Bel Canto en el Barroco

El Primer Barroco, se extenderá desde 1580 al 1630 siendo una lucha contra la
polifonía; el Segundo Barroco, que se extenderá entre 1630 a 1689, conocida
también como la época del “bel canto”; y el Tercer Barroco de 1680 a 1730,
en el que destaca como referente el estilo Concerto.

Etapa o estilo bel canto:

 etapa barroca se va a desarrollar el estilo del “bel canto”, una nueva
concepción de la melodía que pretende que la música se coordine y no
se subordine a los dictados de las letras. Las melodías serán bien
definidas y breves, se impulsará la utilización del ideal sonoro de la voz
del castrato, y se empleará el modelo de la música de danza (donde
predominaba el ritmo ternario), evitándose, en cambio, grandes
contrastes rítmicos. Esta nueva postura italiana con respecto a la
escritura vocal ayudará a la diferenciación entre recitativo y aria, aún no
muy diluída en estos tiempos del Barroco, aumentando el estilo
belcantista así el melodismo y el preciosismo calmado del “aria”, en
oposición a la sequedad del cada vez más diferente y alejado
recitativo….

La importancia de Nápoles en el desarrollo de la Ópera y del bel canto en

particular: Nápoles era realmente la capital de la música barroca europea
Un resumen de un párrafo de los datos que aporta de Brosses filósofo
de la Ilustración.

De todas las sorpresas y aventuras que Charles de Brosses (1709-1777)

encontró durante su largo viaje por Italia entre 1739 y 1740, Nápoles fue, sin
lugar a duda, la que más profundamente cautivó su fina mirada. Filósofo,
escritor y político, figura clave de la Ilustración francesa, De Brosses se dejó
contagiar por el vigor cultural de la ciudad, la única -en su opinión- con
actitud de capital en toda la península. Pero solo al hablar de su música, de
Brosses libera todo su entusiasmo declarando que «Nápoles es la capital
musical de Europa, es decir, del mundo entero».
Lo que en esos años debió parecer descontado y obvio (eran los años en
que la música italiana era considerada la más “culta”), hoy resulta, en
realidad, una frase forzada y retórica: nuestra manera de contar la historia se
ha vuelto cada vez más inclusiva, evitando jerarquías entre tiempos y
espacios. Pero en esta circunstancia, al hablar de la ciudad de Nápoles y de
su identidad musical barroca, tendremos que dejar a un lado nuestra manera
de ver el pasado y confiar en De Brosses, ya que sus palabras nos entregan
una realidad incontrovertible: Nápoles era realmente la capital de la
música barroca europea. Pero veamos más de cerca su vida musical para
entender las razones de su centralidad.
Desde la época griega y romana Nápoles fue construyendo una sólida
identidad teatral y musical que la Edad Media, lejos de limitarla, fue capaz de
alimentar y reforzar. Con el Renacimiento, estos impulsos musicales fueron
canalizados a través de sus cuatro conservatorios, fundados entre 1537 y
1598, y activos hasta todo el siglo XVIII. En estos espacios se enseñaba
música a estudiantes de todas las clases sociales. El orden, la disciplina y la
música que estos conservatorios impartían, fueron formando extraordinarias
generaciones de músicos, cantantes y compositores cuyo destino era el de
animar los teatros y las iglesias de la ciudad, junto a los nuevos espacios de
sociabilidad (cafés, paseos y salones) que la Ilustración estaba lentamente
importando. De ahí saldrían los grandes protagonistas de la primera
generación de compositores como Giovanni Battista Pergolesi (1710-1726),
Francesco Durante (1684-1755) y Domenico Sarri (1679-1744), y cantantes
como el célebre Farinelli (1705-1782).
La relación que nació entre Nápoles y su música, a partir de sus
conservatorios y de los espacios que de su música y de sus alumnos
dependían, fue algo irrepetible: la música fue llenando cada espacio y
momento de la sociedad napolitana, fuera la Misa dominical o el intermezzo
en un teatro popular. Si en los mismos años, Roma y, como pronto veremos,
París comenzaron a imponer las transformaciones musicales desde arriba (a
través de la Iglesia o de la corte del Rey Sol), en Nápoles, al contrario, la
música fue surgiendo desde abajo, como expresión de toda la comunidad
ciudadana, de su identidad, de su historia y de su sociedad. Estas
características fueron dando a la música una vitalidad y una belleza
inmediata y sin retóricas, una frescura casi exótica para los oídos burgueses
y aristocráticos de las grandes cortes europeas. Esta fuerza social inclusiva y
totalizante fue acercando la música a una dimensión inédita, la del placer y
de la cotidianidad, una dimensión que ni el mundo católico de la
Contrarreforma ni el mundo protestante de la Reforma, por opuestas
razones, fueron capaces de cultivar.
Para los napolitanos la música era (y sigue siendo) entretenimiento, placer,
juego, ironía y convivialidad. Y con esta actitud, Nápoles fue absorbiendo los
estímulos procedentes de otros contextos. Por ejemplo, al llegar la ópera
veneciana a mediados del siglo XVII, cuando apenas estaba abandonando
su identidad aristocrática, Nápoles desarrollaba su propio lenguaje, junto a la
tradición de la ópera que Nicola Porpora (1686-1768) llevaría a su máxima
expresión. El intermezzo en dialecto napolitano (predecesor de la ópera
bufa), con personajes y temas que reflejaban la sociedad más genuina de la
ciudad, fue la invención más emblemática del barroco napolitano, una
invención que transformaría por completo la historia de la ópera. También la
música religiosa e instrumental vivieron en Nápoles un momento de profunda
transformación: por un lado, Misas, Motetes e himnos fueron encontrando
una intimidad más humana y menos retórica que la que Roma estaba
 desarrollando en esos mismos años bajo el control obsesivo de las
autoridades católicas; por el otro, la sonata y el concierto “vivaldiano”
(allegro-adagio-allegro) fueron adquiriendo melodías e instrumentos (el
mandolín, por ejemplo), expresión directa y genuina de su entorno social.
Podemos ahora entender por qué, en 1739, de Brosses celebró con tanto
entusiasmo Nápoles y su música. Ninguna otra ciudad de Europa había sido
capaz de dar a luz una simbiosis tan fértil y espontánea entre su entorno
social y su música, ni de transformar sus teatros y sus escuelas musicales en
verdaderos laboratorios musicales. Ante la rígida compostura del mundo
protestante inglés, alemán y, en parte, francés, Nápoles aparecía como la
cuna genuina de la música, un espacio de libre creatividad y placer sonoro,
un espacio, finalmente, en donde vivir la música de forma directa y pura,
como el agua de manantial.
Muchos trataron y tratarán de sumergirse en esa realidad tan extraordinaria,
exportando sus partituras (las de Pergolesi llenarán las bibliotecas de toda
Europa) y a sus compositores (Paisiello será el héroe de toda Europa hasta
los años de Napoleón), o viajando directamente a Nápoles, como harán
Handel y, pocos años después, el joven Mozart. En Nápoles estudiarán y
trabajarán también los grandes operistas del bel canto, desde Rossini hasta
Mercadante, encontrando en su vitalidad el terreno ideal para estimular su
creatividad. Y a Nápoles volverán a mirar los grandes compositores del
romanticismo europeo en la esperanza de absorber un poco de esa pureza
genuina y popular que tanta grandeza había dado a esa ciudad y a toda
Europa en los años del barroco. Podríamos volver ahora a la frase inicial de
De Brosses para imaginar una nueva pregunta: ¿qué hubiera sido Europa sin
su capital musical?

CASARES, E. (1977). “La música en el Barroco”. Oviedo: Universidad de

Oviedo-Servicio de Publicaciones, 1977. ISBN: 84-600-1023-6
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