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Javier Ferrándiz Gabriel

Apolo y Dionisos
El temperamento
en la arquitectura moderna

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Indice

Introducci—n
La herramienta de an‡lisis. La Mariposa................................................................................... 10
Apolo y dionisos ....................................................................................................................... 12
La vocaci—n ............................................................................................................................... 13

1. La permanencia y el cambio
La naturaleza.............................................................................................................................. 17
La obra de arquitectura ............................................................................................................. 19
La relaci—n naturaleza-arquitectura ........................................................................................... 19
1.1 An‡lisis de dos fotograf’as ............................................................................................................ 21
1.2 La casa de Asplund ....................................................................................................................... 26
1.3 La Casa Ugalde .............................................................................................................................. 31
Anexo al cap’tulo i: La provisionalidad............................................................................................... 37

2. La proximidad y la distancia
El hombre ................................................................................................................................. 41
El artista .................................................................................................................................... 43
El espectador ............................................................................................................................. 43
2.1 Villa Malaparte .............................................................................................................................. 45
2.2 La casa de mu–ecas ...................................................................................................................... 49
2.3 Frank Ll. Wright y De Stijl............................................................................................................ 53

3. La unidad y el fragmento
La obra en su contexto .............................................................................................................. 61
La composici—n ......................................................................................................................... 62
La idea formal ........................................................................................................................... 62
La forma .................................................................................................................................... 63
La medida ................................................................................................................................. 63
3.1 El hospital de Venecia ................................................................................................................... 65
3.2 La casa Melnikov .......................................................................................................................... 70
3.3 La casa de Alvar Aalto en Muratsalo ............................................................................................ 75

4. La precisi—n y la vaguedad
La forma .................................................................................................................................... 83
La luz ........................................................................................................................................ 84

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El color ..................................................................................................................................... 85
El material ................................................................................................................................. 85
4.1 El oratorio del convento de La Tourette ....................................................................................... 86
4.2 La —pera de Essen ......................................................................................................................... 92
4.3 Cripta del convento de La Tourette .............................................................................................. 98
4.4 Casa con tres patios .................................................................................................................... 102

Conclusi—n ........................................................................................................................................ 111


Bibliograf’a ...................................................................................................................................... 115

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Bibliografia general

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Apolo y Dionisos

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Introducci—n

Poco tiempo antes de iniciar este ensayo, experi- amortigua a medida que nuestra formaci—n se
mentaron un cambio mis preferencias dentro del consolida.
arte y de la arquitectura. Frente a la arquitectura Mi objetivo inicial era hallar una explica-
de origen org‡nico, cuyos m‡ximos exponentes ci—n al cambio en mis preferencias. Tratar de
son Wright, Aalto, Mendelsohn, Asplund,É em- encontrarla en la dualidad raz—n-sentimiento no
pezaba a interesarme m‡s por la arquitectura era excesivamente aventurado, por cuanto, m‡s
m‡s distanciada de lo natural y m‡s abstracta de all‡ de obras o arquitectos concretos, la oscila-
Loos, Le Corbusier, Mies, Jacobsen, Kahn, De ci—n consist’a b‡sicamente en una clara decanta-
la Sota, etc. ci—n hacia lo racional y abstracto.
Se estaba despertando en mi una nueva As’ pues, empecŽ a profundizar en esta
"vocaci—n" que me llevaba a atender con admi- dualidad para tratar de especificar lo caracter’stico
raci—n c—mo un determinado proyecto hab’a y esencial de cada una de las dos partes con el fin
surgido de una reflexi—n intelectual, en que el de elaborar un instrumento de an‡lisis que, aplica-
dibujo quedaba relegado a ser una simple cons- do a la obra de arte, me permitiera separar los
tataci—n de lo pensado. aspectos racionales de los puramente emotivos.
Intu’a que la explicaci—n œltima de ese Posteriormente, Nietzsche me permiti—
cambio estaba en mi posici—n frente a la duali- precisar esta dualidad raz—n-sentimiento y, por
dad raz—n-sentimiento, y basaba mi intuici—n en ello, acabŽ titulando el ensayo Apolo y Dionisos.
una serie de puntos que este trabajo me ha ayu- En esta obra presento el resultado de mi
dado a precisar. Son los siguientes: an‡lisis, el cual es v‡lido para cualquier per’odo
1. La posici—n del artista con relaci—n a u obra art’stica, si bien resulta especialmente
esta dualidad condiciona su trabajo y constituye adecuado para el arte moderno y, m‡s concreta-
un dato importante para entender su obra. mente, a la arquitectura moderna.
2. La distinta valoraci—n de esta dualidad Tal vez la finalidad de este trabajo radi-
est‡ condicionada por la cultura en la que vive y que en demostrar c—mo el an‡lisis propuesto,
por el entorno natural que le rodea. basado en la dualidad raz—n-sentimiento, es ade-
3. La posici—n frente a esta dualidad hu- cuado para una arquitectura en la que ya no exis-
mana est‡ sujeta a una fluctuaci—n continua que ten verdades inamovibles sino interpretaciones
var’a en cada individuo y que generalmente se subjetivas de cada autor.

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Apolo y Dionisos

La herramienta de an‡lisis Hall‡ndome todav’a en los jardines, se me


ocurri— un juego. PensŽ en mirar a la mariposa
La mariposa primero desde un punto de vista racional y luego
considerarla desde otro enfoque, totalmente
Paseaba una tarde de mayo por los jardines de emotivo. Este es el resultado que obtuve:
Moragues, junto a la calle Tavern de Barcelona,
ensimismado en mis pensamientos, y al pasar 1. Si al contemplarla sintiera la necesidad
junto a un matorral sali— volando una mariposa. de estudiarla y entenderla, tratar’a de analizarla.
Era roja y negra. Su repentina aparici—n me pro- En primer lugar, si tal fuera mi deseo, la coger’a
dujo un sobresalto que desapareci— en cuanto la y la inmovilizar’a para poder contemplarla bien.
reconoc’. Sin embargo, mi incertidumbre se pro- Extender’a sus alas sobre una superficie plana y
long— algo m‡s de lo que habr’a sido natural, lisa, de este modo escapar’a de los errores del
dada la dificultad de identificaci—n que ocasio- escorzo y del espacio.
naba su esquivo movimiento en zig-zag. DespuŽs apartar’a un poco mi vista de ella
Cada direcci—n de su vuelo parec’a una para tomar la distancia conveniente; con la dis-
rectificaci—n del movimiento anterior. Podr’a pen- tancia nuestra mirada se torna m‡s objetiva; los
sarse que estaba tratando de impedir o dificultar peque–os detalles dejan paso a una visi—n m‡s
que mi inteligencia la reconociese. O, simple- amplia. La distancia, pues, asume aqu’ una inter-
mente, que jugaba. O ambas cosas a la vez. pretaci—n f’sica y emocional.
La segu’ despuŽs con la mirada y al con- Al mirarla comprobaremos que no le falte
templar su vuelo pensŽ lo curioso que era el ninguna parte, que sea completa o unitaria en s’
hecho de no elegir la distancia m‡s corta para misma; si le falta un trozo de ala, o algo similar,
desplazarse de un punto a otro. Este pensamien- la descartaremos y buscaremos otra. En realidad
to me hizo ver el horror que supondr’a que una pretendemos el objeto mariposa y nos da igual
mariposa volase recto, Ácomo un avi—n! Dejar’a que sea una u otra.
de ser una mariposa. Finalmente, separaremos cualquier impu-
Un vuelo recto responder’a a un œnico reza que pueda haberse depositado sobre ella; su
deseo de llegar a un punto, el que fuese; el vuelo imagen deber‡ ser totalmente precisa. DespuŽs
tendr’a una funci—n y un cometido que prevale- escogeremos una luz lo m‡s uniforme posible,
cer’an sobre cualquier otra consideraci—n. En huyendo de cualquier sombra. Entonces podre-
cambio, su vuelo en zig-zag le permite igual- mos empezar a realizar el an‡lisis.
mente ir de un sitio a otro, pero sin renunciar al Empezamos analizando sus partes; com-
placer de volar. Alguien podr’a objetar que se probamos las relaciones que existen entre ellas;
trata de un esfuerzo inœtil. Seguramente tenga verificamos en ella una armon’a en la que todo
raz—n, mas esa inutilidad la aproxima al arte. contribuye a hacer de aquello una mariposa per-
Por aquellas fechas esta dualidad humana fecta, un objeto perfecto. Si una parte fuese dis-
estaba siempre presente en mis pensamientos, de tinta a su simŽtrica ya no ser’a tan bella; y enten-
manera que los dos cajones estaban siempre dis- demos que su vuelo ser’a imposible. Todo parece
puestos a dar cabida a todo cuanto acontec’a a dispuesto para un mismo fin. Todas las partes
mi alrededor. La mariposa pas— a ser una v’cti- responden a un mismo objetivo. Todas contribu-
ma m‡s de mi af‡n de ordenar y entender. yen al milagro de hacer de aquello una mariposa.

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Introducci—n

Abismados en la contemplaci—n, conse- cer‡ el objeto y seguramente lamentarŽ verla


guimos que nada nos distraiga y casi sin darnos aprisionada; sentirŽ como propio su sufrimiento
cuenta llegamos al dulce abandono que nos sus- y, apartando mi dedo, la dejarŽ volar.
trae de nuestro propio yo. Seguimos admirando Pero esto œltimo ya forma parte del
el objeto en su belleza y perfecci—n. Pero si la segundo punto de vista, y antes de entrar en su
mariposa moviese un ala, o una de sus fin’simas an‡lisis es necesario concluir convenientemente
patas, en un esfuerzo por zafarse de nuestra pre- el primero. Para ello tendrŽ que olvidarme de
sa, enseguida surgir’a en nosotros un sentimien- estos œltimos aspectos y de los sentimientos que
to que romper’a inmediatamente aquel pl‡cido en m’ despiertan. Mi posici—n se acercar‡ a la
abandono. Por un momento dejar’amos de ver del bi—logo. Un deseo absoluto de certeza cerra-
un objeto y ver’amos una mariposa: una mari- r‡ mi mirada y dejar‡ fuera a aquella mariposa,
posa œnica y singular que sufre al no poder la que tiembla asustada, y con ella tambiŽn que-
volar libremente. Sentir’amos su dolor como dar‡n fuera la vida y el arte.
propio y se despertar’a en nosotros un senti-
miento de alianza que romper’a el encanto de 2. Si en lugar de tener la necesidad de
aquella contemplaci—n. comprender y, por tanto, de coger la mariposa y
Imaginemos que seguimos con el an‡lisis. analizarla; si en lugar de hacer abstracci—n de la
Estudiamos la forma y el material de las alas, y mariposa, de evitar contemplarla como un ser
comprobamos la adecuaci—n al vuelo de aquel vivo para poderla ver como un objeto, decido,
objeto tan liviano. Comprobamos por doquier por ejemplo, correr detr‡s de ella sin ningœn
una unidad de intenci—n que comprendemos y af‡n por cogerla, œnicamente con el deseo de
que nos hace sentir part’cipes de un orden que participar de su vuelo; si lo consigo, me incor-
gobierna la totalidad del objeto y del universo porarŽ a aquel ser vivo que vuela a la vez que
Sin embargo, hay aspectos que no enten- conseguirŽ el siempre dulce abandono de uno
demos, que escapan a nuestra inteligencia. En mismo. Es Žste el abandono de Dionisos.
primer lugar, su vuelo zigzagueante; despuŽs sus Nietzsche lo describe con gran exactitud y lo
manchas de colores irregulares y finalmente el ejemplifica con la embriaguez.
contorno de sus alas. ÁQuŽ limitado se muestra La mariposa me parecer‡ m‡s bella en
nuestro entendimiento! movimiento, volando, que cuando era un objeto
Con cierto desenga–o abandonamos nues- quieto. PreferirŽ sus distintas y siempre cam-
tro an‡lisis. Con el abandono de nuestro empe–o biantes formas a una forma œnica; preferirŽ la
intelectual nos viene la tentaci—n de dejar suelta aproximaci—n a la certeza.
la imaginaci—n y contemplar sus irregulares man- Mi deseo de participaci—n me llevar‡ a
chas de colores y todo aquello que no alcanz‡ba- aproximarme cuanto pueda a ella en mi persecu-
mos a entender. QuŽ f‡cil es imaginar y evadirse. ci—n; lo ideal ser’a llegar a fundirme con ella, y
Inmediatamente nos damos cuenta de que esta- que desapareciesen la mariposa y yo mismo; que
mos utilizando el mŽtodo adecuado. ÁCu‡ntas juntos lleg‡semos a formar una nueva unidad
interpretaciones personales que nos afectan emo- por la que, tomados individualmente, ser’amos
cionalmente! Al contemplar sus colores, su con- simplemente fragmentos.
torno, todo lo que no alcanzo a comprender, Igualmente me gustar’a que su forma se
vuelvo a ver a aquella mariposa viva; desapare- entremezclase con la de la flor en la que se ha

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Apolo y Dionisos

posado; los colores de ambas se fundir’an y mos y sentimos la belleza a la vez; se produce en
combinar’an para dar lugar a una nueva realidad nosotros una instant‡nea conmoci—n en la cual
distinta que las englobara a ambas. El cambio, el vibramos con un acorde absoluto
devenir. Esta emoci—n es la emoci—n art’stica. Fue-
En su vuelo la preferirŽ entre las ramas de ra de ella gozamos apol’neamente de su belleza;
los ‡rboles que frente a un muro ciego y plano. o gozamos dionis’acamente con ella. S—lo al cru-
Y su forma, que parece cambiar con cada movi- zarse ambas, en ese punto en que se cortan dos
miento, ser‡ imposible de precisar. Su vaguedad l’neas que se cruzan, s—lo en ese punto est‡ el
formal me permitir‡ ir recreando nuevas im‡ge- arte.
nes. Podemos ver el objeto art’stico desde el
Todo esto desaparece en el mismo correr tras Žl, o podemos observarlo desde la
momento en que me propongo capturarla; mi tranquilidad de una mesa de estudio. Podemos
carrera detr‡s de ella obedece a una finalidad; sentir m‡s l‡stima que admiraci—n, o viceversa,
Žsta se convierte en un objetivo y la fusi—n de la pero el objeto art’stico es el mismo. Es indepen-
mariposa conmigo se hace imposible. Deja de diente de nosotros y de nuestra posici—n de
ser mi aliado para ser un contrario. Pasa a ser el espectador.
objeto de mi deseo. Pero siempre nos permite la doble inter-
Quien se abandona libremente en su pretaci—n que hemos realizado.
correr tras la mariposa tampoco contempla un
objeto estŽtico; lo que percibe es simplemente Apolo y Dionisos
un ser vivo que vuela. Los ni–os suelen correr
distra’da e incansablemente detr‡s de cualquier Para empezar a exponer mi trabajo, creo que en
ser que vuela ya que su viva imaginaci—n es primer lugar debo presentar a los protagonistas
capaz de conseguir este milagro dionis’aco. de esta historia.
S—lo quien sea capaz de pensar la perfec- Apolo y Dionisos han sido considerados
ci—n del objeto y, al mismo tiempo, emocionar- tradicionalmente representantes de la dualidad
se ante aquella realidad viva, podr‡ ver la mari- del hombre. El aspecto racional, dominado por
posa en su plenitud; podr‡ ver un objeto la inteligencia, est‡ simbolizado por Apolo, y la
art’stico. parte emotiva, dominada por el sentimiento, la
S—lo quien corra tras de ella y, al mismo simboliza Dionisos.
tiempo, tenga capacidad para abstraerse y con- Friedrich Nietzsche, en el Origen de la
templarla de manera distante, podr‡ apreciar su tragedia, escribe:
belleza en su totalidad; s—lo quien, abismado en "Mientras que el artista pl‡stico (apol’-
su contemplaci—n, tenga un sentimiento de neo) no vive ni es dichoso m‡s que en medio de
alianza hacia aquel ser, podr‡ sentir la emoci—n estas im‡genes y jam‡s se cansa de contemplar-
art’stica. las amorosamente; mientras la evocaci—n misma
Observamos c—mo una simultaneidad as’, de Aquiles furioso no es para Žl m‡s que una ima-
entre la raz—n y el sentimiento, no puede produ- gen cuya expresi—n violenta saborea con el placer
cirse de una manera constante; s—lo muy pun- que experimenta en la apariencia percibida en el
tualmente, durante unas dŽcimas de segundo, se sue–o y, de este modo, por este espejo de la apa-
produce este milagro del arte. Entonces pensa- riencia, es protegido contra la tentaci—n de con-

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Introducci—n

fundirse en sus figuras, de identificarse con ellas rio para traspasarlo y unirse solidariamente no
de manera absoluta; las im‡genes del l’rico (dio- s—lo al resto de seres sino a la misma naturaleza;
nis’aco), por el contrario, no son otra cosa que Žl Ortega sitœa al arte en el vidrio y permite que lo
mismo y, en cierto modo, œnicamente objetivacio- dionis’aco se confunda con lo ignorante.
nes diversas de s’ mismo." Nietzsche asocia a lo apol’neo el ego’smo,
Comprobamos como Nietzsche no puede, la hipocres’a y el miedo a la vida. Ortega asocia a
ni creo que pretenda, ocultar una cierta antipat’a lo dionis’aco toda la vulgaridad: "atraviesa el
hacia Apolo y una clara vocaci—n dionis’aca. vidrio para revolcarse apasionadamente con la
JosŽ Ortega y Gasset, en su Deshumani- realidad humana a la que se alude en la obra de
zacion del arte, afirma: arte".
"El romanticismo ha sido por excelencia Esta distinta simpat’a con que uno y otro
el estilo popular; primogŽnito de la democracia, contemplan a nuestros personajes nos permite
fue tratado con el mayor mimo por la masa. En comprobar c—mo la posici—n del ser humano con
general, el pœblico no conoce otra actividad relaci—n a su dualidad racional-emocional dista
ante los ojos que la pr‡ctica, la que nos lleva a mucho de ser neutral y varia de unos individuos
apasionarnos e intervenir sentimentalmente en a otros.
ellos. Una obra que no le invite a esta interven- He comentado c—mo esa posici—n del
ci—n le deja sin papel. La mayor’a de la gente hombre y el artista est‡ condicionada por todo lo
es incapaz de acomodar su atenci—n al vidrio y que le rodea, mas parece haber tambiŽn un com-
transparencia que es la obra de arte; en vez de ponente subjetivo y personal, que he denomina-
esto pasa a travŽs de ella sin fijarse y va a revol- do vocaci—n, que en œltimo tŽrmino es el que
carse apasionadamente en la realidad humana decide. Ante ello, cabe pues preguntarse c—mo
que en la obra est‡ aludida. Para que podamos se forma o despierta la vocaci—n.
ver algo, para que un hecho se convierta en Por vocaci—n entiendo el deseo de alcan-
objeto que contemplamos, es menester separarlo zar aquel yo ideal e imaginado que cada uno
de nosotros y que deje de formar parte viva de aspira a ser.
nuestro ser. En vez de ser la idea el instrumento Pero retrocedamos un poco en la historia
con que pensamos un objeto, la hacemos a ella para tratar de entender mejor esta vocaci—n del
misma objeto y tŽrmino de nuestro pensamien- hombre y del artista frente al universo que le
to... Esta nueva vida, esta vida inventada, previa rodea.
anulaci—n de la espont‡nea, es precisamente la A finales del siglo XIX, Riegl se opone a la
comprensi—n y el goce art’stico. No faltan en teor’a materialista del arte de Semper, segœn la
ella sentimientos y pasiones, pero pertenecen a cual el arte surg’a como consecuencia de tres fac-
una flora ps’quica muy distinta de la que cubre tores: prop—sito utilitario, materia prima y tŽcnica.
nuestras vidas primarias y humanas..." Riegl afirma que en toda obra de arte es absoluta-
mente necesaria la existencia de una voluntad
La vocaci—n art’stica o voluntad de forma, que define como
una latente exigencia interior que existe por s’
Nietzsche habla del espejo, Ortega del vidrio. El sola y es independiente de los objetos y del modo
primero centra en el espejo todo su desprecio de crear. Es el momento "primario" de toda crea-
hacia Apolo, por cuanto carece del valor necesa- ci—n art’stica, y toda obra de arte no es, en su m‡s

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Apolo y Dionisos

’ntimo ser, sino una objetivaci—n de esta voluntad Al final de su estudio sobre "abstracci—n y
art’stica absoluta existente a priori. proyecci—n" (Abstracci—n y naturaleza) afirma
Worringer toma el concepto de voluntad que "ese dualismo de la vivencia estŽtica, tal y
de arte de Riegl, que s—lo contemplaba la idea de como lo caracterizan aquellos dos extremos
EinfŸhlung, o af‡n de proyecci—n sentimental, (afanes) no son m‡s que dos niveles de una
como provocadora de aquella voluntad, e intro- necesidad comœn, que es la esencia m‡s profun-
duce el concepto del af‡n de abstracci—n, como da de toda necesidad art’stica; el ansia de ena-
voluntad o deseo opuesto al primero. A partir de jenarse del propio yo".
Žl, la voluntad de arte no surgir‡ exclusivamente Toda obra de arte requiere la existencia de
como consecuencia del deseo de proyecci—n la necesidad art’stica. Necesidad que no es mas
sentimental, tal y como supon’a Riegl, sino que que una manifestaci—n de mi deseo de enajenar-
tambiŽn existe un af‡n de abstracci—n. Lo justifi- me de mi propio yo; necesidad de entrega y de
ca mediante el argumento de que una voluntad amor. Esta enajenaci—n discurre por dos v’as;
art’stica apoyada exclusivamente en la teor’a de segœn sea el af‡n que la motive puede ser, pues,
la EinfŸhlung, o af‡n de proyecci—n sentimental, m‡s emocional o intelectual; puede surgir de
no permite explicar toda la historia del arte, ya uno o del otro af‡n de los que nos habla Worrin-
que una parte importante de la misma, como por ger; puede ser consecuencia de aquel aspecto
ejemplo el arte moderno occidental, no puede m‡s apol’neo o dionis’aco del ser humano.
explicarse a partir de la teor’a de la EinfŸhlung. Pero una enajenaci—n total de m’ mismo
Worringer nos muestra la necesidad de la s—lo podr‡ producirse cuando integre a ambos
existencia de un polo opuesto para integrar un componentes del yo, esto es, cuando integre a mi
sistema estŽtico comprensible. parte emocional y a mi parte racional. Este tipo
El af‡n de EinfŸhlung como supuesto de de enajenaci—n s—lo la pueden producir la emo-
la vivencia estŽtica encuentra su satisfacci—n en ci—n y el goce art’stico.
la belleza de lo org‡nico; el af‡n de abstracci—n Vamos a analizar, pues, como transcurren
halla la belleza en lo inorg‡nico, en todo lo suje- esas v’as.
to a ley y necesidad abstracta.
El af‡n de proyecci—n sentimental, es decir,
la necesidad de atravesar el vidrio, "est‡ condicio-
nado por una confiada y venturosa comunicaci—n
entre el hombre y los fen—menos exterioresÉ
Mientras que el af‡n de abstracci—n es una conse-
cuencia del estar atormentado por la confusa tra-
baz—n y el incesante cambio de los fen—menos del
mundo exterior, y de hallarse dominado por una
intensa necesidad de quietud. Su m‡s enŽrgico
af‡n era arrancar al objeto del mundo exterior, de
su nexo natural, depurarlo de toda dependencia
vital, es decir arbitrariedad, volverlo necesario e
inmutable, aproximarlo a su valor absoluto".
Worringer, Abstracci—n y naturaleza

© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.


La permanencia y el cambio

© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.


1 La permanencia y el cambio

La naturaleza veces es posible contemplarlo en un estado de


quietud y permanencia casi totalesÉ Sin embar-
El aspecto que nos muestra el mundo en el que go, aun en estos casos siempre nos acompa–a el
vivimos oscila dentro del amplio intervalo defi- cambiante sonido de las olas, o tal vez el paso de
nido por los extremos de esta dualidad. En un un barco, o el vuelo de una gaviota.
extremo tenemos un mundo sujeto a un cambio Si ahora nos fijamos, dentro del mismo
incesante y continuo. Y en el otro extremo, un mar, en la parte m‡s pr—xima a nosotros, tal vez
mundo inmutable absolutamente constante y podamos ver c—mo se estrellan sus olas contra
permanente. las rocas, sin que existan dos olas iguales y sin
Es evidente que una manifestaci—n del que las rocas cesen de ir constantemente modifi-
mundo extrema, muy rara vez se nos muestra cando su forma por el efecto de la erosi—n que
plenamente. Es m‡s corriente contemplar un aquellas le provocan. El mismo mar es capaz de
mundo en que los dos extremos de esta dualidad mostrarnos un aspecto que se aproxima a la idea
est‡n presentes y donde cualquier manifestaci—n del continuo cambioÉ Pero, junto a ella, siem-
de cambio suele verse acompa–ada de otra con- pre tendremos el azul infinito del cielo, o tal vez
traria de permanencia. Con ello evidentemente el c’rculo solar.
no pretendo sostener que la naturaleza se nos En este cap’tulo trato de analizar y separar
manifieste como una zona neutra por la presen- las partes de esta dualidad, y por ello buscarŽ
cia equilibrada de sus extremos. aquellos aspectos de la naturaleza que me permi-
Todos hemos sido testigos de c—mo, en tan precisar con m‡s facilidad las caracter’sticas
ocasiones, el mundo nos ofrece un aspecto en de ambos extremos. Para ello considero necesa-
que parece que todo est‡ sometido a un frenŽtico rio, en primer lugar, distinguir entre la naturaleza
cambio, o al menos as’ lo percibimos. En otras pr—xima, aquella en que nos movemos y vivimos,
ocasiones, parece haberse ido al extremo opues- y la naturaleza distante, inaccesible, a la cual s—lo
to. A pesar de ello, aun en estas ocasiones extre- podemos acceder con la mirada.
mas siempre suele haber un aspecto, por peque–o
que sea, que se decanta hacia el lado contrario. 1. En la naturaleza pr—xima al hombre, el cambio
Por ejemplo, si pensamos en nuestro Mar se manifiesta de modo incesante. Ya sea en el cli-
Mediterr‡neo, podemos fijar la mirada en la leja- ma, las estaciones, las nubes desplaz‡ndose por
n’a para ver la l’nea geomŽtrica del horizonte el cielo, la lluvia en su ca’da y en su discurrir por
recortarse n’tidamente sobre el azul del cielo. A el suelo. Ya en la luz, con la aurora, la subida y el

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18
Apolo y Dionisos

declive del sol hasta que llega la noche. Ya en la contempl—, que los pueblos del Mediterr‡neo
vida, con el nacimiento, el posterior crecimiento eran m‡s cubistas que los cuadros que hac’a su
y la evoluci—n, que s—lo se detiene al llegar la amigo Picasso en Par’s.
muerte, que es el fin œltimo del individuo como Veamos dos descripciones de la naturaleza
tal, pero que, superada la individualidad, nos lle- pr—xima que nos muestran con claridad este
va posteriormente a fusionarnos con el resto de la doble aspecto de la misma. Pertenecen a dos
vida. Esta evoluci—n constante del ser humano es arquitectos ilustres. Uno es Le Corbusier y Žsta
compartida por una naturaleza cuyas partes inte- es su descripci—n de Poyssi: "Éun enorme cŽs-
grantes se unen para reaparecer bajo una forma y ped curvado como una cœpula rebajada..." El
apariencias distintas. otro es F. L. Wright y describe as’ el lugar en que
En esta naturaleza pr—xima, las formas no se construir‡ Tailesin: "Éy en invierno, cubierta
admiten el an‡lisis a travŽs del cual trabaja nues- por las nieves, la casa se parec’a a una colina."
tra inteligencia; en ella son imposibles la separa- De Poyssi, Le Corbusier puede hacer esa
ci—n y el aislamiento de los elementos que inte- abstracci—n y asimilaci—n del terreno a forma
gran el todo. Las formas parecen surgir de un geomŽtrica. Por ello lo eligi—; ese es el aspecto
impulso comœn en el cual todo est‡ en absoluta que prefiere de Žl; su aspecto geomŽtrico y per-
continuidad. Ante la imposibilidad de entender manente. Wright muestra su interŽs por la capa-
el mundo que nos rodea, nuestra aproximaci—n cidad de integraci—n que el terreno ofrece a la
se realiza casi exclusivamente a travŽs de los arquitectura. Muestra su deseo de que la arqui-
sentidos; nuestra inteligencia se muestra como tectura sea devuelta a la madre naturaleza, ante
una herramienta torpe, lenta e insuficiente. No el insufrible castigo de sentirse aislada.
sirve. Al no entender, nuestra inteligencia s—lo es
capaz de percibir una arbitrariedad continua y 2. Junto al aspecto org‡nico de la naturaleza pr—xi-
ca—tica. As’ pues, s—lo nos queda la posibilidad ma podemos contemplar otro bien distinto en la
de renunciar a entender y tratar de conseguir una lejan’a. Podemos ver una naturaleza gobernada
participaci—n emocional que nos integre total- por el orden y la geometr’a que nos pone en con-
mente. tacto con lo permanente y lo absoluto.
Pero esta misma naturaleza pr—xima es En general, este orden inteligible se nos
capaz de mostrarnos aspectos que s’ podemos muestra con mayor nitidez en una visi—n distan-
entender y razonar. Esos aspectos permanentes te; lo contemplamos en el cosmos, fuera de la
de la naturaleza pr—xima son privilegio de unas tierra. Esferas, —rbitas geomŽtricas, giros en tor-
escasas y determinadas zonas. En nuestra geo- no a un eje, matem‡ticasÉ un universo s—lo
graf’a, la meseta castellanaÉ o la costa medite- accesible a la mente del matem‡tico. Mas este
rr‡nea nos sitœan en un mundo dominado por la espect‡culo grandioso del universo s—lo es habi-
quietud y por el vac’o, en que el tiempo parece tual y perceptible en toda su magnitud en deter-
haberse detenido. Gracias a su riguroso orden minadas zonas de la geograf’a. En muchos luga-
geomŽtrico, nos resulta f‡cil de entender, no s—lo res suele estar tapado por un velo dionis’aco que
a nuestro entorno natural, sino incluso a la arqui- nos oculta su presencia.
tectura que a lo largo de la historia se ha cons- A este universo ha recurrido el hombre a
truido en sus orillas. Arquitectura que hizo lo largo de la historia, con la esperanza de en-
exclamar a Gertrud Stein, la primera vez que la contrar una gu’a para su propia creaci—n.

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La permanencia y el cambio

La obra de arquitectura leza que nos rodea. Para ello, tomarŽ como
ejemplo dos viviendas unifamiliares. En la
1. La obra de arquitectura, como actuaci—n reli- vivienda unifamiliar, los factores externos de la
zada por el hombre en la naturaleza, participa de obra, tales como la utilidad o la tŽcnica, que
las mismas caracter’sticas que posee el marco podr’an enturbiar nuestra visi—n, inciden en
natural. Aquel doble aspecto que hemos comen- menor medida que en otras obras; la libertad cre-
tado en la naturaleza tambien es posible contem- adora aumenta, por lo que la voluntad formal
plarlo en la arquitectura. Evidentemente la resulta m‡s evidente. Por otra parte, es una
arquitectura nunca est‡ sujeta al crecimiento y al arquitectura que suele estar en contacto con la
cambio propios de los seres vivos, pero s’ puede naturaleza, por lo que su incidencia e influencia
mostrar sin titubeos sus preferencias. Esta afini- son m‡s evidentes.
dad a la permanencia o al cambio, que ser‡ con-
secuencia del sentir del arquitecto, trae como
consecuencia una obra que desea asumir o no lo La relaci—n naturaleza-arquitectura
aparentemente arbitrario del entorno como pro-
pio. Una arquitectura que desea abstraerse o no a La obra del hombre siempre ha tomado como
una naturaleza en continua evoluci—n. modelo y ejemplo a la naturaleza. Mas ya sabe-
En caso de aceptarla dar‡ lugar a lo que se mos que Žsta puede mostrarnos aspectos muy
ha venido a denominar arquitectura "org‡nica". dispares. As’, la arquitectura puede perfectamen-
Arquitectura que se adapta a la naturaleza cam- te tratar de relacionarse con lo natural y ser per-
biante que la envuelve. Y no lo hace como resig- fectamente abstracta. En la descripci—n que Le
naci—n a su incapacidad de mantener una rela- Corbusier realiza de la Villa Savoya utiliza idŽn-
ci—n m‡s abstracta, no obedece a ninguna ticos tŽrminos geomŽtricos para referirse a la
resignaci—n: es su manera de buscar la belleza. villa y al terreno en que se sitœa.
Quien desee aislar a esta arquitectura del entorno John Ruskin establec’a las leyes de la
en que se encuentra, siempre tendr‡ dificultad. arquitectura a partir del terreno, y afirmaba que
Su equilibrio siempre ser‡ relativo, por cuanto se "sobre un terreno cultivado y de riente campi–a,
vincula a un mundo en incesante cambio. hab’a de construirse una arquitectura pintores-
ca; bajo un cielo sereno, una arquitectura hori-
2. La obra de arquitectura puede asimismo aspi- zontal; en un terreno llano, formas simplesÉ"
rar a hacerse comprensible, y para ello har‡ abs- Podemos observar la importancia que concede al
tracci—n de todo lo que pueda vincularla a cual- lugar como primer factor condicionante de la
quier proceso vital e incomprensible. Eliminada obra de arquitectura. Evidentemente, Ruskin da
su conexi—n con el cambio, la obra aspira a su por sentada la organicidad de la arquitectura,
necesidad. En consecuencia, se a’sla e indivi- pero deja una puerta abierta hacia la abstracci—n
dualiza. Aspira a conseguir un equilibrio estable cuando especifica que "bajo un cielo sereno una
que forzosamente tendr‡ que ser propio, por arquitectura horizontal; en un terreno llano, for-
cuanto est‡ aislada. mas simples".
En este cap’tulo trato de analizar c—mo Esta descripci—n est‡ basada en un supues-
incide en la obra de arquitectura esa dualidad to muy subjetivo: que la arquitectura deba buscar
permanencia-cambio que nos muestra la natura- un mimetismo con el entorno en que se sitœa.

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Apolo y Dionisos

Sabemos que el arte es precisamente el da el hecho de someterse a una regla geomŽtri-


medio adecuado para solucionar la escisi—n que la ca puede situarse en un entorno org‡nico, o
dualidad humana sentimiento-raz—n provoca. viceversa. Con ello se pone en contacto la per-
La historia nos muestra en numerosas manencia con el cambio, lo cual equivale a
ocasiones c—mo la relaci—n entre el entorno y la poner a Apolo junto a Dionisos, y la presencia
arquitectura no es necesariamente mimŽtica. de ambos en una misma escena da plenitud a la
Una obra abstracta sujeta a la necesidad que le misma.

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La permanencia y el cambio

1.1. An‡lisis de dos fotograf’as Asplund en su casa

La fotograf’a nos muestra a Asplund sentado en


Las fotograf’as que vamos a analizar est‡n toma- unos pelda–os que se introducen dentro de una
das en dos viviendas unifamiliares. En la prime- chimenea. Asplund, que est‡ ligeramente ladea-
ra observamos al arquitecto Gunnar Asplund do con relaci—n al fuego, lleva un sombrero y
sentado junto a la chimenea de su casa. La otra sostiene una pipa en la mano mientras contem-
es una vista del mar Mediterr‡neo tomada desde pla el fuego con aspecto distante.
la terraza de la Casa Ugalde, obra del arquitecto La luz del espacio surge en su totalidad
J. A. Coderch. IntentarŽ mostrar las diferencias del fuego.
entre ambas fotograf’as, en relaci—n con la duali- La foto nos afecta emocionalmente; la
dad propuesta en este cap’tulo. impresi—n que nos provoca es consecuencia de

Asplund en su casa. Todo en la


foto parece estar dispuesto con
un exclusivo af‡n de fusi—n
entre las partes.

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Apolo y Dionisos

la claridad con que se muestra en ella lo ef’mero Su oscilante luz parece dotar de movi-
de la vida. Inmediatamente nos damos cuenta de miento a cuanto toca. Todo se mueve al ritmo
que la imagen ser’a distinta simplemente si se de la llama. Los l’mites oscilan, las formas se
hubiese tomado la fotograf’a unas dŽcimas de difuminan y se pierden en oscuras sombras y
segundo antes o despuŽs. La fotograf’a refleja un claroscuros. Todo parece dispuesto para la
instante œnico que ya pas— y del cual s—lo nos fusi—n de unas partes cada vez menos definidas.
queda el recuerdo. Asimismo, la chimenea parece haber sido
La pronta muerte de Gunnar Asplund moldeada por las manos, sin m‡s requisito que la
incrementa este sentimiento de lo ef’mero, pero verosimilitud del ambiente y sin m‡s norma que
en ningœn caso es decisiva en las conclusiones la dictada por el sentimiento y la subjetividad del
de nuestro an‡lisis. artista que le dio forma. La mano se detiene cuan-
La fotograf’a a’sla y detiene eternamente do su sensibilidad dice: "basta; ahora est‡ bien;
un peque–’simo fragmento de aquel instante no, todav’a un poco m‡s aqu’". Se dir’a que la
absoluto que acaeci— hacia finales de los a–os chimenea trata de adaptarse a la forma incierta del
treinta. Una dŽcima de segundo de nuestra pro- fuego y el humo. Su forma es continua, se fusio-
pia historia se detiene en la foto. nan las partes que la componen, nada en ella es
Hablo en primera persona, tal y como si exacto, podr’a haber sido un poco m‡s as’ o as‡.
la foto me la hubiesen hecho a m’ o a alguien QuŽ dif’cil es analizar aquello que no
pr—ximo a m’. Ello es consecuencia de la facili- desea ser separadoÉ Aquello que captamos
dad con que nos proyectamos a su interior y con como un todo inseparable, consecuencia de la
lo solidarios y pr—ximos que nos sentimos de voluntad del arquitecto, consecuencia de su asu-
Asplund al contemplarla. Tal vez en esta foto mida posici—n pr—xima a lo transitorio y ef’me-
m‡s que en cualquier otra. Aqu’ Asplund est‡ ro. Por todas partes, el sentir es el mismoÉ la
solo y en presencia del devenir de la vida, exac- forma en que los escalones se adentran al hogar,
tamente igual que nosotros. la elecci—n de un mismo material para ambos,
Esta claridad, feliz o dram‡tica, con la etc., todo responde a un mismo deseo de fusi—n.
que se percibe el cambio, es consecuencia de Todo no. Todo salvo la actitud distante y
todos y cada uno de los elementos que integran pensativa del arquitecto. Asplund no est‡ partici-
la imagen. No existe nada que nos sugiera la pando an’micamente del entorno que lo envuelve.
idea de lo permanente, de lo eterno, de lo que Asplund se nos muestra muy lejos de aquel aban-
estaba all’ y podr’amos recuperar hoy. Ningœn dono dionis’aco del que nos habla Nietzsche.
vestigio de Apolo.
Veamos estos elementos. En primer lugar, Desde la terraza de la Casa Ugalde
tenemos el fuego, que siempre ha estado pr—xi-
mo al hombre; y m‡s en aquellos pa’ses de La foto, tomada desde la terraza de la casa Ugal-
intenso fr’o como Suecia. Su continua y frenŽti- de, nos muestra una escena opuesta a la anterior.
ca oscilaci—n constituye el mejor s’mbolo del Una escena fija e inamovible; hoy podr’a repe-
cambio. Su falta de forma provoca nuestra extra- tirse la misma foto. Para ello bastar’a s—lo situar
–eza al verlo detenido en algœn cuadro o en una la silla en idŽntica posici—n.
fotograf’a. Comprobamos c—mo el fuego al dete- La escena se construye con cuatro ele-
nerse pierde su propia esencia: el movimiento. mentos bien definidos; el plano de la terraza que

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La permanencia y el cambio

Vista desde la terraza de la Casa Ugalde. Un reflejo de lo fijo e inamovible.

se recorta sobre el azul del mar; el mar con su te. Esta sensaci—n de vac’o, seguramente inso-
l’mite en la l’nea geomŽtrica del horizonte, el portable para algunos, s—lo se ve perturbada por
cielo y la silla. la presencia de una silla.
La pendiente acusada del terreno donde se Le Corbusier escribe a prop—sito del Par-
asienta la casa ha permitido al fot—grafo elegir un ten—n en Hacia una arquitectura:
punto de vista que elimina todo lo que est‡ situa- "El precipicio de la colina y la sobreele-
do entre la terraza y el mar. Caldetes junto a la vaci—n del templo por encima de los Propileos
playa; la urbanizaci—n pr—xima; las casas vecinas; apartan a la percepci—n de cualquier vestigio de
el bullicio de aquella ma–ana de veranoÉ todo lo vida moderna y dos mil a–os son abolidos de
que llenaba de vida aquel momento ha desapare- una vez."
cido y œnicamente nos queda lo m‡s esencial. Desde la terraza observamos el mar a lo
Pero permanece un objeto extra–o: una silla. lejos y con la distancia desaparece cualquier
La terraza nos une directamente con lo aspecto singular. Lo contemplamos en su aspec-
absoluto. Con el Mediterr‡neo y la b—veda celes- to universal y abstracto. El Mar Mediterr‡neo se

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Apolo y Dionisos

nos muestra como una superficie esfŽrica de una imagen que s—lo podr’a ver alterada su abso-
color azul que se recorta en el horizonte como el luta permanencia por la entrada de alguien o algo
arco de un c’rculo. ÀDe quŽ otra manera podr’a en escena.
verse el l’mite de una esfera sobre el vac’o? El Situar a una persona querida en la posi-
cielo, por la luz y el clima, se percibe como una ci—n que ocupa la silla, junto a aquella perma-
inmensa cœpula. Asplund, tras su viaje a Tœnez, nencia insondable, sobrecoger’a nuestro ‡nimo
nos explic— el impacto que le produjo su con- ya que nuestra condici—n ef’mera se mostrar’a
templaci—n. Nunca antes hab’a visto un cielo as’. aqu’ con toda nitidez y crudeza, precisamente
Junto al mar y el cielo tenemos el c’rculo por su presencia en un marco tan permanente y
solar. Y, en primer tŽrmino, el plano de la terra- eterno. Sin la silla estar’amos ante una fotograf’a
za. Coderch logr— evitar incluso la presencia de de absoluta permanencia. Ser’a una imagen
una m’nima barandilla, que seguramente deb’a opuesta a la anterior de Asplund. Mas la silla
reclamar la familia Ugalde. aporta a la foto la formulaci—n contraria del
La fotograf’a nos muestra un paisaje abs- cambio.
tracto, perfecto, inamovible, un lugar fant‡stico La silla es el elemento que tensiona la
para aprender geometr’a. imagen; es lo instant‡neo en presencia de lo
El cuarto elemento de la fotograf’a es la permanente; es lo casual junto a lo necesario.
silla. Su presencia puede provocar comentarios Su presencia da intensidad a la formulaci—n
tan distintos como: "La silla aparece como un contraria y, al mismo tiempo, singulariza aque-
actor perdido en un escenario vac’o". O bien: lla visi—n absoluta. Sin ella, la escena podr’a
"La silla se nos muestra dotada del extraordina- resultar vac’a, sin resonancia humana. La vida,
rio realce que le da el grandioso marco en el que el cambio, el tiempo, no es poco lo que nos
se sitœa". La primera descripci—n nos lleva hacia aporta.
un sentimiento de l‡stima; la segunda, hacia la Este papel lo explica Juan Gris. Ante la
admiraci—n de la belleza. Puntos de vista distin- objeci—n de que una vez las formas estŽn de
tos que responden a opuestas vocaciones y sim- acuerdo entre s’ y constituyan una arquitectura
pat’as con respecto a la dualidad de la que habla- ya no habr‡ necesidad de darles una dimensi—n
mos. El primer comentario ser’a propio de de realidad, responde: "Toda pintura posee un
Dionisos; el œltimo, de Apolo. considerable poder de sugesti—n que el artista
Pero prosigamos nuestro an‡lisis. La est‡ obligado a prever y a encauzar, para evitar
posici—n de la silla es imprecisa. No porque no que el espectador lo haga por su cuenta al atri-
ocupe un lugar concreto en la terraza, sino porque buirle un tema. Un cuadro sin intenci—n repre-
si la moviŽramos y despuŽs trat‡ramos de volver sentativa ser’a un estudio tŽcnico siempre incon-
a ponerla en su mismo sitio ser’a imposible, la cluso, pues su œnico l’mite es su culminaci—n
colocar’amos m‡s o menos donde estaba. La representativa."
imprecisi—n se refiere m‡s al entendimiento que a El espectador hallar‡ dificultades en su
la percepci—n. Su poco peso facilita la posibilidad posible deseo de proyecci—n sentimental, dado lo
de moverla, de cambiarla de sitio. Su forma es abstracto de la escena, pero tendr‡ en la silla un
anat—mica y org‡nica, ya que alude a alguien sen- magn’fico aliado. La imagen est‡ b‡sicamente
tado en ella. Todo contribuye a que la veamos dirigida a nuestra inteligencia ya que nos ofrece
como lo pr—ximo a nosotros, lo m‡s familiar de la extraordinaria posibilidad de entenderla, sin

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25
La permanencia y el cambio

negarnos una posible proyecci—n sentimental a


travŽs de aquella liviana y modesta silla.
Podemos apreciar la distancia entre esta
fotograf’a y la de Asplund. Es la distancia exis-
tente entre el cambio y la permanencia; conse-
cuencia de la distinta voluntad formal con que
est‡n hechas ambas fotograf’as y posiblemente
ambas arquitecturas. La geometr’a y el fuego se
convierten en sus s’mbolos.
La elecci—n concreta de ambas fotos obe-
dece al deseo de mostrar c—mo en ellas se refleja
un sentimiento vital del arquitecto frente al mun-
do exterior; las fotos son un reflejo de Žl.
Podemos pensar que tendremos que mirar
ambas obras desde este distinto sentimiento.
Pero ambas fotograf’as no son m‡s que un
aspecto parcial de cada vivienda; por lo que
cabr’a pensar que tal vez si la elecci—n de ambas
fotos hubiese sido distinta podr’amos hablar de
permanencia desde la casa de Asplund y de cam-
bio desde la Casa Ugalde.
La formulaci—n realizada a partir de am-
bas fotograf’as resulta clara. Pero, Àser‡ extensi-
ble a la totalidad de la vivienda? Lo analizare-
mos en el punto siguiente. Detalle de la silla en la terraza de la Casa Ugalde. Presencia de
lo instant‡neo en lo permanente.

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Apolo y Dionisos

1.2. La casa de Asplund La jugada estaba all’ desde el œltimo


movimiento del jugador contrario, a la espera de
"Fines de septiembre, comienzos de octubre. Los que alguien la descubriese; de que alguien des-
‡ngulos van desprendiŽndose y cayendo; caen corriese el velo que la ocultaba a los ojos de la
las hojas; las hojas de los ‡rboles; caen con el muchedumbre. Ese "alguien" fue el ni–o. En
pico hacia abajo; ‡ngulos m‡s o menos agudos arte, ese" alguien" es Apolo.
que llenan los campos. " Apolo, acostumbrado a encontrar solucio-
"çngulos", art’culo publicado en el libro nes, se plantea el arte en tŽrminos de un problema
Pueblo de Azor’n. 1930 que hay que resolver. La forma es una respuesta
l—gica que aspira a la universalidad, esto es, a no
ser una soluci—n sino la soluci—n.
La pel’cula "En busca de Bobby Fisher" Dionisos actœa de modo muy distinto.
cuenta la historia de un ni–o que disputa el Dionisos est‡ dentro del tablero, no lo ve desde
campeonato infantil de ajedrez de los Estados fuera. Se identifica plenamente con aquel pe—n
Unidos. La pel’cula muestra una larga serie de que trata de llegar a la meta de su viaje para dar
partidas eliminatorias que decidir‡n a los fina- su vida por la reina. TambiŽn es la reina. En rea-
listas. Todo transcurre bajo la atenta y continua lidad, para Žl todas las piezas son una misma. No
observaci—n de padres y profesores, que siguen admite individualidades. Dionisos es todas y
con pasi—n cada uno de los movimientos de sus cada una de las piezas del tablero. Y precisa-
hijos y pupilos. mente por ello es incapaz de tener aquella visi—n
El climax de la pel’cula se alcanza con la distante que tiene el ni–o.
jugada decisiva de la œltima partida. El protago- En 1937 el arquitecto Gunnar Asplund
nista debe mover. En ese momento se nos mues- construye su casa de verano en un lugar pr—ximo
tra un primer plano del ni–o que nos hace part’- a Estocolmo. El proyecto se elabora a partir de
cipes de sus temores, dudas y, sobre todo, del una forma tomada de la geometr’a: una "ele"
miedo a la reacci—n de los mayores ante lo que ƒsta es la apuesta de Asplund.
teme que ser‡ una posible derrota. El sal—n de estar se sitœa en el ala m‡s
Fuera de la sala, junto a una gran pantalla corta y el resto de la vivienda en la m‡s larga, y
de televisi—n, su profesor, un gran maestro del se accede por la intersecci—n de ambas piezas. El
ajedrez, sigue la partida con atenci—n. El maestro esquema inicial es preciso e invariable y consti-
explica las dos opciones que tiene su alumno; tuye una clara formulaci—n de permanencia. Su
una le llevar’a a tomar una posici—n en apariencia abstracci—n formal nos permite entenderlo aisla-
ventajosa, pero finalmente le har’a perder la par- damente; el esquema, la "ele" elimina toda
tida; y la otra, menos aparente, le har’a ganar la dependencia con el terreno natural y, al mismo
partida y obtener el t’tulo en tres movimientos. tiempo, con la idea del cambio y la organicidad.
En la pantalla se nos vuelve a mostrar un Pero la forma geomŽtrica y todo lo que
primer plano de la cara del ni–o. Reflexiona ella comporta no son ningœn objetivo para
entre absorto y distra’do cuando, de repente, su Asplund. Su punto de mira va hacia otro lado. El
cara se transforma, su expresi—n se ilumina; al esquema es, para Asplund, s—lo un instrumento.
tiempo que el perspicaz maestro exclama lleno Asplund introduce dos modificaciones que afec-
de jœbilo: "ya est‡, la ha visto". tan a la esencia misma de la forma geomŽtrica;

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27
La permanencia y el cambio

Planta y secciones de la casa de verano que Gunnar Asplund se construye cerca de Estocolmo.

modificaciones que le permitir‡n llevar a la zado de su posici—n. Este giro provoca la "defor-
arquitectura hacia aquella parte del universo de maci—n" de la pieza m‡s larga, que se transforma
la que se siente m‡s pr—ximo y junto a la que en un trapecio.
desea situarse. La segunda modificaci—n consiste en un
La primera modificaci—n consiste en deslizamiento del rect‡ngulo del sal—n de estar a
hacer que el ‡ngulo interior que definen los dos travŽs de la l’nea de uni—n de ambas piezas.
rect‡ngulos no sea recto. El ‡ngulo que forman Con estas dos modificaciones el esquema
las dos piezas deja de ser aprehensible intelec- pierde su autonom’a formal. Los dos rect‡ngulos
tualmente. Se tensiona como consecuencia de la se independizan de la ley que los ligaba y se esta-
incertidumbre de su posici—n. El giro de las pie- blece entre ellos una relaci—n que carece de auto-
zas siempre nos dar‡ la impresi—n de impreciso. nom’a. Asplund ha cambiado exactamente aquel
Al perder su necesidad geomŽtrica, la ortogona- aspecto de la geometr’a que le es vital: abando-
lidad, lo percibimos como si se hubiese despla- nados la necesidad y el sometimiento a ley, el

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Apolo y Dionisos

comprobar‡ el acierto de su elecci—n. Asplund se


nos muestra primero como un adivino que extrae
un artefacto formal de entre los muchos que
Apolo guarda en su chistera.
Las consecuencias de los dos cambios
que introduce Asplund en el esquema de la
vivienda son:
1. Al desplazar el rect‡ngulo del sal—n de
estar hacia delante, consigue que la concavidad
que forman las dos piezas tenga una medida
mayor, sin necesidad de crecer el estar. Ello per-
mite que el porche pueda ser utilizado como un
lugar de estar y no simplemente como lugar de
paso y acceso a la casa. Una explicaci—n del des-
lizamiento consiste en que Žste constituye la
medida necesaria para crear un ‡mbito exterior
protegido y habitable.
Casa de verano de Asplund. Detalle de las cubiertas. 2. El giro no supone ninguna aportaci—n
sustancial sobre el espacio exterior como ocurr’a
con el deslizamiento; tampoco sobre la cualidad
esquema queda excluido del universo formal de del espacio interno.
Apolo casi como si se tratase de un meteorito sin El motivo de este cambio lo encontramos
—rbita o de un ‡ngel expulsado del para’so. en la relaci—n que la arquitectura desea mantener
Todo esquema es universal y carente de con el espacio exterior. Relaci—n que no es otra
traumas. Es una perfecci—n sin contenido vital. que la que el arquitecto quiere mantener con el
Las "deformaciones" que Asplund introduce en universo.
Žl, son consecuencia de la vida; de la contamina- Las dos partes se cubren mediante una
ci—n producida por la presencia junto a la casa de cubierta a dos aguas, que mantiene la individua-
aquella realidad exterior carente de orden. Esta lidad de cada rect‡ngulo. En una visi—n cenital
contaminaci—n no es un defecto para Asplund, podemos apreciar el peso que en ella tiene la
sino una virtud. No se trata en ningœn momento geometr’a. Sin embargo, si miramos la casa des-
de racionalizar el espacio exterior pr—ximo a la de una posici—n m‡s pr—xima al suelo, observa-
casa para aproximarlo a la arquitectura, sino al mos que la inclinaci—n de las cubiertas hace per-
contrario, pretende llevar su "fr’a" geometr’a de der parte de la abstracci—n geomŽtrica de los
partida hacia aquella naturaleza emergente. volœmenes. La forma se torna m‡s casual y, por
El esquema llega al papel de dibujo como tanto, m‡s pr—xima a la naturaleza que la
un dato de partida, consecuencia de una apuesta envuelve.
intuitiva. Es la respuesta: "la casa ser‡ esto"; es Al mismo tiempo, vemos que se trata de
la "soluci—n". M‡s aœn; es en el posterior estudio una cubierta alta y muy pr—xima al suelo, por lo
de sus posibilidades de transformaci—n en un que se acentœa su pesadez, al tiempo que se
hecho singular y concreto cuando el arquitecto enfatiza la relaci—n de la casa y el terreno.

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29
La permanencia y el cambio

Bruno Zevi, en el libro monogr‡fico que


dedica a Asplund, se–ala: "La casa de Asplund
es un organismo arraigado al suelo y sumergido
en la naturaleza. Su comparaci—n con las Uso-
nian Houses de F. L. Wright es inevitable."
En esta misma vista comprobamos c—mo
los dos rect‡ngulos del esquema primitivo han
perdido gran parte de su definici—n geomŽtrica.
ònicamente la l’nea del alero de la cubierta nos
permite recuperar parte de su geometr’a primiti-
va. El retroceso de la pared para formar el por-
che, la desaparici—n del lado del rect‡ngulo m‡s
pr—ximo a la cocina, la disposici—n de la chime-
nea exterior giradaÉ todo tiende a distorsionar
la geometr’a con la finalidad de conseguir una
mayor proximidad con el exterior.
Asimismo observamos que las ventanas
no se refieren a la geometr’a de la pared, y que Casa de verano de Asplund. Vista a ras del suelo.
son simples agujeros practicados en la misma. Y
si bien se explican por exigencias funcionales
del interior, no por ello ocultan su gusto por lo en idŽntica posici—n a la que despuŽs ocupar‡n.
casual. Las ventanas adquieren un pintoresquis- La atenci—n que se presta a las cosas m‡s
mo evocador de arquitecturas populares. ’nfimas en el proyecto revela el sentimiento de
En el dibujo de la planta, la textura gr‡fi- Asplund hacia las cosas sencillas y permite com-
ca del pavimento resuelve unitariamente la prender el esp’ritu con que est‡ realizada toda la
entrega de las dos piezas. Junto al deseo de casa; incluso entendemos la presencia de un
explicar la separaci—n por la pared, el pavimento peque–o huerto detr‡s de la casa, en el que
sugiere un deseo de continuidad y fusi—n. Asplund pasaba parte de su tiempo.
Los pavimentos reflejan, ya en el dibujo, El dibujo insiste de manera especial en
su preferencia hacia las cualidades sensitivas y aquellas actividades que se relacionan con el fue-
de textura del material por encima de sus carac- go y la naturaleza. Son parte del motivo que lleva
ter’sticas geomŽtricas. Son materiales naturales: a Asplund a apartarse de una concreci—n m‡s
madera, arcilla, piedra. El mismo deseo de orga- abstracta de su vivienda, a la que un inicio del
nicidad. proyecto como el suyo podr’a habernos llevado.
La precisi—n con la que se dibuja en la La casa se sitœa frente a un gran ‡rbol y
planta el mobiliario demuestra la importancia que un promontorio rocoso que la supera en altura;
se presta a la actividad y a lo cotidiano en esta entre los tres delimitan un espacio exterior que
vivienda. La exactitud con que se dibuja una silla, por uno de sus lados se abre hacia el B‡ltico. El
junto a una mesa y debajo de una ventana, es arquitecto no realiza intervenci—n alguna sobre
muestra de ello. Los cuatro barriles que recogen este espacio exterior, œnicamente dispone unas
el agua de la cubierta est‡n dibujados en la planta piedras en el suelo para facilitar el acceso. El

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30
Apolo y Dionisos

La fusi—n de la casa con el espacio exte-


rior se realiza en presencia del orden abstracto
de la cubierta; Žste es el œnico reflejo que se
exterioriza del esquema geomŽtrico con el que
se inicia el proyecto.

Desde la permanencia hacia el cambio

La casa de Asplund nos muestra el camino reco-


rrido por el arquitecto para llegar, a partir de una
idea abstracta, a una arquitectura perfectamente
org‡nica con su exterior.
Dos posiciones dif’cilmente relacionables
Ðla permanencia del esquema y el cambioÐ apa-
recen como extremos de un camino que el arqui-
tecto recorre con su trabajo.
A lo largo del camino Asplund encuentra
su casa y, si bien su trabajo debi— suscitarle mu-
chas dudas y obligarle a retrocesos, siempre
tuvo claro cual deb’a ser su posici—n con respec-
to a la naturaleza: a ras de suelo. Entre la roca y
Vista del porche desde el interior el roble.
La permanencia y el cambio no son en-
tendidos aqu’ como dos estados que se presentan
terreno inmediato a la vivienda permanece en su simult‡neamente para dar amplitud a la imagen.
estado primitivo. No est‡ racionalizado por el La permanencia actœa como un soporte formal
arquitecto. Es un terreno ondulado y cubierto m’nimo que permitir‡ la evoluci—n de un pro-
por cŽsped del cual surgen unas plantas que tre- yecto que, desde la l’nea de salida, tiende decidi-
pan por la pared de la casa. damente hacia lo org‡nico.

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31
La permanencia y el cambio

1.3. La Casa Ugalde

"Dec’s que todo os parece singular porque en


Jœpiter y Saturno todo est‡ situado a cordel.
ÁAh!, quiz‡s sea la raz—n de la confusi—n que
aqu’ reina."
Micromegas. Voltaire, 1748

Desde la terraza de la Casa Ugalde se


contempla una hermosa vista del mar, que el
fot—grafo Catalˆ-Roca nos ayuda a descubrir.
Sin embargo, Coderch no mir— a lo lejos durante Casa Ugalde. Emplazamiento.
la construcci—n de la casa, sino que, al contra-
rio, prest— enorme atenci—n a cuantas circunstan-
cias y pormenores ocurr’an a su alrededor en As’ pues, el encargo de la Casa Ugalde
aquella accidentada ladera de monta–a cubierta adquiere una enorme importancia por cuanto le
de torcidos pinos. permite construir por primera vez en contacto
con una naturaleza en estado virgen.
En el inicio. La voluntad de forma

Juan Antonio Coderch explicaba que el primer Coderch decide tentar su suerte y aven-
objetivo del proyecto fue valorar las numerosas turarse en un proyecto que aspira desde el prin-
vistas y preservar el lugar sobre el cual deb’a cipio a prescindir de todo soporte formal por
situarse la vivienda. considerarlo ajeno a aquella hermosa naturale-
Un deseo de salvaguardar el lugar no za en que debe situarse.
parece que pueda condicionar a la arquitectura El proyecto aspira a poderse construir
para desplazarla en uno u otro sentido con rela- œnicamente con la ayuda de un plano topogr‡fi-
ci—n a la dualidad permanencia-cambio. Le Cor- co, que se convierte en el œnico gu’a del pro-
busier explicaba la Villa Savoya a partir de un yecto.
mismo "deseo de salvaguardar el hecho natural
en el que se sitœa". Walt Whitman escrib’a: "Vengo al azar e
La obra hay que entenderla a partir de la invito a mi alma; me inclino y descanso a mi
voluntad de forma del arquitecto que, en parte, gusto mientras observo un tallo de hierba vera-
parece surgir del impacto que le produjo el lugar. niega. [É] Me encaminarŽ al otero junto al bos-
El joven Coderch, que por entonces con- que y all’ me quitarŽ el disfraz y me desnudarŽ.
taba tan s—lo cinco a–os de arquitecto, ten’a aœn Enloquezco de deseos de que entre en contacto
una escasa experiencia profesional que se limita- conmigo. (Canto a mi mismo. W. Whitman)
ba a la construcci—n de un par de chalŽs y a un Coderch sale victorioso de un trabajo en
proyecto neocl‡sico de viviendas de la Casa Sin- el que muchos arquitectos se han aventurado
dical. alguna vez y del que se han visto obligados a

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32
Apolo y Dionisos

salir ante la imposibilidad de poder controlar


m’nimamente la forma.
A pesar de ello, la Casa Ugalde siempre
preferir‡ la foto fragmentaria, el trozo, la visi—n
parcial, bien sea de la entrada, del porche, segu-
ramente tal y como se pens— y fue concebida la
vivienda, como sucesi—n de espacios, nunca co-
mo un todo unitario.
Podemos imaginar al arquitecto siempre
tan ensimismado y ocupado en los ajustes y
correcciones que imponen el terreno y las vistas,
que parece olvidarse de salir afuera para ver su
obra. S—lo lo har‡ cuando haya acabado. Al
final, cuando ya no haya remedio. Tal vez Co-
derch conf’a en que nunca ser‡ vista as’, nunca
entera, y que siempre la envolver‡ y arropar‡ la
naturaleza, conocedor de que la casa s—lo desea Casa Ugalde. Planta piso.
ser vista como parte de sus entra–as.
Estamos ante una casa que desde el inicio puede fotografiar. En efecto, no se deja captar
renunci— a s’ misma para entregarse al dios de la globalmente sino es como una parte de aquella
naturaleza. monta–a de Caldetes. Es el precio que hay que
No es raro, pues, que cualquier foto exte- pagar por la libertad de su trazado.
rior que capte la totalidad de la casa nos resulta A partir del plano de situaci—n, Coderch
extra–a, hasta el extremo de casi no reconocerla. inicia su trabajo, siempre atento a cualquier sin-
Se ha dicho de ella que es una casa que no se gularidad del terreno.
La forma trata de aproximarse al m‡ximo
a la naturaleza en que se sitœa, convencida de
que con esa inmediatez y proximidad al terreno
podr‡ evitar cualquier extrav’o. En este proceso,
cualquier respuesta comprensible en s’ misma,
con independencia del terreno, se entiende como
una renuncia en cuanto surge de lo que ya sab’-
amos y no de las caracter’sticas morfol—gicas del
lugar.
El interŽs del arquitecto hacia esas carac-
ter’sticas se refleja en el plano topogr‡fico que
levanta, en el cual dibuja hasta el m‡s m’nimo
detalle. Coderch desconoce, antes de empezar el
proyecto, si un ‡rbol, una roca o cualquier otra
singularidad, ser‡n elementos decisivos de la
Casa Ugalde. Planta baja. obra. Desea tenerlos a todos. Como quien

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33
La permanencia y el cambio

Casa Ugalde. Fachada desde el acceso.

emprende un viaje sin saber quŽ temperatura se No creo que Coderch trabajase ningœn
encontrar‡ all‡ donde va y decide llevar toda su otro proyecto tanto como lo hizo en la Casa
ropa en la maleta. La maleta de Coderch es su Ugalde. La Casa Ugalde se va elaborando d’a a
plano topogr‡fico. d’a, se va perfilando, casi como si de una
escultura se tratara. La l’nea se rectifica m‡s y
El cambio de voluntad formal m‡s en un proyecto que se ha entregado desde
el comienzo al l‡piz y no a la raz—n. El patr—n
A–os m‡s tarde, Coderch se refer’a a esta casa es el terreno, la obra aprende continuamente de
de una manera cr’tica, y en m‡s de una ocasi—n Žl.
coment—: "É ten’a que haber trabajado m‡s Terreno-obra, obra-terreno; un di‡logo in-
para evitar algunos des—rdenes gratuitos. Ya, cesante que no tiene m‡s fin que la desaparici—n
puestos a hacer, a menudo te pasas. Un poco de de la arquitectura. No tiene m‡s fin que la fusi—n
orden y seriedad". efectiva de ambos.

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34
Apolo y Dionisos

Ser’a interesante imaginar por un momen- palÉ se inclinan sin m‡s justificaci—n que la
to la idea de trasplantar la Casa Ugalde a otro voluntad de no hacerlos ortogonales. La vivien-
lugar, tal y como hizo con la Casa Catasœs. Com- da s—lo presenta una geometr’a reconocible en el
probar’amos la imposibilidad del intento, puesto acceso; en el cuerpo de servicio que concluye en
que, tal y como si de un ‡rbol se tratase, sus ra’- la puerta de entrada.
ces, sus largos muros har’an imposible el intento, Este primer aspecto que ofrece la vivien-
al retenerla definitivamente, atada a aquel lugar. da sorprende al contemplar la planta. ònica-
Al iniciar el proyecto, Coderch no tiene mente el oficio del arquitecto permitir‡ explicar
en mente ninguna idea de forma; a lo sumo tiene el paso de aquellas l’neas, de apariencia ca—tica,
una idea del orden en que se ir‡n enlazando las a estas formas, que perfectamente podr’an utili-
distintas partes del programa. El peso espec’fico zarse como ilustraci—n de aquella definici—n de
que tienen las circulaciones en esta obra, puede arquitectura que nos dio Le Corbusier: "Éel jue-
llevarnos a asimilarlo a un esquema lineal adap- go sabio, magn’fico e inteligente de los volœme-
tado al terreno. La terraza es, ya desde un princi- nes bajo la luz".
pio, el final del trayecto. En esta primera imagen de la vivienda,
Se accede a la casa por el centro, queda alguien podr’a pensar que Coderch ha cedido en
atr‡s el cuerpo de servicios que nos acompa–— su af‡n de proximidad a la naturaleza e introdu-
hasta la entrada. Es la manera como acceder‡ ce una correcci—n en favor del orden y la perma-
usualmente Coderch a sus casas. El acceso se nencia. No es as’. Esta parte m‡s geomŽtrica es
convierte en el organizador del programa, y en Žl simplemente consecuencia de apoyarse sobre un
la escalera es la pieza maestra que permite todas tramo de la monta–a que tiene sus curvas de
las conexiones. El hall de la Casa Catasœs, tal nivel paralelas. No existe en la arquitectura de
vez el mejor del arquitecto, no es m‡s que una este siglo una planta que transmita una mayor
versi—n de Žste. sensaci—n de libertad.
La planta de la vivienda surge del esfuerzo "La casa Ugalde, en su imperfecci—n
continuo que requieren las sucesivas correcciones relativa al compararla con el orden acabado y
y ajustes que el l‡piz y la goma introducen sobre rotundo de la casa de la Barceloneta, nos ofrece
el dibujo. En ella observamos c—mo, incluso en a cambio toda la fuerza y la magia de los
aquellas partes en las que el muro de contenci—n momentos de iniciaci—n y grito."
ya nos ha separado del terreno, se manifiesta un "El joven Coderch". Emilio Donato. Del
deseo constante de evitar la geometr’a. Tal vez libro Coderch 1913-1984.
Coderch pensaba en ellos cuando se refer’a a
aquellos des—rdenes gratuitos. En todas las partes Quien s—lo conociese la Casa Ugalde a
de la casa se adivina la misma voluntad de apar- travŽs de su planta podr’a imaginarse, por la pro-
tarse de cualquier referencia geomŽtrica. ximidad que manifiesta a la naturaleza, que en
Salvo el volumen del cuerpo de servicio, su construcci—n se iban a emplear materiales y
no existe ninguna ortogonalidad entre sus pare- cubiertas que reforzasen su deseo de integraci—n
des; incluso se rehœye en aquellos ‡ngulos inte- y de continuidad con el terreno. Nada de ello
riores sin repercusi—n al exterior. As’, por ejem- ocurre: la casa se destaca del suelo mediante un
plo, la pared divisoria entre el estudio y el proceso de abstracci—n constructiva que parece
dormitorio, el armario del dormitorio princi- apuntar en otro sentido.

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35
La permanencia y el cambio

Casa Ugalde. Fachada sur.

Toda la vivienda se pinta de un mismo tanciamiento de lo natural. Incluso los muros de


color blanco. Ello provoca, por una parte, que se piedra o los elementos cer‡micos, que podr’an
favorezca una concepci—n global y continua de la facilitar la organicidad que la vivienda parece
vivienda, pues supone una fusi—n crom‡tica de las buscar en su trazado, se pintan del mismo color.
partes que incorporan a la vivienda, con idŽntica El empleo de los materiales resulta m’nimo y, a
fuerza expresiva, una serie de muros exteriores travŽs de la uniformidad del color, se manifies-
que dan organicidad a la obra. tan como meros cambios de textura.
Pero, por otra parte, el color blanco supo- Las paredes exteriores son superficies
ne una abstracci—n del material que tiende al dis- geomŽtricas; la cubierta no se manifiesta ni des-

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36
Apolo y Dionisos

virtœa esta geometr’a. Las ventanas no son agu- en esta obra de Coderch es m‡s vital que preme-
jeros sobre la pared que distorsionan su trazado: ditada; m‡s consecuencia propia del desarrollo
son elementos independientes. del proyecto que resultado de un brillante plan-
Cuando llegamos a la terraza, cualquier teamiento intelectual. Coderch comentaba que el
exigencia del programa y del terreno desaparece. arquitecto debe sufrir la obra: "hay que sentir la
En ella entramos en contacto con el orden casa en el vientre".
esencial y permanente de la geometr’a del mar y No es, pues, de extra–ar lo dif’cil que
de la infinitud del cielo. Es f‡cil abandonar la resulta tratar de explicar la casa a alguien que no
visi—n pr—xima de la naturaleza y fijar la vista la conoce. Ni siquiera si, como arquitectos,
en la lejan’a. Al mirar a lo lejos, una sensaci—n podemos ayudarnos de un dibujo. Este, siempre
de vac’o dominar‡ la visi—n y nos convertir‡ en es err—neo, nunca es la Casa Ugalde. Se parecer‡
espectadores silenciosos. a ella, mas no lo es. La explicaci—n deber‡ seguir
Es como si en el interior de la casa se el proceso que realiz— el arquitecto; deber‡
hubiese resuelto el paso de la naturaleza pr—xi- empezar por hablar de la monta–a, del bosque de
ma y concreta a la lejana y abstracta. Este reco- pinos, de la pendiente que baja hacia el mar y de
rrido, a veces tortuoso, se podr’a utilizar como la presencia de Žste, all‡ abajo. DespuŽs, ser’a
explicaci—n del proceso de la obra. Se entender’a bueno mostrar al Coderch de entonces; aquel
Žste como una decantaci—n paulatina que se ini- joven que vemos montado en la Montesa en una
cia en la naturaleza pr—xima para, tras despren- visita de obras a la Casa Ugalde.
derse de los aspectos casuales de Žsta, llegar a
culminar no ya en la terraza, sino directamente Asplund vs. Coderch
en la l’nea del horizonte, all’ donde ya todo es
permanente y fijo. La Casa Ugalde, desde la —ptica adoptada en
Es como si, desde aquellos primeros tra- este cap’tulo, se nos muestra como un proceso
zos que se ajustan a las curvas de nivel, todo se inverso al seguido por Asplund en su vivienda.
encaminase a la dif’cil bœsqueda del orden, que Coderch desea prescindir de todo para restar
finalmente se consigue en la distancia. Fuera ya œnicamente con el plano de situaci—n y el l‡piz,
del ‡mbito de la arquitectura. y un deseo hasta entonces oculto de aceptar el
El proceso de la obra dista mucho de ser caos y utilizarlo como œnica fuente de la cual
lineal. Su continua oscilaci—n entre la permanen- nutrirse; un deseo de rebeli—n gu’a sus actos.
cia y el cambio dificulta el pretendido deslinde Poco a poco, durante el breve transcurso de la
que la dualidad propuesta pretende hacer. obra, este af‡n se va amortiguando, y finalmente
La amplitud de la oscilaci—n podr’a nos muestra a un Coderch m‡s sosegado, que
medirse por la distancia que existe entre el plano fija sus ojos en el mar.
de situaci—n y la foto de Catalˆ-Roca. Asplund sigue un proceso similar e inver-
La permanencia y el cambio, igualmente so. Tal vez m‡s medido, m‡s controlado y, por
presentes en la vivienda, crean una tensi—n que tanto, carente del entusiasmo de Coderch.

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37
La permanencia y el cambio

Anexo al cap’tulo I Para que un objeto nos sugiera la idea de


La provisionalidad provisionalidad es necesario que se cumplan dos
requisitos. El primero es que se encuentre fuera
de su lugar habitual; que sea un elemento con-
vencional fuera de su convenci—n. El segundo,
La provisionalidad es una situaci—n extrema de que sus caracter’sticas f’sicas permitan hacer
la idea del cambio. Por tanto, participa de todo efectivo el cambio.
lo expuesto en este cap’tulo. Sin embargo, tiene Algunas objetos, a pesar de mantener una
un interŽs propio que puede justificar estas bre- misma posici—n durante a–os o incluso siglos,
ves l’neas. siempre nos producen la misma impresi—n de

Interior del Pabell—n Shokin-tei. Palacio


Katsura. La presencia del tronco de ‡rbol
torcido nos hace pensar que en su d’a el
constructor lo coloc— provisionalmente, a
la espera de sustituirlo por otro m‡s recto.

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38
Apolo y Dionisos

estar puestos all’ provisionalmente, en espera de Esta manifestaci—n de lo provisional la


ser colocados en su autŽntico lugar. Esta simple podemos encontrar en otras arquitecturas en las
circunstancia parece aplazar y dejar en suspenso que la utilizaci—n del elemento interino tampoco
el juicio cr’tico. Mediante esta provisionalidad responde a una necesidad f’sica o material, sino
se evita cualquier juicio cr’tico. a una poŽtica intencionada.
En el libro Complejidad y contradicci—n Es casi obligado hacer referencia a una
en la arquitectura, Robert Venturi hace referen- obra del siglo XVI-XVII, el Palacio Katsura, y m‡s
cia a la colocaci—n de una "escultura banal del concretamente al pilar del pabell—n Shokin-tei. El
siglo XIX", la Virgen del N™tre Dame du Haut, en pilar es un tronco de ‡rbol torcido en el que toda-
una ventana de la pared este de Ronchamp. Le v’a se ve el arranque de una rama. Este pilar no
Corbusier sitœa la estatua de la Virgen en un trata de evitar en ningœn momento su condici—n
lugar inusual, y parece quedar all’ olvidada y en primera y natural; el recuerdo del ‡rbol es inme-
espera de ser trasladada al lugar que ocupar‡ diato. Su presencia nos hace pensar que en su d’a,
definitivamente. Al verla all’, es f‡cil que el y ante la necesidad de algœn soporte, los construc-
profano imagine que alguien la olvid— all’ mien- tores buscaron por las proximidades y encontraron
tras la trasladaba, o bien que alguien pens— en su este ‡rbol, que parece quedar durante siglos en
d’a: "De momento la dejo aqu’, y luego ya vere- espera de ser sustituido por el definitivo. Mientras,
mos donde la pongo". asumir‡ pacientemente su nueva condici—n de
Sin embargo, su posici—n es definitiva y pilar y olvidar‡ su antigua condici—n de ‡rbol
su efecto calculado. Esta situaci—n de la estatui- Parte del impacto que nos produce el pilar
lla de la Virgen, tan perentoria por cuanto parece se debe al ‡mbito extremamente cuidado en que
estar esperando su traslado, se convierte en un se sitœa.
puente que permite salvar la distancia que nos La presencia del ‡rbol obedece, segœn
separa de ella. En ausencia del juicio cr’tico, nuestra opini—n, a una intenci—n estŽtica. Para
nuestra relaci—n con ella se hace m‡s pr—xima y sus hacedores, responde a una raz—n religiosa
emotiva. Nos proyectamos sentimentalmente en que confiere a un ‡rbol utilizado como pilar cen-
la imagen; all’ nos reconocemos a nosotros mis- tral la misma cualidad de objeto sagrado que
mos en tantas y tantas situaciones de la vida. ten’a antes de ser talado por el hombre.

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La proximidad y la distancia

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La proximidad y la distancia

2 La proximidad y la distancia

En 1939, durante un vuelo sobre el Atlas, Le timental. La distancia, "dejar el cristal en


Corbusier escribe en su cuaderno de viaje: medio", responde al af‡n de abstracci—n.

"El vuelo del avi—n es un espect‡culo que


nos da una lecci—n de filosof’a. No es una deli- El hombre
cia para los sentidos.
Cuando el ojo est‡ a 1,60 m encima del 1. Junto al hombre que rechaza todo lo que no
suelo, flores y ‡rboles tienen una proporci—n; entiende, se sitœa aquel otro que acepta tranqui-
una medida que se relaciona con la actividad lamente la naturaleza tal y como se le presenta,
humana, con la proporci—n humana. sin necesidad alguna de explicaci—n, tal vez con-
ÀY en el aire desde lo alto? Un desierto vencido de que as’ s—lo conseguir’a dificultar su
sin relaci—n con nuestras ideas milenarias, una participaci—n en el mundo que le rodea. No es
fatalidad de advenimientos y acontecimientos que se resigne a no entender, simplemente no
c—smicos. Comprendo, mido, pero no amo; tiene ninguna necesidad de ello.
noto que no estoy orientado para disfrutar des- Se trata de una actitud plenamente positiva
de lo alto de este espect‡culo." (fragmento que busca, con convencimiento, la felicidad a tra-
extra’do del libro de Stanislaus von Moos, Le vŽs de su participaci—n en lo que le rodea. Un sen-
Corbusier) timiento de solidaridad le acerca a lo que le rodea.
Al aproximarse, disminuye su posibilidad
Frente a un mundo exterior en constante de entender al tiempo que aumenta un agradable
cambio, el hombre, al igual que el espectador sentimiento de fraternizaci—n. Ambas son dos
frente a la obra de arte, desea acercarse, movido caras de una misma moneda que el hombre dio-
por un deseo de participar emocionalmente en nis’aco aprecia por igual.
Žl, o bien desear‡ alejarse para tratar de analizar En la proximidad, nuestros sentidos per-
y entender lo que ocurre a su alrededor. La elec- manecen atentos y deseosos de recibir el mayor
ci—n consiste en elegir ver desde dentro o desde nœmero de sensaciones, y Žstas son infinitamente
fuera, segœn decidamos situarnos a uno u otro m‡s ricas.
"lado del cristal". En la proximidad desaparecen todo tipo
La proximidad, "el traspasar el cristal", de jerarqu’as y la visi—n se torna indiferenciada;
que nos separa de aquello que ven nuestros ojos, nada pretende ser separado y aislado de un todo
es una consecuencia del af‡n de proyecci—n sen- org‡nico, que no admite el an‡lisis.

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42
Apolo y Dionisos

Perdida nuestra individualidad, aspira- bia al verse rodeado de monta–as sin que su vis-
mos a perder nuestros propios l’mites, que son ta pueda escapar de all’; se siente cautivo en un
los que nos separan de lo exterior. Cualquier universo cerrado que le conduce a la claustrofo-
distanciamiento trata de evitarse, para tratar de bia. Necesita el espacio abierto, llano, vac’o; la
llegar a ser una parte m‡s de un conjunto en el horizontal; el marÉ, espacios abiertos donde
que todo se funde. Se renuncia as’ a la posibili- poder liberar todas aquellas emociones que le
dad de abstracci—n que la inteligencia podr’a perturban. Espacios que enervan a Dionisos por
proporcionarnos. cuanto se siente indefenso ante el vac’o.
De la naturaleza y del arte preferimos Al distanciarnos del conjunto de circuns-
aquellos aspectos que son capaces de emocio- tancias en las que como humanos estamos impli-
narnos. Aspectos de los que con facilidad pode- cados emocionalmente, nos abstraemos. En la
mos sentirnos part’cipes. Deshumanizaci—n del arte, JosŽ Ortega y Gasset
se–ala al respecto:
2. Por el contrario, la necesidad de permanencia "No gozo yo de m’ mismo en el dibujo
y la consiguiente intolerancia del cambio son geomŽtrico, sino al contrario, me salvo del nau-
una consecuencia del af‡n de abstracci—n. Surge fragio interior, olvid‡ndome de m’ en aquella
ante todo de la necesidad humana de compren- realidad regulada, clara, precisa, sustra’da a la
der, de encontrar respuestas; surge del deseo de mudanza y confusi—n."
trascender lo que nos trasmiten los sentidos; sur- En la distancia, nuestra visi—n se simplifi-
ge del insufrible espect‡culo de un mundo some- ca; las diferencias cualitativas y de matiz desa-
tido a un continuo devenir que nos desborda y parecen. Con la distancia y la consecuente abs-
aturde. tracci—n se analiza el fen—meno y se establece un
El hombre teme verse arrastrado en una orden jer‡rquico entre sus partes para intentar
vor‡gine total. Este temor es consecuencia de su quedarnos con lo m‡s esencial.
marcado sentimiento de individualidad. La for- Es importante observar que el miedo, que
ma de evitarlo es comprender lo que le rodea. Y en el caso de Apolo est‡ provocado por el conti-
lo necesita no como condici—n preventiva antes nuo devenir del mundo, no es un patrimonio
de proyectarse emocionalmente. Su dicha no la exclusivo suyo. TambiŽn Dionisos teme y recha-
busca all’, la busca en esa comprensi—n que le za la abstracci—n al ser consciente de su incapa-
hace incorporarse a una armon’a que gobierna el cidad para encontrar las respuestas que aquella
universo y que aspira a comprender. Y, al mismo le solicita. O bien al ser consciente de que las
tiempo, porque se siente feliz consigo mismo y respuestas que obtendr‡ de su inteligencia son
orgulloso de su capacidad de razonar. insuficientes para entender.
El suyo es un camino distinto del de Dio- No es extra–o que Apolo tilde a Dionisos
nisos, pero su fin es el mismo. Aspira igualmente de superficial y fr’volo, mientras Žste le acusa
a la felicidad. de altivez y de falta de imaginaci—n y solidari-
Esta necesidad de comprender lleva al dad. Evidentemente, no se tienen simpat’a. Se
hombre a distanciarse con la intenci—n de poder temen.
contemplar mejor. En ocasiones, detr‡s de actitudes dionis’a-
Todo lo que entusiasma a Dionisos en cas, se esconde el temor a pensar. Y detr‡s del
cuanto asocia a la vida, aturde a Apolo. Se ago- t’mido Apolo se oculta el temor al rechazo.

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La proximidad y la distancia

El artista 2. Contrariamente, el artista apol’neo siente


pudor ante cualquier demanda de expresar en la
La voluntad de arte del artista suele ser anterior obra sus sentimientos. Aspira a la universalidad
a la realizaci—n de su obra y, si bien es cierto que y se siente orgulloso de mostrarnos y compartir
rara vez la obra es capaz por s’ misma de modi- sus razonamientos e ideas. Razonamientos que
ficar dicha voluntad, es habitual que actœe sobre aspiran a su validez para el total de los mortales.
ella, para desplazarla en un sentido u otro. En Para ello debe distanciarse de todo aquello que
arquitectura, el lugar e incluso el programa han llena nuestra vida cotidiana, con la intenci—n Ðy
tenido una influencia importante sobre el arqui- tal vez el orgulloÐ de quien cree situarse en un
tecto. estrato m‡s elevado.
Podemos comprobar c—mo, por ejemplo, Al distanciarse de lo concreto, pretende
en la obra de Le Corbusier el terreno, con excep- contemplar desinteresadamente la situaci—n para
ci—n del de La Tourette, siempre es plano y comprender mejor. Pretende contemplarla sin
c—mo la arquitectura destinada a algo tan interio- que sus sentimientos deformen su mirada. El
rizado como es la oraci—n, en los casos de la artista necesita ordenar, y para ello precisa de
Iglesia de Ronchamp y del espacio interior del una jerarqu’a que evite el error. Luego tratar‡ de
Oratorio de La Tourette, surge de una voluntad encontrar una idea capaz de concretarse en una
art’stica muy distinta a la que es habitual en el forma que pretende sintetizar el conjunto de
resto de su obra. datos de partida.
Pero, en cualquier caso, el artista elige
libremente su voluntad de forma. Esta libertad es
menor en el espectador, por cuanto est‡ condi- El espectador
cionado por el hecho art’stico que contempla.
Del mismo modo que la posici—n del hombre
1. Para el artista la obra puede ser el medio que est‡ condicionada por la naturaleza que le rodea,
utiliza para transmitirnos sus sentimientos con la posici—n del espectador est‡ condicionada a la
la intenci—n de compartirlos. Los tŽrminos del hecho art’stico frente al cual se sitœa. Ello
acierto, error,É no tienen cabida en una obra suele provocar autŽnticos rechazos, por cuanto
que se expresa a s’ misma como goce y mani- en ocasiones se enfrentan, a travŽs de un lienzo
festaci—n de ese sentimiento; sentimiento que o de cualquier otra obra art’stica, dos actitudes
puede ser dichoso o tr‡gico. Este sentimiento extremas.
que el artista expresa en su obra lo capta y Es habitual comprobar que frecuente-
comparte posteriormente el espectador, que se mente el espectador se siente agredido e incluso
alegra o llora con aquel "gran artista" que es insultado por una obra art’stica. Su reacci—n sue-
capaz de trasmitirnos su emoci—n como ningœn le ser airada, puesto que se siente atacado en lo
otro. El artista entiende su trabajo creador mas ’ntimo: en su orgullo.
como una liberaci—n de s’ mismo. Para ello La arquitectura suele estar adjetivada
dejar‡ que su mano actœe libremente, como si popularmente al no reconocerse en ella al edifi-
fuese una herramienta vinculada directamente a cio que dice ser; viviendas que son denominadas
su sentir y en la que se ha roto cualquier cone- f‡bricas o gallineros, o cualquier otra manifesta-
xi—n con la raz—n correctora. ci—n vejatoria que surge como respuesta ante

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Apolo y Dionisos

una obra que requiere ser entendida, ya que no obra le exija distanciamiento e independencia;
se trata de una nueva representaci—n de "una exactamente aquŽlla que mantuvo el artista en el
casa". acto creativo. Cuando esto ocurra, el espectador
Generalmente el espectador adopta ante el se sentir‡ rechazado, en cuyo caso probable-
objeto art’stico una posici—n independiente de mente afirmar‡ que no se entiende, cuando es
Žste. Ante una nueva realidad que no se ajuste a lo muy posible que no haya existido el m‡s min’mo
que el espectador conoce, pocas veces se realiza deseo y esfuerzo por entenderla.
el esfuerzo por entenderla y aceptarla como una Si la obra est‡ realizada en proximidad y
nueva realidad; generalmente ser‡ condenada. va dirigida a mantener dicha relaci—n con el
La obra de arte es quien impone el tipo de espectador, no podr‡ ser una realidad nueva; ten-
relaci—n a mantener con el espectador al dirigir- dr‡ que ser una representaci—n de algo conocido
se m‡s directamente a la comprensi—n o al senti- y asimilado por Žste. En ella, se representar‡n
miento de aquŽl; ella es quien establece las circunstancias que le ser‡n pr—ximas y familia-
reglas del juego. Es cierto que cualquier obra de res, a travŽs de las cuales el espectador podr‡
arte debe aspirar a disolver la dualidad a la que recrear y hacer suya la obra. Su fantas’a se
estamos sujetos y que siempre existe un predo- mover‡ libremente a travŽs de unos fragmentos
minio de una u otra actitud, por lo que los que actœan como sugerencias. El espectador
enfrentamientos nunca son tan cruentos. Pero incorporar‡ sus vivencias personales y le dar‡ un
tambiŽn es cierto que en ciertas ocasiones el pre- sentido propio a la obra.
dominio de un componente sobre otro puede lle- En este cap’tulo tratarŽ de explicar las
gar a ser avasallador. diferencias y afinidades entre la obra de Wright
Suele ser el emotivo Dionisos quien se y la poŽtica neoplasticista, y de se–alar la distin-
siente insultado por el racional Apolo y quien ta posici—n del maestro norteamericano y los
manifiesta airadamente su queja. arquitectos holandeses. En la Villa Malaparte, de
Resultar‡ inœtil el esfuerzo de un especta- Libera, hablarŽ del distanciamiento de la obra y
dor al tratar de despertar en s’ una emoci—n ante el autor respecto a lo pr—ximo, y posteriormente
un hecho art’stico cuando Žste previamente le analizarŽ una peque–a obra m’a como ejemplo
exige un esfuerzo intelectual; le resultar‡ inœtil de proximidad; en ella la seguridad de los
tratar de participar en el tema de la obra y pro- supuestos trata de compensar el menor interŽs de
yectarse sentimentalmente en ella, cuando la la obra.

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La proximidad y la distancia

2.1. Villa Malaparte

"Al principio todo fue bien, pero, pese a que su


padre le hab’a recomendado que no volase muy
alto, êcaro se elev— orgulloso de poder volar y el
sol le derriti— las alas, por lo que cay— al mar y
pereci— ahogado."
Mito de êcaro

Curcio Malaparte

Adalberto Libera construye la villa de Curcio


Malaparte en 1940; el lugar elegido es la isla de
Capri y, m‡s concretamente, un enorme promonto-
rio rocoso que se adentra en el mar. La elecci—n de
esta roca como lugar para construir la villa supone
Situaci—n de la Villa Malaparte, sobre un promontorio rocoso de
la aceptaci—n de una serie de incomodidades con la isla de Capri que se adentra en el mar.
tal de adentrarse en el mar y, en cierto modo, cons-
tituye una clara declaraci—n de principios.
Malaparte hace expl’citos sus principios El distanciamiento total de lo pr—ximo y
al definirse como oce‡nico, que para Žl equivale de los peque–os pormenores de la vida se expre-
a: "Abstraerse de todo, no cuidarse de nada, no sa con claridad en una villa que se resuelve en s’
tener prejuicios, vivir globalmente, sin preocu- misma con total despreocupaci—n del lugar y con
paciones mezquinas, en la contemplaci—n fata- una altivez que parece romper con toda acci—n
lista e isl‡mica del infinito... vivir en contacto que no sea puramente contemplativa. Como con-
con el infinito; eso significa ser oce‡nico." secuencia de la falta de acuerdo entre la villa y
La roca nos aleja de lo cotidiano y nos el lugar donde se sitœa, es f‡cil imaginarla como
aproxima a un aspecto permanente y absoluto de un objeto extra–o que el azar ha depositado all’.
la naturaleza que facilita aquella "contemplaci—n La necesidad de comprender y la bœsque-
fatalista e isl‡mica del infinito" a la que se refie- da de lo esencial es lo que nos lleva a apartar la
re Malaparte. mirada de la naturaleza pr—xima para fijarla en
Desde esta privilegiada situaci—n se con- lo lejano y abstracto; all’ donde la forma alcanza
templa sin obst‡culos lo lejano, el cielo, el hori- su necesidad y raz—n de ser.
zonte, la geometr’a del mar, sin que nada se As’ entendemos la ubicaci—n de la villa y
interponga entre nosotros y el espect‡culo esen- comprobamos lo dif’cil que ser’a encontrar otro
cial que ven nuestros ojos. lugar que nos aproximase m‡s al espect‡culo
El lugar que elige Curcio Malaparte para que queremos contemplar.
construir su villa es ideal para "ejercer de oce‡- A partir de este deseo de "vivir en contacto
nico" y nos permite comprobar el important’si- con el infinito", entenderemos el papel fundamen-
mo papel que el escritor tuvo en la construcci—n tal de la cubierta: una plataforma plana desde
de su casa. donde la contemplaci—n del infinito resulta m‡s

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Apolo y Dionisos

S—lo nos resta subir por la lenta escalinata


para llegar a la cubierta. Mas all‡ no podemos
proseguirÉ
S—lo nuestra mirada y, con ella, nuestra
inteligencia podr‡n acercarse m‡s a ese infinito
al que Malaparte alude en su condici—n de oce‡-
nico.
En la cubierta, el individuo, separado y
aislado de todo, entra en contacto directo con un
mundo exterior reducido a su condici—n m‡s
abstracta y m’nima; la œnica actividad que le es
permitida es contemplar; cualquier otro queha-
cer se ver‡ dificultado por la tremenda gravedad
del escenario.
La austeridad con la que Libera resuelve
la villa s—lo parece ceder ante el encanto de un
Villa Malaparte. La escalinata. peque–o paramento curvo que se sitœa en la
cubierta, pared que nos aporta la œnica referen-
cia de medida; sin su presencia el vŽrtigo podr’a
intensa. La rigurosa geometr’a de la cubierta ma- invadir nuestra visi—n. TŽngase en cuenta que a
nifiesta su distancia de la roca, a la vez que pesar de la altura imponente que separa la
refuerza su proximidad y armon’a con el orden cubierta y la roca, decide no poner ninguna pro-
geomŽtrico que preside nuestra contemplaci—n. tecci—n en forma de baranda.
John Hejduk escribe en 1980 en la revista
Domus, nœm. 605, a prop—sito de la Villa Mala- A pesar de saber que la villa se construy—
parte: en el a–o 1940 y que Libera particip— plena-
"Es una casa de rito y ritual, es una casa mente del debate arquitect—nico de su Žpoca, la
que inmediatamente nos refiere, con escalofr’os, villa no parece pertenecer a ningœn tiempo; œni-
al misterio y sacrificio egeo; un juego antiguo camente en la pared curva de la cubierta parece
en una luz italiana. Tiene que ver con los dioses observarse un rasgo propio de nuestro siglo.
primitivos y su implacable demanda, con el tra- La villa recoge la herencia arquitect—nica
gar piedras y hojas y restituirlas como mar y que durante siglos se ha depositado en el Medi-
cielo, con la elecci—n del bien y del mal, y con el terr‡neo; aparece desnuda de cualquier atributo,
inevitable dolor del error, con el vac’o de la como una austera abstracci—n que muestra toda
caverna y con la inaccesibilidad del sol." su altivez y orgullo frente a las dif’ciles circuns-
Se accede a la villa a travŽs de un tortuo- tancias del lugar.
so camino excavado en la roca que hemos de La villa mantiene la misma actitud hacia
recorrer a pie. Tras un largo e inc—modo trayecto lo pr—ximo que el templo griego, situado a ori-
llegamos junto al edificio para comprobar que llas del mismo mar. Tal vez exhibe en su posi-
aœn nos queda el final del camino. Una enorme ci—n, una mayor osad’a y atrevimiento. La roca
escalinata nos indica el camino a seguir. no incide en absoluto en la definici—n formal de

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La proximidad y la distancia

una villa que se ha conformado como un objeto


puro, seguramente nacido en un lugar donde rei-
nan el orden y la calma. Un lugar que parece
reservado a los dioses, a aquellos locos capaces
de enfrentar su mirada al infinito sin pesta–ear.
La evocaci—n de la Casa Rozes de Co-
derch es inevitable. ƒsta ha perdido ya aquella
antigua denominaci—n de villa, y con ella desa-
parece el gesto trascendente a la par que adquie-
re una libertad para conformarse que le permite
estar atenta a los pormenores de la roca sobre la
que se sitœa, sin perder ni un ‡pice de abstrac-
ci—n.
Bajo las paredes de la casa se recorta la
roca sin ningœn tipo de concesi—n mutua. En
ellas destacan los dos grandes huecos de la sala
principal; junto a ellos se sitœan unos huecos
Villa Malaparte. Visi—n general.
m‡s peque–os que no participan del orden gene-
ral de la composici—n; su disposici—n se torna Pocas veces podemos observar una arqui-
exteriormente arbitraria e independiente de la tectura con tanta independencia del lugar en que
forma, pero no resultan totalmente ajenos a un se sitœa. Con la r’gida geometr’a de la villa, se
cierto pintoresquismo. rompe cualquier lazo de uni—n con el entorno;
Es f‡cil comprobar que el tama–o de la son dos concepciones del mundo distintas las
villa es mucho mayor de lo que imaginamos a que se juntan en la imagen, sin que nada trate de
partir de su imagen fotogr‡fica. Su aislamiento mediar entre ambas. El impacto que produce su
con relaci—n al entorno hace que las œnicas refe- visi—n es tan fuerte que la situaci—n de la villa
rencias de medida sean las ventanas y la escali- nos parece totalmente casual; s—lo un accidente
nata. Las primeras, debido a su desorden compo- parece explicar su emplazamiento.
sitivo y a la ya aludida clave pintoresquista, nos Se establece una relaci—n entre la villa y
evocan la arquitectura vern‡cula mediterr‡nea; la roca que nos permite valorar, por la presencia
en Žsta los tama–os de las ventanas son reduci- del contrario, las caracter’sticas de ambas; as’,
dos, por lo que, sin m‡s referencias, percibimos ante la potencia y pesadez de la roca, la villa se
las de la villa de igual manera. Sin embargo, percibe como una fr‡gil c‡scara hueca; junto a la
nada m‡s lejos de la realidad: los huecos grandes arbitrariedad formal de aquella se realza el rigor
tienen unas dimensiones pr—ximas a los 3 x 3 geomŽtrico de Žsta; junto a la manera azarosa de
metros y los peque–os, entorno a los 2 x 2 construirse el acantilado, el ritmo de la escalina-
metros. La otra referencia, los pelda–os de la ta alcanza su mayor fuerza.
escalinata, tienen unas medidas pr—ximas a los Tafuri, en la revista Gran Bazaar, escribe
50 x 20 cent’metros; evidentemente la comodi- en 1981 sobre la villa:
dad no es m‡s que un aspecto menor. Ambas cla- "La casa Malaparte, encastrada como est‡
ves de medida nos llevan al error. en la roca y caracterizada por su artificio geomŽ-

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Apolo y Dionisos

Villa Malaparte. Detalle de la planta.

trico, alude y es inmediatamente percibida como Malaparte escribe a–os m‡s tarde: "La
una encalladura puesta a flote entre los pe–ascos; decadencia comienza cuando se extrav’a el sen-
colocada all’ desde tiempos arcaicos despuŽs de tido m‡gico de la realidad, Žste es el elemento
un descenso del agua. Una flotaci—n arcaica y sin ’ntimo, natural y espont‡neo de nuestra intui-
tiempo, como sin tiempo son los componentes de ci—n y creaci—n art’stica."
su fachada, que oscilan entre la memoria edilicia
mediterr‡nea y el juego de la abstracci—n."

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La proximidad y la distancia

2.2. La casa de mu–ecas Desconoc’a la existencia de antecedentes,


y tampoco me dediquŽ a buscarlos; se trataba de
"....y cuando se acercaron, vieron que la casita un proyecto sin referencias.
estaba hecha de pan y cubierta con galletas, y Desde un principio tratŽ de hacer una casa
las ventanas eran de transparente azœcar..." para ni–os, que nada tendr’a que ver con la
HŠnsel y Gretel , J. y W. Grimm arquitectura de los adultos. Las œnicas referen-
cias que consideraba apropiadas eran puramente
imaginativas y proced’an de la lectura de cuen-
En 1985 recib’ un atractivo encargo pro- tos infantiles; entre ellas, la casa de la bruja, de
fesional. Se trataba de realizar un proyecto para HŠnsel y Gretel, constitu’a un est’mulo particu-
la construcci—n de una casa de mu–ecas. La casa larmente atractivo; el est’mulo no proced’a de
deb’a disponer de los servicios b‡sicos de toda ningœn tipo de ilustraci—n ni se concretaba en
vivienda, con excepci—n del aseo. En ella los forma alguna. Se trataba de una evocaci—n de un
ni–os tendr’an la posibilidad de dormir, jugar e sentimiento personal, dif’cil de explicar.
incluso podr’an encender un fuego en la chime-
nea. La proximidad
El proyecto se planteaba con una libertad
total, pues aunque exist’a el programa antes cita- La casa deb’a construirse en La Palma de Cerve-
do, Žste se entend’a como un incentivo m‡s para ll—, en un terreno de poca pendiente, situado en
el juego. Deb’a tratarse de un espacio œnico sin el linde de un espeso bosque. Seguramente esta
distribuci—n. œltima circunstancia fue uno de los factores que

La Casa de mu–ecas, en la Palma de Cervell—. Detalle de la planta.

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Apolo y Dionisos

m‡s influy— en que buscase las sugerencias en susceptible de ser cambiada por la imaginaci—n
mi recuerdo, que tratase de revivir aquellas era otro de mis objetivos.
enso–aciones provocadas por la lectura de los
cuentos infantiles en los que el bosque era una Numerobis
constante fundamental. Un mundo que desperta-
ba con facilidad la fantas’a infantil. En AstŽrix y Cleopatra aparece un personaje
Desde un principio busquŽ una relaci—n muy curioso. Se llama Numerobis y es el arqui-
pr—xima y personal con todo lo que comprend’a tecto de la reina. El repertorio cl‡sico que utili-
el proyecto. Sab’a que no ser’a un objeto desti- za en sus obras parece estar preformado, como
nado a que el ni–o lo descifrase intelectual- si llegase a la obra y simplemente tratase de
mente. Trataba de construir algo que formase enlazar y montar unidades previamente cons-
parte de su vida, no por su incorporaci—n al truidas; una especie de prefabricaci—n de ele-
mundo real, sino por su pertinencia a ese mundo mentos cl‡sicos. La caracter’stica m‡s acusada
infantil creado por su fantas’a que es de tan dif’- de Numerobis es que realiza el montaje muy
cil acceso para los adultos. mal; sus pilares y paredes se desploman; las
Yo pretend’a entrar en Žl a travŽs del cubiertas no encajan en las luces, que deben
recuerdo, y para ello deb’a atizar aquella peque- cubrir, y la obra es un sinf’n de desajustes que
–a llama que nunca acaba de apagarse. provocar‡n, sin duda, su ruina. El resultado es
Siempre supe que el resultado no deber’a simplemente ir—nico, debido a su referencia
ser una casita, esto es, no deber’a ser una repro- inmediata al modelo cl‡sico; es casi una carica-
ducci—n de una casa de adultos. No deber’a perte- tura de aquŽl. Sin embargo, a m’ me sugiri—
necer a este lado del espejo. Si as’ fuese, los ni–os pensar en la casa, como si se tratase del monta-
se convertir’an en hombres reducidos que, al igual je hecho por los ni–os de una serie de piezas
que la casita, representar’an los h‡bitos y maneras preformadas.
de los adultos, en un mundo m‡s peque–o. Los elementos ser’an una cubierta, unas
A travŽs de la casa de mu–ecas deseaba paredes, unas ventanas, una puerta; mas no exis-
que el ni–o pudiera entrar en un mundo m‡gico tir’a una planta, Žsta ser’a una consecuencia del
bien distinto del nuestro. Trataba expresamente montaje. El resultado ser’a algo parecido a los
de evitar cualquier referencia inteligible para del arquitecto de Cleopatra; habr’a evidentes
conseguir una relaci—n m‡s emotiva con la casa. errores de montaje.
A partir de estos objetivos, la casa deber’a Si en algœn punto tuviese una altura muy
renunciar a su propia individualidad; no deber’a reducida, no se relacionar’a con el tama–o de los
percibirse aisladamente; deber’a verse en conti- ni–os; ser’a un accidente del montaje. El color
nuidad con el bosque. Sin embargo, nunca me responder’a a la misma idea; cada pieza vendr’a
sent’ obligado a ningœn tipo de mimetismo que con un color dado y su composici—n en la obra
me llevase a entenderla como representaci—n de ser’a consecuencia de la manera fortuita de dis-
algœn elemento natural. Mi intenci—n era intro- poner los elementos. Con los materiales ocurri-
ducirla totalmente en el bosque. r’a lo mismo. (La "deconstrucci—n" de los a–os
La casa deb’a tener cierta ambigŸedad, noventa fue algo muy posterior que parece ser
que permitiese percibirla como una simple suge- que tom— m‡s en serio al arquitecto de Cleopatra
rencia. Entenderla como algo casual y, por tanto, de lo que yo lo hab’a hecho.)

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La proximidad y la distancia

La Casa de mu–ecas. Vista exterior.

Esta fue la idea motriz del proyecto. En con l‡pices muy blandos y tratando de encontrar
realidad, no se trata de ninguna idea que se traduz- en el dibujo el est’mulo que me permitiese conti-
ca en una forma concreta; tal vez fue simplemente nuar trabajando.
la manera de expresar mi deseo, de que ellos mis- El proyecto, que nunca pas— de un par de
mos, los ni–os, hubiesen construido su propia bocetos, surgi— sin demora; despuŽs simplemente
casa. Por otra parte, pretend’a incorporar la casa al tuve que introducir alguna peque–a correcci—n de
bosque en la medida de lo posible; cualquier acci- medida para realizar algunos ajustes en el progra-
dente de la naturaleza quer’a reflejarlo en una casa ma.
que trataba de fundirse con ella. La cubierta ten’a una altura de 1,40
Me resulta casi imposible recordar c—mo metros en una de sus esquinas; en la opuesta, la
se sucedieron las cosas a partir de aqu’. Es posi- m‡s alta, se acercaba a los 4 metros. En la parte
ble que la idea de una cubierta regular, a una m‡s baja se situaba la entrada; la chimenea y el
agua y completamente ca’da, fuese un punto de peque–o patio inferior, a travŽs del cual entraba
arranque; tal vez fue el patio que encierra en su casi toda la luz, estaban situados en la parte m‡s
interior a un gran pino, o tal vez part’ de una alta del espacio. Del interior s—lo ten’a una idea
geometr’a elemental para posteriormente defor- aproximada; era casi imposible saber c—mo ser’a
marla. En cualquier caso, recuerdo que dibujaba en la realidad un espacio tan irregular; tras su

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Apolo y Dionisos

construcci—n supe realmente c—mo era. Todas las puede encontrarle un sentido capaz de despertar
paredes de la casa estaban coronadas con pen- una emoci—n. Creo haber construido una casa
diente, de manera que no exist’a m‡s horizontal para ni–os en la que una teja sigue siendo un teja
que del suelo y la de las ventanas. La pared m‡s y una ventana es todav’a una ventana.
larga se prolongaba m‡s all‡ de unos l’mites que Han pasado ya algunos a–os desde que la
trataba de negar y gradualmente iba perdiendo constru’ y pienso ahora lo curioso que es que en
altura hasta finalmente hundirse totalmente en el tantos a–os nadie nunca me haya pedido una
terreno. explicaci—n de porquŽ realicŽ la casa as’. Segura-
El resultado es un espacio dif’cil de mente, sin necesidad de saber nada de arquitectu-
entender, es algo accidental que necesita verifi- ra, cualquiera es consciente de que no existe
car su ficci—n, y as’ cada uno personalmente explicaci—n posible y, por tanto, nadie me la pide.

La Casa de mu–ecas. Vista exterior.

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La proximidad y la distancia

2.3. Frank Ll. Wright y De Stijl Bruno Zevi, en el libro PoŽtica de la ar-
quitectura neopl‡stica, estudia con detalle esta
"En vez de ser la idea el instrumento con que relaci—n y escribe:
pensamos un objeto, la hacemos a ella objeto y "En 1919 F. L. Wright irrumpe en Europa
tŽrmino de nuestro pensamiento." y sacude con su intervenci—n el tibio debate
La deshumanizaci—n del arte, arquitect—nico. Pasma a j—venes y viejos: parece
JosŽ Ortega y Gasset haber resuelto ya todos los problemas compositi-
vos que los arquitectos europeos ven’an lenta-
En la historia de la arquitectura moderna, mente, tal vez capciosamente, anunciando; se–a-
se ha insistido reiteradamente en la relaci—n ladamente, el problema de la eliminaci—n de la
existente entre la obra de Wright y la obra del masa, de la sensaci—n de peso, mediante la des-
grupo De Stijl. Los arquitectos holandeses de composici—n del volumen en libres planos encas-
principios de siglo, no s—lo los neoplasticistas, tados. En las obras de Wright, desde finales del
reconocen abiertamente el impacto que supuso XIX hasta 1910, se refleja una bœsqueda constan-
para ellos el conocimiento de la obra del maestro te, que el arquitecto americano ha aclarado
americano. muchas veces a travŽs de sus escritos: superar la

Fachada principal de la Casa Wislow, de Frank Ll. Wright.

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Apolo y Dionisos

caja constructiva, la inercia de los cuatro muros La primera diferencia est‡ en el nombre
pegados uno a otro en ‡ngulo recto y encima, que reciben una y otra obra: a la de Rietveld se
como si fuese un sombrero, un techo." la denomina villa, y a la de Wright casa. Esta
Sin embargo, y desde la —ptica que este distinta denominaci—n no es en absoluto casual
cap’tulo plantea, la proximidad y la distancia, ni superflua. A lo largo de la historia de la arqui-
existen claras diferencias e incluso oposici—n tectura, ha servido para diferenciar claramente
entre la arquitectura de F. Ll. Wright y la del dos maneras de situarse con relaci—n a la natura-
grupo holandŽs del De Stijl. De estas diferencias leza y al mundo.
trata el presente cap’tulo, que se ha elaborado a En estas dos obras la distinta denomina-
partir del an‡lisis de dos obras ejemplares: la ci—n est‡ plenamente justificada.
villa en Utrecht, de Thomas Rietveld, y la Robie Existen mœltiples motivos que la justifi-
House, de F. L. Wright. La primera es el para- can, pero en principio nos bastar‡ con precisar
digma de la arquitectura neopl‡stica y la Robie las siguientes. En la villa en Utrecht se mantie-
House se ha utilizado tradicionalmente como ne la vieja planta noble o principal, levantada
exponente de aquella relaci—n. del terreno; el espacio destinado a la vida fami-
liar se sitœa unos metros por encima del jard’n.
La villa en Utrecht y la Robie House El hombre separa su espacio habitable del terre-
no natural. Como ha ocurrido siempre con cual-
Empecemos por establecer los puntos de coinci- quier villa.
dencia: ambas son viviendas unifamiliares situa- En la Casa Robie, se cambia esta dispo-
das dentro de un nœcleo urbano. Las dos tienen sici—n; ya no es una villa. El sal—n de estar se
un espacio exterior propio y de un tama–o simi- sitœa en el mismo nivel que el terreno y se pre-
lar. Son de la misma Žpoca, puesto que s—lo tende potenciar una relaci—n m‡s unitaria entre
quince a–os las separan. La obra de Wright se ambos. El hombre desea vivir m‡s pr—ximo a lo
construy— en 1909 y la de Rietveld en 1924. natural.

Visi—n general de la Robie House, de Frank Ll. Wright.

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55
La proximidad y la distancia

Se trata de un cambio fundamental que


empieza a mostrarnos la distancia que separa a
Wright de los arquitectos holandeses del De
Stijl.
La Robie House concluye un largo proce-
so que Wright inicia muchos a–os antes, posible-
mente en la Casa Wislow. Los diecisŽis a–os que
distan entre ambas obras atestiguan las distintas
fases de esta evoluci—n.
Al contemplar la Casa Wislow vemos
como la independencia que existe entre la
cubierta y el cuerpo inferior que la sostiene est‡
simplemente insinuada. El cambio de material y
el oscurecimiento de la franja del edificio situa-
da entre la cornisa de coronaci—n del cuerpo
inferior y el largo voladizo de la cubierta est‡n
tratando de negar la dependencia que existe
entre la cubierta y el cuerpo que la sostiene.
Wright se esfuerza por ocultarnos el contacto
entre ambos. Este deseo de independencia, que
en la Casa Wislow debe contentarse con un
maquillaje de superficie, en la Robie House, die-
cinueve a–os m‡s tarde, se hace realidad.
Los l’mites verticales del espacio, las
paredes, que en la Casa Wislow no ocultan su
Detalle de la villa en Utrecht, de Thomas Rietveld.
condici—n geomŽtrica, en la Robie han desapare-
cido entremezcladas con otros paramentos que
simplemente separan un espacio exterior de otro. de nuestra vida cotidiana, como podr’a ser "el
A la cubierta le ha ocurrido exactamente lo mis- objeto casa". Rietveld parte de un paralelep’pedo
mo: ha dejado de referirse al espacio interior para exacto. La villa en Utrecht nos muestra la des-
tratar, conjuntamente con los otros cambios, de composici—n del prisma a travŽs de los XVII
romper los l’mites del espacio interior. Un deseo puntos del neoplasticismo. Rietveld actœa con la
de libertad y de fusi—n con el espacio natural ani- meticulosidad de un matem‡tico dispuesto a
ma todo su trabajo. Recordemos ahora que demostrar la exactitud del teorema. El objetivo
Wright no ha estado trabajando a lo largo de esos de esta descomposici—n no excede los l’mites del
a–os sobre ninguna abstracci—n; ha estado traba- problema formal que resuelve.
jando sobre la casa convencional, familiar y pr—- En el retrato que Picasso hace de Ambroi-
xima, como lo era la vieja Casa Wislow. se Vollard, el cuadro parte de una realidad; de un
En la villa en Utrecht, Rietveld descom- modelo existente a priori; a partir de ah’ se reali-
pone en planos un cuerpo geomŽtrico. Una abs- za una representaci—n abstracta del mismo. No
tracci—n ajena a cualquier objeto que forme parte se dibuja la realidad viva y pr—xima que percibi-

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56
Apolo y Dionisos

mos a travŽs de los ojos; se dibuja la idea que la "El problema volumŽtrico del neoplasti-
mente se ha formado de aquella realidad. cismo se disuelve aqu’ en una visi—n espacial.
Los elementos planos en que se descom- Mies no tiene necesidad, como van Doesburg o
pone la imagen se relacionan entre s’ como par- Rietveld, de partir de la caja constructiva, pos-
tes independientes entre las que se ha perdido teriormente de disociar las aristas, despuŽs de
toda continuidad org‡nica. Sin embargo, todav’a diferenciar las paredes, de cortar Žstas en rec-
podemos ver detr‡s del cuadro la presencia del t‡ngulos m‡s o menos sobresalientes y varia-
modelo. Todav’a existe un m’nimo puente que damente coloreados; toda una labor en el fon-
nos permite acercarnos a la persona all’ retratada do epidŽrmica que deja inalterado el ritmo
y descompuesta en peque–os planos. Es el puen- espacial interior. Para Mies la caja no existe;
te por el que tiene su acceso Dionisos al cuadro. luego es inœtil molestarse tanto por disgregar-
Algo similar al retrato de Vollard ocurre la."
en la villa en Utrech; con anterioridad a ella, o
mejor todav’a, detr‡s de ella, existe la caja, el La proximidad y la distancia
paralelep’pedo. Lo que contemplamos es aquella
caja rota y descompuesta en elementos planos En las obras de Wright la descomposici—n surge
independientes. Pero aœn es posible ver su pre- como respuesta a un deseo anterior que tiende a
sencia, del mismo modo que se percibe la ima- aproximar al hombre y, por tanto, a su espacio
gen de Vollard en el cuadro de Picasso. vital a la naturaleza; existe, pues, una primera
La villa en Utrecht nos muestra geome- raz—n no estrictamente formal, sino humana, a
tr’a; analiza la posibilidad formal de descompo- travŽs de la cual hay que entender la forma. Si se
ner el volumen en planos, sin que por ello pierda rompe el volumen, se lleva a cabo tambiŽn con
ni un ‡pice de su abstracci—n. el deseo de romper los l’mites espaciales que nos
Picasso realiza una descomposici—n abs- a’slan del espacio natural.
tracta de un ser vivo y concreto: Vollard; Riet- En De Stilj el interŽs de la descomposi-
veld descompone un objeto abstracto. En ambos ci—n no parece exceder los l’mites de la forma; si
casos se pretende obtener una nueva realidad a la caja se rompe no es con el objeto de incorpo-
partir de otra ya conocida. Sin embargo, ambas rarnos al espacio exterior; contrariamente, la
realidades son de naturaleza muy distinta. En arquitectura se a’sla voluntariamente de cuanto
Picasso, vemos debajo la sombra de un ser la rodea; se convierte en un objeto abstracto que
humano; en Utrecht, aœn podemos recomponer rompe cualquier v’nculo con nuestra realidad
la geometr’a primera. cotidiana anterior. Todo el interŽs se concentra
La relaci—n entre la Robie House y la en la c‡scara que cierra el espacio. Estamos ante
Wislow se ha hecho muy tenue, casi ha desapa- un problema estrictamente formal.
recido. Los diecinueve a–os de trabajo de Wright El espacio interior de la villa en Utrecht
han borrado cualquier huella y siempre ser‡ continua siendo, b‡sicamente, el que define la
necesaria la explicaci—n de los pasos interme- caja; la luz, al servicio de la idea, nos permite
dios. entender interiormente la descomposici—n for-
Bruno Zevi, en su libro PoŽtica de la mal realizada; la luz se hace rasante, se des-
arquitectura neopl‡stica, se–ala a prop—sito de compone en planos y vuelve a llevar todo el
la Casa de la Exposici—n de Berl’n de Mies: interŽs hacia la envolvente del espacio. El pai-

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57
La permanencia y el cambio

saje exterior que contemplamos a travŽs de los De Stijl descompone en planos; Wright tra-
cristales queda enmarcado por unos planos abs- baja con paredes. Los primeros hacen abstracci—n
tractos coloreados que impiden cualquier rela- del material y lo sustituyen por el color. Wright
ci—n entre ambos lados del cristal; œnicamente insiste en la condici—n natural del material como
la raz—n sacar‡ provecho de la simultaneidad de elemento de vinculaci—n con su entorno.
ambos. En Wright el espacio interior es un ele- As’ pues, observamos el distinto sentido
mento b‡sico en la explicaci—n de la forma; su que para uno y para los otros tiene la descompo-
relaci—n con el espacio exterior tiende a hacerse sici—n de la caja constructiva. Son dos actitudes
unitaria. opuestas.

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La unidad y el fragmento

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61
La unidad y el fragmento

3 La unidad y el fragmento

La unidad puede referirse a algo que es uno por- Para que un objeto pueda ser aislado, es
que es indivisible, o bien a aquello que, aun es- condici—n necesaria que sea unitario; un fragmen-
tando formado por partes, deja de ser uno cuan- to formal no podr‡ separarse de la unidad de la
do es efectivamente dividido. cual forma parte. Debido a esta condici—n unitaria
La primera es una unidad de simplicidad; del objeto, podremos entenderlo individualmente.
aquŽlla que carece de partes. La segunda, es una Esta cualidad de la obra surge como consecuencia
unidad de composici—n o construcci—n. Esta œlti- de un af‡n de abstracci—n del autor, que le lleva a
ma, que es la que nos interesa en el arte, puede a separar y aislar al objeto de toda dependencia
su vez dividirse en intr’nseca y extr’nseca. La exterior.
unidad intr’nseca se refiere al objeto aislado. La Cuando no existe la necesidad de com-
unidad extr’nseca, al objeto en su contexto. En prensi—n, o se ve superada por el deseo de partici-
este cap’tulo, denomino a la unidad intr’nseca par e integrarse con lo que est‡ m‡s all‡ de sus
simplemente unidad y a la unidad extr’nseca, propios l’mites, la obra de arquitectura pasar‡ a
fragmento. ser una parte de un todo m‡s amplio. La arquitec-
tura renunciar‡ a su unidad para gozar de los
encantos de lo dionis’aco y, en consecuencia, se
La obra en su contexto har‡ fragmentaria y buscar‡ la unidad extr’nseca.
Esta cualidad fragmentaria de la forma no
En el libro Conceptos fundamentales de la histo- permite su aislamiento del entorno y vincula a la
ria del arte, H. Wolfflin se refiere a estos dos obra de arquitectura con un mundo exterior no
conceptos de unidad como forma abierta y for- inteligible, al que s—lo tenemos acceso a travŽs de
ma cerrada: los sentidos. Como consecuencia, la arquitectura
"Entendemos por forma cerrada la repre- tendr‡ una apariencia tan casual como su entorno.
sentaci—n que hace de la imagen un producto En el libro El futuro de la arquitectura,
limitado en s’ mismo, que en todas partes se Frank Ll. Wright escribe:
refiere a s’ mismo. Entendemos por un estilo de "Si una arquitectura tiene Žxito, nadie
forma abierta al que constantemente alude a lo podr‡ imaginarla en un lugar distinto del que
externo a s’ mismo y tiende a la apariencia des- ocupa." Estas palabras definen con acierto la ’nti-
provista de l’mites aunque, claro est‡, siempre ma relaci—n que la arquitectura fragmentaria bus-
lleve en s’ la t‡cita limitaci—n que hace posible ca con su entorno; esta integraci—n har‡ imposible
el car‡cter de lo concluso en sentido art’stico." el aislamiento de la obra.

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62
Apolo y Dionisos

Por el contrario, a una arquitectura unita- No se trata, pues, de encontrar una forma
ria, su principio de individualizaci—n le permitir‡ simplemente unitaria; se trata de encontrar una
independizarse del lugar concreto en el cual se respuesta formal en la que aquella multiplicidad
sitœa. encuentre su sentido y su raz—n de ser.
"Yo [S—crates] siento pasi—n por las divi-
siones y uniones a fin de ser capaz de pensar y
La composici—n hablar, mas si descubro en alguien la aptitud
para llevar sus miradas en direcci—n a una uni-
Esta vinculaci—n o este aislamiento entre la obra dad y veo que esa es la unidad natural de la
y su contexto se producen igualmente entre las multiplicidad, sigo las huellas de ese hombre
distintas partes que componen la forma. A la como si fuera un dios." (Fedro, Plat—n)
individualidad formal y apol’nea de las partes se En toda forma unitaria existe siempre una
opondr‡ la continuidad dionis’aca que las vincu- concepci—n previa de la forma; en ella se "tradu-
la y solidariza entre s’, del mismo modo que a su ce en forma" la multiplicidad de factores del
conjunto con el entorno. proyecto. Esta formulaci—n apol’nea y formal, al
ser aut—noma y previa, tendr‡ siempre algo de
adivinaci—n y de hallazgo.
La idea formal "Apolo, en cuanto dios de todas las facul-
tades creadoras de forma, es al mismo tiempo el
La unidad y el fragmento formal responden a dos dios adivinador." (El origen de la tragedia, F.
posiciones diametralmente opuestas. Cualquier Nietzsche)
arquitectura se concreta formalmente, por lo que La unidad formal exige la unidad de la
tanto una arquitectura unitaria como otra frag- idea de la que parte. Cabe tener en cuenta que
mentaria necesitan ideas formales para poder esta idea formal puede referirse simplemente a
construirse. Las ideas formales existen siempre. algœn aspecto concreto de la obra y alcanzar la
La diferencia estriba en la cualidad de estas ide- totalidad mediante la agrupaci—n de diversas
as; ya que pueden hacer referencia exclusiva- ideas parciales, sin que exista una general que
mente a la obra de arquitectura o pueden integrar, las contenga a todas, en cuyo caso el principio
dentro de su concepci—n, elementos ajenos a ella. de individualizaci—n ser‡ imposible.
Cuando la idea formal contemple o dŽ
1. Una forma unitaria no surge como consecuen- cabida a la totalidad de los aspectos del proyec-
cia de un proceso de elaboraci—n que incorpore to, el dibujo se convierte en la simple constata-
los distintos pormenores de la obra (lugar, pro- ci—n de una forma "ya sabida", con anterioridad
grama, etc). a coger el l‡piz. Le Corbusier escribe sobre la
Una forma unitaria surge de una idea for- Villa Saboya:
mal que no incorpora estos elementos "ajenos a "La casa es [ser‡] una caja suspendida
la obra"; la idea surge como respuesta aut—noma en el aireÉ sus moradores contemplar‡n la
que hace abstracci—n de todo lo ajeno a ella, si campi–a intacta, desde lo alto de su jard’n col-
bien, al mismo tiempo, trata de sintetizar de una gante o desde los cuatro costados de sus alarga-
vez, globalmente, las diversas particularidades dos ventanales."
del proyecto.

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63
La unidad y el fragmento

La existencia de esta idea formal abstrac- dependencia vital y cualquier relaci—n con el
ta permitir‡ explicar oralmente la arquitectura, a cambio. Todo queda sujeto a ley y necesidad. Se
partir de aquella s’ntesis; si no existe esta unidad alcanza la abstracci—n pura.
formal, la explicaci—n ser‡ siempre insuficiente "É el conjunto de puntos situados a igual
y necesitar‡ la ayuda del dibujo. distancia de uno denominado centro". A travŽs
de la abstracci—n de todo lo ajeno a su propia
2. En una obra fragmentaria no existe esta auto- ley, se consigue la permanencia. Nada est‡ suje-
nom’a formal que se sintetiza en la concepci—n to a la arbitrariedad del cambio.
de la misma. La forma surge como consecuencia Las formas no geomŽtricas carecen de
del proceso que aspira a dar respuesta, sucesiva- necesidad, son simplemente aproximaciones for-
mente, a todos y cada uno de los factores exis- males posibles que deber‡n encontrar su expli-
tentes. En ella se pretende quitar definici—n a los caci—n en lo que es ajeno a ellas a travŽs de la
l’mites que separan las partes del todo, y a Žste continuidad vital que buscan.
de su contexto; su deseo final y aspiraci—n œlti- La forma no geomŽtrica quedar‡ sometida
ma son la eliminaci—n de dichos l’mites, es la a la arbitrariedad de lo org‡nico. Su explicaci—n
ausencia de forma. Le Corbusier escribe sobre la no la encontraremos en ella misma, sino en su
iglesia de Ronchamp: "Yo he querido crear un contexto. Obra y contexto son, pues, inseparables.
lugar de silencio, de oraci—n, de paz, de alegr’a La forma unitaria aparece como una trans-
interior. El sentimiento de lo sagrado anima formaci—n o abstracci—n ideal de la realidad.
nuestro esfuerzo."
De la abstracci—n de la idea a la materiali-
zaci—n concreta y singular de la forma media, La medida
sin embargo, un largo camino, equivalente al
existente entre lo inteligible y lo sensible. La medida tiene para el arte igual valor en
En el libro La deshumanizaci—n del arte, ambas posiciones; no obstante, debido a su nece-
JosŽ Ortega y Gasset escribe: sidad formal, para Apolo la medida se torna m‡s
"La relaci—n de nuestra mente con la rea- restrictiva en cuanto est‡ sometida a ley. Dioni-
lidad consiste en pensarla, en formarse una idea sios tiende a lo informe y desmesurado, por lo
de ella. Pensar es el af‡n de captar mediante que cualquier forma se ofrece siempre como una
ideas la realidad. Pero es el caso que entre la posibilidad que admite la correcci—n y el cam-
idea y la realidad hay una absoluta distancia. Es bio; la tolerancia mŽtrica siempre ser‡ mayor en
esencial a una idea su aplicaci—n a lo concreto, una forma que aspira a sustituir la certeza por lo
su aptitud a ser realizada. El idealismo bien rea- veros’mil.
lizado deber’a llamarse realismo." Dionisos llega a la l’nea por aproximacio-
nes sucesivas, en las que la goma se valora tanto
como el l‡piz; Apolo desear’a llegar siempre a la
La forma l’nea a travŽs de las matem‡ticas.
Esta misma abstracci—n deber‡ afectar,
Las formas geomŽtricas son las que, a partir de dentro de la uniformidad apol’nea, a los materia-
la ley que las hace necesarias, podr‡n entenderse les con los que construimos la forma. Cualquier
aisladamente. En ellas se ha eliminado toda elemento natural deber‡ sufrir una transforma-

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64
Apolo y Dionisos

ci—n que evite cualquier v’nculo con aquello con arquitecto realizar una obra fragmentaria, con-
lo que expresamente busca su aislamiento: lo trariamente a su manera de hacer, como tributo y
exterior a ella. concesi—n a la ciudad de Venecia. DespuŽs estu-
En este cap’tulo analizarŽmos, desde la diaremos la casa de K. Melnikov, como ejemplo
—ptica unidad-fragmento, una obra de Le Corbu- de obra unitaria. Y, finalmente, la casa de verano
sier, el Hospital de Venecia, en el que vemos al de Aalto, como ejemplo del fragmento.

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La unidad y el fragmento

3.1. El hospital de Venecia

"Aparece [Venecia] tan dŽbil y tan tranquila;


tan desnuda de todo, salvo de su encanto, que se
puede, al contemplar sus p‡lidos reflejos en la
laguna, preguntar cu‡l es la ciudad y cu‡l es la
sombra."
Las piedras de Venecia, J. Ruskin

En 1965, las autoridades de Venecia


encargaron a Le Corbusier el proyecto del futuro
hospital de la ciudad. Le Corbusier, que siempre
sinti— una admiraci—n especial por Venecia,
deb’a enfrentarse al problema de construir un
edificio de gran tama–o en su interior: el hospi-
tal ten’a que albergar 1.200 camas.
Habitualmente Le Corbusier hace abs-
tracci—n del entorno en donde sitœa sus edifi-
cios. Cuando se trata de edificios aislados en
presencia de la naturaleza, el terreno sobre el
que construye suele ser llano y poco accidenta-
do; en los pocos casos en que no es as’, por
ejemplo, en el convento de La Tourette, la obra
no renuncia a su unidad y abstracci—n formal.
Entorno y obra suelen mantener una relaci—n El hospital de Venecia, de Le Corbusier. Emplazamiento.
dialŽctica que llena el espacio que separa a Apo-
lo de Dionisos.
En Venecia conviven distintos estilos
Venecia arquitect—nicos que atestiguan la larga historia
de la ciudad. Sin embargo, la historia de la ciu-
En el hospital, el entorno es Venecia, probable- dad parece haberse detenido unos siglos atr‡s, sin
mente la ciudad m‡s singular de cuantas ha que la arquitectura moderna haya dejado huella
construido el hombre. alguna. Las muy escasas actuaciones modernas
En el libro Por las cuatro rutas, Le Cor- se han limitado a interpretar, de manera m‡s abs-
busier escribe de Venecia: tracta, los diversos estilos existentes en la ciudad.
"Venecia es un todo. Es un fen—meno œni- Han sido actuaciones dirigidas m‡s a la aparien-
co de conservaci—n, de armon’a total, de pureza cia y a la imagen de la obra que a dar una res-
integral y de unidad de civilizaci—n. Se ha con- puesta formalmente consistente y moderna.
servado intacta por la sencilla raz—n de que est‡ La antigŸedad de la ciudad y de sus edifi-
construida sobre el agua. El agua no ha cambia- cios y la presencia constante del mar hacen que el
do y Venecia tampoco, se ha conservado entera." transcurso del tiempo haya actuado como un bar-

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Apolo y Dionisos

niz que tiende a limar las diferencias y a fortale- La decisi—n: la unidad o el fragmento
cer los lazos de uni—n entre sus edificios. Median-
te la continuidad de sus canales, resulta posible La admiraci—n y el respeto que el arquitecto
percibir Venecia como un todo formalmente co- siente por la ciudad, unidos a su concepci—n de
herente; casi como una ciudad unitaria. la arquitectura, convierten este proyecto en una
Sus edificios singulares son representati- situaci—n apasionante y tal vez œnica de su
vos de la ciudad; edificios pœblicos que Vene- extensa obra.
cia reconoce mediante su ubicaci—n en plazas A cualquiera que conozca el trabajo de Le
que anuncian y valoran su presencia. La rela- Corbusier le resultar‡ dif’cil imaginar al arqui-
ci—n plaza-edificio singular es habitual en la tecto dispuesto a renunciar a construir un edifi-
ciudad. cio unitario. Del mismo modo que en ningœn
caso es imaginable que Le Corbusier trate de
integrar su edificio a la ciudad mediante una asi-
milaci—n estil’stica.
En el proyecto del hospital se plantea, a
priori, la duda entre la unidad o el fragmento
formal; la duda entre Venecia o la individualidad
del edificio. La duda entre la unidad Venecia,
que llevar’a a Le Corbusier a entender su edifi-
cio como una fragmento del todo Venecia; o la
unidad hospital, que restar’a unidad a la obra de
arquitectura llamada Venecia.
En este proyecto, y tal vez por primera
vez en su obra, Le Corbusier renunciar‡ a la
unidad de su obra, renunciar‡ a construir una
arquitectura unitaria. El hospital ser‡ un frag-

El hospital de Venecia. Detalle de las plantas.

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La unidad y el fragmento

mento, un pedazo de un todo, que est‡ m‡s all‡ La malla s—lo se muestra claramente en
de sus l’mites, un todo que es la ciudad: Vene- la planta superior y en la de cubiertas; en el res-
cia. to apenas se reconoce, ya que las ‡reas se sitœan
Sin embargo, esta integraci—n no se pro- y agrupan con cierta independencia de ella. En
ducir‡ de una manera mimŽtica dirigida a la la œltima planta, se sitœan sobre la malla agrupa-
imagen del hospital. Ser‡ a travŽs de crear una ciones de un elemento modular tipo: un cuadra-
relaci—n con su entorno que debemos entender do en cuyo interior se disponen 35 camas. La
mediante la raz—n. disposici—n de estos m—dulos cuadrados siem-
El hospital deb’a situarse al final del pre deja unas partes vac’as que, a modo de
Cannaregio (Canale di Mestre), en su con- patios, nos ofrecen unas transparencias vertica-
fluencia con la laguna y en el extremo de una les sobre el agua. La planta de cubierta, en la
de las peque–as islas que forman los canales. que se muestra exteriormente la organizaci—n
El entorno m‡s pr—ximo al futuro hospital esta- formal del hospital, se convierte en la fachada
ba definido por edificaciones privadas de relevante de un edificio que parece surgir a par-
peque–o tama–o. La elecci—n de este lugar tir de una contemplaci—n de la ciudad desde
para un edificio pœblico de esta envergadura arriba.
debi— obedecer a razones pr‡cticas, y no a una
raz—n formal y de car‡cter, tan presentes en la La soluci—n: el fragmento
ciudad.
El hospital se sitœa a ambos lados del La malla carece de un l’mite geomŽtricamente
canal, apoy‡ndose sobre pilares que en su mayo- reconocible y, por tanto, se entiende como un
r’a se levantan sobre el agua. Se organiza en pedazo de algo continuo e infinito; en ella cada
cuatro niveles que albergan los servicios nuevo nudo tiene claramente definida su posici—n
siguientes: por el esquema, por lo que al cortarla y quedar-
1. Accesos, administraci—n y cocina. nos con una parte la forma se hace fragmentaria.
2. Salas de operaciones y alojamiento de El hospital tratar‡ de explicar sus l’mites,
monjas. mediante su incorporaci—n al contorno de las
3. V’as de comunicaci—n y distribuci—n de islas; el hospital concluye la forma casual de las
servicios. islas. Los l’mites del hospital encuentran su
4. Secci—n de enfermos. explicaci—n fuera de Žl, fuera de su forma. El edi-
"La unidad b‡sica del plano es un grupo ficio se integra en una unidad que le sobrepasa;
cuadrado de salas rectangulares dispuestas rota- esta unidad es Venecia.
tivamente alrededor de una torre de ascensores En el libro Arquitectura moderna y cam-
central. Estas unidades est‡n agregadas de tal bio hist—rico, A. Colquhoun escribe:
manera que las salas contiguas situadas en uni- "En Venecia, la ciudad misma es el edifi-
dades adyacentes se fusionan, "corrigiendo" as’ cio y el hospital es como una ampliaci—n de este
la rotaci—n y encadenado, como en un engranaje, edificio que extendiera sus tent‡culos sobre el
los sistemas independientes entre s’. Un agregado agua."
de unidades crea una malla cuadrada con un "El edificio es tanto una aglomeraci—n de
campiello en cada intersecci—n." (Arquitectura cŽlulas b‡sicas, susceptibles de crecimiento y
moderna y cambio hist—rico, A. Colquhoun) desarrollo, como un cuerpo geomŽtrico que ha

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Apolo y Dionisos

El hospital de Venecia. Visi—n de las cubiertas.

sido cortado y vaciado de modo que ponga de Le Corbusier crea un discurso l—gico que
manifiesto una interacci—n constante entre el unifica ambos elementos: ciudad y hospital.
espacio interior y el exterior." Como es habitual en su obra, se produce una
El edificio se convierte en una abstrac- tensi—n en la que cada extremo califica la posi-
ci—n que, en ausencia de "tema", tratar‡ de ci—n del contrario; se resuelve as’ el enfrenta-
incorporar al entorno como tal. El hospital se miento entre lo concreto, la ciudad, y lo abstrac-
nos muestra como un fragmento de la ciudad en to, el hospital. La abstracci—n sobre la que se
el que aparece su estructura formal. En el resto, "construye Venecia" y la ciudad aparecen como
en Venecia, a esta estructura que en el hospital dos momentos distintos de una misma cosa; la
"asoma" al estar sin "cubrir" se le ha a–adido lo forma.
singular y concreto de la forma. Con el hospital En palabras de Le Corbusier, el hospital
en primer tŽrmino, es f‡cil imaginar a Venecia ser’a la "sensaci—n primaria, rica en aspectos
como una concreci—n deformada de su trama geomŽtricos, pero desprovista de resonancia
abstracta; all’ Žsta se adapta a las particularida- humana"; Žsta la encontramos en el entorno, y se
des concretas y cotidianas; sobre ella van sur- ver‡ potenciada por la presencia del hospital.
giendo las ventanas g—ticas, las chimeneas vene- El proyecto de Le Corbusier recuerda la
cianas, los aleros, colores, tapicesÉ restauraci—n de un tapiz o de un fresco; es como

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La unidad y el fragmento

si, en ausencia de una parte del dibujo de la ciu- siempre arbitraria, Le Corbusier a–ade el orden
dad, mediante esta abstracci—n formal se tratase geomŽtrico y, con ello, la posibilidad de enten-
de completar el tejido existente y de recuperar der individualmente cada una de las partes que
los supuestos l’mites del dibujo. lo componen.
Le Corbusier encuentra la soluci—n; El hecho de mostrar una obra de Le Corbu-
encuentra una forma en la que se produce el sier como ilustraci—n de fragmentaci—n formal no
acuerdo entre una estructura formal que surge obedece a ningœn af‡n de polemizar sobre el autor;
de la ciudad y las necesidades que exige el hos- se debe al deseo de comprobar que en ocasiones,
pital. bien sea por el programa, como en Ronchamp, o
Le Corbusier toma la escala de la ciudad bien por el contexto, como en el hospital, la posi-
pr—xima, su textura, la medida y proporci—n de ci—n personal del arquitecto frente a la constante
sus cubiertas y de los patios de sus edificios. dualidad a la que est‡ sujeto el ser humano puede
Estos son los datos con que se inicia el proyecto. quedar relegada a un segundo lugar.
En la cubierta del hospital se muestran con clari- Porque, tal y como explica magistralmente
dad los tama–os y la forma de cada elemento Bruno Zevi en su libro Saber ver la arquitectura:
modular y de cada patio; a travŽs de ellos tene- "Si Borromini se nos presenta furioso y
mos la referencia de medida y, mediante Žsta, animado, mientras Giulano da Maiano frenado
comprobamos la proximidad entre la textura y distinguido, es cuesti—n de sensibilidad descu-
urbana del entorno y del edificio. brir cuando Borromini, siempre gesticulante, es
En el edificio est‡ presente la misma dia- calmo y sereno, y cuando Giulano da Maiano,
lŽctica entre la necesidad que impone el esque- siempre bien vestido, siempre cortŽs, siempre
ma y la arbitrariedad de unos l’mites formales sonriente, es en su coraz—n o en el coraz—n de
ajenos a aquŽl; a la fragmentaci—n dionis’aca, uno de sus edificios delirante y airado."

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Apolo y Dionisos

3.2. La Casa Melnikov ci—n de cilindros aplicados a programas de


arquitectura totalmente diversos.
"Krespel va comen•ar a passejar-se pensatiu Su interŽs formal por la agrupaci—n de
per l'espai interior i darrere seu seguiren els cilindros manifiesta la autonom’a con que Mel-
paletes amb martells i picots, i tan aviat com ell nikov entiende la forma y la independencia de
cridava: ÇAqu’, una finestra de sis peus d'al•ˆ- Žsta respecto de otros aspectos del proyecto. El
ria per quatre d'amplˆriaÉ all’, una finestra objeto aut—nomo se convierte en un recipiente
alta de tres peus i ampla de dosÈ, les obertures espacial preformado, capaz de albergar y posibi-
eren fetes volant." litar distintos usos.
El conseller Krespel, E. Hoffman Su vivienda puede definirse de manera
abstracta como la intersecci—n de dos cilindros
La casa de Konstantin Melnikov, cons- de igual radio; en esta definici—n s—lo nos que-
truida en Moscœ en 1927, constituye una de las dan por precisar las medidas concretas de los
primeras experiencias que realiz— el arquitecto cilindros, radio y altura, y la manera c—mo se
con la forma cil’ndrica. En a–os posteriores, produce la intersecci—n de ambos.
Melnikov seguir‡ trabajando sobre la intersec- La vivienda no surge directamente de la
geometr’a; no surge totalmente de una abstrac-
ci—n formal; necesita de una serie de ajustes
sucesivos en los que incide claramente el pro-
grama concreto de su vivienda. Son estos ajustes
los que fijan la posici—n relativa de los dos cilin-
dros. Esa posici—n ya es independiente de la
geometr’a, por lo que la posici—n de ambos
resulta intelectualmente indeterminada.
Es evidente que cuando el arquitecto coge
el l‡piz tiene ya una idea precisa y concreta de la
forma. Una forma como Žsta no es resultado de
un proceso que incluya factores ajenos a ella; es
un punto de partida, una respuesta aut—noma
que, si bien tratar‡ de sintetizar una serie de con-
dicionantes, deber‡ entenderse en s’ misma. La
forma tendr‡ siempre algo de hallazgo, algo de
aquella adivinaci—n apol’nea de la que habla
Nietzsche. Su validez depender‡ de su adecua-
ci—n al tema concreto; depender‡ de su capaci-
dad para dar respuesta a los distintos factores,
que posteriormente incidir‡n sobre ella.
Una idea de partida tan abstracta como la
de la casa de Melnikov, en la que en principio,
excepto la geometr’a, nada parece tener cabida,
La Casa Melnikov. Vista aŽrea de los cilindros. forzosamente nos llevar‡ a una arquitectura que

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La unidad y el fragmento

La Casa Melnikov. Detalle de las plantas.

aspirar‡ a conseguir una unidad en s’ misma. La aspecto concreto ir‡ encontrando su lugar e ir‡
individualidad del objeto es consecuencia de la singularizando una forma que, a pesar de todo,
abstracci—n de la forma. no puede ni pretende ocultar su vocaci—n abs-
La abstracci—n radical de la casa de Mel- tracta.
nikov la convierte en un objeto unitario y, por A los dos cilindros se les da un radio inte-
tanto, aislado. Esta casa admitir’a perfectamente rior de algo m‡s de 3,5 metros; el cilindro poste-
ser trasladada a otro lugar distinto del que ocu- rior tiene una planta m‡s y, por tanto, es m‡s
pa; impondr’a como œnica condici—n la horizon- alto; esta mayor altura no s—lo es consecuencia
talidad del terreno. del programa de la vivienda, sino que surge de la
Sin embargo, en el desarrollo posterior de necesidad de resolver la dualidad que la cons-
la vivienda observaremos c—mo se manifiesta trucci—n con dos piezas exactamente iguales
tambiŽn el deseo de dar cabida a lo arbitrario y habr’a provocado.
casual; existe la voluntad de dar expresi—n a La planta baja es la œnica en la que no se
aquellos factores que la abstracci—n primera dej— percibe interiormente la intersecci—n de los
fuera. cilindros. En ella se sitœan los servicios, e inclu-
A partir de la abstracci—n que supone con- ye el comedor, la cocina, el acceso y algœn dor-
cebir la vivienda como la intersecci—n de dos mitorio. En la planta primera se sitœa un sal—n de
cilindros, se inicia un proceso que concluir‡ por estar a doble altura, en el cilindro m‡s bajo, y el
definir la vivienda de la familia Melnikov. Cada dormitorio principal en el m‡s alto. En la planta

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72
Apolo y Dionisos

lugar a la œnica fachada plana del edificio,


fachada principal que se abre hacia el acceso y
es paralela a la calle. En ella se produce la ade-
cuaci—n entre la forma y el entorno en que se
sitœa la vivienda; Žste es el œnico modo en que la
vivienda reconoce su exterior.
La fachada es un hueco œnico que corta el
cilindro en toda su altura. Se compone de una
parte baja en contacto con el terreno y otra, m‡s
grande y alta, que abarca la totalidad del doble
espacio del sal—n de estar. En ella y en la salida
desde el estudio a la terraza se produce el
encuentro entre la peque–a y la gran escala; de
este modo, la vivienda participa de la idea de
villa sin renunciar a los encantos de la casita.
Desde el punto de vista de este trabajo, la planta
baja es la m‡s interesante, por la manera en que
el programa se cruza con la forma; en ella el
programa tiene una complejidad que no existe
en las plantas superiores; en Žstas la soluci—n
espacial surge como consecuencia directa de la
forma primera.
La Casa Melnikov. Vista de la fachada.
Al acercarnos frontalmente a la fachada
de la casa, nos encontramos, como cabr’a espe-
segunda del cilindro posterior se sitœa el estudio, rar, con la puerta centrada y flanqueada por dos
tambiŽn a doble altura y con una salida a la vidrieras iguales. Todo de acuerdo con el "buen
terraza que forma el techo del estar. orden" presente en todo el edificio. Ninguna sos-
De nuevo, en una vivienda que se a’sla pecha de lo que nos espera al otro lado de la
del terreno y que busca su propia unidad, la pie- puerta.
za principal de la casa se sitœa en la planta pri- Llamamos al timbre y esperamos tranqui-
mera; vuelve a aparecer la vieja idea de la planta lamente. Al abrirse la puerta, accedemos al inte-
noble. En las plantas superiores la escalera es el rior y nos encontramos en el m‡s raro espacio
œnico episodio "ajeno" a unos espacios que sur- que pudiŽramos imaginar. Una pared oblicua nos
gen directamente de la intersecci—n de los cilin- empuja desde la puerta hacia la envolvente cil’n-
dros. Los espacios se hacen unitarios y en ellos drica, casi como si pretendiese volvernos a sacar
se reconoce perfectamente la forma, sin que la de la casa. Confundidos y tropezando llegamos a
presencia de la escalera reste claridad a su com- una escalera de acceso a las plantas superiores.
prensi—n. Por un momento pensamos que el arquitecto se
En el cilindro m‡s bajo se produce un cor- volvi— loco.
te vertical en toda su altura y segœn una cuerda All’ descubrimos un pasillo que se aden-
paralela a la de la intersecci—n. Este corte da tra en el segundo cilindro y que da acceso a un

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73
La unidad y el fragmento

comedor que est‡ situado al otro lado de aquella


"terrible" pared que nos ha invadido de zozobra.
El comedor tiene una traza geomŽtrica en tres de
sus lados, pero el cuarto est‡ ocupado por un tro-
zo de cilindro y otro trozo de la fachada fron-
talÉ Junto a Žl, una cocina casi tan sorprendente
como el hall. Al salir de la cocina, nos hallamos
en un tramo de pasillo que parece haber recupe-
rado el "buen sentido" del resto de la casa. Por Žl
llegamos al interior del segundo cilindro, donde
una serie de cuartos se disponen de forma casi
radial.
Abandonamos la planta baja para subir
por la escalera y descubrinos la belleza y clari-
dad formal que cab’a esperar del cilindro.
ÀQuŽ ha pasado en esa planta baja? Mel-
nikov parece enfurecido y harto de la rigidez
que los cilindros y la geometr’a tratan de La Casa Melnikov. Detalle de la entrada.
imponerle. Mas una reacci—n de genio y rabia
como la que Žl muestra suele ser algo momen-
t‡neo que se "corrige" despuŽs, cuando ya los
‡nimos se han calmado. Sin embargo, Melni-
kov se mantiene firme hasta el final. Tal vez su
reacci—n tenga menos de Dionisos de lo que
hab’amos pensado. Tal vez tanta sinraz—n ten-
ga una raz—n, y Žsta podr’a hallarse en la esca-
lera y sobre todo en la manera en que la escale-
ra llega a la planta primera. Dejando el espacio
libre.
Hemos visto que la forma, la belleza ide-
al, se ha visto forzada a dar cabida en su interior
al uso, a lo cotidiano, a lo "feo", y as’ aquella
perfecta abstracci—n formal ha pasado a conver-
tirse en la casa en la que viven el arquitecto y su
familia. Hemos visto que fue particularmente
dura la batalla que se libr— en la planta baja, en
la que el arquitecto parec’a dispuesto a dar cabi-
da a todo el programa en su af‡n por dejar libre
las plantas superiores.
Incluso hemos visto en esa planta baja
c—mo, por un momento, la voluntad de Melni- La Casa Melnikov. Interior.

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74
Apolo y Dionisos

La Casa Melnikov. Vista del taller.

kov parec’a dudar y estar dispuesta a romper con sorprendente planta baja tiene la m‡s m’nima
aquella belleza vac’a. repercusi—n al exterior. All’, la forma se muestra
Por un momento, Dionisos parec’a domi- con una autonom’a tan evidente , que a nadie se
narle. Afortunadamente para Apolo, todo qued— le ocurrir’a sospechar lo que ocurre en su inte-
en un susto y nada de lo que ocurre en aquella rior.

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75
La unidad y el fragmento

3.3. La casa de Alvar Aalto en Muratsalo

"Todos los soldados se parec’an perfectamente a


excepci—n de uno, que s—lo ten’a una pierna: lo
hab’an echado el œltimo en el molde, cuando no
quedaba plomo bastante para hacerlo entero."
Los juguetes de un ni–o, C. Andersen

En la regi—n de los lagos de la Finlandia


central y en las proximidades de Muratsalo,
Alvar Aalto construy— en 1953 su casa de vaca-
ciones. Es una casa totalmente aislada que est‡ La casa de Aalto en Muratsalo. Emplazamiento.
situada dentro de un espeso bosque. Est‡ cons-
truida sobre un enorme promontorio rocoso que
cae, con pronunciada pendiente, hacia el lago,
del que s—lo la separan unos cincuenta metros.
Aalto llegaba a su casa en una barca que
Žl mismo hab’a dise–ado y que amarraba en un
peque–o embarcadero que hab’a construido jun-
to a la casa. No existe un acceso por tierra para
coches. El camino se acaba a una distancia con-
siderable de la casa, por lo que nos vemos obli-
gados a dejar el coche y a recorrer a pie el tupido
bosque de pinos y abedules que nos separa de la
vivienda. Al andar, el bosque cierra la visi—n a
La casa de Aalto en Muratsalo. Vista desde el lago.
poca distancia de nosotros, por lo que al llegar a
la casa Žsta aparece sœbitamente, casi con brus-
quedad. Aalto no parece haber movido una sola descansar, un bosque cerrado y casi impenetra-
rama para facilitar este acceso. Mas bien al con- ble para nuestro entendimiento, tambiŽn nos
trario, parece descansar tranquilo sabiŽndose habla claramente de la relaci—n que desea tener
protegido y oculto por aquel bosque. con la naturaleza. Relaci—n que es consecuencia
Se trata de una naturaleza totalmente virgen de un af‡n de proyecci—n sentimental que le lle-
en la cual la casa del arquitecto y su embarcadero va a extraer constantes sugerencias formales de
denotan la œnica presencia humana del lugar. aquellos bosques para trasladarlas casi literal-
mente a su arquitectura.
El af‡n de proyecci—n sentimental en Aalto A. Colquhoun escribe en La Arquitectura
moderna y cambio hist—rico:
La poca amabilidad que el acceso muestra al "Lo que le interesa de la naturaleza son
visitante nos permite entender con claridad el sus formas emergentes y fenomenol—gicas m‡s
deseo de aislamiento que reclu’a al arquitecto en que cualquier orden racional subyacente al que
aquella casa. Mas el lugar que Aalto elige para pudieran ser reducidas. Aalto estaba satisfecho

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76
Apolo y Dionisos

La casa de Aalto en Muratsalo. Detalle de la planta.

con permanecer cerca del suelo y dirigirse all’ duda esta facilidad interes— menos a Aalto que
donde su instinto por la forma lo llevara." otros aspectosÉ
La casa parte de una forma geomŽtrica El prisma se construye con un ladrillo vis-
que nada tiene que ver con el lugar en el que se to que luego se pinta de blanco. Mas el arquitec-
sitœa. Una forma s—lo obligada a su necesidad to parece tan empe–ado en su construcci—n
geomŽtrica. como en su destrucci—n. Aalto se muestra decidi-
Aalto se lleva a aquellos espesos bosques do a quitarle claridad y definici—n geomŽtrica al
de Muratsalo un cuadrado. Una forma absoluta- prisma. Tal vez sea porque est‡ convencido de
mente nueva y desconocida en aquella naturale- que s—lo as’ el bosque lo aceptar‡ como una par-
za virgen que s—lo puede ver la l’nea recta en la te m‡s de s’ mismo. Convencido de que de
superficie del lago en los muy escasos d’as que seguir insistiendo sobre la cualidad abstracta de
el tiempo lo permite. Alto decide construir su la forma jam‡s podr‡ conseguir aquella acepta-
casa en el interior de un cuadrado que cuidado- ci—n que Dionisos siempre anhela. Para ello Aal-
samente dibuja sobre la roca. to no duda en romper la geometr’a.
A partir de esta traza, Aalto comienza a En las paredes del prisma deja unos hue-
levantar un prisma, que en su arranque tiene que cos que parecen dispuestos arbitrariamente pues-
adaptarse a todas y cada una de las fuertes irre- to que no acertamos a encontrar relaci—n alguna,
gularidades de la roca en la que ha decidido apo- bien sea entre ellos o bien con el volumen del
yar su casa. Habr’a sido m‡s f‡cil desplazarse un prima. Detr‡s de ellos est‡ el espacio interior de
poco para encontrar un lugar m‡s llano. Sin la vivienda; espacio que no coincide con el que

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77
La unidad y el fragmento

define el prisma y que parece tener suficiente


con un trozo en forma de ele que excluye un
espacio de planta cuadrada.
Es un espacio sin cubrir situado en el inte-
rior de la vivienda: un patio interior. Pero hay
determinados indicios, que no ofrecen duda, que
nos llevan a entenderlo de modo distinto.
La casa de Muratsalo nos evoca la imagen
de una casa que en su d’a fue un prisma de plan-
ta cuadrada cubierto por un tejado de dos pen-
dientes. Una de ellas, tal y como aœn se puede
apreciar, es mucho m‡s corta que la otra. Una
cubierta que cualquiera que conozca m’nima-
mente la obra de Aalto identificar‡ la que el
arquitecto utiliza generalmente, por ejemplo, en
el ayuntamiento de Saytnasalo.
Mas de aquella vivienda que la imagina-
ci—n aœn es capaz de evocar s—lo quedan en pie
algunas partes. La parte m‡s deteriorada es la
que est‡ m‡s cerca del embarcadero y es la que La casa de Aalto en Muratsalo. Vista exterior.
tiene las m‡s bellas vistas del lago. En ella ya no
queda nada de la cubierta, la cual, sin embargo,
aœn se mantiene sobre el hastial de los muros Aalto sitœa junto a la vivienda una serie de
que la cierran. Asimismo, las paredes del prisma peque–as construcciones de madera dispuestas
que la aislaban n’tidamente del espacio exterior con independencia de la geometr’a de la casa;
se han deteriorado. Una parte ha desaparecido y est‡n situadas de una manera aparentemente
otra parte presenta un enorme agujero en el que casual que se asemeja a la cola de un cometa. A
aœn se puede ver el "armaz—n" interior de la travŽs del material, del color, de la textura, etc.,
pared. estas construcciones tratan igualmente de quitar
Este espacio sin cubierta, situado en el definici—n formal a la vivienda en un intento de
interior de la casa, est‡ delimitado interiormente aproximarla a la naturaleza. En ellas se sitœa parte
por unas paredes de la casa donde unas texturas del programa: el acceso, el cuarto de invitados;
de ladrillo y de azulejos parecen mostrar los podemos ver que existe cierta independencia entre
antiguos usos de aquel espacio, casi como los el programa y el prisma; Žste parece surgir de una
restos de empapelado y alicatado que quedan en manera aut—noma e ir un poco por delante.
algunas paredes medianeras al proceder a un En Muratsalo la abstracci—n formal de
derribo. partida s—lo se concreta con claridad en el traza-
Casi veinte a–os antes, en Villa Mairea, do de la planta; el prisma se utilizar‡ œnicamente
Aalto descompuso el peque–o pabell—n de la como soporte geomŽtrico de una arquitectura
sauna de manera similar, si bien la madera susti- que no renuncia a su proximidad con la organici-
tuy— al ladrillo. dad del entorno.

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78
Apolo y Dionisos

El patio de la casa de Muratsalo, de A. Aalto.

La utilizaci—n del esquema, el cuadrado, salo sea, tal vez, la m‡s unitaria de las vivien-
responde a un deseo de evitar el error y no a nin- das unifamiliares realizadas por Aalto. En su
guna vocaci—n abstracta. ƒsta es la manera habi- vivienda, la arquitectura parece tender m‡s
tual en Aalto de utilizar la geometr’a como hacia una abstracci—n como consecuencia del
soporte oculto y como comprobaci—n de la for- peso que la idea tiene en su realizaci—n. El rela-
ma. Sin embargo, vemos c—mo en su casa de tivo aislamiento de su exterior se debe a la cla-
verano adquiere nuevos matices. ridad de los l’mites impuestos por el prisma,
En primer lugar, y a diferencia de la mayor que lleva a Aalto a introducir el exterior dentro
parte de sus proyectos, aqu’ trabaja sobre una œni- de sus l’mites, tal vez por las caracter’sticas
ca geometr’a, por lo que su impacto formal es concretas de la roca, que hacen m‡s dif’cil su
mayor. La otra diferencia es que aqu’, en mi opi- utilizaci—n. Cualquier intento por entenderla
ni—n, por primera y œltima vez, Aalto utiliza un como continuaci—n y prolongaci—n de un espa-
recurso propio del romanticismo: la destrucci—n cio interior, como es habitual en su obra, resul-
de la forma para devolver la arquitectura a la ta aqu’ imposible. Aalto parece obligado a
madre naturaleza, como si de una ruina se tratara. construir su propio espacio exterior en el inte-
No es de extra–ar que la casa de Murat- rior de la casa.

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79
La permanencia y el cambio

En esta obra de Aalto resulta dif’cil saber rotura y fragmentaci—n tambiŽn. Tal vez sea una
si se trata de una arquitectura unitaria y, por tan- arquitectura unitaria rota: un pedazo de prisma
to, completa en s’ misma, o si, por el contrario, aislado en el bosque, al que el paso de los a–os
es un fragmento que necesitar‡ su continuidad ha deteriorado, mientras el bosque lo va digi-
con la naturaleza exterior. Por un lado, la imagen riendo, lo va haciendo suyo. Como si se tratase
del prisma œnico y aislado es evidente, pero su de un juguete roto y olvidado en el bosque.

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La precisi—n y la vaguedad

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establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y
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83
La precisi—n y la vaguedad

4 La precisi—n y la vaguedad

La obra de arte se har‡ unitaria o fragmentaria se en s’ misma: aut—nomamente. La precisi—n


segœn sea la voluntad de forma que anime al surge como consecuencia de una abstracci—n que
arquitecto durante la ejecuci—n de la misma. La trata de evitar todo lo que enturbie la expresi—n
precisi—n ser‡ una caracter’stica esencial de la inmediata de la individualidad.
forma cuando Žsta trate de ser unitaria. Mientras, Para la inteligencia, las formas sometidas
la vaguedad lo ser‡ en toda forma fragmentaria. a una ley geomŽtrica sencilla ser‡n las m‡s pre-
Un objeto es vago si no est‡ suficiente- cisas. En ellas se hace abstracci—n de todo aque-
mente separado de otro con el cual podr’a con- llo que nos llevar’a hacia la vaguedad; se pueden
fundirse, si no est‡ suficientemente precisado el precisar intelectualmente. Cualquier forma no
sistema de relaciones que lo determina. En Žl las geomŽtrica necesitar‡ la ayuda de los sentidos;
aristas no est‡n bien definidas y perfiladas, y a la ayuda del dibujo.
veces coinciden o se solapan con otras. La noci—n A estas formas geomŽtricas no se llega a
de precisi—n ser‡ similar a la de distinci—n. La travŽs de un proceso que estŽ basado en correc-
abstracci—n se relaciona tambiŽn con la precisi—n, ciones y aproximaciones; son un punto de parti-
ya que toda abstracci—n supone prescindir o sepa- da, una formulaci—n previa. Por el contrario,
rar ciertas caracter’sticas de un objeto o concepto; cualquier forma imprecisa es el resultado de
la abstracci—n es siempre distintiva. unas aproximaciones sucesivas que se detienen
La precisi—n y la vaguedad no est‡n toma- en un momento indeterminado; siempre son
das aqu’ solamente como atributos puramente aproximaciones formales.
visuales de la forma, sino tambiŽn en su relaci—n En cualquier forma geomŽtrica la posi-
con el entendimiento. No basta que una forma ci—n de cada elemento est‡ fijada con exactitud
estŽ bien perfilada ante nuestros sentidos; ser‡ desde una ley que la hace necesaria. Otro tipo
necesario que tambiŽn lo estŽ para la raz—n. La de forma encontrar‡ siempre la explicaci—n de
precisi—n es la œltima condici—n que la necesidad su trazado fuera de ella misma y siempre de
de comprender impone a la forma. manera vaga. Estas formas nos dan la impresi—n
de arbitrarias, de admitir correcciones en su tra-
zado. El concepto de necesidad aparece asocia-
La forma do a la precisi—n. La libertad est‡ m‡s pr—xima a
la vaguedad.
La precisi—n ser‡ un atributo formal necesario en Una forma no geomŽtrica o de geometr’a
aquellos casos en que la forma aspire a entender- compleja ofrece siempre una imagen que no

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84
Apolo y Dionisos

coincide ni se identifica con su forma real. La caso ser‡ la luz independiente de la voluntad for-
percepci—n cambia con el punto de vista. En mal de partida. En los casos en que la forma se
lugar de una imagen œnica tendremos una suce- alcance a travŽs de la individualidad de las partes
si—n de im‡genes distintas; ello convierte a la y de la relaci—n entre ellas, la luz no podr‡ liberar-
forma en algo huidizo e imposible de precisar. se y quedar‡ sometida a la forma. Su papel ser‡ el
Paul Frankl escribe en su libro Principios de un mediador a travŽs del cual el objeto se nos
fundamentales de la historia de la arquitectura, muestra mejor y su composici—n, m‡s clara.
al referirse a las complejas geometr’as de las for- Por el contrario, cuando la individualidad
mas del siglo XVIII: pierde importancia en favor del todo, la luz se
"Las formas s—lo se presentan como insi- independiza de la forma; la claridad se consigue
nuaciones a la mente inquisidora; las personas no de una manera que en apariencia es casual.
recurren al entendimiento sino a la fantas’a, tan En el primer caso, tendremos una luz
dada a entregarse a lo incierto e incontrolable." local que se repartir‡ uniformemente y permitir‡
La precisi—n se manifiesta como una la percepci—n clara de cada una de las partes. En
caracter’stica del esp’ritu apol’neo a travŽs de el otro caso, la luz parte de un œnico foro o de un
su pretendida individualidad formal. Cuando nœmero limitado y se convierte en un elemento
no se pretende la percepci—n de la obra en su unificador, a travŽs del claroscuro.
aislamiento y separaci—n del resto, es decir, El ‡ngulo de incidencia de la luz tampoco
como unidad formal, la precisi—n se evita y es independiente de la mayor o menor claridad
deja paso a una vaguedad que tiende a su con que percibimos un objeto. As’, una luz que
fusi—n y alianza. En el Origen de la tragedia, incida verticalmente sobre un objeto favorece su
Friedrich Nietzsche escribe: independencia y aislamiento. Al aproximarse el
"Bajo el encanto de la magia dionis’aca, ‡ngulo de incidencia a la horizontal, la visi—n gana
no s—lo se resuelve la alianza del hombre con el en profundidad; se alargan las sombras y la luz se
hombre, sino que tambiŽn la naturaleza enaje- convierte en un elemento vinculante que provoca
nada y enemiga celebra su reconciliaci—n con el una mayor fusi—n entre el objeto y su contexto; el
hijo pr—digo: el hombre." objeto pierde su aislamiento al vincularse al espa-
Una forma precisa puede entenderse aun- cio; Žste es el peor enemigo del deseo de abstrac-
que no la veamos en su totalidad. En una forma ci—n ya que en Žl todo es relativo y continuo.
vaga ello no es as’. Cada imagen es distinta y En el libro La experiencia de la arquitec-
deber‡ ser la imaginaci—n o la fantas’a la que la tura, Rasmussen, decidido defensor de la luz
recree en su totalidad. Vemos, en ambos casos, como elemento unificador, escribe:
el distinto papel que deber‡n desempe–ar nues- "Una luz frontal es generalmente una luz
tra imaginaci—n e inteligencia. La inteligencia pobre. Cuando la luz cae sobre un relieve casi
siempre tiende a la precisi—n; la imaginaci—n, a en ‡ngulo recto habr‡ un m’nimo de sombra y,
la aproximaci—n y a la vaguedad. por lo tanto, de efecto pl‡stico."
La distinta inclinaci—n de la luz solar
La luz entre los pa’ses del norte y del sur es otra de las
causas que permiten explicar la distinta voluntad
La distinta manera de incidir la luz sobre un obje- formal existente entre los pueblos meridionales
to modifica la percepci—n del mismo. En ningœn y septentrionales. El sol en el Mediterr‡neo

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85
La precisi—n y la vaguedad

siempre est‡ m‡s alto que en los pa’ses n—rdicos. si—n y la definici—n de la forma. As’, por ejem-
En Žl, mientras por una parte la percepci—n gana plo, un revocado har‡ m‡s clara la cualidad
en precisi—n, por otra pierde los innegables geomŽtrica de un plano que una obra vista, y
encantos de la vaguedad. dentro de Žstas, la que tenga las juntas enrasa-
das ser‡ la m‡s precisa. Un elemento de hormi-
g—n prefabricado es m‡s preciso, en general,
El color que otro hecho in situ. Un m‡rmol liso m‡s que
otro jaspeado.
El color es otro de los aspectos de la forma que En arquitectura moderna, muy rara vez se
repercuten en la precisi—n o vaguedad de la mis- mantiene constante la voluntad de precisi—n o de
ma. Su independencia o sometimiento a la forma vaguedad; es mucho m‡s corriente ver c—mo
traer‡ consigo una percepci—n distinta de la mis- aquella oscila y c—mo, junto a la voluntad de
ma. La visi—n y comprensi—n formal se realizar‡ precisar, suele encontrarse la formulaci—n con-
a travŽs de las partes o, por el contrario, de una traria.
manera global y continua. Este cap’tulo se estructura segœn la distinta
Junto a esta doble posibilidad de aplicar manera en que ambas voluntades pueden mos-
el color est‡ la cualidad intr’nseca del mismo. trarse en la arquitectura. As’ veremos c—mo pue-
Segœn el color aplicado, tendremos una distinta den afectar a partes totalmente deslindadas de
impresi—n de estabilidad o movimiento y, por una obra sin que se establezca relaci—n alguna
tanto, de precisi—n o vaguedad. Para Le Corbu- entre ambas, por ejemplo en el interior y el exte-
sier, la "gran gama" es la que refuerza la estabili- rior del oratorio del convento de la Tourette.
dad y est‡ integrada por los amarillos ocres, los Otra manera consistir‡ en considerar que
rojos, las tierras, el blanco, el negro y el azul una es evoluci—n de la otra, de un modo casi
ultramar. La gama din‡mica es la formada por el org‡nico. Veremos la vaguedad como pŽrdida
amarillo lim—n, los naranjas, el verde veronŽs, paulatina de la precisi—n o viceversa (îpera de
los bermellones y el azul cobalto. Essen).
Por œltimo, las veremos actuar simult‡nea-
mente sobre una misma forma, produciŽndose
El material una tensi—n entre ambas que permitir‡ apreciar
cada una de ellas desde la presencia de la otra
El material y su puesta en obra tambiŽn contri- (fachada norte de la Tourette y la casa con tres
buyen a hacer m‡s o menos evidentes la preci- patios de Mies Van der Rohe).

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86
Apolo y Dionisos

4.1. El oratorio del convento de La Tou- con independencia del resto del convento. Est‡
rette situado dentro del amplio espacio exterior que
define y delimita el convento. Y se encuentra
separado un metro de su ala este y, m‡s concre-
"En relaci—n con el sue–o puro, con la impresi—n tamente, de la sala de estudio de los novicios,
no analizada, el arte definido, el arte positivo, que es por donde tiene su acceso.
es blasfemia. Aqu’ todo tiene la suficiente clari-
dad, la deliciosa oscuridad de la armon’a." El exterior: la precisi—n
La estancia noble, Ch. Baudelaire
Visto desde fuera, el oratorio parece ser una repro-
En el oratorio del convento de Sainte- ducci—n en grande de aquellas composiciones for-
Marie de la Tourette, Le Corbusier se muestra males realizadas con piezas geomŽtricas de made-
con una voluntad de forma totalmente distinta en ra y colores vivos con las que jug‡bamos de ni–os.
el espacio interior y en su aspecto exterior. Ello es debido a la claridad y autonom’a con que
Exteriormente, el oratorio se identifica se identifican las piezas que lo componen.

Oratorio del convento de Sainte-Marie de La Tourette. Vista general.

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La precisi—n y la vaguedad

El oratorio se compone de tres piezas de Nos damos cuenta de que todo habr’a
geometr’a elemental. Encima, y como si se trata- pasado inadvertido si no hubiŽsemos atinado en
se del sombrero puntiagudo de un mago, tene- observar lateralmente un objeto que supon’amos
mos una pir‡mide con un marcado Žnfasis verti- que ten’a todas sus caras iguales. Ello nos lleva a
cal. Nos sorprende su altura. Inmediatamente pensar que la explicaci—n de estas dos "correc-
deducimos que esta pir‡mide hace las veces de ciones" que se realizan a la perfecta disposici—n
cubierta. de las piezas no est‡ en el exterior, ni mucho
Esta cubierta se encaja con precisi—n en menos en la geometr’a, y que hasta el momento
un cubo perfecto, cuya cara coincide exacta- de descubrir ambas irregularidades controlaba
mente con la base de la pir‡mide. El cubo ser‡, absolutamente la forma. Podemos aventurar
sin duda, el que delimita el espacio interior. algunas explicaciones al respecto. Personal-
La tercera pieza del oratorio es la que lo mente vinculo el desplome de la pir‡mide a la
sostiene. Est‡ situada entre el suelo y la base del presencia del lucernario, pero tampoco me extra-
cubo. La vemos con un poco menos de claridad, –ar’a cualquier otra raz—n, sin descartar que ,
ya que recibe la sombra que le arroja el cubo. No incluso se deba a un error de ejecuci—n.
obstante, si observamos con atenci—n, veremos
que se trata de dos muros que se cortan segœn la
traza de una cruz de lados iguales a la arista del
cubo. El centro de la cruz coincide exactamente
con el de la base del cubo. El cubo tiene sus cua-
tro aristas verticales en voladizo, lo cual puede
producirnos la ilusi—n de verlo flotar.
Hasta el momento hemos contemplado el
oratorio frontalmente a su fachada oeste. Si aho-
ra lo rodeamos para ver lateralmente su lado
norte o sur, nos llevamos dos sorpresas.
Sobre la cara de la pir‡mide que no ve’a-
mos antes, aparece un objeto extra–o con forma
de prisma que se incrusta en la cara este de la
pir‡mide y que resulta totalmente ajeno a ella y a
su geometr’a.
S—lo al entrar en el espacio interior descu-
brimos que es un lucernario que trata de encau-
zar la luz hacia la base del espacio.
La segunda sorpresa es comprobar que la
pir‡mide est‡ fuertemente "ca’da" hacia el lado
oeste. En efecto, su eje no es perpendicular a la
base, sino que se inclina visiblemente hasta
situarse en una posici—n dif’cil de entender. Tan
imprecisa como la aparici—n y el modo de
incrustarse del lucernario. Oratorio del convento de La Tourette. Vista lateral.

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Apolo y Dionisos

Le Corbusier hace extensivo este deseo o cambio de luz que permitir‡ la separaci—n y el
af‡n por independizar cada una de las partes deslinde de ambas piezas.
que componen el oratorio a la elecci—n de los
materiales con los que se construye. El material El interior: la vaguedad
de la pir‡mide es el m‡s abstracto. Se trata de
un revoco muy fino y uniforme, algo pr—ximo a Hemos visto c—mo, a pesar de la precisi—n exte-
un estucado, en el que no existe irregularidad ni rior del oratorio, hay en Žl dos puntos vagos e
referencia alguna a aspectos tales como la inciertos. Se trata del ‡ngulo que el eje de la
construcci—n o el espesor de sus paredes. Se pir‡mide forma con la vertical y de la incerti-
percibe casi como un dibujo vac’o de contenido dumbre que nos provoca aquel peque–o prisma
y en el que la mirada se fija en los l’mites geo- que se incrusta en la pir‡mide.
mŽtricos que la perfilan. S—lo observamos l’ne- La precisi—n en la forma del oratorio, que
as rectas. nos permite captarlo en reposo y equilibrio, se
Son tales su abstracci—n, precisi—n e inde- pierde en cierta medida al contemplarlo lateral-
pendencia del resto, que puede provocarnos la mente. He comentado c—mo su explicaci—n
ilusi—n de poder levantarla del cubo en que se siempre ser‡ algo imprecisa y sujeta a algœn
apoya, como si se tratase de una pieza de una ajuste subjetivo.
maqueta. De muy distinta manera se percibe el
Si los l’mites de la pir‡mide son precisos espacio interior. Este espacio es un episodio
en su proyecci—n sobre el cielo, tambien lo es su absolutamente aislado del exterior; no existe
arista de separaci—n con el cubo de hormig—n ninguna referencia entre ambos. Si el espacio
que la sostiene, al ser acusado el contraste cro- interior nos sorprende tras haber visto el oratorio
m‡tico entre ambos. exteriormente, la misma sorpresa se llevar‡ al
En el cubo, el hormig—n no llega en nin- verlo desde el claustro quien primeramente se
gœn momento a distorsionar la geometr’a. Sin haya aproximado a su interior.
embargo, se pierde algo de su abstracci—n al Al entrar en el oratorio, con la alegre ima-
manifestarse con claridad la discontinuidad del gen del exterior todav’a presente, nos encontra-
material y las huellas del encofrado. Aqu’ vemos mos ante un espacio totalmente serio y dram‡ti-
el espesor de sus paredes. co. Se ha producido un cambio radical en la
Los dos muros de hormig—n que forman voluntad formal del arquitecto. Nos encontra-
la cruz se perciben con independencia formal del mos con un Le Corbusier menos interesado por
cubo, a pesar de la continuidad y posible fusi—n la arquitectura y la composici—n y m‡s atento a
que el empleo del mismo material podr’a provo- sus fuertes creencias religiosas.
car entre ambos. El cubo se percibe como un A excepci—n del suelo, todas las superfi-
volumen; como una envolvente espacial. La cruz cies que cierran el espacio est‡n cubiertas con un
es la negaci—n del espacio; es una superficie. revocado parecido a una "tirolesa" de textura
Lo mismo ocurre con el prisma por el que gruesa. Si bien este revocado cubre otras partes
se accede desde el convento. Aunque est‡ igual- del convento, es aqu’ donde resulta m‡s "brutal".
mente construido con hormig—n, queda algo El revocado funde, en una œnica y extra–a for-
retrasado del cubo, por lo que se produce una ma, unas figuras que exteriormente, y tal y como
l’nea de sombra entre ambos o, por lo menos, un hemos visto, est‡n muy claramente definidas; las

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La precisi—n y la vaguedad

aristas se pierden y redondean, con lo que se œnico efecto de claroscuro que nada tiene que
pierden no s—lo los l’mites y la definici—n de las ver con la definici—n espacial primera que se
partes, sino tambiŽn los del espacio. ƒste se hace desde la forma. Ya no se trata de explicar y
vuelve continuo y tiende hacia lo ilimitado. precisar las formas a una inteligencia interesada
No se trata de un espacio aditivo que surja en comprender; la luz est‡ puesta al servicio de
de la suma del espacio del cubo y el de la pir‡- un sentimiento.
mide; el espacio surge de la fusi—n de unas par- En el interior del oratorio, Le Corbusier
tes que no admiten ya ninguna separaci—n. El no hace ninguna referencia a la medida; la sen-
espacio no est‡ hecho para que en su interior nos saci—n de vac’o y aislamiento que sentimos en su
dediquemos a analizar para tratar de comprender interior no est‡ muy lejos de la que podemos
su construcci—n; desde fuera s’, pero dentro es sentir en un espacio g—tico. Las diferencias entre
un recinto sagrado, un oratorio, un lugar de ora- uno y otro no ser‡n consecuencia de una distinta
ci—n voluntad formal. La raz—n, que se ejercita tan
Las paredes, con independencia de perte-
necer al cubo o a la pir‡mide, han dejado de ser
elementos planos y geomŽtricos, y pasan a ser
unas superficies que se alabean y abomban de
una manera tan casual que se dir’a que est‡n en
movimiento. El revocado se convierte en un ele-
mento destructor de la geometr’a y de la forma.
Todo el espacio se percibe a travŽs de una
œnica entrada de luz; la potencia y el dramatismo
de la luz que penetra por el lucernario provocan
que las dos peque–as ranuras de detr‡s del altar
se entiendan como elementos de ventilaci—n.
Desde el interior, el lucernario se muestra como
un corte realizado en la parte superior del espa-
cio; su posici—n tampoco se puede precisar
visualmente y nos da la impresi—n de estar inde-
terminada. Es un agujero situado por la parte
alta de la pir‡mide.
La parte del espacio situada por encima
de la entrada de luz se pierde totalmente en la
oscuridad. Al estar la luz encauzada y dirigida
hacia abajo, como si de un chorro de agua se tra-
tase, el l’mite superior del espacio y todo lo que
queda fuera de la luz se tornan absolutamente
oscuros y vagos. La claridad con que se perciben
algunos episodios del espacio interior es aparen-
temente casual. El objetivo de la luz ha dejado
de ser la arquitectura; todo queda sometido a un Vista interior del oratorio de La Tourette. La luz.

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Apolo y Dionisos

libremente por todo el convento, parece encon- "Delacroix deb’a poner a Ingres singular-
trar en este espacio un reducto en el que no le mente nervioso por optar por una atm—sfera
est‡ permitida la entrada. coloreada y juegos de luz, mientras Ingres
La distinta voluntad formal, que se mani- defend’a el tono local y el color como parte inte-
fiesta en este deseo por separar o unificar, se grante y constructiva de la forma. Delacroix
produce sobre dos ‡mbitos expresamente separa- preparaba los errores del impresionismo e intro-
dos del oratorio. En ningœn momento se preten- duc’a los efectos de la luz desorganizadores de
de provocar una simultaneidad dialŽctica entre la forma."
ambos extremos, tal y como es habitual, no s—lo Con relaci—n a los huecos, a las ventanas,
en el convento sino, en general, en toda la obra Le Corbusier escribe en Hacia una arquitectura:
de Le Corbusier. En el oratorio, a travŽs de este "La superficie del templo o de la f‡brica
deslinde entre el interior y el exterior, el arqui- es, la mayor’a de las veces, un muro agujereado
tecto atiende a su idea de lo que debe ser la por puertas y ventanas. Estos agujeros son con
arquitectura y, al mismo tiempo, permanece fiel frecuencia destructores de la forma y es necesa-
a su posici—n personal ante lo sagrado. rio que aquellos acusen la forma."
Con relaci—n a la luz, Le Corbusier escri- Desde las ideas que aparecen en estos tex-
bi— en Bœsquedas cubistas: tos, sobre las que Le Corbusier insistir‡ en m‡s

Oratorio del convento de La Tourette. Detalle de la cubierta.

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La precisi—n y la vaguedad

ocasiones, se puede explicar y entender el aspec- droit de violer: le secret qui est en chaque •tre,
to exterior del oratorio; sin embargo, se pueden un grand vide illimitŽ o• l'on peut loger ou ne
tomar como una clara cr’tica al espacio interior pas loger sa propre notion du sacrŽ Ðindividue-
del mismo. M‡s adecuadas para la comprensi—n lle, totalement individuelle.
de este espacio interior resultan unas conversa- Ma certitude c'est que le sentiment reli-
ciones mantenidas con los monjes y recogidas gieux ne peut pas, hors d'un t•te ˆ t•te (chez
en un peque–o libro sobre el convento, titulado; soi, au calme), Žmaner de peintures ou autres
Le Corbusier et l'architecture sacrŽe. All’ se lee reprŽsentations mais seulement d'une ambian-
el siguiente comentario del arquitecto: ce Ðfait architecturalÐ du paysage. On doit
"Un homme qui cherche l'harmonie a le •tre enveloppŽ et non pas intŽressŽ intellectue-
sens du sacrŽ. Il est des choses qu'on n'a pas le llement."

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Apolo y Dionisos

4.2. La —pera de Essen proyectos, un nœmero reducido de dibujos podr’-


an ser suficientes. Aqu’ no.
"Goethe era lo bastante mœsico para ver en La dificultad no es s—lo consecuencia del
Beethoven ese desencadenamiento y quedarse complejo programa, sino tambiŽn de la casi
horrorizado. Porque s—lo o’a las olas y no el imposibilidad de analizar sus formas; Žstas no
quos ego. Hasta quiz‡s si hubiera constatado admiten ser aisladas y parecen surgir de un œni-
que Beethoven las dominaba, no por eso se tran- co impulso dirigido a entenderse de una vez en
quilizar’a en cuanto a s’ mismo. Siente vŽrtigo su totalidad. El proyecto deber‡ entenderse m‡s
al borde de todos los abismos." a travŽs de c—mo se ha realizado que de c—mo se
Goethe-Beethoven, R. Rolland ha pensado.

Tratar de conocer y comprender la îpera Inicio del proyecto. Primera aproximaci—n


de Essen, de Alvar Aalto, a travŽs de sus dibujos
entra–a una dificultad considerable. Por su com- Inicialmente parece existir una idea anterior al
plejidad y por la ausencia de l’neas de referencia proyecto, pero no es una idea que se concrete en
dentro del dibujo, nos vemos obligados a seguir- una forma precisa; no es una idea que medie
lo trazo a trazo con cierta sensaci—n de zozobra. entre la mente y la mano encaminada a construir
Tal vez de una manera similar a como un arqui- un objeto.
tecto, sin la extraordinaria facilidad de Aalto, se Es una idea que se refiere a la respuesta
sentir’a si tuviese que proseguir el dibujo con el que el edificio dar‡ a su entorno. Una idea que
l‡piz en la mano. surge del plano de situaci—n. La îpera se sitœa
sobre un ‡ngulo de noventa grados, definido por
dos calles que se cruzan. Por el otro lado, est‡
delimitado por un parque.
A partir de esta consideraci—n del entorno,
Aalto decide que su edifico tendr‡ dos lados per-
fectamente definidos y aristados. Dos lados
perfectamente precisos, aquellos que tienen fa-
chada a las calles, las dos fachadas urbanas de la
îpera. En el resto, toda aquella parte del edificio
que est‡ en contacto con el parque tomar‡ de Žste
la definici—n de sus l’neas, se har‡ vago e impre-
ciso. Es una idea que surge del entorno y que
îpera de Essen. Plano de situaci—n. s—lo nos sirve como primera aproximaci—n a un
edificio que no se sabr‡ con exactitud como es
hasta que no se concluya, no ya el proyecto, sino
La informaci—n de que disponemos es la obra.
insuficiente. Al no haberse construido, la îpera El proyecto se afronta con la ayuda de un
de Essen se limita a unos pocos dibujos, y en œnico esquema previo, que afecta œnicamente a
ellos siempre parece que algunos aspectos del una parte de la obra. Afecta al escenario y, en
proyecto quedan faltos de explicaci—n. En otros menor medida, a las partes adyacentes a Žl. Este

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La precisi—n y la vaguedad

îpera de Essen, de Alvar Aalto. Detalle de las plantas.

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Apolo y Dionisos

esquema surge del complejo sistema del cambio surge de una comprensi—n err—nea de la arqui-
de decorado en un teatro de —pera. El resto del tectura moderna e impide la participaci—n real y
proyecto se conf’a a los ajustes y correcciones de activa de la arquitectura en el desarrollo huma-
un desarrollo apoyado en la capacidad del arqui- no. Las formas esquem‡ticas se han convertido
tecto para controlar, en ausencia de otro soporte en el verdadero obst‡culo para una arquitectura
formal, un edificio de la complejidad de la îpe- m‡s realista.
ra. El dibujo nos muestra la maestr’a de Aalto en Para contrarrestar la idea de que el œnico
un proyecto en el que el movimiento del l‡piz mŽtodo que permite lograr la armon’a radica en
parece ir siempre por delante del de la mente. las nuevas formas fijas y en la homogeneidad de
La libertad con que se desarrolla el pro- las nuevas formas, intentŽ resaltar la variaci—n
yecto, en ausencia de cualquier necesidad formal y el crecimiento con la similitud de lo que ocurre
que un esquema m‡s r’gido hubiese impuesto, en la vida org‡nica, como la caracter’stica m‡s
provoca tal desencadenamiento que la presencia profunda de la arquitectura. Si se interponen
del caos es siempre pr—xima. Los espacios se obst‡culos en este camino, la arquitectura se
van sucediendo sin m‡s condici—n que la que les atrofiar‡ y acabar‡ por morir."
impone su contexto inmediato. La envolvente "Una arquitectura m‡s realista". Todo el
total surge como una feliz consecuencia de un mundo parece apelar a la realidad para tratar de
proceso que asume plenamente su arbitrariedad. justificarse o tener raz—n. ÁQuŽ distinto sentido
Todo queda absolutamente ligado, sin que se tienen estas mismas palabras en boca de Mies,
pueda separar la m‡s peque–a parte. Una idea de Le CorbusierÉ!
continuidad total controla todo el proyecto. Al mirar el dibujo de la planta, parece
En este proceso, debe existir un l’mite que obligado fijar nuestra atenci—n, en primer lugar,
nos salve del caos y de la deformidad. Como ya sobre el gran c’rculo, situado aproximadamente
hemos dicho, Aalto lo sitœa en el escenario. en el centro del dibujo, que actœa como referen-
Mientras tanto, es interesante advertir que en cia precisa para el resto. Si bien en la realidad el
muy pocas ocasiones la arquitectura moderna, c’rculo no ser’a m‡s que una l’nea en el suelo del
incluso la llamada expresionista, ha llegado tan escenario, en el dibujo adquiere gran valor y
lejos como aqu’ Aalto. Basta observar, por ejem- ser‡ utilizado en la explicaci—n como el elemen-
plo, la Torre Einstein Ðque habitualmente se utili- to que simboliza la precisi—n del esquema fun-
za como paradigma de aquella arquitecturaÐ para cional del cambio de decorados.
comprobar su fuerte apoyo geomŽtrico, sobre Este c’rculo se entiende en el dibujo como
todo en comparaci—n con la îpera de Essen. centro de una composici—n que parece surgir de
Alvar Aalto, en una conferencia que pro- un modo natural a partir de Žl. Sobre Žl se sitœa
nunci— en Oslo en 1938 manifest—: la escena, el autŽntico motivo para construir el
"Deber’a potenciarse la mayor flexibili- edificio. ÀQuŽ otra cosa, si no la escena, podr’a
dad de la arquitectura, tanto en su interior como ocupar el centro de la composici—n en un teatro
en sus aspectos formales, para hallar soluciones de —pera?
a los dilatados problemas human’sticos, sociol—- La certeza que nos proporciona esa cir-
gicos y psicol—gicos. Cualquier presi—n formal cunferencia, consecuencia de la precisi—n que su
externa, ya se trate de una tradici—n arraigada geometr’a impone, se proyecta, m‡s all‡ de sus
de estilo o de una homogeneidad superficial, l’mites, a travŽs de unos ejes ortogonales de

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La precisi—n y la vaguedad

simetr’a; estos ejes van perdiendo intensidad y


definici—n conforme se van alejando del centro,
hasta llegar a desaparecer en unos puntos impre-
cisos de la planta. De forma similar a los c’rcu-
los que se forman en el agua al arrojar una pie-
dra, y al modo como van desapareciendo confor-
me se alejan del centro.
Si bien es cierto que, por un lado, un eje
longitudinal llega hasta la fachada posterior y se
manifiesta en un retranqueo simŽtrico en el
muro, el resto de aquella formulaci—n de preci-
si—n geomŽtrica que surge del c’rculo se pierde
mucho antes de que el edificio encuentre sus
l’mites. La precisi—n del c’rculo afecta œnica-
mente a aquellas partes m‡s pr—ximas a la esce-
na. En la planta piso, a las zonas de decorados y
al l’mite inferior del anfiteatro. En la planta baja,
a la orquesta, a un peque–o teatro y a los cameri-
nos y aseos.
Gradualmente y de forma casi impercepti-
ble, la precisi—n se pierde y surgen unas formas îpera de Essen. Detalle del anfiteatro.
que se entienden ya a travŽs de una idea org‡ni-
ca de crecimiento, que va ganando en intensidad
conforme se aleja del centro. Se sustituye el tinta de aquella, tal vez impuesta, desde la cual
principio de individualidad, que exist’a en el fue iniciado. La obra, el proyecto, es un paulatino
escenario, por la solidaridad formal de las par- proceso desde lo preciso hacia lo vago; desde el
tes. Al llegar a la fachada que cierra exterior- aislamiento formal hacia la adecuaci—n. Es a tra-
mente el foyer, donde a causa del gran vac’o que vŽs de esta idea org‡nica de crecimiento como se
lo constituye el trazado de la envolvente se hace entiende el proyecto, que sorprende por la extra-
absolutamente libre, no queda ni siquiera condi- ordinaria capacidad para controlar una acumula-
cionado por la presencia de tal o cual forma ci—n tan grande de ideas, sin que aparentemente
adyacente. En este l’mite, Aalto traza una l’nea ninguna quede supeditada a las otras y sin que
que parece surgir directamente de la adecuaci—n nada quede por resolver.
entre el sentimiento y el l‡piz; no hallamos m‡s Si analizamos con m‡s detenimiento el
justificaci—n que la voluntad del arquitecto por paso desde la geometr’a de la escena hasta el
hacerla as’. cerramiento del foyer, observamos c—mo en el
anfiteatro se resuelve la entrega y que en su inte-
De la precisi—n a la vaguedad rior ya se ha producido el cambio. En efecto, el
l’mite inferior de Žste, el m‡s pr—ximo a la esce-
La vaguedad formal con que se desarrolla y con- na, es un arco de c’rculo situado con precisi—n
cluye el proyecto revela una voluntad formal dis- con relaci—n al eje y a la escena. Las butacas

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Apolo y Dionisos

est‡n dispuestas concŽntricamente a este l’mite, mite al arquitecto llegar con absoluta libertad al
pero quedan separadas por un pasillo de distri- trazado de la piel de cerramiento.
buci—n que ya es independiente de los trazados En el plano de situaci—n, observamos que
geomŽtricos, desde los que se definen la escena el edificio se emplaza dentro del parque y en su
y el arco de c’rculo. El patio de butacas queda l’mite junto al cruce de dos importantes v’as de
seccionado por el pasillo en dos zonas desigua- circulaci—n. El edificio desempe–a en su con-
les y de proporciones relativas imprecisas, ya texto un papel parecido al del anfiteatro en el
que no existe ninguna referencia mŽtrica. interior de la planta. Es a travŽs de Žl que se
Estas dos partes del anfiteatro se mani- produce el paso entre las formas lineales y geo-
fiestan con claridad por la distinta manera en mŽtricas del trazado vial y el paisaje natural del
que se limitan por detr‡s. La parte m‡s estrecha parque.
se hace tambiŽn m‡s corta, y as’ un anfiteatro Es desde su implantaci—n que el edificio
que se resuelve de una vez frente a la escena se quiere ser entendido. Los lados del volumen m‡s
concluye y manifiesta en el foyer como dos pr—ximos a la red viaria son los m‡s geomŽtri-
cuerpos. Estos l’mites posteriores muestran, a cos, mientras que sus trazas son m‡s org‡nicas
travŽs de su fragmentaci—n, su deseo de fusi—n en aquellas partes del edificio que estan en con-
con el foyer. Con la vaguedad de una l’nea que tacto con el parque. All’ el edificio se entiende
oscila y se quiebra se pretende quitar rotundidad como algo pr—ximo a un paisaje en el que no
a una forma cuyo gran tama–o podr’a plantear existe ninguna precisi—n formal.
dificultades a la continuidad que exhibe todo el La vaguedad con que se resuelve exterior-
proyecto. Los l’mites laterales, que en su arran- mente el edificio es la manera de impedir su
que desde el arco se sitœan simŽtricamente al eje comprensi—n individual; de ah’ surge la necesi-
longitudinal, se apartan despuŽs de esa geome- dad de ser entendido desde una globalidad
tr’a. Se materializan en unas paredes que es dif’- mayor, que forzosamente deber‡ incluir el en-
cil precisar si surgen del anfiteatro o de las esca- torno en que se sitœa.
leras colindantes. En la îpera de Essen vemos c—mo la preci-
El anfiteatro ofrecer‡ una imagen distinta, si—n y la vaguedad no est‡n entendidas como tesis
segœn sea la posici—n que ocupe el espectador y distintas de una discusi—n o debate, como luego
desde un buen nœmero de butacas, los l’mites observaremos en dos obras de Le Corbusier y
espaciales quedar‡n totalmente ocultos. Bien Mies, respectivamente. Aqu’ no se produce ningu-
distinta es la percepci—n de la escena, ya que, na simultaneidad entre ambas: aparecen como
aunque sea vista desde distintos ‡ngulos, la ima- momentos distintos de una forma controlada por
gen es siempre la misma al coincidir Žsta con su una idea org‡nica de crecimiento. Su proximidad
forma real. a aquellos dibujos en los que s—lo una parte est‡
Aalto explica en m‡s de una ocasi—n que totalmente precisada, y que deja al resto en un
la forma fragmentaria de sus anfiteatros obedece apunte que se hace m‡s vago, conforme se aproxi-
a la constataci—n de que Žstos admiten mejor las ma a sus l’mites, es ciertamente evidente. Mas,
salas sin llenar que otros m‡s unitarios; se pre- ÀquŽ parte considera Aalto acabada y cu‡l est‡ por
tende quitar evidencia a sus l’mites a travŽs de la acabar? Depender‡ de la direcci—n en la que se
vaguedad de su trazado. En la îpera de Essen, el camine, y Aalto no ofrece ninguna duda al respec-
anfiteatro es el elemento fundamental que per- to.

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La precisi—n y la vaguedad

Aalto normalmente trabaja con la ayuda nuevo tenemos a un Aalto distinto. Desde una
de unos soportes geomŽtricos que no exhibe y formulaci—n geomŽtrica y precisa que encuentra
que utiliza como referencia o andamiaje formal. su epicentro en la escena, su obra, el teatro va
Estos soportes, que ayudan a situar a su obra paulatinamente perdiendo definici—n hasta lle-
pr—xima a los postulados del movimiento mo- gar a una fin’sima piel que le separa de la natu-
derno, no ocultan su voluntad de acercarse raleza, que pr‡cticamente desaparece para que
hacia lo que se ha denominado organicismo la fusi—n entre el parque y la arquitectura sea
n—rdico. En Muratsalo vimos a un Aalto distin- efectiva.
to; la geometr’a era algo m‡s que un soporte La precisi—n, que aqu’ se refiere œnica-
cuidadosamente oculto, la geometr’a se mani- mente al centro, al nœcleo del proyecto, se
festaba con claridad, pero "el transcurso de los pierde poco a poco para ir confiando m‡s y
a–os" hab’a llegado a deteriorar tanto la formu- m‡s en la mano de un arquitecto que proyecta
laci—n geomŽtrica que el objeto se adher’a sin con la tranquilidad de saberse sobre un origen
dificultad a la naturaleza pr—xima en un recurso seguro y de saber exactamente hacia d—nde
propio del romanticismo. Aqu’, en Essen, de quiere ir.

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Apolo y Dionisos

4.3. Cripta del convento de La Tourette A la imagen plana del muro se opone la
visi—n espacial de la cripta: a la forma precisa de
"Individuo, colectividad, cosmos, Žsta ha sido la aquŽl se a–ade la vaguedad formal de Žsta.
regla de la bœsqueda durante toda mi vida.", Ambos elementos, muro y cripta, atraen nuestra
Le Corbusier atenci—n de manera bien distinta.

Cita extra’da del libro Le Corbusier et El muro norte. La precisi—n


l«architecture sacrŽe, de Francois Biot y Fran-
coise Perrot. La imagen del muro es hermŽtica, no ofrece nin-
guna referencia de lo que se encuentra al otro
Lo primero que observamos al aproximar- lado; cualquier intento por imaginar lo que ocu-
nos al Convento de Sainte-Marie de la Tourette , rre al otro lado del muro se ve frustrado por el
es un inmenso muro de hormig—n que se recorta fuerte e inusual hermetismo de Žste. S—lo nos
en el cielo. Sobre este muro se adhiere un peque- permite reconocer su inmenso tama–o y su con-
–o volumen curvo: es la cripta. Se nos muestra dici—n geomŽtrica. Y es tan acusada su falta de
casi como si se tratase de un caracol que descan- relaci—n con el terreno que nos resulta f‡cil ima-
sa en la parte baja del muro. ginarlo ca’do del cielo y anclado en la tierra.
Casi como el monolito de la pel’cula de Kubrick,
2001, una odisea espacial.
Ante la ausencia de cualquier singulari-
dad en el muro, nuestra mirada se fija directa-
mente en sus l’mites; el borde superior se perci-
be horizontal gracias a la correcci—n —ptica que
introduce Le Corbusier. El l’mite inferior toma
la forma accidental del terreno, sin que exista
ningœn elemento de transici—n o mediaci—n entre
ambos. Es tal la potencia de su formulaci—n geo-
mŽtrica que la parte del rect‡ngulo que no se ve
se adivina incrustrada bajo tierra. Una vez reco-
nocida la forma, la mirada no tiene m‡s opci—n
que ir recorriendo las peque–as irregularidades
del hormig—n y las huellas que la construcci—n le
imprimi—.
Con cierta sensaci—n de incertidumbre
apartamos la mirada del muro y la fijamos en la
lejan’a del horizonte, donde encontramos la mis-
ma horizontalidad. Dentro de lo accidentado del
paisaje, el horizonte es el lugar m‡s pr—ximo en
el que el muro encuentra su armon’a; casi como
un lejano eco de su formulaci—n geomŽtrica y
La fachada norte del convento de La Tourette. precisa.

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99
La precisi—n y la vaguedad

Exterior de la cripta del convento de La Tourette.

La cripta. La vaguedad la informaci—n no ser‡ completa hasta realizar


los infinitos cortes y trazados posibles. S—lo
Junto a esta definici—n casi intelectual del muro podemos referirnos a su perfil de una manera
se sitœa el volumen de la cripta. Por su vaguedad aproximada: dos arcos de c’rculo unidos tangen-
formal, su volumen parece surgir de una manera cialmente por una l’nea recta en su parte m‡s
natural, armonizando con el paisaje exterior. En baja que gradualmente se va curvando.
ausencia de la certeza que nos dar’a su compren- La imagen del muro es siempre la misma;
si—n, la cripta se convierte en una posibilidad for- la visi—n puede ser m‡s o menos frontal, pero
mal cuya interpretaci—n ser‡ siempre vaga y per- siempre ser‡ la misma geometr’a la que ver‡n
sonal. La imaginaci—n completar‡ una imagen nuestros ojos. Por el contrario, la imagen del volu-
que siempre estar‡ abierta a la aportaci—n perso- men parece cambiar con nuestra posici—n, y siem-
nal de cada uno... una parte del interior que rom- pre tendremos apariencias distintas de una forma
pe y atraviesa el muro, parte de la forma de una que no se acaba de saber con certeza c—mo es.
guitarra, un organismo vivo adherido a la pared. Esta sugerencia formal se entiende como
Al mirar su trazado en planta, al objeto de una faceta de una figura, que no se nos ofrece en
completar su incierta percepci—n, observamos su totalidad y que, en parte, deberemos completar
que Žste cambia al modificar la altura del corte nosotros mismos con la imaginaci—n. Le Corbu-
horizontal. Como en cualquier forma org‡nica, sier decide integrarla visualmente al muro, me-

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100
Apolo y Dionisos

La cripta del convento de La Tourette. Emplazamiento.

diante el uso comœn del hormig—n. En la cripta, la primaria. Las sensaciones secundarias se injer-
textura que imprime el encofrado al hormig—n se tan sobre estas sensaciones primarias haciendo
hace m‡s intensa; ello provoca algo similar a un intervenir la aportaci—n hereditaria o cultural
cambio de tonalidad en el color. del sujeto. Las primarias constituyen las bases
Le Corbusier junta estos dos elementos en del lenguaje pl‡stico. Son las palabras fijas que
la composici—n; dos actitudes extremas confluyen, permiten levantar, sobre estos fundamentos bru-
pues, para disolver moment‡neamente la polari- tales, la obra sensible y rica en emoci—n.
dad y la escisi—n de ambas. Se establece una rela- Un arte que s—lo se basara en las sensa-
ci—n dialŽctica entre ellas, que permite potenciar la ciones primarias, con el empleo exclusivo de
cualidad de cada una mediante la presencia de la elementos primarios, no ser’a m‡s que un arte
formulaci—n contraria. Ser‡ a travŽs de la preci- primitivo, rico de aspectos geomŽtricos, pero
si—n formal del muro que apreciaremos, en toda su desprovisto de resonancia humana. Un arte que
intensidad, la vaguedad formal de la cripta. s—lo se basara en el empleo de sensaciones
Debido al hermetismo del plano geomŽ- secundarias, ser’a un arte sin pl‡stica."
trico, la cripta, siempre abierta a interpretacio- Situados en el interior de la iglesia, po-
nes, se convierte en el motivo de la composi- dremos ver el peque–o e irregular espacio de la
ci—n; es el elemento que singulariza la abstrac- cripta. La visi—n se realiza a travŽs de un apeo
ci—n de su soporte. Le Corbusier, en un art’culo efectuado en la pared norte de la iglesia. La rela-
sobre el purismo, escribe: ci—n que se establece entre ambos espacios es
"La sensaci—n primaria es una sensaci—n similar a la que se produce entre el muro y el
constante y fija, desencadenada por la forma volumen exterior de la cripta.

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La precisi—n y la vaguedad

En el techo de la cripta se recortan tres


elipses de luz, que a modo de tres lunas lo con-
vierten en una representaci—n del universo;
pocas veces Le Corbusier utiliza la met‡fora de
una forma tan clara y directa como aqu’. Sobre
el techo oscuro las tres elipses parecen flotar en
el vac’o. Debajo, un peque–o altar situado al
nivel de la iglesia, recibe la luz; una pared que-
brada, que no llega al techo y dispuesta con
independencia de Žste, es el primer l’mite de un
espacio que se pierde m‡s all‡ de Žl; sus l’mites
reales quedan ocultos por la pared y posterior-
mente por la penumbra.
El acceso a la cripta se realiza por la sacris-
t’a: a travŽs de un subterr‡neo que atraviesa la
iglesia, nos sitœa en la parte m‡s estrecha del
espacio. El suelo es una rampa-escalinata, lo cual,
debido a su inclinaci—n, nos produce una sensa-
ci—n de inestabilidad; por otra parte, nos dificulta
la posibilidad de medir y aprehender el espacio.
Los l’mites laterales, al ser curvos, dilatan y con-
traen el espacio de manera incomprensible: la
pared parece estar en oscilaci—n. El otro l’mite
espacial, la pared quebrada, est‡ ataluzada y su
coronaci—n no es horizontal. Vemos el deseo de
dificultar la percepci—n intelectual del espacio.
Sin embargo, del suelo emergen unos rec- La cripta del convenrto de La Tourette.
t‡ngulos horizontales y sobre ellos se sitœan los Detalle de la luna tras el altar.
altares; estos elementos poseen un soporte geo-
mŽtrico preciso. Fuera del cielo azul, con sus los lucernarios est‡n revocados y pintados; los
tres astros, los altares no encuentran otro lugar altares y sus superficies de apoyo est‡n fratasados,
de referencia. El resto del espacio es impreciso y en contraste con el tratamiento del hormig—n en
cambiante. La vieja idea plat—nica del universo paredes y suelo, que es mucho m‡s basto.
como œnica referencia fiable es retomada aqu’, En la cripta, el espacio es, en su totalidad,
en un intento dirigido a poner en contacto al vago y dif’cil de aprehender; sin embargo, den-
monje con el cosmos, en el momento de ofrecer tro de Žl, y casi flotando, existe una formulaci—n
su misa diaria. precisa que nos viene dada por el cielo y los
A las formas precisas del techo y los altares altares. Nos hallamos frente a la misma dialŽcti-
se contrapone la vaguedad del resto del espacio. ca que Le Corbusier utiliza en la fachada norte
Los materiales y su puesta en obra siguen fielmen- del convento, y en la que la precisi—n de lo nece-
te la misma oposici—n. El techo y los interiores de sario parece necesitar la vaguedad de lo posible.

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102
Apolo y Dionisos

4.4. Casa con tres patios que Mies les otorga y que le lleva a mostrar
estos dibujos en igualdad de condiciones que los
"La mayor’a de la gente es incapaz de acomo- dem‡s.
dar su atenci—n al vidrio y la transparencia que En mi opini—n, responden a dos volunta-
es la obra de arte; en vez de esto pasa a travŽs des, de forma que s’ est‡n presentes con simulta-
de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionada- neidad en el autor.
mente en la realidad humana que est‡ aludida
en la obra." Dos dibujos de Mies van der Rohe
La deshumanizaci—n del arte, J. Ortega y
Gasset. En el a–o 1934 Mies realiza el proyecto de la
Casa con tres patios. Dos dibujos de este proyec-
Siempre he tenido curiosidad por aquellos to, uno en que representa la vivienda vista desde
dibujos de Mies van der Rohe realizados con el espacio exterior a ella y una planta de la
una mina gruesa y blanda, en los que œnica- vivienda, nos permitir‡n comprobar y analizar,
mente se insinœa una imagen vaga e incierta. al mismo tiempo, esa distinta visi—n a la que me
Aparte de la calidad del dibujo, me llaman la he referido.
atenci—n justamente por estar firmados por quien El dibujo exterior de la vivienda est‡ rea-
es, en mi opini—n, el arquitecto m‡s preciso de lizado con una mina muy blanda. La l’nea, m‡s
este siglo. que servir de separaci—n y definici—n formal,
Todos estamos acostumbrados a sus parece buscar la negaci—n de si misma, en un
"otros" dibujos, a aquellos en los que, con la pre- intento de unificar las dos partes que debiera
cisi—n del ingeniero, Mies secciona sus obras. La separar; parece buscar la continuidad entre la
critica ha potenciado esta exactitud y precisi—n casa y el espacio exterior. Ello es consecuencia
del dibujo como la caracter’stica fundamental de su trazado y de una voluntad por distorsionar
del autor; aquella otra que surgir’a a travŽs de la la geometr’a. Ser’a una buena ilustraci—n del
vaguedad del otro dibujo ha sido generalmente concepto de vaguedad:
silenciada. "É parte de un concepto o significado
Se puede argumentar que esta simultanei- coincide con otro, es como si en torno a Žstos
dad entre sus dibujos no llega a producirse, ya hubiesen vellos que hiciesen la imagen borro-
que corresponden a dos momentos distintos del sa." (Diccionario filos—fico, Ferrater)
proyecto. As’, aquel dibujo grueso y aproximado El dibujo es consecuencia de una aproxi-
corresponde al momento en que el arquitecto maci—n todav’a incierta. No es un dibujo que
aœn se halla lejos de la soluci—n, por lo que su aspire a una precisi—n mayor. En la obra de Mies
visi—n de Žl es todav’a aproximada y vaga. El este tipo de dibujos es habitual; es una caracte-
otro dibujo es de un Mies que ya ha llegado al r’stica de su trabajo tan propia como la que viene
proyecto y revisa cuidadosamente todos sus rin- dada por otros dibujos, m‡s abstractos, de los
cones. Si bien esta explicaci—n no carece de que la planta de esta casa es una muestra.
l—gica, y es el mŽtodo m‡s habitual que utiliza- El dibujo de la planta es una representa-
mos los arquitectos para llegar al proyecto, no ci—n plana, caracterizada por su extremada abs-
por ello es explicaci—n suficiente de su extrema- tracci—n; por el total distanciamiento del autor
da vaguedad, ni mucho menos de la importancia hacia cualquier particularidad concreta que nos

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103
La precisi—n y la vaguedad

Dibujo de Mies van der Rohe para el proyecto de la Casa con tres patios.

aproxime a la realidad que est‡ m‡s all‡ del hacia el mundo exterior como la que muestra
dibujo. Cada elemento del dibujo est‡ perfecta- Mies en esta casa.
mente identificado por un rigor geomŽtrico que Si bien es cierto que en este proyecto
omite cualquier referencia al material. El dibujo podr’a argumentarse que este desinterŽs es conse-
aspira a lo m‡s general y absoluto. cuencia de la ausencia de cliente y, por lo tanto de
Esta aproximaci—n a Mies Van der Rohe a "lugar", se trata de una caracter’stica propia del
travŽs de dos dibujos de la Casa con tres patios autor y que se manifiesta en otras obras.
nos lleva a suponerle junto a un componente que Esta abstracci—n de todo lo que queda
analiza y distingue, otro que sintetiza y fusiona. m‡s all‡ de su geometr’a resulta coherente con
Desde esta supuesta polaridad analizarŽ esta aquella otra abstracci—n que nos muestra el dibu-
obra. jo de la planta.
Inicialmente el arquitecto impone unos El l’mite exterior se materializa en un
l’mites precisos a la vivienda; toda ella queda muro de ladrillo; en Žl no s—lo se define perfec-
comprendida dentro de un rect‡ngulo que la a’s- tamente su geometr’a, sino que incluso se preci-
la del espacio exterior. ònicamente a travŽs de san todos y cada uno de los ladrillos que lo inte-
una peque–a puerta de acceso se reconoce la gran. Mies construye sobre el tablero. Toma
existencia de "algo" m‡s all‡ de ella misma, de cada ladrillo y lo sitœa en su exacta posici—n
"algo" m‡s all‡ del rect‡ngulo. Pocas veces sobre el dibujo. Esquinas, aparejos, encuentros;
podremos ver una actitud tan desinteresada todo se ha construido previamente en el plano.

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104
Apolo y Dionisos

En el rect‡ngulo hay dos zonas perfecta- sitœa sobre ella est‡n dispuestos en dos capas
mente diferenciadas; una pavimentada con distintas.
piezas cuadradas; la otra, sin pavimentar, que- El espacio se particulariza siempre a tra-
da en blanco, a excepci—n de la silueta de vŽs de descomposiciones geomŽtricas. Los pla-
algœn ‡rbol que ayuda a interpretarlo como un nos no llegan nunca a cerrar y aislar el espacio.
espacio exterior situado dentro del l’mite que El espacio total se percibe como un continuo
el arquitecto impone a su trabajo y a la vivien- unitario. Estos elementos planos singularizan y
da. construyen un espacio posible, que en ningœn
Mas todo se silencia al llegar al muro que momento niega o rechaza el espacio m‡s univer-
las enmarca; no existe en el muro ningœn deseo sal y abstracto que nos define la trama y que en
por separar o precisar. Ninguna diferenciaci—n todo momento actœa como espacio de referencia.
hacia el exterior. Cualquier alusi—n a una forma cerrada e
La trama de cuadrados encaja perfecta- individualizada se evita a travŽs de una descom-
mente dentro de los l’mites impuestos. Sobre posici—n de car‡cter neoplasticista; nada est‡
ella se sitœan unos elementos cuya posici—n no dispuesto para verse con independencia; todo
coincide con su trazado; su disposici—n es, en exige el apoyo del contexto. El espacio se nos
apariencia, independiente de las l’neas de la ofrece como una de las infinitas posibilidades
cuadr’cula. A travŽs de este desajuste entre el del espacio universal y œnico que se construyen
riguroso orden que impone la cuadr’cula y los con la definici—n primera.
elementos que se sitœan sobre ella, se produce Todo aparece dispuesto para verse en
un primer encuentro entre lo necesario de la "profundidad". El espacio continuo de la cuadr’-
trama y lo arbitrario de la situaci—n de las pie- cula "atraviesa" y se introduce a travŽs de los
zas; un primer encuentro entre lo preciso y lo elementos puestos sobre ella; a la vez que parece
vago. Un primer encuentro entre sus dos dibu- sorprenderse ante la presencia de aquellos extra-
jos. –os. Extra–eza que podemos imaginar similar a
La trama es la referencia desde la que per- la que sentir’a Apolo al ver tan de cerca a Dioni-
cibimos todo lo que en ella se sitœa; ser‡ el ele- sos. Estos elementos no impiden reconocer la
mento que introduzca el orden y la medida en el vocaci—n de vac’o que tiene el espacio; se tiende
interior. En ausencia de la trama, las piezas care- al espacio puro e infinito retenido dentro de una
cer’an de referencia; dar’an la impresi—n de flo- precisa geometr’a que lo separa del concreto e
tar dentro del espacio. impuro espacio exterior.
Los elementos dispuestos sobre la trama Parte de la trama se cubre con un plano
potencian, con el uso del material, su condici—n que introduce la diferencia en el continuo; en la
dionis’aca; as’ aparecen aquellos dibujos de las parte sin cubrir ser‡ dif’cil precisar si nos encon-
maderas, de las piedras... tan frecuentes en Mies. tramos en un espacio exterior o interior; mien-
L’neas rectas y ortogonales, geometr’a, tras la trama unifica el espacio, la cubierta sepa-
abstracci—n, se sitœan debajo de unos elementos ra y distingue. La definici—n espacial se hace
que nos impresionan por los materiales con que voluntariamente ambigua y singular. A pesar de
se construyen y nos permiten comprobar el seve- todo, la cuadr’cula es la formulaci—n m‡s fuerte,
ro orden impuesto por la malla. En el lenguaje es la certeza; la cubierta, el vidrio, el mobilia-
de la inform‡tica dir’ase que la trama y lo que se rioÉ son simplemente posibles; singularizacio-

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105
La precisi—n y la vaguedad

Planta de vivienda de Mies van der Rohe para el proyecto de la Casa con tres patios.

nes de un espacio definido por la continuidad de mente. Cuando la trama pasa por debajo del
la trama y del espacio. vidrio se adue–a del espacio "exterior", que se
Mies pone en contacto este espacio con el incorpora con toda naturalidad al resto del espa-
mundo exterior a Žl; en la Casa Farnsworth unos cio interno. Mas cuando ya no hay malla, cuan-
cristales lo separan de los bosques; en la Casa do perdemos el orden, cuando no existe ninguna
con tres patios el rect‡ngulo segrega una parte referencia precisa a la que referirnos, el espacio
de naturaleza que igualmente el vidrio separa del que vemos a travŽs del vidrio pasa a ser un mun-
espacio de Mies. do totalmente aparte.
A pesar de la presencia absoluta del mun- Respecto a lo que se halla al otro lado del
do exterior a travŽs de las paredes de cristal, no cristal Ðen esta casa, el jard’nÐ la continuidad
existe ninguna continuidad espacial entre ambos est‡ negada, simplemente existen transparencias.
espacios. Solamente aquellos materiales natura- Se trata de dos espacios tan distintos que no
les, maderas, piedras, parecen tender un puente admiten su fusi—n; es como si estuviesen forma-
imposible con una naturaleza que crece espont‡- dos por dos gases nobles que no permiten la
nea sin que alcancemos a entenderla formal- mezcla.

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106
Apolo y Dionisos

La Casa de los tres patios. Detalle de la malla.

El vidrio Es dif’cil hablar de espacios exteriores en


una obra de Mies; su espacio queda cerrado y
Este contacto entre el espacio exterior y el limitado por la presencia del espacio natural
espacio de Mies, este momento m‡gico, se pro- adyacente y ajeno a Žl. Esta segregaci—n no es
duce en el cristal. Exclusivamente en Žl se pro- tan clara en la Casa con tres patios; el espacio
duce la fusi—n y en Žl se resume la tensi—n exis- natural de un jard’n que es objeto de una cierta
tente entre los mundos situados a uno y otro abstracci—n en su forma y queda inclu’do dentro
lados. A un lado del vidrio, el orden, la forma, de los l’mites geomŽtricos de la arquitectura. El
ciertamente no exenta de la singularidad que le impacto que la transparencia provoca entre
otorgan los actores que se sitœan sobre esa ambos espacios resulta m‡s dŽbil que en la Casa
escena absoluta; al otro lado del vidrio, una Farnsworth.
naturaleza que nunca ser‡ descrita por Mies tal El espacio de Mies pasa a ser una parte
y como hac’a Le Corbusier en su intento de cerrada y aislada de un espacio absoluto e
prolongar el orden m‡s all‡ de los l’mites de la incomprensible para el ser humano: la naturale-
arquitectura; en Mies, el exterior, lo situado al za. Un refugio para la raz—n y el entendimiento
otro lado del vidrio es y desea que sea la vague- que gusta de incorporar algunos elementos tra’-
dad y el cambio. Aquello a que no se aspira y dos del otro lado del vidrio. Del mismo modo
que no se desea entender. Ni se pretende tocar que a Mies le gusta mostrar aquellos otros dibu-
ni modificar. jos por los que siente especial cari–o.

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107
La precisi—n y la vaguedad

El vidrio, punto de contacto que resume la tensi—n entre el espacio exterior y el espacio de Mies, cerrado, limitado y ajeno a aquŽl.

La Casa con tres patios pertenece, desde en la que nuestro papel se reduce al de meros
el an‡lisis que aqu’ se realiza, a una fase ante- espectadores de una escena que se produce fue-
rior a la de su obra maestra, la Casa Farnsworth. ra del espacio y que se proyecta sobre una pan-
All’, la vivienda se asemeja a una bola de cristal talla de cristal.

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Conclusi—n

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Conclusi—n

Contemplar la arquitectura desde la atalaya en la miento para estudiar su relaci—n con el entorno,
que se enfrentan diariamente Apolo y Dionisos, son maneras sesgadas de mirar. Es mirar la obra
nos da, sin duda, una perspectiva especial del de arquitectura con unas gafas que s—lo son
arte. Cualquier contemplaci—n del arte necesita transparentes ante determinados aspectos de la
pasar por esta atalaya, pero cuando se convierte obra.
en el œnico lugar desde el cual contemplar la Darme cuenta de que esta relaci—n de la
escena art’stica nos ofrece una visi—n excesiva- obra con la naturaleza es consecuencia de la vo-
mente oblicua o sesgada de la misma. luntad de arte del autor y, por tanto, de su relaci—n
Toda mirada sesgada corre el riesgo de con la vida y con el universo me ha llevado a un
deformar la realidad. Corre el peligro de acabar tipo de an‡lisis de la arquitectura en el cual el
refiriŽndose a una abstracci—n que s—lo se con- arquitecto ocupa un lugar preferencial. Un tipo de
templa desde la torcida visi—n del que la mira. an‡lisis en el que no se puede hablar de la obra sin
Una abstracci—n que no es capaz de sostenerse hablar del autor.
fuera del complejo entresijo que el propio traba- He recorrido el camino de nuevo, despuŽs
jo ha elaborado. La obra de arte cae dentro de he vuelto sobre mis pasos y lo he hecho por ter-
esta oculta malla que el cr’tico ha elaborado, del cera, por cuartaÉ, por enŽsima vez, pero por
mismo modo que la mosca queda retenida en la muchas veces que lo recorr’a siempre encontra-
trampa que la ara–a le ha urdido. Soy consciente ba una nueva piedra que sacar, y me sorprend’a
de que este peligro ha estado siempre presente al comprobar c—mo, despuŽs de haber pasado
en este trabajo. tantas veces por aquel mismo lugar, no hab’a
Una parte importante del mismo la he visto antes aquella enorme piedra que entorpec’a
destinado a ir deshaciendo los nudos que iba el paso.
presentando mi propio discurso l—gico. Nudos Mas ha llegado un momento en el que me
que planteaba frecuentemente la obra analizada. doy cuenta de que este trabajo ya no me aporta
Liberar la mirada de la presencia abusiva de nada nuevo, y he decidido darlo por concluido.
Apolo y Dionisos y utilizarlos œnicamente como Tras recorrer el camino por œltima vez, ya
referencia ha sido un prop—sito que he tenido es hora de mirar hacia atr‡s y tratar de extraer
que recordar continuamente. alguna ense–anza de esta experiencia.
SŽ que mirar la obra de arte a travŽs de su Es cierto que ya en la introducci—n del
relaci—n con todo lo que es exterior a ella; sŽ que trabajo se define claramente la herramienta apli-
mirar la arquitectura desde su plano de emplaza- cada en el an‡lisis de la arquitectura moderna.

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112
Apolo y Dionisos

Una herramienta que se perfila y conforma para uno u otro componente no ser‡ consecuencia del
detectar y precisar las caracter’sticas fundamen- per’odo hist—rico en que se encuentra la obra,
tales de la dualidad raz—n sentimiento que con- sino que es directamente imputable al artista. Y
forma el ser humano. Cada cap’tulo se inicia con m‡s concretamente a su voluntad de arte.
unas consideraciones generales que tratan de Collin Rowe, en su ensayo Manierismo y
precisar una caracter’stica fundamental de dicha Arquitectura Moderna, escribe:
dualidad. DespuŽs, y a lo largo del cap’tulo, se "Es importante distinguir entre el proceso
aplica al an‡lisis de algunas obras concretas con de abstracci—n en el Renacimiento y en la actua-
la intenci—n no s—lo de ejemplificar aquella lidad. La abstracci—n que se produc’a en el arte
caracter’stica, sino de poder mostrar alguna renacentista hac’a referencia a un mundo de for-
perspectiva nueva de dichas obras, como conse- mas ideales, afirmaba que lo que el artista cre’a
cuencia del paso por el singular tamiz que cada era la verdad objetiva, y tipificaba lo que consi-
cap’tulo propone. deraba como trabajos cient’ficos del universo.
Este trabajo propone un an‡lisis que pue- En el arte contempor‡neo, la abstracci—n hace
de aplicarse a la arquitectura y al arte moderno. referencia a un mundo de sensaciones persona-
El acierto del an‡lisis que se propone ponderar‡ les y, en œltima instancia, s—lo tipifica los traba-
el acierto de la tesis. jos privados de la mente del artista."
Wolfflin muestra, a partir del an‡lisis que Apolo y Dionisos, cuando miran al mundo
propone, que es factible e incluso sencillo, dis- del arte, pretenden entender la obra art’stica sin
tinguir y precisar la obra barroca de la renacen- salirse de su propio ‡mbito. Eso s’, en su ‡mbito
tista. Y nos muestra su validez en cuanto precisa aparece el autor, pero el autor individuo, aquŽl
aquellos aspectos b‡sicos y esenciales de cada que debe elegir en todo momento, aquŽl que care-
per’odo. Para ello define una serie de pares ce de certezas a las que recurrir, aquŽl que duda
opuestos que separan y distinguen una obra de entre mostrarse o no en la obra, aquŽl que, deseo-
otra, un per’odo art’stico de otro. so de romper con su aislamiento, no sabe si
Apolo y Dionisos no aspiran a distinguir hacerlo ayud‡ndose m‡s de la emoci—n o del
un conjunto de reglas de otro. No pretenden pro- razonamiento. AquŽl que, a pesar de todo, forma
ducir una escisi—n en dos dentro del arte moder- una parte indivisible con la obra, que, en mi opi-
no. No pretenden crear dos nuevas casillas para ni—n, es fundamental para entenderla.
situar en una un "arte apol’neo" y en la otra un Aquella escisi—n que Wolfflin realiza
"arte dionis’aco" En la arquitectura moderna entre dos per’odos art’sticos muy precisos, aqu’
aquella escisi—n que Wolfflin realiza ya no es se realiza, con la ayuda de Apolo y Dionisos,
posible. Estamos en un per’odo art’stico que se dentro de cada obra.
caracteriza por construir la forma a partir de la A lo largo de los cuatro cap’tulos de que
personalidad del artista. consta este trabajo, he comprobado que las
Esta arquitectura obedece a impulsos y a caracter’sticas utilizadas afectan a la obra de
razones personales en las que se refleja, fuera de arquitectura y al arquitecto.
toda verdad general, la complejidad y subjetivi- La permanencia y el cambio aparece co-
dad. En cada obra concreta se produce la esci- mo la primera de las dualidades propuestas.
si—n. En cada obra concreta se deslinda y separa Es el aspecto que el mundo exterior
"lo barroco de lo cl‡sico". La mayor presencia de muestra al ser humano y, por tanto, al artista.

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113
Conclusi—n

Nuestra personalidad se decanta hacia uno u otro llo que me envuelve, tratarŽ de separarme, trata-
aspectos y nuestro af‡n de abstracci—n o de pro- rŽ de tomar la suficiente distancia para que aquel
yecci—n sentimental son una consecuencia de devenir no me arrastre, tratarŽ de ser yo, tratarŽ
ello. de hacer prevalecer mi propia individualidad y
Esta afinidad o simpat’a est‡ siempre la obra de arquitectura aspirar‡ a su propia uni-
sujeta a oscilaci—n y, en algunos momentos de dad. Y lo mismo ocurrir‡ dentro de la obra, entre
nuestra vida, pueden llegar a experimentar un sus partes; el todo se alcanzar‡ all’, a travŽs de la
cambio radical. relaci—n entre una serie de partes bien definidas
ÀDe quŽ modo afectan a la obra de arqui- y aisladas.
tectura? Afectan a la relaci—n que la obra de Al situar una obra de arquitectura, con
arquitectura establece con lo que la envuelve. esta aspiraci—n, en un entorno sujeto al cambio,
Dicha relaci—n es una consecuencia de ella. pondremos en contacto dos mundos extremos,
En el cap’tulo segundo se presenta la dua- para disolver moment‡neamente la polaridad y
lidad entre la proximidad y la distancia. Eviden- escisi—n entre ambos. Se establecer‡ entre ellos
temente se refiere a la posici—n que desea adop- una relaci—n dialŽctica que nos permitir‡ poten-
tar el artista con relaci—n a su entorno. Esta ciar la cualidad de cada uno de ellos mediante la
posici—n es consecuencia de la dualidad anterior. presencia del contrario.
La proximidad y la distancia, la confianza o el En el cap’tulo cuarto, la precisi—n y la
temor. La obra de arquitectura ser‡ un reflejo de ambigŸedad son una consecuencia de todas las
su autor. Y mostrar‡ la misma aceptaci—n o des- dualidades anteriores, y m‡s precisamente de la
confianza hacia el entorno en que se sitœa. œltima, por cuanto si pretendo encontrar una uni-
Pero, al igual que en el cap’tulo anterior, dad en mi mismo deberŽ estar bien perfilado,
por muy distante que me sienta de un determina- bien definido y aislado.
do entorno, no por ello deja de estar junto a m’. Ello no significa que una obra de las
Siempre existe una relaci—n. De nuevo, el matiz denominadas org‡nicas no tenga sus lindes bien
est‡ en el tipo de relaci—n que se establezca entre precisados, pero su vocaci—n como linde ser‡ la
el entorno y su obra. Entre la parte y el todo. de desaparecer.
En el cap’tulo tercero, la unidad y el frag- Friedrich Nietzsche, en El origen de tra-
mento son una consecuencia de lo anterior. Si gedia, escribe:
acepto ese mundo en continuo movimiento, que "La evoluci—n progresiva del arte es el
siempre es distinto y que mi inteligencia nunca resultado del esp’ritu de Apolo y del esp’ritu
llega a captar; si lo acepto confiadamente, me dionis’aco; del mismo modo que de la diferencia
acerco tranquilamente a Žl con el deseo de for- de sexos se perpetœa la vida por aproximaciones
mar parte del mismo, y por lo tanto serŽ una par- simplemente espor‡dicas."
te de Žl, serŽ un fragmento, tambiŽn lo ser‡ mi Tanto Apolo como Dionisos tienden a
obra. Mas, Àun fragmento de quŽ? Un fragmento romper la celda que constituye nuestra indivi-
de un todo que me envuelve. El bosque estar‡ dualidad. Ambos tienden a romper con nuestro
dentro de la obra y la obra dentro del bosque. aislamiento. El camino que para tal fin elige
Todo responde a la misma intenci—n unitaria. cada uno de ellos es distinto. Dionisos se entrega
Mas si me empe–o en entender, si me a un sentimiento que le hermana con el resto del
empe–o en captar con ideas y razones todo aque- universo. Apolo se libera de ese sentimiento a

© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.


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Apolo y Dionisos

travŽs de una racionalidad universal que evita podr‡ ver la mariposa en su plenitud; podr‡ ver
nuestro naufragio interior. Mas esa libertad nun- un objeto art’stico.
ca ser‡ total cuando Apolo y Dionisos aœnen sus S—lo quien corra tras de ella y al mismo
esfuerzos. tiempo tenga capacidad para abstraerse y contem-
El an‡lisis propuesto para estudiar la obra plarla de manera distante podr‡ apreciar su belle-
de arquitectura moderna, el arte moderno, ya se za en su totalidad; s—lo quien abismado en su con-
explicaba en la introducci—n, cuando lo aplic‡- templaci—n, tenga un sentimiento de alianza hacia
bamos a una mariposa. A partir de aqu’, s—lo aquel ser, podr‡ sentir la emoci—n art’stica.
hemos sustituido a Žsta por la obra de arquitectu- Vemos como una simultaneidad as’, entre
ra, por la obra del hombre moderno. Y al final la raz—n y el sentimiento, no puede producirse de
hemos sacado la conclusi—n de la validez y ade- una manera constante; s—lo muy puntualmente,
cuaci—n de dicho an‡lisis, la adecuaci—n y vali- durante unas dŽcimas de segundo, se produce este
dez de los cuatro pares propuestos. milagro del arte; entonces pensamos y sentimos la
El an‡lisis nos aporta un instrumento de belleza a la vez; se produce en nosotros una ins-
estudio, pero s—lo nos aproxima a la verdadera tant‡nea conmoci—n en la cual vibramos con un
esencia del arte, que no es otra que el placer, el acorde absoluto.
goce art’stico. El placer de situarnos ante un Esta emoci—n es la emoci—n art’stica.
mundo que somos capaces de entender y sentir a Fuera de ella gozamos apol’neamente de su
la vez. belleza; o gozamos dionis’acamente con ella.
Pero ya sabemos que s—lo quien sea capaz S—lo al cruzarse ambas, en ese punto en que se
de pensar la perfecci—n del objeto y al mismo cortan dos l’neas que se cruzan, s—lo en ese pun-
tiempo emocionarse ante aquella realidad viva to est‡ el arte.

© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.

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