DE LA BIOGRAFÍA A LA AUTOBIOGRAFÍA.

PETER PANK Y SU
RECONSTRUCCIÓN BIOGRÁFICA EN LA PELI DE BATATO

MARIO HENAO

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE TEATRO Y CINE LATINOAMERICANO Y
ARGENTINO
2016
 DE LA BIOGRAFÍA A LA AUTOBIOGRAFÍA. PETER PANK Y SU
RECONSTRUCCIÓN BIOGRÁFICA EN LA PELI DE BATATO

Admirar a alguien requiere de cierta dosis de obsesión. Cuando se tiene un referente al que
se sigue y ha seguido durante mucho tiempo, en un momento se quiere saber todo de él.
Mucho más si ese personaje admirado fue cercano. Si además, ese sujeto muere, la
obsesión por conocer todo de él aumenta. La muerte indica la imposibilidad de compartir
hacia el futuro con esa persona, obliga a un punto final, pero da la posibilidad de recorrer el
camino de forma inversa. Si la persona admirada ha muerto, entonces habrá que descubrir
quién fue, y para eso se parte desde su muerte y se dirige hacia su nacimiento. El mayor
homenaje, entonces, se convierte en un proyecto de vida, de restituir una vida por medio de
una forma, la biográfica. Pero al ser proyecto de vida esa biografía no solo restituirá la vida
del otro, sino que también pondrá de manifiesto la del propio autor, es decir, la biografía
será también una forma de autobiografía. En eso consiste La peli de Batato (2011), en un
intento por dar cuenta de la vida de Batato Barea que resulta también en una exposición de
la vida de uno de los que realiza la película, Peter Pank. La peli de Batato fue dirigida por
Peter Pank y Goyo Anchou, sin embargo, el filme muestra a Peter como conductor, como
quien decide emprender la búsqueda de Batato. Por ese motivo, este texto se concentrará en
la manera en que ese conductor reconstruye la vida de Batato, reconstrucción que lo lleva a
proponer una estructura de vida en la que su propia experiencia está también
comprometida, con lo que se propone en la película una oscilación entre la biografía y la
autobiografía.

Algunas consideraciones teóricas sobre la biografía y la autobiografía

La biografía y la autobiografía son dos formas de escritura que pretenden recuperar una
experiencia pasada, son las formas por las que se intenta revivir una vida acontecida. Para
esto ambas formas hacen uso de un recurso retórico fundamental. Es precisamente este
recurso el que hace que la línea que divide ambas formas del discurso sea tan tenue.
Escribir la vida de alguien y la propia es intentar darle voz a alguien que ya no está. Ese
proceso retórico se denomina prosopopeya y Paul de Man, en el artículo “La autobiografía
como desfiguración” (1991), lo describió como el recurso por medio del cual se intenta
devolver la voz a un ausente, pero agrega que lo que resulta de este recurso es una
desfiguración y no la posibilidad de recuperar esa voz perdida. Por otra parte, Leonor
Archuf considera que estas escrituras biográficas también buscan dar vida a algo que ya no
la tiene, pero porque “contar la historia de una vida es dar vida a esa historia” (38) y al
devolver esa vida se promueve la posibilidad de transformación, tanto en quien realiza la
narración como a quien se dirige. De esta forma, la prosopopeya no solo es un recurso
retórico que intenta lograr algo imposible (devolver la vida) sino que se convierte en una
herramienta que posibilita un cambio porque reconoce la figura de un otro que es afectado
por esa vida que se restituye por medio de la narración. El recurso retórico pasa de ser
solamente un retorno de la voz y el rostro a los muertos a ser una forma de transmisión que
posibilita la transformación.

La diferencia entre la biografía y la autobiografía es difícil de reconocer. Esta dificultad da

cuenta de que ambas son parte de una misma búsqueda que se manifiesta con pequeñas
variaciones. La mayor diferencia entre las dos es que en la biografía quien escribe es
diferente al sujeto de quien escribe, es decir, el sujeto del discurso no es el objeto de este.
Esa diferencia genera una distancia que aparenta cierta objetividad frente a lo que se
reconstruye. La biografía expone una serie de informaciones que van encaminadas a
sostener una imagen de un sujeto que ya ha sido configurada. Existe en la biografía un
desdoblamiento de la identidad que busca relacionar una imagen concreta de alguien con el
transcurso que lo llevó a esa imagen. La autobiografía, por su parte, implica un intento de
desdoblar un yo que debe verse a sí mismo como objeto del discurso que crea. Quien
escribe una autobiografía debe verse a sí mismo como otro. Esa superposición de objeto y
sujeto hace que la imagen que se intenta reconstruir sea más confusa, aunque en un
principio pueda suponerse que es más fiel, pues al ser el objeto y el sujeto el mismo,
parecería haber más posibilidad para dar cuenta de la existencia. El sujeto que escribe la
autobiografía parece el más adecuado para construir y reconstruir su propia imagen. No
obstante, esa misma superposición es la que hace que el discurso autobiográfico se
considere más subjetivo que el biográfico, pues al no haber distancia no hay posibilidad de
una mirada externa que dé una perspectiva más completa de la imagen que se reconstruye.
Estas diferencias entre la biografía y la autobiografía se manifiestan de forma concreta en el
acercamiento a La peli de Batato, pues este filme parece confundir las dos formas del
discurso, lo que da como resultado una película que es tanto la biografía de Batato Barea
como un acercamiento a la propia vida de Peter Pank.

Paul de Man comienza su artículo con una sentencia radical que podría finalizar con todo
debate sobre la autobiografía. Según este teórico, no habría que pensar en la autobiografía
como una forma de organización de un discurso (es decir, un género) sino como una figura
de lectura, ya que no existe una descripción que explique cuál es el modo discursivo que se
debe usar para hablar de uno mismo, es decir no existe una escritura autobiográfica. Para de
Man la autobiografía no puede entenderse como un género porque eso significaría que hay
un modelo establecido que puede dar cuenta de la subjetividad o identidad de quien habla.
Para hacer eso se requiere de unas herramientas narrativas que implican una distancia con
el objetivo que se busca. Es decir, para recuperar la experiencia de alguien, y poder decir
que ese que llegó a ser es consecuencia de esa experiencia, es necesario acudir a
herramientas retóricas y narrativas que son ya un alejamiento respecto a esa experiencia y
pasado. Hablar de uno mismo implica también esa necesidad retórica y por lo tanto no hay
forma del discurso que permita hablar de uno mismo de manera directa, todo intento de
restituirse resulta en la utilización de recursos narrativos que comparten muchas otras
formas del discurso, por lo tanto no existe una especificidad en la autobiografía que la
distinga de otros géneros. En este sentido, la autobiografía “no es un género o un modo,
sino una figura de lectura y de entendimiento que se da, hasta cierto punto, en todo texto”
(de Man 114). Pero si todo texto puede ser considerado autobiográfico (incluida la
biografía), eso significa que no existe una forma del discurso que pueda llamarse
específicamente autobiografía. De Man es consciente de esa condición y por eso su
declaración tajante debe ser matizada y comprendida como una forma de poner en duda la
idea de que existe un solo modelo de escritura o de discurso que restituya la experiencia de
vida de un sujeto. No basta con que el autor y el personaje del discurso sean el mismo, o
con que las escrituras biográficas se sustenten en unos hechos aparentemente más verídicos
y verificables, pues al final lo que determina el contenido es la forma en que este se
organiza y se narra, es decir los recursos retóricos que se utilizan. Todo contenido es
siempre una figuración lingüística y no la restitución o enfrentamiento directo a la
experiencia, quien habla o quien escribe está sometido al lenguaje y no hay una relación
directa entre lo vivido y quien lo recuerda, entre esos dos polos está siempre el lenguaje que
al dar forma a lo vivido también lo desfigura y, por lo tanto, hace de todas las escrituras
biográficas un discurso sometido a las mismas condiciones de todo texto de ficción.

De Man considera que no hay manera de escapar de la figuración discursiva, lo que

significa que no es la vida la que se manifiesta en un discurso, sino que es este último el
que ordena la vida para que pueda tener una representación. Lo mismo piensa Paul de
Ricoeur quien, según Archuf, reconoce que la narrativa es una forma de configurar la
experiencia y que es gracias a la actividad de contar que se puede postular y comprender
una relación entre el tiempo de la experiencia (el del pasado), el del relato (el de la
escritura) y el de la lectura o actualidad (el del presente de la lectura). Según Archuf, la idea
del filósofo francés permite afirmar que la narración de relatos no remite solamente “a una
disposición de acontecimientos –históricos o ficcionales- en un orden secuencial, a una
ejercitación mimética de aquello que constituiría primariamente el registro de la acción
humana, con sus lógicas, personajes, tensiones y alternativas, sino a la forma por
excelencia de estructuración de la vida y por ende, de la identidad” (87-8. Cursiva en el
original). Por ese motivo es que todo texto puede considerarse autobiográfico en la medida
que el discurso es el medio por el cual se manifiesta y estructura una vida. La idea de que
un sujeto puede reconstruir su historia de vida solo es posible gracias a que existe un medio
como el discurso que le permite organizar esa experiencia en un texto, por lo tanto para
reconstruir esa historia se requiere de un medio que le dé forma, ese medio es el lenguaje
que funciona como una máscara que hace posible la aparición de esa historia de vida que se
intenta reconstruir. Al ser máscara, el lenguaje vela algo, impide que esa vida que se
manifiesta por medio del lenguaje sea expuesta de manera completa, pero, al mismo
tiempo, solo porque existe esa máscara es que puede tenerse un acceso a esa vida. Sin la
intermediación del lenguaje no habría posibilidad de expresión de la subjetividad, o del yo
que se supone es lo que exponen las escrituras biográficas. La experiencia es inaccesible, el
lenguaje, entonces, permite un acercamiento aunque sea por medio de la impostura o de un
velo que enmascara. Ya que no se puede acceder de manera directa a la experiencia o a la
vivencia, puede esperarse que el lenguaje y el discurso, que la capacidad de narrar, ofrezca
un espacio en el que pueda hallarse una posibilidad de acercamiento a esa experiencia, ese
espacio sería el biográfico o el que habilitan las escrituras biográficas.

Nora Catelli, en su libro El espacio autobiográfico (1991), define este espacio como “el
lugar donde un yo, prisionero de sí mismo, obsesivo, mujer o mentiroso, proclama, para
poder narrar su historia, que él (o ella) fue aquello que hoy escribe. Postula, en síntesis, una
relación de semejanza” (11). Decir que el espacio autobiográfico postula una relación de
semejanza implica un señalamiento hacia las formas en que se establece esa relación. Para
poder relacionar el yo del presente con el yo del pasado se requiere del lenguaje, pues es
este el que genera la semejanza entre los dos, ya que solo por medio del discurso es que el
yo del presente puede acceder y exponer el yo del pasado y ponerse en relación con él. Las
formas biográficas, entonces, son un modo de usar el lenguaje en el que se intenta poner en
relación dos cosas diferentes (el yo del presente o actual con el yo del pasado), y por ese
motivo, para de Man, hay que analizarla desde una perspectiva retórica, pues la retórica es
la forma en que se establecen relaciones de semejanza a través de sistemas de sustitución.
De esta manera, estas formas de dar cuenta de la vida se entienden como uno de esos
sistemas de sustitución en el que toda vez que se dice yo, este yo es sustituto de otro que no
deja de desaparecer. Por eso para de Man “El interés de la autobiografía, por lo tanto, no
radica en que ofrezca un conocimiento veraz de uno mismo –no lo hace-, sino en que
demuestra de manera sorprendente la imposibilidad de totalización (es decir, de llegar a ser)
de todo sistema textual conformado por sustituciones tropológicas" (114). Esto significa
que ninguna autobiografía o biografía será la imagen completa del sujeto que se intenta
describir o al que se intenta acceder, sino el intento por generar una semejanza entre lo que
se escribe y quien lo escribe o entre lo que se escribe y la imagen que el que escribe tiene
de ese yo que está reconstruyendo.

Para de Man el estudio de la autobiografía es una cuestión retórica, por lo tanto es necesario
reconocer sus recursos y el más importante es el de la prosopopeya. La prosopopeya es el
recurso retórico por medio del cual se le da voz y rostro a los que no los tienen, los muertos
o los objetos inanimados. En ese sentido, la autobiografía sería la búsqueda por otorgar vida
a un yo que ya ha sido y que ya no puede hablar. Por medio de las escrituras biográficas se
restituye una identidad que permite poner en relación un presente de la escritura con un
pasado de la experiencia. Esa restitución funciona en realidad como una sustitución, lo que
devuelve el asunto al campo de la retórica, pues la identidad que emerge al final de estas
escrituras es una máscara que intenta dar forma a la subjetividad de quien es objeto del
discurso. Pero esa subjetividad no tiene una forma, ya que es un cúmulo de experiencias y
vivencias a las que no se puede acceder, por lo tanto las escrituras biográficas dan forma a
lo que no la tiene, así como la prosopopeya da voz y rostro a lo que no los tiene. Esto
significa que esa restitución o sustitución que es la autobiografía y la biografía se convierte
en una forma de desfiguración y de privación, porque en lugar de presentar la existencia
ofrece la ilusión de unidad que se entiende como identidad o subjetividad concreta y que
explica que quien dice yo en el presente es el resultado de esas experiencias pasadas. De
esta forma, las escrituras biográficas construyen una máscara (la identidad o el yo) de algo
que no tiene rostro, y por eso no restituyen, sino que privan de esa experiencia sin forma
que es el pasado, al darle una sola figura. La identidad que surge de este tipo de escrituras
es, entonces, un efecto del lenguaje, un mecanismo retórico que permite que aparezca con
un rostro y un nombre una serie de experiencias. “El yo no es así un punto de partida sino lo
que resulta del relato de la propia vida” (Catelli 17) o del relato de la vida de otro, y ese
resultado no puede ser entendido como la figura o forma precisa de quien vivió esa vida.
Esto quiere decir que la prosopopeya es la que otorga la identidad a ese cúmulo de
vivencias que un sujeto experimenta y que por medio de un mecanismo de retórico reúne en
un solo nombre y un solo rostro. Se puede llegar a decir que se es quien ha vivido solo
porque un mecanismo lingüístico interviene para dar unidad a lo que es fragmentación y no
tiene figura.

Archuf parece dirigirse por el mismo camino de de Man, pero su punto de llegada es
diverso. Para de Man la autobiografía y las formas de restitución de la experiencia son una
forma de desfiguración porque no hay un sistema lingüístico o simbólico que permita
recuperar la vida, y lo que ofrece es una ilusión de identidad, pero para Archuf, quien en
esto sigue a Ricoeur, existe una permanencia en un trayecto que habilita la posibilidad de
pensar en una cierta continuidad que permite que alguien diga yo y se identifique con una
narración. Más que pensar en que la narración y el lenguaje permiten acceder a la
experiencia o a la vivencia, que permiten restituir la vida ya vivida, lo que interesa en la
perspectiva de Archuf es la posibilidad de comprobar que hay una permanencia en el
tiempo que permite poner en relación dos tiempos distantes y que las formas biográficas
son una manera de dar cuenta de esa posibilidad (97). Tanto la biografía como la
autobiografía son formas del discurso en las que se ofrece una vida por medio de la palabra.
Esto no significa que la palabra biográfica o autobiográfica sí pueda dar cuenta de la
identidad, por el contrario, lo que quiere decir es que la intención de expresar por medio del
lenguaje una vida vivida es una muestra del esfuerzo por sostener una identidad que
constantemente ha cambiado y se ha transformado. Para Archuf la permanencia en el
tiempo que toda narración de la identidad intenta construir se reconoce en dos registros: el
carácter y la palabra dada. Esta teórica considera que las escrituras biográficas son una
forma de dar la palabra por medio de la cual se manifiesta esa permanencia de la identidad
en la narración, es decir, que al contar el trayecto que se ha vivido, se intenta hallar una
continuidad que sostenga esa identidad. Pensar en las escrituras biográficas como palabra
dada, dice Archuf, “habilita a considerar el devenir de la identidad como un trayecto
siempre abierto a la diferencia, que resignifica constantemente las instancias del
autorreconocimiento” (97. Cursiva en el original). Con base en estas consideraciones, tanto
las de Paul de Man como las de Leonor Archuf, se intentará hallar en La peli de Batato la
manera en que se pone en juego la restitución de una experiencia y la estructuración de una
vida.

Biografía y autobiografía en La peli de Batato

La peli de Batato es una obra que no expone solamente la vida de este actor argentino, sino
que también se convierte en una manifestación de la forma en que Peter Pank llegó a ser
ese que se presenta en la película, por lo tanto, por intermedio de la vida de otro, Pank
ofrece una estructuración de la vida, una manera en la que considera la vida se hace
presente. Siguiendo a de Man, la prosopopeya funciona como una figura que intenta dar
forma a lo que no la tiene y en La peli de Batato se hace eso con la figura de Batato y de
Peter Pank, a ambos se les restituye la opción de hablar y se les devuelve un rostro con el
cual se dirigen a quienes los observan. En este caso la cámara es la que funciona como el
recurso retórico de la prosopopeya. Por medio de ese dispositivo es que se puede volver a
ver y a oír a Batato y también al que fue Peter Pank. La imagen proyectada en la pantalla
devuelve la vida a quien ya no la tiene, pero no hay que olvidar que se trata de un efecto.
Batato Barea no ha revivido, solo se está presentando como una imagen, como un tropo o
recurso retórico, como un sustituto. De cierta forma la cámara cinematográfica es una
forma extrema de la prosopopeya pues simula un cuerpo que ha vuelto a vivir, pero eso no
la hace inmune a los riesgos que ese recurso implica y que de Man considera son los que
permiten entender el sentido de la forma autobiográfica y su intento de restitución. Esos
riesgos tienen que ver con la inevitable privación y desfiguración que toda pretensión de
restitución implica.

La peli de Batato es el intento por exponer quién fue este actor argentino. Se trata de una
película que propone un recorrido por la vida de este personaje, y para eso debe partir desde
el inicio, desde el origen, es decir, desde sus padres y su nacimiento. Pank nos ofrece la
oportunidad de acompañarlo a él en el trayecto de la vida de Batato que va a recorrer, y al
mismo tiempo nos permite acompañarlo en parte de su trayecto de vida. En esos trayectos
podremos ver la permanencia tanto de Batato como de Peter Pank. Antes de dirigirse al
momento del inicio de Batato, Pank se presenta a sí mismo y le da voz a algunos de los
compañeros más cercanos de Batato. La peli de Batato no inicia directamente con él, sino
con quien lo busca, es decir, Peter Pank, que recuerda cómo conoció a Batato y se pregunta
desde un presente específico cómo él, Peter, llegó a ese momento, cómo llegó a ser ese que
en el presente se pregunta por sí mismo, un actor, cantante y estudioso del arte que se ha
creado una propia identidad que hace pública en diferentes espectáculos. La respuesta a esa
pregunta es la película que se presenta. El punto de partida, entonces, es el momento de una
pregunta por el ser, pregunta que se intenta responder dirigiéndose al pasado, al momento
en el que los caminos de Peter y de Batato se encontraron. Para ir en busca de quién es
Batato es necesario partir del momento que los unió y que explica quién fue Batato para
Pank y cómo este último se origina a partir de esa relación. Todo relato biográfico y
autobiográfico requiere de un punto de confrontación entre el presente y el pasado que se
intenta recuperar. Ese punto es el del comienzo de la película en el que Peter Pank se
pregunta cómo ha llegado a ser ese que es y qué lugar tiene Batato en ese proceso, de cierta
forma la biografía de Batato es la forma en que Pank da inicio a su camino autobiográfico.
Es el deseo por saber y reconocer a Batato Barea lo que lleva a Peter Pank a sumergirse en
la vida de Barea y lo que lo incita a no dejar que la muerte desdibuje la imagen de ese
personaje significativo. Ese deseo no solo lleva a Peter Pank a darle una figura a la imagen
de Batato y de lo que fue, sino también a hacerse visible a él mismo, pues él se transforma
en un continuador de la experiencia que fue Batato y por lo tanto en un intento de mantener
viva la voz de esa experiencia.

Para poder restituir la vida de Batato Barea, Peter Pank debe apelar al recuerdo de los otros
y al suyo propio, es decir, que es el discurso de los otros el que reconstruirá la imagen de
Batato antes de ser Batato. Pero es necesario que primero se presente una imagen de ese
personaje que se intenta reconstruir. Antes se dijo que todo discurso biográfico pone en
tensión dos momentos temporales, un yo presente con un yo pasado. En el caso de esta
película se pone en relación el yo reconocido de Batato, que funciona como un yo presente
porque es el que el imaginario público identifica con ese nombre, con el anterior al
reconocimiento público1. La pregunta entonces es cómo llegó a ser ese Batato que todos
reconocen ahora. De esta forma, si en los primeros minutos de la película no aparece la
imagen de Batato sino solo su nombre, rápidamente se muestra un espectáculo en el que
actuaba y que permite reconocer la imagen del actor argentino que se va a reconstruir. De
lo que se trata ahora es de entender cómo ese que aparece en ese espectáculo está
relacionado con el que recuerdan los otros. No obstante, la confrontación no es solo entre la
imagen pública de Batato y el testimonio de sus conocidos, pues Pank pone un tercer
término en la confrontación, que es la voz del mismo Batato, la de las entrevistas que él le
hizo años antes de morir. Por lo tanto, se tiene tres frentes que se ponen en contacto y con
los que se espera reconstruir una imagen. Se trata de un procedimiento polifónico que pone
en relación distintas voces y distintos niveles de representación del objeto de la biografía.
Pero en ese diálogo también está comprometida la imagen de Peter Pank, pues él aparece en

1
Batato Barea fue uno de los actores y performer argentinos más importantes de la década de los ochenta.
Fue una de las figuras del centro artístico Parakultural. Se autodenominaba “clown-travesti-liteario” lo que
da cuenta de su tránsito por varios formatos. Significó una transformación en el arte underground y de allí
surgió como una de las figuras más representativas del arte actoral y del espectáculo. Sus actuaciones
fueron siempre polémicas y cargadas de sentido poético. Representó para toda una generación una
posibilidad de expresión diferente y transgresora.
los tres como el escucha, el receptor que está habilitado para dar una respuesta; y es,
además, quien pone en relación esas voces con lo que espera constituir un espacio de
enunciación autorizado que le permita decir quién fue Batato.

El mecanismo de la prosopopeya en La peli de Batato pretende restituir la voz y el rostro de

ese personaje, pero lo hace por tres vías, la del discurso de los otros (que en un sentido
estricto no devuelve la voz a Batato, pues son los otros los que hablan por él), la de los
archivos de sus presentaciones (que es una voz pública que todos pueden recordar y
conocer en la que sí habla Batato) y la del propio Batato en sus entrevistas (que puede
entenderse como una voz más íntima). Estas tres voces dan cuenta de quién fue ese
personaje y lo que hace Peter Pank es alternarlas con el objetivo de configurar una imagen
más concreta de Batato. No obstante, hay que recordar que todo intento de restitución busca
darle forma a algo que no la tiene. La identidad de Batato no será visible gracias al recuento
de su vida, solo se manifestará una posible forma de lo que él fue y cómo llegó a serlo, pero
la experiencia Batato no perderá su productividad y podrá seguir siendo reconstruida de
diferentes formas.

Las tres vías de acceso a la vida de Batato comentadas arriba se superponen para dar inicio
al relato de La peli de Batato. Será la propia voz de Batato la que lleve al espectador a su
lugar de origen, un pueblo de la provincia de Buenos Aires en donde él no llevaba el
nombre de Batato sino el que sus padres le pusieron, Walter, nombre que no satisfacía a
quien lo portaba. De esta forma, el recuento de la vida de Batato comienza con el rechazo
de una identidad y es precisamente hacia esa identidad no deseada que se dirige Peter Pank,
pues se hace necesario saber quién fue Batato antes de convertirse en Batato.

Batato introduce su propio nacimiento y su infancia, pero no es él quien la cuenta, sino sus
padres, familiares y conocidos. Peter Pank entrevistó a estas personas para que le hablaran
de Batato, lo que significa que todos ellos hablan de un Batato ya reconocido, sus
testimonios son los de sujetos que saben que el objeto de su discurso es alguien que ya ha
muerto y que ha recorrido un camino particular. Lo que tanto el padre de Batato, como sus
amigos del pueblo o sus conocidos y familiares pueden decir, está condicionado por el
reconocimiento de la situación en la que se encuentra Batato y por el interés de Peter Pank
en hablar de ese personaje. De lo que se trata en esta primera parte de la película es de
comprender el paso que llevó al joven Walter a convertirse en el personaje Batato, en hacer
público un relato íntimo, el de la privacidad de la familia de Batato que debe revelarse para
cumplir con el intento de dar cuenta de ese trayecto de vida que llevó a la experiencia
Batato.

En un inicio los relatos y testimonios de los padres, familiares y amigos de la infancia de

Batato se superponen y la pantalla se fragmenta en varios cuadros. Algunos de esos cuadros
se imponen y solo se oye con precisión lo que este dice, pero los otros permanecen al
margen como susurros. Esta imagen fragmentada y cortada es una indicación a la forma de
la memoria, que no es nunca una sola sino una multiplicidad de voces tratando de hacerse
presentes. Los recuerdos se recuperan para desde la actualidad tratar de reconstruir un
pasado lejano y que solo se puede bordear. Gracias a esos testimonios se puede entender
que ese sujeto que lleva el nombre de Batato tuvo una relación particular con su hermano,
quien se suicidó y dejó a Walter con una ausencia que, al parecer, Batato intenta sustituir.
De esta forma, la misma concepción del personaje Batato se revela como un intento por
restituir una voz ausente, la del hermano muerto que él pretende recuperar con su propia
vida.

El condicionamiento de los testimonios que se señaló arriba permite identificar en el

discurso mismo lo que está habilitado para decirse y se presenta una extraña simultaneidad
entre el pasado más lejano (el contenido de los testimonios con los que se recuerda a
Batato) y la actualidad más presente (el rodaje de la película). Cómo recuerdan a Batato sus
familiares y amigos de infancia es el lugar en donde se fija la atención, pues ese recuerdo
está modificado por la manera en que se presenta en la pantalla. Si la memoria es ese
espacio múltiple en el que muchas voces se reúnen, la pantalla cinematográfica solo puede
bosquejar esa situación e incide en la manera en que se pone en relación con esas imágenes
y testimonios que se muestran. La simultaneidad del pasado y del presente que significa las
imágenes que se proyectan en la pantalla sugiere dos formas de acercarse al recuerdo en
este filme, por lo tanto es importante preguntarse por cómo esas dos maneras que el
discurso ofrece para recordar se ponen en contacto y cuál es el resultado de esa relación.
Esas dos formas son: la primera, la del discurso dicho por los sujetos que aparecen en la
pantalla; la segunda, la manera en que la película muestra esos discursos. Es decir, por un
lado están las palabras de quienes recuerdan a Batato y por el otro, la pantalla fragmentada
y dividida en varios cuadros que muestran a las personas que dicen esas palabras. En este
punto surgen, entonces, dos conceptos que son de ayuda para la comprensión de lo que
significa el uso de esas dos formas y su relación. Uno es el concepto de evaluación social
que Pável Medvédev y Mijaíl Bajtín describen en el texto “La evaluación social, su papel,
el enunciado concreto y la construcción poética” (2006) y el otro es el de archivo que en La
arqueología del saber (2002) explica Michel Foucault.

Según los teóricos rusos, todo enunciado es un acto social, lo que significa que el discurso
dicho o escrito (expresado en definitiva) ha sido objeto de una evaluación social que le da
un sentido. Toda palabra adquiere actualidad en el momento de ser expresada y su
significado estará condicionado por el momento histórico y social en el que se encuentra.
Un ejemplo de eso es el uso de la palabra descamisado. Antes de la aparición del
peronismo, y en particular de Eva Perón, esa palabra tenía un sentido particular que
valoraba a una clase social. Esa misma palabra fue objeto de una evaluación social en ese
momento, pero luego de que Eva Perón la utilizara esa evaluación dio como resultado un
sentido diferente. De esta manera se entiende que las palabras cobran su sentido en el
momento en que son pronunciadas porque su actualidad modifica su significado. “Todo
enunciado concreto es un acto social […]. De categoría de la realidad natural, pasa a ser
una categoría de la realidad histórica. El enunciado ya no es un cuerpo físico ni un proceso
físico, sino un acontecimiento de la historia, aunque sea infinitamente pequeño” (2). Esto
significa que al enunciar una serie de palabras o una sola se está generando un
acontecimiento que funda al mismo tiempo un significado y sentido específico, y esto es
producto de la evaluación social.

En términos generales la evaluación social es la “actualidad histórica que une la presencia

singular del enunciado con la generalidad y plenitud de su sentido, que individualiza y
concretiza el sentido y que le da sentido a la presencia sonora de la palabra aquí y ahora”
(3). Este concepto sirve para analizar las primeras imágenes de La peli de Batato, pues la
evaluación social permite reconocer cuál es el sentido que tienen tanto los discursos que las
personas entrevistadas expresan, como el que la película usa, que se entiende también como
un enunciado. Como se dijo antes, las personas a las que se les pregunta por Batato hablan
desde un momento histórico particular, la actualidad del rodaje de la película, es decir,
distanciados del personaje a quien recuerdan, pero con la presencia imponente de la imagen
de quien llegó a convertirse. De este modo, lo que ellos dicen está en estrecha relación con
esa imagen y con la condición material específica, la de ser entrevistados por un sujeto que
está haciendo una película sobre Batato. Como Batato ya es una figura, de lo que se trata es
de identificar los elementos que vinculan su infancia con lo que es o llegó a ser. Por lo
tanto, surgen los recuerdos que caracterizan esa vida que luego va a vivir y el
procedimiento de las escrituras biográficas se hace evidente, pues la imagen de Batato es la
que permite reconocer en su infancia los signos de lo que iba a pasar después. Todos los
que hablan en esta primera parte tratan de identificar ese momento en el que Walter se
transformó en Batato y sus enunciados están en función de ese objetivo. Es decir, lo que se
dice está atravesado por una evaluación social particular. Si los testimonios fueran parte de
un registro familiar que recoge las palabras que los padres de Batato o sus amigos dijeron
muchos años antes de que este muriera, estos expresarían otro significado y tendrían otro
sentido porque serían objeto de una evaluación social distinta. La compresión, por ejemplo,
que expresan varios de sus familiares respecto a su elección sexual es producto de esa
evaluación social que hace que en 2011 pueda ser aceptada esa conducta sexual y que su
aceptación sea lo esperado por parte de todos.

Pero además de la evaluación social que se identifica en los enunciados que las personas
expresan, la película enuncia de manera particular esto. Se dijo antes que se trataba de una
fragmentación de la pantalla en múltiples cuadros que la dividen y que esto era una forma
de sugerir la manera en que procede la memoria. Además de esto, esa manera de presentar
las imágenes por parte de la película es objeto también de una evaluación social. Esa forma
de presentar las imágenes responde a un reconocimiento concreto, el de la imposibilidad de
acceder a ese Batato anterior a Batato. La simultaneidad de los cuadros y escenas que
aparecen en la pantalla son muestra de la dificultad que existe al intentar recuperar una
historia que no tiene registro o que su único registro es el de la palabra del otro, una palabra
que está dicha en un momento distanciado y mediado por la evaluación social. De esta
manera, no se trata de una biografía tradicional que reúne los testimonios y los ordena para
configurar una imagen concreta del sujeto que se reconstruye. La peli de Batato está
atravesada por una concepción particular de las formas de reconstruir el pasado y su
discurso da cuenta de eso. El pasado es una masa informe que el lenguaje, en este caso el
cinematográfico, intenta recuperar, pero que resulta en un fracaso, porque esa recuperación
no logra una unidad, sino que se mantiene en la fragmentación. Esto se hace más claro en la
medida que avanza la película, pues la alternancia entre las tres vías de acceso a Batato que
se han señalado expone la particularidad de cada una de estas. Mientras los testimonios en
general son mostrados en esa pantalla fragmentada, las apariciones de Batato casi siempre
se exponen en una pantalla completa. Cuando se presenta las entrevistas que Peter Pank le
hizo a Batato, estas aparecen en un cuadro fijo que muestra la imagen de Batato. Los
testimonios de sus compañeros de trabajo se muestran de la misma forma que los de sus
padres y familiares al comienzo de la película, pero en este caso las imágenes de quienes
hacen los discursos se superponen a los espectáculos de Batato, en un intento de hacer que
recuerdo e imagen coincidan.

De esta forma, las tres vías tienen también su propia forma de aparecer en la pantalla y son
objeto una evaluación social diferente. No solo porque respondan a tres momentos
históricos diferentes, sino porque la película enuncia en esas tres vías y con eso da
significados particulares. Si el testimonio del inicio de la película es fragmentado y lleno de
cuadros dentro de un cuadro, con lo que se expone la imposibilidad de acceder al Batato
anterior de Batato, las imágenes de sus espectáculos tienen un apoyo en el recuerdo de un
compañero, por lo tanto su enunciación está cargada de ese recuerdo y de lo que ha
quedado registrado, esos fotogramas de la película dicen que el que se recuerda era el que
hacía esos espectáculos, el que tenía esa forma. Por último, las imágenes de las entrevistas
en las que la única voz es la de Batato tratan de no contaminar la significación con nada
externo, intentan restituir lo más que se pueda la voz del propio Batato dando cuenta de su
propia imagen. El paso de una vía a otra trata de no privilegiar ninguna, pero se impone esa
fragmentación de la pantalla en múltiples cuadros, lo que parece querer decir que toda la
película es un intento de dar unidad a una serie de enunciados que vienen de diferentes
partes. A pesar de que la pantalla se divida en muchos cuadros, esta obliga a la unidad,
porque hay un cuadro que unifica los cuadros que lo componen y, por lo tanto, el intento de
dar cuenta de la multiplicidad conduce a una unidad más violenta porque los fuerza a estar
juntos y las líneas de fuga que cada cuadro interior puede significar se desvanecen en una
sola imagen, la que se proyecta en la pantalla. Sin embargo, esta limitación de las líneas de
fuga puede entenderse de manera diferente desde la perspectiva que describe Archuf,
basándose en Émile Benveniste. Archuf considera que este lingüista francés permite
describir la manera en que se puede comprender la existencia de un yo en donde se
consolida una identidad. Esto solo es posible gracias al lenguaje y en el lenguaje, es decir,
en el enunciado. Para que se concretice una identidad es necesario generar un lugar de
enunciación en donde un yo pueda decir “yo soy” y con ello sintetice toda una serie de
experiencias en ese enunciado. Beneveniste advierte con lucidez, según Archuf, la
“unificación imaginaria de la multiplicidad vivencial que opera el yo, como un momento de
detención, un efecto de (auto)reconocimiento, de ‘permanencia de la conciencia’, así como
el carácter esencialmente narrativo y hasta testimonial de la identidad, ‘visión de sí’ que
sólo el sujeto puede dar sobre sí mismo” (96. Cursiva en el original). Un espacio de
enunciación implica un receptor que reaccione frente al enunciado, y de cierta manera lo
que Pank hace en la película es construir ese espacio en el cual pueda decir que esa imagen
que se presenta corresponde a un yo, a una identidad que lleva como nombre Batato, pero al
mismo tiempo construye ese espacio para poder decir que es él, Peter Pank, quien construye
y consolida ese Batato, lo que significa que pone su identidad también en esa construcción,
y el espacio de enunciación le permite a Peter Pank aparecer en el enunciado. Esta idea de
la unificación de los cuadros en uno solo y sus consecuencias en la definición de la
biografía y autobiografía que es esta película se ampliará más adelante.

Para volver a la evaluación social que se hace en la película es necesario complementarla

con el concepto de archivo de Michel Foucault. Foucault considera que en las prácticas
discursivas existen “sistemas que instauran los enunciados como acontecimientos (con sus
condiciones y su dominio de aparición) y cosas (comportando su posibilidad y su campo de
utilización)” (218), esos sistemas los llama archivo, el que define como “la ley de lo que
puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos
singulares […]. El archivo […] es lo que en la raíz misma del enunciado-acontecimiento, y
en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo el sistema de su enunciadbilidad. […]
es lo que define el modo de actualidad del enunciado-cosa; es el sistema de su
funcionamiento” (219-20. Cursiva en el original). De esta forma, los tres niveles de
recuperación de Batato deben entenderse también en relación con ese sistema de
posibilidad discursiva, es decir, con lo que permite que eso que se dice responda a unas
condiciones de existencia y que funcione como un objeto que puede ser cargado de sentido.
Como acontecimiento esos tres niveles explican qué podía ser dicho en cada uno de ellos y
por ese motivo pueden ser objeto de análisis. Pero cada uno de esos niveles es utilizado de
forma particular por Peter Pank, por lo tanto él los toma como cosas. Esto funciona tanto
para lo que se dice en cada nivel como para el discurso general que es la película, cada uno
de esos niveles es también una forma de enunciar, de intentar acercarse a Batato, por lo
tanto, también es acontecimiento y cosa y por eso cada uno habla de la forma que puede de
quién era Batato.

La pregunta que se hace dentro de la película y a la película no es por qué se dice lo que se
dice de esa forma, sino qué formas discursivas no pueden ser ya utilizadas, cómo esas tres
vías muestran que no hay otras posibilidades discursivas para actualizarse. Se dijo ya que lo
que el documental muestra en su inicio son testimonios marcados por una imagen ya
constituida de Batato, el interés es hacer coincidir lo dicho con lo que se conoce, el archivo
empieza a comprenderse en ese momento, pues se identifica toda una serie de prácticas
discursivas no habilitadas ya. Ninguno de los testimonios iniciales acusa a Batato o es
agresivo en su forma, todos comparten la nostalgia y melancolía que el recuerdo de ese
personaje les significa. Esto se debe en parte a que para el momento en el que hablan ya no
están habilitadas otras formas discursivas, el sistema de enunciación no permite una
expresión diferente. Y con los otros dos niveles ocurre algo similar.

Para Foucault una de las características más relevantes del archivo es la confrontación que
permite generar entre las cosas dichas, con las que se construye una imagen, y las que ya no
pueden ser dichas y que ponen en conflicto la continuidad de esa imagen. Las imágenes de
las presentaciones de Batato se convierten en una manera de expresar el recorrido que llevó
a Batato a configurarse como el actor argentino recordado públicamente, pero también son
una de las formas del archivo, porque permiten comprender cómo esos enunciados
responden a un sistema que los condiciona y permite su aparición, y también a la manera en
que en la actualidad pueden ser utilizados esos enunciados. Con ellos se puede reconocer la
imagen del actor polémico y genial que todos conocen, pero también sirve para identificar
una diferencia, la primera con ese niño que se llamaba Walter y al que no se tiene acceso
directo. Ese niño es el que no aparece en las prácticas discursivas, pero el que está presente
como diferencia.

De cierta forma el documental presenta los diferentes Batatos, las diferentes imágenes que
se han construido de él, pero con el objetivo de que esas diferencias finalmente se unifiquen
en una sola imagen, reconocida de antemano por todos. Ese el riesgo que Paul de Man
considera existe en la autobiografía y el uso de la prosopopeya, el de que al intentar dar
cuenta de un sujeto se lo convierta en una estatua que ya no puede hablar, “la amenaza
latente que habita en la prosopopeya […] [es] que al hacer hablar a los muertos, la
estructura simétrica del tropo [implique] que, de la misma manera, los vivos se queden
mudos, helados en su propia muerte” (de Man 117), ese riesgo también se da en la
biografía, mucho más en una que funciona tanto para dar cuenta del otro como de uno
mismo. El uso del archivo según Foucault y su diagnóstico tendría que posibilitar un
camino diferente, en el que la contraposición de las diferentes imágenes no se resolviera en
una sola sino en la multiplicidad y la constante exposición de la diferencia. Lo que hay que
ver en la restauración de la voz de Batato es la intención de diferenciarse constantemente de
las imágenes que lo reducen: él no es solamente ese niño de provincia, tampoco ese payaso
de sus primeras apariciones, no es el actor travestido que salía a las calles a provocar a la
comunidad, no es el hombre que decidió transformase en una mujer, por el contrario, él
siempre es el intermedio, la frontera entre cada una de esas diferencias, es decir lo que no
tiene forma. Batato se encuentra en los umbrales de todos esos pasos y cada imagen que el
documental muestra de él es una exposición de la diferencia y del sistema de discursividad
al que responde y que le permite mantenerse en la diferencia. Foucault considera que la
descripción del archivo abre posibilidades en la medida que señala las formas discursivas
que ya no pueden ser dichas y que al hacer eso permite que en lugar de “hacer el cuadro de
nuestros rasgos distintivos y esbozar de antemano la figura que tendremos en el futuro”, el
sujeto logre desunirse de sus continuidades, pues el archivo

disipa esa identidad temporal en que nos gusta contemplarnos a nosotros mismos para
conjurar las rupturas de la historia; rompe el hilo de las teleologías trascendentales, y allí
donde el pensamiento antropológico interrogaba el ser del hombre o su subjetividad hace
que se manifieste el otro, y el exterior. El diagnóstico así entendido no establece la
comprobación de nuestra identidad por el juego de las distinciones. Establece que somos
diferencia, que nuestra razón es la diferencia de los discursos, nuestra historia la diferencia
de los tiempos, nuestro yo la diferencia de las máscaras. Que la diferencia, lejos de ser
origen olvidado y recubierto, es esa dispersión que somos y que hacemos (222-23).

La peli de Batato expone tres maneras diferentes de acercarse a una misma figura, pero no
para configurar una imagen más concreta del sujeto Batato, sino para sostener la diferencia
y hacerla evidente. Archuf afirma que las escrituras biográficas ponen en cuestión la
existencia de una identidad fija y única, pero posibilitan la aparición de formas de la
subjetividad que se construyen en los espacios de enunciación, en el enunciado y en el
receptor. Para esta teórica la búsqueda de poder dar cuenta de un yo pone en relación todas
esas instancias en las que el yo se constituye, y por lo tanto reconoce que esa constitución
es sobre todo dialógica, relacional, participativa. La imagen de Batato no es una sola,
tampoco es solo el producto de la suma de todas las voces que lo hablan y recuerdan, pero
la subjetividad, el yo o la identidad de Batato sí se revelan como un juego polifónico de
voces que posibilitan la identificación de un sujeto que llevó el nombre de Batato. Dice
Archuf: “No habría ‘una’ historia del sujeto, tampoco una posición esencial, originaria o
más ‘verdadera’. Es la multiplicidad de los relatos, susceptibles de enunciación diferente,
en diversos registros y coautorías […] las que va construyendo una urdimbre reconocible
como ‘propia’, pero definible solo en términos relacionales: soy tal aquí, respecto de ciertos
otros diferentes y exteriores a mí” (99. Cursiva en el original). Peter Pank hace esa
multiplicad de relatos, pone en relación las narraciones sobre Batato y con eso configura
una vida y su experiencia, pero que solo aparece como posibilidad de relación, solo existe
la vivencia Batato porque alguien la recuerda y la pone en relación con una imagen o con
otras experiencias y recuerdos. La película configura una vida, la de Batato, pero son eso
propone una estructura de vida que se va a convertir en término de relación con otras
estructuras y otras vidas.
Todas las voces que aparecen en La peli de Batato más que unificar una imagen potencian
su diferencia. Pero además, esa diversidad de formas y voces sirve para dirigir la mirada
sobre el sujeto narrador de la película que, según este trabajo, con esta también realiza un
ejercicio autobiográfico. Peter Pank entra en ese juego de diferencias al tensionar su propia
imagen con la de Batato de quien también espera desprenderse para constituirse como
diferente de él. El discurso cinematográfico que utiliza la película también funciona como
una marca de personalidad de Peter Pank. Y hace evidente un valor biográfico, es decir,
afirma que la vida de Batato tiene un valor que él quiere sea reconocido, para lo cual va a
compartirlo con todos. Ese valor biográfico es también una manera de dar cuenta de la vida
propia, porque es lo que impulsa a Peter Pank a organizar la vida de Batato para darla a
conocer, y, según Bajtín, citado por Archuf, “Un valor biográfico no sólo puede organizar
una narración sobre la vida del otro, sino que también ordena la vivencia de la vida misma
y la narración de la propia vida de uno, este valor puede ser la forma de comprensión,
visión y expresión de la propia vida” (47). Esto significa que organizar la vida de otro para
contarla es una manera de constituir una narración de la propia vida, contar la vida del otro
cuenta mi vida. Con esto, Peter Pank logra que el intento de restitución de la vida de Batato
no se quede en la monumentalización, sino que se proyecte en la transformación de su
propia vida.

No obstante, ese intento de Peter Pank no es del todo exitoso. La edición del documental
intenta dar cuenta de la fragmentación y multiplicidad de la experiencia y vivencia, pero el
cuadro lleno de cuadros corre el riesgo de no reproducir esa diferencia constante que se
produce del diagnóstico del archivo. Se expone por lo tanto a una unificación que neutralice
todo intento de instauración de un espacio de enunciación. Al fragmentar la pantalla e
introducir cuadros dentro del cuadro de la pantalla, Pank se arriesga a imponer un
significado que dé un solo sentido a esa vida y que se pierda la relación entre las diferentes
voces y partes. Por eso debe mantenerse la posibilidad de utilizar diferentes formas de
recuperar una imagen del pasado que ofrezcas múltiples relaciones y que no conduzcan a
un solo producto. En ese sentido la imagen de Batato sí explota en la película y la prueba de
ello es que la biografía de Batato sirve para reconocer y reconstruir la vida de Peter Pank,
sin que esta haya sido referida de forma directa y tradicional durante la película. No se
conoce mucho del origen de Peter Pank, pero su discurso cinematográfico señala y apunta a
lo que él ha decidido ser, y el origen de esa decisión no es solamente su interioridad sino la
imagen del otro, de Batato. De esta forma la película acentúa ese juego de sustituciones que
es la vida gracias al lenguaje, pues la biografía de Batato es también la autobiografía de
Pank lo que resulta en una cadena vital de sustituciones que indica que Pank fue Batato
como este fue Walter y este su hermano y este otro sujeto, en un camino sucesivo de vuelta
a un origen irreconocible y que por eso se convierte en productivo, pues permite que los
sujetos no se consoliden en una sola imagen sino que se multipliquen en sus diferencias y
se sostengan como líneas de fuga. La restitución por medio de una forma no es posible si se
piensa que es la manera de recuperar una figura exacta. La biografía y la autobiografía son
maneras de constatar que la vida es una multiplicidad imposible de reducir a una sola
figura. Devolver la voz y el rostro a los que no los tienen es la manera de posibilitar
diversas interpretaciones y de dar cuenta de esa diferencia que es la única forma en la que
una identidad se sostiene. Peter Pank no deja muda la imagen de Batato, aunque corre el
riesgo de que así sea, pero su intención supera ese peligro cuando se reconoce que la
película no es solo la exposición de una vida ya acontecida, sino la forma de restituir una
manera de interpretación de la vida, una manera que está figurada en la vida de Batato pero
que conduce a múltiples interpretaciones en las que la propia vida de Peter está
comprometida.

REFERENCIAS:

 Archuf, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea.

México: Fondo de Cultura Económica, 2013.
 Bajtín, Mijaíl y Pável Medvédev. “La evaluación social, su papel, el enunciado
concreto y la construcción poética”. Criterios. 2006. Web. 21 de junio de 2016
http://www.criterios.es/pdf/I391medvedev.pdf
 Catelli, Nora. El espacio autobiográfico. Barcelona: Lumen. 1991.
 Foucault, Michell. La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
2002.
 La peli de Batato. Dir. Anchou, Goyo y Peter Pank. Video Flims / Masoka Cine /
Universidad del Cine, 2011. Fílmico
 Man, Paul de. “La autobiografía como desfiguración”. La autobiografía en la
España contemporánea. Teoría y análisis textual, Anthropos. Revista de
documentación científica de la cultura, No. 125, octubre 1991: 113-118.