*anais del 2º.

encuentro nacional de investigadores en danza (2011): contracciones *epistêmicas

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La Composición de la Acción por el Cuerpo que Baila

*The *Action *Composition *by *the *Dancing *Body
Rosa Hercoles

Resumen
Pensar la *dramaturgia como un ejemplar constitutivo de los procesos de creación en danza, es el

propósito de este estudio. Esto requiere una mirada para el cuerpo que baila que observe las relaciones de
sentido que allí se configuran, o sea, se trata del modo como el cuerpo da existencia formal para las
cuestiones que pretende discutir.

Esto, cuando pensado dentro de los dominios de la construcción del conocimiento y de la producción de
lenguajes singulares, requiere la investigación y el desarrollo de soluciones posibles, o sea, cuando se
adopta la premisa de que la función del cuerpo no es apenas la de ilustrar las cuestiones que la danza
comunica, se hace imperiosa la promoción de una revisión constante de procedimientos creativos
habituales. Las relaciones espacio temporales que la acción propone, dadas por las alteraciones en los
estados de la materia que ocurren mientras una danza se presenta, son fundantes de las configuraciones
donde forma y sentido tiene su coexistencia. En este campo de proposiciones se inserta los asuntos que
dicen respeto a las especificidades de la *dramaturgia de la baila, que necesariamente envuelve la
inseparabilidad entre cuerpo y lenguaje.

Palabras clave: *Dramaturgia de danza, Cuerpo, Cognición y Creación.

Cuando una palabra es difundida dentro de un dominio específico, nos encontramos con la dificultad de
disociarlos de los atributos a ella conferidos. Este es el caso del término dramaturgia, históricamente
asociada al medio teatral. Esta misma situación se reproduce con el término “coreografia”, históricamente
propuesto dentro de los dominios de la danza. Pero, su uso se extiende para otros ambientes, distintos al
de la danza, que naturalmente desconocen la evolución de sus paradigmas. P. ej.: películas de acción usan
el término coreografía para designar el sequenciamento de los golpes, durante una escena de lucha. Esto
tiene algo que ver con las actuales concepciones de “coreografia” en danza? No, absolutamente nada.
Algo necesita ser discutido o demarcado? De modo alguno, pues, esto relacionaría las consideraciones
posibles con una área sobre la cual no se tiene el conocimiento necesario y específico para que una

discusión fecunda se establezca y, sobre todo, una discusión que interese a la danza. Ciertamente, la
dramaturgia teatral, así como a de la danza, pasó por varias transformaciones, presentando un proceso
evolutivo propio, entonces, el esfuerzo de aproximación o comparación, entre áreas de conocimiento con
trayectorias tan distintas, sería como mínimo liviano; dado que, la construcción de los argumentos correría
el riesgo de transportar comprensiones inadecuadas para las áreas en comparación. Sin duda, algunas
conexiones son posibles, pero, esto irá a requerir profundas adaptaciones de ambas partes.

Dramaturgia es una palabra de origen griego que significa la composición del drama, ya la palabra drama,
también del griego *drao, significa actuar, se trata, por lo tanto de la composición de la acción. Diferentes
áreas artísticas hacen usos distintos de esta definición *etimológica, pero, aquí se habla de danza y, en
danza, actuar implica la construcción de especialidades y cualificaciones *táteiscinestésicas.

Cognitivamente, el desarrollo de habilidades perceptivas distintas recorre circuitos neuronales igualmente

distintos, tanto en la llegada de las informaciones sensoriales cuánto en la ejecución de los planos de
acción. Las vías sensoriales responsables por la conducción de estímulos auditivos, visuales, táctiles,
cinestésicos, etc.; son multidireccionales y operan simultánea y paralelamente

(*LAKOFF & JOHNSON, 1999).

El proceso envuelve, de entrada, la traducción de informaciones fisico químicas en informaciones electro-

químicas, tarea realizada por receptores de sensibilidad altamente especializados, excitables frente a la
presión, tracción, toque, sonidos, luz, etc. Una vez traducidas, las informaciones son conducidas, por vías
neuronales específicas, a las áreas primarias de procesamiento (visuales, auditivas, somato sensoriales,
motoras, etc.), hasta aquí, las informaciones corren paralelamente, sin cruces. Después de la clasificación
de estas informaciones, por las áreas primarias siguen su curso y en los niveles superiores de
procesamiento son colocadas en relación, de modo que la experiencia perceptiva sea vivenciada como un
fenómeno único. Cabe aclarar que no se trata del modelo clásico estímulo-respuesta, o sea, una
información desencadenando un único y definitivo plan de acción. Las sensaciones no cesan y los planes
de acción son constantemente actualizados a cada milésima de segundo (*DAMÁSIO, 1994). Los órganos
de sensibilidad no son pasivos, simplemente informantes del cerebro, pero sí, activos, dado que son
selectivos, o sea, la percepción decide cuáles informaciones van a seguir su curso y cuáles serán
descartadas. Los disparos electro químicos ocurren dentro del principio del todo o nada, la relevancia de la
información, en un dado momento, es lo que rige estos sucesos. Además de esto, la percepción continúa
actuando ininterrumpidamente en el sentido de adecuar los planes de acción en curso. Esto todo esta
condicionado a aquello que un aparato perceptivo puede reconocer, o sea, a las cualificaciones
adaptativas de una especie.

Nuestro enorme sistema metafórico conceptual es construido por un proceso de selección

neuronal. Ciertas conexiones neuronales entre las redes de la fuente activada y el
dominio de destino son de entrada establecidas por el acaso y después tiene
su peso sináptico aumentado a través de disparos recurrentes. Mientras más
estas conexiones son activadas, más peso se suma hasta que las conexiones
permanentes sean forjadas (*LAKOFF & JOHNSON: 1999: 57).

El habla, la escucha, la mirada, el movimiento, todas son acciones realizadas por el cuerpo, pero, de
acuerdo con lo citado acá arriba, las vías neuronales que son más utilizadas se hacen más rápidas y
eficientes en el proceso de traducción, conducción y planificación, durante los constantes ciclos de
percepciones-acciones.

El uso de estos circuitos hace que se especialicen. Por esta razón, el cantante es capaz de modular la voz,
el músico de distinguir notas de ruidos, el pintor de reconocer matices específicos y el artista de danza de
manejar las calidades formales del movimiento. El acto de moverse envuelve el tacto y los sistemas
sensório-motor y vestibular, responsables por la regulación del uso de la fuerza y por las nociones de
localización y orientación espaciales. Ya el acto de bailar requiere la especialización de estas acciones por
medio de la conquista de una mayor eficiencia en la conducción y en el procesamiento de las
informaciones provenientes de los órganos sensoriales del movimiento (*proprioceptores y *gravito-
*inerciales). Esto resulta en la posibilidad de la proposición de relaciones espacio-temporales distintas,
que dicen respeto a las transformaciones de los estados de la materia, o sea, de la carne.

ESPACIO-TIEMPO - La síntesis del espacio y del tiempo, así como efectuada por la física
relativista, según la cual lo “donde” depende del “cuando” e inversamente.
Advertencia: espacio y tiempo están íntimamente relacionados, pero no les es
dato transformar uno en el otro. Por ejemplo, la tasa de variación con respecto al
tiempo no es la misma que la tasa de variación con respecto a la posición. El espacio - tiempo
puede ser considerado la estructura básica de todos los eventos, o cambios
de estados de las cosas materiales. De ahí, si no hay materia no hay
espacio-tiempo. Este punto de vista es inherente a la teoría general de la relatividad, que
es la teoría normalizada de la *gravitação (*BUNGE, 2002: 123).

Ni todo que ocurre en el cuerpo se somete a la manipulación por la intencionalidad. Pero, las acciones del
cuerpo en movimiento son sucesos que llegan a la autopercepción (localización, aceleración, angulación,
alineación, fuerza, etc.), por lo tanto, pasibles de ser manejadas. La especialización sensório-motora
capacita el cuerpo a reconfigurar las propiedades inherentes al movimiento, tales como: amplitud,
intensidad, duración, trayectoria, peso, flujo, etc.

En este recorte: la “dramaturgia en danza” se relaciona, en primer lugar, a la habilidad de agenciar las
condiciones actuales, siempre circunstanciales, del cuerpo; así como, los desdoblamientos de sus
acciones por medio del re dimensionamiento de sus propiedades. Se Trata, por lo tanto, del modo como se
da existencia formal a las discusiones pretendidas. Cabe recordar que la incompletud forma parte de la
naturaleza de todo y cualquier lenguaje, así, existen cuestiones que encuentran en ambientes favorables en
un lenguaje y no en otros (dadas sus limitaciones simbólicas). Dar existencia a algo implica, precisamente,
el descubrimiento de las conexiones formales adecuadas entre la idea y la acción. Sin embargo, no se
trata de la imposición de un significado impróprio a una acción, pero sí, del reconocimiento de los
significados que la acción contiene. Esto cuando aplicado al lenguaje de la danza significa asumir que la
comunicación por medio del movimiento presenta limitaciones, recortadas por las posibilidades de
significación de su fisicalidad. No hay una conexión inmediata entre idea y movimiento, el proceso de dar

existencia formal para una cuestión temática siempre será *mediado por las calidades materiales

del cuerpo, esto envuelve, necesariamente, procedimientos de resignificación de esta idea inicial,

en el y por el cuerpo.

Esta proposición nos encamina para la comprensión de que no es suficiente con recombinar los

materiales que ya constituyen algún vocabulario de movimientos, adquiridos por medio de algún tipo, o
varios, de entrenamiento. Algo de la orden del cambio se hace necesario cuando lo que se objetiva dice
respeto de la investigación y producción de lenguajes singulares. O sea, otros acuerdos entre las
informaciones que constituyen el cuerpo son imprescindibles, la recombinación de aquello que el cuerpo
ya conoce no da cuenta de todo y cualquier cuestión.

Para que alguna forma de movimiento se consolide como lenguaje, se hace necesario la adquisición de
rasgos estables que favorezcan su reconocimiento y garanticen la transmisión de la información de un
ambiente para otro. Pero, aunque un lenguaje cargue la tendencia de estabilizarse, no se puede asumir que
los léxicos previamente consolidados sean polivalentes. Pues, la co-dependencia entre forma y sentido
condiciona lo que puede ser comunicado, aquello que el cuerpo ejecuta coloca en discusión algo
circunstancial y no universal. Esto nos lleva a la cuestión de la no-premeditación del movimiento. Tal vez,
este sea uno de los mayores desafíos a ser enfrentado durante el proceso de creación, dado que, existen

preferencias cognitivas que se presentan con considerable predominância, condicionando las operaciones
que envuelven el formateo de los modos de acción de todo y cualquier cuerpo, “danzante” ó no.

Cada gesto, cada acción o movimiento trae encarnado, en su ejecución, su significado. Así siendo, para
que una mayor eficiencia comunicativa se establezca aquello que el cuerpo ya sabe necesita ser
problematizado, pues, el acto de investigar presupone una inversión constante en la construcción de
medios que favorezcan el descubrimiento de algo que aún no se sabe. Mientras más conocido un
comportamiento, incluso aquellos que presentan una alta tasa de complejidad, más distante él se
encuentra del acto creativo. (*CALVIN, 1998).

A partir de esta premisa, la *dramaturgia de la danza también se relaciona a la razón de las elecciones
realizadas, o sea, el por qué de las elecciones de ciertas propiedades materiales para componer las
acciones que, por su parte, son constitutivas y fundantes de las características y especificidades del
lenguaje investigado. Se trata, por lo tanto, de un ejercicio crítico constante que promueva el
reconocimiento de las relaciones entre forma y sentido que la acción carga, o puede cargar. Otro desafío,
de igual relevancia, pide por la disolución de la creencia de que el modo como nos movemos soluciona
todo y cualquier problema, o responde a cualquier cuestión. Como si la solución encontrada fuese LA
solución, y no solo una posibilidad entre tantas otras. Aquí nos encontramos con la necesidad del
desapego de vocabularios congelados, pues, las soluciones no deberían ser entendidas como definitivas y
absolutas, pero sí, como eventos burbujeantes en constante estado de precipitación.

Así, en segundo lugar, la dramaturgia puede ser pensada como el campo de la duda, donde por medio de
la problematización de los materiales existentes se instala la posibilidad de encontrar formas de
comunicación que no sean solo apéndices ilustrativos de las discusiones pretendidas, pero sí, formas
autónomas y potentes. Cabe resaltar que elecciones similares, cuando hechas sobre lenguajes y cuerpos
distintos, producirán otras relaciones entre forma y sentido y, por lo tanto, otras dramaturgias. Así como
cuando diferentes áreas artísticas se aproximan, las dramaturgias se borran en las relaciones de sentido
posibles entre ellas. La idea de que la dramaturgia es una instancia central que todo organiza ó que

pertenece a aquel que la define, se constituye como equívoco, en la medida en que, adopta la comprensión

de que existen procedimientos externos a los procesos creativos que lo condicionan, ignorando los
acuerdos singulares que cada cuerpo irá a formular frente a una misma proposición.

Para que la imprecisión de este tipo de abordaje se disuelva, se hace necesario mirar la evolución de las

reflexiones promovidas, a lo largo de la historia de la danza En ellas, se constata que, pensar la dramaturgia
de la danza pide por el cuestionamiento de las posibilidades y atribuciones conferidas al cuerpo que la
baila. En las discusiones ocurridas, se destacan dos premisas recurrentes:

1) el contenido no es algo que se agrega al cuerpo en movimiento, como elemento

*ilustrativo, pero sí, que él es parte constitutiva de toda y cualquier acción.

2) el cuerpo no tiene la función de *”subtitular” algo que no esté ocurriendo en su propia

materialidade.

Estas premisas revocan las visiones estancadas sobre dramaturgia que piensan el movimiento como un
medio incapaz de transmitir sus contenidos, necesitando entonces, que algo de la naturaleza de la
traducción se agregue a su ejecución.

Nociones hegemônicas acerca de la ejecución de los movimientos, también necesitan ser iluminadas por la
duda. Es preciso preguntarse si el compromiso del cuerpo está totalmente dirigido a la realización de la
acción, o si él está secuestrado por la construcción de una imagen de esta acción. Es importante entender
que esta imagen no es de naturaleza pictórica, pero sí, táctil- cinestésica, esto se relaciona a los
comportamientos musculares adquiridos, produciendo un tipo particular de impostación que permea todas
las acciones.

Cuando los cuerpos son expuestos a entrenamientos consolidados, surgidos y condicionados a los
procesos de construcción de algún lenguaje, no se aprende solamente un modo de organización

de los movimientos, juntamente con esto, se adquiere una comprensión acerca del cuerpo que ejecuta el
movimiento, de la escena y del mundo. Inevitablemente, estas comprensiones permean la acción. Esto nos
lleva a la cuestión de la representación/interpretación del movimiento, el cuerpo no necesita subtitular lo
que está haciendo para comunicarse, el simple hacer ya comunica.

Cuando estamos inmersos en algún proceso creativo, en la mayoría de las veces, el ejercicio de la
problematización queda comprometido. Por esta razón, algunas producciones integran la figura del
“dramaturgista” a sus procesos de creación, tarea que se diferencia del director artístico por desempeñar
una función específicamente crítica y dialógica estableciendo relaciones colaborativas que presuponen
mirar para la obra del modo que ella pide, donde no caben juicios pre-concebidos, pero sí, la observación
de la potencia comunicacional que las relaciones entre forma y sentido presentan. Las elecciones estéticas
no caben al dramaturgista, el campo de su actuación se restringe al cuestionamiento de estas elecciones,
en el sentido de atentar para la coherencia de las relaciones lógicas que emergen del propio hacer.

En los años 90, cuestiones relativas a la dramaturgia se configuraron como campo de estudios para la
danza contemporánea, sucesos que resultaron en la edición de la publicación *nueva danza” enteramente
dedicada a este asunto, edición que reunió varios profesionales y artistas de distintas áreas del
conocimiento para reflexionar sobre danza y dramaturgia. Esta discusión, iniciada entre creadores belgas,
en los años 80, se diseminó por toda la Europa, constituyéndose como marco para el establecimiento de
otras especialidades profesionales en el área de la danza haciendo surgir el “dramaturgista en danza”, con
sus atribuciones críticas y dialógicas junto a los procesos creativos. Sin embargo, reconocer el éxito de
estas reflexiones no implica la deducción de que la danza, a lo largo de su historia, nunca había
considerado las cuestiones que estas discusiones envuelven. Al contrario, los cuestionamientos
presentados en la edición mencionada, cargan rasgos nítidamente anacrónicos. A pesar de la
incorporación de un dramaturgista, o incluso, aún cuando la adopción de la nomenclatura “dramaturgia” de
la danza sea reciente, la reflexión sobre los dominios de la dramaturgia, o sea, la capacidad comunicativa
del cuerpo por el movimiento, siempre fue un asunto abordado por los “coreógrafos” ó artistas de artes
vivas a lo largo de toda la historia de la danza Pero, solamente a partir del s. 18, la cuestión de las
posibilidades de significación del cuerpo, por el movimiento, entra en discusión de modo más sistemático.

Durante todo el periodo de las danzas de la corte (1400-1800), se atribuía al cuerpo en movimiento una
función puramente educativa, o sea, cabía a ella la vehiculación de los comportamientos sociales
aceptables de los nobles, en sus relaciones jerárquicas. Pero, con la caída de la monarquía, la discusión
acerca de qué es lo que se expresa, o mejor, de cómo el cuerpo se expresa por el movimiento adquirió
otros contornos.

Funciones decorativas, ornamentales e ilustrativas pasan a ser cuestionadas. Cabiendo a Jean *Georges
*Noverre (1727-1809), la formulación balizadora para entender la *dramaturgia de la danza. Enseñándonos
que técnica y expressividad co-existen en el cuerpo que baila. No habiendo, por lo tanto, la necesidad de
agregar algo de la naturaleza de la traducción de las intenciones para que el movimiento comunique las
cuestiones que lo fundan.

Pero, solamente en el pasaje de la danza moderna a la danza contemporánea las comprensiones

propuestas se consolidan. El recorte de la expressividad fue sustituido por el de la proposición de alguna
discusión, relacionándose, por lo tanto, al estudio acerca de los medios, de los materiales y de las formas
de comunicación posibles de ser corporificadas; esto en medio a la producción de lenguajes diversos. Así,
cuando la danza en los años 90, reedita de modo actualizado la reflexión sobre su dramaturgia,
consecuentemente pauta cuestiones relacionadas a la autoría; pues, la singularidad de los cuerpos irá a
promover relaciones y soluciones igualmente singulares.

La hipótesis aquí defendida, es la de que reflexionar sobre *dramaturgia en danza” implica el

estudio de la inseparabilidad entre: las posibilidades materiales del cuerpo, los significados que las

acciones y los movimientos traen encarnados, los modos de organización/ordenación inherentes al

hacer y, obviamente, las discusiones y comprensiones que este hacer comunica. Estos elementos

constitutivos fundan la tríada dramatúrgica cuerpo-acción-lenguaje.

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