Ciudades proyectadas

Cine y espacio urbano

STEPHEN BARBEA

Editorial Gustavo Gili, SL

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 ín;dice

Introducción 7

1 los orígenes de la ciudad fílmica J3

2 el espacio urbano en el cine europeo 57
3 japón: la irnagen de la ciudad 99

Título oli14:inal: Pro}ected cities. Cinema ami urban space

4 la ciudad digital y el cine 143
Publicado originai iamente µor ReaMíon Bool{s, Londres, 2002
Not¡:is 183
Asesores úe la colección: lñol{I Ábalos, Joan Fontcuberta, Vivlana Narotzli.y y Joan Roig

Versión castellana de Rafael Jackson

Agraclecirnie11tos 185
Diseño <le la cublrnta: Toni Cabré/Editorial Gustavo GIII, SL
Fotografía de la cubierta: Grant Faint, Getty lmages Índice de no1nbres 187
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© Stephen Barber
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006

Printed In Spain
ISBIH3: !l7&84-252-2103-3
ISBN-10: 134-252-2103-X
Dupósllo legal: B. 13.800-2006
Impresión: Hurope, si, Barcelona
 1 los orígenes de la ciudad fílmica

El cine comenzó con una dispersión de espectros gesticulantes,

de cuerpos humanos transitando las calles de la ciudad, enmar­
cados por perfiles de puentes, hotele� y almacenes, bajo cielos in­
dustriales contaminados. La chispa incendiaria que inauguró la
imagen fílmica -propagándose a casi todos los países del mundo,
a finales del siglo x1x- propulsó una historia del cuerpo que per­
manece ineludiblemente entrelazada con la historia de la ciudad.
La ciudad fílmica compone un entramado de imagen y len­
guaje, de vida y muerte. Incesantemente asume y descarta sus
múltiples figuras y manifestaciones y, a través de su último ma­
tiz monocromo o de su lívido píxel, su eje vital permanece en con-
. tradicción: desde los orígenes de la imagen cinemática, todos y
cada uno de los propósitos y de las estrategias de los innume­
rables creadores de la ciudad fílmica han sido objeto de réplica
y de rechazo. La textura de la ciudad fílmica comprende una ines­
table amalgama de rastros sexuales y corpóreos, de luces y de
sombras, de ambiciones arquitectónicas y de su abolición, y
de súbitos movimientos que oscilan entre la revolución y la es­
tasis. Como consecuencia, la ciudad fílmica sólo puede estar
contenida en un libro abierto sobre la muerte y los orígenes,
construido a partir de fragmentos urbanos que se desploman -en
los ocultos craquelados del celuloide y en las imágenes digita­
les-, a fin de conjurar el extraño código lingüístico capaz de ori-:
ginar, perversamente, las compulsiones visuales básicas y las
sensaciones de la ciudad fílmica proyectada o destruida.
14 Ciudades proyectadas
El paso de la imagen fotográfica a la fílmica y de ahí a la
digital implica aberraciones y giros contradictorios inherentes,
que anulan cualquier sentido de una historia lineal en el cine. En
las primeras décadas, la imagen fílmica quedó definida a partir
de la construcción de un aura de originalidad y unicidad -en for­
ma de proyecciones visuales de formas humanas y urbanas, a
menudo enzarzadas en un monumental combate-; pero el medio
industrial cinematográfico, muy al contrario, se asentó inevita­
blemente sobre los principios de infinita reproducción, de las co­
pias de las películas, del público e incluso de las formas narrati­
vas. La imagen digital (entendida como la definitiva cristalización
tecnológica de tales deseos de reproducción interminable) en
realidad corre hacia atrás en la historia del cine, dentro de un pla­
no temporal anterior al de las originales imágenes cinematográ­
ficas, puesto que las formas instantáneamente redundantes de
la imagen digital -sobrepasadas y erosionadas por las demandas
incesantemente mutables de las empresas que las engendran­
encierran en sí mismas un arcaísmo fundamental y extremo. Y en
sus múltiples nacimientos y renacimientos, la historia del cine
acaba transmitiendo una serie violenta y conflictiva vinculada a
los orígenes de las ciudades fílmicas surgidas de ella. La imagen
digital de la ciudad carece por completo de las toscas irregulari­
dades que otorgaban dinamismo a las primeras imágenes fílmi­
cas de la vida urbana. La historia del cine en sí misma es hija de
la negación y de la supresión, ambas formas propias del cine y
de los innumerables experimentos efectuados antes de su in­
vención (tales como la Fantasmagoría, la Ergascopia y la Pan­
tascopia); experimentos que proliferaron en los entornos urbanos
de ciudades como París o Londres entre principios y mediados
del siglo x1x. Una y otra vez, todas las obsesiones visuales se con­
solidaban con coherencia en formas concretas, pero de un modo
tan efímero que volvían a fragmentarse. La· historia
,·· del cine tan
sólo comprende una variante de lo que sería una historia múlti-
/os orígenes de la ciudad fílmica 15
ple y universal de la imagen potencial, de la misma manera que
cada ciudad no representa más que una variante única y .mo­
mentánea de los procesos inexorables que conforman las trans­
formaciones urbanas.
Las ciudades en los orígenes del cine europeo son extra­
ños edenes ya que su materia urbana aparece contamrnada en
las primeras exhibiciones: el .puente sobre el río Aire, ennegreci­
do por el hollín, en las imágenes experimentales rodadas por
Louis Le Prince en la ciudad industrial de Leeds en 1888; los te­
jados del distrito berlinés de Pankow, en las imágenes captura­
das por los hermanos Skladanowl3ky con el fin de hacer por pri­
mera vez del cine un espectáculo mágico con su proyección
fílmica ante un público popular; y las imágenes de imponentes
bloques de edificios, vallas publicitarias y fábricas de Lyon, to­
madas desde el ferrocarril por los hermanos Lumiere, con el am­
bicioso proyecto de reunir en el celuloide los componentes vi­
suales de su ciudad. Los habitantes de dichas ciudades que
fueron capturados, a menudo por casualidad, en aquellas prime­
ras imágenes se convirtieron en los primeros personajes huma­
nos del cine, por analogía a aquellas descripciones que consi­
deraban -en los mismos últimos años del siglo x1x- como
arquetipos de los pueblos "primitivos" europeos a ciertas pobla­
ciones olvidada·s, como a los campesinos de Rumania o a los
habitantes de la Isla de Aran en el oeste de Irlanda. Las prime­
ras críticas al medio cinematográfico lo tachaban de ser un me­
dio tosco o "primitivo"; en un registro diferente, la historia del
cine desde los años setenta ha reflexionado también sobre el es­
tatus "primitivo" de los orígenes del cine y sus estrategias. No
obstante, las hábiles estrategias ejercidas por el poder para
controlar la tecnología fílmica y al público cuya atención capta­
ba, alcanzaron un alto grado de sofisticación tan pronto como la
industria cinematográfica convocó al delicado fantasma del pres­
tigio estético. A fin de asegurar el estatus del cine como forma
 16 Ciudades proyectadas
artística y como producto de entretenimiento para las masas, los
pródigos orígenes cinematográficos fueron reinventados de in­
mediato como proezas heroicas y míticas, focalizándose en la
obra de unos pocos y reverencia.dos pioneros. Pero ni el cine ni
sus orígenes llegaron jamás a triunfar por completo. al vincularse
a las inestables formas artísticas de principios del siglo xx. Y el
modo cáustico en que las culturas visuales contemporáneas sue­
len aproximarse al poder definitivo de las imágenes constituye el
reverso del frágil prestigio que suele concederse a las imágenes
cinematográficas originales en la historia del cine.
En los años sesenta, el cineasta estadounidense Kenneth
Anger solía volver la vista atr�s con nostalgia; calificaba los orí­
genes del cine como un "día negro para la humanidad", pues
creía que el medio fílmico había arrojado una maldición literal­
mente demoníaca sobre la humanidad al conjurar una estimu­
lante capacidad creativa para materializar el desorden, la confu­
sión e incluso la revolución. En Europa, los orígenes del cine
proporcionaron a sus habitantes exactamente esa agitación de
carácter volátil en su percepción visual de la ciudad. A lo largo de
la primera mitad del siglo xx, las ciudades fueron transformadas
e incluso se formaron a través del ímpetu y del movimiento de las
imágenes fílmicas, contempladas colectivamente bajo la forma de
noticiarios llenos de exhortaciones y de largometrajes dentro
de cines abarrotados; al mismo tiempo, las ciudades alcanzaron
un punto crítico, e incluso fueron abandonadas o destruidas, de­
bido al impacto de las imágenes fílmicas sobre las poblaciones
urbanas. Las devastadas ciudades de la Europa revolucionaria
surgida al final de la I Guerra Mundial, las ciudades industriales
en las fronteras más remotas de Siberia y los extintos escena­
rios bélicos en 1945, todos ellos, llegaron a ser definidos (y en
algunos casos, inventados) empleando directamente como me­
dio la imagen fílmica. Aquella imagen refundió poderosamente la
íntima relación entre la visión humana y el espacio de la ciudad,
/os orígenes de la ciudad fílmica 17
concediendo absoluta preeminencia a la tarea que el ojo iba a
desempeñar en el futuro. El cine es el medio que instruyó a la vi­
sión humana en los valores sensoriales de velocidad e intensi­
dad: con un solo movfmiento ocular puede rastrearse incluso la
enorme distancia que separa las imágenes del filme de Louis Le
Prince de 1888 sobre la vida cotidiana en las calles del catas­
trófico punto cero de las ciudades desiertas en la Europa de
1945, su absoluta desolación plasmada minuciosamente en el
'
celuloide.
La imagen fílmica primigenia incluye una exploración de la ciudad
diseñada para capturar la vida urbana y sus acciones con la má­
xima intensidad. La primera obra en la historia del cine com­
prende una imagen de la ciudad que está imbuida de gestos cor­
porales y de superficies urbanas combinados con insinuaciones
de muerte y de ausencia.
En octubre de 1888, el inventor Louis Le Prince, francés de
nacimiento, dispuso su cámara cinematográfica experimental en
la ventana de un taller de herramientas con vistas a la esquina
sudeste del Puente de Leeds en el momento más ajetreado del
día, y filmó una secuencia que mostraba figuras humanas, co­
ches de caballos y carros atravesando el puente fluvial, ilumina­
das por una nebulosa luz otoñal. Había elegido aquel momento y
aquel lugar con el propósito de saturar la imagen con !a mayor
acumulación posible de movimientos humanos. En el lado más
alejado del puente, los muros de sólidos hoteles y almacenes vic­
torianos sucios de humo, con figuras humanas ocultas tras cada
una de sus fachadas, ocupaban la mitad superior de la imagen.
Los individuos que cruzaban el puente, sin conciencia de estar
siendo filmados, fueron captados mientras se entregaban a la
compleja interpretación de los gestos fílmicos inaugurales. ·Un
hombre se suena la nariz; una mujer carga con un paquete; dos
hombres que charlan se incMnan sobre un parapeto;· otro hombre
 18 Ciudades proyectadas
se lleva cortésmente la mano al sombrero cuando se cruza con
una mujer. Todos los elementos capaces de proyectar la com­
pleja narrativa de un filme de ficción se han congregado ya en es­
tos gestos banales y dispersos. E incluso en el seno de esta se­
cuencia de escasa duración, rodada en el momento del día con
mayor tráfico sobre el puente, aquellas figuras humanas expre­
san con éxito una cierta indiferencia: el tiempo del cuerpo discu­
rre infinitamente a la deriva. Pasados tres segundos, el filme ha
terminado.
Sí bien los exteriores urbanos de la película de Le Prince
se mantienen en la ciudad contemporánea con idéntica tenaci­
dad (lo único que ha desaparecido después de más de un siglo·
es la capa superficial de suciedad de los edificios provocada por
las fábricas), cada gesto corporal realizado sobre el puente, e in­
crustado dentro de la imagen fílmica, se desvanece al instante.
Y el mundo circundante que había existido en aquel primer corte
temporal de la imagen filmada se haría añicos, desmoronándose
aún más desastrosamente a medida que el tiempo discurría aje­
no a los escasos e impenetrables momentos captados por la'
imagen. Las imágenes de Le Prince dieron origen a la capacidad
desarrollada por el celuloide a lo largo de su historia para trans-
. mitír a los espectadores una sólida carga de nostalgia, a través
de las apariciones momentáneas de ciudades y cuerpos huma­
nos cuyas formas estaban a punto de desaparecer para siempre,
fatalmente devoradas por conflictos y revoluciones o bien por
transformaciones tecnológicas. Le Prince -que había decidido
instalarse en la pró�pera ciudad industrial de Leeds para llevar a
cabo sus investigaciones y que había desarrollado la base tec­
nológica de sus inventos mientras trabajaba como ingeniero de
estampación de papel pintado en Nueva York- jamás encontró
los recursos necesarios para proyectar públicamente sus filmes,
y vivió desesperadamente a caballo entre Francia, Inglaterra y Es­
tados Unidos intentando atraer a promotores financieros para
/os orígenes de la ciudad fílmica 19
· sus experimentos. Durante aquel periodo comenzaron las dispu­
tas internacionales sobre quién tenía la propiedad de las tecno­
logías cinematográficas. Dos años después de haber rodado el
primer filme urbano en Leeds, Le Prince desapareció -junto con
sus cámaras y proyectores- repentinamente y sin dejar rastro,
mientras viajaba en un tren entre Dijon y París, el 16 de sep­
tiembre de 1890, en lo que se convirtió en el primer misterio irre­
soluble de la historia del cine. Su filme del Puente de Leeds .se
conservó durante unos cuarenta años, y después también de­
sapareció. Cíen años después de su realización, sólo se ha con­
seguido reconstruirlo digitalmente a partir de fotografías tomadas
en los años treinta de las imágenes originales, uniendo así los
esfuerzos de tres medios visuales con una relación conflictiva.
Además de aprehender, por primera vez, la banalidad de
los gestos cotidianos en las calles de la ciudad, Le Prince tam­
bién se convirtió en el primer cineasta que capturó imágenes que
presagiaban la muerte. El mismo mes en que rodó su película del
Puente de Leeds, filmó en la misma ciudad una secuencia de su
anciana suegra bailando en el jardín de su casa, en el distrito su­
burbano de Roundhay, diez días antes de su muerte. El cuerpo
captado en cada imagen fílmica insinúa una pérdida simultánea
de la existencia corpórea; la inmediatez de la imagen transmite,
una doble sensación opuesta de presencia y ausencia. El propio
espacio de la ciudad reviste la imagen fílmica de una dimensión
opuesta: la ciudad negocia e impone hábilmente su propia masa
en el seno de la imagen, aplicando una compleja presión alrede­
dor de las formas humanas contenidas en ella. Pero, una vez que
la imagen ha sido fijada, su residuo en el espacio urbano ad­
quiere repentinamente tal vulnerabilidad que puede ser borrada
o alterada: la ciudad está sometida al poder intruso de elemen­
tos situados más allá de sus propios dominios, que actúan ca­
prichosamente en forma de enormes sacudidas sacudidas y
modifican así, incesantemente, su fisonomía. Los innumerables
 20 Ciudades proyectadas
enigmas y disparidades comprendidos en el.hiato entre la ciudad
contemporánea y sus superficies filmadas componen el corazón
de las obsesiones humanas relacionadas con el espacio urbano
fílmico. Pero en la primera imagen fílmica de la ciudad rodada por
Le Prince tal disparidad no tiene cabida, y surge una extraña si­
multaneidad entre el origen fílmico de la ciudad y su forma con­
temporánea que cierra así, concisamente, el hiato entre filme y
ciudad. Tan sólo han desaparecido las huellas y los recuerdos efí­
meros del cuerpo humano.
Los filmes urbanos de Louis Le Prince ocupan un espacio
privilegiado en el flujo entre ficción y muerte. Con su propia e
inexplicable desaparición, pasó a la historia del cine como la pri-
mera figura que desapareció corporalmente -una figura profética
tanto del impacto contemporáneo de los medios digitales en el
cine como del estatus del cuerpo humano en un escenario urba­
no infinitamente azaroso-. La situación de Le Prince dentro de la
historia del cine, habitualmente suplantada por otros, fluctúa en­
tre el olvido más absoluto y la rehabilitación tangencial, y sólo se
manifiesta con solidez en los fragmentos conservados, imágenes
iniciáticas de la ciudad fílmica y de sus gesticulantes formas hu­
manas.
En las imágenes de filmes urbanos rodadas por los hermanos
Skladanowsky, los tejados de los distritos berlineses de Pankow
y Prenzlauer Berg se extienden a través del área inferior del en­
cuadre, con chimeneas industriales y campanarios de iglesias in­
terrumpiendo ocasionalmente la urbanización inexorable y caóti­
ca formada por bloques de edificios para los obreros industriales.
Mientras uno de los hermanos, Max, rodaba con su cámara cine­
matográfica, el bioskop, el otro hermano, Emil, interpretaba una
torpe danza tendiendo estrafalariamente los brazos y las piernas,
sonriendo a la cámara y sosteniendo en alto su sombrero: un abe­
rrante gesto de júbilo inmerso en aquellos decrépitos distritos ur-
los orígenes de la ciudad fílmica 21
banos, habitualmente definidos por el trabajo manual y sus ges­
tos repetitivos e interminables. Tras la figura en movimiento de
Emil Skladanowsky, un. cielo vacío ocupa el resto del encuadre. En
el interior de fa cámara, diseñada a partir de las especificaciones
de Max Skladanowsky, el celuloide saltaba al registrar cada ima­
gen gracias a las perforaciones'realizadas manualmente por el
propio cineasta. La imagen del cuerpo humano inmerso en la ciu­
dad permanece unos breves instantes más que en el filme de Le
Prince; después, su visión se interrumpe repentinamente y el
cuerpo se desmaterializa. Años más tarde, Max Skfadanowsky dio
fa fecha del 20 de agosto de 1892 para fas imágenes de Berlín
filmadas desde el tejado de un edificio en la Schonhauser Alfee,
si bien es probable que esta mítica fecha fuera inventada con fa
misma espontaneidad que el baile de su hermano sobre el teja­
do dominando la ciudad. Habían pasado casi cuatro años desde
que Le Prince .rodó las imágenes seminales de los habitantes y
las superficies urbanas de Leeds. En aquellos años, las ciudades
y poblaciones filmadas de Europa permanecían aletargadas, a la
espera de su próxima resurrección visual.
Los hermanos Skladanowsky -que conservan un lugar en
la historia del cine como colaboradores igualitarios, aunque pa­
rece claro que Max dirigía la dura tarea vinculada al invento,
mientras que Emil, nienos adepto a la tecnología, interpretaba la
irregular labor de infundir un movimiento vívido a sus imágenes
fílmicas- habían emprendido sus experimentos visuales unos
diez años atrás, a finales de la década de 1870, mientras exhi­
bían una variante más de entre los innumerables espectáculos
anteriores al cine, la Nebula, ante una población berlinesa ávida
de novedades. Durante aquel periodo, la ciudad se hallaba en un
estado de expansión al borde del delirio y sus habitantes esta­
ban deseosos de entretenimiento, mientras el crecimiento in­
dustrial esparcía sus suburbios construidos tosca y apresu­
radamente fuera del centro. El espectáculo de la Nebula, cuya
 22 Ciudades proyectadas
exhibición tenía lugar en recintos destinados a las diversiones
populares, empleaba múltiples fuentes visuales y cacofonías a
fin de proyectar prodigiosas representaciones de ciudades des­
truidas: éstas viraban de modo inquietante dentro y fuera de
foco, sufriendo múltiples catástrofes que incluían ·desde terre­
motos hasta tormentas de fuego. El éxito de la Nebula -cuya
combinación de elementos provocaba sin duda un impacto sobre
los sentidos más inmediato que muchas instalaciones actuales
realizadas con imagen digital y que se sirven de idénticas estra­
tegias..., llevó a plantearse a los hermanos Skladanowsky pre­
sentar sus propias imágenes fílmicas experimentales al público.
El 1 de noviembre de 1895, en el music-ha/1 conocido como
Wintergarten (una sala con múltiples propuestas para el entrete­
nimiento, capaz de acoger espectáculos tan populares como las
acrobacias, la lucha libre y los cabarets eróticos, además de in­
novaciones relacionadas con el desarrollo de la imagen cinema­
tográfica), los hermanos Skladanowsky proyectaron por vez pri­
mera una película en público. Su programa duraba unos quince .
minutos e incluía secuencias filmadas de un canguro boxeando
y de niños bailando danzas populares, al lado de varias películas
con paisajes urbanos de Berlín que Max Skladanowsky durante
los meses previos había filmado especialmente para el evento.
Hay pruebas de que la proyección fue recibida con entusiasmo
-aunque los primeros espectadores consideraron que las imá­
genes proyectadas eran alucinaciones planas y monocromas que
simulaban movimiento, en oposición a los espectáculos más asi­
milados de los medios anteriores al cine-. Además de instigar la
creación de un público para el cine, los hermanos Skladanowsky
promovieron un elemento del cine mucho más trascendental: el
primer cliente que pagó por entrar en la Wintergarten para dis­
frutar de la proyección activó inconscientemente el régimen fi­
nanciero de la industria cinematográfica, determinando así la fu­
tura trayectoria del cine.
los orígenes de la ciudad fílmica 23
Durante su primer año de vida, la proyección cinematográ­
fica constituyó un fenómeno casi exclusivamente urbano: los in­
numerables inventores de las distintas tecnologías realizaban
giras por los imponentes teatros y cafés de las capitales eu­
ropeas, y sus atropellados programas venían determinados por
enconadas rivalidades. Más adelante, las películas también se
exhibieron ante el público rural, en salas improvisadas como gra­
neros y establos que a menudo acababan incendiados (los pri­
meros proyectores eran manifiestamente inflamables, y los ini­
cios de la historia del cine están plagados de relatos sob_re
espectadores que huyen despavoridos de salas en llamas). Ade­
más de iniciar a los espectadores desde el punto de vista tec­
nológico y sensorial, tales proyecciones en espacios rurales en­
frentaron a dicho público con una visión primigenia de la ciudad,
entendida como un peligro potencial y, al mismo tiempo, como
un destino seductor. En apenas dos meses, los hermanos Skla­
danowsky pasaron de desempeñar el frágil papel de innovadores
en la historia del cine a representar el arcaísmo y sufrir el olvido
incipiente. El 29 de diciembre de 1895 viajaron hasta París para
presentar su espectáculo cinematográfico en el Folies Bergere,
pero al llegar descubrieron que sus rivales franceses, los herma­
nos Lumiere, h!3bían organizado su primera proyección cinemato­
gráfica pública el día anterior. Éstos habían acaparado el mercado
parisino instantáneamente y exigido la cancelación del espec­
táculo de los hermanos Skladanowsky. Tras emprender durante el
año siguiente una serie dé giras intermitentes por ciudades del
norte de Europa, enfrentándose a una feroz competencia, los her­
manos Skladanowsky se retiraron repentinamente de las exhibi­
ciones cinematográficas en 1897, cuando aún estaban en los al­
bores de su expansión. Tras su regreso a Berlín, abandonaron
durante mucho tiempo sus inventos y se ganaron la vida en el
anonimato, especializándose en medios obsoletos anteriores a
la invención del cinematógrafo, como los flick-books.
 24 Ciudades proyectadas
Cuarenta años después de haber pues�o fin a su truncada
carrera, fa obra de los hermanos Skfadanowsky experimentó una
repentina resurrección en una de las aberraciones más fulguran­
tes de la historia del cine. En 1935, el gobierno nacionalsocia­
lista de Alemania se apropió de la figura del entonces anciano y
olvidado Max Skladanowsky, presentándolo como el pionero del
cine a escala mundial, en un intento de contrarrestar el estatus
de los hermanos Lumiere como inventores originales del medio.
Se descubrió una placa conmemorativa en el Wintergarten para
subrayar. que había sido en Alemania, y no en Francia o Estados
Unidos, donde había tenido lugar la primera proyección cinema­
tográfica, y las imágenes fílmicas de Berlín tomadas por los her­
manos Skladanowsky volvieron a convertirse en motivo de júbilo
y prestigio durante escaso tiempo. No obstante, al inicio de la 11
Guerra Mundial, el 30 de noviembre de 1939, Max Skladanowsky
falleció en Berlín y, hacia el final de la guerra, la ciudad volátil,
sus edificios y los habitantes filmados en los primeros momen­
tos de la historia del cine, habían sido arrasados1.
En los albores del siglo xx, la ciudad fílmica había congregado una
enorme acumulación de cuerpos y gestos, de superficies urba­
nas y de movimientos. Los cineastas europeos rodaban imáge-
. nes de procesiones humanas: figuras encabezando la entrada y
la salida de las fábricas, participando en las pompas fúnebres de
monarcas y políticos o entrando en las seductoras zonas desti­
nadas al entretenimiento. La imagen fílmica comenzó a desem­
peñar un importante papel en la resolución y la ubicación de los
cuerpos humanos dentro del espacio urbano, definiendo su iden­
tidad como habitantes de una ciudad concreta, contenidos den­
tro del escenario de sus edificios y las dispares resonancias de
pobreza y riqueza. Las figuras humanas atravesaban individual­
mente y con gran ímpetu una pantalla arquitectónica que per­
manecía inmóvil y parpadeaba en las primeras tomas de la ciu-
/os orígenes de la ciudad fílmica 25
dad, si bien aquellos cuerpos iban a ser devorados por un tórri­
do espejismo.
La ciudad de Lyon filmada por los hermanos Lumiere se
había convertido en el paraíso de la imagen cinematográfica a
comienzos del siglo xx: a diferencia del Leeds de Le Prince y del
Berlín de los hermanos Skladanowsky, los filmes de Lyon mos­
traban un lugar edénico, libre de las disonancias que provocaban
las insinuaciones de calamidades corporales o urbanas. La ciu­
dad fílmica de los hermanos Lumiere disipa cualquier signo de
maldición incipiente en el corazón de los orígenes del cine. Como
los hermanos Lumiere registraron las imágenes de su ciudad
durante los últimos años del siglo x1x, el espacio urbano es con­
secuente y asume una calma lógica, si bien se dirigía hacia una
dirección determinada. La magistral facilidad con que los herma­
nos Lumiere lograron alzarse como inventores del cine se trans­
mitió durante mucho tiempo por medio de sus imágenes de ciu­
dades benignas y lineales -y también gracias a la fluidez cos­
mopolita de sus viajes de ciudad en ciudad a lo largo y ancho de
Europa, e?<hibiendo su obra en espectáculos muy orquestados
en los que el público rara vez se veía amenazado por un incen­
dio urbano (tal como ocurrió en Londres en 1896, durante una
de las primeras proyecciones fílmicas en Gran Bretaña, en el
Marlborough Hall de la Institución Politécnica en Regent Street,
donde el proyector de los hermanos Lumiere se incendió repen­
tinamente).
En el primer gran travelín de la ciudad -el filme Panorama
de la llegada del tren a la estación de Perrache, de los hermanos
Lumiere- la cámara, inmóvil, rastrea pasivamente las complejas
texturas visuales y lingüísticas del entramado urba.no desde un
tren que gradualmente disminuye su velocidad; sin otra intención
que mantener abiertas las lentes durante 30 segundos mientras
el celuloide pasa a través de la cámara, la contradictoria expan­
sión de la ciudad parece un simple bosquejo. Da la impresión de
26 Ciudades proyectadas /os orígenes de la ciudad fílmic? 27

Panorama de la llegada a la estación

de Perrache; hermanos Lumiere

que el filme fue rodado a primera hora de la mañana, pues nin­

guna figura humana hace acto de aparición. A medida que el tren
entra en la ciudad desde el norte, la secuencia se inicia con pri­
meros planos de los bloques de apartamentos corriendo a lo lar­
go de la elevada senda del ferrocarril, mientras a lo lejos y entre
la niebla se distinguen las chimeneas de las fábricas y la silueta
de la basílica de Lyon sobre una escarpada colina. El tren invisi­
ble atraviesa un río de ancho caudal, discernimos la circulación
en masa que discurre bajo un puente; a continuación, las imá­
genes revelan bulevares vacíos flanqueados por árboles. Repen­
tinamente, la imagen se satura de textos en la superficie de tres
enormes vallas publicitarias situadas sobre el muro medianero
de un edificio. Su contenido giratorio se anuncia en fragmen­
tos de letras negras cuyo tamaño supera con creces· la escala hu-
28 Ciudades proyectadas
mana e, inmediatamente, se aproximan a la cámara lo justo para
que podamos leerlos en su integridad. Los textos de la ciudad ex­
claman sus elementos esenciales mientras el tren penetra en su.
corazón mercantil: "grande maison... lingerie... chape/Jerie". Fi­
nalmente la cámara se vuelve levemente hacia atrás·, mostrando
la colina que corona la ciudad mientras el tren se detiene en la
estación de Perrache, con sus andenes desprovistos de vida hu­
mana.
En las imágenes de la ciudad rodadas durante la primera
década del cine, la figura humana transmite banalidad y expan­
sividad a partes iguales; la imagen fílmica otorga rápidamente un
lugar al cuerpo, dentro de espacios restrictivos de trabajo o de
esparcimiento, pero esa posición se mantiene en los límites
de la aberración. Incluso en los albores de la ciudad fílmica -cu­
yos habitantes suelen andar apiñados y con prisa, a lo largo de
bulevares con cafés o a través de las puertas de las fábricas, mi­
rando con asombro a la cámara o deliberadamente ajenos a su
presencia- el cuerpo humano se alza como elemento irresistible
para la imagen, siempre dispuesto a infligir un ligero revés a la
pacífica ciudad, a originar alguna conflictividad social y revolución
urbana al menos por la euforia de su representación visual y, por
último, para anular a la propia ciudad. Al mismo tiempo, la cá­
mara abandona gradualmente la pasividad con la que había ro­
.dado las primeras imágenes de las ciudades fílmicas y empren­
de la tarea de inventar la ciudad, tarea que alcanzó su cenit a
finales de los años veinte.
En los primeros años del siglo xx, además, comenzaron a
desarrollarse los grandes archivos de la ciudad fílmica, en gran
parte gracias al trabajo de filántropos conscientes de que la exis­
tencia de tales bancos de imágenes conduciría a la armonía y el
entendimiento a escala mundial y serviría para evitar catástrofes.
El más excepcional de entre todos esos filántropos obsesiona­
dos visualmente por aquella circunstancia, el financiero francés
los orígenes de la ciudad fflmica 29
· Albert Kahn, temía que las ciudades del mundo ya hubieran em­
prendido un proceso de desintegración y necesitaran que las imá­
genes fílmicas las integraran con urgencia. A partir de 1909, con­
gregó a un grupo _ ingente de cineastas profesionales y los envió
a ciudades de 48 países, dándoles la instrucción de volver con
un "archivo del planeta". Durante dos décadas -incluido el lapso
de la I Guerra Mundial- las bobinas de celuloide se acumularon
con regularidad y por millares en la propiedad de Kahn, situada
en Boulogne (a las afueras de París), dando lugar a un inmenso
archivo de superficies urbanas y figuras humanas procedentes
de todo el mundo. Tras el crack financiero de 1929, el proyec­
to de Kahn llegó a un súbito final a causa de la bancarrota, justo
en el momento en que las formas de la ciudad fílmica entraban en
su fase de experimentación más intensa.
La ciudad usurpó increíblemente el medio cinematográfico en Eu­
ropa a finales de los años veinte, momento en que el cine co­
menzó a enfrentarse a la llegada inminente del sonoro y a sus
implicaciones para la autonomía de la imagen. En todos y cada
uno de los filmes sobre la ciudad rodados hasta el momento, y
gracias a la ausencia de sonido· sincronizado, la imagen había
conservado su textura alucinante: las ciudades embargaban la
mirada y los sentidos de sus espectadores bajo la forma de apa­
riciones fantasmagóricas, ofreciendo espejismos fabulosos o ins­
tigando toscamente a la revolución social. Los cuerpos humanos
estaban unidos por un cordón umbilical a aquellas imágenes de
convulsión urbana, las figuras mudas gesticulaban con vivacidad
a través de la superficie de la ciudad en señal de júbilo o recha­
zo. Pero la llegada del cine sonoro implicó la caída en desgracia
del poder ev_ocador de la imagen fílmica, tal como previeron los
grandes realizadores del cine experimental europeo: la voz con­
dujo al cine hacia las formas más triviales de narración dramáti­
ca y despejó el camino hacia la hegemonía mundial'de Hollywood.