Nicholas Cook nasceu em 1950 é um musicólogo e escritor britânico nascido em Atenas,

Grécia. De 2009 a 2017, ele foi professor de música da Universidade de Cambridge onde é
membro do Darwin College. Anteriormente, foi professor de pesquisa professoral da Royal
Universidade de Londres, onde dirigiu o Centro de Pesquisa do Conselho de Pesquisa em
Artes e Humanidades para História e Análise de Música Gravada (CHARM). Foi professor
também Universidade de Hong Kong, na Universidade de Sydney. É membro da British
Academy desde 2001.

No primeiro capítulo (Valores Musicais)

A principal mensagem do livro é que nós herdamos do passado uma maneira de pensar
sobre música que já não faz jus a diversidade de práticas e experiências que a pequena
palavra música significa no mundo atual.

Como a música e suas associações variam substancialmente de lugar para lugar, ela
funciona como um símbolo de identidade nacional ou regional. A sociedade urbana,
ocidental ou ocidentalizada de hoje fragmentou-se em qualquer número de micro culturas
distintas, cada uma com uma identidade musical própria.

O modo que herdamos de pensar e falar de música, é uma abordagem que não reflete a
realidade, apenas faz a manutenção de um discurso construído; discute a ideia de
autenticidade em música, a ideia de que algumas músicas são naturais enquanto algumas
músicas são artificiais;

O exemplo de como Ry Cooder ‘ensina’ um violinista erudito a tocar com o coração e

música “real”.

Ou como os parâmetros de valoração são utilizados no dualismo Rock x Pop; Rock

autêntico, feito ao vivo, controla seu próprio destino enquanto o pop é produzido,
cinicamente apodera-se do gosto popular, tocando músicas compostas e arranjadas por
outros; na música clássica a indústria que não vende o Beethoven, o Mahler, mas a tal
interpretação genial de Polini ou de Rattle.

Em contrapartida, a história da música centra nos grandes compositores, intérpretes estão

ausentes.

Vivemos em um sistema de valores que coloca a inovação acima da tradição, a criação

acima da reprodução, a expressão pessoal acima do mercado. Em uma palavra nossa
música deve ser autêntica, senão, dificilmente será música.

E é claro que o modo como pensamos música influencia no modo como fazemos música.
O termo música há 100 anos tinha uma estabilidade que hoje não apresenta mais, o
próprio termo obras sugere a economia industrial clássica, baseada na produção de bens
que são distribuídos e finalmente consumidos por um público passivo.
O termo música para nós significa: que a inovação é central para a cultura musical, que a
chave pessoal está com o compositor, que intérpretes são nada mais que mediadores,
aparte por aqueles que são geniais, excepcionais têm seu status comparado ao do
compositor; que ouvintes são consumidores que tem um papel passivo no processo
cultural da música.

Capítulo 2 De Volta à Beethoven

Os pontos principais deste capítulo são a construção do mito de Beethoven e seus

impactos para os dias de hoje; uma construção começa no XIX, com o trabalho de
Beethoven que caracterizou a era do romantismo e que explorou o mundo interior do
sentimento e emoção, da expressão pessoal. Duas outras ideias são examinadas: as
relações de autoridade que permeiam a cultura musical e o poder da música para
transcender fronteiras do tempo e do espaço.

Muitas das ideias profundamente arraigadas em nosso pensamento sobre música hoje
podem ser rastreadas no pensamento em torno da recepção das músicas de Beethoven.

O culto a Beethoven já dura 3 séculos, e as relações de autoridade que permeiam a

cultura musical e o poder da música de transcender as fronteiras do tempo e espaço.

A prática de remover um objeto de suas condições originais de uso e valoração e julgá-lo

com base em um único e universal critério de beleza;

A ideia do museu musical (Lydia Goher) que são as músicas escolhidas pelo ocidente como
cânones, trata-se de um capital estético, que pode ser guardado para o futuro, como um
vinho. Um museu imaginário das obras musicais, o repertório de cânones musicais, a
música que foi selecionada para figurar como a grande produção humana no âmbito da
música. É a partir de Beethoven que a música é feita para durar.

Ela passa a ser a régua que mesura a produção de todos os tempos e lugares. Segundo
Schenker a obra de compositores consagrados dura independente do tempo e espaço
onde são produzidas, elas habitam o imutável, imaterial, o domínio delas mesmas.

A ideia mística que a força superior da verdade, da natureza trabalha misteriosamente por
trás das consciências dos compositores. A sala de concerto como se fosse uma catedral, a
ideia de tocar de cor, como uma inspiração dos céus. A dicotomia entre música
programática e música pura

E ele diz que é um erro o nome de Back to Beethoven, afinal nunca nos afastamos dele.

Terceiro capítulo (Um Estado de Crise?)

O Capítulo questiona a posição da música clássica no século XXI. A indústria da música
viabilizou com sucesso a música clássica como um produto de nicho importante na cultura
contemporânea de consumo. Cook argumenta que as concepções eurocêntricas e elitistas
resistiram e ainda resistem no campo da música, algo totalmente inadequado para a
sociedade pluralista dos dias de hoje.

Talvez ela não esteja envelhecendo bem, talvez ela traga com ela os valores não mais
usuais de uma sociedade caduca. Para muita gente a extravagância das casas de ópera
ofensiva.

Hábitos ocidentais: pensar música como objeto imaginário e pensar música como se ela
representasse algum tipo de realidade externa. No entanto, não há razões para pensar
que a música clássica como um todo esteja em crise, ela é uma tradição que se tornou
estática.

Quarto Capítulo - Um Objeto Imaginário

A notação serve para conservar, comunicar a música e também para a concepção, em

muitas tradições a notação faz parte da concepção integral da música.

Ela está ligada a sobrevivência da música, sobrevivência em termos, já que a música do

passado existe numa espécie de meia vida. Se pensarmos como a notação da idade média
funciona, ou mesmo na música do século XIX, a notação não revela a música.

Notação conserva a música, mas esconde mais do que revela e desempenha um papel
central na manutenção e até definição da cultura da música.

Cook menciona também a ideia de que a notação transmite toda uma maneira de pensar
sobre música e a ideia de que a notação é algo muito mais profundamente ligada ao ato
de compor que relatos de processos composicionais podem nos levar a crer. Processos
míticos descrevem Beethoven e Mozart compondo de uma só vez, como se a música
estivesse em sua mente e o papel fosse somente o veículo, quando os autógrafos provam
o contrário. As correspondências dos compositores vêm à tona e revelam um intenso
trabalho das ideias sobre o papel. É um processo físico de engajamento do papel e caneta
sobre o ato criativo que é inseparável da notação na música ocidental. Música é algo que
se faz e não algo que acontece.

Dois tipos diferentes de notação também são descritos: notação da equipe ocidental, que
funciona representando os sons; e notação de tablatura, que descreve o que você precisa
fazer para criar o som.

O paradoxo da música
A notação transforma uma experiência temporal em um objeto imaginário.
Experienciamos a música no tempo, mas para manipularmos e entendermos música,
precisamos de certa maneira transmuta-la, retiramos a música da linha do tempo e
transformamos uma experiência temporal em objeto imaginário.

Quinto Capitulo Uma Questão de Representação, Cook expõe a ideia de que ao invés da
reprodução de uma realidade pré-existente externa, o papel da arte é tornar disponível
novas formas de construir nosso senso de realidade. Quando falamos de música não
estamos representando algo que experienciamos ou experienciaremos, e sim estamos
mudando o próprio ‘algo’. Cook sugere também uma ‘abordagem inclusiva’ da música. Tal
conceito se funda na ideia de que a estética clássica é embasada em obras primas de
grandes compositores e em interpretes especialistas, deixando de fora da “cadeia
produtiva” da música todas as outras pessoas, que na verdade é a grande maioria. Aí se
pode enxergar uma ligação ao ‘objeto de museu’, valorado universalmente e
absolutamente, abordado no segundo capítulo pelo autor. De outra forma, uma
abordagem baseada na atividade da música abarcaria todos que interagem com ela para
se falar e se pensar música. Esta seria a ideia de uma ‘abordagem inclusiva da música’,
como o autor coloca.

A música artística de tradição ocidental, concebida pela ideia do museu imaginário e

expressa numa notação de abrangência sem paralelos é desenhada para reprodução. Foi
concebida para ser ouvida como interpretação de alguma coisa que já existe e possui
identidade e histórias próprias, e para derivar seus significados por ser uma interpretação
de algo.

Capítulo 6 Música e a Academia

Trata da musicologia, do estudo acadêmico da música. Começa com o livro do Kerman,

Musicologia, que oferece uma história social da musicologia.

Estudo das fontes e suas problemáticas e ele conclui que não é que o estudo das fontes e
edições não valha a pena, ele é absolutamente necessário, mas é um trabalho que nunca
termina. Neste sentido que Kerman critica os musicólogos que simplesmente passam do
estudo de uma música para outra (parecem pianistas que estudam escalas e nunca tocam
peças).

Saídas: os movimentos de performance historicamente orientada; instrumentos,

dinâmicas, articulações, estudo dos tratados, volta ao estudo das performances gravadas.

Tarushkin – performance autêntica porque expressa a musicalidade do século XX e não

por causa da possibilidade falsa (e indecisa) de clamor por correção histórica.
A defesa de uma musicologia orientada via criticismo, uma apreciação mais informada, a
etnomusicologia que seja o estudo das músicas em contextos sociais e culturais
envolvendo produção, recepção e significação.

Capítulo 7 Música e Gênero

Parte da teoria crítica, essência a teoria do poder, e sua aplicação na musicologia,

estimulou a pesquisa história no sentido da formação dos cânones e no papela das
instituições musicais na construção, manutenção e naturalização dos cânones. Os estudos
de gênero, o papel da mulher na história da música, sexualidade e a batalhas contra o
sexismo na música são discutidos sobre o ponto de vista de vários autores. Suzanne
Cusick; Susan McClary; French composer Vincent d'Indy; Sir George Grove, editor of
Dictionary of Music and Musicians (1882); and Gary Tomlinson of the music of Schubert
and Beethoven's Ninth Symphony.

No desapropriamos da música uma vez que ela é transformada de algo que você faz para
algo que você sabe. Existe uma espécie de doutrinação auditiva que dificulta conceber
músicas que funcionam de outras maneiras e ouvir músicas pensadas por outros vieses. O
autor utiliza argumentos apontando pra ideia de que a música age como um agente de
transformação pessoal e social. Diferentes interpretações e formas de pensar sobre
música acionam a habilidade que ela tem de funcionar como uma arena para negociação
de valores pessoais e interpessoais.

A conclusão argumenta que tanto a música como a musicologia são caminhos de criação
de significados mais do que somente representação de algo. Se a música pode comunicar
além das fronteiras da diferença de gênero, ela pode ultrapassar outras barreiras
também. Há os exemplos das musicoterapias, onde a música comunica além das
fronteiras das doenças mentais. Utilizamos a música como ferramenta para entrar em
outras culturas, podemos igualmente pensá-la como uma maneira de negociar identidade
cultural. Assim, a música não é somente um modo de compreender a cultura do outro,
mas pode mudar nossa própria posição, construindo e reconstruindo nossa própria
identidade no processo.