in texto psicoanalitico por entero dedicado al dibujo infantil es un aconte-

)imiento poco comtin. Mucho más si, como es el caso, no se limita a emitir
:onsideraciones tecnicas,, si se adentra resueltamente en las cuestiones
tindamentales de la constituciOn subjetiva: historia de la estructuraciOn
el cuerpo y sus tiempos lOgicos, funciOn del semejante, adquisicion de la
identidad sexual a traves del complejo de Edipo y otros aspectos que se
EL Ni&O

N I SI- 0DE L
Ovestigan analizando lo figural como una estructura especifica e irreducti-
ble. Todo ello respaldado en una discusiOn y puesta al dia de las concepcio-
nes actuales sobre la nifiez tal como se desprenden del estatuto que se
>torgue al dibujo. A su vez, esta puesta al dia alcanza los procedimientos
DEL
de lectura y de cifrado, que se despliegan minuciosamente. Esta ida y
iuelta entre los presupuestos epistemolOgicos y metodolOgicos y los porme-
Cores del trabajo clinico constituye uno de los aspectos más destacados de
esta obra y es tambien uno de los que determinan su interes no solo para el
) sicoanalista y el psicologo clinico sino para el estudioso del desarrollo, el
C
DIBUJO
pedagogo y otros especialistas interesados en la infancia y en la adolescen- ESTUDIO PSICOANAUTICO
cia. Un estudio de diversos destinos psicopatolOgicos tal como se detectan
)37 tal como pueden ser abordados terapeuticamente a traves del dibujo DEL GRAFISMO Y SUS FUNCIONES
ocupa los Ultimos capitulos, reposicionando asi el valor de aquel para el
EN LA CONSTRUCCION TEMPRANA
y iagnOstico diferencial.

DEL CUERPO
Marisa Rodulfo, psicoanalista de larga trayectoria, es coordinadora docen- <
e del Programa de ActualizaciOn de Postgrado en Psicoanalisis con Nitios y
Adolescentes y profesora asociada de Clinica de Nirios y Adolescentes de la
Universidad de Buenos Aires. Estudici pintura con el maestro Demetrio
k rruchUa, lo cual incide en la estetica .que subyace a este texto. Ha publica-
do La clinica del nino y su interior y, en coautoria con Ricardo Rodulfo,
Clinica psicoanalitica con ninas y adolescentes y Pagar de mcis

ISBN 978-950-12-4164-8
10164

)www.paidos.ccm
MARISA RODULFO
9 789501 241648
www.paidosargentina.com.ar

)PAIDoS PSICaLOGiA PROFUNDA %llp PAIDOS PSICOLOGiA PROFUNDA

EL NI&O DEL DIBUJO
Cubierta: Gustavo Macri

155.4 Rodulfo, Marisa

CDD El nino del dibujo : estudio psicoanalitico del
grafismo y sus funciones en Ia construccibn temprana
del cuerpo.- 1' ed. 6' reimp.- Buenos Aires : Paidbs,
2008.
232 p. ; 22x14 cm.- (Psicologia profunda)

ISBN 978-950-12-4164-8

1. Psicologia Infantil 2. Grafismo Infantil-Estudios

I. Titulo
INDICE

1° edici6n, 1992
6° reimpresidn, 2008

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizaciOn escrita de
los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduction partial
o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos Ia reprografia y el
tratamiento inforrnatico.

Prologo de Maria Lucila Pelento 11

C de todas las ediciones,
Editorial Faith:6 SAICF, Introduccion 19
Defensa 599, Buenos Aires
1 A la btisqueda de lo figural en psicoanalisis
e-mail: difusion@areapaidos.com.ar
A. Del lado de La interpretation de los suerios 21
www.paidosargentina.com.ar
A la btisqueda de lo figural en psicoanalisis
B. Recorridos posfreudianos 30
Queda hecho el deposit° quo previene la Ley 11.723
3. A la busqueda de lo figural en psicoanalisis
Impreso en Argentina - Printed in Argentina C. Una perspectiva escritural 50
4. Metodologia del desciframiento 62
5. La formaciOn de la subjetividad y sus tiempos.
Impreso en Grafica MPS, Su reconstruction mediante el dibujo 73
Santiago del Estero 338, Lanus, en diciembre de 2008 6. Introduccion al diagnOstico a traves de la escritura
Tirada: 1500 ejemplares grafica 93
7. El trabajo de los dibujos en una tura psicoanalItica 110
8. Los agujeros del cuerpo y su dibujo 127
ISBN 978-950-12-4164-8
Bibliografia 155
 Es ya un lugar comun el que un autor tenga
mucho que y muchos a quienes agradecer en el
curso de la escritura de un libro, lo cual da
lugar a una enumeracion en el fondo bastante
problematica en cuanto a la justicia de sus
alcances. Mi caso no constituye una excepcion,
y llegado mi turno debo articular una serie. En
primer lugar, a todos aquellos ninos y adoles- A Ricardo, cornpariero infatigable
centes cuya produccion ha permitido no solo
poblar figuralmente este texto sino pensar las
ideas que en el expongo. A Ricardo Rodulfo
con quien sostuvimos largos dialogos a traves
de todo mi trabajo y por su colaboracion en la
escritura final. El Dr. Raul Mejia, padrino de
mi tesis de doctorado, me brindo su estimulo v
comprension cada vez que ello se hizo necesa-
rio. Mi colega Clara Roitman de. Maldaysky,
quien me proporciono el placer de discutir
conmigo algunos aspectos del texto. Por su
parte, mis chicos Santiago, Ursula, Luciana y
Georgina que me acompanaron solidariamente
a traves del considerable tiempo que insume
escribir. Por Ultimo a Laura Pound quien rea-
lize) el tipeado final.
 PROLOGO

El trabajo de investigacion que presenta Marisa

Rodulfo sobre "el nifio del dibujo" cumple acabadamente
con aquellas dos condiciones que J. Culler considera esen-
ciales en todo debate critic° cientifico: el de estimular y no
adormercer, el de trabajar y esclarecer ideas en vez de
dejar al lector sumido en la frustracion o en la perplejidad.
Estos dos efectos se sostienen con holgura a lo largo de
este texto, texto cuya primera operacion apunta —como
seliala la autora— "a respetar el hecho de la figurabilidad,
tomando partido por la autonomia del grafismo frente a la
subordinacion a lo verbal".
Si el respeto por la figurabilidad lo desprende de una
lectura cuidadosa del fenomeno onirico comparado por
Freud con un sistema de escritura, la toma de partido por
la autonomia del grafismo definido como una "escena de
escritura" lleva a la autora a una bilsqueda de lo figural en
textos de autores posfreudianos, busqueda que le permite
constatar que aun los autores que mayor espacio le otor-
gan al grafismo y a sus operaciones constructivas, "nie-
gan" sin embargo "su autonomia semiotica". Ese recorrido
critico de textos expuestos en el segundo capitulo posee
una particular fuerza: por la multiplicidad de autores y
obras que revisa (M. Klein, S. Morgestern, D. Winnicott, A.
Aberastury, F. Tosquelles, F. Dolto, D. Vasse, Sami-Ali); por
la capacidad para convertir autores con cuyas ideas se esti
familiarizado en lecturas nuevas; por la agudeza que

11
revela al serialar sus deslices textuales y marcar el
momento en que caen presos del prejuicio que Derrida
bautizO como prejuicio fonocentrico; por el cuidado que
pone al plantear que serialar ese prejuicio no implica caer
en el prejuicio opuesto, es decir en un grafocentrismo; por
el reconocimiento de ese salto entre lo clinico y lo teorico
—salto serialado por Pontalis—, que llevo a analistas, de
verdad notables, a darle en su hater —no en su decir— un
lugar al grafismo, trabajando dicho material en conexion
asociativa consigo mismo o con otros tipos de production.
Esta extensa exposition la provee de herramientas para
definir en el tercer capitulo al dibujo como "suplemento
originario". El termino "suplemento", acullado en una
larga tradition filosofica; utilizado por Rousseau para defi-
nir a la escritura; desmontado en sus significados necesa-
rios, esenciales y contradictorios por Derrida; .retomado
por este Ultimo para cualificar el tipo de logica que preside
la relacion entre el habla y la escritura; articulado con la
notion de original por Sarah Kofman para caracterizar la
obra de arte, es reclamado por la autora —con lucidez—
para el dibujo. Production esta que, segUn seriala, al igual
que la obra de arte, no guarda con la fantasia una relacion
de expresividad, ni con la palabra una relacion de depen-
dencia. No se nos escapan las dificultades que tuvo que
enfrentar en esta parte del texto —ni tampoco a las que nos
enfrenta— al cuestionar concepciones sumamente arraiga-
das como la de la funcion expresiva del dibujo, o la idea de
que este traduce una fantasia preexistente, o la de su liga-
men forzoso y convalidador con la palabra y por ella. Sin
embargo, su persuasiva y fina argumentation le permite
combatir estos modos de aproximacion al dibujo, propo-
niendo su propia perspectiva escritural. Invita, en ese sen-
tido, al lector a acompanarla en las puntualizaciones que
plantea con respecto a los "reduccionismos" a que el
dibujo suele estar sometido, a saber: a tecnicas de explora-
tion que desnaturalizan la regla fundamental al requerir
del nino que dibuje determinados objetos; o al contexto; o
a lo escuchado en las entrevistas con los padres o a las aso-
12
ciaciones verbales o a una simbolica establecida o a lo
transferential. La autora no titubea en atribuir estos reduc-
cionismos, que como doxas incuestionables circulan en la
practica, a resistencias del analista o a falta de formation.
Sus hipOtesis se ponen en juego en el capitulo cuarto.
Entiendo que, en nuestra disciplina, poner en juego hip&
tesis esta esencialmente ligado a procedimientos de lec-
tura. En este texto, a procedimientos de desciframientos de
lo figural, retomando y desarrollando, como ya se serialo,
"principios basicos de desciframiento establecidos por
Freud en La interpretation de los sueflos".
De alli que esa "puesta en visibilidad" --que por otra
parte ya Paul Klee habia senalado como basica en el domi-
nio del arte— sea reclamada por la autora para el dibujo
del nirio, analizando con cuidado sus condiciones, su base,
sus invariantes formales y sus transformaciones, este anali-
sis no deja de lado ni la puesta en color ni la puesta en
escena y en idea, tal como se puede observar en el material
clinico que presenta.
Ahora bien, el respeto por los dibujos como textos, la
necesidad de darles un lugar diferenciado en el campo de
la escritura, su comercio asociativo con otros trazos o con
lo efectuado en otras areas como las del juego, la palabra,
el modelado, etc., y la construction de conceptos en el
ambito de lo figural se ponen en acto y se evidencian con
rigor en los desarrollos que la autora realiza en los Ultimos
tres capitulos. Capitulos cuyo itinerario conduce a repen-
sar problemas capitales como el de la reconstruction a tra-
yes del dibujo de "la formaciOn de la subjetividad y de sus
tiempos" o el del procesamiento de los dibujos en aquellos
movimientos de apertura en los que estos surgen o en el
servo de la cura.
Entre estos desarrollos conceptuales, suscita un parti-
cular interes el tratamiento que Marisa Rodulfo realiza
sobre esos primeros choques que —al decir de Kan-
dinsky— hacen que "la base quede fecundada", base que
al mismo tiempo el nifio encuentra al crearla. Primeros
choques que llevan, como sabemos, a la production del
13
 garabato o mamarracho. El termino magma, que tanto
poder de convocatoria tuvo en autores como Castoriadis o
Tosquelles, es retomado con notable acierto "para reflexio-
nar y seguir el itinerario de ese tiempo inaugural" que
lleva a la constitution de la categoria de cuerpo y a sus
diferentes tiempos. Esa reflexion que transita por terrenos
metapsicologicos y psicopatologicos espinosos, como el de
la construction temprana del aparato psiquico o el de las
perturbaciones severas de la infancia y de la adolescencia,
le permite articular su propia concepciOn con la de otros
autores. Describe entonces esos trazos sin argumento, pri-
mera revelaciOn de las sensaciones arcaicas del nifio como
energia pulsional (Freud), como primera inscription del
ser sentido (F. Tustin), como primera figuration de lo
informe (D. Winnicott), o siguiendo a P. Aulagnier, como
escritura pictografica. El material clinico que con generosi-
dad presenta, asi como la lectura que de el realiza apoyada
en la esclarecedora conceptualization de R. Rodulfo, per-
mite quele lector recorra las transformaciones primeras de
ese cuerpo transmutado en trazo. Y este recorrido es en
verdad iluminador por la sutileza con la que describe los
movimientos de transformation de los trazos, las operacio-
nes que implican, las categorizaciones a las que dan lugar.
Este trabajo de graficar, tan ligado en una de sus infle-
xiones al modo de gerundio que introdujo Winnicott,
conduce luego a la autora —en el sexto capitulo-- a pre-
sentar sus ideas con respecto al uso, con fines diagnOsticos,
que se le puede dar al material grafico que el nifio consul-
tante, en ocasiones, produce.
Las estipulaciones que efectlia con respecto al diagnOs-
tico diferencial en la infancia, a su principal objetivo cen-
trado en las posibles vicisitudes del trabajo de subjetiva-
cion, a sus alcances, a su aprehension a traves del graficar
y de la puesta en sintagma de este con otras producciones,
asi como sus referencias a un modo de lectura, basado no
solo en los efectos de sentido sino primordialmente en los
elementos formales, abre un panorama verdaderamente
en riqu eced or.
1.4
En el septimo capitulo, y a traves del analisis del mate-
rial grafico que una nina produjo en una Ease de su trata-
miento, presenta las vicisitudes, las transformaciones, las
elaboraciones y los puntos de resistencia que el trabajo de
dibujar permite descifrar. El termino "trabajo", con la reso-
nancia fuerte que tiene en nuestra disciplina, permite cap-
tar la importancia que la autora le confiere a este tipo de
inscription del deseo y a su correspondiente forma de des-
ciframiento. Esta permite apreciar en el mismo material
grafico —y entre otros muchos elementos— aquellos que
bien designo como invariables y variables.
La clinica del vacio que ocupa y preocupa a Lantos ana-
listas en la actualidad tiene tambien un lugar en el ultimo
capitulo de este texto. Clinica del vacio o de la nadificacion
que, como pone la autora en evidencia, no es solarnente
patrimonio de la clinica de adultos.
Este "hacerse cargo" de la positividad de lo negativo al
que la autora convoca esta presente en la conduction que
realiza del analisis de Nadine, asi como en el examen
meduloso de sus diferentes actos de escritura.
El sorprendente movimiento de simbolizacion que la
autora detecta en el orden de lo tanatico tal vez explique el
doble sentimiento que la interruption que ese analisis pro-
duce. Por un lado, enorme inquietud por no saber si la
nina podra o no transformar, como sefiala Berenstein, su
destino en signification. Por otro lado, el sentimiento de
que ella ya adquirio, como lo atestigua la escritura de su
nombre, un derecho a poder pensar y pensarse.
Antes de dejar al lector en compafiia de esta valiosa
obra, deseo realizar algunas puntualizaciones. En primer
lugar, consignar que asi como en el dominio del arte el gra-
fismo tuvo que librar su propia batalla para ubicarse en un
pie de igualdad con la pintura tambien en este texto se
libra una batalla para que la production grafica pueda ser
reconocida como otra de las posibles vias de acceso para el
descubrimiento del inconsciente del nirio, junto con sus
formas canOnicas, el juego y la palabra. En segundo lugar,
deseo sefialar que esta autora comparte con otros autores
15
—entre ellos D. Garcia Reinoso-- la election del eje de la
escritura para cuestionar la primacia del logos. Pero su ori-
ginalidad consiste en haberlo transformado en perspectiva
para introducirse en la textura del dibujo y en el "trabajo"
que este opera. De alli que encuentre en su composition
—en sus omisiones, en sus inversiones, en sus desplaza-
mientos, en sus condensaciones, como en sus conexiones
asociativas— ese "otro" dialecto para descifrar el movi-
miento del deseo. En tercer lugar, esa exhortation que esta
presente en el texto "a frecuentar los dibujos", "a hacer el
ojo", a descifrarlos "con rigor metodologico," implica tam-
bien la idea de frecuentar textos no psicoanaliticos pero de
enorme importancia para familiarizarnos con los dibujos.
Basta recordar esa pequena joya escrita por Kandinsky,
"Punt° y linea sobre el piano", para palpar el enorme enri-
quecimiento que este tipo de lectura puede aportar.
Estoy segura de que, en las objeciones que pueda susci-
tar, en los puntos de convergencia que logre despertar, en
las enserianzas que pueda promover, este texto reafirmara
su fuerza.
Maria Lucila Pelento
"Si reflexionamos en que los medios
de representation de los suefios,
son principalmente imagenes
visuales y no palabras, veremos
que es más apropiado comparar los
suenos con un sistema de escritura
que con un lenguaje."
Freud, Sigmund
"El multiple interes del psicoanalisis"
"La puntuacion es el mejor ejemplo
de una marca no fonetica en el interior de la
escritura."
Derrida, Jacques
De la gramatologia
 INTRODUCCION

Inventariar la historia de mi interes por los graficos es

tambien reconstruir la propia historia de mis intereses.
No hace mucho tiempo pude percatarme que dicho
interes hallaba su fuente en dos grandes pasiones: el psico-
analisis y la pintura.
Durante muchos atios, a la par que iniciaba mi forma-
ciOn como psicoanalista, presenciaba dos veces por
semana las clases que para ese entonces impartia el maes-
tro Demetrio Urruchtia.
Esta experiencia me permitio entrar en contacto con
gran cantidad de materiales que, uno tras otro, iban expo-
niendo pliblicamente los alumnos y escuchar a la vez el
analisis del maestro, que no se limitaba a una evaluacion
de las calidades especificamente pictoricas ni a proporcio-
nar puntos de vista exclusivamente tecnicos sino que ade-
más tocaba distintas facetas de la personalidad del que
exponia, puestas en juego en la obra.
Por ese entonces, mi experiencia analitica se hallaba
inserta en tres instituciones destinadas a la a tencion de
ninos y adolescentes. Eran dias en los que el psicoanalisis
destinado a la infancia en la Argentina se hallaba bajo la
franca hegemonia de las ideas de Melanie Klein, donde el
juego ocupaba una posicion central y muchisimo mas
importante que la del dibujo u otros modos de lo figural.
Es decir que en la practica con ninos y en el interes por
su produccion grafica vinieron a confluir aquellas dos

19
pasiones determinantes hasta que llego el tiempo de inten-
tar un mayor procesamiento teorico de todo ese caudal de
impresiones visuales, de formas, de colores, que entre
tanto se habian ido decantando en mi experiencia.
En los tiltimos allos este tema fue ocupando cada vez
más espacio, dando lugar a sucesivos seminarios sobre lo
figural en la Universidad de Buenos Aires que fueron, con-
siderados retrospectivamente, la condition de posibilidad
de este libro, cuyo germen constituy6 mi tesis de docto-
rado, convertida en su primer borrador.
Paralelamente, esta practica se vio entrecruzada con un
rico bagaje de textos psicoanaliticos concernientes a diver-
sos problemas sobre lo figural, desde La interpretation de los
suerios de Freud hasta recientes y notables contribuciones
de Donald Winnicott, Sarah Kofman, Francisco Tosquelles,
Francoise Dolto y Sami-Ali, juntamente con Jacques
Derrida en el piano filosofico y epistemologico general. Al
respecto cabe decir que este libro se sitiia tambien en rela-
tion con cierta carencia relativa: no obstante las paginas
esenciales sobre el tema que me ocupa, como las que han
escrito los autores arriba mencionados, es comparativa-
mente escaso el caudal textual explicitamente consagrado
al dibujo del nino desde el punto de vista psicoanalitico. A
subsanar esta carencia se consagran las paginas que
siguen.
20
1. A LA BUSQUEDA DE LO FIGURAL
EN PSICOANALISIS
A. DEL LADO DE LA INTERPRETACION DE LOS SUEN OS
No es un hecho fortuito para las tesis que vamos a sos-
tener que el advenimiento de una concepcion de la ima-
gen, en terminos de escritura, se halla estrechamente enla-
zado a los origenes del psicoanalisis. De modo que, en
rigor, el destino de este en su emergencia historica se liga
indisolublemente a aquella nueva concepcion.
En efecto, el libro capital del psicoanalisis en tanto acta
de nacimiento oficial, punto de partida teorico y encruci-
jada de torte epistemologico, es decir, La interpretation de
los suet-los, entre las muchas cosas nuevas que descubre y
establece, reserva uno de los lugares centrales a una con-
ceptualizacion enteramente revolucionaria de la imagen
onirica. Y nada de lo que Freud afirma sobre el sueno se
podria sostener de no apoyarse en la notion fundamental
de una escritura de lo que se ofrece como fenomeno visual,
apartandose radicalmente de las teorias psicologicas del
siglo XIX sobre la imagen.
Todo esto se hate particularmente claro en el capitulo
initial, dedicado a examinar lo que se daba en considerar
como literatura cientifica sobre el sonar y el suelio. Lo que
el recorrido de Freud pone de relieve es la tendencia repe-
titiva, con escasisimas excepciones, a pensar las imagenes
oniricas como una expresion desordenadamente contin-
gente o, en el mejor de los casos, mecanicamente determi-
21
 nada de procesos somaticos en su esencia y en su curso de
accion. Esas imagenes son comparadas a notas pulsadas al
azar en un teclado por una mano a ciegas, o a un caleidos-
copio sin más rigores que los de ciertas constricciones
• fisiologicas.
De manera que Freud, para poder defender su idea
princeps del sueno como un fenomeno en sentido psiquico
propio, debio sobre la marcha descubrir una nueva forma
de abordar la imagen. Para llegar a este), en principio tome)
el rodeo de las concepciones a la vez mas magicas, mas
ID antiguas y más populares sobre el sueno, remontandose a
esa gran tradicion de lectura que a tray& .de el procuraba
escrutar el porvenir. Freud iniciaba asi lo que habria de
constituirse en una tradicion en psicoanalisis, la del interes
por los recortes, por los fenomenos marginales habitual-
mente desechados en los estrados cientificos oficiales.
]. Asi, se detiene inaugurando este camino en lo que deno-
mina la interpretacion simbolica de los procesos oniricos, aque-
• lla que toma el contenido de cada sueno en su totalidad y
procura sustituirlo por otro contenido comprensible y analo-
go en ciertos aspectos.' Más interesante para. los propOsitos
freudianos es el segundo metodo que distingue, aquel que
11111 considera al sueno como una escritura cifrada y lo descompo-
ne artaliticarnente, remitiendo cada sign visual a un codigo
de claves fijas.
ID Para un investigador entrenado en las proposiciones de la
Fisica mecanicista esta descomposiciOn debio de resultar más
atrayente que la propensiOn a un vago analogismo de la pri-
mera concepciOn, proporcionandole ciertos estimulos para lo
que luego sena el trabajo capital de la practica psicoanalitica:
desarmar textos.
Una variante interesante de este metodo de descifrado,
que de alguna manera tiende a corregir su caracter mecani-
co, se expone en un capitulo del escrito de Artemidoro
Daldiano, que sobre la interpretaci6n de los suetios es el
tratado más antiguo que nos llega.
111
a 22
Tal variante consiste no solo en atender el contenido del sueno,
sino tambien la personalidad y circunstancias del sujeto de
manera que el mismo elemento tendra para el rico, el casado,
el orador, diferente significacion que para el pobre, el soltero o
el comerciante.
Esto ya se aproxima más al psicoanalisis, o por lo
menos es facil descubrir alli algunas Fuentes de la inspira-
ciOn freudiana.
Lo esencial de este procedimiento es que la labor de
interpretacion no recae sobre la totalidad del sueno sino
separadamente sobre cada uno de los componentes de
su contenido, como si el sueno fuera un conglomerado
en el que cada fragmento exigiera una especial determi-
nacion.
No obstante, Freud establece una diferencia con res-
pecto a su propia concepciOn de esta produccion en image-
nes; dice: "un objeto onirico significa aquello cuyo
recuerdo se despierta en el interpretador". Ademas de
tener en cuenta la realidad de cada sujeto que produce el
sueno, esta realidad va a ser procesada en forma exclusiva
por quien la interpreta, no requiriendosele asociaciones a
la persona que sueria. Siglos de diferencia historica de por
medio, Freud no va a suponer tanto saber en el interpreta-
dor ni tanta transparencia en el sofiante; a expensas del
reflujo de lo religioso, la materia entre tanto se ha vuelto
mas opaca, y por eso mismo los caminos de la lectura
seran mas arduos.
Otra pista se la proporciona, y que Freud lo cite expre-
samente no es casual, el celebre sueno de Alejandro inter-
pretado por Aristandro. Simplemente habra que cambiar
el acento: el punt() ya no sera la anticipacion de un futuro
acontecimiento como subrayar el deseo previo de con-
quista del sonante, que Aristandro a su manera interpreta
muy biers. "Tuya es Tiro" se convierte en el grito de victo-
ria y devuelve a Alejandro la imagen de su deseo, instan-
dolo de algun modo a asumirlo y a atacar.
Entre tanto, una operacion silenciosa pero decisiva, y
23
que Freud habra de tomar muy en cu2nta, es la que anuda
la imagen onirica del satiro en un complejo periplo que ira
a parar a una formulation verbal sin conexion directa
alguna con hechos sensoriales o fisiologicos, pero compo-
niendo, en cambio, una singular trabazon de escrituras
donde lo visual y lo verbal pueden alternativamente enla-
zarse, sustituirse, resignificarse.
Pero para constituirse esta :nueva conception de lo
imaginario onirico no ha de bastar con un simple recurso
formal a pensar la imagen como letra,. remisible a un
cOdigo conocido. La escritura sera, en cambio, escritura del
deseo inconsciente, y por eso escritura inconsciente en lo
fundamental.
Siguiendo a Derrida, es valid° hablar de una mutation
en la escena donde la escritura tiene lugar en la otra escena
de la escritura.2 Un suetio como el de la "Monografia bota-
nica" da cuenta de ello.3 El poco de imagen en que este
sue° consiste remite, a traves de un complejo circuito aso-
ciativo, a la vigorosa imagen del desgarramiento del libro
como puesta en escena nuclear del deseo como deseo de
transgredir, que llevara al futuro teorico a desgarrar por
vias mas metaforicas tantos textos que sus innovaciones se
precipitaran en el olvido o en el estatuto de lo superado.
Por otra parte, en tanto escritura de un deseo incons-
ciente que no se aprehende directamente sino en el curso
de multiples trasposiciones y deformaciones, el suetio apa-
rece como una production, fruto de un trabajo del psi-
quismo, y de ninguna manera como una simple expresion
o traduccion. Sobre estas bases asi establecidas para el
suefio hay que considerar la problematica que nos ocupa,
la del grafismo infantil.
Sostengo que al situarnos frente a cualquier escritura
en imagenes (tratese del grafismo, del modelado o incluso
de aquello que en el juego mismo concierne a lo imagina-
rio visual) debemos, ante todo, ser consecuentes con los
procedimientos metodologicos construidos en los comien-
zos del psicoanalisis, justamente a proposito de un fen&
meno como el del suerio que solo devino "via regia" para
24
acceder al inconsciente cuando se lo pudo imaginar como
una escritura en imagenes.
Si subrayo esto es porque con asombro podemos cons-
tatar cuan facilmente el analista depone esta rigurosidad
metodologica o mantiene con ella una relation de inconse-
cuencia toda vez que examina el dibujo de algun pequeno
paciente.
"Se puede decir que el arte y el suefio son dos dialectos
diferentes pero no opuestos." 4 Diferencias aparte, dibujo y
suefio se anudan en un elemento cormin que es la conside-
racion por la figurabilidad, nombre que Freud da, con las
vacilaciones de quien se esta apartando de una tradition
teorica prejuiciosa, a lo figural como region autonoma de
escritura, con sus espesores y particularidades irreducti-
bles. Consideration por la figurabilidad es tanto como
decir lo que la imagen tiene de irreductible a otra escritura
que no sea ella misma, lo que no se puede decir sino a tra-
yes de su propia diferencia, lo que no es traducible sin el
resto decisivo de sus propios trazos.
Es lo que tambien con mucha agudeza destaca Sarah
Kofman al referirse a lo "intraducible al lenguaje de la
razon". 5 La razon, aqui, no es una abstraction metahisto-
rica; es la razon occidental asentada en la doble vertiente de
la primacia de la conciencia y del logocentrismo de la meta-
fisica. Frente a este centralismo despOtico de la razon como
razon verbal, Derrida habra de reivindicar la diseminacion
de las escrituras depuestas de una jerarquizacion a priori.
Si somos, entonces, consecuentes, la consideration que
del grafismo hagamos sera identica al examen de un
suefio: no veremos alli una cosa signo analOgico de otra en
lo real y habremos de pensar en cambio en un enigma
figural. Por ese camino, resistiendo a la tentacion del sen-
tido inmediato, se hace posible la interpretation de un
dibujo siguiendo las pautas ya clasicas desde la interpreta-
cion de los suefios. En consecuencia, rechazaremos el pro-
cedimiento globalizante para operar por descomposicion
de los elementos figurales; para ello debemos quebrar la
seducciOn que toda "unidad" ejerce como "producto aca-
25
bado" pleno de sentido. Todo esto parece obvio, pero con
demasiada frecuencia no es tenido en cuenta y se recurre
sistematicamente a leer el dibujo por la via de sus globali-
dades más convencionales. Doblegada esta resistencia
epistemologica del analista, podra medirse solo entonces
en su trabajo de desciframiento con el hecho de que la
resistencia al desciframiento forma parte intrinseca del
cifrado, tal cual lo descubrio Freud para el caso de los sue-
nos y de las formaciones sintomaticas.
No debemos simplificar tampoco, por la apelacion a
una simbolica preinstituida, la densidad y la sobredetermi-
nacion de los procesos psiquicos inconscientes investiga-
dos. Nuestra referencia no es al deposit° sedimentado de
una simbolica aplicable inmediatamente. Nuestra referen-
cia es a un trabajo del inconsciente, a un trabajo de escri-
tura del deseo en composiciOn con la censura de la resis-
tencia que ese deseo despierta, y cuya mutua transaction
guia la mano del que dibuja.
Un paso mas nos hace entrar en la cuestion de la ima-
gen visual concebida no literal sino pictograficamente.
Toda introduction psicoanalitica a la problematica del gra-
fismo debe empezar por alli, desprendiendo el concepto de
pictograma al cual expresamente acude Freud y desple-
&Idol° en todas sus consecuencias teorico-clinicas.
Si reflexionamos en que los medios de representation en los sue-
nos son principalmente imagenes visuales y no palabras, veremos
tambien que es más apropiado comparar los suenos con un sis-
tema de escritura que con un lenguaje* De hecho, la interpretation de
los suenos es en todo analoga al desciframiento de una antigua
escritura pictogrifica, como los jeroglfficos egipcios. En los dos
casos hay ciertos elementos que no estan destinados a ser inter-
pretados (o lefdos), pero que estan solamente marcados para ser-
vir de determinantes, es decir, para establecer el significado de
algtin otro elemento. La ambiguedad de los diferentes aspectos
del sueno encuentra un paralelo en otros antiguos sistemas de
escritura. Iambi& se da aquf la omision de relaciones variadas
que, en los dos casos, deben ser provistas por el contexto. 6
* La bastardilla me pertenece.
26
Medimos en este fragmento capital, que "El retorno a
Freud" curiosamente dejo de lado cuanto se pierde en la
reduction logocentrica del inconsciente y, asimismo,
cuando más ricos y matizados son los modelos freudianos
precisamente por su pluralidad y su dispersion conflic-
tiva.
Segiin Ducrot y Todorov7 el lugar historic° de la picto-
grafia ha sido muy discutido. Su relation con el lenguaje
verbal es problematica, ya que no existen palabras precisas
y unicas que puedan referirse a un determinado dibujo u
objeto. Los pictogramas no son imagenes mimeticas ni uni-
dades distintas de una escritura fonetica, no pueden redu-
cirse a unidades lingaisticas, ya que la pictografia es un
sistema semiotic° autonomo y no existe razon alguna para
reducir un sistema semiotic° a otro.
Freud nos enseila a leer dicha pictografia sustituyendo
cada uno de esos signos por un pensamiento del suetio,
pues cada elemento por separado lleva en si una idea. Un
camino equivocado seria leer estos signos seglin su valor
en el sistema corriente. De la misma manera que el psicoa-
nalisis opera con las palabras descomponiendolas en frag-
mentos, rompiendo su significado establecido, volviendo-
las a reagrupar luego, debe operar con la escritura en
imagenes.
Por ejemplo, si en el material de un nino aparece dibu-
jada una figura femenina adulta, de lo primero que hay
que cuidarse es de una remision automatica y rutinaria
que inevitablemente lleva a no ver alli otra cosa que a la
madre. Para ello, procederemos recurriendo a las asocia-
ciones del nifio, sin reprimirlas por una compulsion a la
simbolica de turno. Esto, a su vez, requiere sortear simul-
taneamente otro obstaculo, cuando el analista solo legitima
como asociaciones las manifestaciones verbales del
pequefio.
Es en este punto donde verdaderamente se pone a prueba la
conviction del analista en la pluralidad y en la autonomia regio-
nal de los sistemas semioticos, si efectivamente puede descubrir
una asociacion a un dibujo en otro dibujo, o en un modelado o en
27
una escena de juego o en el relato de un sueno. La reduction
del sueno a su relato, en la que Freud nunca incurrio, ha
sido en cambio piedra de toque en los planteos estructura-
listas contemporaneos.
En general, el analista se refugia con excesiva facilidad
en las palabras por hallarse engafiosamente a sus anchas
entre ellas, en una ilusion de transparencia muy peligrosa
para el curso de una investigation. Sobre todo, teniendo en
cuenta que la operation propiamente psicoanalitica sobre
las palabras es poner en cuestion sus valores linguisticos
de sentido y de unidad, yendo en busca de lo que hay más
de cosa en ellas. De cosa del inconsciente que no es cosa de
la linguistica. En este punto toma su validez un concepto
como el de "lingilisteria", propuesto por Lacan 8 para
designar un trabajo de extraction y de transposition que el
psicoanalisis hace con algunos materiales de aquella disci-
plina. Una de esas trasposiciones y extracciones es precisa-
mente el concepto de significante en psicoanalisis, que se
vuelve a perder cuando se lo reduce a significante fono-
centrico y nada más. 9
En ese caso se pierde la posibilidad de descubrir el valor
significante en la repetition de un determinado trazo a tra-
yes de una serie de dibujos en el material de un paciente,
repetition de la que no hay que esperar una reduplication
paralela en el piano de las manifestaciones verbales de ese
mismo paciente a propOsito de esa secuencia gr6fica.
En todo caso, atendiendo a las particularidades clinicas
ofrecidas por un paciente nitio que, no debemos olvidarlo,
esta en vias de constitution (lo cual impregna y cualifica
incluso las particularidades patologicas que pudiera tener)
predominara alternativamente una u otra semiotica. Esto
hace al estilo de una subjetividaci.
El metodo de analisis empleado por Freud al invitar al
paciente a recostarse en estado de relajacion y sin que yea
a la persona que lo escucha (como bien dice Dolto) es un
descubrimiento atribuible a su genialidad; este metodo
suprime los estimulos sensoriales y, al neutralizarlos, pro-
mueve un estado de regresion a las posiciones más arcai-
28
cas asumidas por el ser humano: en este estado transcurre
el analisis de un paciente adulto neurotic°.
Esta disposiciOn de lo corporal, valida para alguien
que suponemos ya constituido, es impracticable para el
caso de pacientes pequetios en cuyo equilibrio narcisista
interviene activamente ailn la presencia apuntaladora del
Otro en el campo visual. Por consiguiente, ese elemento de
intermediation que es el divan en tanto soporte de un
espacio transitional creado con fines terapeuticos es susti-
tuido en el caso del nino por una pluralidad de elementos
que se le ofrecen para poner en marcha y hacer posible su
trabajo psiquico en las sesiones. La hoja de papel, en parti-
cular, estara alli donde el divan ailn no puede estar, en
tanto espacio especifico abierto al trazo e inaugurado por
que prolonga la mano del pequetio.
NOTAS
1. Freud, Sigmund: La interpretacicin de los suefios, caps. II y III, 0. C.,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, tomo I.
2. Derrida, Jacques: "Freud et la Scene de Vdscriture", en L' kriture et
la difference, Paris, Ed. du Seuil, 1967.
3. Freud, Sigmund: La interpretacien de los suefios, ob. cit., cap. III.
4. Freud, Sigmund: "El multiple interes del psicoanalisis", ob. cit.,
tomo 11.
5. Kofman, Sarah: El nacimiento del arte - Una interpretation de la estitica
freudiana, Madrid, Siglo XXI, 1973.
6. Freud, Sigmund: "El multiple interes del psicoanalisis. El interes
filologico", ob. cit., tomo II.
7. Ducrot, D y Todorov, T.: Diccionario enciclopedico de las ciencias del
lenguaje, Mexico, Siglo XXI, 1974.
8. Lacan, Jacques: "Seminario Encore", Biblioteca Freudiana de Rosa-
rio, 1973.
9. Rodulfo, Ricardo: "Sobre una cuestiOn preliminar a los usos del sig-
nificante en los nifios con problemas del desarrollo", Diarios clinicos,
III, Ed. Diarios Clinicos, 1990.
29
•
2. A LA BUSQUEDA DE LO FIGURAL
EN PSICOANALISIS
B. RECORRIDOS POSFREUDIANOS
Para acceder al inconsciente del nifio debemos conside-
rar la estructuracion peculiar de su aparato psiquico. Con-
fundir inconsciente con aparato psiquico ha sido uno de
los errores mas pertinaces de la practica psicoanalitica. Ha
llevado a decir que si el objeto del psicoanalisis es el
inconsciente no habria por que molestarse en tomar nota
de las diferencias entre el nitio y el adulto, a menos que en
nombre de esas diferencias se negara la existencia misma
de un psicoanalisis con ninos.
Cualquiera de estas dos opciones supone una simplifi-
cacion al rehusar la consideration de las vicisitudes que
sufre el concepto de inconsciente en la medida en que se lo
articula con los diferentes momentos en la constitution y
evolution del aparato psiquico que lo tiene como cualidad
central. Mas grave atan es que este reduccionismo retrotrae
la cuestion a un estado anterior al de la formulaciOn de la
segunda topica por Freud; justamente alli separa cuidado-
samente el concepto de inconsciente del de aparato psi-
quico y sus instancias.
El descubrimiento freudiano de la asociacion libre en
su forma elocutiva, que constituye el corazon de la regla
fundamental, hubo de ser reformulado al aproximarnos al
pequeiio paciente, precisamente en razors de que el apa-
0
30
rato psiquico no es un sistema atempuici y, segun cuando
lo abordemos, exige variaciones de procedimiento.
Hubo que reencontrar las cadenas asociativas a tray&
de los distintos materiales de los que se puede valer un
ya que, asi como se lo ha definido "perverso poli-
morfo" en lo pulsional, tambien es mucho más polimorfo
en sus medios de expresion y la primacia del lenguaje ver-
bal no esta en el asentada como suele serlo una vez dejada
atras la adolescencia.
Asi hicieron su entrada en el psicoanalisis pequetios
juguetes, hojas, lapices, pasta de moldear y todos aquellos
objetos que sirvieran al propOsito de la asociacion libre al
ser transformados en juegos, dibujos, modelados, relatos,
etc.
El objetivo de este capitulo es recorrer criticamente los
destinos del graficar y de su conceptualization, para lo
cual hemos de rozar solo tangencialmente algunas de las
cuestiones relativas al juego.
Por supuesto, hemos ante todo de considerar la intro-
duccion del juego por Melanie Klein a la manera de una
via regia, introduction que devino pregnante y cuyo esta-
tuto metapsicologico ha atravesado muchas peripecias y
muchas esperas para ser medianamente esclarecido.
Melanie Klein, desde el comienzo, da por sentada la
diferencia entre un sujeto en vias de estructuracion y otro
con una estructuracion ya consolidada. Sostiene que justa-
mente estas diferencias la Ilevaron a acceder de una
manera distinta a las asociaciones del nino, a fin de resol-
ver la dificultad. Para ella, las caracteristicas especiales de
la psicologia infantil be han suministrado las bases de la
tecnica de juego. Dice al respecto:
El nifio expresa sus fantasias, sus deseos y sus experiencias de un
modo simbolico por medio de juegos y juguetes. Al hacerlo uti-
liza los mismos modos de expresion arcaicos, filogeneticos, el
mismo lenguaje que nos es familiar en los suenos y solo compren-
demos totalmente ese lenguaje si nos acercamos a el como Freud
nos ha ensenado a acercarnos al lenguaje de los suenos. El simbo-
lismo es solo una parte de dicho lenguaje.
31
 Si deseamos comprender correctamente el juego del nitro en rela-
ci6n con su conducta durante una hora de analisis, debemos no
solo desentrafiar el significado de cada simbolo por separado, por
clams que ellos sean, sino tener en cuenta todos los mecanismos y
formas de representation usados en el trabajo onfrico, sin perder
de vista jamas la relaciOn de cada factor con la situation total. El
analisis de ninos muestra repetidamente los diferentes significa-
dos que pueden tener un simple juguete o un fragmento de juego
y solo comprendemos su significado si conocemos su conexion
adicional y la situation analftica global en la que se ha produ-
cido.
Puesta en la necesidad, entonces, de inventar un espa-
cio en el que el psicoanalisis de un nitro sea posible sin
prestarle demasiadas palabras (que era la reserva de Freud
al respecto), Melanie Klein descubre la via del juego, lo
cual dara a este una iluminacion inedita con respecto a
concepciones previas sobre el, su naturaleza y sus funcio-
nes. Es a tray& del juego que ella circunscribe y "sobre
todo" legitima ese nuevo espacio. Debemos destacar el
valor historico de los desarrollos kleinianos, ya que esta
autora puede procesar las teorizaciones freudianas y las
suyas propias, tornandolas no solo validas sino eficaces
para el universo infantil.
Asimismo, es preciso destacar como super6 el riesgo
de considerar la no condition de adulto como un feria-
3 meno deficitario en lo que al psicoanalisis se refiere al des-
cubrir, con el juego, una nueva posibilidad. No obstante,
los desarrollos que eso mismo posibilito nos permiten
3 ahora las siguientes puntualizaciones: la legitimation de la
introducciOn del juego como un eje para esta ampliaciOn
3 del psicoanalisis se realiza mediante una ecuacion que
postula su equivalencia a la asociacion libre. En el mismo
texto citado, unas paginas más adelante, como al pasar,
3 Klein escribe algo que entra conflicto con esa ecuacion
expresamente formulada, al decir que "la Ultima parte del
tratamiento de Egon fue casi exclusivamente mediante
3 'asociaciones libres' ". 2 La tesis implicita es que el juego y
la asociacion libre no son tan equivalentes, pues hay una
3 32
asociacion libre mds verdadera que ninguna: la asociacion
verbal. El obstaculo epistemologico que aqui produce un
efecto de resistencia a una nueva conceptualizacion es otra
equivalencia, pero más arraigada en el inconsciente, entre
asociaciOn libre y asociacion verbal, y como veremos cier-
tamente no solo en Melanie Klein.
Ailos despues, en pleno predominio de un modelo lin-
giiistico para la teorizacion psicoanalitica, muchos autores
van a equiparar analogamente, y sin preocuparse por
demostrarlo, el juego al lenguaje. "El juego es un lenguaje"
se volvera una muletilla corriente cada vez que de psicoa-
nalisis de ninos se trate.
En verdad, una consideration menos apresurada y una
apreciacion más fina de los hechos nos lleva a pensar que
una cosa es considerar el jugar, el graficar, el modelar
como otros tantos modos de la asociacion libre y otra muy
distinta su reducciOn al lenguaje. Claro que esta operation
ideologica era inevitable una vez que detectamos en cali-
dad de obstaculo epistemologico la reduction previamente
sefialada de asociacion libre a asociaciOn verbal. Pero todo
esto conduce a avasallar demasiadas diferencias. El len-
guaje verbal se sostiene en la doble articulation y en la
oposici6n entre lengua y habla, categorias estas a las que
aquellas otras practicas no se pliegan. 3
Por su parte, los elementos de escritura de un gra fismo
tienen su propio espesor, que no guarda una correlation
biunivoca con los elementos discretos del lenguaje; los
actos mismos del juego, sus operaciones espaciales, sus
mimicas no tienen puentes lineales ni una configuration
en armonia preestablecida con la de aquel; el volumen, la
tercera dimension caracteristica del modelado, los hundi-
mientos de la forma en las vicisitudes del relieve, nos plan-
tean interrogantes continuos que de ninguna manera se
saldan con una mera reduction a lo verbal. Es decir, nin-
guna de estas semiosis es traducible por entero a lo verbal
y por eso mismo no puede ser entendida en sus especifici-
dades más recOnditas valiendose de aqua como referente
privilegiado.
33
 Estamos demasiado acostumbrados a un abuso de
denotation y connotation en lo que al termino lenguaje se
refiere, que por una via distinta nos puede recordar las
concepciones miticas vigentes hasta el renacimiento de
una naturaleza hablante. Al lenguaje en si mismo, con res-
pecto a su consideration cientifica, esta extension desenfre-
nada no hace sino perjudicarlo, como nos perjudica, a
nosotros psicoanalistas, pues si creemos que todo es len-
guaje y todo es escucha acabamos por perder todo rigor al
no saber ya cudnto hay y que hay que escuchar. 5 Y cuanto y
que es necesario descifrar a traves de otros medios.
No solo le sucedio esto a Melanie Klein. Tomemos el
caso de Sophie Morgenstern: ha sido, a la vez que una de
las grandes pioneras en el trabajo psicoanalitico con nitios,
la primera en utilizar el dibujo como aproximacion al
inconsci en te.6
Jacques R., de nueve arios, habia dejado de hablar a su
padre hacia ya un ario y medio, y desde cuatro meses atras
no pronunciaba palabra alguna en el moment() en que se
produce el encuentro.
Ante todo, este nino preferia dibujar: de modo que
sena el qUien empujes esta practica• al primer plano Pero
claro esta, de nada serviria sin un analista sensible que
acompariase la experiencia y la convirtiese en descubri-
miento de una nueva via. Morgenstern, tras comprobar
que este era el linico medio de expresion lo acepto y se
dedicO a intensificarlo a lo largo de todo el tratamiento. El
trabajo sostenido a traves del grafismo permitio establecer
el origen de la neurosis, asi tambien como comprender la
signification del mutismo, todo lo cual permitio al nino la
recuperation del habla. Morgenstern, por otra parte, no
redujo el acontecimiento a una tecnica ocasional. En su
texto "El simbolismo y el valor psicoanalitico de los dibu-
jos infantiles" sostiene:
Es sobre todo en el dibujo donde el nino expresa más facilmente
sus quejas reprimidas, sus agravios y sus odios. El dibujo brota
más directamente del inconsciente y consigue asi esconder a su
34
autor su verdadero contenido... No comprendiendo el sentido de
sus dibujos y teniendo el mayor interes en no revelarlo, el nino se
ciente inclinado mas bien a rehusar que a ayudarnos a descifrar el
simbolismo en sus creaciones. Con un trabajo analitico se consi-
gue, sin embargo, reconstruir, gracias a esos dibujos en apariencia
caoticos y dispares, una narration grkfica que conduce al origen de
estas producciones, al traumatismo afectivo y a los sentimientos
reivindicadores que los inspiraron 7.
Hablar de narration grdfica en una epoca en la que la
semiotica de la imagen atin esperaba su hora de floreci-
miento es llevar el asunto teoricamente lejos. La umbilica-
cion del grafismo al inconsciente que ella seriala apunta a
un posible anclaje metapsicologico de aqua en la represen-
tacion-cosa freudiana. Sin embargo, Morgenstern, al igual
que Klein y por las mismas razones —es decir la ecuacion
que "sinonimiza" asociacion libre con asociacion verbal—,
no encuentra la convalidaciOn de su metodo en la cura del
nino, cosa sorprendente, ya que es esta la "prueba de reali-
dad" decisiva.
En cambio, necesita de una prueba suplementaria.
"Desde el momento en que Jacques habla... repase con el
todos los dibujos pidiendole su interpretation... de esta
manera obtuve una confirmation muy clara...". 8 (Mor-
genstern no toma en cuenta lo que bien sabe y ha serialado
en cuanto a la relation de desfiguracion y ocultamiento
que la palabra suele entablar con el dibujo.)
He aqui otra muestra flagrante del peso del fonocen-
trismo occidental que impone a Morgenstern una sumision
postrera e innecesaria a lo verbal. Aun un observador no
psicoanalitico podria argiiir que la validez del trabajo
sobre el grafismo aqui se soporta bien en los resultados
terapeuticos, tanto más cuanto que la misma autora se
encarga de hacer constar que pudo llegar, dibujos
mediante, a desandar el camino de las formaciones patolo-
gicas y alcanzar asi el corazon mismo de la problematica
del pequetio, es decir que no se trata de "terapia de porre",
no se trata de resultados contingentes o puramente suges-
tivos que no nos diesen information etiopatogenica
35
•
comentario sobre la posibilidad de que en la teoria total de la per-

a alguna. De manera que puede decirse que esa convalida-

ciOn verbal Ultima es por lo menos superflua —a lo sumo
aceptable como una más entre otras .y no la hegemOnica—
sonalidad, el psicoanalista haya estado muy ocupado utilizando
el contenido del juego como para observar al nino que juega y
para escribir del juego como una cosa en si misma. 9

a y muy ilustrativa de cierta creencia fuertemente arraigada

en nuestras concepciones: en efecto, Morgenstern se refiere
expresamente a la claridad de lo verbal, lo cual es un tri-
Esta promotion de un concepto nuevo, el de "jugar",
no se circunscribe al campo del nino; Winnicott la extiende
a buto al viejo mitema, profundamente ajeno al psicoanali-
sis, de la transparencia reciproca entre lenguaje y pensa-
miento.
al trabajo en los adultos. Es decir, que en vez de reducir el
juego al lenguaje, destaca lo que hay de hadico en este. En
su opinion,
a Tenemos que denunciar como de orden prejuicioso el
hecho de otorgarle al lenguaje una mayor claridad que la
del dibujo, la del juego o la de cualquier manifestation
...debemos esperar que el jugar resulte tan evidente en los anali-
sis de adultos como en el caso de nuestro trabajo con chicos, ello
simbolica. Por supuesto, esto no implica invertir el error y
3 fabular una mayor claridad originaria del dibujo respecto
se manifiesta en las inflexiones de voz, en la election de las pala-
bras y por cierto placer en el sentido del humor. 10
a lo verbal. Sera en funcion de la dinarnica del conflicto
a inconsciente y de las necesidades de la censura que una u
otra alternativa tacticamente devendran más claras o mas
oscuras.
Observemos, de paso, que esta enumeration de ele-
mentos es irreductible a una conception que haga del len-
guaje el centro de gravedad en lo teorico y en lo clinico.
Hay que esperar a Winnicott para encontrar una pos- Por otra parte, lleva de hecho este acento puesto más
tura teorica y clinica menos respetuosa de los prestigios sobre el jugar que sobre el juego al terreno de la grafica

a metafisicos del habla. Por una parte, introduce una oposi-

ciOn conceptual entre juego y jugar-jugando, que retroacti-
vamente esclarece el tratamiento del terra en manos de
Melanie Klein. En ella, dice Winnicott, se trata ante todo de
un uso tecnico y de una reflexion sobre el contenido del
juego, que adernas es considerado fundamentalmente
como una defensa frente a la ansiedad.
3 Para el psicoanalista ingles esto no tiene por que ser
falso, pero en todo caso es secundario a una funcion
infantil con su invencion del, juego del garabatOs, hecha
-
posible justamente por la atencion mayor qque ue el autor
presta a la actividad, al hater, por sobre los problemas de
contenido y de sentido. No podemos estar de acuerdo con
la declarada "carencia de originalidad" que Winnicott 11
asigna a su invencion. Entre otras cosas, porque se apun-
tala en lo más esencial del dibujo: la fuerza elemental del
trazo que libera la mano, indiferente en principio a todo
problema de sentido.

a mucho más amplia y originaria del jugar en tanto manifes-

tacion espontaneamente creativa del inconsciente del nino,
manifestation dedicada a la fabrication de objetos asi
como del espacio transitional. Se trata más de una capaci-
dad que de una reaction defensiva. Se trata pues de la
capacidad del nino para crear, imaginar, idear, producir, originar
un objeto... cuando Melanie Klein se ocupa del juego, se refiere al
uso de este... esto no es una critica a esta autora... es apenas un
La secuencia de garabatos que propone al nino tiene
justamente un valor muy especifico en cuanto es una
secuencia de garabatos y no solamente una secuencia de
garabatos. Efectivamente, el garabatear en secuencia abre la
posibilidad de un desmontaje progresivo de la trama del
proceso secundario.
Estos garabatos permit en que
...se manifiesten rasgos de la personalidad y aptitudes evidentes
que acaso no se habian revelado aun en el seno del hogar... El tra-

36 37
 bajo sostenido sobre el garabato permite ademas el acceso a la
fantasia y al suefio del nino.12
Incidentalmente, Winnicott nos previene del error
fonocentrista, buscando para el desciframiento de estos
garabatos la supuesta claridad en los dichos de los padres
recolectados durante las entrevistas, erigiendo asi a lo ver-
bal en garante de la verdad, en garantia de la validez del
trabajo hecho.
Si dedico tanto espacio y pongo tanto enfasis en descu-
brir las manifestaciones del prejuicio fonocentrico incluso
alli en sus reverberaciones aparentemente mas minimas y
casuales, es por sus efectos no solo en los puntos gruesos
de las declaraciones teoricas globales, cuanto en sutiles y
muy escuetos efectos de resistencia al nivel de las peque-
fias investigaciones, de las investigaciones de detalle, de
los pequetios inventarios a la manera de los de Psicopatolo-
gia de la vida cotidiana, que son los que en definitiva hacen
progresar la teoria. Asi, hay que buscar en el lastre residual
de dicho fonocentrismo la razOn de una cierta carencia y
de un retraso singular en el analisis pormenorizado y siste-
matico de los elementos que hacen un dibujo, en el exa-
men minucioso del trazo en sus composiciones y descom-
posiciones y en llevar más a fondo la discusion sobre el
estatuto metapsicologico no solo del dibujo, sino del dibu-
jar. En la historia de esta situation tiene tambien un peso
relativo el que al fonocentrismo se le afiade, como su
pareja complementaria, un cierto ludocentrismo en la
practica del analisis con ninos. En la coalition, en las bas-
culaciones alternativas y en los juegos de poder entre
ambos extremos, el dibujo tendio a no hallar su lugar pro-
pio y el respeto debido a la importancia de sus funciones.
Una referencia al respecto resulta esclarecedora: exami-
nando la evolution de sus posiciones con referencia al gra-
fismo en la rica obra de Arminda Aberastury —quien
fuera doblemente pionera al pertenecer al primer grupo de
psicoanalistas en la Argentina y a la vez introducir la prac-
tica con ninos tanto como la production textual sobre
38
dicha practica— si bien otorga un lugar importante en la
clinica a los dibujos y destaca el merito de los trabajos de
Morgenstern al respecto, sigue en principio restringiendo
el lugar del grafismo a "aquellos casos en que hay una
inhibition del juego muy intensa", en los que si considera
que su utilidad en el tratamiento puede ser muy grande.
Pero sin embargo es frecuente, nos dice, que
...empleando la tecnica del juego, el nitio dibuje poco pienso
que esto se debe a que aplicando la tecnica de juego los ninos
expresan sus conflictos con la actividad liidica y salvo en casos
especiales no necesitan otro medio de expresion. 13
En un momento ulterior de su desarrollo teOrico,
donde ya se insinuaba un cierto desborde de su postura
inicial, en cuanto a lo canonicamente kleiniano, Aberas-
tury repiensa este lugar un tanto subsidiario del dibujo,
tomando ahora como eje la funciOn del relato. El referente
no es ya Klein sino Barthes:
Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de generos ellos
mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda la
materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el
relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o
escrito, por la imagen, fija o movil, por el gesto y por la combina-
tion ordenada de todas las sustancias. 14
Esta "variedad prodigiosa" bajo cuyo signo la autora
se coloca, abre, en principio, el carnino a una semi6tica
mas polimorfa y más descentrada, donde el dibujo ya no
tendria por que ser un recurso auxiliar a utilizar solo
cuando el juego o la asociacion verbal desfallecen.
Que una psicoanalista de tamarla experiencia en el tra-
bajo con ninos y de tanta finura clinica como Arminda
Aberastury tropiece con estas dificultades para it encon•-
trando a la production grafica una position más auto-
noma, más suplementaria, virando de su destino inicial de
complemento de otras producciones, es todo un indite del
peso de una tradiciOn reduccionista en psicoanalisis en lo
39
•
que al dibujo se refiere, ora priorizando lo lingUistico, ora
lo ludico, pero siempre —e innecesariamente por lo
demas— a expensas de su especificidad y de su valor
a como escritura diferencial.
No es extrano entonces, la relativa rareza de textos en
la misma direction que este, el que escribo dedicado inte-
a gramente al grafico y al graficar, y no solo desde el punto
de vista tecnico, sino proponiendose un abanico tematico
que abarque desde diferentes destinos psicopatologicos
a hasta las espinosas cuestiones de la metapsicologia. Al
moment° presente, la desproporciOn textual es abruma-
dora; si descontamos bellisimos y muy importantes frag-
mentos, es muy poco el espacio consagrado a la grafica
infantil en comparacion con el que se dedica en psicoanali-
sis a lo verbal y al juego. Sobre todo si tomamos en cuenta
la elevada proportion de ninos que espontaneamente ins-
tauran el dibujo como eje de su production durante el tra-
tamiento.
Una de estas investigaciones sobre el dibujo infantil
constituye un solo, pero a la vez valiosisimo, capitulo del
libro de Francisco Tosquelles sobre el nitro retrasado. is
3 La importancia de este trabajo, que fue presentado en
el ario 1958, radica en que realiza un estudio sobre los dis-
tintos momentos de la estructuracion subjetiva a partir de
la "situation regresiva de reeducation terapeutica anali-
tica". Dicho de otra manera, Tosquelles se interesa en nive-
les mucho más abarcativos que los tecnicos, abriendo el
camino para una consideration del graficar como medio
de escritura del cuerpo, a la vez que como medio de lec-
tura para el psicoanalista que debe evaluar no solo el
estado psiquico de ese determinado nino en lo que se
refiere a una problematica puntual (verbigracia, determi-
nado conflicto edipico, etc.), sino el grado de desarrollo
alcanzado en la conformation del aparato psiquico, más
alla o más aca de tal o cual contenido inconsciente.
Tosquelles diferencia ocho tiempos en la constitution
temprana, legibles a traves de la construction grafica:
40
1. El primer cuerpo vivenciado como una sucesiOn de
vacios y llenos que se traduce en forma de circulos.
2. Dentro de la pluralidad de circulos prevalece el circulo
solo o los dos circulos aproximados.
3. Los dibujos de dos circulos unidos en forma de pesas
es una caracterlstica de esta etapa.
4. El circulo se alarga, tomando a menudo forma de trian-
gulo o trapecio. Se plantean los primeros problemas de
internalization y externalization objetal.
5. Etapa muscular. Integration de manos y piemas. Con-
quista del espacio y reorganization del espacio interior.
6. Aparece la casa en primer lugar como cuadrado o rec-
tangulo, diferenciado como propio externalizado.
7. La casa se ordena en las propias divisiones interiores
que se dan en habitaciones, puertas o ventanas.
8. La casa se va poblando de los padres. En primer lugar,
cuando se los expulsa del cuadrado en forma de sol o de
lona nos encontramos ya con un yo constituido, frente a
los problemas del Edipo y de la &atria.
I'oder comenzar a precisar los distintos momentos de
estructuracion subjetiva a traves de la grafica infantil se
constituyo para mi en una pieza de enorme valor que
ayuclo a dirigir mis investigaciones, transformando asi al
grafismo en un eje capital para el diagnostic° diferencial.
Poder constatar el trabajo simbolico en el que cada nino se
halla abocado se vuelve material insoslayable para lo que
en otro lugar he denominado los movimientos de apertura
en psicoanalisis, 16, 17 y
y se transforma, en el curso de la cura
psicoanalitica, en un elemento de valor indiscutido ya que
nos permite constatar en forma objetiva el pasaje del nino
de un tiempo logic° a otro, en el seno de la transferencia.
Otro autor insoslayable en lo que respecta a este tema
es Francoise Dolto, quien siguiendo los pasos de su maes-
tra Sophie Morgenstern, ofrecia para aproximarse al
inconsciente del nino papel, lapices de colores y pasta de
modelar.
Esta psicoanalista nos dice al respecto que "los dibu-
41
jos... son los medios espontAneos de expresion en la
mayor parte de los ninos... A veces esto que cuentan
carece de relation logica... con lo que el adulto creia estar
viendo". Pero lo sorprendente —dice-- es que se le
...impuso como una evidencia que las instancias de la teorla freu-
diana del aparato psiquico, ello, yo y superyci, son localizables en
cualquier composition libre, ya sea grafica (dibujo), plastica
(modelado), etc. Estas producciones del nino son autenticos fan-
tasmas representados desde los que se pueden descifrar las
estructuras del inconsciente. Tan solo son descifrables como tales
por las verbalizaciones del Wino* quien antropomorfiza, da vida a las
diferentes partes de sus dibujos en cuanto se pone a hablar de
ellos con el analista. No otra es la particularidad del analisis con
nitios; aquello que en los adultos se descifra a partir de las asocia-
ciones de ideas a traves de un suetio que han relatado... en los
ninos puede ilustrarse por lo que dicen acerca de sus grafismos y
composiciones plasticas, soportes de sus fantasmas y fabulaciones
en su relacicin de transferencia.18
He de destacar el adelanto que significa en la investiga-
tion de este tema y en lo inherente al trabajo especifico en la
tura psicoanalitica el procesar el grafismo infantil como un
"autentico fantasma representado". Conferirle al grafismo
tal poder encarnador, que hace al paso de un fantasma, a la
condiciOn de fantasma representado, otorga nuevos titulos a
lo que el nino traza en alguna parte, pizarra u hoja de papel.
Sin embargo, nuevamente se repite y aun se agudiza la con-
tradiccion a la hora de la teorizacion ultima. Quien tuvo la
oportunidad de compartir un tiempo de trabajo con Dolto
podria notar la abundancia de ocurrencias que la sola pre-
sencia de un dibujo disparaba. No obstante, recce en ese
curioso efecto de subordinacion a la asociacion verbal.
Observemos que nada habria que objetar si se limitase a
hablar sobre la importancia que, efectivamente tienen en
innumerables situaciones clinicas las asociaciones verbales
que un nino proporciona sobre un dibujo que acaba de
hacer o esta realizando. El punto estriba en decir que tan
* La bastardilla me pertenece.
solo las asociaciones verbales nos daran el verdadero desci-
framiento. Una y otra vez ese tan solo retorna sin ser cuestio-
nado en los más distintos autores. Podriamos decir que fun-
ciona de un modo demasiado egosintonico y que ya es hora
de interrogarlo como un neurotico se interroga sobre un sin-
toma. Por suerte, los mejores analistas a este respecto han
dicho una cosa y hecho otra muy diferente. La misma Dolto
nos cuenta que en determinados momentos, cuando un
chico ha hablado de algo, de "un malo", por ejemplo, ella le
solicita que dibuje sobre eso que acaba de decir, o sea, pro-
cura descifrar algo verbalizado proveyendose de figuracio-
nes, que es exactamente lo contrario de lo que luego oficial-
mente estatuye en el piano teorico.
Quiza sea necesario, a riesgo de redundancia, insistir
en que no es la inversion de un imperialismo lo que busca-
mos, pasando asi de un "logo" a un "grafocentrismo". Lo
que hace falta reivindicar es un "campo de dispersiones"
(Foucault) donde hablar, jugar, graficar, modelar y otras
manifestaciones simbolicas coexisten en una trama poli-
morfa y conflictiva, a la manera de escrituras que no reco-
nocen centro alguno en una de ellas de los que las restan-
tes funcionarian como derivados, como subordinaciones o
como complementos ilustrativos.
Otra conceptualization que merece mayor atencion es
que las tres instancias psiquicas diferenciadas por Freud
estarian invariablemente presentes a condiciOn de ser des-
cifradas, en "toda production grafica o plastica", 19 lo cual
excede los limites de este trabajo y por lo demas requiere
ser puesto a prueba a fin de verificarlo. De verificarse,
implicaria un nuevo aporte a la articulation Ultima entre el
dibujo del nino y la composiciOn del aparato psiquico.
For ultimo, caben destacar las precisiones que aporta a
la estructuracion temprana de la imagen inconsciente del
cuerpo tal como pueden ser apresadas en el modelado y en
el dibujo hecho por el nino en plena regresion transferen-
tial. La transferencia opera aqui como un factor mutativo
en la naturaleza de lo que el nino esta en condiciones de
realizar graficamente.
 Al mismo tiempo, Dolto subraya que hay algo mas que
lo que "se ve" en un dibujo, ya que esta imagen incons-
ciente del cuerpo debe ser descifrada en una lectura de
aquel. No se trata de una manifestation directamente
observable, lo cual confiere a aquella realization grafica el
espesor y la dignidad de un sueflo.
La misma oscilacion entre un reconocimiento construc-
tivo del grafismo y su importancia como una de las escri-
turas del inconsciente y una negation de su autonomia
semiatica en beneficio de la palabra, enc.ontramos en Denis
Vasse. En un texto aparecido en 1974, El ombligo y la voz20
—y muy caracteristico del momento de mayor aproxima-
cion o, mejor dicho, fascinacion del psicoanalisis hacia los
modelos del estructuralismo escribe en una
introduction sugestivamente titulada ".Como leer?" a pro-
posito del problema del dibujo infantil y de su use anali-
tico en la tura:
La escritura traiciona siempre algo del inconsciente que ella
revela y oculta... lleva impresa al igual que la voz la marca parti-
cular del sujeto... Toda escucha verdadera enfrenta la incompren-
sion o la aparente insignificancia de la production grafica ... del
analizado por el analista.
Aqui se habla en primer termino de una "verdadera
escritura" y de una verdadera escritura del inconsciente,
caracterizada por esa dinamica descubierta por Freud en la
que se anudan revelacion y ocultamiento simultanea-
mente. Pero en el mismo parrafo se remite esa escritura a
una escucha que debera justificarla en su significancia,
pues, para colmo es una escucha "verdadera" y, como tal,
capaz de trocar un dibujo insignificante en material signifi-
cante. El contrasentido de "escuchar" un dibujo no parece
molestar a Vasse, aunque en si mismo no es más atinado
que si se hablase de mirar una sinfonia o tocar una palabra
proferida. Es que los diversos espacios semioticos son legi-
timables e intrincados si lo pulsional ha podido realizar su
entramado, pero no confundibles sin el peligro de un apla-
namiento. Y no basta con apelar en este punto recurriendo
al expediente de que se trataria de una met6fora, ya que si
lo fuera, el verdadero problema estribaria en su literaliza-
ciOn. Y si algo nos ensena el psicoanalisis es a dudar
mucho de que una metafora se acote en sus funcionamien-
tos figurados como tales.
Una y otra vez llegamos a la conclusion de que esta
centralization en la escucha y la palabra opera como un
obstaculo epistemologico mayusculo en el psicoanalisis,
sobre todo de aquel que denominamos de extension o de
frontera, y que por lo mismo no se ye ayudado gran cosa
por prejuicios logocentricos que pesan sobre la investiga-
cion. Cuanto más inexplorado es un campo, más dispuesto
hay que estar a conceptualizaciones nuevas y menos ha de
servir una referencia devenida rutinaria a "las orejas del
que escucha" 22 y a la necesidad de que "se abran". Otros
canales del analista deberan ser abiertos y estar irrestricta-
mente disponibles a la emergencia de las representaciones
inconscientes que justamente por ser tales no tienen por
que adquirir ropajes verbales. Para descubrir, por ejemplo,
el sentido del juego del carretel, Freud tuvo que abrir bien
los ojos. Es elocuente al respecto el trucaje que, como at
pasar, ha sufrido un concepto nodal de la situation anali-
tica, el de la atencion flotante: donde se decia a tencion,
Lacan mediante se pasa a decir "escucha" e incluso e!
mismo Denis Vasse dice "escucha flotante". 23 Pero no es
ningun progreso estrechar el polimorfismo implicito en
"atencion" a un codigo exciusivamente auditivo. Pues
demasiada escucha puede volvernos ciegos.
Para no creer que se trata de una aseveracion casual,
vale la pena constatar que esta fluctuation se mantiene y
se repite mas adelante en el texto. Dice Vasse: "Estos dos
tipos de escritura van a estar presentes a la par en los capi-
tulos clinicos". Y a continuation: "Es en el campo de la
palabra y del lenguaje que se encuentran psicoanalizado y
analista"*24.
*La bastardilla me pertenece.
 Es por esta inconsecuencia en sostener un estatuto te6-
rico no fonocentrico para la escritura que una de las tareas
que intento realizar a tray& de este texto es que cada sis-
tema semiotico encuentre sus especificidades, sus diver-
gencias y convergencias con los otros, sin que constituyan
una masa homogeneizada cuyo unico fruto es el empobre-
cimiento en lo conceptual, y en lo especificamente clinico
reducir el margen de maniobra del analista para la conduc-
ciOn de la cura de sus pequeilos pacientes.
Es justo entonces, y coherente con mi intention, cerrar
esta section citando a uno de los pocos autores que ha
podido sostener teoricamente una conception del grafismo
tan original en sus aportaciones_com ajena a la fascina-
ciOn por la palabra. Me refiero Sami-Ali a su obra capi-
tal El espacio imaginario, donde un itulo entero, "El
espacio de la fantasia", se instituye en una reflexion de una
posibilidad inedita sobre el graficar. Esto no es incidental
teniendo en cuenta que Sami-Ali parte de .una ecuacion
primitiva para la subjetividad entre espacio y cuerpo,
donde toda conquista, toda modulation nueva en el regis-
tro del primero no puede realizarse sino por medio del
segundo. Asi considerada, la produccion grafica estara
sujeta a esta misma constriction fundamental que nada
debe a un campo verbal supuesto depositario de una ver-
dad Ultima.
Por eso mismo, no es de extrariar que Sarni-Ali sea de
los poquisimos psicoanalistas que se detienen a reflexionar
sobre ese espacio tan singular y tan ingenuamente dado
por sentado una vez que se lo ha adquirido que es la hoja
de papel: derecha e izquierda, arriba y abajo en esa hOja
repetiran en sus trasposiciones vicisitudes más arcaicas del
cuerpo en el espacio, pero con no menos valor constitu-
yente. Por otra parte, Sami-Ali procede a un fino inventa-
rio, que en si mismo tiene adem6s valor de diagnOstico
diferencial, de diversas modalidades del grafismo, distin-
guiendo cuatro variantes perfectamente oponibles:
A. El dibujo como clasica realization del deseo en el sen-
46
tido estrictamente rreudiano de La interpretaciOn de los
suerios. Lo que Sami-Ali es capaz no solo de destacar
sino de llevar mas lejos es el enfasis en el cuerpo pro-
pio en tanto "mediador y vehiculo de dicha realiza-
cion". 25
B. Una posibilidad del dibujo que constituye uno de los
descubrimientos más interesantes de este autor, en si
misma es una jerarquizacion de la produccion grafica
al develarnos complejidades insospechadas en ella; me
refiero a la negatividad en lo figural, a aquellos dibujos
en donde lo esencial reside en lo que se omite, en el
vacio que los articula. Por ejemplo, una nina de once
afios cuya consulta es requerida por un sintoma fobico
dibuja un pinguino que me sirve sobre todo para regis-
trar la ausencia de la colonia de pingiiinos, siendo este
un animal tan absolutamente gregario que su presencia
individual en los hechos es rara y puramente acciden-
tal. Este hallazgo del vacio de la producci6n grafica me
lleva a entrever el grado de fobia a la soledad, velado
al diseminarse en rasgos de caracter en la nina.
C. "El espacio de la hoja en blanco es susceptible de fun-
cionar, por otra parte, como un espejo que refleja la
imagen misma del sujeto lo cual, claro esta, debe el
analista descubrir en cada caso, localizando con res-
pecto a que producciones del nitio les corresponde esta
conceptualization." 26
D. "El espacio en donde se desarrolla la actividad grafica
puede confundirse, ademas, con la espacialidad del
cuerpo propio." 22
Asi Sami-Ali sehala materiales en donde no hay solu-
ciOn de continuidad entre lo que esta en la hoja y la mano
y el cuerpo que se dibuja y que se supondria simbolica-
mente separado de ellos 28 lo que habla en ese punto de un
trastorno narcisista, pero adernas apunta a una funcion del
47
a

grafismo que en capitulos sucesivos procurare desarrollar 25. Sami-Ali: El espacio imaginario, Buenos Aires, Amorrortu, 1976.
con mayor amplitud. Me refiero a la funcion privilegiada 26. Idem.
27. Idem.
rah de diagnostic° diferencial que esta escritura adquiere en 28. Tustin, Frances: Estados autisticos en los nirios,
muchos casos. Buenos Aires, Paidos,
1987.

rib NOTAS

1. Klein, Melanie: El psicondlisis de nirlos,, Buenos Aires, Paidds, 1964.

2. Idem.
3. Eco, Umberto y otros: Andlisis de las imdgenes-comunicaciones, Buenos
Aires, Tiempo Contemporaneo, 1968.
4. Stern, Daniel: El mundo interpersonal del infante, Buenos Aires, Pai-
dos, 1991, cap. 3.
5. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas, Mexico, Siglo XXI.
6. Morgenstern, Sophie: "Un caso de mutismo psicOgeno", traducido
de la Revue Franoise de Psychanalyse, aro 1, n2 3, Rev. de Psicoandlisis,
V, n2 3, Buenos Aires 1947.
7. : "El simbolismo y el valor psicoanalitico de los dibujos

3 8. infantiles", traducido de la Revue Francaise de Psychanalyse, tomo XI,

NQ 1; Rev. de Psicoandlisis, V. n2 3, Buenos Aires, 1947.
: "Un caso de mutismo psicOgeno", art. cit.
9. Winnicott, Donald: Realidad y juego, Buenos Aires, Gedisa, 1969.
10. Idem.
1:11 11. Winnicott, Donald: Clinics psicoanalitica infantil, Buenos Aires, Pai-
dos, 1977.
12. Idem.
13. Aberastury, Arminda: Teoria y tecnica del psicoandlisis de nirios, Bue-
nos Aires, Paid6s, 1962.
14. Barthes, Roland: "Introduction al analisis estructural de los relatos",
citado como epigrafe por A. Aberastury en los dibujos infantiles
como relato. Aportaciones al psicoandlisis de nirios, Buenos Aires, Pai-
dos, 1973.
15. Tosquelles, Francisco: "ContribuciOn a la investigation de tecnicas
de education de los retrasados mentales graves", El rnaternaje tera-
3 peutico con deficientes mentales profundos, Barcelona, Ed. Nova Terra,
1973.
16. Rodulfo, Marisa: "Movimientos de apertura", Diarios clinicos, Arlo I,
VI, Buenos Aires, 1990.
17. Piera Aulagnier: El aprendiz de historiador y el maestro brujo, Buenos
Aires, Amorrortu, 1986.
18. Dolto, Francoise: La imagen inconsciente del cuerpo, Barcelona, Paidos,
1986.
19. Dolto, Francoise: El juego del deseo, Mexico, Siglo XXI, 1983.
20. Vasse, Denis: El ombligo y la voz, Buenos Aires, Amorrortu, 1977.
21. Idem.
22. Idem.
23. Idem.
24. Idem.

3 48
49
 3. A LA BUSQUEDA DE LO FIGURAL
EN PSICOANALISIS
C. UNA PERSPECTIVA ESCRITURAL
Existe una tradicion ya clasica en psicoanalisis, donde
un dibujo o un fragmento clinico desempefian una funcion
ilustrativa. De hecho, esa tradicion es más antigua que el
psicoanalisis y, en ese sentido, podemos decir que no solo
es preanalitica sino no-analitica, en tanto el psicoanalisis
en lo más nuevo que ha aportado introdujo elementos para
refutarla. Por otra parte, hemos de subrayar que es prisio-
nera de una ideologia estetica de la expresion cuyas limita-
ciones ya se han demostrado abundantemente y cuyos
aportes hace tiempo se extinguieron.
En este sentido, el dibujo sera el ejemplo de lo ya
expuesto; lo que dibuje un chico confirrnara entonces, por
ejemplo, algo del discurso de los padres o de su propio
decir. La primera direccion lleva a transformar el an6lisis
con chicos en una reduplicacion donde el material del nitio
doblaria lo que sus padres dicen, de manera que los nifios
que estan presentes son los propios padres con su mito
individual.
Esta perspectiva (la del dibujo como expresiOn), que no
deja de aportar elementos, es la de la produccion figura-
tiva como complement° ilustrativo del lenguaje verbal. Sin
embargo, segian sosteniamos anteriormente, el enfasis
debe recaer en los grafismos en tanto suplementos fie pro-
ducciOn, en la misma direcciOn que la asociaciOn verbal, el
50
suefio o la obra de arte. Suplemento porque el nifio esta
afiadiendo algo en una relacion de "difiriencia" (Derrida)1
algo nuevo que ni otros actos suyos ni el mito familiar
tenian preestablecido.
zQue vinculo establecemos entre la historia de un nino
y su produccion grafica?
Hemos visto que el recuerdo infantil, construcciOn de fantasias,
no era la representacion en imagenes de una realidad preexistente
sino una construccion sustitutiva que suple la falta de sentido de
la experiencia vivida, por lo tanto un suplemento originario, el
Unico texto constitutivo del pasado como tal.
La obra de artet _ztraduce recuerdos-fantasias o puede ser tambien
un retorno perfectamente original de lo reprimido un sucedaneo
de la merrioria, una esrpecie de memoria teatralizada mas que
representada y, por tanto, tambien ella suplemento perfectamente
original, texto que no traduce el texto de la fantasia, sino que per-
mitiria, por el contrario, que la fantasia se estructure alli y se cons-
ti tuya despues?...
...Freud no estabiece, por lo tanto, entre la fantasia y la obra de
arte una relacion de expresividad, en el sentido logic° tradicional
del signo: no introduce ninguna disimetria en el tratamiento de la
fantasia y de la obra de arte. 2
Y no es casual que citemos tan extensamente a Sarah
Kofman cuyo recurso al concepto de intertextualidad es
tan sostenido, puesto que pensamos justamente que el tra-
tamiento psicoanalitico del dibujo infantil necesita en pri-
mer Lugar e "imperiosamente" una intertextualidad crea-
tiva que lo saque de un aislamiento que es precondici6n de
aplanamiento teorico y del reduccionismo tecnico al cual
se ye entregado.
Repensar el dibujo infantil exige entonces ponerlo en
debate con la pintura, con la escultura, con el arte en gene-
ral, con las nuevas corrientes esteticas a fin de devolverle
la jerarquia de una escritura. Por eso es tan fecundo pen-
sarlo segtin el concepto de suplemento originario. Concepto
que reclamamos para el dibujo, es decir que comparta el
estatuto que ya ha sido convalidado para otras produccio-
nes.
51
 Si bien es cierto que la grafica lleva consigo elementos
del pasado, la fantasmatica que alli emerge es reconstrui-
ble a posteriori. No se trata de una fantasia preexistente
que encuentra su vehiculizacion a traves del grafismo, sino
porque existio tal production se nos hizo posible, solo en
ese instante, acceder a tal material. Es más, podremos ver
más adelante como ciertos dibujos son una tentativa de
curacion con respecto a la historia y la prehistoria, en lugar
de resultar una sujeciOn estatica a ellas.
En este sentido, el dibujo no es una ilustracion de un
estado de cosas sino que se puede asistir, a traves de la
escritura en imagenes, a la genesis, al desarrollo e incluso a
la modificaciOn de un estado de cosas, genesis por otra
parte variable y complicada.
Generalmente, este tema ofrece obstaculos para ser
comprendido entre los psicoanalistas. Si bien es cierto que
la conception del dibujo como expresion de otra cosa ya
hecha en otra parte no carece de valor ni de frutos, no es
menos cierto que se trata de un reduccionismo, cuyo sin-
toma es la dificultad que demasiado habitualmente experi-
menta el analista para mantenerse en el piano del dibujo
como production efectiva, sin irse prematuramente de alli
evadiendose hacia el contexto, buscando que este le pro-
porcione los elementos para su tecnica interpretativa.
El trazo, en la medida que puede posibilitar la emer-
gencia de lo reprimido, comparte las molestias que otras
veces suscitan en el analista los suefios de los pacientes. Lo
que ocurre frecuentemente con estas producciones es que,
a diferencia de la palabra, la elaboration secundaria no
acude siempre presurosa a cuidar las apariencias, y el
efecto sorpresa en que quedan atrapados paciente y ana-
lista es el "no entender".
El "comprencrer"- a un paciente adulto, porque habla
"como" nosotros y muchas veces "para" nosotros, nos lleva
a desoir en las situaciones en que esto no ocurre, con
demasiada frecuencia y muy especialmente, la emergencia
del inconsciente en la practica con ninos o en el campo de
la psicosis.
52
Habra que considerar, entonces, multiples tentativas
de reduction de lo figural que puedan operar sucesiva o
simult6neamente, y que en su conjunto funcionan como
una resistencia del analista.
Reduction del dibujo a tecnica de exploration. Se lo verifica
con mucha frecuencia tanto en el psicoanalisis en institu-
ciones como en la practica privada, y parece responder a
una doble depreciaci6n: la del nino como sujeto y la del
dibujo como escritura. Consiste en introducir en la rutina
de las primeras entrevistas, que el nino dibuje determina-
das cosas, pedido que a veces se pliega al protocolo de
ciertos tests, por ejemplo, H.T.P., La familia kinetica, El
dibujo de la figura humana e, incluso, en un franco double
bind, la consigna del "dibujo libre".
Esto Ultimo es notoriamente aporistico puesto que
"retroactivamente" subraya la falta de asociacion libre
introducida por el analista en todo lo restante, asimilando
este "dibujo libre" al "dia libre" en los tours, que justa-
mente se organizan como una resistencia a pasear.3.4
Procediendo asi, el analista degrada el grafismo en su
estatuto de estructura inconscientemente determinada, al
provocar su disyuncion de la regla fundamental y conno-
tarlo para el nino como algo que se espera de el, volviendo
indecidible la emergencia espontanea del graficar.
Más grave es que esto se haga en nombre del psicoana-
lisis, pues, claro esta, la situation variaria si se tratara de
alguien que operase como psicologo experto en tecnicas
psicometricas o proyectivas.
Subyace a este procedimiento tan contrario a la aten-
don flotante, la desvalorizacion del dibujo en contraposi-
tion a la idealization de la palabra, reduciendo asociacion
libre a asociacion verbal.
El analista no trepida entonces en usar el dibujo como
una "tecnica auxiliar" a falta de "verdaderas asociaciones",
mientras que el mismo analista no le propondria al
paciente adulto que le hablara de una casa, de un arbol y
de una persona.
53
 Debe diferenciarse esta tecnica del procedimiento
introducido por Dolto en el desarrollo de un analisis, con-
, sistente en pedir al nino que dibuje algo que en el curso
de sus asociaciones haya designado sin poder desplegarlo
\ en todas sus dimensiones imaginarias. Aqui, el pedido del
analista es subsecuente a una cadena asociativa efectiva
que necesita de su ayuda para escapar mas man a la repre-
si6n, y el pedido no proviene del imaginario del analista
ni de una tecnica estandarizada, sino que toma como refe-
rencia el del nino. Por ejemplo, pedirle "dibujame un
malo" cuando el pequelio paciente ha dicho algo de un
malo cuyos contornos no alcanza a precisar. Pero el malo
surgio como material del nino, no como a priori del ana-
lista.
Reduccion al contexto. Tambien sumamente frecuente,
huye de interrogar el _dibujo como texto, por la coartada
del contexici," que no se toma como un material eventual
que como tal habria de estar sometido a toda la mediacion
por los procesos primarios del pequefio, sino como una
especie de real inapelable, que garantiza, sin tomarse
mayores molestias, el significado del dibujo.
El contexto en tanto problematica, exigencia de trabajo
para el psiquismo del nino, se convierte en temdtica Tunica
del dibujo en cuestion. Entonces, si el pequefio esta por ser
sometido a una intervencion quirtargica esto se transparen-
tara en el cuerpo que haya dibujado; si ha sido abando-
nado o especialmente maltratado por alguno de sus proge-
nitores, eso explicar6, sin más rodeos, las caracteristicas
formates de la figura adulta masculina o femenina que
haya podido hacer.
Semejante_procedimiento tiene la doble propiedad de
aplastar la especificidad del graficar como escritura y a la
vez de trivializar eFcontexto, eximre-naii-se de un trabajo
serio de desciframiento para perseguir las complejas rela-
ciones que se establecen entre contexto y texto, que de nin-
gun modo pueden reducirse a la Unica .de ilustracion.
54
Reduccion a to ya escuchado en las entrevistas con los
padres. Responde al más arcaico modelo de la teoria de la
expresion. Se renuncia de antemano a delarse sorprender
por los _dibujos del nino y a la posibilidad de encontrar
entre ellos algiTh elemento nuevo. En cambio, lo unico que
se le pide a estos dibujos es que ratifiquen lo preexistente.
La preexistencia es lo que han dicho los padres en las pri-
meras entrevistas.
Se supone asi la autonomia subjetiva con que el nino
cuenta, por más inmaduro o aun por más enfermo que se
encuentre, por el mero hecho de constituirse en "difirien-
cia". En relacion con la generaciOn anterior, lo distinto apa-
rece en un momento que marca la separacion y deja una
huella, traza de cuerpo, y en ese espaciamiento aparece el
diferir y eso significa la represion del deseo. 5 En el limite, la
valoracion que el analista hace del dibujo es sintornatica con
respecto a la concepcion del nino con que se maneja, y de
hecho tambien nos dice algo de una insuficiente elaboracion
en su propio analisis con respecto a su complejo de Edipo.
ReducciOn a las asociaciones verbales del nino. Con res-
pecto a las reducciones anteriores parece introducir un
progreso, pues al menos toma mas en consideracion la
dimension intrapsiquica. Pero, en definitiva, arrastra el
mismo lastre ideologic° que los otros y, en lo que con-
cierne al tema que nos ocupa, la mejoria es muy relativa.
Simplemente se desdobla al nino, instalando en uno de
sus sectores (el de lo verbal) las garantias de sentido que
en los procedimientos anteriores se localizaban afuera del
pequeno. La disyuncion simplemente se ha interiorizado,
sin afectar el terror y, a la vez, la desvalorizacion ante el
dibujo como texto.
Si "el nino no dice nada" sobre su dibujo, el analista da
por sentado que el a su vez no podra pensar ni decir nada
sobre esa escritura en imagenes. Lo que sucede es que no
puede resolverse a pensar en terminos de escritura en ima-
genes, prisionero como esti de una concepcion logocen-
trica de la escritura.
55
 A lo largo de su texto, Derrida define a Occidente
como una cultura que ha privilegiado el lenguaje hablado
por sobre el escrito, donde este Ultimo sena una mera
reproduction del primero, de lo cual este autor desprende,
tras una larga serie de recorridos que analizan la metafi-
sica occidental, que la raiz ideolOgica que sustenta esta
afirmacion "que podria llamarse fonocentrica" concibe
"un interior donde reside el pensamiento y un exterior
donde estaria situada la escritura.... No solo Rousseau
piensa que la palabra es el alma. Saussure tambien lo
piensa". 6
Ademas de los deficit cronicos en la formation del ana-
lista que determinan esta impotencia, cabe pensar en la
propia represion de las producciones imaginarias y en el
excesivo apego a las trampas de la elaboraciOn secundaria
que, justamente (vease el capit-ulo de Freud al respeECOT,
apoya principalmente en lo verbal.:
Sigue, no obstante, resultandome curioso que hoy en
dia se continue apelando a las "garantias" de las asociacio-
nes verbales, cuando como ya citaramos oportunamente,
Jacques R., el pequelio pionero "silencioso" del psicoanali-
sis logro, en 1927, conducido por su analista 8, realizar la
primera tura psicoanalitica que transito exclusivamente a
tray& de los graficos producidos, cadenas asociativas den-
tro de cada grafico y aquellaS que, atravesando cual invisi-
bles hilos, unian los fantasmas que la mano esparcia en
diferentes hojas y a lo largo de distintas sesiones.
El encuentro de un pequeno y mudo dibujante con la
genialidad de una analista como Sophie Morgenstern per-
milli!) hallar por vez primera esta via de acceso al incons-
ciente que posibilitO finalmente el quiebre del mutismo
psicogeno.
Reduccion a una simbolica establecida. Este parece un
tema ampliamente superado en el campo psicoanalitico y,
aunque a_ veces pueda ser efectivamente cierto que "un
paraguas_sea un pene", la interpretacion simbolica atra-
viesa mas a los analistas que lo que ellos mismos pueden
56
sospechar, sea esta simbolica una especie de claves fijas
que varian de acuerdo con el marco teorico que tenga el
analista (otrora pechos y penes hasta falos, y castration
actualmente), sea esta simbolica un reificar abusivamente
como verdadera cualquier homonimia significante (si el
niflo ha dicho "papa", el descifrador ya se siente con dere-
cho a postular al papa). En cualquier caso, una decodifica-
cion sumaria reemplaza el trabajo de analisis.
Aqui quisiera marcar una clara diferencia con mi estu-
dio a tray& del grafismo del trabajo psiquico al cual esta
abocado el nifio. En mis investigaciones de los tiltimos
atios un punto que he considerado de fundamental impor-
tancia a delimitar en "los movimientos de apertura" 9. 10 es
en que trabajo psiquico se halla el pequetio sujeto que es
objeto de la consulta. Coincido con Silvia Bleichmar 11
cuando sostiene que "los tiempos miticos no son construc-
clones sino movimientos reales del sujeto psiquico... tal vez
no podamos tocarlos ni verlos pero si podemos conocer su
peso especifico, su densidad, su combinatoria".
Esta serie de caracteres, que en su articulation permi-
ten la puntuacion de estos movimientos, involucra distin-
tos procesos que el nifio dibuja en tanto determinan no un
contenido puntual con una signification univoca, sino la
forma misma y las condiciones de escritura de su produc-
ciOn figural, en el limite: el hecho mismo de la existencia o
no de dicha producciOn.
ReducciOn a lo transferential. No menos frecuente que las
anteriores, de hecho funciona como un caso particular de
la interpretation por el contexto, en este caso estrechado a
la situation analitica a la cual se refiere todo cuanto el
paciente haga o deje de hacer en la hoja de papel.
Uno de los mayores problemas de esta conception es
que al convertir la_transferencia en "significado'' de todos
los dibujos oscurece el"trabajo" en transferencia- que el
nitio esta haciendo en la sesion con sus trazos. Cuando
Lorena (figura 37) hace una bruja tomando como modelo
evidente la figura de este personaje de un tapiz que adorna
57
 el consultorio, lo esencial no es apurar las cosas y presen-
tar una interpretation donde la analista sea la bruja sino
observar el aprovechamiento de un elemento que es exten-
sion del cuerpo del analista como resto diurno para venti-
lar los conflictos de la nina con la imago femenina; lo esen-
cial es destacar la elaboraciOn a la que se entrega lo figural
apuntalado en el hecho de la transferencia, en lugar de
considerarlo como mera expresion de una transferencia
preestablecida. Adem6s, las interpretaciones y otras inter-
venciones del analista en el curso de una sesiOn van inci-
diendo y aportando a los dibujos que• alli se hagan; van
"haciendo" esos dibujos junto con la mano del nino, pero
no necesariamente explican el sigriificado que esas produc-
ciones resultan tener. La relation transferential la pienso
asi, en terminos de un e-spacTop oieticial. donde lo figural,
entre otras practicas, tiene su cabida. no como el destinata-
rio de la production ni mucho menos como su Unica
fuente de sentido.
Esta multiplicidad de reducciones que a veces coexis-
ten converges en un punto decisivo que es el de su contri-
bucion a generar la resistencia del analista a pensar lo figu-
ral en encadenamiento asociativo. Emparian y condicionan
la mirada del analista y su capacidad de observation. Pues
cabe subrayar, contra una tendencia contemporanea, que
el analista no se define solo por la escucha como por nin-
guna otra sensorialidad excluyente: tendria que bastarnos
tener en cuenta la Tina observation que Freud hace del
juego del carretel para vetarnos la reduction de la multi-
plicidad de dispositivos a traves de los cuales un analista
opera a la sola categoria de la escucha, para colmo tomada
en su literalidad más trivial. En lo que hace a nuestro terra,
el analista_debe desarrollar una mirada capaz de aprehen-
der lo_ figural en su especificidad, "hacer el ojo" como
puede decirse en terminos pictoricos, frecuentar los dibu-
jos, sumergirse en ellos, empezar a respetarlos como tex-
tos, familiarizarse con sus particularidades y no echarles
una ojeada y pedir socorro a las asociaciones verbales.
58
0 59
De esta manera, se configura una de las más serias
deficiencias en la formation de psicoanalistas que trabajan
con nifios. Es comtin encontrar en las supervisiones cole-
gas preocupados porque sus pacientes "no dicen nada", al
mismo tiempo que traen una abultada pila de dibujos que
no parecen valorizar adecuadamente. Por un estricto
efecto de resistencia, la "ceguera" del analista se traspone
y se proyecta en "mudez" adjudicada al paciente.
Encontramos al analista en la misma situation de inco-
modidad en relation con los elementos especificamente figu-
rales del sueno de su paciente o aUn de la alucinacion y del
delirio. Hay que subrayar esto por cuanto, lamentable-
mente, atenta contra una posible eficacia y contra una
mayor eficacia posible en el trabajo interpretativo.
Querer reducir esos elementos especificamente figura-
les a lo verbal es como pretender narrar sin resto un cua-
dro de Goya o de Picasso. Los elementos figurales solo
pueden penetrarse con criterios conceptuales formados en
lo figural.
Mi primera operation ha de ser respetar el hecho de la
figuralidad, tomar partido por la autonomia semiatica del
grafismo frente a la subordination de este Ultimo a lo ver-
bal.
No hay que confundir este respeto por la especificidad
de lo figural con una especie de fascination por lo imagi-
nario. Hacerlo le perrnitio a Freud el acceso y use del fen&
meno del suelio. Freud no reduce lo visual ni a la imagen
ni a las palabras; en lugar de eso, utiliza ambas como un
rodeo, como un puente para llegar a la region casi inasible
y fragil de la imagen onirica. Puede verse al respecto como
Freud procura explicar cada una de las propiedades estric-
tamente graficas de los trazos del suetio en su funcion
estructurante: la intensidad sensorial, el color, la claridad,
las metamorfosis, el montaje de la secuencia, etc., etc., en
un inventario minucioso de las puntuaciones figurales del
suetio, puntuaciones en absoluto verbales y a menudo
afectadas por la elaboracion secundaria es algo que a
Freud le merece la mayor atenciOn y para su elucidation
no se concede la facilidad de trucar to visual por lo verbal, de
lo que tanto hemos abusado con posterioridad.
Por otra parte, cuando Freud hace metapsicologia
desde el capitulo VII en adelanteu (sin contar las produc-
ciones ineditas, como la Carta 52 a Flies y el "Proyecto de
una psicologia para neurologos") a lo figural se le reserva
siempre un lugar a la vez privilegiado y especifico (lo cual,
por supuesto, no implica tinico), que viene a culminar en
el concepto de - representacionTcosa;en el cual es una espe-
Cie ciTe prioriess—iiter pares.
Por otra parte, en terminos contemporaneos, es esteril
la contraposiciOn entre la imagen y la palabra, y resulta
más abarcativo, más riguroso y más capaz de responder a
las complejidades de la clinica considerar las .especificida-
des de lo figural y de lo verbal, siguiendo a Derrida, como
elementos diferenciales en un campo de escritura hetero-__
gene° y polimorfo, donde los trazos y las puntuaciones de
lo figural pertenecen por legitimo derecho a la archiescri-
tura, tanto como los trazos y puntuaciones de la escritura
fonetica. No son menos escritura, ni una escritura de
segundo orden, ni son un "imaginario" que solo un "sim-
b-oTiab" lingUistico podria explicar. Lo figural piensa por su_.
propia cuenta como lo atestiguan, a lo largo del tiempo, la
pintura, el montaje cinematografico, la sintaxis de las mas-
caras en las comunidades primitivas.13 Vale la pena recor-
dar como en su libro La via de las mascaras, Levi-Strauss
investiga y elucida el campo simiotico que estas constitu-
yen en una comunidad o en un grupo de varias, y ello
mediante un estudio de sus propiedades formales, sin
invocar en modo alguno lo verbal como Ultima ratio. Esto
se verifica, entre otras cosas, por como el libro incorpora a
su textualidad reproducciones de una serie de mascaras y
estatuas que son absolutamente irremplazables en el; su
ausencia tornaria ininteligible lo que se dice alli en tern-li-
nos de escritura lingiiistica.
Asi como sostenemos que no se puede reducir el gra-
fismo a su caracter expresivo, decimos que la hoja no es un
elemento tactic°, no es un dato de la realidad a disposition
60
del nino, tampoco el pizarron ni la mesa donde a veces
modela con plastilina; no los tiene en su inventario sin
antes inventarlos en un encuentro creador.
La hoja en blanco lo es retroactivamente a la primera
escena de figuration que se empieza a balbucear; antes era
un pedazo de cualquier cosa. Es una ilusion del observa-
dor presuponer una hoja alli: el bebe no ye tal cosa ni tam-
poco un nino sumido en ciertas patologias graves.
Asi como al arrojar el carretel el nino inventa un espa-
cio "alla" que antes no existia, posicionandose en un
"aqui" relativo al primero, asi como inaugura un exterior
recien estrenado, su mano decide un espacio de escritura
en el soporte que un proceso industrial elaboro con un
poco de celulosa.
NOTAS
1. Derrida, Jacques: De la gramatologia, Madrid, Siglo XXI, 1971.
2. Kofman, Sarah: El nacimiento del arte - Una interpretation de la estetica
freudiana, Madrid, Siglo XXI, 1973.
3. Tosquelles, Francisco: El maternaje terapeutico con deficientes mentales
profundos, Barcelona, Ed. Nova Terra, 1973, cap. VI "Los Paseos".
4. Rodulfo, Ricardo: "El concepto de pasear en psicoanalisis. Un grupo
de transformaciones", en Pagar de mos, Buenos Aires, Nueva Vision,
1986.
5. Garcia Reinoso, Diego: "Fractura y apertura (sobre el problema de la
escritura en el inconsciente)", Diarios Clinicos 11, Buenos Aires, 1990.
6. Derrida, Jacques, ob. cit.
7. Freud, Sigmund: La interpretation de los suerios, tomo I. Edit. Biblio-
teca Nueva, 1948.
8. Morgenstern, Sophie: "Un caso de mutismo psiccigeno", Revista
APA, NQ 3, Buenos Aires, 1948.
9. Rodulfo, Ricardo: El nino y el significante, Buenos Aires, 1991, 2da.
ed. Rodulfo, Ricardo y Marisa: Clinica psicoanalitica con nirios y ado-
lescentes: una introduccidn, Buenos Aires, Ed. Lugar, 1986.
10. Rodulfo, Marisa: "Movimientos de Apertura", revista Diarios Clini-
cos, Ano I, Vol. I, 1990.
11. Bleichmar, Silvia: Los origenes del sujeto psiquico, Buenos Aires, Amo-
rrortu, 1986.
12. Freud, Sigmund: Carta 52 a Flies. "Proyecto para una psicologia
para neurologos", tomo III, Madrid, Edit. Biblioteca Nueva, 1948.
13. Levi-Strauss C.: La via de las Mascaras, Mexico, Siglo XXI, 1981.
61
 4. METODOLOGIA DEL DESCIFRAMIENTO
Se hace ineludible ahora, como parte del recorrido que
vengo siguiendo, desglosar con cierta minuciosidad los
procedimientos de lectura de lo figural que a lo largo del
trabajo clinico he ido desarrollando, ya que difieren de los
mas o menos clasicos en psicoanalisis. Siendo asi, se justi-
fica una aproximacion a la "microfisica" de estos procedi-
mientos que, por otra parte, retorrian y procuran desarro-
liar principios basicos de desciframientos establecidos por
Freud en La interpretacidn de los suerios. Se trata, entonces,
de echar una mirada al taller donde el analista trabaja y
donde se fragua lo que luego aparecera como interpreta-
ciones ya constituidas.
La primera aclaracion concierne al concepto mismo de
lo figural. Lo figural no se reduce aqui al regimen de lo
figurativo, de la misma manera que el concepto de escri-
tura en que nos apoyamos no se reduce al de escritura
fonetica. En cambio, lo figuralapunta al trabajo_del trazo y
a las condiciones de la puesta en visibilidad. Por lo tanto,
el mamarracho no esta considerado como un mas aca del
sentido, como algo previo a lo figural ni como algo previo
al dibujo propiamente dicho. Al contrario, en la base
misma de toda figuracion opera su potencial de continua
desfiguracion y de continua transfiguracion, hasta el
punto que podriamos decir que el arte del analista_ estriba
en detectar lo que de mamarracho insiste en cada dibujo,
el fondo de mamarracho del cual ha salido y que el ojo
analitico devela en sus operaciones de descomposicion de
la unidad plastica del dibujo como contenido manifiesto.
La experiencia de lo que nos suele suceder como ana-
listas obliga a insistir en la necesidad, en la dificultad de
apartarse de los significados convencionales que lo visual
impone con tanta fuerza. En este punto, podriamos decir
que el movimiento del analisis no se puede llevar a cabo, o
solo con fuertes limitaciones, a menos que el analista,
siguiendo un recorrido contrapuesto al de los teOricos de
la Gestalt, no se deshaga de la "buena forma" y su terrible
eficacia imaginaria, que suele limitar el analisis a desplaza-/
mientos del contenido manifiesto mas que a su desmon-
taje.
Ante todo, entonces, nos interesaran las condiciones de
instalacion que presiden el ingreso del nifio a la hoja de
papel, y que habitualmente pasan desapercibidas al que- -
dar recubiertas o reprimidas por las configuraciones aca-
badas que capturan al observador en posicion no analitica.,
Trataremos de determinar, por consiguiente, la manera en
que el nifio se aproxima y entra en ese nuevo espacio.
zQue relaciones establece con la hoja como espacio y como
la usa? zQueda, por ejemplo, el nifio cenido a una pseudo-
cupacion de todas las hojas que encuentra a mano sin
poder verdaderamente dibujar, como quien firma papeles
en blanco dejando a un otro el poder de una escritura efec-
tiva?
Conocemos este ritmo hipomaniaco en muchos pacien-
tes nifios, y es interesante que, contra lo que se podria pen-
sar, no se trata de que mamarracheen, lo que implicaria
una verdadera ocupacion del territorio de la hoja: descar-
gan sobre ellas elementos diversos, desde la tinta del mar-
cador a plasticola, sin que esos elementos pasen de cosa a
trazo, y eso aun cuando realicen dibujos efectivos desde el
punto de vista estrictamente observacional.1. 2 Pero el ana-
lista aqui puede objetar que un dibujo no necesariamente
es un material, asi como establece una diferencia entre aso-
ciaciones verbales y enunciados del llamado "pensamiento
operativo" destinados no a producir sino a colmar un
vacio de subjetividad. Nos cuidaremos entonces de la ten-
tacion de equiparar automaticamente dibujos (asi tambien
como dichos o juegos) a material. De hecho, tanta supera-
bundancia puede muy Bien ser indicativa de una impoten-
cia para la escritura en tanto material inconsciente. Por
eso, en estos casos, opto por acotar la cantidad de lo que se
ofrece a la voracidad del nitio: unas pocas hojas y no más,
no todas las hojas y más y más.
Contrastan con este despliegue maniaco de horror vacui
las operaciones del nino que puede, en cambio, aposen-
tarse en un espacio de trazo. 3 Sea hoja, pizarron, mesa de
trabajo, niiio al que a veces una hoja le alcanza para una
sesion y at más, cuando la retoma en la sesion siguiente
o en algun momento de su analisis, es decir, la asocia, la
significa, libre de la compulsion de Ilenar lo que no se
puede Ilenar, o de evacuar y expulsar pretendidamente
fuera de si un malestar que siempre retorna.
El producto puede parecer el mismo en uno u otro caso
fuera de la situacion transferencial. Es esta la que nos da la
posibilidad de calibrar diferencias tan esenciales, aun
cuando sobre el papel, desde el punto de vista del conte-
nido manifiesto, se perciban representaciones analogas:
hojas de papel cubiertas de dibujos en uno u otro caso.
zSe comporta el nitio repetitivamente como si el espa-
cio disponible fuera de hecho mucho menor, ocupando
minimas porciones de el?
El hilo de la repeticion nos orienta aqui, prescindiendo
momentaneamente de lo que el nifio haga y del sitio
donde lo emplace, al hecho de una ocupaciOn siempre
reducida en relacion con un potencial posible.
En otros casos, en cambio, sistematicamente lo que el
nifio realiza desborda el espacio efectivo de la hoja:
muchos elementos quedan seccionados en su aparicion, no
n 0001 000
:\ -1 0*11
0 011
II III

II III I II

000

II
V
65
 caben alli, nunca caben todos alli. 0 es siempre determi-
nado elemento el que no termina de insertarse por entero.
Las piernas de la figura humana, la copa del arbol, etc.
Esto es mas singular todavia cuando habria cabido de
haber dispuesto el nitio la hoja en otro sentido del que
insistentemente utiliza si quiere conservar las mismas
dimensiones o reducir esta Ultima para conservar la posi-
cion de la hoja.
Asimismo, escisiones del yo no siernpre detectables en
otras manifestaciones del nifio afectan el modo de ocupa-
cion del espacio de la hoja de una manera distinta de las
anteriores: como en el caso de la estructuracion de ejes
divergentes que separan el piano de la hoja proponiendo
agrupaciones que parecen realizadas por distintas perso-
oi
1 U
nas, o bien descomponiendo ese espacio siempre en la
misma dicotomia rigida de lo superior y de lo inferior;
arriba y abajo se desarrollan escenas que no parecen guar-
dar ninguna correspondencia entre si.
• ••• • \
„„ ,,,,, •
II
Hay elementos que no tienen modo de aparecer en el
.1\ dibujo final, cuya significacion solo puede evaluar la
66
atencion flotante del analista en el transcurso del trabajo
del paciente. Tal el caso de la orientacion predominante-
mente centrituga o centripeta de los trazos, en tanto posi-
ble indicador de derroteros libidinales prevalentemente
objetables o prevalentemente vueltos hacia el propio
cuerpo.
Otro aspecto importante en el punteo que el analista
hace de los modos de espaciamiento de lo figural con-
cierne a las transforrnaciones en las mismas regiones de la
hoja a lo largo de una secuencia.
Lo examinaremos a traves de los dibujos de Mariana,
nina que, abandonada al nacer, permanecio durante un
mes sin padres y sin nombre. Adoptada luego, es llevada a
la consulta por primera vez a los tres atios por padecer un
mutismo selectivo que impedia su insercion en el mundo
extrafamiliar.
Lo primero que nos llama la atencion en estos graficos
que hemos escogido es la distribuciOn de los elementos en
la hoja, donde siempre se establece una polarizacion entre
lo terrestre y lo celeste. Esta polarizacion deja una enorme
franja intermedia que la nina puebla con una serie de
transformaciones.
Mariana: Una reina sentada (figura 1)
Esta esperando al rey, vino de otro castillo.
Este es un bichito.
Analista: zPodes contar algo del bichito?
Mariana: Quiere subir ahi para saludar a la reina y el
rey. Le trae granitos de lluvia, granitos de maiz.
Analista: z El bichito es el que le trae la comida a los
reyes?
Mariana: Si, les trae la comida, los puntitos violetas son
los granitos de maiz.
Estan solos... estan esperando a otra reina y a otro rey.
Van a venir manana.
Van a venir pajaritos para saludarlos.
Analista: iTodos reyes y reinas? zNo hay otra gente?
Mariana: Son todos reyes y reinas.
67
 No hay personas. Este es un pais de reyes. No hay per-
sonas, si animales.
Mariana: (Hate una figura humana, figura 2).
ao Analista: zQue tiene en la cabeza?
Mariana: Monitos. Es mi mama y esta pescando en el
campo, (cambia los colores del sol). El sol se puso de muchos
colores, asi se hace de noche y de dia. La senora quiere que
se haga de noche y de dia para que se haga todo lindo.
Analista: zY eso que dibujaste ahora?
a Mariana: Son lunas.
Analista: zPara que tantas lunas?
Mariana: Para que se vayan sobre la cabeza... para aga-
n-ar la luna... y no se puede...
Analista: zAgarrar la luna no se puede?
Mariana: Es algo que no se puede.
Mariana: Hice la tierra (figura 3) y pajaros muy chiqui-
tos. Dibujo nubes para que los pajaros se tapen (hace un
3 avian).
Este es el avian. El avian que no se puede equivocar. Es
un avian de guerra, poderoso...
3 Analista: Para que no se equivoque ha de ser de guerra
y poderoso. • tos en su interior; un gato, un pajaro. Uno de los arboles
Mariana: Si, para que no se equivoque:
13
Mariana: (Dibuja un drbol con frutos fuera del mismo).
Analista (Hago notar que es una figura que se reitera):
Frutos fuera de la copa.
Mariana: Son para que los coma el senor. Va a subir al
arbol para corner las uvas. Le voy a hacer una escalera, si
no no puede subir. Va a encontrar tantas uvas, tanta ham-
bre tiene el senor.
Mariana: La nena esta paseando. Hay un arbol con fru-
titas. El gato esta en la casa y los pajaritos vuelan en el
cielo (figura 4).
68
Mariana: La nena esta en el campo. Hay flares y una
vaca, los pajaritos son muy grandes (figura 5).
Recapitulando estas transformaciones se observa un
trabajo de la nina por suturar una disyuncion al parecer
excesiva que entre otras cosas pueda volver un espacio
habitable por personas. A esa altura del problema surge la
figura del bichito a cargo de una tarea maytiscula para su
pequenez: dar de corner a los reyes, ocuparse de sus vien-
tres, dar el ser a los padres.
Esta preocupacion por el dar de comer continua (figura
3) con tantos frutos fuera de la copa, llevando al analista
inevitablemente a preguntarse si la nina se debate en torno
a la problematica de un vientre estetil que deberia ella vol-
ver fecundo.
El riesgo que corre es que en este impase se esterilice
su cabeza en cuanto engendradora de pensamientos y
movimientos propios.
En el mismo dibujo, otro paso de sustitucion hace apa-
recer pajaros donde habia puntos y lunas, y una escalera
refuerza la necesidad de mediation, preparando el camino
para un nuevo y vigoroso despliegue (figura 4). Aqui la
escalera ha crecido hasta convertirse en una torre con fru-
aim esta rodeado de los antiguos puntos-frutos, solo que
ahora tambien los muestra en su interior. Lo más impor-
tante: de la cabeza de la nina brota una secuencia de paja-
ros que configura una verdadera escalera at cielo literali-
zada por trazos verticales rectilineos. En el extremo
superior, estos pajaros se vuelven lunas, pero la figura
siguiente (figura 5) en su retroaction confirma lo que
podia parecer aun presuntivo al observar estos pajaros,
que es su caracter de letras, su transition a la escritura
fonetica. Nuevamente emanando de la cabeza de la nina,
tanto que su forma originaria ya esta en el trazo de los
cabellos, los pajaros se despliegan ahora como gigantescas
letras, o mejor dicho como la letra fundamental del verda-
dero nombre de pila de la nina donde M y N tienen una
69
•
• posicion de preeminencia. Los miniisculos puntitos comes-
tibles, destinados a rellenar el vientre de los grandes, se
han convertido en pensamientos alados de la nina que rit-
man el proceso de la cura y la superacion de sus trastornos
• para ocupar espAcios no familiares.
Pero observemos, para concluir, que lo que nos ha per.-
mitido seguir el itinerario y las vicisitudes de esta cadena
• asociativa ha sido atenernos tenazmente a un punto de
metodo riguroso:, cen irse a las repeticiones y transforrnaciones
siempre la misina; de los dibujos de la,
pequena sin perder de vista nunca ese elemento.
El estudio de los suenos y ciertas notables anticipacio-
nes de Freud, como la M de la oreja de los lobos en la "His-
toria de una neurosis infantil", tendrian que volver redun-
dante mi insistencia en un elemento formal decisivo, si no
hiciera necesaria esta redundancia tanto descuido de lo
formal que el analisis del dibujo infantil sufriera por abu-
sos de lectura en el plano de contenidos y de simbologia
más o menos psicoanaliticos.
Decisiva es justamente la consideracion cuidadosa de cier-
tas invariantes formales caracteristicas en muchas secuencias
3 graficas, donde no importa cual sea la dramatica manifiesta
del relato en cuestion. El analista cuidadoso detecta trazos
que insisten en cierta configuracion material reconocible.
Tomemos en consideracion la siguiente secuencia (de
la cual es autor un piiber de 12 afios).
3 obligado a conjeturar y a descartar etiologias organicas
3 invariante formal revela.
III
Es distinto, por ejerni_-)1(), a prop6sito del drbol referirlo
3 analogicamente a simbolo fAlico, procediendo con una
metodologia que comporta más rodeos pero tambien pro-
70
tege de una desmesura de lo imaginario, hacer notar la
invariante formal de las dos esferas simetricas que aun
rotando la hoja se mantienen, separadas por una masa mas
alargada en posicion centrica.
1A\
• •
I II III
El resultado final puede parecer el mismo y el simbolo-
gista se ahorro molestias tales como it rotando la hoja
cuartos de vuelta; pero su corto circuito al significado en
muchas otras ocasiones lo Ilevara a errores y a descifra-
mientos estereotipados del material. Ademas, se privara
siempre del recurs() de obtener cierta confirmacion de una
hipotesis apoyada en invariantes objetivables y claramente
transmisibles.
Es interesante, por otra parte, como esta invariante for-
mal se asocia a un hecho clinico fuertemente sugestivo.
Este nino, desde el inicio de la pubertad padece estados
corporales de perdida del eje vertical que lo obligan a
recostarse, interrumpiendo cualquier actividad que este
desarrollando de una manera tan desconcertante que ha
diversas. La perdida de la ereccion en el ha devenido,
entonces, un sfntoma central cuyo sub texto falico aquella
Los colores, las luminosidades, las gradaciones en las intensi-
dades cromaticas constituyen otros de los elementos a desbro-
zar psicoanaliticamente, dado que en ciertas ocasiones es a
traves de ellos como se descubre algo esencial. Pero aqui
tambien nos cuidaremos de la simplificaciOn consistente en
adjudicarle a determinado color determinado significado.
Una vez más, en lugar de esto se trata de rastrear fre-
71
 cuencias. En un nino, que ademas es obeso, los tinicos ele-
mentos coloreados en sus dibujos son los comestibles. Esto
se combina con invariantes formales que asimilan el cuer-
po humano descabezado a una parrilla donde se asa came
o a una mesa donde se apoyen alimentos.
I II
No nos ha de extraflar que en la practica clinica se mul-
tiplique este genero de materiales donde se combinan y se
superponendistintas variables:cromaticas, formales, espal
cual es mucho mas frecuente que la existen-
cia de una sola de estas regularidades. Tampoco se trata de
limitarse a una inversion y excluir toda referencia al conte-
nido tematico. De hecho, ocupa su lugar en el interior de
esta serie que estoy proponiendo y en no pocas secuencias
de production graficas. El hilo del contenido argumental, al
repetirse en diferentes inflexiones, nos guia con tanto dere-
cho como cualquier otro elemento discernible, tal el caso
de la bruja en los dibujos de Lorena (cap. VII) que, por otra
parte, es el elemento más intensamente coloreado.
Nuevamente la trabazon de distintos aspectos puestos
en juego en la composition del material grafico se impone
como lo mas usual, lo cual no puede extratiamos pues es
tambien lo más congruente con las propiedades polifoni-
! cas de la escritura inconsciente.
NOTAS
1. Tustin, Frances: Estados autisticos en los nirios, Buenos Aires, Paidos,
1987.
2. Material de Hernán, vease el capitulo VI de este libro.
3. Rodulfo, Ricardo: Seminario Estudios clinicos, Buenos Aires, Tekne,
1989.
72
5. LA FORMACION DE LA SUBJETIVIDAD
Y SUS TIEMPOS.
SU RECONSTRUCCION MEDIANTE EL DIBUJO
En sus recientes Estudios clinicos, Ricardo Rodulfo I con-
ceptualiza tres puntos de inflexion en la estructura de la
subjetividad, puntos de inflexion que gravitan en relation
con tres espacios fundamentales, que el autor designa
como lugares de aposentamiento para dicha subjetividad,
respectivamente:
• cuerpo materno
• espejo
• hoja de papel (designaciOn convencional, tan valida
como la de cualquiera de sus numerosos equivalentes,
el pizarron, por ejemplo, o la mesa de trabajo donde el
nitio arma escenas de juego, escribe escenas de juego,
podriamos decir).
En cada uno de estos lugares de aposentamiento hay
que considerar la interaction compleja y reciproca de los
registros de lo Real, lo SimbOlico y lo Imaginario, pro-
puesta por Lacan.
Por otra parte, estos lugares no estan dados, no le son
prefabricados generosamente al nifio: en realidad, este
debe construirlos con los materiales de su constitution bio-
logica sumados a los materiales ofrecidos por el mito fami-
liar a traves de las funciones materna, paterna, fraterna,
etc. La paradoja es que al erigir estos lugares para ariidar va
produciendo simultaneamente su propia corporeidad en
tanto que subjetiva.
73
 La aparente sucesion temporal simple en que se pre-
sentan dichos lugares no debe engailarnos, pues de hecho
coexisten como en el modelo geo.logico de Freud de las
"capas de lava", retroactuan los unos sobre los otros y se
transmiten sus realizaciones. y sus desmayos. La conquista
de cada uno de estos lugares de aposentamiento es una
hazaiia de la subjetividad, cotidiana e imperceptible las
más de las veces, pero colosal en sus efectos: el despliegue
de estos tres modos de la espacialidad es . necesario para
que haya un pleno orden humano.
Si nos hemos detenido en la evocation de esta teoriza-
ciOn, que a su vez retoma elementos basicos de la metapsi-
cologia de Piera Aulagnier, 2 se debe a la medida en que
permite acotar y amojonar el salto, el acceso, mas aun, la
fabrication de la hoja de papel a traves del protodibujar,
del mamarrachear.
El esquema de los lugares de aposentamiento permite
subrayar, destacar, el valor estructural de lo que de otro
modo puede pasar como un anodino o anecdotico hecho
de crecimiento. Otras veces, la fascinaciOn por los dibujos
en si mismos, su variedad y colorido, por las particularida-
des de su composition, vela la trascendencia de esa opera-
cion simbolica crucial que es la construction de un espacio
en tanto hoja, pizarron, tela o lo que fuere.
La cria humana, desde el momento de su nacimiento, ha
de atravesar multiples peripecias para constituirse —a traves
de procesos en principio abiertos, inacabados— en sujeto
apuntalado en el organismo, pero irreductible a el. Recorrido
laberintico, entramado por marchas y contramarchas, escan-
dido por detenciones, tanto como por saltos pronosticables
pero impredecibles en su direction ultima. Recorrido no
atravesado jamas linealmente ni de una vez para siempre y,
ante todo, diferente siempre, nunca identico a otro.
Recorrido en fin, emprendido siempre una vez más,
cada ocasion en que el nifio se arroja y es arrojado a una
nueva aventura. Asi, las primeras palabras... los primeros
pasos... cada vez peldanos de una empresa continuamente
reabierta.
74
Y tambien, un dia, primeros dibujos, apertura al papel.
Se constata una diferencia cualitativa importante con todo
lo anterior. Estas primerisimas producciones gr6ficas, figu-
rales, al tiempo que inician una profunda inflexion en la
subjetividad sin precedentes, nos permiten, al retomar en
un nuevo ambito viejas problematicas ya liquidadas o al
menos medianamente atravesadas en otras instancias, algo
que podemos asimilar a obtener verdaderas "fotogra-
fias"... de momentos preteritos, de combates apenas extin-
guidos, que se actualizan ante el papel aun vacio o atin por
constituir y un abanico de colores.
Espacio blanco que se poblar6 de marcas, trazos,
archiescrituras... letra, en fin, bajo las apariencias del
mamarracho en desorden. zHecho simple del crecimiento?
Antes bien, resonante acontecimiento vital; he aqui la pul-
sion encarnada en lo que antes de su paso era una simple
"caja de pinturitas".
Doble juego, deciamos, del crear y del re-crear, como si
empezando algo nuevo recomenzara desde un hipotetico
cero la constitution de su ser-en-el-mundo. zQue se juega
entonces para el niiio en la experiencia de dar a luz sus pri-
meros balbuceos de trazo?
Para reflexionar y seguir el complejo itinerario de este
tiempo inaugural para el psicoanalisis hemos tornado
prestado no solo un termino sino un modelo a la geologia,
siguiendo a Tosquelles 3 (sin olvidar el concepto del ello en
Freud). Se trata del magma. 4 Recordemos sucintamente,
sus caracteres esenciales: "Masa roja fundida, de grado
liquido, que contiene en si misma de una manera radical-
mente inestable elementos en estado solido y gaseoso.
Infraestructura de la corteza terrestre, corresponde a lo ori-
ginario de lo cual, en formaciones sucesivas, se va des-
prendiendo el resto, a traves de pequenas y grandes catas-
trofes".
En nuestro modelo, el magma corresponde a las sensa-
ciones más arcaicas que desembocan en la representation
grafica. Tratase de formaciones figurales min no figurativas,
compuestas por trazos que en su futura geometrizacion se
75
volveran lineas y circulos, masas que tienden al Ovalo, vacias
a veces, llenadas otras, pero siempre sin verdadera dife-
renciacion interna.
Estrictamente, estas producciones sin argumento son
cuerpo transpuesto y sirven para darnos una idea de las pri-
merisimas vivencias del recien nacido. Por supuesto, estos
trazados tormentosos estan aian lejos de constituirse en
una imagen del cuerpo reconocible por el niiio como tal, es
decir, hechos de especularidad. En cambio, les corres-
ponde bien el concepto de lo informe (Winnicott)s, masas
y trazos de los cuales se desprenden, en una cinetica sal-
vaje, fragmentos en curso de diferenciacion.
Otra reflexion que valoriza estos mamarrachos inicia-
les es la que hace Francoise Dolto,6quien los conceptualiza
como las primeras y mas precoces representaciones plasti-
cas del sentimiento del vivir. Vale la pena subrayarlo, dado
que en el use comun el termino "garabato" o "mamarra-
cho" es algo cargado de ambivalencia. Pareceria tratarse
de desperdicios sin sentido, de cosas que no vale la pena
guardar y que una ojeada ligera desecha, a la espera de
detenerse en "verdaderos" dibujos. Pero he aqui nada
menos que el logro narcisista más fundamental que pueda
concebirse; el sentimiento de vivir, respira a traves de ellos
y de su desordenada expansion. Son "continuidad existen-
cial" (Winnicott) en trazo, vida que se apodera de lo que
gracias a ella funcionara como hoja de papel para repre-
sentarse.
En su Ultimo libro, la psicoanalista inglesa Frances Tus-
tin 7 reconstruye, a partir de su sostenida experiencia con
nitios afectados por patologias graves, que en los comien-
zos de lo que ella designa como el "propio-ser-sentido",
este es vivenciado como maraiia de fluidos y de gases,
hecho que la autora fundamenta en que un medio acuoso
es el originario de la especie, a lo cual se agrega que los pri-
meros alimentos extrauterinos, asi como las primeras excre-
ciones, tambien responden a las categorias de lo liquido y
de lo gaseoso. Teniendo esto en cuenta, Tustin sostiene
como hipatesis que "cabe esperar que las sensaciones aso-
76
ciadas a flotar en un elemento liquido se prolonguen hasta
convertirse en parte de la imagen corporal inicial".
En mi opinion, el analisis minucioso del grafismo
infantil, especialmente el centrado en los primeros tiempos
de toma de posesion de la hoja a traves de un profuso tra-
bajo de trazos, confirma estas ideas de la psicoanalista
inglesa. Formas difusamente fetales, incluidas y como sus-
pendidas en masas irregulares y mucho más grandes, for-
mas cuyas variaciones y amontonamientos evocan los de
las nubes, se vuelven legibles en una perspectiva psicoana-
litica siempre que esta les conceda tanta atencion como
toda la atencion que en su momento Freud dedicara a esas
pequenas y aparentemente anarquicas variaciones en los
dichos y comportamientos cotidianos.
Si todo se desarrolla razonablemente bien en la historia
de la constitucion subjetiva del nifio, este magma de sensa-
ciones es sepultado por la represion originaria. Pero hay
que aclarar enseguida que este sepultamiento no es una
disoluciOn. Forma un verdadero basamento que responde
justamente por la continuidad existencial.
El entretejido de este basamento dibuja una red de
marcas diferenciales que componen lo más arcaico de la
corporeidad, fijaciones de lo pulsional que Piera Aulagnier
ha conceptualizado como pictogramas. Precisamente los
dibujos más tempranos nos ofrecen la oportunidad de
aprehenderlos, de reconstruir su presencia silenciosa, a tra-
ves de los garabatos en su permanente dispersion dina-
mica. Esto nos ayuda a su vez a perseguir el hilo de este
tejido pictogramatico laberintico y opaco al sentido a tra-
ves de posteriores dibujos ya más evolucionados, asi como
a traves de modelados, de fantasias y de suenos...
Alternativamente, en los pacientes afectados por pato-
logias de suma gravedad, la permanencia en esos estados
en los que predomina la condicion de lo liquido y de lo
gaseoso, y sobre todo el fracaso del trabajo de metaforiza-
cion que los desliteralice, trae como consecuencia la pro-
dUccion de acciones delirantes, tales como el trepar sin fin,
el aletear, el andar exclusivamente en puntas de pie, etc. 8
77
 Proponemos entonces considerar el mamarracho en su
plenitud que caracteristicamente ocupa y desborda el
- marco de la hoja, como una representation grafica del
magma que Freud fue el primero en categorizar como ello.
Establecida su condition de escritura pictogramatica,
lo cual le da una dimension topica en la metapsicologia
psicoanalitica, y establecida su movilidad polimorfica, lo
cual refiere a la dimension dinamica en esa misma meta-
psicologia, hay que subrayar ahora que este garabato-
magma no es solo masa sino primordialmente energla,
"reservorio" (Freud), sustrato de toda circulation y trans-
formacion energetica ulterior. Esto completa su ubicacion
en la mencionada metapsicologia.
( Ese trazo desbocado que arroja la mano del nino a la
hoja no solamente entonces ocupa espacio y configura
lugares de conflicto sino que es simultaneamente energia
pulsional esculpida en los mas diversos montajes, carne
trazada.
. — Iremos puntuando algunas de sus posibles escansiones
a traves de distintos materiales clinicos. Esta production
(figura 6) fue realizada por un nirio de cinco arios en regre-
sion transferential, lo cual da como resultado el a flora-
miento de un trazo muy primitivo en su conception.
Lo que emerge es una tipica formation arcaica sin dife-
renciacion alguna establecida, sin relato en el piano de lo
grafico ni en el piano de lo verbal, con la Unica propiedad
de la continuidad que se presenta como informe, indife-
rente y ajena al estar al servicio de algtin contenido deter-
minado.
Podemos decir que la oposicion clasica forma/conte-
nido se desvanece o, mejor aim, que no esta en operacio-
nes, funcionando solamente la de la continuidad. Por
supuesto, esta es una continuidad en movimiento y con
una policromia que en el c6digo visual traspone masas de
sensaciones pertenecientes a otros codigos, como el tactil,
el auditivo, etc. Primeras simbolizaciones corporales de lo
caluroso, de lo htimedo, del ruido, del silencio, sensaciones
que a la vez envuelven y penetran al nirio.
78
Cabe destacar asimismo el vigor del trazo, el goce en el
puro trazo, que lleva a su paroxismo el desencadena-
miento de lo energetic°, ligado en este material concreto al
levantamiento de una represion, con el consiguiente aho-
rro y posibilidad de liberaciOn de lo pulsional que Freud
conceptualize en su estudio sobre el chiste.
Las figuras 7 y 8 corresponden a los primeros balbu-
-
_ceos sobre la hoja de dos nitios muy pequenos. Ademas de
las caracteristicas apuntadas para la figura 6, y que la repe-
ticion confirma, podemos afiadir la presencia de trazos
breves, discontinuos y de mayor grosor, que perfilan la
presencia de lo solid° en ese magma difusamente fluido y
gaseoso.
Observese asimismo en la figura 8 como algunos de
estos trazos discontinuos tienden a espiralarse, pero sin
que esa tendencia lleve aim a lo circular, lo cual cobra
importancia a la Luz de lo que expondremos a continua-
tion.
El mamarracho-magma sufre una primera transforma-
cion (figura 9) en el sentido de cierta articulation diferen-
cial: presencia repetitiva en el marco de una envoltura
general, de trazos que se aproximan a la redondez y a lo
oval; insinuando a traves de movimientos en espiral pri-
meros cierres de una masa sobre si misma como corpuscu-
lar.
Recordemos que, al respecto, seglin Francoise Dolto, la
primera forma de representaciOn de procesos intelectuales
en curso aparece en los grafismos como una Linea enros-
cada sobre si misma, prolongando el trazo en espiral.
Pondremos a prueba esta afirmacion a lo largo de la
secuencia grAfica de Flavia, tomandola como una hipotesis
de trabajo, para volver inteligibles estas producciones. Si
procedemos asi, constatamos la repetida insistencia de un
movimiento espiralado, con especial nitidez en el margen
derecho de la hoja.
El espontaneo crecimiento de estos trazos se adelanta a
la capacidad del yo del niiio para reconocerse como su
autor, confiriendoles asi el sello de una unification bajo la
79
hegemonia de un significante que se los apropia. En cam-
bio, pasado el momento de la ejec-uciOn, el nino aim no se •
ye en ellos, no hay reconocimiento especular, devolviendo- •
los a su dimension fundante. •
Por otra parte, aunque atine ya a nombrarse como 4F •
autor de sus dibujos, no puede sostener en el tiempo la
continuidad de una significacion, asignandole otras cua-
•
lesquiera que las declaradas en el tiempo de la ejecucion.
No se trata de un mero deficit o de una insuficiencia. JP
Es que esta en juego una dimension más fundamental que
la del sentido. Se trata, en cambio, de estabilizar, en el iti- 414
44'
nerario-de mil repeticiones, primordialmente una continui- •
dad y enseguida la continuidad de las primeras formas. •
En este texto grafico, retroactivamente a las figuras que
A * • * *
siguen, es posible reconocer la primera emergencia de una *•
nueva estructura subjetivamente fundamental: la del tubo. •
El primer efecto manifiesto en la hoja, concomitante
con los esbozos de entubamiento, es la desaparicion del
magma como tal (figuras 10 y 11).
De hecho, esta desaparicion es solo fenomenica. En
realidad el magma se va disolviendo en las diferenciacio-
nes que a la vez sustenta y lo reprimen. Y proliferan redon-
deamientos de diferentes tamarios que podemos leer como
tubos en un corte transversal.
Subrayemos el desplazamiento estructural: se pasa de
la superficie ininterrumpida, que hasta ahora constituia la
primera aprehension pictogramatica del cuerpo, al cuerpo-
tubo que efectila una primera discontinuidad en el
magma, se propaga en los grafos como primera forma
definida, discreta, que reproduce la funcion de continui-
dad en esa forma y en la compleja intrincacion de conti-
nente-contenido que inaugura. El cuerpo-tubo es el campo
especifico del cuerpo visceral.
Debo apresurarme a aclarar que este continente-conte-
nido no se halla articulado todavia a las categorfas del par
interno/externo. El concepto valid° para pensar esta rela-
ciOn es el de la reversibilidad, tan radicalmente absoluta que
resulta ininteligible en una logica del proceso secundario.

80 Figura 1
 • ••

el`

Figura 2
Ftg-urn 3
•

Figura 4 Figura 5
 a
a
a
a
a
a
a
a
p
p
p
*
I
I
i
Figura 6

I Figura
 V.

Figura 9
Figura 8
Figura 10
Figura 11
Figura 12 Figura 13
Figura 15
a

Figura 16 Figura 17
a
itc;z:
7<t'-

Figura ls
a

a
a
a
a

f
a
a
4

Figura 20 Figura 21
Figura 22
1.7„:_?-ura 2.
Figura 26
Figura 27
3
3
3

3
a
3
3
3
a
3
3
3
3 Figura 28
Figura 29
 A :j tsA

7c

•■•

Figura 30
Figura 31
Figura 33 A. ReproducciOn del fragmento inferior del rostro. Figura 33 B. ReproducciOn del fragmento superior del rostro.
 1

Figura 34. Se repite (22) para conservar la secuencia grafica.

Figura .36
 •
II •

Figura 39
Figura 38
 • 4°

ito
0, 411
#
A We

F
•

Figura 40 Fi:zirra 41
 Figura 43
Figura 42. Se repite (33) para conservar la secuencia grafica.
• Figura 45
i

Figura 47
Figura 49
 0

• k
1

Figura 51
Figura 50
Figura 53
 •

• • 4

..#0101100

0
Figura 54. El grisado del extremo superior derecho de la hoja
corresponde a un agujero literal.
Figura 55

0 1.
Figura 56
Figura 57
 Figura 59
Figura 58
0

3
a
3

Figura 60
Figura 61
Figura 62
do

Figura 64
Fig ura 65

Q
 f)4,141- AA.ri•&e*Ltft iteiti
, 424
1A4s4A)mil od. frnizat ow 404744
6.04-t 4,“•/n4 4- 1211111441- /74'`
,R4e'mfav •
at.cted4r. Agit c,a4,
*twrri A 444.4.en,.. &JR, ft.rtg,t oiat..4244
4a. ,ftarcioek, AvvL ,ZAA/T Afi. rut"( (1*->tok
out- Ai 7u tole Ga.71.ut DC0 -eofk_ c•et, .
(04.44"-‘04.- -40t4t.
re•ifu .(144/"#4 /sj2 1144 A4/.•A ota4.1(1.441
oG 1,444.t. ,A1444`, At .
rs Cwoert-d# AAsen- quAgnet
014- .fa&c.c6L 4.401- ..urofse- .
g.41,9ud,vads
isia-t4 cc).77it,.. 014,-
444-
•z-d-e's . /24:e2de 44-rkx
tole Ats /1,;ziosA fAtask oft 2 .71 .
2 caximee..
44,
9A4 gigtoL q44 At it fio- _ittcir, eho- 4,A it,ze).,044
t/nA.., • 41/40- iva-et 4:10e1144.01
s.a/rrtivatt ""ta "ell;°-7 44
auvracr ,41 0. 1,14 ,2•1" irciet et 44,4—z 2- C,
A4 f-EV A 4.eireaP?no4 •
Reev.
3

3 Figura 66 Figura 67

3
 ,p44-oeit telvt-14eise
kev-t
51. 2),g,,,5*- shateAdd-,to-L0-11444
At .0.
tiz.- -eft „el f424G-..of 46- 9A"`"-
1Cr
-QA afte./ro.- *1,4674 66
- „ece,.deZertira)zii 04
6.44,,sce.- .02.e
LI. 9.w
11.0..ce,t

Figura 69
S
a Asi un nitio latente, en analisis, dibuja en el pizarron

a cuerpos con boca y sin ano, boca de la cual parte un tubo

descendente que a la mitad del pecho desprende, como
por un desvio, otro tubo que retorna a aquella.

a De la misma manera y por la misma reversibilidad,

que Freud fue el primero en descubrir, el contenido del
tubo puede ser a la vez continente. Justamente es esta
reversibilidad la que hate imposible sostener, más que por
3 muy breves anticipaciones, la diferenciaciOn entre interno
y externo. Es lo que, en otras palabras, Sarni-Ali 9 ha deno-
minado "inclusiones reciprocas", "modalidad espacial
especifica del inconsciente".
Por otra parte, a estos primeros entubamientos les

a espera una larga historia, puesto que en este primer nivel

de plasmacion grafica estan aun muy lejos de articularse a
lo especular. Hara falta un trabajo de alargamiento del
tubo para que esta articulation se consume.
Lo que he inferido a traves del grafismo infantil a lo
largo de mi trabajo sostenido con pequelios pacientes, en
relation con el momento del cuerpo-tubo, es corroborado
por las inferencias de psicoanalistas como Frances Tustin
en el analisis de los materiales de pacientes autistas,10
Ricardo Rodulfo en sus tesis sobre el jugar 11 y David
Rosenfeld,12 entre otros, al estudiar los estados de regre-
sion en pacientes adultos, en los que su cuerpo era sentido
como un sistema de tubos.
Si nos detenemos en el delirio del presidente Schreber;)
los nervios de su cuerpo tambien constituyen un verda-"
3 dero sistema de calierias o tubos por donde circulan fluff
dos. Nos dice: "El alma humana esta contenida en los nen-.
vios del cuerpo... en tanto los hombres se componen de
nervios y cuerpo, Dios es solo nervios. El nUmero de los
nervios divinos no es como el de los nervios humanos,
limitado, sino infinito y eterno. Los nervios divinos poseen
todas las propiedades de los humanos pero en grado enor-
memente más intenso..." 13 Este aspecto del delirio de
Schreber, que podriamos sintetizar como cuerpo-nervios,
tiene que ver con la restitution delirante de este segundo

Figura 70. La hoja se le rompiO en tres lugares durante la

realization del dibujo. 81

a
aspecto central en la constitution del cuerpo: el cuerpo-
tubo o cuerpo visceral.
Frances Tustin, quien tematiza sobre este moment() de
la constitution subjetiva denominandolo "cuerpo como
sistema de carierias", vincula el interes de los nifios por el
lavabo, especialmente el escurrirse del agua por el call() de
desagiie y su paso por la rejilla del resumidero, con este
momento de la constitution subjetiva.
En el proceso de cura del nifio autista, cuando deja de
sentir su cuerpo como constituido por gases y por fluidos
y empieza a preocuparse por las cafierias, cita el caso de su
paciente Antonio, quien "cierta vezi que Se lavaba un pie
pregunto: 'zQue hay en mi pie?', 1o. que parecio una infe-
rencia logica de que tambien el pie pudiera tener cane-
rias... ".14
Tustin sostiene que la "imagen del cuerpo como sis-
tema de canerias es más elemental que la del cuerpo entero
contenido por la piel".is
A partir de las figuras 12 y 13, asistimos a un doble
proceso: los restos del magma, desprendidos en diferentes
trazos, empiezan a significar determinadas segmentacio-
nes del cuerpo, al mismo tiempo que el tubo experimenta
una elongation fundamental, puesta bajo el signo de un
gran ideal: la bipedestacion~
Una ovalacion con un apendice caudal constituye
ahora los primeros esbozos de cabeza con cuerpo. Los
extendidos trazos que todo lo envolvian —en algunos de
los dibujos anteriores— se transforman ahora, por_cortes,
dislocaciones, plegamientos y redistribuciones en el espa-
cio, en trazos, piernas, torsos.
Por lo demas, es visible en el texto la implantation de
lo especular, que reorganiza la espacialidad de la hoja en
un sentido vertical correlativo a la primacia de la bipedes-
tacion. Observemos que esa aspiration a la bipedestacion
delata el peso que ahora tiene la imago del semejante y,
por lo tanto, lo escOpico. La bipedestacion entra por los
ojos.
Es este uno de los grandes hitos en el "irse a vivir" a su
82
cuerpop_o_rparte_del_nao___Y aun doblemente, si tomamos
en cuenta que a la par del trazo se despliega en algunos de
los materiales la dimension del relato. Si lo queremos, la
figura 12 testimonia ese "irse a vivir" de una manera cauti-
vante por como nos permite sorprender el misterio de un
momento de la subjetivacion: la primera figura de la
izquierda, en efecto, muestra un circulo parcialmente
sobrepuesto a otro, como si fuese una figura bicefala. Pero
el mismo texto admite una lectura menos estatica y más
cinematografica. De este modo, podemos imaginarizar el
trayecto de la segunda masa redondeada entrando a alo-
1 jarse en la primera, metafora de un psiquismo naciente
que asume la propiedad de lo que antes solo anatomica-
mente era una cabeza y su propia cabeza.
Este primer esbozo del cuerpo propio es lo que permite
al sujeto representar un atisbo de diferenciacion entre
grande y pequeno, relativo al tamatio de las figuras, que
como producto de lo precario de tal diferenciacion estan
unidas por los brazos constituyendo un solo cuerpo.
En el siguiente grafismo (figura 13) hemos de puntuali-
zar que, en relation con el magma, la parte representada
por el circulo tiende a hacerse más pequena, pasando a
destacarse mas las lineas que enmarcan ya en forma nitida
un cuerpo.
Las rayas de la primera figura se transforman en bra-
zos, claramente especificados, piernas que no se hallan aun
separadas del tronco, es decir, la unidad piernas-tronco
estrictamente constituye un tubo, pero en este caso atrave-
sado ya por lo especular, dominio este en el cual no se ha
instaurado radicalmente la diferenciaciOn entre
interno/externo. En el relato que hace el niflo, se insiste en
el aspect() de esta no diferenciacion:
Sebastian: Tiene patas largas porque es grande, y una
cabeza y ojos y pelo.
Decime, zpor que se los tape?
Ese "zpor que se los tape?" es una construction de pen-
83
samiento producida aim en el espacio de inclusiones reci-
procas. Al interrogarme sobre sus propios pensamientos,
el nitio considera su reversibilidad, La causa de sus pensa-
mientos no es "interne a si mismo. La interioridad aun no
funciona como categoria separada de la exterioridad. Es
un ejemplo de tubo: el_contenido de sus pensamientos esta
en el continente materno de la transferencia.
Otro aspecto emergente en este grafico es el contenido
corporal, evidenciado en el coloreado del tronco con color
verde, tendiente a establecer una cierta envoltura muscular
que empieza ya a cubrir lo visceral.
A diferencial del magma, aqui nuestro pequerio artista
tiene una intention explicita al iniciar su tarea: hacer un
nene; tramite que una vez logrado le produce satisfaction
y agrega que sus extremidades son largas, porque es
"grande" (observamos alli en pleno funcionamiento el
ideal).
En este punto del transit° subjetivo, el nirio esta
pudiendo "asir" la imagen inconsciente de su cuerpo. Ya
no se "olvida" de que el dibujo le pertenece, ni tampoco
olvida lo que realiza, pero aim nos cuenta que sigue "abro-
chado" al Otro: el ".por que se los tape?" es una frase
ejemplar al respecto.
En el analisis de otra grafica (figura 14) notamos en la
construction del cuerpo una diferenciacion mayor que Ia
precedente: aparece la cabeza, en la que emergen por pri-
mera vez los rasgos. El tronco se diferencia de las piernas,
iniciandose Ia caida en la represion originaria del cuerp6=-
tubo. Con la presencia de los pies se completan más aim
las extremidades inferiores.
No obstante, debemos puntualizar que comparte con
las figuras anteriores el_predominto de_lo_especular, especi-
ficado en la grafica a traves de la reduplication de los soles
que enmarcan la superficie de la hoja en el Angulo superior
y en el inferior.
Otro aspecto central de este grafico es el que corres-
ponde a la preeminencia del proceso de proyeccion. Las
rayas con las cuales la nina comienza a colorear el cuerpo
84
rebalsan su superficie y pasan a invadir el resto de la
hoja.
El observador corriente podra imputar esto a la inhabi-
lidad del nirio para realizar su trabajo; más de un maestro
amante de la prolijidad podra corregirlo, porque "se salio"
del espacio conventional. Sin embargo, los psicoanalistas
conocemos muy Bien esta "operation" a traves de la cual
un sujeto en construccion se sale de si para poblar otro
espacio-fuera, que de esa manera, por primera vez, queda
inaugurado, y la denominamos proyeccion sensorial primaria
En esta grafica, las rayas cumplen por condensation
dos funciones: por un lado, sirven a los fines de la unifica-
cion, lo que Ricardo Rodulfo denomina "la construction
de una superficie continua".16 Por otro lado, estas mismas
rayas, que desbordaron los limites corporales, sirven a los
fines de representar el movimiento desiderativo, movi-
miento que ya se hacia presente en el magma. Van
cobrando secuencialmente mayor diferenciacion, pero a la
vez mantienen intacta su energia.
Mis investigaciones sobre la constitution subjetiva
temprana en coalescencia con la grafica infantil me han
permitido corroborar que estructuralmente, como tiempo
logic°, el_ c_uerpontub_o precede a_ la imagen del cuerpo
entero contenido por la piel, para el cual Didier Anzieu
acutio la expresion yo-piel.17
La imagen del cuerpo-tubo, deciamos, donde ya se dis-
pone de las categorias de continente y de contenido, debe
pues diferenciarse cuidadosamente del yo-piel, en el cual
el cuerpo entero con una envoltura implica el funciona-
miento de la oposicion fundamental yo/no yo. Este cuerpo
entero se recorta como un objeto, entre otros, que tiene for-
mas, figuras identificables y a la vez un nombre propio
(Tustin).
En las figuras siguientes podemos observar la creation
de ese espacio interior/exterior.
El dibujo (figura 15) se transforma, ahora si correspon-
diendo a la clara discrimination yoica "lo escupo-lo
85
trago", planteada por Freud en su texto sobre la denega-
ciOn.
El pequerio, para constituirse saludablemente, debera
como regla expulsar lo malo, proyectandolo, e introyectar
lo bueno. Esta operation que se empieza a avizorar en las
figuras anteriores se especifica mAs aim en este grafico.
Las rayas del dibujo anterior se han transformado en
los cuadrados que brotan de las cabezas como proyeccio-
nes de su propio cuerpo, primer esbozo de lo que va a
constituir en dibujos ulteriores el espacio privilegiado de
la casa.
Estas producciones, junto con las de otros ninos, (-Heron
sentido para mi a la afirrnacion de Francisco Tosquelles,18
en su bello capitulo acerca de la grafica infantil, cuando
nos dice que a pesar de la aparente independencia de la
casa y los distintos elementos del paisaje, estos no dejan en
ningun momento de formar parte del cuerpo proyectado
hacia el espacio exterior. Observemos que otros elementos
proyectivos pueblan el dibujo, se reinsertan, resignifican-
dose fragmentos del magma, pequerios guijarros, esbozo
de camino, rudimentario piso por el que transitan estos
comparieros de aventura:
Flavia: La abuelita y el nietito
con gorros de cocinero.
Notemos que nieto y abuela, diferenciados en su elocu-
cion, no lo estan aun en la grafica, diferenciacion a la que
nuestra pequeria dibujante arribara, seguramente despues
de recorrer algunas otras vicisitudes. En los dibujos
siguientes (figuras 16 y 17), la casa aparece francamente
como imagen desprendida del propio cuerpo y a la vez
diferenciada. La espacialidad que se inaugura es otra, ya
que en los grafismos anteriores el espacio hegemonico era
el de inclusiones reciprocas, mientras que en estos aparece
claramente constituido el espacio exterior.
El cuerpo, luego de diseminarse a traves de las figuras
anteriores, ha pasado a ocupar otro espacio. Esto que acon-
86
tete en el grafismo corresponde a un proceso central en la
estructuracion subjetiva que es inherente a la separation
del Otro primordial.
Las ruedas de la casa marcan la humanization del
objeto y, a la vez, la proyeccion del factor dinamico, ya que
son el equivalente de las piernas.
Estos graficos constituyen una transformation del
magma inicial: encontramos en ellos los mismos elementos
de los cuales parte nuestra pequeria investigadora, pero
ahora agrupados, desplazados, transformados y recom-
puestos en un "todo" distinto.
Los elementos corpusculares iniciales dan Lugar al
cuerpo por yuxtaposicion de zonas redondeadas; las lineas
se organizan en distintas superficies, dando soporte al
mismo cuerpo y a la casa.
El analisis que realiza Frances Tustin en relation con la
emergencia_de_la cruz en el momento en que los pequelios
pacientes abandonan la envoltura autista y experimentan
la sensation primera de su cuerpo erecto es un buen
punto de partida para precisar uno de los aspectos pre-
sentes a ser descifrado en los trazados de las ventanas con
que los ninos pueblan sus primeras representaciones de la
casa.
Lo pulsional parece una varita magica que va tocando
los cuerpos y transformando cada una de sus partes en
una zona erogena. El movimientodesiderativo es el que le
da cuerpo al sujeto, en el estricto sentido psicoanalitico del
terrnino. El pequefio, a traves de este transit° subjetivo,
logra acceder a esa corporeidad erogena.
Hemos de puntualizar que este grafismo no esta uni-
formemente hecho pulsion: observemos que lo pulsional
en estos dibujos recae sobre la cara devenida rostro, no asi
en las manos que aun permanecen como punos.
Enfoquemos ahora nuestra lente a la superficie del ros-
tro. Los ojos no solo "yen" sino que por ariadidura de lo
escopico "miran", invistiendo un objeto exterior virtual.
Papel activo en esta mirada juegan las arqueadas cejas y
las vigorosas pestarias, todo un verdadero dispositivo
87
 montado en la comunicacion con el mundo. "Ventanas
bien abiertas", autenticos chorros de libido objetal.
Lo olfatorio encuentra tambien su posicion de privile-
gio en el rostro; no puede menos por el rol que el olfato
tiene en la cotidianidad actual de la pequeria dibujante y
que se remonta a los primeros momentos de su vida. Orifi-
cios tambien abiertos al mundo que le permitieron contac-
tor muy tempranos con los objetos primordiales en forma
conjunta con los otros canales que le dieran cuerpo. Las
rueditas de la serie, verdadera energia, carga, factor dina-
mico, pura deseancia, enmarcan ahora la boca, lo cual nos
habla de su papel central en el tramite de subjetivacion. Y,
en otro sentido, ponen en evidencia el logrado tramite de
a intrincacion pulsional, de la verdadera ligazon de zonas
erogenas.
Los gorros y las chimeneas se hallan configurados con
analog° trazado. Ello pone de relieve la localizacion imagi-
naria del proceso de pensamiento. El pensar es para el nino
caracteristico de la cabeza, esta anclado en esa localizaciOn
corporal; de alli, el tipico humo que emerge de la chimenea
tiene que ver en la grafica infantil con la produccion del
pensar; el pensar en tanto funcion, en tanto matriz que posi-
bilita todo ulterior pensamiento, y es asi como ese mismo
humo, trazo vital, constituye lo que podemos denominar
protoletra, es decir, la base, la infraestructura de la cual han
de advenir luego las letras, ya en una diferenciacion ulte-
rior: pasaje de la escritura grafica a la escritura fonetica.
Lo que win no aparece discriminado en las figuras es la
asimetria ligada a la diferenciacion sexual. Estas no han
asumido todavia la oposicion masculino/femenino.
En cuanto a la relacion imagen de base-imagen dina-
mica, podemos deducir que existe una muy bien lograda
condensacion e interpenetration de ellas, teniendo un
lugar equivalente en el dibujo los componentes ligados a
ambos niveles de la imagen inconsciente del cuerpo.
Pasemos ahora al analisis de la figura 18. Dibuja en pri-
mer lugar una nina, un edificio de departamentos de
varios pisos, una chimenea con gran humo, una serial de
88
transit° con el signo que en el codigo respectivo denota la
prohibicion de estacionar. Esta sepal, por su forma y posi-
ciOn, ocupa el lugar habitualmente concedido al arbol en
los dibujos de esta epoca.
La importancia de este grafico radica en mostrarnos a
un sujeto en el trance de asumir la posicion edipica en toda
su plenitud y con todas sus consecuencias. La clave nos la
proporciona la funcion de la serial de transito, ya que al ser
interrogada, la nina la define como "prohibido estacionar".
Prohibido estacionar que en la organizacion espacial de la
grafica se emplazara, decisivamente, entre el "cuerpo de la
casa" y el "cuerpo de la pequeria".
Se prohibe a la nina seguir estacionada junto al edifi-
do, situaciOn que puede ser comparada con la de Michelle,
cuyos graficos veremos más adelante, quien, a diferencia
de Flavia, por la misma epoca permanece incluida y eclip-
sada en el cuerpo materno, vale decir, excesivamente esta-
cionada en el.
Examinemos ahora la consecuencia subjetiva de que se
acepte este "prohibido estacionar". En primer termino, se
marca de un modo inequivoco la diferenciacion sexual,
abandonando la simetria naciente que no distingue a la
nina del varon. Elementos como la forma de la cabellera,
los tres morios, el vestido, etc., significan, de un modo
claro, este proceso de diferenciacion. Caracteristico de este
momento es que la identificacion se pone al servicio de
esta nueva simbolizacion.
Con este dibujo tenemos un bello ejemplo de trabajo
ps'iquico que la nina esta realizando. El humo, adern6s de
irse vigorizando más y mas en relacion con la serie ante-
rior, apunta a un nuevo personaje colocado arriba a la
derecha, que es el sol y, por otra parte, su movimiento se
reduplica, lo cual marca el punto de identificacion en la
cabellera de la nina.
La pequeria no se confunde con la casa, pero encontra-
mos en su cuerpo elementos que extrae de ella. El humo se
ha transformado en posesion de la nina, metamorfoseado
en cabellera femenina de esplendor falico.
89
 Irnportante es enfatizar en este punto la diferencia
entre la identification especular donde uno es otro no
aceptado como exterior y la identification emergente de la
relacion con el objeto que c2racteriza el momento edipico.
Correlativamente se puebla el interior del cuerpo de la
nina con zonas de alta intensidad de color, que debemos
trabajar —al igual que Freud lo hace con los suefios—
como indicadores de la intensidad libidinal con que la
pequefia inviste en este moment() estas zonas erogenas:
manos y genitales.
Si dirigimos nuestra atencion a la casa, convertida
ahora en un edificio de departamentos con clara delimi-
tacion de los pisos que lo compone.n y el trazado de lo
que la nina define como "ladrillos", observaremos que el
cuerpo del edificio es correlativo y simultaneo a. la pose-
sion del propio. Cada uno de ellos avanza en su diferen-
ciacion especifica. La larga chimenea reproduce, inver-
tida y en un desplazamiento de la parte inferior a la
superior de la hoja, la protuberancia falica de la falda.
Este pasaje hacia arriba puede pensarse como una evi-
dencia del desarrollo de sublimaciones, es decir, que lo
falico inviste el pensamientos preparando el camino para
la valorization de nuevas realizaciones intelectuales o
simbolicas.
El aceptar la prohibition tiene su coronamiento en que
la nina ocupe ahora un lugar absolutamente central en la
hoja: es la protagonista indiscutible del dibujo, lo cual nue-
vamente contrasta con esa primera realization de Michelle,
en donde se invisibiliza, dejando a la madre en primer
piano. Es decir que el "prohibido estacionar" ha operado
como un factor eminente de individuation, tramite indis-
pensable para que un sujeto pueda. "jugar" la conflictiva
edipica en todos sus matices y: contradicciones.
Un dibujo posterior nos ofrece datos .complementarios
de lo que venimos exponiendo.
En esta figura 19 el clasito triangulo del complejo de
Edipo se visualiza sin ocultamientos... •
90
Flavia: La mama esta arriba, la nena en la escalera, en el
piso, el papa.
Notese como la censura opera cuidando que la forrnu-
lacion no sea, por ejemplo, el papa y la nena.
En el hecho de la organization del grafico, padre e hija
estan muy proximos, emparejados, al tiempo que la nina
se situa al pie de la misma escalera en la que la madre
ocupa los peldatios superiores.
En "la misma escalera" podemos reconocer el itinera-
rio de la identification: el carkter complejo del Edipo, su
forma doble en tanto positivo y negativo, amen de los
equilibramientos permanentes e inestables entre el deseo y
la censura que se manifiestan en el enorme corazon que
vincula a madre e hija, contrapesando la cercania de esta al
papa.
La madre ha sido enviada lejos, pero en un honroso
puesto de preminencia al estar en la parte superior de la
hoja. Por otra parte, un examen rmis atento nos la muestra
en los aires, no terminada de apoyar en los peldailos:
podria caerse de alli.
Conviene subrayar atin como se verifica el pasaje del
ser al tener. En la estructura misma del grafico, la forma de
la nil-la no se confunde con la del padre. Para "tenerlo",
ella mantiene una conexion con la madre (el largo hilo) y
reproduce algunos de sus rasgos. "Ser" como la mama
para cumplir el deseo edipico en relaciOn con el papa.
Lo informe del mamarracho, que fue nuestro punto de
partida, se ha metamorfoseado en triangularizacion
sexuada.
NOTAS
1. Rodulfo, Ricardo: Seminario Estudios clinicos, Buenos Aires, Tekne y
Ed. C.E.P., 1989.
2. Aulagnier, Piera: La violencia de la interpretation, Buenos Aires, Amo-
rrortu, 1977.
3. Tosquelles, Francisco: "Contribution a la investigation de tecnicas
91
 de education de los retrasados mentales graves", en Maternaje tera-
pEutico con deficientes mentales profundos, cap. VII, Barcelona, Ed.
Terra Nova, 1973.
4. Freud, Sigmund: El yo y el elk, 0. C., Madrid, Biblioteca Nueva,
1948.
5. Winnicott, Donald: Realidad y juego, Buenos Aires, Gedisa, 1969.
6. Dolto, Francoise: "Personologia e imagen inconsciente del cuerpo".
El cuerpo del deseo, Mexico, Siglo XXI, 1985.
7. Tustin, Frances: Barreras autistas en pacientes neurdticos, Buenos Aires,
Amorrortu, 1989.
8. Jerusalinsky, Alfredo: Psicoandlisis del autismo, Buenos Aires, Nueva
Vision, 1987.
9. Sarni-Ali: Cuerpo real-cuerpo imagihario, Buenos Aires, Paidos, 1979.
10. Tustin, Frances: ob. cit.
11. Rodulfo, Ricardo: El nino y el significante, Buenos Aires, Paidos, 1989.
12. Rosenfeld, David: "Trastornos en la piel y el esquema corporal.
IdentificaciOn proyectiva y el cuento infantil 'Piel de Asno'",Rev. de
Psicoandlisis, APA, 1975, NQ 2.
13. Freud, Sigmund: "Observaciones psicoanaliticas sobre un caso de
paranoia autobiograficamente descripta," Madrid, Biblioteca
Nueva, 1948, tomo II.
14. Tustin, Frances: ob. cit.
15. Tustin, Frances: ob. cit.
16. Rodulfo, Ricardo: El nino y el significante, ob cit.
17. Anzieu, Didier: "Le Moi Peau' , Nouvelle Revue de Psychanalyse, rtg 9,
Paris, 1974.
18. Tosquelles, Francisco: ob. cit.
92
6. INTRODUCCION AL DIAGNOSTICO
A TRAVES DE LA
ESCRITURA GRAFICA
El recorrido hecho hasta aqui nos ha permitido detec-
tar tiempo y vicisitudes decisivos en la constitution de la
subjetividad. Emprenderemos ahora, a modo de variante,
un camino en otra direction.
En la clinica psicoanalitica con nifios y adolescentes
cada vez más se me ha impuesto como insoslayable en el
diagnostic° diferencial el material gr6fico producido por
los consultantes. A traves del dibujo, lo primero que pro-
curo precisar es —retomando una pregunta de cuya fecun-
didad hemos dado cuenta en un libro anterior-1 en que
trabajo anda el nino o el adolescente que tenemos frente a
nosotros. Establecer esta cuestion es de hecho inseparable
de evaluar si en este trabajo de realization simbolica y de
construction del aparato psiquico ese nino o adolescente
se encuentra detenido en su desarrollo, silenciado por la
inhibition, estereotipado por el sintoma, vuelto hacia atras
en una descomposicion regrediente que lo desmantela
(Meltzer) o si lo esta cumpliendo saludablemente, es decir,
conflictivamente, pero sin los impases enumerados.
Es necesario ante todo subrayar una diferencia de prin-
cipio con los procedimientos a traves de los cuales las tec-
nicas proyectivas en sus diversas inflexiones utilizan las
producciones figurales. Para empezar, mi propuesta toma
distancia y se caracteriza por una prudencia metodologica
con respecto a la obsesion por el significado que constrifie
dichas tecnicas. En cambio, mi prioridad se dirige más
93
bien a determinar en que y como concierne al autor lo que
plasma en una hoja durante las primeras entrevistas
nosticas, durante lo que he denominado mas especifica-
mente, siguiendo a Piera Aulagnier,2,3 movimientos de
apertura. Para ello, es menester detectar, junto al que de lo
que inconscientemente el nifio plantea, el como lo hace,
vale decir, de que recursos dispone o que recursos puede
movilizar para desplegar la problematica, que atraviesa o
los sufrirnientos que lo afligen.
Al estudiar los gr6ficos realizados por los ninos desde
el momento initial hasta el final de sus. tratamientos psico-
analiticos fue grande mi sorpresa al comprobar en muchos
de ellos que los elementos esenciales al planteo y la resolu-
cion de lo que los traia a la consulta se encontraba desde el
comienzo, incluso ya en su primer dibujo, enmaraflados
las más de las veces, al punto que fue preciso una ardua
tarea de desciframiento. Mi comprobacion remitia pues,
punto por punto, a la que en su momento realize) Freud
para el caso de la funcion del primer suerio de un paciente
adulto en analisis, que contiene de una manera extremada-
mente condensada la totalidad de los elementos que la
cura habra de identificar, reposicionar y ora intensificar,
ora disminuir en su aspecto economic°. Por supuesto, tal
descubrimiento es retroactivo.
Es importante puntualizar que aqui no basta con ape-
lar al significado o a los significados que indudablemente
puedan extraerse con mayor o menor acierto de la compo-
sicion, ya que el peso del asunto recae sobre los elementos
materiales, formales del dibujo. Son ellos los que hacen la
maraiia en cuestion y son ellos los que el analista tendra
que constatar si se repiten en otras producciones, ya en
multiples descondensaciones a lo largo de un tratamiento.
La pasion por fijar significados debe legitimarse a traves
de un trabajo del analista sobre las formas concretas que
asume lo figural en un caso dado y no asignando un sen-
tido hipotetico y despreocupandose de ellas.
Un fino diagnostico diferencial en la infancia es de
importancia decisiva en cuanto a las oportunidades de
94
intervention favorables en el desarrollo ulterior del sujeto.
En la infancia y en la adolescencia operamos sobre un
aparato psiquico en proceso de estructuracion antes de que
alcance la relativa estabilizacion del adulto.
Por eso, se impone como requisito fundamental poder
precisar si el nirio o el adolescente por el cual nos solicitan
esta atravesando una crisis vital, saludable y, por lo tanto,
pasajera correspondiente a un trabajo psiquico concomi-
tante, o si se trata de un problema ya estabilizado a la
manera de una neurosis, o en los casos mils graves aun si
se trata de una detenciOn de todo proceso de desarrollo
saludable y una errancia en acciones estereotipadas, como
en el caso del autismo, o si se trata de un trastorno en la
estructuracion subjetiva que enmarafia al niflo en una
trama aberrante sin poder desligar su cuerpo del materno,
como en la psicosis simbiOtica.
Si bien solo al final del analisis nos encontramos con
"la posibilidad de leer el primer dibujo en funcion del
esclarecimiento progresivo de las formas que lo constitu-
yen, a partir de las cadenas significantes que se articularon
en el tiempo y en el espacio de la cura" 4, en el momento de
las primeras consultas debemos precisar con claridad los
limites del problema planteado, inventariando sus tenden-
cias.
Estos conocimientos preliminares nos permitir6n for-
mular las recomendaciones terapeuticas que en algunos
casos pueden consistir justamente en no emprender pro-
ceso terapeutico alguno con el nifio, simplemente por con-
siderarlo innecesario en ese momento, y si la propuesta
concierne a la initiation de un tratamiento, "es tambien
igualmente central que el analista pueda realizar un auto-
diagnostic° acerca de su capacidad de investir y preservar
una relaciOn transferencial con ese paciente singular que
nos consulta y su familia".5 A lo largo de todos estos traba-
jos el estudio de como el niflo, y en algunos casos el ado-
lescente, se presenta a si mismo a traves de sus dibujos
reviste una importancia no pocas veces decisiva que
recompensa los esfuerzos del desciframiento a traves de
95
las orientaciones que ese dibujo nos imparte, acortando en
su composicion sincronica lo que en el campo de lo verbal
se da con mayores rodeos, y brindando asi al analista una
suerte de mapa de aspectos basicos del inconsciente del
sujeto en cuestion.
Presentare ahora algunos materiales que permiten exa-
minar los estrechos vinculos entre diagnostico diferencial y
grafismo, resan_lci liendo a la pregunta de como sepresenta
un nino _a la consu
Esta pregunta, que en sus transformaciones se reitera a
lo largo del capitulo, constituye la forma de aproximacion
psicoanalitica a los primeros materiales producidos por
aquel. Debemos enfatizar que no es nuestra presuncion en
estos contactos iniciales la adquisicion de un supuesto
saberlo "todo" acerca del sujeto que consulta, solo un reco-
rrido ulterior —en general mss biers extenso— perrnitira
poner estos graficos en sintagma con otros materiales pro-
ducidos por el paciente en su analisis, y desde alli desenca-
denar efectos de sentido o proporcionarnos un sentido
nuevo por su correlacion con el resto.
Nadie duda de que esta es la tarea que todo analisis no
soslayard. Pero para determinar, incluso, la necesidad o no
de un analisis, se debe establecer un diagnostico inicial. No
un diagnostico clasificatorio, en donde lo primordial sean
etiquetas nosograficas, sino, como ya dijimos anterior-
mente, un diagnostico centrado en el trabajo de subjetiva-
cion que se esta desarrollando y en sus eventuales deten-
ciones o regresiones.
Considero que un analisis minucioso del dibujo consti-
tuye un material de un valor comparable al que en el
campo de la medicina ha cobrado en los tiltimos afios el
diagnostico por imagenes. Más aim, no lo estoy diciendo
de una manera analogica sino que lo planteo como un
capitulo muy especifico de aquel diagnostico por image-
nes.
En el analisis de las figuras que utilizo he hecho espe-
cial hincapie en estos aspectos del diagnostico diferencial,
privilegiando de manera deliberada aquellos analisis en
96
los cuales los graficos ocupan un lugar preponderante, lo
cual no sucede en todos los tratamientos. Lo hago de esta
manera, a fin de insistir en subrayar un hecho que consi-
dero largamente descuidado o valorado solo a veces o a
medias, cual es el lugar relevante que pueden tener los
dibujos en una aprehension diagnostica psicoanalitica. Por
supuesto que no pretendo entronizar la via de lo figural
como unico medio posible de situar la problematica de un
nino, ni mucho menos como unico medio de penetrar en
su inconsciente.
Los materiales aqui analizados tampoco pretenden
agotar el campo de la nosografia psicoanalitica, limitan-
dose, en cambio, a inventariar presentaciones relativa-
mente tipicas. Compongo con ellos un esbozo de para-
digms para poder aislar y conceptualizar los distintos
trazos que nos aproximan a las primeras hipotesis de un
diagnostico diferencial en psicoanalisis, que luego, a su
vez, deberan de ponerse en cada caso en particular en rela-
cion sintagmatica con el resto del material y con la historia
del sujeto por el cual nos consultan.
Presentamos ahora el primero y el ultimo dibujo de
una paciente, coincidentes con el principio y con el fin de
su tratamiento. Michelle, una nina de cinco afios, es traida
a la consulta por presentar dificultades que comprometen
toda su vida social.
Michelle: Soy timida...
Siempre tengo miedos...
Concurre a clase con dificultad, no habla ni juega con
sus companeros. Durante los recreos —como asiste al
mismo establecimiento escolar que su madre-- permanece
literalmente "pegada" a ella. No inicia juegos, tampoco
responde a las preguntas que se le formulan.
A pesar de su edad, el conflicto fobico tiene larga data.
Se ha consolidado y constituido una neurosis fobica que
resulta muy limitativa para la pequena y angustia a su
familia.
97
 zComo se presenta esta nina? Veamoslo en la primera y
en una de las ultimas sesiones de su tratamiento analitico
(figuras 20 y 21).
Michelle: Esta senora va de compras. (De pronto, seria-
lando el dibujo femenino que acaba de realizar dice:) Y aqui esta
la nena.
Analista: zDonde esti la nena?
Michelle: Es esta (seflalando a la senora). Es esta que apa-
recio y que antes estaba detr6s de la mama. AcA atras,
escondida. Ahora apareciO.
Analicemos esta primera situation. La madre se troca
en la nena, como en esas narraciones oniricas donde una
persona se muda en otra. Pero es por Canto esta madre
quien domina el primer piano. En terminos de la nina y de
la relation que mantiene con sus imagos es como si nos
dijera: mi madre es la causa de mi aparicion diferida. Se la
encuentra eclipsada en un dentro-detras.
Esta relativa invisibilidad que sella la situation del
primer dibujo la encontramos en el Ultimo transformada
por completo: ahora una nina enorme se posesiona del
lugar protagonico. El cambio de position subjetivo queda
representado en los caracteres formales de la composition
grafica. Correlativamente, una serie de elementos que
estan como telon de fondo en el primer() ahora pueblan el
cuerpo de la nina devenida protagonista, arrastre al pri-
mer piano que vale como efecto de retorno de lo repri-
mido.
Puede leerse en el texto una inflexion nueva en el pro-
ceso de identification que el transit° por el analisis le ha
posibilitado. El trabajo del trazo sobre la pollera nos indica
una rica trama imaginaria involucrando, la zona genital.
Ese corazon-Utero espacialmente en position central es
harto elocuente con respecto al atravesamiento del Edipo a
que se halla abocada hacia el fin de su analisis. Corazon-
titer° florecido de resultas de la fecundation simbolica
paterna, indite de una creciente asuncion en el nivel en
98
que su edad lo permite de la position femenina. Al res-
pecto la nina nos dice:
Michelle: Es una nena que va a la plaza. (Ella no podia
salir a ningtin espacio extra familiar. Antes, la plaza le estaba
vedada). Va a la plaza con su papa. Esta en el dia de su
cumpleanos y su papa le va a hacer un regalo.
Analista: zVos viste lo que dibujaste alli? (Sefialdndole
en el centro de la pollera.)
Michelle: i,En el delantal de la nena?
Analista: to parece que hay dibujado alli dentro?
Michelle (Se rk y dice:) Un bebe.
En contraste con el primer dibujo, hay un desplaza-
miento del rostro a la pollera desde el punto de vista del
trabajo sobre los detalles y desde el punto de vista del
lugar donde anida el elemento de signification mas fulgu-
rante en lo inherente al cumplimiento del deseo incons-
ciente.
El tamafio de la figura humana por si solo mide la
magnitud del vuelco subjetivo realizado, si comparamos lo
tan pequena que vino —pequenez que la colocaba en el
limite de lo visible— y lo grande que se va. Esta diferencia
de magnitud en el tamafio designa no un mero hecho de
crecimiento psicofisico relativo al propio crecimiento.
Autonomizandose en su emergencia, es el deseo propio de
la nina , crecimiento que equivale a una modification
importante en el peso de la represion. Por eso mismo, los
frutos emigraron del arbol a la nena, rodeando el corazOn-
titer°, de lo cual puede inferirse que el arbol representaba
a la imago paterna. Como lo puntualizara Lacan 6 para el
caso de Hans, la nina deja de estar desaparecida en el
cuerpo materno y en exclusiva referencia a el.
No es menos interesante hacer notar la asociacion que
se produce en el piano estrictamente figural: para el que se
halle familiarizado con estas cuestiones del dibujo, dice lo
esencial por sus propios y solos medios. Vale la pena con-
signar otro detalle de interes para el tema de la asociacion
99
de dibujo a dibujo, independiente de los circuitos verbales:
el 'Ajar() que pende sobre la cabeza de la madre omnipre-
sente en la figura 20 se transformo con el correr de las
sesiones en un avian de Air-France, rasgo singular siendo
la madre de la paciente de nacionalidad francesa y no
habiendo elaborado aim, a pesar de sus largos atios de
radicacion en la Argentina, su separacion del lugar de ori-
gen. Ese pajaro transformado en avian se halla entre la
figura femenina y el sol, sol que desde Freud, el psicoana-
lisis ha descubierto como representacion habitual de la
figura paterna.
Por el contrario, en la figura que cierra la historia, este
sol se halla contiguo a la cabeza de la nina, sin interposi-
ciones. El pajaro, por su parte, se encuentra del otro lado,
terciando, pero sin interrumpir el vinculo de la nina con el
sol.
Por ultimo, cabe constatar lo abierto del espacio en el
trabajo final en oposicion al camino que en la figura 20 sale
de la casa, cerrado con demasiada prontitud, sin conducir
a parte alguna.
Mientras Michelle se posiciona en el modo del eclipsa-
miento, el camino elegido por Lorena (figura 22) es otro, y
se lo podria categorizar en el orden del desdoblamiento. El
impulso a la aparicion irrefrenable en la perra que se aba-
lanza hacia el espectador se contrapesa en la figura de la
nina "oficial" que tira hacia atras diciendo "vamos". Es
como si dijeramos que se prefigura un posible futuro eclip-
samiento, ya plenamente realizado en el caso de Michelle.
El animal pulsional, por ahora presente, podria llegar a
desaparecer si los avatares de la represion lo perrnitiesen.
Por el momenta, el dibujo de la nina la presenta en un
estado de conflicto mas agudo que el de su antecesora. Si
el analisis toma en cuenta este modo de aparicion, la direc-
cion de la cura deberia tender a que la nina pudiera acorn-
pariar sin temor, pero con su propia regulacion, el movi-
miento del animal que ahora trata, en cambio, de sujetar a
toda costa.
100
Armando es un nifio de diez atios afectado por un tras-
torno del desarrollo de origen genetico que da por resul-
tado un grado de debilidad mental con dificultades marca-
das en la motricidad gruesa y fina de orden neurologico.
Su aparicion es de a dos (figuras 23, 24 y 25) en el mas
puro estilo especular. Todos los elementos se hallan dupli-
cados. Su figura humana nos habla de la persistencia de
una identificacion animal y aun vegetal: cuerpos con alas
en lugar de brazos, con orejas que en rigor son de otra
especie; relacion de tronco a cabeza equivalente a la que se
da entre el tronco y la copa de un arbol. A esto se agrega la
no simbolizacion de la castraciOn primaria 7 que hace que
lo masculino y lo femenino no encuentren trazo para la
representacion de sus diferencias. El mismo tronco-cuerpo
aun vesical-cloacal es usado indistintamente, lo cual no
sucede en los materiales anteriores de las nii1 - as, clara-
mente sexuados. Es este un indice de mucha importancia
pues nos habla de que aim en el sujeto esta pendiente la
asuncion subjetiva del Edipo, lo cual es bien diferente de la
sintomatologia que emerge por impases producidos en el
curso del Edipo.
zQue podemos, entonces, deducir? Basicamente, que
Armando padece de un trastorno narcisista de considera-
cion. Asi como en la imagen el nino viene de a dos, en las
escrituras con que acompatia y enmarca sus dibujos repro-
duce con insistencia este mismo orden dual.
Las dos escuelas a las que los ninos se encuentran
entrando nos hacen pensar en el motivo dominante de
consulta, vinculado a deficiencias en el aprendizaje.
Una hipotesis de trabajo plausible es que la escalera
que va del nino a la escuela nos habla de una fantasia de
curacion al articular una mediacion en lo disyunto que, en
el momento de la consulta, caracteriza los vinculos y la
posicion del nifio con la escolaridad.
Armando: Me hago el tonto, no se por que me hago el
tonto. Yo no quiero ser tonto.
101
 Los ninos afectados por un trastorno del desarrollo
suscitan en los adultos que los rodean y en ellos mismos
—como sosteniamos en un trabajo anterior -,8 dada su
propia identification con el ideal, una intensification de
fantasias de muerte y tienden a homologar al debil, en su
limitation organicamente condicionada, con el "tonto" cul-
turalmente segregado, tal cual en su moment() lo serialo
Maud Mannoni 9 . La debilidad es una cuesti6n de grado; la
tonteria, en cambio, se mueve en un regimen implacable-
mente binario y sin matices. Algo de esto se refleja en la
simultaneidad casa-escuela del primer grafico: aun en su
hogar, el nitio estara resignificado por el juicio negativo
que sobre el emana desde la escuela diferencial. Sera enton-
ces un nifio diferente en su casa como diferencial es la
escuela, y asi seguiran las cosas a menos que el analisis
pueda construir una escalera que lo lleve a un lugar
tinto.
Armando: Marisa, to dibuje unas orejas grandotas por-
que me escuchas todo el tiempo (figura 24).
En la sesion siguiente (figura 25) prosigue el nifio:
Armando: zViste que orejas grandes tengo?
Signado por sus procedimientos de especularizacion
inmediata, Armando ya tiene mis orejas, elementos de pres-
tigio para el. Este pequeno incidente transferential ilustra
sobre lo umbilicado que esta y lo predispuesto a indiscri-
minarse, apoderandose parasitariamente de rasgos del
cuerpo materno sin atinar a una toma de•distancia como
sujeto de diferencias. • por primera vez un poco de subjetividact, –
Olga es una adolescente de quince afios que fue inter-
nada por segunda vez en un hospital neuropsiquiatrico,
epoca de la cual datan sus graficos (figuras 26, 27 y 28).
La crisis responsable de esta internacion se desenca-
102
den6 inmediatamente despues de haber ienido un hijo,
fruto del incesto con su hermano, hijo que muere despues
del pa rto.
La paciente ha deambulado la mayor parte de su vida
de una institution a otra, ya que su padre se hallaba en la
cartel y la madre no podia hacerse cargo de los hijos. Pudo
establecerse despues de un tiempo que el verdadero motivo
de la reclusion del padre era debido a la violation de una de
sus hijas, quedando indeterminado de cual de ellas se tra-
taba. De su primera hospitalization, Olga habia sido reti-
rada por el hermano en cuestion, siendo el mismo hermano
quien la hace reingresar al agravarse el estado de la joven.
El recorrido que, por su parte, hace la breve secuencia
grafica nos habla independientemente de una patologia no
solo grave, sino en consonancia con la position de objeto
pasivo de goce que parece dominar y repetirse a lo largo
de la vida de la paciente. Estos dibujos evocan inmediata-
mente el concepto de desmantelamiento.
El trazo temblequeante, rodeado de vacio y circunva-
lando un cuerpo que es como un desierto pulsional, testi-
monia la gravedad de ese desmantelamiento. Desierto de
rasgo unario, podriamos decir. Ausencia de lo humano en
esa apariencia humana, al faltar la consistencia de lo picto-
gramatico libidinizando lo oral, lo escopico, lo invocante,
lo olfatorio y poblando de esta manera lo que, de no ser
asi, subsiste como mero vacio contorneado.
Lo sinuoso y debil de la linea cuando ya se ha descar-
tado fehacientemente patologia neurologica, realza el fra-
caso en la construction de un lugar para vivir y, por con-
traste, anticipa la ardua tarea que espera al analista que
apueste alli no al retorno de lo reprimido sino a un efecto
de escritura, al nacimientode un trazo que inscriba como
Hernán (figura 29) tiene cinco atios. En la primera
entrevista, su padre, que es medico, habla de el más en ter-
minos de un cuadro nosografico que de un nitio. La des-
cripcion parece encaminarse a la de un sindrome de Len-
103
nox, epilepsia de los primeros anos de vida cuyo pronos-
tico en algunos casos sigue siendo reservado. Este "diag-
nostico" nunca habia sido puesto a prueba consultando a
un especialista idoneo y la interconsulta, pedida por mi, no
confirmo el veredicto paterno, estableciendo en cambio la
existencia de una epilepsia mioclonica perfectamente con-
trolable con medicaciOn adecuada. Cabe ariadir que esta
patologia no reviste gravedad ni afecta por si misma la
evolucion intelectual.
Por otra parte, lo lapidario de aquel diagnostic° fami-
liar se agrava por la clausura del secreto. Los padres decla-
ran no haber hablado con nadie de la existencia de las con-
vulsiones y ausencias, con nadie, ni siquiera con el propio
nifio. "El medico es mi esposo, no queremos que nadie lo
compadezca", nos dice la madre.
Hernán sepresenta como un nitio de mirada perdida,
tiene lenguaje pero no lo usa para comunicarse y su sinta-
xis no responde a un codigo compartido. No contesta ni
parece escuchar preguntas, no atiende consignas, gatea por
el consultorio, babea. Esto, en 'la primera reunion; en la
segunda, entra con sus padres en. Una actitud forzada,
como si se hubiera portado mal y debiera rectificarse a
costa de parecer un pequefio robot. "Hay que dibujar",
repite estereotipadamente. Este "hay que" de inmediato
nos advierte que es el supery6 bajo su impersonalidad mas
despotica quien preside la situacion, y no es tanto que el
nifio tome el lapiz cuanto que aquel superyo vuelto lapiz
lo toma y lo obliga a dibujar. No se trata, entonces, de
jugar con lo figural; es una conminacion a representar:
"dibuja, nirio, dibuja".
En este dibujo por encargo, coercitivo, no queda resto
alguno para que la espontaneidad del nirio se manifieste.
Hay entonces dibujo, puede haber incluso muchos de
ellos, pero la verdadera funcion del dibujar esta ausente. A
prop6sito de la figura 29 enumera:
Herndn: Un sol
Unas escaleras.
104
Unas cintas.
Más cintas.
La tapa de las cintas.
Un televisor.
La pileta de natacion.
A diferencia de lo que sucede con los graficos de Olga
en donde —aun con la debilidad de ese trazo encerrado en
un vacio, algo de la figura humana subsiste, asi sea redu-
cida a un contorno fragil—, en Hernán no hay huellas de
figura humana y si en su lugar un agrupamiento notoria-
mente bizarro, hecho de fragmentos de posibles situacio-
nes y no de elementos o detalles de una situacion.
El nifio se limita a acentuar lo que le parece importante,
descuidando por completo las diferencias entre las cosas
que dibuja: de este modo soles, escaleras, televisores quedan
nivelados como integrantes de un conjunto cuyos principios
narrativos o significantes quedan sin definirse. Recuerda lo
que Frances Tustin conceptualiza como "ecuaciones simbo-
licas", donde los objetos quedan igualados como si se tra-
tase de lo mismo, repudiandose sus diferencias.
A partir de esto es posible inferir un grave agujero en
la unificacion primordial que el nino restituye como
puede, por acumulacion de elementos heteroclitos, remen-
dando asi una superficie amenazada de disolucion. 10 El
principio de clasificacion es una referencia autoerotica,
acentuada patologicamente, no un proceso de pensa-
miento. De lo cual resulta que lo que esta junto forma un
conjunto, por una especie de ley elemental de yuxtaposi-
cion, donde la primacia de lo metonimico es evidente.
Siguiendo este hilo, entrevemos que esta disposicion biza-
rra de objetos restituye partes del cuerpo perdidas para la
unificacion narcisista exitosa. Entonces el televisor puede
leerse como metonimia de una mirada libidinal ausente en
los ojos del nirio; del mismo modo, la cinta reproduce lo
tactil en su continuidad fallida; la escalera menta las pier-
nas, lo motor, un cuerpo en accion que las acciones del
nifio en la realidad no aciertan a hacer comparecer.
105
.•
El sol, por su parte, es pensable como metonimia de
arcaicos pictogramas de calidez que son parte integrante
de la subjetivaciOn de la piel en la constitucion temp.rana.
Cosas en pedazos, que evocan pedazos de un cuerpo
esparcido y dislocado que no encuentran su unidad fuera
de significantes del superyeY.aplastantes, pedazos de
cuerpo sin otra inscripcion que la de estar metidos en
diversos objetos (recordernoS aqui el concepto de identifi-
caciOn proyectiva de Melanie Klein).. ..• •
En esta enumeracion, el peqUefio de hecho enuncia
pedazos y funciones de su cuerpo que, carentes de una
subjetivacion y una unificacion que les de sentido, pasan a
constituir verdaderos "objetos sensacion".n La enumera-
ciOn restafia algo de un magma gravemente dallacio y
notoriamente empobrecido en su discontinuidad; en los
trazos de objetos sin sujeto, retorna la problematica de una
carne abandonada por los movimientos pulsionales, los
imicos que podrian humanizarla.
Aldo, un adolescente de dieciocho afios, nos hace
penetrar en una fantasm6tica aterrorizante, que intenta
elaborar en el curso de sus producciones. (figuras 30, 31,
32). Mundo confusional, de fragmentos, trozos, con ele-
mentos maquinicos y figuras animalescas, con formas res-
titutivas de la ausencia de unificacian subjetivante.
Tanto la composicion del grafismo como la forma
i
("
peculiar que adopta la superficie de la hoja, fragmentada y
desintegrada, son testimonio del estado de aniquilacion
psiquica inicial del paciente. La cabeza no logra estar
unida al cuerpo y se disyunta. La Unica figura entera que
puede hacer no es la propia sino la de una mujer, para el
,caso, la de su analista. Es de notar que la imago femenina
es habitualmente terrorifica o monstruosa para el, que
suele llamarrne "cara de sapo" o imaginarizar lo femenino
bajo la forma de un peligroso tiburon. Ademas, su realiza-
cion grzifica no logra mantener para el cuerpo el mismo
nivel de integracion ni calidades figurales equivalences a
las que consigue para el rostro. El otro personaje que nos
106
ofrece es el de Clemente, significativamente un ser afecta-
do de cierta mutilacion, al menos desde el punto de vista
de lo humano, al faltarle nada menos que los brazos y las
ma nos.
No obstante, debemos puntualizar la presencia de
algunos elementos representativos de la pulsion de vida: el
rnovimiento de las aguas, las dos figuras hombre-moni-
gote escalando, la representacion solar como una flor y
otras flores en distintos lugares del dibujo.
La desintegracion es a la vez tan caracteristica en estos
cuadros como el constituir parte del cuerpo de Otro, de alli
la presencia sistematica de enchufes y figuras acopladas.
La serie n1, n2, n... es correlativa al estar literalmente
"enchufado" al Otro, a cuyo goce quedan entregados: este
aspecto se hace m6s evidente aim en la figura 32, de lo que
para el paciente constituye una escena originaria, que tiene
el sello más de un acoplamiento maquinico con engranajes
insertos en otros engranajes, que de erotismo propiarnente
humano.
Contrariamente a Olga —cuya representacion, decia-
mos, evoca la desolacion de un vacio— se advierte, a pesar
de la gravedad, que existe aqui una diferencia que debe-
mos retener: es un mundo acaso m6s delirante, pero noto-
riamente rn6s poblado. Y aqui y all& entre los engranajes
de maquinarias que suponen desubjetivaciones, despun-
tan algunos elementos genuinarnente vivientes, como las
flores, a los que el analista en el curso del tratamiento no
debera perder de vista. Mzis aim, es importante su detec-
cion en el primer diagnostic° diferencial. Recordemos al
respecto la importancia de poder precisar desde el inicio
los aspectos rn6s inerciales y tanjticos, diferenciandolos a
su vez de aquellos ligados a Eros (P. Aulagnier).
El primer dibujo que realiza Nadine, de nueve
inaugura lo que en el curso de su analisis constituir6 toda
una serie (figura 33). El mismo encarna una forma tipica de
representacion: colores brillantes, flores, corazones, frutos.
Acompafia todo este proceso una suerte de ejecucion
107
rapida y mecanica que trasluce un ritmo maniaco, en el
cual la cantidad esta siempre por encima de la cualidad de
lo producido.
El pato, al que la nifia denominO Donald, mantiene una
diferencia muy importante con el original que le sirve de
modelo, puesto que se presenta singularmente mutilado, sin
brazos ni manos y apenas un esbozo de pies. En el centro del
cuerpo se encuentra un orificio que hace las veces de un agu-
jero, alli donde supondriamos las alas. Pero lo que más sor-
prende es la composition de la cabeza hecha de dos super-
posiciones que se dejan desdoblar facilmente, y de
caracteristicas marcadamente disimiles. Evocamos el modelo
de las capas geologicas de Freud, donde la ultima procura
remediar, a su manera, las deficiencias de la anterior.
Si trazamos una linea virtual que separe en dos la
cabeza, cornprobaremos que la parte inferior que manifies-
tamente representa el pico se ofrece a una segunda lectura
(vease la figura 33 A), como el rostro completo de un ani-
malito pequerio y hasta dulce por cierto desvalimiento,
que denota lo temprano del tiempo a que remite, tiempo
de los ositos de felpa, de los primeros objetos transiciona-
les. La parte superior de la cabeza (vease la figura 33 B) se
halla enteramente bajo la gravitation de una mirada hiper-
trofica, vigilante, lo cual no debe hacernos descuidar lo
significativo de un tubo que horada y, de hecho, agujerea
la cabeza de esta segunda forrnaciOn. Cafieria que no debe
asimilarse a un verdadero orificio libidinal.
A diferencia de Michelle, Nadine no esta eclipsada;
tampoco opone una instancia yoica obediente al superyo, a
un movimiento inequivocamente pulsional como lo hace
Lorena, ni se duplica en una invariable especularidad,
como monOtonamente lo reitera Armando. La disyuncion
de la cabeza con respecto al cuerpo, como en Aldo, no es
su particularidad especifica. Se diria, en cambio, que estra-
tifica una cierta escision, estratificacion muy diferente del
splitting que describio Bion.
Tras una primera apariencia de dibujo "idilico", a poco
108
de interrogarnos desde esa hoja, inscribe en nosotros una
preocupaciOn que es a la vez pregunta por el futuro.
zrodra tal vez el psicoanalisis ayudar a cicatrizar agujeros
y construir superficies alli donde la vida no pudo en su
momento ofrecer oportunidades para hacerlo?
Aventura particular, recorrido singular, producciones
de autenticos fantasmas desde los que hemos podido des-
cifrar algunos aspectos inherentes a cada una de esas dife-
rencias que es un nino.
Lejos de constituir una mera ocupacion paralela que
permita una asociacion facil, el dibujo infantil es ese aso-
ciar mismo. Esta constituye una de las particularidades del
analisis con nirios: aquello que en los adultos descifrare-
mos principalmente a partir de la asociacion verbal y que
desde los primeros contactos orientard la cura, aqui se
leery en el itinerario de los graficos, modelados, juegos,
suerios y verbalizaciones. No procesar alguno de estos pri-
vilegiados canales ha de resultar irremisiblemente en un
obstaculo que podra acarrear no solo imprecisiones sino
perdidas de tiempo que en los arios de la infancia resultan,
las más de las veces, irrecuperables.
NOTAS
1. Rodulfo, Marisa y Ricardo: Clinica psicoanalitica en nifios y adolescen-
tes, Buenos Aires, Ed. Lugar, 1986.
2. Rodulfo, Marisa: "Movimientos de apertura", en Diarios
Arlo 1, Vol. I, 1990.
3. Aulagnier, Piera: El aprendiz de historiador y el maestro brujo, Buenos
Aires, Amorrortu, 1986.
4. Vasse, Denis: El ombligo y la voz, Buenos Aires, Amorrortu, 1977.
5. Aulagnier, Piera: Ob. cit.
6. Lacan, Jacques: "Seminario de las relaciones de objeto y las estructu-
ras freudianas", Ficha de la Escuela Freudiana de Buenos Aires.
7. Dolto, Francoise: La imagen inconsciente del cuerpo, Buenos Aires,
Paid6s, 1986.
8. Rodulfo, Marisa y Ricardo: "Yo... Vivir aqui", en Pagar de mds, Bue-
nos Aires, Nueva Vision, 1987.
9. Mannoni, Maud: El nino retardado y su madre, Madrid, Ed. Fax, 1971.
10. Rodulfo, Ricardo: El nino y el sigmficante, Buenos Aires, Paid6s, 1989.
11. Tustin, Frances: Barreras autistas en pacientes neuroticos, Buenos Aires,
Amorrortu, 1989.
109
 7. EL TRABAJO DE LOS DIBUJOS
EN UNA CUI: i'(=', ICOANALITICA
Lorena es una nina de ocho afios. Tiene dos hermanos
afectados por un trastorno del desarrollo. Desde pequefia
ocupO el lugar de "muriequita-princesita". En los ultimos
meses antes de la consulta emerge una patologia psicoso-
matica que preocupa tanto a sus padres como al pediatra:
aumenta 5 kg de peso en un breve lapso, siendo por otra
parte muy elevada su presion arterial. Otro de los motivos
de consulta lo constituye la evitacion acentuada de todo
contacto corporal con el padre, que es vivida por el como
rechazo. Es solitaria, presentando dificultades para relacio-
narse con pares ajenos al grupo familiar. Es inteligente,
creativa y trabajadora en sus sesiones pero a la vez defen-
siva frente a su deseo, por lo tanto, tambien resistente al
tratamiento.
Analizaremos una secuencia del mismo a traves de
algunos de sus graficos. En su primera sesion, Lorena se
dirige al pizarron y realiza un dibujo al que denomina
"una perrita". Lo hace con placer y su realizacion le ocupa
toda la sesion. Lo primero que aparece es el contraste entre
el gran dibujo de la perra (la perraza) —para el que utiliza
gran parte de un pizarron de pared— y la denominacion
que ella da a su producto: la perrita.
Entre la gran perra que ella efectivamente ha dibujado
y la perrita, tal como la denomina, existe un hiato. Esta
denominacion pone distancia con la potencia que efectiva-
mente emergio en el grafismo; aleja y disminuye de esta
110
manera la imagen de la gran perra. En el historial del
Hombre de las ratas, Freud 1, en una nota al pie de pagina,
estudia este tipo de tratamiento de las palabras que se
colocan "para sustituir otras más energicas e importances,
que de esta manera quedan encubiertas por la censura".
Entre la gran perra dibujada por la nina y la perrita opera
un funcionamiento similar al que Freud descubre para
caracterizar la vaguedad de ciertas formas elocutivas.
La discordancia entre el producto y su denominacion
nos habla del alejamiento que media entre la primera
representacion y la segunda. En el pasaje de la primera a la
segunda algo queda presente en caracter de disminuido.
Al concluir el trabajo, Lorena agrega: "Es la perrita de
mi mama."
Aca volvemos a encontrar otro efecto de censura, ya
que de esta manera ella continua siendo objeto de la
madre. No es una perra autonoma sino la perrita de
mama. La nina pegada a la madre, en relacion de perte-
nencia a ella, sin poder hacer el pasaje al padre.
A la sesion siguiente, la nina retoma su grafico ante-
rior, no ya en la superficie del pizarron que ha sido
borrado sino directamente sobre la hoja. En este grafico
(figura 34) se producen algunas transformaciones que ope-
ran sobre un fondo de invariancia constituido por la perra,
que dialoga con la nina.
Lorena: Es una perrita muy grande... Esta mirando algo
que no sabe que es. La nena le dice "Vamos" y la perrita,
"Luau, guauauuau, guau, guauauau".
La secuencia en que realiza este grafico es la siguiente:
1) la perra, a la que le pone en primer termino un
mono en el medio de la cabeza;
2) la nena, en la parte posterior del grafico;
3) el paisaje;
4) el collar y la soguita;
5) los dialogos.
111
 Este "Vamos" no es el movimiento centrifugo de alcan-
zar algo deseado; es un movimiento centripeto, hacia atras.
La perra, dice la nina, ha visto algo que desea, pero enton-
ces ella se instala en la retirada de lo que la atrae. Es como
si en el momento de investir un objeto, algo que quiere
alcanzar en un movimiento de deseancia, en lugar de ade-
lantar la mano, la retirase.
Se lo puede teorizar como el ello, representado por la
gran perra, cuya mirada es capturada por algo pulsional-
mente catectizado, y el yo representado por la nena.
Hay una desproporcion evidente entre ambas figuras.
Ademas, existe una funcion superyoica a cargo de la escri-
tura que ordena "Vamos" hacia atras: es la evitacion de lo
deseado a tray& del mandato.
La prohibicion esta determinada por un punto critico
en la estructuracion subjetiva: la cuerda que media entre
ella y la perra es muy debil, se puede cortar en cualquier
momento, es decir, que el articulador entre el cuerpo
empujado por el movimiento desiderativo y su mismo
cuerpo en su dimension unificado, de estabilizacion narci-
sistica, es de una consistencia precaria: no puede resistir
sin romperse los embates de lo pulsional.
En terrninos de Dolto, la integraciOn entre la imagen de
base y la imagen dinamica es insuficiente, lo cual aparece
en la conciencia como temor frente al deseo. El movi-
miento centripeto de retroceso ante el procura conservar la
unificacion amenazada: si deja a la perrita en su impulso
hacia adelante, la soga se corta y entonces el cuerpo se
fragmenta, surgiendo angustia ante la perdida de la ima-
gen de base. Por esta razon, el objeto deviene fobigeno;
seguir a su deseo es estallar.
Algo ocurre en esta sesion; desde que llega cruza las
piernas y dice varias veces "Tengo ganas de ir al bane.
"Hay uno cerca", le contesto, pero ella replica: "No, me
aguanto", y transcurre la sesion de esta manera, apretando
las piernas, saltando, se "aguanta lase ganas". zQue pasa
con esas ganas que se aguantan? Al resistirlas, se invierte
la direccion del movimiento desiderativo; en lugar de
112
investir un objeto externo, retiene ei impulso convirtien-
dolo en autoerotico. Asi se asegura la indemnidad de la
imagen de base, a la vez que procura una satisfaccion que
lo pulsional no deja de seguir exigiendo, pero a la que la
represion afiade ahora un matiz de displacer.
La figura 35 mantiene una continuidad con la anterior,
aunque los graficos no pertenezcan a la misma sesion. La
continuidad esta dada por la secuencia que establece el
elemento pasto con su marcada intensidad del mismo
color. Observemos que en ambos dibujos la superficie del
pasto adquiere caracteristicas relevantes.
De acuerdo con lo sostenido por Freud en La interpreta-
clan de los suefios,2 la intensificacion de un element() por
condensacion y desplazamiento nos conduce a otro. Con-
trasta el espacio ocupado en ambos graficos por el pasto y
la brillantez de su color, con la diminuta nina. La potencia
desiderativa queda desplazada de la nina a la perra y al
pasto, agregando que, por otra parte, en la figura de la
plaza no hay una perrita de verdad sino un animalito de
madera.
Lorena: Es un conejito; un autito; una calesita; una nena
en la hamaca; un tobogan.
Observemos el efecto de la represion funcionando
sobre el dibujo anterior: el ello-perrita que lleva a la nena a
un lugar donde ella no quiere ir es transformado aqui en
objeto inanimado, estatico, de madera. Notemos que el
mismo auto en una calesita esta privado de su caracteris-
tica fundamental, que es la movilidad propia. Auto y
conejo estan atornillados al piso. En cambio, lo que si
puede moverse son la calesita y la hamaca, en una relacion
de exterioridad a la nina, no como un movimiento de dese-
ancia autonomo.
No obstante, a diferencia de la figura anterior, en
donde la nena debia acarrear a la gran perra, en esta al
transformar la perra de grande y deseante en inmovil ani-
malito de madera, la nina puede asumir en su propia
113
representation (nina en la hamaca) el movimiento de su
propio cuerpo al hamacarse, pero hemos de serialar que lo
hace con el alto costo de mantener constante la contracarga
(animal inmovilizado) que garantice la efectividad del pro-
ceso represivo.
Nuevamente en esta grafica aparece la nina desdo-
blada, esta vez en el dibujo deI conejo de madera y el suyo
propio. Estas dos imagenes vuelven a representar dos
aspectos que se hallan en conflicto, o para ser mas preci-
sos, dos instancias en conflicto: el yo representado por la
nina en la hamaca, y el ello, por el conejito de madera.
Pasemos ahora al analisis de la figura 36. Esta se orga-
niza a partir del garabato, recurso clinico que, apoyado en
la asociacion libre, permite la emergencia de lo informe,
como ya lo planteo Winnicott.
En un moment° resistencial en que se hallaba el trata-
miento de esta nina, el garabato en secuencias posibilito la
ernergencia del deseo inconsciente.
Lorena: Serrucho o cocodrilo (1).
En el capitulo VI de La interpretation de los sueflos, el
creador del psicoanalisis nos enseria acerca de la presencia
de las relaciones logicas en la imagen plastica. Segtin
Freud la "o" corresponde a la "y" inconsciente, lo que
constituye la presencia de relaciones inclusivas y no de
exclusion; tanto serrucho como cocodrilo se abren como
cadenas asociativas sin anularse entre si.
Lorena: Un globo a rayas Como en los cumpleafios (2).
Analista: Dentro de poco festejas el tuyo.
Lorena: Un mono (3).
Lorena: Una nube (4).
Lorena: Un corazon cortado por el serrucho (5).
114
Lorena: Una manzana, el gusano para comerla (6).
Lorena: Medio corazon (7).
Analista: i,Medio? agarrO el cocodrilo?
Lorena: Y ahora quiere agarrar el otro. En la television
estan dando una serie, "La Vengadora" , y el otro dia
querian matarla a La Vengadora, entonces la tiraban a
la pileta y en la pileta habia cocodrilos para matarla.
Los cocodrilos la iban a corner.
Lorena: Una cara, una nena (8).
Analista: Parece que el gusano la va a corner.
Lorena: Te voy a explicar. Hay gusanos malos y hay
gusanos buenos. Hay gusanos que solo comen la man-
zana, pero a la nena no le comen la cara. Una cosa es
corner la nena y otra comer la manzana.
Vemos aflorar en esta secuencia fantasmas orales sadi-
cos: el cocodrilo que come a La Vengadora, y fantasmas
orales incorporativos: "El gusanito que come a la man-
zana". En el "a la nena no le comen la cara" vemos emer-
ger en forma de denegaciOn la angustia ligada a una cas-
tracion oral no establecida.
Lorena: Un sombrero de cumplearios, parece un som-
brero de piratas (9).
Analista: A veces a los piratas les falta un ojo o una
pi erna
La nena-pirata toma las insignias masculinas para
posicionarse, como si transformase la escena de la mujer
devorada en un pirata mutilado. Esta identification insiste
a lo largo de todo el material: la nina puesta en posiciOn
masculina enmascara el conflicto edipico con su padre.
Pero, adernas, en esto de ser la nena-pirata se efectiviza un
castigo: queda mordida y con pata de palo.
Lorena: Una canoa, una nena. La nena se va en la canoa (10).
115
 Lorena: La Z del Zorro (11).
a Analista: Al Zorro no se le puede ver la cara y esta
cerca de la nena del cumpleatios. Vos a veces queres
desaparecer, ser invisible para los demas.
a Lorena: En mi cumplearios, cuando apago las velitas,
todo el mundo me mira y a mi me pone muy nerviosa.
3 Despues de la interpretation acerca de la invisibilidad
del Zorro y de la nina, Lorena gira IA hoja en 180" y realiza
otro dibujo.
Lorena: Una canoa mas grande que se esta cayendo. La
nena dice, "zQue pasa?" y el nene le dice, "Nada, nada".
Es para que no se asuste, pero.... el bote se esta hun-
diendo (12).
Si volvemos a rotar la hoja, y la dejamos en su posi-
cion inicial, esta Ultima figura dela. canoa se convierte
en una cabeza cuyo .contorno esta enmarcado por el
cabello y cuyo rostro esta ausente: "la nina invisible";
en el centro vemos una escena primaria entre nenes
(12 bis).
Lorena: (Uniendo ahora margen superior e inferior de la hoja,
volviendola a rotar, esta vez en 90", dibuja unas olas) La ola,
las olas hacen rulos (13) (el papa tiene una cabellera muy
rizada).
En el verano, con mi papa nos divertfamos mucho, nos
ibamos a lo hondo... y alli estaban las toninas, y yo le
preguntaba a papa: "Papa, zes un tiburon?"
Analista: Dijiste: Papa es un tiburon.
Lorena: Es un triangulo (14).
Lorena: Una raqueta de tenis y una pelota (15).
Analista: Al tenis jugas con to papa.
Si se mira la hoja derecho se ve un a escena oficial, y
116
si se mira al reves se halla la escena reprimida: anodina en
la primera posiciOn, la canoa se transforma en un elemento
marcado por el deseo incestuoso en la segunda.
Freud nos ensefia que a una inversion corresponde otra
inversion equivalente a nivel de los pensamientos incons-
cientes. La escena oficial es una canoa inmovil y toda la
excitation, la conmocion desiderativa, se juega en la escena
invertida. Aparece esta escena como metafora del encuen-
tro sexual con el padre. Por otro lado, por desplazamiento,
surge la raqueta como metonimia del padre ya que ambos
juegan tenis juntos.
Agreguemos un elemento mas: "El mundo del reves"
es el juego favorito de la nina. El relies pesa mucho, y en el
reves pasa mucho. La nena en el dibujo pregunta: "zQue
pasa?" y el nene le contesta: "Nada, nada".
El papa suele decirle: "Sos mi princesita". Y la nena le
contesta: "Nada, nada, no me molestes."
Entonces a la pregunta de por que se hace invisible a
los ojos deberemos de responder que la clave esta en el
centro mismo de la nena invisible: escena incestuosa que
para atravesar la censura, debe:
a) rotar la hoja;
b) transformarse en una escena entre nenes, y solo alli;
c) emerge el verdadero protagonista de la situation, el
padre de Lorena, y la pregunta que la nina le dirige,
susceptible de ambigUedad segiln los efectos de
puntuacion: "Papa, zes un tiburon?"
Se trata de un fastasma de encuentro sexual co el
padre, manifestation del Edipo positivo mediatizada a tra-
yes de conexiones metaforicas y metonimicas, las cuales
hay que rastrear para localizar la escena. Notemos que en
esta grafi ca nuevamente aparece la nena desdoblada como
nina pirata y como nina invisible.
Como contraposition de la mujer devorada por el
cocodrilo-serrucho, que visualiza la fantasia de liberarse
de la madre, ella es la nena pirata, por medio de la cual
117
(aca observamos, por condensaciOn, una figura mixta) se
queda en las insignias del padre.
En la nena invisible, se juega una linea identificatoria
femenina: ya no quiere ser el padre sino tenerlo, pero esto
es sometido al proceso represivo ya. que en el momento de
apagar las velitas, al ponerse en contacto con su deseo el
hecho de ser visible se le vuelve más intolerable.
Para concluir el analisis de este dibujo hemos de pun-
tualizar otros de sus aspectos: en este. garabato existen
multiples elementos de cuerda, de unificacion a traves de
la mediaciOn. Cumpliendo la cuerda —en el contexto del
garabato— la conexion asociativa que, por otra parte, se
reproduce a traves de las asociaciones verbales.
Observemos la diferencia con los materiales de pacien-
tes afectados por patologia grave (Hernan y Aldo) en
donde solo hay yuxtaposicion de elementos. Justamente,
en una impresion apresurada pareceria que en este grafico
existen pedazos, fragmentos de cosas; sin embargo, vemos
que ellos se hallan en conexion asociativa con otros ele-
mentos y tambien con otros materiales previos, y aun con
ulteriores momentos del analisis. Los elementos no dejan
de tocarse, se enlazan en el dibujo y en el rela to, lo que
revela la preocupacion de Lorena por la union, y el trabajo
mismo del analisis produciendo sus efectos.
El siguiente dibujo (figura 37) emerge al tomar Lorena
un elemento transferencial, copiando un tapiz del consul-
torio. El tapiz aparece aqui como resto diurno. Aparente-
mente, transcurre la sesion sin que haya material de tra-
bajo analitico. Sin embargo, esta bruja que por primera vez
aparece, y en calidad de buena, se va transformando a lo
largo de las sesiones en una imago femenina malefica,
omnipotente y a la vez ridicula.
Compondre el fragmento anterior en paradigma con
una sesion de un mes despues:
Lorena: Un sueno. Estoy en la casa de la bruja y pienso
que me convierto en sapo. No esta mi mama. Si esta mi
mama, la reviento.
118
Anaiista: revent,i tll mamzi?
L: A ini 111,1111,1 110, CI 1 - (2% . 1C11tcl
A: ,Por que, tu mama puede y vos no?
L: Porque ella tiene mas poderes.
A: Como una bruja.
L: No, la bruja tiene mas poderes, mi mama es más
grande que yo.
(Rie porque estoy tomando algunas notas sin mirar lo
que escribo, me imita escribiendo ella sin mirar.)
L: zQue dice aca?
(En letra muy pequeila ha escrito "la mama", ense-
guida lo tacha.)
A: Eso es lo que no podes hacer, tachar a la mama.
L: (Me formula un pedido) Escribi mi nombre asi,
chiquito.
(Lo hago y ella lo lee como si hubiera escrito el nombre
y apellido de soltera de la mama.)
A: No escribi el nombre de tu mama.
(Lo lee y se da cuenta de que es su propio nombre,
segUn lo habia solicitado.)
En el transcurso de la sesion dibuja (figura 38) y pre-
gunta:
L: ,Que hay que hacer en la granja?
(Pretendiendo titular su produccion "La granja"
comete un acto fallido, lo que escribe es "La bruja". Se lo
hago notar y lo discute, enojandose.)
A: Escribiste "La bruja".
119
 L: No, escribi "La granja", voy a hacer una bruja.. una
bruja tonta. (Al intentarlo, borra muchas veces.)
A: Parece que te cuesta hacer una bruja tonta.
(Ella persiste hasta que hace un agujero en la hoja.)
A: La reventaste a la bruja, en su lugar hay un agujero.
L: La mate, ta, ta... tan... la revente, bruja boluda!
A: Entonces, podes.
L: Porque no era tan boluda.
(Empieza ahora a cantar muy bajito en ingles. Reco-
nozco la cancion "Humpty Dumpty"):
Humpty Dumpty sits on a wall
Humpty Dumpty has a great fall
all the King's horses
and all the King's men
cannot put Humpty Dumpty
together again.*
A: LVes, nenita, lo que trees que va a pasar si te enfren-
tas a la bruja?
(Le recuerdo que a Humpty Dumpty ni los caballos ni
los caballeros lo pudieron juntar.)
Se pone a dibujar el huevito (figura 39) mostrando
como se lo puede volver a arreglar. Igual que en una histo-
rieta narra paso a paso la secuencia de la caida y el intento
de restauracion.
L: Mira, si armamos el huevito, to pegamos, el huevito
queda armado y ya no pasa nada.
* Humpty Dumpty esta sentado en la pared / Humpty Dumpty
tiene una gran caida / todos los caballos del Rey / y todos los caballe-
ros del Rey / no pueden volverlo a juntar.
120
Examinemos más de cerca lo que se plantea en la
figura 38. El punto mas destacado es que la hoja se rompe
literalmente. No le basta con tachar, se concretiza alli un
agujero.
El temor en este pasaje de la madre al padre es que
estalle algo en ella. A traves de "Humpty Dumpty" se dice
a si misma: "zVes lo que te va a pasar si no aguantas tus
ganas? Vas a reventar como el huevito o te vas a romper
como la hoja."
En la confrontation narcisistica con la madre, no puede
quedar reunificada en torno al eje del Edipo positivo. Todo
ocurre como si dijera: "Es mejor permanecer atada a una
mujer que dar el salto a lo paterno porque ninguna figura
masculina puede juntarme: 'Ni todos los caballos del Rey,
ni todos los caballeros del Rey'." El huevito es una imagen
de base que se despedaza ante la emergencia del deseo.
La bruja encerrando a los animales representa la ins-
tancia superyoica que ata, pero tambien liga, evita la disc-
minacion que aparejaria responder a lo pulsional; la
cuerda antes debil se transforma aqui en la empalizada
con que se cercan los impulsos del ello.. El animal pasa
entonces, de atado y tironeando, a una condici6n más
pasiva en calidad de encerrado. De un dibujo a otro se con-
solida la evitacion del deseo.
Observese aqui lo que la distincion de Dolto entre ima-
gen de base e imagen dinamica permite reconocer.3 La
cuerda es endeble en la medida en que hay un empuje pul-
sional; se hace, en cambio, más sOlida y consistente cuando
hay una renuncia a la actividad. Es decir, que la tension del
deseo se constituye para la nina en una amenaza para el
mantenimiento de su unification especular.
Por otra parte, respecto de la figura 38 aun debemos
agregar lo siguiente: Lorena envuelve al cerdo en un circu-
lo donde leemos las siguientes palabras: "cerdo", "brujo",
y se nota tambien una figura humana de caracter mascu-
lino bajo la cual escribe "mellizas". El contexto asociativo
del analisis —que aqui no puedo incluir por razones de
etica profesional— conduce a pensar que a traves del
121
"mellizas" emerge la confrontacion con la madre en un
sesgo muy particular, puesto que si son mellizas, el adulto,
dejando de ser tal, no le permite diferenciarse.
Cierta falla de peso en la funcion paterna esta puesta
de relieve en los caballos y caballeros que en vano se
esfuerzan por reparar el huevo despedazado, y confir-
mada por otros materiales como la formulacion "soy padre
de varones" dicha por el suyo.
Entre una mama-melliza y un papa poco disponible, se
despliegan las formaciones sintomaticas de Lorena. En el
momento en el que las chicas tienen que rivalizar con la
madre para triunfar sobre ella en el piano fantasmatico,
ante "la par" y "el ausente", Lorena emprende el camino
regresivo de la evitacion de la confrontacion y la elimina-
cion de la agresividad. La consecuencia es una regresion
oral: es "la cerda", "la chancha". Esta "chancha" encerrada
designa a la nina misma presa de su boca.
Distintos autores han puntualizado la frecuencia con
que un aumento brusco de peso en la etapa prepuberal es
efecto de una imposibilidad de atravesar y resolver la con-
flictiva edipica, saliendo de alli con un cuerpo capaz de
hacerse cargo del inminente rebrote pulsional.
La acentuacion del hocico en el chancho indica el des-
plazamiento regresivo de lo fano° a lo oral. Bettelheim nos
recuerda como el cuento de Blancanieves tematiza este
conflicto estructural que debe atravesar la femeneidad, en
el pasaje de la nina a la asuncion de un cuerpo que
empieza a perfilarse como de mujer.4
En las mellizas a las que se refiere Lorena, esta pre-
sente la dimension de ser la madre, pero en el transit° del
narcisismo al Edipo la nina debera pasar de esta posicion a
la de tener las insignias de mujer, cosa muy distinta de ser
melliza; precisamente alli, en este punto .de inflexion surge
el conflicto fabico.
Al igual que los enanitos del cuento, el padre no
alcanza a representar una instancia con la fuerza suficiente
para liberar a la nina de la sujecion a la madre.
Falta aqui el cazador que diga: "La nina no es tuya, no
122
la podras devorar ni destruir", asegurandole a la pequefia
que en este transit° va a quedar entera. Una sola figura
masculina garantiza la no fragmentacion, en tanto que en
"Humpty Dumpty" una multiplicidad de ellas no conse-
guira resolverla.
En la figura 40 se ve una casa; en la planta baja estan
ella y su madre, simultaneamente en el primer piso se
vuelve a representar. Hay un dialogo: "Yo me voy a estu-
diar" —dice la nina, a lo que la mama le contesta: "Bueno,
hija".
A partir de la oposicion arriba/abajo que organiza
todo el material podemos diferenciar varios aspectos. Para
empezar, la propia nina se localiza por sobre su madre,
dimension nueva que se ariade a la de "mellizas" cuyas
huellas persisten en la escena de la planta baja. Tambien
aqui hay un cambio: la madre va a la zaga de la hija y los
lugares se invierten: no es quien le ordena ir a estudiar
sino que acepta pasivamente la iniciativa de la nina.
En el piso de arriba aparece el movimiento: "La nena
saltando a la soga". Pero es un movimiento atado, los Bra-
zos son la soga sin soluciOn de continuidad, es decir, es un
espacio de inclusiones reciprocas. Para conservar su ima-
gen de base, el animalito pulsional debe seguir contenido a
fin de mantener el equilibrio narcisista.
Por otra parte, se introduce otro elemento nuevo en la
escenificacion que es nada menos que la pared entre nina y
madre, o sea un elemento que posibilita la disyuncion.
Debemos pensar esta pared —que en el dibujo esta refor-
zada— como una funcion separadora, gracias a la cual la
nina dispone ahora de otro lugar al cual ir: "El piso de
arriba". Si tenemos en cuenta que ademas la soga enmarca
la cabeza, es licito interpretar la situacion en el sentido de
un "me voy a vivir arriba, a mi cabeza".
Desde el punto de vista psicoanalitico lo positivo
reside aqui en poder tomar un camino propio (ni para la
madre ni para el padre lo intelectual es un campo libidi-
nalmente investido), pero cabe un reparo, ya que es un
tanto dificil trazar aqui el limite entre una salida sublima-
123
toria y la represiOn, con la evitacion consiguiente del
deseo.
Es decir, no podemos estar seguros de que el desarrollo
intelectual no tome un sesgo dirigido al alejamiento de la
sexualidad. Es comian encontrar en pacientes mujeres una
disociacion marcada que contrapone, por ejemplo, la iden-
tidad profesional a la de ama de casa.
En este momento de la estructuracion subjetiva de la
nina no esta definido el camino que tomara, que depende
en definitiva de la dinamica de las series complernentarias
en el porvenir. Una posibilidad es que lo intelectual se
constituya en una via de retorno a lo sexual, promoviendo
en ella una imagen femenina diferente, pero tambien es
una alternativa a tener en cuenta que sea usado para man-
tener la disociacion con el cuerpo en tanto deseante.
En la medida que irse a vivir al "piso de arriba" ofrece
un refugio tentador, un lugar desde el cual no tema caerse
como Humpty Dumpty, puede llegar a constituirse en una
evitacion de lo pulsional sumamente dificil de modificar.
Empleando la expresion de Lacan, Lorena se halla en
un punto de cruce, de cambiavia. Entre otras cosas, es esto
lo que da su importancia al psicoanalisis con nitios, al otor-
gar la ocasion de que este incida de un modo decisivo
como un factor desencadenante muy, especifico para la
orientacion futura de un conflicto.
En el grafico siguiente (figura 41) aparecen por primera
vez personajes masculinos de un modo relevante, asocia-
dos a la destreza motriz.
En el dibujo se esboza una nueva forma de acerca-
miento al padre, menos conflictiva en la medida en que
soslaya la sexualidad femenina: competir con el varon, asi-
milarse a el en capacidades fisicas.
Es de sefialar que esta nina tiene habitualmente un
aspect° desalifiado mas concordante con lo que se acepta
socialmente en un varoncito de esa edad, sin ninguna
acentuacion de la coqueteria que suelen exhibir las laten-
tes. No es que trate de ser un varon sino de parecerlo como
un modo de no encarar el complejo de Edipo en su dimen-
124
sign positiva. La solucion que proporciona la escena que
dibuja es nuevamente el desplazamiento, pero ahora de lo
falico a lo muscular. Las proezas que alli se realizan no
necesitan de la categoria de la diferencia genital.
Por otro lado, hay tres varones y en cambio tanto la
madre como la bruja estan ausentes. La soga de la figura
34 a su vez se transforma en los barrotes de una jaula
donde un animal vuelve a encerrarse en el piso de abajo,
mientras que en el piso de arriba se ve a una parejita de
nitios en movimiento. Pero es un movimiento condicio-
nado por un imperativo, el varon esta diciendo: "Voy a
empezar, atensem". Lapsus con respecto al "atencion" que
la nina se proponia escribir. Este "atensem" intensifica la
consigna superyoica más velada en el "vamos" de la
figura 34.
Nuevamente encontramos a la nina en un punto de
"cambiavia" representado por la oscilacion: Atensem/
atencion.
De un lado, la inmovilizacion; de otro, el investimiento
del pensamiento del cual la atencion es signo y que puede
ofrecer a lo pulsional una via de sublimacion en lugar de la
clausura en la represion.
Las asociaciones verbales son: "Este es un circo y aca
hacemos magia... la magia en mi cumpleatios me hacia
invisible en los besos" (describiendo lo que .realizaba el
mago en su fiesta). En el momento de la plenitud del
encuentro corporal ocurre lo contrario: la desaparicion.
Ahora bien, la nina nos dice que en el instante de los
besos, del encuentro intensificado de los cuerpos, el suyo
se sustrae y de un modo radical, a tray& de la anulacion
de lo escopico. Pero este tambien es el momento en el que
el material alcanza su nivel.
En efecto, ya no se trata del animalito mOvilmente res-
tringido, ni de la orina, ni de la comida. El beso coloca al
conflicto en el nivel de la diferencia sexual y de la acepta-
cion de su posicion femenina. Pero esto es lo que no puede
tramitar sin que se suscite la amenaza de un estallido,
como el que la figura de Humpty Dumpty tan elocuente-
125
mente ilustra. 5 Lo que la nina se plantea concierne a las
alternativas de refugiarse en lo intelectual o desarrollarlo
sin refugiarse en ello.
Recordemos, esta es una nina esquiva a las manifesta-
ciones de caririo que le ofrece y le demanda su padre. El
psicoanalisis interviene en este conflicto y quiza pueda
cambiar su direction, pero sin garantia de que asi ocurra;
dependera entre otras cosas de que esa flecha que —segUn
Dolto— en tantos dibujos infantiles designa la dinamica
por excelencia del deseo, deje de atemorizar en su intensi-
dad pulsional al narcisismo de la nina, de modo que esta
llegue a poder alojarse en la "perrita" que abriera la serie.
NOTAS
1. Freud, Sigmund: "Analisis de un caso de neurosis obsesiva", O.C.,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, t. II.
2. Freud, Sigmund: La interpretation de los suerios, cap. VI, O.C., ob. cit.,
t. I.
3. Dolto, Francoise: La imagen inconsciente del cuerpo, Buenos Aires, Pai-
dos, 1986.
4. Bettelheim, Bruno: Psicoandlisis de los cuentos de hadas, Barcelona,
Grijalbo, 1978.
5. Rodulfo Ricardo: "De las fobias universales a la funcion universal
de las fobias", Rev. de Esc. Arg. de Psicoterapia, V, XV, 1988.
126
8. LOS AGUJEROS DEL CUERPO
Y SU DIBUJO
El tema del agujero en psicoanalisis aparece en forma
recurrente en los más diversos autores, sobre todo en
aquellos que han investigado la constitution temprana del
aparato psiquico y/o trabajado con nirios afectados por
patologia grave.
Para situar momentos importantes en este recorrido
podemos recordar el concepto de depresion psicotica en
Winnicott, el de forclusion en Lacan, el de forclusiones
locales en Nasio, la diferencia entre orificio y agujero en
Tustin, el mismo concepto de pictograma de rechazo en
Piera Aulagnier, la referencia de Rosine y Robert Lefort en
cuanto a la vital importancia de que en un principio el
cuerpo del nirio no sea agujereado, la correlation entre
zonas de destruction corporal y zonas de destruction en el
mito familiar propuesta por Gisela Pankow y la nueva arti-
culacion de diversos conceptos en torno al eje de la depre-
sion psicotica a fin de revisar la nosografia de la psicopato-
logia temprana en Ricardo Rodulfo.
En los ninos afectados por estos procesos de agujerea-
miento patogeno se pone de relieve aquello que puede
pasar desapercibido, por ejemplo, en el curso del analisis
de un paciente neurotic°.
zQue es entonces eso que se pone de relieve? zQue
pasa a primer piano? zQue se transforma en insoslayable?
Nada menos que el cuerpo, el cuerpo en estas patologias,
cuyo prototipo negativo maxim° lo constituye el autism°.
127
El cuerpo, ese cuerpo que en realidad no esta disponible
para el nino.
En los primeros tiempos de su constituciOni (cuando el
objeto y la zona constituyen la zona-objeto) si se produce
una perdida, por sus magnitudes y por el momento en que
ella ocurre trae aparejada no solo una perdida de objeto
sino una perdida de sujeto,2 perdida de sujeto a la que
denominamos agujero en el cuerpo. Lo que en la concep-
tualizacion de Piera Aulagnier constituiria una inscription
pictogramatica de rechazo.3
En esos tiempos primordiales, el objeto es concebido
como generado por la zona, y la zona, a su vez, por el
objeto. Con su concepto de espacio de inclusiones recipro-
cas Sami-Ali nos ha proporciOnado una referencia funda-
mental para orientarnos en este tipo de espacialidad origi-
naria, donde todavia no funcionan ninguno de los pares
opuestos que iran paso a paso constituyendo el aparato
psiquico.4 En terminos de P. Aulagnier:
El displacer originado en la ausencia del objeto o en su inadecua-
ci6n, por exceso o por defecto, se presentara como ausencia,
exceso o defecto de la zona misma, en este sentido, el objeto malo
es indisociable de la zona mala... este objeto-zona complementa-
rio es la representaciOn primordial mediante la cual la psique
pone en escena toda experiencia de encuentro entre ella y el
mundo. Ella es la protorrepresentacion de lo que se observara
como fuente de la actividad fantaseada de lo primario, es decir,
fantasia originaria de una escena primaria. La imagen del objeto-
zona complementaria es el pictograma de fusion; de no recibir un
aporte sensorial continuo, la psique afronta dificultades para no
alucinar la informaci6n de que carece. 5
En la represion originaria fija, lo que queda fijado es el
cuerpo. Antes que haya fijacion a una zona tiene que haber
fijacion de zonas. De este modo, lo que para el observador
ingenuo o conductista se reduciria a una perdida del
pecho, por ejemplo, para el nifio implicado en esta situa-
tion, junto con ese pecho se le va la boca, lo cual, como
indican Rosine y Robert Lefort, no hay que confundir con
una castration simbolica, por cuanto produce de hecho
128
una mutilation en la simbolizacion del cuerpo. Entonces,
segim sea el caso, podremos decir que una boca deja de co-
rner, o que no cesa de hacerlo, que una boca deja de sonar,
etc. En esa superficie continua del cuerpo, algo ha sido ins-
cripto en su negatividad.
Lo interesante del aporte del concepto de pictograma
de rechazo es que permite pensar de una manera más sutil
la diferencia entre inscription positiva (pictograma de
fusion) y una inscription negativa, sin considerar a esta
como una mera falta de inscripciOn, tal cual ya en su
momento lo indicara Bettelheim. Es muy distinto concep-
tualizar algo en terminos de ausencia (a-estructura, agu-
jero como simple hueco), que hacerse cargo de la positivi-
dad de lo negativo: por ejemplo, la existencia de una
desligadura que trae como consecuencia el desmantela-
miento de una zona erogena.
Insistamos entonces, a fin de afianzar un cierto inven-
tario y acceder a categorias muy extrarlas para el sentido
comun: el agujero es. Su positividad se despliega en que
constituye o bien una perdida de zona o bien una perdida
de la actividad ligada a ella y, por consiguiente, una per-
dida de cuerpo.
He aqui que en este momento deberemos detenernos
para hacer dos salvedades:
1. No toda perdida de cuerpo alcanza las dimensiones
que tiene en el autismo, patologia que hemos elegido
justamente por ser la más radical, masiva y global, sino
que encontramos esa perdida de cuerpo diseminada en
una amplia gama de problern6ticas, por ejemplo de
tipo adictivo en la llamada patologia psicosomatica. En
los cuadros depresivos o en ciertos problemas de
aprendizaje, en la patologia psicatica, etc.
2. Tampoco debemos confundir la perdida de cuerpo con
el concepto de conversion. El retorno de lo reprimido y
la transformation de la angustia en sintoma corporal
conversivo es de naturaleza distinta. He de aclarar que
aqui contrapongo, fundamentalmente por una cuestion
129
 diclactica (pero sin dejarnos de interrogar por los pun-
tos de entrecruz,amiento), conversion/agujero corporal.
La primera es el retorno de una inscripciOn positiva
reprimida, retorno que produce un nuevo efecto de escri-
tura corporal por desplazamiento y por condensacion.
Recordemos todo el trabajo de representacion, de mimesis,
de la paciente descrita por Freud durante el desarrollo del
ataque histerico, resultando este una verdadera reproduc-
cion, en la escena de lo corporal, de la otra escena, tambien
corporal, pero reprimida: la del coito. Opongamos a esta
paciente la pequeria Laurie de Bettelheim: su respuesta
particular a la voz humana es apartar el rostro de la fuente
sonora. 6
Debemos puntualizar un aspecto más en relacion con
el titulo de este capitulo: cuando hablamos de agujeros en
el cuerpo partimos, entre otros conceptos, de la diferencia-
cion fundamental entre agujero y orificio, de la misma
manera como Sami-Ali 7 plantea que la cria humana
adviene al mundo con cara que, despues de los avatares de
la subjetivacion, quedara transformada en rostro. Hemos
de puntualizar que las cavidades con que el pequetio
ingresa al mundo son transformadas en orificios de circu-
lacion, tanto de lo sustancial como de lo sutil, al conver-
tirse en zonas erogenas.
Distinguiremos ahora otro de los caracteres del agu-
jero: es una inscripcion negativa no erdgena, es decir, tan&
tica, de ahi mi recelo a utilizar el termino autoerotismo
para acciones tan desprovistas de lo erotic° como son el
rocking y el aleteo, por ejemplo, pero no he de detenerme
ahora en la consideracion de este aspecto que requiere una
investigacion aparte.
El encuentro entre las necesidades del nirio y la funcion
materna o de la madre suficientemente buena (Winnicott)
produce la escritura de lo corporal, literalmente hablando:
su dibujo, el dibujo del cuerpo del nilio que, a la vez, en un
momento ulterior, producira el dibujo del mundo. "Tanto
la alegria como el dolor seran metamorfoseados a tray&
130
de este proceso en jeroglificos corporales." 8 Es decir, se
dibuja cuerpo si se produce una inscripcion erotica positiva,
pero se dibuja agujero si el desencuentro entre la madre y
el nifio, que en ese momento se experimenta como el
desencuentro entre el nirio y otra parte de si, produce una
inscripcion tanatica negativa.
Si el agujero es, zpor que no podriamos sorprenderlo
en ciertos dibujos, asi como en ciertos dichos? Es lo que
haremos a continuacion.
Marcelo, de cuarenta arios, describe un agujero en su
cuerpo del siguiente modo: "Mi cabeza parece como la de
los otros, pero no tengo algo redondo arriba, como una
esfera en la que las cosas se queden, sino que esta reba-
nada arriba. Tengo un agujero y, como tengo un agujero,
nada puede quedar alli... por un extremo del tubo las
cosas entran, y por otro extremo las cosas salen, nada
puede quedar y ese agujero hace que mi mente sea finita
como un papel y entonces todo yo soy asi, como una
lamina finita de papel, sin consistencia alguna". (Claro que
el que esta descripcio.n emerja tan fluidamente es ya un
logro y presupone un intenso trabajo analitico bajo transfe-
rencia. Antes de llegar a esto, el paciente habitualmente no
puede pensar, ni verbalizar, ni graficar nada semejante,
limitandose, por lo general, a sensaciones difusas de
malestar, panic° o vacio o, de una manera más elaborada,
a padecer sensaciones corporales de tipo alucinatorio.)
Veamos ahora como pone algo de esto mismo en juego
una nina de nueve afios a traves de sus dibujos.
Nadine, signada por perdidas tempranas y presa de un
universo delirante padece desde siempre de obesidad y
asma; tambien desde muy chica evidencia alteraciones
importantes en su proceso de pensamiento y en su afectivi-
dad. Le resulta imposible relacionarse con pares, intere-
sarse por cuestiones escolares y aprender, sostener la
atencion. En realidad, le resulta dificil interesarse efectiva-
mente por cosa alguna a excepcion de pelear y culpar a los
131
dernas en largas elucubraciones en torno a "verdaderos
complots" urdidos en su contra.
Un tema que gravita y preocupa en el momento de la
consulta es el del suicidio. La idea suicida vuelve una y
otra vez, acecha en los pensamientos y en los afectos de la
nina, amenazando convertirse en impulso. "Me quiero
morir", manifiesta: "Cuando este sola me tirare por la ven-
tana, me voy a morir y a nadie le va a importar". Esta ven-
tana, que para ella tiene todo de agujero y nada de orificio,
parece ser la via más peligrosamente facilitada. Esta frase
suena en el contexto de la sesiones rn6s como una convic-
cion delirante que como una demanda invertida.
La eleccion de este caso como paradigma creo que se
halla multiplemente determinada. En primer lugar, dire-
mos que Nadine me sorprendio con una espontanea capa-
cidad para plasmar en lo figural, dando asi cuerpo a fan-
tasmas habitualmente inaprehensibles en el plano
imaginario en torno a sus vivencias tanaticas. Es cosa dis-
tinta escuchar algo de esto en un relato verbal que encon-
trarlo presentificado en un dibujo, como es bien diferente
oir hablar de una sensation de vacio que tropezar con ella
bajo la forma de un agujero literal en la hoja de papel. En
la medida en que los fenomenos patologicos que tienen
que ver con el vacio y otras formas de trabajo de lo nega-
tivo no suelen encontrar facilmente el camino de lo figural,
la eleccion del material de Nadine se me impuso necesaria-
mente. Encontre concretizado en sus producciones lo que
generalmente tenemos que contentarnos con leer en textos
psicoanaliticos como hipOtesis que se afanan por recons-
truir trabajosamente tiempos primordiales de la estructu-
raciOn subjetiva, como por ejemplo las referencias que ha
hecho Frances Tustin al cuerpo como un sistema de cane-
rias o entubamientos. 9
Quiza tambien en mi eleccion pese el intento de elabo-
rar un material tan complejo y dificil, o tal vez el intento
por elaborar la perdida de un trabajo que habia resultado
desde sus inicios penoso pero fertil.
132
En la primera entrevista Nadine dibuja en el pizarron
un pato al que llama Donald. En la figura 42 realizada
sobre papel agrega pequeriisimos pies, arbol, flores, cora-
zones, sol. (Ya hemos tratado en el capitulo VI aspecto de
este material fundamentalmente encaminados a precisar
cuestiones que entrarien el diagnostic° diferencial.)
La composition del pato, analizada (figuras 42 a 45)
segian el metodo y los principios que vengo exponiendo,
permite descubrir en su unidad manifiesta una figura
mixta. La cabeza puede desglosarse en dos cabezas super-
puestas y contrapuestas en sus caracteristicas. En efecto,
considerado en si mismo, el pico resulta legible como la
segunda cabeza en el tono de un osito de felpa, cuyo aire
de suavidad y desvalimiento contrasta violentamente con
la mirada reconcentrada y horadante de los ojos propia-
mente dichos del pato.
Conviene aclarar que la paciente habia incorporado al
material del consultorio un osito de felpa que trajo de su
casa y dejO alli. Nunca lo usaba para jugar, pero general-
mente al llegar hacia algo con el, que servia para subra-
yarme la presencia de este animalito como objeto que nos
acompanaba y como objeto que podia representar determi-
nados aspectos de la nina.
Pense esta incorporation en cierto modo ritualizada
como una forma de datacion. Es como si la nina dijera:
"Esto que me hace sentir tan mal me sucedio en la epoca
en que los chicos usamos ositos de felpa". Esto que le suce-
die) es precisamente lo que en otro lugar del dibujo y en
otras de sus manifestaciones se patentiza como agujero en
la cabeza, agujero del cual se hace cargo la cabeza superior,
la cabeza del pato.
Todo esto en un primer encuentro presidido por una
frase desafiante de Nadine: "Ni piense que yo voy a traba-
jar con usted. No voy a decir nada". Lo cual vale la pena
considerar como un intento de volver egosintonicos el
agujero y la imposibilidad de trabajo simbolico que de el
resulte.
Esta frase es congruente en su querulancia con el matiz
133
 paranoide en la mirada del pato (y en la personalidad
misma del pato Donald, que es su referente).
La nina no puede realizar —por la imposibilidad psi-
quica resultante de los datios en su aparato de pensa-
miento— un gorro apoyado en la cabeza, que nos hablaria
de una buena funcion de envoltura, de superficie protec-
tora. En cambio, tal y como el dibujo esta ejecutado, la
cinta horada, perfora la cabeza, generando un hueco en su
interior, en lo que deberia ser el tejido de continuidad de
sus pensamientos, de su mundo fantasmatico.
Vale decir, que esta no es una cafieria contenedora de
representaciones sino un tubo hueco que las anonada o,
por lo menos, las interfiere, las desagrega. Tanto es asi,
tanto se intensifican estos agujereamientos en el aparato
psiquico, que en ciertos dibujos de la misma serie el tubo
se triplica, ramificandose en una cafieria que atraviesa la
base del pico del animal, otra que corre a la altura de los
ojos y una tercera que corresponde a la cabeza proFia-
mente dicha (figura 44).
No son las Unicas mutilaciones. A diferencia de su
modelo este pato Donald de la nina, en principio (figura
del pizarron), no trae manos ni piernas. Los instrumentos
basicos de su movilidad estan cercenados, sean las manos
para inventar objetos, sean las piernas para inventar cami-
nos. Mi reconstruccion de la historia del caso me lleva aqui
a contextualizar estas ausencias con las primeras manifes-
taciones de psicosis paranoide de su madre, que ocurrie-
ron cuando Nadine era recien nacida, por lo tanto cuando
aim le faltaba mucho para dibujarse en su propio cuerpo
manos y piernas. A raiz de esta grave enfermedad desen-
cadenada en el puerperio, la madre habia sido internada
varias veces, generandose asi una repetida serie de separa-
ciones traumaticas para la nina.
Podemos asociar tanta inmovilidad en el cuerpo a la
hipervigilancia contenida en la mirada del pato, como asi-
mismo a las actitudes caracteristicas de control en el corn-
portamiento habitual de la nina. Por ejemplo, era capaz, al
llegar al consultorio, de detectar con justeza el olor de algo
134
que efectivamente habia estado alli horas antes, pero que
en modo alguno se caracterizaba por lo acusado de su
aroma. Solo una nina forzada a convertirse en todo ojos
podia percibir esta huella. Este "todo ojos" desborda lo
visual propiamente dicho y debe entenderse metafOrica-
mente, haciendose presente, como es tipico en patologias
graves, en una sensibilidad olfatoria exagerada.io
Todo esto, como es de esperar, llevo mucho tiempo de
trabajo descubrirlo. Algunos elementos, como la ausencia
de miembros, la cualidad de la mirada del pato, la carieria
interior resaltaron para mi desde el principio. En cambio,
la doble composicion que habia de la cabeza una singular
figura mixta llevo más tiempo de analisis sacar a luz.
Durante ese lapso, el osito estaba alli como juguete
ausente, incluido en el pico como si su estatuto fuera ser lo
que un pico devora, cabeza en el pico, cabeza presa del
pico. Fui pensando asi esta cabeza del osito como cabeza
enteramente aplastada y devorada bajo el peso de la otra,
la cabeza vigilante de la mirada suspicaz, que impedia el
desarrollo de la afectividad y tipos de vinculo objetal suge-
ridos en la figura del osito de felpa que por sus necesida-
des un nirio convoca a su lado. No nos puede ser indife-
rente, ademas, una cabeza-objeto de un pico-zona en una
nina obesa y con una madre psicotica en tiempos de la lac-
tancia.
Poco a poco fui comprendiendo como esta cabeza en el
pico condensaba magistralmente lo que P. Aulagnier con-
ceptualizO en tanto rasgo central del pictograma: una con-
funciOn indecidible de zona y de objeto.
Este objeto-zona complementario es la representacian primordial
mediante la cual la psique pone en escena toda experiencia de
encuentro entre ella y el mundo... pero el desgarramiento vio-
lento entre zona y objeto es un conflicto mortal e interminable...
en estos momentos el objeto malo es indisociable de la zona mala
y todo argano de placer puede mutilarse para anular el displa-
cer. II
Y todavia esta el nombre, Nadine, como parafrasis de
135
la nada de la pulsion de muerte, del anonadamiento que
amenaza con llevar a esta nina al pasaje al acto autodes-
tructivo más radical...
Cabe aun considerar el elemento de la mutilation en
las piernas desde otro angulo, desde otra perspectiva. Ya
hicimos referencia a que, cuando sobrevino la primera cri-
sis psicotica de la madre, era la nina demasiado pequefia
todavia para caminar. En estas condiciones, para un bebe,
las primeras piernas son las del Otro primordial que lo
lleva y que lo trae, que lo alza y que lo mece, que lo pasea
y que lo sostiene, abriendo dia tras dia multiplicidad de
caminos para el. El poco de piernas del pato en sus prime-
ras figuraciones dice tambien, pensado de esta manera, de
la soledad de Nadine (y Soledad fue sugestivamente el pri-
mer nombre literario que se me ocurrio para hablar del
caso), Nadine no tiene quien la acomparie, lo que en su
arrogante querulancia procura disimular.
Las patas del animal pudieron it creciendole a lo largo
de varios dibujos (figs. 43, 44 y 45) que implicaron muchos
meses de trabajo justamente al abordarse analiticamente
esta deficiencia central en su historia, lo cual supuso labo-
rar en el plano de la reconstruction:
Analista: Cuando pasaron estas cosas eras tan chiquita
que todavia no hablabas. Tenfas piernas y brazos pero
todavia no los podias usar.
Aunque la nina no lo menciona es significativa por la
comunidad inconsciente la historia de Donald: es un patito
que demuestra una dificultad muy seria para advenir a la
vida extrauterina. Se encapricha: no quiere salir, se niega a
nacer. Todos los hermanitos a su tiempo van rompiendo el
cascarOn como era de esperarse, menos el, que permanece
como atrincherado dentro del huevo, sin hacer caso de las
insistencias de la madre para que deponga su actitud. Can-
sada al fin, esta se va y lo abandona. Nunca más Donald se
reencontrara con su familia, creciendo asi como un huer-
fano radical.
136
Por esta epoca, el Unico juego que Nadine era capaz de
desarrollar era uno de naturaleza muy regresiva. Dentro
de la pequeila superficie del consultorio esta nina corpu-
lenta y de diez arios en ese entonces, jugaba a las escondi-
das tal cual lo hacen los deambuladores como parte de
todo un trabajo de desprendimiento del cuerpo materno.
Oculta pretendidamente tras unas cortinas de voile, yo
debia buscarla y no encontrarla durante cierto tiempo, for-
mulando, segtin prescription de la paciente, esa tipica
clase de comentarios de los que tanto gustan los nitios
pequefios cuando por primera vez juegan a estos juegos:
"zDonde esta la nena? No puedo encontrarla. iAca esta la
nena!", etc., etc.
En realidad, la nina que aparecia en estos momentos
no era la amenazante y querulante, capaz de organizar
motines en la escuela tanto como de violencias literales en
su casa. Lo que en cambio el juego hacia surgir tenia mas
que ver con la que se acompatiaria —para mitigar sus
soledades— de un osito de felpa como el que descubrimos
en el pico de su pato Donald. Pero habia algo como des-
proporcionado, casi caricaturesco en este juego al no con-
seguir Nadine desplegar medios para el más acordes a su
edad actual y a lo voluminoso de su figura, lo cual, pen-
sandolo, no me resulto una impresion anecdotica de poca
importancia sino una perception contratransferencial de
la severa dificultad de la nina para efectivamente poder
desplegar un fort, una dimension de lejos, una dimension
de no visibilidad; todo lo cual, claro esta, no siendo el
sujeto humano un carretel, requiere de piernas funcio-
nando en toda su plenitud simbolica y simboligena. Tal
vez para ella, este esconderse verdaderamente, como tan
bien saben hacerlo los ninos, se acercaba demasiado al
anonadamiento, a la desaparicion, a tirarse por el balcon y
morir.
Pasarem os ahora a una nueva serie (hacer series era
una de las caracteristicas del trabajo de Nadine; estas
series en general podrian coincidir temporalmente, en
cuanto a su emergencia, y luego desplegarse cada una a su
137
 propio ritmo a lo largo de periodos prolongados del anali-
sis. Constituian asi verdaderos nucleos o motivos temati-
cos destinados tanto a poner de relieve uno u otro aspecto
de su problematica inconsciente como a su tentativa de
curacion12) la que podemos denominar "Las casas y la nina
de dos cabezas" (figuras 46,47 y 48).
En principio, reencontramos en esta serie un elemento
de repeticion fundamental: como ya vimos a proposito de
la doble composicion de la cabeza en el pato Donald, pre-
sencia de una escision, donde una forma se despliega a la
manera de excrecencia o tumoracion en contiguidad meto-
nimica, pero sin articulacion lograda a un conjunto. Pieza,
entonces, que no encaja, suplemento dispuesto de manera
tal que denuncia cierto fracaso para armar algo que fun-
cione bajo el estatuto de una unificacion razonablemente
exitosa, unificacion todo lo imaginaria que se quiera, pero
absolutamente necesaria para una aprehension no dariada
del cuerpo propio.
Este suplemento, en todos los casos, esta pegado late-
ralmente al techo de la casa. Un observador inadvertido
podria en primera instancia confundirlo con una suerte de
extrafia y desmesurada chimenea si la nina no se hubiera
encargado de dibujar en otra parte la verdadera. Como
tiene un ventanuco, parece más ajustado pensarlo como un
segundo techo, no tanto sobretecho, y que por lo demas se
despliegue sin sosten alguno. Es_ tinaaiitectura imposi-
ble_la de esta pesada estructura pendiencoyada sobre
el vacio. Desde el punto de vista deFEOnjunto se la ye
como una deformidad que podria suprimirse en aras de
una mayor belleza del resto de la casa, una casa, ademas,
donde, a diferencia de paredes y techo, las aberturas estan
en blanco, sin coloracion y sin decoraciOn. Es decir, en cali-
dad de agujeros, y no de orificios de circulacion y de inter-
cambio. Ni manijas, ni fallebas, ni cortinas, nada subjetiva
a estos orificios anonadados.
Desde otro punto de vista, asociando estas excrecen-
cias a la tuberia horadante en la cabeza del pato, su forma
es pensable a su vez como la de monstruosas carierias,
muchas veces tampoco ellas coloreadas. Malformaciones
del techo, agujeros en la cabeza.
A la serie viene a ariadirse no ya una casa sino una
nina, una nina con la cara en blanco, una nina con rudi-
mentos de brazos y con lo que se ye de las piernas tambien
en blanco. Pero adernas una nina bicefala. Lo que tenia que
ser el mono ha adquirido un tamario desmesurado y dos
formas simetricas gigantescas, en relacion con el rostro,
amenazan con oprimir la cabeza, y de hecho rompiendola
al penetrar invasivamente por alguno de sus bordes. La
conforrnacion de carieria de esta nueva excrecencia, de este
suplemento que tendria que embellecer, y de hecho afea y
deforma, es tambien evidente. Su ubicacion permite pen-
sarla simultaneamente —como se ye nunca debemos aban-
donar la perspectiva de la figura mixta en nuestras consi-
deraciones sobre el dibujo— como descomunales orejas,
hipertrofia de lo auditivo en todo congruente con otras
hipertrofias sensoriales de esta nina ya descritas, asi como
con su comportamiento en las sesiones, donde hacia gala
de mucha sensibilidad auditiva enteramente puesta al ser-
vicio de un control rigido y de naturaleza persecutoria, y
no al servicio de sublimaciones.
No son las tinicas opresiones que amenazan esta
cabeza. Encima de ella, en efecto, casi tocandola, pende
otra extrafia y descolorida forma, una sobrecabeza, que
I II III
Forma Sombrero Robot Animalito Yelp
 participa en tanto grafismo del sombrero, de la cabeza ani-
malesca o de una cabeza robotica. Pero si uno le pusiera
los mismos elementos punteados que tenia el pico del
pato, veria reaparecer el osito de felpa. En todo caso, como
transformaciones.
Como sombrero no cumple su funcion, pues queda un
agujero entre el y la cabeza en la que deberia estar apo-
yado. Su naturaleza masculina, si lo consideramos estricta-
mente en terminos de sombrero, nos recuerda la identifica-
tion de la nina con el personaje del pato Donald, lo cual
remitiria a una bisexualidad aim no castrada en Nadine.
Cabe ariadir que los caracteres sobre la cabeza se podrian
leer como "Anabetan" que en hebreo no tiene significado,
pero si lo tienen las tres primeras letras "Ana", que —y
una vez más a traves de la escision— quieren decir "por
favor", serial de fuerte suplica.*
Vale la pena serialar la repetition en distinta escala de
elementos que penden sobre una cabeza o sobre el techo
de una casa; por lo general nubes de gran tamario, que teo-
ricamente podrian estar dibujadas en cualquier otro lugar
de la hoja, pues hay mucho espacio a su disposition, pero
que, caracteristicamente, eligen estar sobre el personaje
ce! ral del dibujo en cuestion, sea casa o sea nina. A veces
tienen ojos que hacen recordar a los penetrantes e inquisi-
dores del pato Donald.
Este procedimiento, que hemos identificado más arriba
coma de secuencia espacial, nos abre paso a una tercera
serie, la de las "Nirias rubias e inmoviles" .(figuras 49 a 54),
serie que expondremos a traves de sus laminas. Como ya
dijimos, sobre cada una de estas nirias penden o pesan
cosas. Nubes al principio, nubes con ojos despues, guirnal-
das de corazones, flores, etc. Por lo demas, este procedi-
miento tiende a reduplicarse en otros lugares de la hoja, de
forma que cada element() en un plano medio o bajo tenga
algtin tipo de formation encima. Ademgs de inmoviles,
* Agradezco a la Lic. Graciela Litvak el esclarecimiento de este
detalle.
140
por lo general estas nirias estan insustentadas, repitiendo
en su imposibilidad de apoyo firme lo que ha venido suce-
diendo en otras series con los gorros y los sombreros que
no alcanzan a apoyarse sobre las cabezas, y como sucedia
asimismo con el pato Donald, tan deficientemente susten-
tado en sus propios pies.
Lo más interesante de esta serie radica en una doble
transformation. Por una parte, la nina inmovil despues de
duplicarse (figura 52) desaparece. Nadine. Anonada-
miento. La Ultima lamina de la serie (figura 54) muestra un
impresionante y desolado espacio en blanco en el lugar
donde antes estaban las ninas y otros elementos anexos.
Curiosamente, pero es otra forma de indicar los desen-
cuentros, los desfases, las escansiones, ahora hay un vigo-
roso suelo sobre el cual apoyarse, pero nadie —Nadine—
para hacer use de el. El cuerpo de la nina se ha invisibili-
zado, se ha volatilizado. Pero no es lo mismo que irse más
alla, irse a otro escenario. Esta negativamente; en el mismo
lugar no esta que antes estaba. En el mismo lugar, no hay
creation de nuevo espacio sino destruction del cuerpo de
la nina en el mismo espacio de siempre. Nadine no difiere
su presencia, como la diferia el nino del carretel aqui y alla;
desaparece su presencia, como si la Unica forma que cono-
ciera de diferir fuera desaparecer. En este dibujo, el suici-
dio ha sido consumado y el silencio elocuente del espacio
vacio, cuando se lo pone en serie con los anteriores, consti-
tuye una manera poco frecuente y original de hacer apare-
cer en el sitio de un cuerpo el pictograma de rechazo en su
definition más formal.
Por otra parte, al elemento superior ominoso y
omnipendiente se le anade un suplemento que avanza en
direction a las profundidades del inconsciente. A partir de
la figura 51 Nadine empieza a hacer "la basura". zQue es
la basura?, manchon informe, su espacio designa no un
dibujo sino una operation: la que hate la paciente al lirn-
piar alli el pincel durante su tarea.
Tan distinta en su contenido, aspecto y position de la
nina, sin embargo sufre el mismo avatar del destino, que es
141
 la desaparicion casi al mismo tiempo que la de la figura
humana. En el ultimo dibujo de la serie (figura 54) se la
recorta pero con hoja y todo, y ya no esti más. En un proce-
j dimiento mas comim, un nino cualquiera habria limpiado
l el pincel y constituido asi un manchon fuera de la hoja, en
una espacialidad heterogenea a ella. Lo cual habria evitado,
entre otras cosas, el expediente de mutilar la hoja cuando se
quiere exteriorizar la basura. Nuevamente, aqui no hay
afuera, como no sea tirando pedazos de precioso espacio
simbolico por el balcon. zQue significa esto?
Conocemos lo que la nina designa desdefiosamente, y
esto no es anodino, como "la basura".13 Es una transforma-
cion en clave melancolica de lo que en otro capitulo situa-
mos como el magma, el mamarracho, el garabato, esa
region y, sobre todo, esa energia que Freud nombro como
el "ello" y Winnicott desarrollo como "16 informe". Pura
superficie, pUra continuidad sin forma, pura policromia
del trazo liberado a su propio goce de trazo, funciona
como el suplemento de todos los suplementos, lo diferen-
cial de todas las difericiones, el sinsentido que es como la
reserva de todo efecto de sentido posible.
Pero para Nadine es solo la "basura" como en una
exasperacion de una categorizaciOn anal, despreciada, de
lo informe. Por lo cual, en lugar de tenerlo en otro lugar,
pero tenerlo, conservarlo, lo recorta y lo tira. Como la nina,
to informe ya no tiene su lugar. En rigor, para funcionar
I bien, lo informe y lo figurativo debian conservarse en
espacialidades distintas, tal cual lo hace espont6neamente
el chico cormin. Entre esas dos espacialidades distintas, la
! del lugar para limpiar el pincel y la dell lugar
. para pintar
---; con el pincel funcionan, a modo. de transiciones, innume-
rabies formas de lo informe: particiones y diseminacioneS
de garabatos que insensiblemente se van convirtiendo y se
van alojando en cuerpos, casas, soles, nubes, Tetras. Pero
Nadine no sabe que "la basura" de lo informe jamas debe
tirarse a la basura. Pero tampoco los nii-los —esa reserva de
sentido de toda civilizacion posible— deben ser tirados
por el balcon.
142
No puede extratiarnos que con tal presion a desapare-
cer Nadine tratara de restituirse ala desesperada, a traves
de ataques bulimicos de tal ferocidad —pues la bulimia no
hacia sino constatarle su vacio antes que colmarlo— que
me vi obligada a ponerle limites muy estrictos en todo lo
atinente a corner durante las sesiones, pues pude larga-
mente comprobar que estos ataques las desvirtuaban como
tales, interfiriendo seriamente el trabajo analitico. Tuve
que hacer lo mismo en cuanto a la regulacion del material
disponible, para que la nina no consumiese hojas de papel
y otros elementos de una manera desaforada, hipomani-
aca, en lugar de usarlos como material o como espacios y
soportes para la produccion de material.
En cambio, cuando Nadine se alegraba y festejaba el
llenado de cien hojas a poco de comenzado su psicoanali-
sis no hacia otra cosa sino numerar algo tan incuantificable
para ella como la magnitud de su vacio, de su ser de
basura. Limites parecidos tuve que tratar de poner a dis-
tintas emergencias de su voracidad sin fondo: multiplica-
cion intensiva y prepotente de timbrazos al llegar, exigen-
cias canibalisticas en cuanto a disponer de mi persona que
solian manifestarse en llegar a cualquier hora antes de
hora, etc.
Compartiendo con Tustin 14 la conviccion de que en
pacientes de tamana gravedad es preciso delimitar con
mucho rigor lo primario y lo secundario en lo que se
refiere a modos del vinculo, tipos de comportamiento, use
de los objetos, me vi llevada a diferenciar siempre con
mucho cuidado todo lo que concierne al trabajo de desci-
framiento del texto del paciente, del establecimiento de
condiciones de protecciOn y de prohibiciones indispensa-
bles para constituir y.proteger un_espacio__en el_que tal tra-
bajpfuera posible y soportable. A Nadine no se le permitia
cualquier cosa, ni romper elementos a su antojo, ni invadir
en el tiempo y en el espacio, ni disponer para un goce pro-
fundamente adhesivo y tanatico del cuerpo. de la analista
(tocandola, pegandole, etc.). Asi como hubo prohibicion
del canibalismo en el sentido mas literal, tambien hubo
143
 que formular prohibiciones del canibalismo en sentidos más
desbordados meta foricamente.
La serie de los vampiros (figuras 55 a 59) es inaugurada
con "El castillo de Dracula y el vampiro" en un momento
en que el trabajo del analisis estaba centrado en la ternatica
del canibalismo: devorar y ser devorado y constituir el ali-
mento para que los muertos sigan vivos: matar a otro para
no morir. La organizacion de la vida cotidiana de la nina
no dejaba de estar profundamente marcada por esta situa-
clan inconsciente. Por ejemplo, Nadine se sentia obligada a
pasar los fines de semana con su madre desde una posi-
cion que no era la de una hija que necesita la compatiia de
su madre y desea estar con ella sino la de quien se ofrece al
Otro primordial como para mitigar, supuestamente, el mal
estado psiquico de este. De la misma manera .y por las mis-
mas razones se prestaba en otros momentos a intervencio-
nes invasoras de la madre, sin disponer nunca de la posibi-
lidad del "no".
Siendo esto asi, la emergencia de• to vampirico ofrecia
las figuras de lo imaginario más adecuadas para dar
cuenta de una escena originaria signada por el odio, la
destniccion, el consumirse mutuamente, siendole imposi-
ble o muy dificil a la paciente entrever la posibilidad de
otro tipo de vinculo entre los seres humanos.
Nadine tenia que ratificar en forma constante esta teo-
ria sexual primitiva que no dejaba otras opciones que el
sometimiento al vampirismo del Otro o la identificacion
para asumirlo activamente, transformandose ella misma
en un personaje absorbente, despotic° y cruel.
El campo de la transferencia se volvio frecuentemente
un lugar de revelacion y de intento de actuacion de estos
aspectos patologicos de la nina. Asi como Nadine tenia la
absoluta certeza de que la analista debia odiarla, burlarse
secretamente de ella, despreciarla como a un ser mons-
truoso e inferior, por otra parte, solia pasar al ataque en
una posicion odiante activa. En una de las nada infrecuen-
tes ocasiones en que inicio la sesion con demandas de una
imperiosidad inaceptable, su respuesta a mi puesta de
limites se intensifico más de lo habitual. Entre) en una crisis
agresiva e impulsiva de grandes proporciones: primero
trate) de escaparse del consultorio. Al impedirselo, empezo
a gritar y a desparramar golpes, rompiendo todo lo que
estaba a su alcance. Respondi conteniendola firmemente,
tratando de que no me pegara, lo que consegui. Entonces
se cubriO la cabeza con el saco permaneciendo de esa
manera bastante tiempo. Cada vez que yo intentaba
hablarle, volvia a gritar. Viendo que esto se repetia acudi a
la escritura, buscando reestablecer otro tipo de comunica-
cion entre ambas y la posibilidad de interpretar. Despues
de una escena tan violenta, ademas, y de una violencia
fisica mucho mayor que el descontrol corriente que puede
tener un nino, la letra escrita parecia ofrecer una media-
cion que el acceso maniaco habia barrido completamente
mientras se desencadeno. Entonces be pase por debajo del
saco un papelito en el que habia escrito una interpretacion.
En la interpretacion le hablaba de una escena originaria
violenta y devoradora entre dos vampiros que, en su furor
redoblado, podrian llegar a matarse uno al otro, al no
poder detener lo destructivo de su impulsividad.
Analista: Vos crees que somos dos vampiros y que una
tiene que chupar y matar a la otra. Es una idea tuya.
Con gran sorpresa de mi parte la nina atin tapada dejo
de gritar y tome) un papel en el que dibujo una mujer y
una nina, ambas vampiros y con el corazon dividido
(figura 56), cuyo aspecto era en todo congruente con el
tetrico castillo (figura 55) que abria la serie. Es interesante
consignar una vez más el enfasis en la escision. Asi como
el corazon de cada una esta partido en dos, el dibujo
entero se enmarca en un espacio dividido, tabicado, pero
tan firmemente adheridas cada una de las partes a la otra
como aquel extratio paratecho al techo (figuras 46 y 47). El
torso de la madre vampiro exhibe el tipo de formacion que
ya describimos a proposito de los motios gigantes (figura
48).
 Cuando terming de dibujar, le volvi a escribir lo que
pensaba.
Analista: Es una idea tuya la de pensar que solo pode-
mos ser vampiros. Las cosas pueden ser de otra manera y
las personas distintas unas de otras.
A lo cual Nadine respondio, siempre tapada, con un
nuevo dibujo (figura 57): la mujer vampiro y la nena. El
espacio que enmarca las figuras sigue siendo un espacio
dividido, pero esta vez dos rasgos importantes rornpen la
simetria: el corazon de la nina no esta partido y su rostro
recobra el matiz tierno que por primera vez habiamos des-
cubierto en el osito de felpa.
En mi opinion es esencial, para situar la funcion de
estos dibujos en la conduccion de la cura, no limitarse a
considerar las dos figuras en el marco de una relacion
intersubjetiva. Pienso que es fundamental considerarlas
como si fueran fotografias de la estructura intrapsiquica de
la nina, dos aspectos de ella entonces, entre los cuales
alterna. Si bien la respuesta a mi interpretacion es favora-
ble y en ese sentido promisoria al hacer aparecer una nina
no vampira, no se debe olvidar la fuerza de la compulsion
a la repeticion, ni el hecho de que el osito de felpa fuera un
aspecto de ella que hubo que leer en filigrana y disconti-
nuo en su aparicion, mientras que la preeminencia de lo
terrorifico, de lo agujereado y de lo anonadante es, desgra-
ciadamente, muy Clara.
No habra de extranarnos entonces la reaparicion en
algunas sesiones posteriores de "la nina vampiro" (figura
59) con un corazon partido por partida doble, en una
nueva manifestacion de la predileccion de. Nadine por
segundas formas un tanto bizarras, y metonimicamente
contiguas. La parte central del cuerpo tambien repite la
configuracion de los moilos que oprimian la. cabeza.
Analista: No siempre la hija de una vampiro es una .
vampira. Las hijas no siempre son como las madres.
Nadine (con gran dolor responde): Voy a poder librarme
de mi mama solocuando este mue_r_ta.
Analista: Cuando este muerta,
Nadine: Cuando este muerta mi mama.
Analista: Vos antes decias que to ibas a matar.
Nadine: Si.
Analista: Ademas, no es necesario que alguien este
muerto para que deje de estar.
Prosiguiendo el rastreo de los distintos elementos gra-
ficos en sus transformaciones —a partir del dibujo del
sombrio castillo que abre la serie (figura 55)— volvemos a
encontrar una nueva variacion del tubo que ahueca la
cabeza del pato Donald, cuyo poder destructivo se encarna
ahora en la fisonomia de un rayo, fuego destructor que cae
del cielo y anonada aquello con lo que entra en contacto.
Asimismo, la primera figura (figura 58) del vampiro
que sigue a continuacion retrabaja en un amplio desplie-
gue las formas del mono-oprimecabeza de la figura 48, al
que ya hicimos referencia, asi como la excrecencia adya-
cente al techo de las casas en figuras 46 y 47.
Habra que recordar que en las versiones miticas corres-
pondientes es un rasgo central del vampiro, rasgo que pro-
porciona incluso una suerte de criterio clinico para recono-
cerlo: su inscripcion negativa en el espejo. El vampiro en el
espejo aparece como la Ultima nina no dibujada por
Nadine en la serie de las nirias rubias (figura 54).
La invisibilidad es tambien una de las notas relevantes
en la serie que sigue y que denomine la de "Los laberintos
invertidos". Parafraseaba la nina en esta serie un juego gra-
fico muy tipico que suele aparecer en las revistas infanti-
les, donde dos personajes estan disyuntos y deben reen-
contrarse. El reencuentro o la llegada a la meta implica
atravesar un espacio de fuerte carga mitica: el laberinto a
veces geometric°, a veces tomando por su cuenta el disefio
de un garaba to. El atractivo universal de este juego, asi
como la aparicion tambien universal de esta ternatica en
los mitos, puede esclarecerse en parte desde los aportes del
 psicoanalisis si reflexionamos que, para_el nino muy
pequerio, todo camino tiene inicialmente, antes de ser reco-
rrido y dominado, algo del orden del laberinto, como se
pone de manifiesto cada vez que un nino deambulador
llora porque no encuentra el camino de retorno a su
madre, para desconcierto del adulto, quien viendo que
solo unos pocos metros lo separan, no acierta a entender
que, desde el punto de vista de la constitucion subjetiva
mas temprana, un camino en el espacio no es una eviden-
cia. empirica. incontestable: es una adquisicion fragil en su
trazado, que puede perderse a cada instante. Y entonces ya
no se sabe como volver. Por eso el mitema del nino que se
pierde en el bosque, en una encrucijada de caminos, es un
motivo tan frecuente en los cuentos populares.
Con respecto a Nadine —que adopto la narrativa del
encuentro entre dos personajes y la forma del mamarracho
para el camino—, la serie de los laberintos invertidos (figu-
ras 60 y 61) permitiO investigar y trabajar interpretativa-
mente un nucleo duro de su patologia: el fracaso de la fun-
ciOn materna y la tentativa de la curacion a su vez
patogena, de ella resultante.
Como es habitual en un sesgo depresivo, el deficit en la
funcion se carga en la cuenta de la responsabilidad del nino,
que es quien debe aportar la solucion. Lo que era responsa-
bilidad del adulto se convierte en responsabilidad del chico.
Nadine lo encaraba de la siguiente manera: siempre
era el personaje pequefio, el hijo, el que tenia que empren-
der la biasqueda de la madre. Tal tarea me la encargaba
siempre a mi, yo debia unir a lapiz el hijo a la madre, reha-
ciendo los vericuetos y los meandros del laberinto. Por eso
mismo —y en un todo acorde con mi posicion teorica res-
pecto de la multiplicidad de las escrituras en desmedro del
habitual logocentrismo— emprendi un recorrido interpre-
tativo sobre un doble eje semiotico: construia mis interven-
ciones a la vez grafica y verbalmente. Transgrediendo la
consigna que me daba Nadine, iniciaba el recorrido a la
inversa partiendo de la figura materna. Al mismo tiempo
le decia:
Analista: Es una mision imposible la que el más chi-
quito busque al grande (o)
En general es el más grande el que busca al más
pequefio (o)
Que la tortuguita chiquita busque a la grande es algo
que no se puede hacer.
La elecciOn de las tortugas, con su lentitud que alarga
cualquier recorrido, la presencia de la indicacion "cien
kilometros" como indicador de la distancia a atravesar,
siendo cien uno de los numeros retoricos para designar lo
mucho y hasta lo infinito, testimoniaban lo imposible en la
mente de Nadine del encuentro fusional creativo y bajo las
insignias de la pulsion de vida entre una madre y un hijo.
Una vez más se identificaba con el agresor procurando
colocar a la analista en la posicion del pequeno que ha Per-
dido a su madre.
Sesiones despues —serie de laberintos invisibles
(figuras 62 y 63)— la dimension de negatividad tanatica
como dando su sello a la pareja madre-hijo se escribio
aim mejor, desde el punto de vista del afloramiento de lo
inconsciente. Ahora, entre los dos personajes disyuntos
solo se abre el blanco de la hoja, el vacio, ya que Nadine
recurria al expediente de trazarel laberinto con un lapiz
blanco. Esto Ultimo es muy importante y merece dete-
nerse un momento. No es lo mismo que si la nina se limi-
tara a no dibujar. Ella se toma el trabajo de hacer los tra-
zos, solo que estos son trazos de lo negativo, trazos que
delinean un anticamino. Probablemente por efectos del
curso de las interpretaciones y de las reconstrucciones
que yo le aportaba, se produjo asimismo una regresion
valiosa para el esclarecimiento de la situacion: el
personaje del hijo se hizo aun más pequefio y sin piernas,
un personaje fetal, un huevo. Y no obstante, siendo un
huevo, debia salir a la bUsqueda de su gallina. El fracaso
de la funcion materna y la inversion de las responsabili-
dades respectivas de la madre y del hijo se radicalizaba
aim más, como si Nadine quisiera poner en escena lo
 imposible de su mision en una verdadera demostracion
por el absurd°.
Todo esto se descubrio en una inflexion del curso del
material de Nadine. Por primera vez el lugar del impulso
suicida o agresivo es destituido por una elaboraciOn
kidica. Se trata ahora de una carrera (figuras 64 y 65). Es
decir que los dos personajes no estan tan desesperanzada-
mente alejados el uno del otro como en el caso de los labe-
rintos ni tampoco trabados en un cuerpo a cuerpo demen-
tial y destructivo, como en las actuaciones transferenciales
que relate y en sus fantasmas vampiricos. Ahora estan
lado a lado compitiendo en una carrera, pero no sin reglas.
En el juego, pero en el juego, se pueden perder vidas. Pero,
claro esta, esto supone una transposicion incipiente pero
estructuralmente valiosa del piano del cuerpo como espa-
cio donde se realizan las cosas al piano de la hoja de papel
o cualquier otro lugar pasible de trazos.
No sin reglas. Pero la construcciOn de estas reglas Dello
su tiempo y mucho trabajo de analisis (figuras 66 a 69).
Como era de esperarse dada la patologia de la nina, falta-
ban por completo al principio. No se podia jugar, pues
Nadine campeaba en la arbitrariedad rn6s absoluta. Tuve
que negarme a intervenir si no se respetaba un reglamento.
Lo cual llevO a establecer un reglamento, y a dar un rodeo
para establecer a su vez el reglamento para escribir uno. A
su propia manera, este reglamento para escribir uno, fun-
cionaba como una tentativa de curacion a la escena origi-
naria tan destructiva y, en el mejor de los casos, sadomaso-
quista de Nadine porque se escribio entre las dos, en una
alternancia cooperativa donde cada una estipulaba una
regla de juego.
Cuando esta ley estaba escrita y a partir del pr6ximo
juego —para evitar arbitrariedades— valia para las dos,
ninguna mandaba sino que ambas podriamos realizar lo
que habiamos establecido por escrito y tampoco lo podia-
mos cambiar antojadizamente. Habiamos logrado, por una
vez, salir del laberinto de la negatividad. Lo más importante
no era, como en una vision simplista se podria inmediata-
mente decir, someterse a un codigo en posiciOn de terceri-
dad: lo mas importante era que lo habfamos escrito juntas.
Cabe acotar otro hecho interesante. Al comenzar con
este intento de hacer camino, su escritura fonetica era
desastrosa. Despues del trabajo sobre estos caminos, es
decir, de inventarle a ella un camino donde poder transitar
en separacion diferencial, observe que la Ultima hoja del
reglamento era muy distinta de la primera, pues habian
desaparecido los errores ortograficos.
Al mismo tiempo, en su escolaridad, se producen dos
modificaciones. La relacion con sus pares dejo de estar
limitada exclusivamente a las peleas y tambien se redujo
su beligerancia respecto de la maestra, lo cual permitio por
primera vez que diera un paso en direccion a investir el
aprendizaje.
En este momento del trabajo, Nadine encuentra cierta
manera de ver a la madre sin tener que soportar su violen-
cia, sobre todo en lo inherente a poder no estar —por pri
mera vez— abierta a todos sus reclamos. La diferencia a la
que el analisis la encaminaba es a la de poder establecer
"Te quiero, pero no quiero escuchar tus peleas,"
"Te puedo matar simbolicamente, no hace falta que to
mueras, ni que se me vaya la vida propia en ello."
"Puedo no estar disponible para vos."
Alli donde otro paciente menos perturbado (Gustavo)"
puede poner un cartel que dice cerrado, en una situacion
mucho más dificil para ella Nadine puede decir: "Estoy
cerrada a escuchar la pelea, a enredarme con la misma".
For ese tiempo y a proposito de un material hice refe-
rencia al cuento de Caperucita Roja.
Nadine: zQue le pasa a Caperucita Roja?, no conozco el
cuento.
Analista: que cuentos conoces?
Nadine: zCuentos? zVos decis los dibujitos? (por los
dibujos animados).
 Analista: No, un cuento se cuenta.
Nadine: No conozco cuentos.
Analista: Vos decis que nunca escuchaste un cuento.
Es decir, nunca nadie estuvo en posicion de contarle
,)j cuentos, y debemos puntualizar que, a proposito de dibu-
jar caminos,el cuento es uno_de ellos, desde lo metaforico
a lo Tiene como funcionTa- inauguracion de un
espacio de fantasia y/o el procesamiento de las propias
fantasias infantiles tornandolas habitables para el nino. De
otra manera, el cuento pasa a sere un - elemento absoluta-
mente indispensable para el, es su alimento tambien. El
que en este caso nunca hubiera habido ni cuento ni cuen-
tista coincide con la captura en el discurso psicotizante del
portavoz. Inmersa en el, Nadine no podia habitar ni parti-
cipar en las problematicas de las nirias proximas a la
pubertad. No podia "abrir la puerta para it a jugar".
Las mejorias de Nadine empezaron a hacer evidentes
funcionamientos patolOgicos familiares antes opacados
por las actuaciones de la nina y por el lugar que ocupaba.
Al dejar de ubicarse en el lugar de la basura y del agujero,
estos aspectos quedaron en flotacion, desequilibrando la
homeostasis de su familia.
Por ese tiempo, Nadine en sesion jugaba con su ana-
lista a las claves secretas, es decir, Ultima torsion que la lle-
vaba ahora a diseriar un espacio intimo compartido, un
lenguaje entre dos que era un indice en sus albores de una
nueva posibilidad de relacionarse, reparando asi los aguje-
ros dejados por tantos cuentos no contados, por tantos
caminos no construidos. En este momento, la repeticion
retornO bajo la forma de una interrupcion compulsiva del
analisis decidida por los adultos. Ello se llevo a cabo con
gran dolor de ambas y con todos mis interrogantes rein-
tensificados en torno del futuro pospuberal de la nina.
Cuando se entero de la interrupcion, y in mayor
tiempo para tramitarla, Nadine hizo un Ultimo dibujo a
modo de despedida (figura 70). En el, una figura que
representa a la analista saluda patiuelo en mano. No es un
152
saludo cualquiera, es el Ultimo adios. En efecto, la nina se
hace a si misma muerta en la tumba, sobre la que se lee el
ario en curso y sus iniciales. Esta despedida es reduplicada
por un comentario que pone en boca de otra figura, la del
padre: "iPor fin se muria!" En correspondencia con que
ahora Nadine yace en su ultima morada, dibuja una casa
tachada. Ademas, corazones multiples partidos, una carta
entre la tumba y la analista. Esto en la superficie de una
hoja a su vez y otra vez partida en dos, en el extremo dere-
cho inferior y desgarrada en los extremos izquierdo y
derecho superiores. En este ultimo aparece el agujero, esta
vez en forma de corte transversal, el coche funebre y las
nubes de siempre. Hay otros signos de identidad disper-
sos, como una estrella judia y concomitantemente al
impacto traumatic° de la mutilacion repetida, la composi-
ciOn del conjunto presenta una espacialidad confusa, con
un grado muy laxo de organizacion.
Pero no sin que Nadine en este su postrer trabajo logre
una inflexion diferente, en cuanto a la figuracion de lo
negativo. Estrictamente, desde el punto de vista del gra-
fismo, hace aqui un Ultimo progreso en la simbolizacion de
lo tanatico silo medimos en referencia a la serie que culmi-
naba en la figura 54 de la nina concretamente ausente por
no dibujada. Aqui, al menos, al cuerpo ausente se le aria-
den marcas primordiales, incluso desde el punto de vista
filogenetico del trabajo de la simbolizacion: una tumba,
algunas letras, las huellas de su cuerpo bajo la forma de su
nombre propio. El trabajo del dibujo muestra asi la exten-
sion de sus alcances. No se limita, como a veces se ha pen-
sado, a una multiplicidad de variaciones de lo imaginario
siempre en el mismo nivel de lo imaginario. Produce en su
misma marcha un recorrido que, hasta en las dimensiones
de contenido más tanatico, no deja de exhibir pasos hetero-
geneos en la escritura de lo corporal, desde el agujero lite-
ral en la trama del papel, hasta la metafora de la tumba. El
nino del dibujo no habita un solo espacio.
153
 NOTAS
1. Rodulfo, Ricardo: El nino y el significante, Buenos Aires, Paid6s, 1989.
2. Rodulfo, Ricardo: Estudios clInicos, Buenos Aires, CEP y Tekne, 1989.
Aulagnier, Piera: La violencia de la interpretacidn, Buenos Aires, Amo-
rrortu, 1977.
4. Sami-Ali: El espacio imaginario, Buenos Aires, Amorrortu, 1974.
5. Aulagnier, Piera: Ob. cit.
6. Bettelheim, Bruno: La fortaleza vacia, Barcelona, LAIA, 1954.
7. Sami-Ali: Cuerpo real, cuerpo imaginario, Buenos Aires, Paid6s, 1979.
8. Aulagnier, Piera: Ob. cit.
9. Tustin, Frances: Barreras autistas en pacientes neuroticos, Buenos Aires,
Amorrortu, 1989.
10. Pelento, Maria Lucila: "Duelo y trastornos psicosornaticos" en
Hornstein, L. y otros, Cuerpo, historia, interpretacidn, Buenos. Aires,
Paidos, 1991.
11. Aulagnier, Piera: Ob. cit.
12. Lacan, Jacques: Analisis del material de Hans - Seminario.
13. Rodulfo, Ricardo: "La clinica del rostro y el ataque depresivo", Rev.
Actualidad Psicoldgica, 1984.
14. Tustin, Frances: Ob. cit.
154
BIBLIOGRAFIA
Aberastury, Arminda: Teoria y tecnica del psicoandlisis de
nirios, Buenos Aires, Paidos, 1972.
Aportaciones al psicoandlisis de nirios. Los dibujos infantiles
como relatos, Buenos Aires, Paidos, 1973.
Anzieu, Didier: "Le Moi Peau", Nouvelle Revue de Psycha-
nalyse, vol. 9, 1974.
Aulagnier, Piera: La violencia de la interpretacion, Buenos
Aires, Amorrortu, 1977.
- El aprendiz de historiador y el maestro brujo, Buenos Aires,
Amorrortu, 1986.
Bleichmar, Silvia: En los origenes del sujeto psiquico, Buenos
Aires, Amorrortu, 1986.
Delgado, Luis C. H.: Andlisis estructural del dibujo libre, Bue-
nos Aires, Paidos, 1983.
Derrida, Jacques: "Freud et le Scene de 18 Ecriture", en
L'Ecriture et la difference, Paris, Ed. du Seuil, 1967.
- De la gramatologia, Madrid, Siglo XXI, 1971.
Bettelheim, Bruno: Psicoandlisis de los cuentos de hadas, Bar-
celona, Grijalbo, 1978.
Dolto, Francoise: La imagen inconsciente del cuerpo, Barce-
lona, Paidos, 1986.
- En el juego del deseo, Mexico, Siglo XXI, 1983.
Dolto, Francoise y Nasio, J.: El nirio del espejo, Barcelona,
Gedisa, 1987.
Freud, Anna: El psicoandlisis infantil y la clinica, Buenos
Aires, Paid6s, 1977.
155
 Freud, Sigmund: "Proyecto de una psicologia para neurO-
logos", Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, t. III.
— "Los recuerdos encubridores", ob. cit., t. L
— La interpretation de los suefios, ob. cit., t. I.
— Tres ensayos sobre una teorz'a sexual, ob. cit., t.I
— "Teorias sexuales infantiles", ob. cit., t. I.
— "Los dos principios del suceder psiquico", ob. cit., t.II.
— "Consejos del medico en el tratamiento psicoanalitico",
ob. cit., t.II.
— "Multiple interes del psicoanalisis. A) Interes filolo-
gico", ob. cit., t. II.
— "Historia del movimiento psicoanalitico", ob. cit., t.II.
— "La represion", ob. cit., t.I.
- "Observaciones psicoanaliticas sobre un caso de para-
noia autobiograficamente descripto", ob. cit., t.II.
— "Observaciones sobre la teoria y la practica de la inter-
pretacion onirica", ob. cit., t.III.
— "Las resistencias contra el psicoanalisis", ob. cit., t.III.
— "El delirio y los suefios en la Gradiva de W. Jensen", ob.
cit., t.I.
— "El poeta y la fantasia", ob.' cit., t.II.
- "Un recuerdo infantil de Leonardo. da 'Vinci", 'ob. 'cit.,
t.II.
— "El Moises de Miguel Angel", ob. cit., t.II.
Garcia Reinoso, Diego: "Juego-Creacion-Ilusion", Revista
RAP N2 28, Buenos Aires, 1980.
— "Fractura y apertura", en Diarios clinicos, N2 2, 1990.
Green, André: Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Bue-
nos Aires, Amorrortu, 1986.
Jerusalinsky, Alfredo: Psicoandlisis del autism°, Buenos
Aires, Nueva Vision, 1987.
Klein, Melanie: El psicoandlisis de nifios, Buenos Aires,
Horme, 1964.
— Relato del psicoandlisis de un nifio, Buenos Aires, Paidos,
1961.
— Contribuciones al psicoandlisis, Buenos Aires, PaidOs-
Horme, 1975.
Kofman, Sarah: El nacimiento del arte. Una interpretation de
156
la estetica freudiana, Barcelona, Siglo XXI, 1973.
Kohan de Saimovici, Hayclee C.: "El dibujo: via de acceso
al inconsciente infantil", Revista de Psicoandlisis, APA,
1973, 3.
Kuperman de Kuitca, Maria: "Alteraciones del esquema
corporal estudiadas a traves de material grafico",
Revista de Psicoancilisis, APA, 1973, 3-4.
Lacan, Jacques: Lectura estructuralista de Freud, Barcelona,
Siglo XXI, 1971.
— "Seminario Encore", Ficha de la Biblioteca Freudiana
de Rosario, 1973.
— "Seminario de las Relaciones de Objeto y las estructu-
ras freudianas", Ficha de la Escuela Freudiana de Bue-
nos Aires.
Laplanche, Jean: El inconciente y el ello. Problemdtica IV, Bue-
nos Aires, Amorrortu, 1987.
Laplanche, J. y Pontalis, J. B.: Diccionario de psicoandlisis.
Barcelona, Labor, 1971.
Lefort, Rosine y Robert: El nacimiento del Otro, Barcelona,
Paidos, 1983.
Levi-Strauss, Claude: La via de las mdscaras, Barcelona,
Siglo XXI, 1981.
Maldaysky, David: El cornplejo de Edipo positivo: constitution
y transformaciones, Buenos Aires, Amorrortu, 1982.
Mannoni, Maud: El nirio, su enfermedad y los otros, Buenos
Aires, Nueva Vision, 1976.
Mannoni, Octave: La otra escena-Claves de lo imaginario, Bue-
nos Aires, Amorrortu, 1973.
Mukarousky, Jan: "Semiologie et litterature", Poetique,
1970, N2 3.
Morgenstern, Sophie: "Un caso de mutismo psicogeno",
Rev. APA, N2 3, 1948.
— "El simbolismo y el valor psicoanalitico de los dibujos
infantiles", Rev. APA, N2 3, 1948.
Nejamkis, Julio: Los estilos del dibujo en el psicoandlisis de
ninos, Buenos Aires, Alex Editor, 1977.
Pelento, Maria Lucila: "Duelo y trastornos psicosomati-
157
 cos", en Hornstein, L. y otros: Cuerpo, historia e interpre-
tacion, Buenos Aires, Paidos, 1991.
Read, Herbert: Educackin por el arte, Buenos Aires, Paidos,
1986. •
Rodulfo, Marisa y Ricardo: ClInica .psicoanalitica en nifios y
adolescentes-Una introduccidn, Buenos Aires, Lugar,
1986
Rodulfo, Ricardo: Seminario Estudios clinicos, Buenos Aires,
Tekne y EDCEP, 1989.
— "El concepto de pasear en psicoan6lisis. Un grupo de
transformaciones", en Pagar de Mds, Buenos Aires,
Nueva Vision,1986.
— El nifio y el significante, Buenos Aires, Paidos, 1989.
— "La clinica del rostro y el ataque depresivo", Rev.
Actualidad psicologica, 1984.
Rosenfeld, David: "Trastornos en la piel y el esquema cor-
poral. Identification proyectiva y el cuento infantil
'Piel de asno' ", Revista de Psicoandlisis, APA, 1975, 2.
— "Hipocondrias, delirio somatic° y esquema corporal en
la pr6ctica psicoanalitica", Rev. de Psicoandlisis, APA,
1983, I.
Sami-Ali: Cuerpo real, cuerpo imaginario, Buenos Aires, Pal-
) dos, 1979.
— El espacio imaginario, Buenos Aires, Amorrortu, 1976.
Tosquelles, Francisco: El maternaje terapeutico con deficientes
mentales profundos, Madrid, Nova Terra, 1973.
Vasse, Denis: El ombligo y la voz. Psicoandlisis de dos nifios.
Buenos Aires, Amorrortu, 1977.
Widlocher, Daniel: Los dibujos de los nifios. Bases para una
interpretaciOn psicoldgica, Barcelona, Herder, 1978.
Winnicott, Donald: Realidad y juego, Buenos Aires, Gedisa,
1969.
— Clinica psicoanalitica infantil, Buenos Aires, Horme,
1980.

158