Historia de las artes1

El soplo barroco (1580 - 1780)

Deslumbrar para persuadir
El barroco floreció progresivamente en el mundo entero. Desde Italia, conquista Europa,
América del Sur y América Central, Sudáfrica y Rusia e intenta incursionar en China, donde los
jesuitas realizan intentos sufridos de implantación. Al igual que el Renacimiento, el Barroco es
entonces un movimiento desde un centro, o más bien, desde múltiples centros. Hijo de las ideas del
Renacimiento, el Barroco es menos científico y menos doctrinal. Se acomoda a las especificidades
inherentes a cada una de las culturas que encuentra a lo largo de su expansión. De manera muy
esquemática, el Barroco domina 1580 y 1780; pero en verdad o se apaga nunca.

La palabra ha dado lugar a mucho análisis. Se cree que proviene de la arte de la joyería donde
designa a una piedra [perla] en forma irregular (en español barrueco, en portugués barroco). Si bien
el término no es peyorativo en el siglo XVI, donde la irregularidad es apreciada, se vuelve
peyorativa después, en especial por influencia francesa. La noción es rehabilitada en el siglo XX.

El periodo es fecundo y emprendedor; con una misión de universalidad, llega a mantener una
coherencia basada en la razón social (G. Bazin), que determina el rango de cada uno de los criterios
que aseguran al sistema la mayor estabilidad posible. La sociedad gira en torno a dos polos: Dios y
el Rey, según un principio simple, el absolutismo. Así como el monarca tiende a demostrar su poder
mediante la fastuosidad grandiosa, la Iglesia Católica romana afirma la verdad de la revelación a
través de la ostentación y la pomposidad. Ella hace entrever la felicidad celeste en las decoraciones
desbordantes de lujo y de imaginación. Para reconquistar las almas turbadas por la Reforma, la
Iglesia Romana emprende una inmensa campaña de propaganda a través de la imagen, que busca el
deslumbramiento inmediato y el deslumbramiento instantáneo. El arte se dirige más a los sentidos
que a la razón, al alma más que a la mente. Dinámico y prosélito, el Barroco es más ilustrado de lo
que parece a primera vista. Pero este saber se atenúa detrás del aliento vital que posee. Él abraza
todo lo que vive, ama, sufre y muere; por compasión y simpatía, se embriaga de emociones y
pasiones.

Parecer para ser

Existe un espacio que resume el espíritu barroco: el teatro de arte dramático y de arte lírico.
Espacio fundamental para la vida social, que influencia a todas las áreas. Reúne a todas las artes en
su seno y recrea la unidad tan buscada. Los palacios y las iglesias se le asemejan, la pintura y la
escultura copian los gestos y las expresiones de los actores, y se inspiran de las puestas en escena.
La finalidad del arte es la de persuadir mediante el deslumbramiento, sus medios se inspiran de
aquellos de los actores. Hace falta amplificar el gesto y la expresión para llegar al público. El
movimiento, esencial en la representación del actor, se vuelve torsión o espiral en las artes plásticas.

El teatro no se reduce solamente a la comedia, a la tragedia o la ópera. Él es también

espectáculo alegórico. Luís XIV en persona dirige la cuadrilla de las Naciones en el desfile de 1622.
En Viena, en 1669, se representa de la misma manera la gloria de la Casa de Austria. La Iglesia no
se queda atrás; los jesuitas crean un teatro santo donde sus alumnos presentan la vida de mártires y
de santos. ¿Qué la vida en la corte no es ella misma teatral? ¿Acaso no se vive trajeado 2 [costumé] y
con peluca? Cada profesión tiene su mismo traje [costume]. La vida de Luís XIV y de toda la corte
está organizada en torno a un ceremonial complidado.

1 Hervé Loilier. Ellipses. París. 1996.

2 NdT: En francés, costume significa tanto “traje” como “disfraz”, por lo que el sentido de esta frase se pierde en
español.
 Urbanismo sin precedente

Numerosos programas son puestos en marcha por las grandes potencias. Las ciudades adquieren
un nuevo auge, convirtiéndose en la manifestación y la imagen misma del poder. Son remodeladas
en función a un simbolismo preciso, donde las calles y las plazas adquieren tanta importancia como
los palacios y las iglesias. De simple lugar donde se aglomeran los edificios necesarios para la vida
pública, las habitaciones y los palacios, ellas se transforman en un sistema ejemplar.

El ideal de persuasión y de poder se traduce por el dinamismo, el esplendor y la extensión

espacial. En 1585, Sixto V decide reacondicionar Roma y manda proyectar largas arterias que
comunican entre ellas a los diferentes centros sagrados. París también es así repensada en función a
un simbolismo de relaciones y ejes, desde el reinado de Enrique IV. En Versalles, el terreno que
había quedado virgen, deja una total libertad a la imaginación. Luís XIV manda edificar una ciudad
ideal cuyo centro es el palacio real desde donde se extienden hacia el mundo y en todas las
direcciones las grandes vías de circulación. Pero Versalles no es única. Turín y Richelieu responden
a exigencias similares. Amsterdam, Londres y Estocolmo son objeto de proyectos y arreglos
importantes.

La calle y la plaza son programas típicamente barrocos como lo son también las grandes
avenidas, vía triunfal donde los ejércitos desfilan deslumbrando a los civiles. El monumento se
integra en esta trama general. Es el punto culminante, el acmé del sistema. En él se concentran
todos los esfuerzos. Porque para llegar a lo monumental, hace falta nada más y nada menos que la
convergencia de todas las artes, convergencia que sola permite alcanzar la universalidad del gran
estilo.

Las fases históricas.

Solemnidades y fastuosidades (1590 – 1690)

El espíritu barroco se constituye hacia 1590. Es un intento de vuelta al orden después de la

crisis de conciencia que atravesó Europa. En las artes, rompe con lo fantasioso y el imaginario
manierista y retoma las formas clásicas aunque alejadas de su significado idealista. Utiliza más bien
el contenido simbólico, adquirido por las formas clásicas desde la Antigüedad, para volver visible la
autoridad, la estabilidad, las glorias terrestre y celeste, etc, pero esta utilización nueva no se produce
inmediatamente. Su puesta en práctica es progresiva y varía según el país. La Iglesia del Gesú, en
Roma, es considerada generalmente como una de las primeras manifestaciones del estilo Barroco.

El Barroco triunfa durante la época de Pietro da Cortona, Bernini y Borromini, que imponen un
arte de la solemnidad majestuosa, ostentatorio pero ilustrado, que llega a seducir sin abdicar su
grandeza. La Francia de Luís XIV utiliza un arte más clásico en lo aparente, pero cuyo aparato no
tiene nada que envidiar a la grandiosidad italiana. Este barroco de la amplia retórica conquista toda
Europa y se mantiene hasta casi cerca de 1690.

Barroco tardío y Rococó

Progresivamente le sucede un barroco más íntimo, que no olvida el énfasis colosal del cual
proviene pero que refina su propio estilo hasta volverse forzado 3. El barroco tardío triunfa sobre
todo en Alemania del Sur y en Austria, mientras que el estilo rocaille o Rococó, creado en Francia
en la corte de Luís XIV, invade todas las cortes principescas. Pero si la fastuosidad se perpetúa en
todas las cortes del siglo XVIII ya no es más por conducir a una política de persuasión que
3 NdT. El texto en francés utiliza “maniéré” que además de forzado y afectado, significa también refinado y
amanerado.
comienza a ser criticado. Los príncipes se encierran en sus palacios para gozar en paz de sus
privilegios adquiridos. El arte barroco pierde la dimensión que le daba su grandeza: la aspiración a
lo universal.

La decoración interior provee un marco encantador a la vida privada y se convierte en el área

privilegiada del Rococó. Sus símbolos son el arabesco, las ostras y caracoles, y la línea serpentina.
Sus colores son delicados y nacarados, sus formas redondeadas y suavizadas. Su genio se inyecta de
lo imprevisto, discursivo e irregular. No desprecia lo extraño cuando que puede sevir para pimentar
el placer.

El espacio barroco: La arquitectura

El vocabulario de la arquitectura es aquel del Renacimiento y del Manierismo: columnas,

pilastras, frontones, arcos y frisos son tomados de la antigüedad greco – romana. El Renacimiento
utiliza estos elementos para resolver los problemas de construcción. Ellos son necesarios a la
estructura del edificio y su tamaño responde también a exigencias técnicas. La belleza y la técnica
se encuentran entrelazadas. El Manierismo instaura una relación puramente rítmica, donde las
funciones plásticas y estáticas se vuelven independientes. La fachada, por ejemplo, está compuesta
como se dibuja el frontispicio de una obra literaria.

El Barroco otorga a la plástica una función simbólica. La columna evoca la estabilidad, la forma
perfecta de la cúpula hace pensar en la bóveda celeste y en el cielo místico. Utilizados
independientemente de toda exigencia estática, las formas antiguas adquieren una fuerza simbólica
todavía más grande. En las fachadas, las columnas triunfan por su tamaño colosal. Incluso son
utilizadas solas, en la columnata de San Pedro en Roma. Las cúpulas declinan en todas las
variaciones posibles, a pesar de que la elíptica, más dinámica, sea privilegiada. La ciudad se vuelve
así un espacio simbólico.

La fachada toma una importancia considerable. Ya no se la concibe más como diseño sino como
espacio; ella avanza y retrocede, opone salientes y nichos, curvas y contracurvas, se modula de
manera polifónica equilibrando los empujes internos y externos; multiplica las comunicaciones y
los ejes e incita al movimiento. De hecho, el movimiento devela la arquitectura barroca, sensible a
los efectos engendrados por el desplazamiento del espectador, que se vuelve actor. La vista de
ángulos y perspectivas oblicuas provocan la sorpresa y la admiración y finalmente conducen a la
adhesión y la convicción.

El esquema de la iglesia del Gesú sirve de referencia. Una nave vasta, bovedada, apta para
recibir a una multitud numerosa, a la que se le opone una parte oriental [cabecera] más compleja; el
eje transversal del transepto está acentuado por altares fastuosos, y el eje vertical del crucero del
transepto se eleva hasta la linterna debajo de la cúpula. La tensión entre las partes es todavía
acentuada por elementos decorativos. Claridad y grandeza de espacios, donde las oposiciones
oximorónicas se multiplican, son la esencia misma del programa barroco, donde cada iglesia
propone una solución original. A medida que esto es posible, sobre todo en Italia, las plantas
elípticas que proponen dos ejes desiguales, son preferidos a las plantas circulares más estáticas.

La decoración monumental.

Los artistas barrocos no temían a las empresas más desmesuradas. Intentaban resolver con
entusiasmo y energía el problema de la decoración de todo un monumento con vastas dimensiones.
Multiplican la mezcla de la pintura y de la escultura, de oro y de estuco. En los muros y las partes
bajas, reina una decoración rica en oro, en incrustaciones de piedras y en colores, donde los órdenes
antiguos continúan imponiéndose en toda su magnificencia. Las grandes pinturas sustituyen a los
frescos de otro tiempo. Las grandes decoraciones pintadas se reservan sobre todo a las partes altas
del edificio. En los palacios, ilustran el esplendor de las familias principescas, y en las iglesias, los
temas más contestados por la Reforma: gloria de los santos, episodios de la vida de la Virgen y
escenas alegóricas que celebran a la Iglesia de Roma. Las cabeceras, las bóvedas y las cúpulas se
convierten en cielos místicos, en donde las nubes sostienen a los santos rodeados de ángeles que
vuelan alrededor, o cielos alegóricos para la mayor gloria de los príncipes.

Baciccia4 pinta entre 1669 y 1683 el Triunfo del nombre de Jesús en la bóveda de la iglesia del
Gesú. La composición es un remolino sin fin que se introduce en un cono hacia la luz divina, que
resplandece desde el centro. La estructura en abismo vertiginoso atrae hacia lo alto, de la tierra
hacia el cielo. En el transepto, la Capilla de San Ignacio alberga los restos del santo. Andrea Pozzo 5
se convierte en el vocero de los programas de la Contrarreforma y pone en práctica los materiales
más preciosos para magnificar el altar, rodeado de dos grupos escultóricos, la Fe triunfando sobre
la idolatría y La Religión aplastando a la herejía. Pero la más bella decoración es La Gloria de San
Ignacio, pintada por el Padre Andrea Pozzo en la bóveda de la Iglesia de San Ignacio en Roma.
Pozzo ilustra un tema muy querido por la Contrarreforma que, en su lucha contra el protestantismo,
magnifíca a los santos. En el centro, San Ignacio, iluminado por la luz divina, ilumina las cuatro
esquinas del mundo, representadas por alegorías en cada ángulo de la composición. En el cielo
místico que se profundiza en su centro, se agrega una arquitectura en trampantojo que prolonga la
arquitectura de los muros. La perspectiva está construida a partir del punto central de la nave, desde
donde es difícil separar lo real de lo falso. Mediante una arquitectura perspicaz, el fresco se abre a la
inmensidad del espacio místico.

Clásico y Barroco

Se suele oponer tradicionalmente el clasicismo francés al barroco italiano. Esta distinción es

sobre todo muy apreciada por los franceses; los historiadores extranjeros prefieren llamar Barroco
francés a nuestro Clasisismo, indicando ahí un matíz más que una oposición. Los grandes
programas decorativos y arquitectónicos franceses muestran, de hecho, una estética y
preocupaciones barrocas. Cierto, los monumentos franceses no presentan el énfasis de la plástica
italiana y respetan un poco más las reglas de armonía del clasicismo. Pero se inscriben bastante bien
en un espacio unitario que gira en torno a un centro, según un simbolismo que impone autoridad
mediante la persuasión visual. Otro matíz importante es el hecho de que el Barroco italiano es antes
que nada religioso y ligado a la Contrarreforma, mientras que el Barroco francés es de inspiración
monárquica.

Análisis de algunos historiadores

Germain Bazin, en Destinos del Barroco, Hachette, 1968, interpreta esta diferencia mediante
consideraciones socioeconómicas.

“Si la Francia del siglo XVII tiende hacia el Clasicismo es porque este país, el más rico y
el más poblado, gozaba en serenidad de la realidad de un poder adquirido. Las viscisitudes
de los países caídos como España, complejos como Austria, la estrechez territorial de lo
principados de Alemania o de Italia empujaban a sus soberanos a soñar con poderío o de
sobrepasarlo, para compensar las incertidumbres creando lo que los psiquiatras llaman un
mundo de sustitución, un mundo quimérico. He ahí el verdadero sentido del Barroco (…).
Clásico y Barroco no son opuestos. En la composición de uno o del otro entra solamente
4 Giovanni Battista Gaulli, llamado Baciccia o Baciccio (Génova 1639 – Roma 1709), pintor y decorador italiano,
considerado en su tiempo como el más grande decorador barroco.
5 Andrea Pozzo (Trento 1642 – Viena 1709). pintor y arquitecto italiano. Jesuita. Apasionado por la perspectiva,
escribió un Tratado de la perspectiva en 1693, que refleja las concepciones de la pintura monumental en
trampantojo.
 más o menos razón o más o menos sueño. Pero tanto uno como el otro son juegos del
pensamiento”

Giulio Carlo Argan, en Europa de las capitales, Skira, 1964, analiza las relaciones que las
nociones de Barroco y Clásico tienen con la Historia

“El siglo XVII es justamente un siglo donde el desarrollo del arte procede por oposición
de tendencias, que en su tensión dialéctica constituyen en unidad el tejido cultural da la
época. Estas tendencias no revelan diferencias con respecto a la naturaleza, pero sí con
respecto a la historia, que en el siglo XVII todavía es definido como la Historia de la
Antigüedad (…) El Clasicismo es, antes que nada, la autoridad de la Historia”

La fastuosidad italiana
El ejemplo de Roma

En Roma nace el amplio movimiento barroco. Numerosos artistas contribuyen a esta este
desarrollo. Los más importantes son Carlo Maderno6, Pietro da Cortona, Bernini y
Borromini. Pintor y arquitecto, Pietro da Cortona provoca aun una fuerte tensión entre las
diferentes partes del edificio. Inventa las fachadas curvas, dobladas hacia el exterior. En
Santa Maria della Pace, la columnata convexa del pórtico de entrada se opone a los órdenes
cóncavos del nivel lateral superior.

Pintor, escultor y arquitecto, Bernini es el artista más respetado y el más admirado de la

Italia barroca. Luís XIV le hizo ir a París para diseñar un proyecto de fachada para el Louvre,
pero optó finalmente por el proyecto de Claude Perrault (de atribución cuestionada), más
sobrio. De la estadía del señor Bernini en París, solamente queda el busto del rey,
magnificado en todo su esplendor. Bernini despliega una atividad ininterrumpida en Roma.
El Baldaquino de San Pedro, obra de su juventud, es, según André Chastel, un verdadero
manifiesto: las columnas torcidas, el movimiento impreso en el entablamiento y los juegos de
colores del bronce son enteramente nuevos. Bernini remodela el rostro de Roma,
preocupándose tanto de los monumentos como de su inserción en el tejido urbano. Multiplica
las fuentes esculpidas, diseña la Columnata de San Pedro, alegoría monumental de la Iglesia
acogiendo en sus brazos a todos los fieles. En San Andrés del Quirinal, pequeña iglesia de
planta elíptica, elige como eje principal el pequeño eje de la elipse. El altar parece así muy
cercano a la entrada, y el santo en estuco que está encima de él, sugiere una fuerza de
ascendencia nunca antes lograda. La cúpula misma participa de este clima “milagroso”: las
figuras arremolinadas que de allí se agarran desmaterializan la superficie, aligerada aun más
por las poderosas nervaduras.

Bernini también es escultor. El Éxtasis de Santa Teresa es un ejemplo edificante de la

temática pasional barroca e ilustra perfectamente la súplica de San Ignacio de Loyola:
“Señor, quítame el libre albedrío, mi memoria, mi razón; lo que yo poseo Tú me lo has dado,
dispón de ello, no pido sino una cosa, tu amor, tu Gracia”. El escultor, aboliendo toda
distancia, nos pone en presencia del éxtasis y pide nuestra participación emocional.

Borromini es el gran rival de Bernini. De temperamento inquieto y violento, crea obras

de un espíritu diferente. Los elementos en tensión se responden mediante la oposición,

6 Carlo Maderno (1556 – 1629), arquitecto romano. Influenciado por Vignola, tiene un rol decisivo en la arquitectura
barroca. Concluye la basílica de San Pedro, transformando la planta en cruz griega en cruz latina al agregarle dos
tramos a la nave central. Construye en Roma las iglesias de Santa María del Valle, 1608, Santa María de la Victoria,
1608 – 1620, y la fuente llamada “lo Scoglio” en los jardines del Belvedere.
 dialéctica de curvas y ángulos, de convexidades y concavidades, de impulsos verticales y de
molduras horizontales, que encuentran una admirable resolución en la unidad cromática y
luminosa de un conjunto de proporciones perfectas. Borromini inventa arquitecturas
complejas y hábilmente articuladas, que proponen impresiones múltiples y ambivalentes en
un mínimo de espacio. Los elementos antiguos están totalmente repensados, ante todo según
las exigencias plásticas. La formación de tallador de piedra de Borromini se aprecia en esta
estereotomía sofisticada que pone en movimiento al espacio de las paredes.

Roma es la patria por elección del barroco estructurado pero seductor; muchas otras
realizaciones merecerían ser mencionadas. Señalamos solamente la muy famosa Fontana di
Trevi cuya inutilidad encantadora y cautivadora retiene cada año los pasos de los
enamorados.

Turín, Venecia y otras ciudades de Italia

El Padre Guarino Guarini7, influenciado por Borromini, trabaja en Turín en la Capilla del
Santo Sudario y la iglesia de San Lorenzo de los teatinos8. Él estructura ahí las cúpulas
mediante arcos que, recortándose, dibujan un entrelazado geométrico inesperado. Estos
juegos gráficos desmaterializan la superficie de la cúpula y recuerdan la arquitectura arabo-
normanda y mozárabe. Hay que mencionar aún a los arquitectos como Felipe Juvara (1676 –
1736) que trabaja en Piemonte y en Madrid y a Luigi Vanvitelli (1700 – 1773), que obra al
Sur de Italia. El gran arquitecto barroco de Venecia es Baldassare Longhena. La Salute, su
obra maestra, domina la entrada del Gran Canal mediante una cúpula de gris pálido, que
emerge de volutas blancas como la espuma, cual Venus naciendo del oleaje. Esta es una
iglesia votiva, erigida como Te Deum por Venecia una vez que la gran peste asesina
finalmente se detuvo. A excepción de San Moisés, 1668, y de la Iglesia de los Jesuitas, 1729,
el barroco veneciano, influenciado por la arquitectura de Palladio, tiende a una cierta
simplicidad.

La Francia del Gran Siècle (gran siglo)

En Francia, el palacio y el château9 constituyen lo esencial de la creación arquitectónica.

Desde el Renacimiento, se constituye una tradición de moradas de planta rectangular, con
pabellones angulares. Los arquitectos franceses se esfuerzan en dar más coherencia al
conjunto que permanece aún algo dispar. Unen más fuertemente el logis central con los
pabellones; transforman a los techos en menos puntiagudos y más continuos. No obstante,
esta unificación no llega hasta hacer desaparecer las tensiones en el seno del edificio. Al
contrario, el logis central gana en fuerza plástica y recibe los elementos formales más
remarcables. El Chateau de Vaux-le-Vicomte ilustra bien la tendencia del cuerpo central a
dominar el conjunto; los pabellones angulares aparecen sin embargo como polos que
conservan cierta autonomía. Con techos más altos, las pilastras abrazan todos los pisos y el
ligero avance de los pabellones los señalan de hecho como una suerte de alas laterales. Al
orden jerárquico social le corresponde un orden jerárquico arquitectónico. El palacio se abre
de un lado hacia la ciudad de manera solemne, del otro lado hacia la naturaleza de manera
más discreta. Afirma su rol de centro y reinado a la vez, sobre la “naturaleza natural” y la
“naturaleza artificial”

7 Guarino Guarini (1624 – 1683), monje teatino, arquitecto, teólogo, matemático y filósofo italiano. Trabaja en Turín
a partir de 1666.
8 NdT: teatinos, nombre con el que se conoce a los miembros de la Orden de Clérigos Regulares, fundada en 1524,
entre otros, por San Cayetano de Thiene.
9 NdT: Château, traducido normalmente como “castillo” (cateau-fort),es más bien una residencia de campo de la alta
aristocracia o la nobleza.
 París

La construcción de iglesias se desarrolla poco en Francia ya que el país posee un

patrimonio importante de edificios de culto; además, se prefiere a menudo integrar capillas a
las estructuras mismas de los chateaux. Las iglesias como Saint-Paul-Saint-Louis, las de la
Sorbona, del Val-de-Grace y de Saint-Louis-des-Invalides, en París, sienten la influencia
italiana y retoman las estructuras barrocas probadas en Roma. La armonía del conjunto y el
equilibrio de proporciones son más buscadas que en los modelos italianos, y la presencia de
elementos de la escultura es ahí más discreto.

El College des Quatre-Nations, 1663 – 1688, actual Instituto de Francia, realizado

gracias a una herencia de Mazarin, es otra adaptación del barroco romano. La capilla está
integrada como cuerpo central, que continúa lateralmente las dos alas redondeadas. La cúpula
centra y corona el edificio, concebido como una respuesta al palacio.

Versalles

En Versalle, la ostentación se manifiesta primero por las dimensiones imponentes de

edificios y espacio. La majestad del chateau impresiona y persuade con la majestad de aquel
que lo gobierna. Jules Hardouin-Mansart10 lleva a una escala increíble la concepción del
cuerpo central que domina las alas laterales. El extraordinario avance de la parte central le
asegura una incomparable presencia, sin otros efectos plásticos. La estructura barroca está
aquí amplificada, cuando, al mismo tiempo, las formas adquieren una sobriedad al máximo.
“El rol que Hardouin-Mansart asigna a esta arquitectura” – escribe Klaus Schwager - “se
revela a simple vista desde los jardines: estratificación, organización y articulación casi
tectónica parecen concretizadas como en una pintura; la fachada plana,
extraordinariamente estirada como un espejismo fascinante encima de los estanques, asocia
ilusión y realidad a un carácter teatral”.

Todas las artes reunidas se despliegan en Versalles para la más espléndida manifestación
de gloria que un soberano haya podido desear jamás. La grandeza y el poder de Luís XIV
están subordinados a la fastuosidad grandiosa. Los programas iconográficos recurren a los
temas mitológicos propios para persuadir de la legitimidad del monarca por derecho divino.
Un simbolismo complejo se despliega, que asimila al Rey con Apolo y concluye en la imagen
luminosa del Rey Sol. Primero entre los príncipes, reina desde su chateau, centro de un vasto
entramado de ejes que se extienden al mundo entero. Versalles se convierte en el omphalos11
del cosmos de barroco francés así como San Pedro de Roma es el centro del sistema del
barroco romano. El chateau Versalles ejerce por mucho tiempo una verdadera fascinación, y
es copiado numerosas veces, principalmente más alla del Rhin, en Schönbrunn, Mannheim,
Wurzbourg, Herrenchiemsee, Klesheim.

Durante el siglo XVII, el arte monumental sufre la doble influencia de Roma y de la

monarquía. El ejemplo de Roma es ineludible y prácticamente todos los artistas van allá, a
veces incluso durante varios años, para concluir su formación. La monarquía absoluta,
instaurada por Luís XIV, transmitida por Colbert y el sistema de las academias reales, impone
un estilo de Corte, más serio y sereno que el estilo romano, pomposo, y a menudo enfático.
En el gran estilo decorativo, Charles le Brun12 dirige todos los programas hasta 1683.
10 Jules Hardouin-Mansart (1646 – 1708), sobrino nieto y discípulo del arquitecto francés Francois Mansart. Se
convierte en primer arquitecto del Rey en 1685. Construye el nuevo Versalles entre 1678 y 1684, la capilla real en
1699, el Grand Trianon en 1687, Marly, la Plaza Vendome y la cúpula de los Inválidos entre 1676 y 1706.
11 En griego, ombligo, o, en sentido figurado, centro del mundo, lugar que ocupaba Delfos según los griegos.
12 Charles le Brun (1619 – 1690), pintor y decorador francés. Hijo de escultor y alumno de Simón Vouet, queda
impresionado luego de su paso por Roma de 1642 a 1645, acompañado y guiado por Poussin. En 1648, posee un
 La escultura francesa del siglo de Luís XIV está marcada por numerosos escultores de
talento. Aquí también los efectos están menos marcados por la emoción, el movimiento y los
contrastes que por la búsqueda de la grandeza y de la dignididad. Solamente Pierre Puget 13 es
la excepción, al esculpir obras con tensión y drama. Versalles ofrece encargos ilimitados para
los escultores. En contrapartida, ellos solo excepcionalmente pueden ejercer su arte de
manera más libre, y se impone un estilo oficial.

El estilo Rococó

Después de Luís XIV, el estilo se suaviza. En escultura, el arte del retrato en busto se
desarrolla considerablemente. La arquitectura francesa del siglo XVIII goza de un gran
prestigio en Europa. Los programas principales son el chateau, de dimensiones más modestas
que antes, y palacete particular [hôtel14]. Se busca más la funcionalidad, la “comodidad” y
las “conveniencias”, por utilizar términos de la época. Una tendencia hacia las formas curvas
se aprecia discretamente, las superficies se animan y se matizan sutilmente. El estilo Rococó
se desarrolla sobre todo en interiores. Triunfan los motivos ornamentales sinuosos, los
paneles de madera [boiserie] con follaje dorado, los colores claros o vivos, las tinturas
murales verde manzana o fucsia; los espejos agrandan los espacios ampliamente iluminados
por grandes ventanas que abarcan toda la altura de la habtación. El recurso a los órdenes
desaparece en los interiores. Se prefieren las concepciones más difusas, donde muros y
techos se prolongan unos a otros.

Los países ibéricos

Las relaciones entre España e Italia son estrechas. España, Portugal y, más allá, las
colonias de América Central y del Sur [y del Norte], conocen el Renacimiento, el
Manierismo y el Barroco. Pero estos movimientos son influenciados por las tendencias
específicas a los rasgos ibéricos.

Las realizaciones más espectaculares datan de fines del siglo XVII y del siglo XVIII. La
inspiración popular entra en consonancia con el gusto rococó y produce edificios religiosos
sobrecargados con pinturas y estuco (yeserías). Las yeserías barrocas se adhieren a los muros
y a las bóvedas, como las concreciones calcáreas de las paredes de una gruta; los altares
mayores y los retablos, vegetaciones petrificadas de mármol polícromo, se tuercen en
proliferaciones helicoidales. Este bullicio proteiforme invade, como un arrecife de coral, las
arquitecturas de planta central, de formas hábiles y variadas. Alianza sorprendente. En los
países ibéricos, donde la riqueza y el poder transitaron simplemente en el siglo XVI, el
Barroco y el Rococó aparecen como un mundo de sustitución. Los ricos aristócraras y
eclesiásticos establecieron y protegieron una sociedad jerarquizada, de origen rural,
ofreciendo a la admiración del pueblo miserable unas imágenes de felicidad quese identifican
con el lujo más exuberante. La ostentación munificiente de las bóvedas, las cúpulas y los
retablos deja entrever el esplendor celeste y justifica las riquezas terrestres de los grandes de
este mundo. Al mismo tiempo, hace participar al pueblo de sus beneficios mediante el júbilo
extático que aleja los eventuales deseos reivindicatorios. Todo esto se consigue mediante la
fastuosidad de las ceremonias, festejos o duelos, procesiones y peregrinajes al ritmo
ensordecedor del vértigo barroco.
gran rol en la fundación de la Academia Real de Pintura y Escultura. Primer pintor del Rey, ejerce una suerte de
dictadura en las artes. Forma a numerosos alumnos. Le debemos la decoración de la bóveda de la Galería de Apolo,
en el Louvre, de la Galería de los Espejos, 1678 – 1684, y del Salón de la Paz y la Guerra, 1685 – 1686, en Versalles
13 Pierre Puget (1620 – 1694), escultor, pntor y arquitecto francés. Alumno de Pietro da Cortona, es el más barroco de
los escultores franceses.
14 NdT: el hôtel es el equivalente urbano del chateau, y es el palacete o residencia señorial en las ciudades.
 La pintura en época barroca
El siglo XVII

El concepto de Barroco es sobre todo pertinente cuando se aplica a un programa

arquitectónico y decorativo. Es un intento de integración de todas las artes, reunidas para una
sinfonía de alabanza al poder divino o monárquico. Este doble destino autoriza la diversidad
de expresión, que se amplifica con los particularismos de las diferentes naciones y de las
épocas sucesivas donde el Barroco despliega su magnificencia. Esta libertad, en el seno de un
sistema codificado, ha favorecido a otras experiencias, al margen del Barroco. Si la gran
pintura decorativa de todos los países desarrollan temas y una expfresión plástica barroca, la
pintura de caballete deja libre curso a una diversidad de estilos personales que tienen una
cierta relación con la noción de Barroco, pero que a veces se alejan bastante.

Todos estos experimentos tienen en común el adoptar el método italiano para la

representación del espacio y del cuerpo humano. En todos los países, la perspectiva es
conocida y aplicada. Las proporciones del cuerpo humano se acercan a las normas
naturalistas. La técnica de la pintura al óleo se impone en todas las áreas, incluso en la
pintura mural, donde el fresco queda prácticamente desfasado. Si se impone una unificación
de técnicas y de métodos, las divergencias se acentúan en la concepción misma del rol de la
pintura y del arte en general. Los debates son animados. El sujeto principal de la controversia
versa sobre la imitación

La imitación

“La verdadera pintura debe atraer a su espectador mediante la fuerza y por la gran
verdad de su imitación”; escribe Roger de Piles. Pero podríamos citar también a Felibiano:
“la verdadera idea de pintura, que no es otra que la imitación de lo verdadero”, y a muchos
otros artistas. Si en este siglo cada uno se atribuye de encontrar en la imitación la esencia
misma del arte, dos grandes corrientes principales se enfrentan. Una pregona la imitación de
una realidad recompuesta en la perfección ideal; el arte adquiere toda la imaginación poética
y todo el saber del artista para llegar a descubrir esta perfección. La otra profundiza la
imitación de una realidad tal como se ve; la perfección del arte se aferra entonces a la técnica
del pintor. Esta oposición engloba ampliamente las diferencias culturales y nacionales, a
pesar de que estas últimas no bastan para explicar todo. De manera muy esquemática,
Holanda y los países del Norte se inclinan más bien hacia el realismo de la pintura de género,
Italia prefiere la imaginación de la pintura de Historia y Francia recibe a los representantes
de ambas tendencias. Sin embargo hay que resaltar que es Caravaggio, un italiano, el
iniciador de un movimiento anti clasicista muy fuerte, mientras que el flamenco Rubens es el
campeón de un estilo imaginativo sin obstáculos.

Si un estudio profundizado recorre Europa país por país, escuela tras escuela, se obtiene
una visión sintética al estudiar a los artistas más singulares, los “faros”, para emplear una
metáfora baudeleriana. Ellos definen las nuevas orientaciones, desatan las corrientes donde se
ilustran luego muchos pintores, resumen y sobrepasan los intentos incompletos e imperfectos
que les preceden.

El naturalismo de Caravaggio

Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio, es un personaje violento y singular que, al

tiempo en que el Barroco se define, elige otra dirección. Prefiere un realismo que termina
expresándose en los contrastes violentos de sombras y luces. Ninguna huella de Manierismo
 en el arte de Caravaggio, cuyo rasgo alegórico, sofisticado e intelectual detesta. Con las
pinturas ejecutadas entre 1599 y 1602 para San Luis de los Franceses y para Santa Maria del
Popolo, en Roma, atenúa su oposición a la cultura oficial clásica, sin modificarla en el fondo.

Su arte es realista por la eleccción de modelos y actitudes, por la organización de escenas

y por la referencia a lugares de la vida popular romana. Es poético por los contrastes de luz y
sombra, que rompen la envoltura de los cuerpos, sumergen los contornos de los objetos y
encierran los seres en una opacidad continua. Rápidamente, el caravaggismo gana muchos
seguidores, tanto entre los italianos como los extranjeros (Ribera, Valentin, Vouet, De la Tour,
Zurbarán...). De cierta manera, la ciencia de Vermeer, de Rubens, de los hermanos Nain, de
Rembrant, le es deudora.

La difusión del caravaggismo en medios tan diversos es facilitado por la ausencia de

contenido cultural, filosófico y literario del sistema. El caravaggismo consagra fórmulas que
se repiten a lo largo de todo el siglo: escenas populares realistas y oscuras, con personajes en
tamaño real, iluminados lateralmente. El realismo caravaggiesco se convierte entonces en un
academicismo.

La pintura costumbrista o de género

Se denomina así a las pinturas de las escenas de la vida corriente, sin significación
histórica o mitológica. Esta categoría, apreciada por una clientela burguesa, se opone al gran
estilo de la pintura de historia, encargada por los príncipes. La oposición entre clasicismo y
realismo se encuentra en la de estos dos estilos. Ella se explica por la diferencia en la
clientela y se refuerza, a su vez, por una diferencia más antigua en las tradiciones locales: la
tradición italiana, ligada a los grandes ciclos mitológicos e históricos, se enfrenta a la
tradición nórdica más realista, de Bruegel, el Bosco o Metys. La escisión no es tan simple en
la medida en que numerosos flamencos viven en Roma, la escuela napolitana privilegia la
inspiración popular, España está dividida entre las dos tendencia, y en Flandes incluso el
italianismo es aplicado. Sin embargo, podemos decir que la tradición clásica, fundada en la
autoridad de la Historia, engendra por todas partes, a su doble, la pintura de género “anti
histórico” y popular. Vsiones distintas resultan de estas dos concepciones que producen a su
vez, cada una, su espacio propio. A un espacio ideal emblemático de una realidad superior,
fundada en la perspectiva geométrica, se le opone un espacio óptico y concreto, donde los
objetos y los planos tienen menos rol simbólico que descriptivo. Los hermanos Le Nain
ocupan un lugar muy interesante en esta problemática. Las escenas de campesinos que
constituyen la parte más original y la más llamativa de su producción abandonan los matices
anecdóticos muy queridos por los flamencos, y muestran una humanidad pobre, pensativa y
triste, pero de una extrema dignidad. Los Le Nain exaltan la nobleza de la pobreza: el pobre
es el elegido de Dios. Su estilo se despoja de la sobreabundancia flamenca y privilegia las
composiciones simples y claras de colorido sobrio.

Vermeer15 pinta interiores burgueses tranquilos y ordenados. La construcción en

perspectiva en Vermeer no es sino una operación óptica más que mental. Se cree, de hecho,
que el artista utilizó cámaras oscuras para componer sus cuadros. La cámara oscura es una
caja perforada con un pequeño agujero, equipada con lentes convergentes, que proyectan en
vidrio mate una imagen reducida e invertida del tema a dibujar. Este fenómeno ya es
conocido por Roger Bacon en el siglo XIII, pero más que nada es utilizado por los pintores
de las “vistas” o Veduta. La utilización de este procedimiento técnico valoriza a Vermeer a los

15 Johannes Vermeer (Delft 1632 – 1675). Pintor neerlandés. Solamente 40 pinturas se le atribuyen con certitud. Los
temas son tratados con gran verdad luminosa y formal mediante un empaste pictórico dúctil y brillante que moldea
la textura de los objetos.
 ojos de sus contemporáneos, que le califican de pintor “científico”.

El Clasicismo de Poussin.

En sentido opuesto a Caravaggio, realista y “anti histórico”, Poussin16 intelectualiza su

enfoque y concibe la pintura como una cosa mentale. “No debe salir de la mano de un pintor
ninguna línea que no haya sido formada antes en su mente”, escribe. Clásico porque al creer
en un mundo ideal que el arte tenía por misión dar a conocer, Poussin elabora el cuadro
lentamente en un proceso donde todas las facultades mentales participan. Cristiano también
fascinado por la filosofía estoica, que confiere seriedad y solemnidad a su pintura. La
referencia a una Arcadia idílica no concede sin embargo frigidez al arte de Poussin, que vive
en una participación efectiva del mundo que representa. Esta participación comunica, al
contrario, a la obra, un fervor que la ausencia de espontaneidad en la concepción podría haber
quitado. Las pinturas de Poussin se enriquecen progresivamente “de un sentimiento de
misterio y de poder aplastante de la naturaleza” (sir Anthony Blunt), que expresan los
paisajes inspirados de la campiña romana. Las luces dulces y finas coloraciones son
traducidas mediante pequeños toques ubicados de manera precisa sobre una mezcla ocre.

El paisaje clásico

Los paisajes de Poussin se inscriben en el desarrollo de un género importante en el siglo

XVII, el paisaje clásico, donde destacan también Claude Lorrain y Annibale Carracci.
Llamamos paisaje clásico al paisaje que sirve de encuadre grandioso para una escena
histórica, mitológica, religiosa o alegórica. Generalmente pequeño, no llama la atención de
entrada. El paisaje clásico mezcla elementos observados en la naturaleza y reconstrucciones
imaginarias, basadas en vestigios arqueológicos o documentos históricos. Propone mostrar
una realidad superior, ejemplar, mediante la síntesis ideal de fragmentos naturales. Si la
naturaleza, en esencia, es perfecta, sus aspectos diversos son imperfectos. De estos paisajes,
emana la impresión de una oposición entre la grandeza perenne de la naturaleza y la
precaridad de la vida y de las acciones humanas. Los paisajes de Poussin representan los
elementos desencadenados, que participan de la fragilidad del hombre, o al contrario, una
naturaleza serena, testigo impasible de los dramas humanos.

El paisaje holandés

El paisaje holandés es una simple visión sin contenido cultural o mitológico. Es la

emoción hacia la naturaleza que aquí es transmitida por el pintor. Cada artista se especializa
en un cierto tipo de paisaje. Jacob van Ruysdael, Hercule Seghers, Jan Josephs van Goyen,
Meindert Hobbema, son los más célebres representantes de esra escuela donde concurren
pintores menores. Este género es una de las fuentes del impresionismo, que impone el paisaje
como arte mayor a fines del siglo XIX. El sendero de Middelharnis, de Hobbema, muestra
bien la composición “fotográfica” de la imagen, que es tratada con una gran sensibilidad de
coloración, marcando de esta forma un perfecto dominio de la perspectiva aérea. Es probable
que Hobbema, así como Vermeer, haya utilizado una cámara oscura.

16 Nicolas Poussin (Villers 1594 – Roma 1665). Pintor francés. Va a Roma en 1624 y permanece ahí hasta su muerte, a
excepción de un viaje a París entre 1641 y 1642. Amante de la cultura antigua, elabora un estilo clásico, donde se
mezclan las influencias de Tiziano, Rafael, Dominiquino, Annibale Carracci y la escultura antigua, pero también una
observación penetrante de los paisajes de la campiña romana.
 Síntesis de Rubens

Rubens es la antítesis de Poussin en la querella que opone en el siglo XVII a Antiguos y

Modernos, rubenistas y poussinistas17. Luego de una formación artística en los talleres de
Anvers, Petrus Paulus Rubens parte rumbo a Italia, donde permanece de 1600 a 1608.
Mantúa, Roma, Génova son las principales etapas de su formación italiana. Gracias a su larga
estadía, Rubens se apropia perfectamente de todos los recursos del barroco italiano. Una
actividad diplomática le permite viajar a España, donde entabla una amistad con Velázquez.

Dibujante asombroso, sabe traducir todas las actitudes que su imaginación le propone y
multuplica las composiciones ingeniosas y dinámicas. De sus orígenes flamencos, conserva
el gusto por los colores brillantes, las atmósferas luminosas y los materiales tornasolados.
Consigue una síntesis de las escuelas del Norte y del Sur, en un estilo que a veces se llama
barroco nórdico o rubeniano.

Las características principales del estilo de Rubens son:

• un dinamismo vitalista, expresado en composiciones arremolinadas u oblícuas que aseguran

claridad y coherencia a escenas complejas.
• la riqueza cromática de un espacio luminoso traducido por pinceladas afianzadas, puestas
sin arrepentimiento, sobre un fondo ocre que mantiene la unidad del conjunto. Las pieles y
los tonos claros están fuertemente empastados, mientras que las sombras, tratadas mediante
tonos cálidos, permanecen transparentes. Los tonos oscuros y fríos son reservados para las
zonas de encuentro entre la luz y la sombra. Rubens no adopta el claroscuro de Caravaggio,
muy poco colorista para su gusto. Al encuentro de las sombras caravaggiescas negras y
opacas, las sombras rubenistas irradian una luz dulce y difusa, y multiplican vibraciones
inesperadas.
• La importancia y la evidencia del toque pictórico. Las pinceladas se leen en el cuadro;
variadas en sus efectos, constituyen la escritura propia del pintor. Esta insistencia en el acto
de pintar hace de Rubens el ancestro lejano de la tradición moderna. Delacroix medita largo
tiempo a partit de esta lección.

La influencia de Rubens es considerable. Mediante Van Dyck, su colaborador, el arte

flamenco italianizado se impone en la corte de Inglaterra e influencia la escuela inglesa del
siglo XVIII, en particular a Reynolds y Gainsborough.

La interioridad de Rembrandt

Rembrandt es un apasionado del claroscuro, que, cierto, es algo común en numerosos

pintores de este siglo, pero que él trata con un sentimiento muy particular: utiliza menos la
oposición entre claridad y oscuridad cuya complementaridad exalta. Las sombras ennoblecen
a la luz así como ella profundiza el misterio de las transparencias ámbar. Los cuerpos, traídos
a la luz, volverán a la oscuridad en un momento, y otros, a penas visibles, vendrán entonces a
reemplazarlos.

La riqueza de espacio de Rembrandt no es sin embargo aquella del detalle y de la

precisión. La pintura se libera progresivamente de la minuciosidad flamenca para reafirmar
una profesión libre y atrevida, cuyos empastes luminosos se engrosan y las sombras

17 Querrella de los Antiguos y Modernos: esta querella, más que nada literaria al comienzo, opone dos cincepciones de
la historia. Los Antiguos, guiados por Boileau, ven en la Antigüedad una Edad de Oro que solamente podemos
esperar igualar, Los Modernos consideran que la Historia es un progreso constante. En pintura, los poussinistas son
partidarios de los Antiguos, y los rubenistas se ubican del lado de los Modernos.
 transparentes se profundizan sin cesar. Él recubre las luces de una veladura que oculta
parcialmente con bellas capas dúctiles y resinosas, hasta que el sujeto se convierta en una
presencia más que en una realidad. La materialidad de la obra, intensificada mediante una
densidad renovada, consigue expresar la espiritualidad de los seres. Obtiene un resultado
análogo en un arte donde sin embargo la precisión de los trazos parecería prohibir este
onirismo de la luz: el grabado, que trabaja igualmente con vibraciones claras y oscuras. Cada
placa, muchas veces retomada, muestra el camino hacia la densidad extrema de los trazos
que, sin embargo, no saturan nunca la hoja de prueba. En la oscuridad más profunda reside la
chispa de luz que le vuelve más misteriosa. Numerosos dibujos que nos llegaron muestran un
universo que, incluso monócromo, está habitado por una luz intensa y de un color particular.

La espontaneidad de Hals

Menos misterioro, Franz Hals18 es más moderno por la espontaneidad de las pinceladas y
por la improbable coincidencia que realiza entre una imagen parecida y un conjunto de
pinceladas fogozas y angulosas. Una paleta restringida de negros, blancos y ocres basta para
graficar a sus contemporáneos, personas de pueblo de vitalidad desbordante o burgueses
satisfechos, sin gracia ni presencia, que, en ciertos cuadros de finales de su vida, se
convierten en maltrechos títeres desarticulados. La verdadera herencia de Hals fue recogida
por Édouard Manet que se inspira de sus armonías sobrias y de su toque espontáneo y seguro.

El retrato

El problema de la imitación, que se encuentra en el centro de la reflexión artística de la

época barroca, encuentra un campo de aplicación particularmente fecundo en el arte del
retrato. La imitación de hecho no apunta a la identidad sino al parecido y busca entoncess
incluir rasgos psicológicos y a volver sensible la vida que anima al modelo. Para llegar a ello,
los pintores reafirman los toques desarrollados en el estilo propio de cada uno. El movimiento
aún visible del pincel que deposita el color, lo borroso que nimba ciertas formas, los acentos
de luz, son todos ellos elementos que imitan el movimiento de la vida. El retrato, bajo una
aparente simplicidad realista, intenta una síntesis más verdadera que la imagen fija de un
instante particular. Apunta a lo universal, que es un valor clave del Barroco.

La modernidad de Velázquez

Podríamos decir que Diego de Silva Velázquez es un Franz Hals aristocrático. Atraído en
su juventud por el caravaggismo, comienza a pintar bodegones, escenas de tipo naturalista,
que testimonian su poco interés hacia el Manierismo. “Me gusta más ser el primero en lo
rústico que el segundo en lo delicado”, declara. La verdadera carrera de Velázquez comienza
una vez que se convierte en pintor del Rey en 1623 y que inaugura la serie de retratos del Rey
y su Corte. Su amistad con Rubens y su viaje a Italia de 1629 a 1630 concluyen su formación.
Evoluciona hacia un arte aparentemente simple, con sutil armonía colorida, apta para dar vida
con vibraciones luminosas y expresadas en pinceladas libres y honestas. Visto desde lejos, el
cuadro parece de una gran exactitud realista; a medida que uno se acerca, la imagen de
disimula. No quedan subre la superficie de la pintura sino algunas pinceladas entrelazadas y
empastes que se elevan sobre zonas coloridas. La variedad de armonías cromáticas de los
retratos es grande; el rosa pálido es exaltado por grises o verdes plateados; los negros
aterciopelados parecen colores vivos, los azules reales, los carmines y los encarnados, los

18 Franz Hals (Anvers 1581 – Haarlem 1666). Pintor neerlandés. Retratista instalado en Haarlem, gusta de transmitir
lo esencial de sus personajes mediante actitudes naturales, traducidas mediante un estilo libre y ágil. Hacia el final
de su vida, la influencia de Rembrandt es percibida; su paleta se vuelve más oscura y los contrastes se intensifican.
Su propia influencia es notable en los pintores del siglo XIX y en Manet en especial.
 verdes esmeralda o los rojos amarantos de ricas telas sellan las pinturas con sutiles reflejos
grises. Con Velázquez, el color se convierte en el tema del cuadro.

El siglo XVIII

En Velázquez, Hals, Rubens, Rembrandt, la materia pictórica exalta sus propios medios,
se maravilla con las posibilidades que descubre en ella misma y se convierte en el segundo
tema del cuadro. Esta orientación, que resta como patrimonio de los más grandes, se
desarrolla en el siglo XVIII donde el repertorio de las nuevas posibilidades se enriquece
considerablemente. Frenados durante un tiempo por la hegemonía neoclásica, esta tendencia
se vuelve de nuevo dominante durante el Impresionismo.

Deslumbrar para persuadir, seducir para convencer, gustar para enseñar, tales son las
divisas del docto siglo XVII. Impresionar para seducir, gustar para encantar, podrían ser las
del siglo XVIII, que inventa un Barroco de la intimidad, hedonista, refinado y sensual. El
placer se convierte en el único tema que vale la pena profundizar, pensar y desarrollar. La
mitología ya no es más un repertorio insondable del alma humana que el Renacimiento había
percibido; ella se convierte en un encantador pretexto para pintar desnudos voluptuosos.

Los artistas rivalizan en ingeniosidad para renovar la gracia de los temas, los
movimientos de las composiciones, la frescura del colorido. Un erotismo más o menos disreto
se mezcla frecuentemente. Boucher19 y Fragonard20 son los maestros de las diabluras
cortesanas, pero descubren también la sensualidad de los bellos empastes pictóricos
depositados rápidamente y abren así una vía moderna. Watteau tiñe su inspiración de sueño y
de poesía. La melancolía que deja el placer es, más que el placer, el tema de sus fêtes
galantes. Lleva a cabo un arte exquisito, sutil y extraño, que se expresa con tonos raros, grises
plateados y nacarados, rosados suaves y salmones.

Pero “siempre placer no es un placer” decía Voltaire. Hay que variar los entretenimientos.
El exotismo renueva las sensaciones y las chinoiseries se vuelven fuertemente de moda. Pero
eso no es suficiente para los más pícaros, que piden a veces placeres más nuevos del
“exotismo del mal” (Strobinski). El siglo XVIII es así el siglo del sadismo, bautizado con el
nombre del “marqués divino” y aquel de las visiones de pesadillas de Füsli y de Goya.

19 Francois Boucher (París 1703 – 1770). Pintor, dibujante y grabadista francés. Protegido de Madame de Pompadour,
decora numerosos aposentos reales y palacetes partoculares, como el de Soubise. Fue nombrado director de la
Academia y primer pintor del Rey.
20 Jean-Honoré Fragonard (Grasse 1732 – Paris 1806). Pintor y grabadista francés. Alumno de Boucher, obtiene en
1752 el Premio de Roma, donde se instala y viaja después en Italia de 1756 a 1761. De regreso a Francia, decora
numerosos palacetes particulares, pinta paisajes y escenas galantes.