LA ESCENIFICACIÓN DEL DESEO FEMENINO EN LOS MELINDRES DE BELISA

Azalea Romero Rubio

Lázaro Carreter sugiere pensar la estructura de la comedia amorosa de Lope como un

rompecabezas en el que cada pieza significa en función de la totalidad: “solo las piezas que
se hayan juntado cobrarán un carácter legible, cobrarán sentido.”1 El filósofo y crítico
literario recurre a este modelo para advertir sobre la complejidad de cada una de estas piezas,
pues cada elemento de la comedia, por ejemplo el galán, cuya función principal es
“acoplarse” con la dama, tiene sin embargo que desarrollar una trayectoria de relaciones con
otras piezas, una serie de equívocos, para finalmente, en algún momento, encontrar su lugar.
El complejo sistema de relaciones que cada “pieza” establece con la suma dificulta, me
parece, el desarrollo de un análisis centrado en un aspecto específico de alguna comedia. Esta
característica, que también encontramos en otros subgéneros de la comedia nueva, es también
la que vuelve más estimulante la lectura del teatro del Fénix.
Recurro a la analogía de Lázaro Carreter para asumir un fracaso. La intención inicial
de este ensayo era identificar en el texto espectacular las situaciones en que un personaje
femenino tiene un contacto físico —intencional o no—, que puede interpretarse como una
experiencia erótica. Un ejemplo tópico de esto es la caída o tropiezo de una dama, que
justifica el contacto físico con el galán atento que se apresura a auxiliarla.
Un tópico que se relaciona con el contacto erótico, aunque cumple también otras
funciones, es el disfraz varonil. Es un recurso importante que afecta tanto al texto dramático
como al espectacular. Travestir a los personajes femeninos suponía el deleite del público
masculino, pues los espectadores podían contemplar unas piernas vestidas apenas con unas
calzas que realzaban sus formas. El tópico también debió ser del agrado de las mujeres,

1
Fernando Lázaro Carreter, “La comedia amorosa de Lope como puzzle”, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2000, s.p.
 2

quienes asistían a la representación de acciones que no correspondían con las funciones

asignadas a su género. El traje masculino permitía una suspensión transitoria de algunas de
las prohibiciones que determinaban el deber ser femenino. Pero en lo que refiere al contacto
físico, también plantea una dimensión importante, pues a menudo las mujeres disfrazadas se
convierten en el objeto de deseo de otras damas, con quienes el contacto físico en el escenario
puede provocar ambigüedad en cuanto a sí es o no un acto erótico. Esto ocurre, por ejemplo,
con los contactos entre Dinarda y Fenisa en El anzuelo de Fenisa. Teresa Ferrer Valls dice
que la mujer travestida de la comedia aurea abría las posibilidades de ampliar el imaginario
de lo femenino. Dentro de este ejercicio de dilatación de los límites del actuar femenino.

En opinión de, este tipo de situaciones son frecuentes en el teatro del Fénix
El erotismo es una seña de identidad del teatro de Lope de Vega. Las escenas eróticas,
insinuadas sobre el tablado o descritas, los roces y apretones de manos, o los besos y
abrazos, son bien abundantes y constituyen el botón de muestra de un erotismo
contenido, necesariamente vedado a mayores explicitaciones, y quizá por ello de
mayor efecto.2

La dificultad para aislar este tipo de situaciones radica principalmente en que a pesar
de ser muy importantes, pues a menudo son indicios que anticipan el enamoramiento del
personaje, dicen muy poco cuando se analizan de forma aislada. Otro problema es que un
análisis de este tipo sólo tendría sentido si se utilizara un corpus amplio que permitiera
establecer una clasificación de los tipos de acciones en que estos contactos suceden. Un
estudio de este tipo me parece deseable, pero fuera de mi alcance.
Debido a esta situación, decidí centrar mi análisis sólo en a una obra en la que,
efectivamente, hay contacto erótico en el texto espectacular, pero en vez de centrarme sólo
en esta acción analizo de forma más general la comedia en función de la manifestación del
deseo del personaje femenino. Me interesan sobre todo los personajes "activos", es decir
aquellos que recurren a su inteligencia e imaginación para satisfacer su necesidad. Me parece
que la dimensión de la imaginación femenina es un campo que podría resultar provechoso

2
Teresa Ferrer Valls, “Damas enamoran damas o el galán fingido en la comedia de Lope de Vega, en Amor y
erotismo en el teatro de Lope de Vega: actas de las XXV Jornadas de teatro clásico de Almagro, Almagro,
Ediciones de la Universidad de Castilla, 2003, p. 195.
 3

para un estudio del teatro de Lope. Por ello, elegí Los melindres de Belisa (1608) , pues me
parece que es un texto dramático en el que el erotismo es fundamental, tanto dramática como
espectacularmente. La comedia expresa de forma insistente la tensión entre el deseo y el
deber de los personajes. Este aspecto quizá se debe a que se trata de una comedia urbana, la
cual, según Ignacio Arellano, se caracteriza por una excesiva atención en la corporalidad.
Arellano ha estudiado con amplitud la cuestión de los géneros de la comedia nueva. Señala
que la comedia urbana se caracteriza por el tema amoroso, la caracterización de personajes
por medio del ingenio y por situarse en una geografía urbana conocida, como Madrid o
Toledo3. La comedia que analizo se desarrolla en Madrid.
El teatro español del siglo de oro ofrece un inabarcable catálogo de las costumbres de
la época y expone la importancia que la sociedad confería al honor y la honra. Según Lope
de Vega: “Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente (vv.
327-328)”.4 En efecto, muchas de las comedias del Fénix desarrollan motivos relacionados
con los problemas del honor y la honra. La sociedad española de la época consideraba que el
honor femenino era bastión de la honra familiar. La mujer debía mantenerse virgen para
conservar su honor y para proteger la honra paterna. La única forma de restaurar la honra
femenina era el matrimonio. Como se sabe, en 1556 el Concilio de Trento dictaminó que la
mujer debería elegir el matrimonio o el convento. Una mujer deshonrada tenía que elegir
entre la vida conventual cuando no pudiera forzar el cumplimiento de la promesa
matrimonial. El teatro de los siglos de oro reflejó esta inequitativa distribución de la honra y
abunda en ejemplos de doncellas burladas que salen del hogar familiar para exigir la
restauración de su honra. Las relaciones de pareja estuvieron sujetas a una serie de códigos
sociales que tanto restringían la elección de pareja cuanto relegaban el sexo al espacio
conyugal. Cuando la mujer pasaba de la tutela de los padres a la del esposo se volvía
depositaria de la honra de éste. Es entonces que la fidelidad femenina sustituye la virginidad.
En este ordenamiento social el cuerpo de la mujer es un bien simbólico: el deseo femenino
no existe discursivamente.

3
Ignacio Arellano, “El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega”, en Lope de Vega: comedia
urbana y comedia palatina: actas de las XVIII actas de las XXV Jornadas de teatro clásico de Almagro, Felipe
B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla, p. 37.
4
Felix Lope de Vega Carpio, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Juan Manuel Rosas (ed.), Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/arte-nuevo-de-hacer-comedias-en-
este-tiempo--0/html/ffb1e6c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html
 4

El teatro de los siglos XVI y XVII tocó estos temas, pero quizá fue Lope quien más
los aprovechó. Esta representación de los problemas relacionados con la honra demuestra
Lope fue un observador de las conductas de su tiempo. Ello no significa que su teatro
reproduzca con fidelidad la ideología de su época, pues el arte barroco no es monolítico.
Como refiere Manuel Diago:

No parece lícito, sin más, relacionar mecánicamente lo que sucede en el teatro con lo
que acontece en la vida real, como si el primero no fuera más que un espejo de la
segunda. Lo que hace el teatro de los Siglos de Oro es proponer modelos de conducta,
suasorios y disuasorios; es mostrar lo deseable y lo condenable. Pero nunca como una
cámara fotográfica. No estamos en el reino de lo verdadero, sino, en el mejor de los
casos, en el de lo verosímil.5

Los personajes del teatro de Lope habitan un mundo que se rige bajo un código de honor de
una sociedad organizada en estamentos, pero experimentan un impulso vital de romper con
las ataduras impuestas por este modelo. Los personajes femeninos de Lope de Vega a menudo
desestabilizan el discurso dominante de lo femenino. Las acciones de los personajes
normalmente representaban situaciones que se volvieron tópicos y motivos del teatro
aurisecular. En una sociedad en que la honra recaía en buena parte en la conducta recatada y
la castidad de la mujer, las alusiones, si bien mínimas, al deseo femenino, debieron resultar
liberadoramente inquietantes. El teatro aurisecular ofrece un panorama amplio de la
importancia de la castidad femenina. La experiencia catártica de la representación del deseo
femenino debió de ser mucho más significativa durante una época en la que el discurso de la
psique femenina hacía de ésta un espacio vacío de impulsos sexuales. La comedia aurea se
distingue por desestabilizar el modelo de lo femenino por medio de la inversión o la
relativización de las funciones de sociales de los personajes.

5
Manuel V. Diago, “La mujer en el teatro profesional del Renacimiento: entre la sumisión y la astucia (A
propósito de Las tres Comedias de Joan Timoneda)”, CRITICÓN, 63, 1995, p. 104.
 5

En Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, el Fénix afirma que la comedia
ofrece un retrato de la vida social. Pero este retrato no tiene que ceñirse a la verdad, sino sólo
a lo posible:

Ya tiene la comedia verdadera

su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres (vv. 49-53).6

Para Lope las acciones imitadas deben ser del agrado del público. Todos los aspectos
que deberá contemplar el género7 tienen como fin último provocar al receptor: intrigarlo,
divertirlo, sorprenderlo y engañarlo. Darle al púbico aquello que no sospecha implica en
muchos sentidos profanar el mundo verdadero. El Fénix logra este distanciamiento de lo real
al exponer los tabús de la sociedad de la época, al invertir sus normas o al relativizarlas por
medio de recursos irónicos. Sus comedias aluden al mundo real cuando lo muestran “como
podría ser”. Por ello, Luis M. González y González8 considera que el teatro se convierte en
un espacio de liberación en el que los personajes reclaman para sí aquello que la sociedad les
tiene vedado. No resulta extraño que uno de los temas más frecuentes en el teatro de Lope
sea el del deseo sexual femenino, en tanto el cuerpo de la mujer es el espacio por excelencia
del tabú sexual:

Existen numerosos ejemplos en el teatro de Lope en lo que se presentan situaciones

contrarias a la concepción del amor neoplatónico. Con la representación del sexo
fuera de la única situación en que está aprobado (a saber, la unión no pasional entre
esposos con el propósito de producir sucesión legítima), Lope articula un discurso del
deseo, discurso que, debido a la asociación de sensualidad, sexo y pecado, va en
contra del tabú establecido. El discurso de la sexualidad cae entonces totalmente en

6
Arte nuevo…., op. cit.
7
Lope considera a la comedia una técnica que debe responder a los principios básicos de la variedad, el decoro,
la verosimilud, unidad de la trama y división en actos (es decir, acciones).
8
Luis M. González y González, “La mujer en el teatro del Siglo de Oro español”, Teatro. Revista de estudios
teatrales, VI-VII, 1995, p. 70.
 6

el campo no tan sólo de lo ilícito y de lo prohibido sino también en el campo de lo

indecible.9

Lo indecible para una mujer en la época es, precisamente, el deseo erótico. En las
obras de Lope la enunciación del deseo amoroso femenino casi siempre corresponde a un
monólogo en el que la dama se debate entre la razón, su deber ser, y la pasión que la empuja
a querer precisamente aquello que le es vedado. Al no poder declarar abiertamente lo que
sienten y quieren, los personajes recurren a la simulación. Lope recurre a una serie de
estrategias en las que el deseo femenino está fuertemente codificado. Se trata de actos y
gestos que actualmente podrían parecer inocentes, pero que vistos a la luz del orden
discursivo de la época, son auténticas manifestaciones del deseo erótico del personaje. Son
alusiones que abren la posibilidad de imaginar de otra forma el cuerpo y la mente de la mujer.
En ese sentido, me parece relevante observar que en muchos textos los personajes femeninos
poseen algún rasgo caracterizador que, desde la perspectiva de otros personajes, las hace
poco aptas para el matrimonio. Esto, que para los personajes que representantes del orden
social es un defecto, también puede ser entendido como una falta de experiencia, un
desconocimiento del erotismo y el amor. Quizá uno de los ejemplos más emblemáticos al
respecto sea La dama boba, en donde la caracterización de “simple” de la protagonista y la
idea neoplatónica del amor hace más evidente la cuestión de la “transformación” del
personaje. Sin embargo, este rasgo se encuentra en otras obras en las que el tema del
matrimonio se presenta como problema. El repudio o indiferencia de los personajes
femeninos ante el matrimonio con frecuencia es un indicio de próximo enamoramiento de la
dama.
La profundidad de los personajes femeninos de Lope es enigmática. Pienso, por
ejemplo, en Las bizarrías de Belisa, en el cual la caracterización “bizarra” de la protagonista
se expresa en diferentes dimensiones. La bizarría del personaje, analizada en la totalidad de
sus acciones y en lo que otros personajes dicen de ella, pasará de ser un rasgo caracterizador
negativo a uno positivo cuando gracias a él logre empatar sus intereses con el código social.
Aurelio González nos recuerda que la caracterización del personaje en los textos dramáticos,

9
Teresa J. Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, Támesis, Londres, 1998, p. 26.
 7

al no depender de un narrador, se apoya en las voces de los propios personajes, así como en
las acciones de los personajes:

El contraste de visiones puede generar personajes mucho más complejos, con mayor
profundidad psicológica y desde luego cargados de mayor tensión dramática. Estas
vías de caracterización son la propia visión o definición que da el personaje de sí
mismo en sus parlamentos, la visión que expresan los otros personajes de aquél y,
finalmente, sus acciones, que pueden ser acordes o estar en contradicción con una o
ambas de esas otras visiones.10

En Los melindres de Belisa11 Lope construye a su protagonista como un personaje

“anómalo” desde el punto de vista social, pues ha ganado fama en la corte por lo disparatado
de sus argumentos para no elegir esposo. La belleza y dote de Belisa garantizan un
matrimonio conveniente, pero ella no muestra interés en ningún hombre.
Los comentarios de la madre y otros personajes ofrecen un retrato de Belisa como
una joven caprichosa y enfermiza que desagrada incluso a su madre. La comedia, no
obstante, rebasa los significados de la superficie de la trama y se convierte en una auténtica
exposición de los enunciados que marcan el cuerpo como espacio vedado. En esta comedia
el espacio familiar, lugar del orden y de la razón, se convierte paulatinamente en sitio de
desorden y pasión, pues los tres miembros de la familia son presas de un amor
“inconveniente”. Según Aurelio González el amor está íntimamente relacionado al desorden:

[…] en la comedia del Barroco, aunque seguimos encontrando múltiples tópicos

cargados de neoplatonismo y de ideas corteses sobre el amor […] en general el amor
es desorden y de ahí es que surgirá el conflicto, pues el amor, como la comedia,

10
Aurelio González, "Caracterización dramática de personajes en los entremeses de Cervantes”,
ACTAS DEL IX COLOQUIO INTERNACIONAL, Madrid, Anales Cervantinos, XXXV, 1999, p. 12.
11
Lope de Vega Carpio, Los melindres de Belisa, Francisco Crosas (ed.), Facultad de Humanidades de
Toledo, en línea: http://humanidadestoledo.uclm.es/documentos/lope-melindres.pdf
 8

también es todo enredos y por lo tanto será el generador de desengaños y reacciones

que pueden sacudir y cuestionar la estructura del sistema de valores de la sociedad.12

La comedia da indicios desde sus inicios de que la familia se encuentra en un momento de

inestabilidad. El primer acto abre con un diálogo entre la madre y el tío de la protagonista.
Esta escena es una actualización dramática en donde Tiberio llama la atención sobre el hecho
de que “alguien” se ha quitado el luto. Enseguida Lisarda expresará su acuerdo con la retirada
del luto, pues ha pasado un año. Lisarda es definida por su hermano como una viuda joven
y rica. Este rasgo será señalado mucho más adelante por la propia Lisarda cuando plantee la
posibilidad de contraer nuevas nupcias, decisión que al inicio de la comedia rechaza
tajantemente. El tema más importante de este diálogo es el del matrimonio de la hija, el cual
espera pase pronto para retirarse a vivir al campo. También se refiere a su hijo Juan, quien
ha manifestado una conducta desordenada tanto en su administración del dinero como en sus
salidas nocturnas. Sin embargo, admite que le preocupa más resolver la situación de su hija.
La madre se expresa con preocupación sobre el destino de su hija, quien no ha
mostrado interés en ninguno de los muchos caballeros que han solicitado su mano. Ello, dice,
por tener una imaginación muy prolija y curiosa que la hace demorar la elección de esposo
porque siempre encuentra algún defecto en los caballeros que le declaran sus afectos y su
intención de contraer matrimonio. La primera caracterización de Belisa corre a cargo de la
madre, quien la define como “melindrosa”, pues ningún hombre “le apetece”. Alude al uso
común de la palabra para referirse a alguien excesivamente delicado con lo que come, pero
al sustituir el referente añade también una connotación sexual:

Pues, ¿ha hecho el cielo cosa

mas cansada u melindrosa,
ni hombre que apetezca y quiera?
A codicia del dinero,
del entendimiento y talle,
es una lonja esta calle
del ginovés caballero,
del indiano portugués,
del papelista, el letrado,
12
Aurelio González, “La palabra y el gesto de amor en Lope”, en Amor y erotismo en el teatro de Lope de
Vega: actas de las XXV Jornadas de teatro clásico de Almagro, Almagro, Ediciones de la Universidad de
Castilla, 2003, p. 86
 9

el viejo rico, el soldado,

el lindo, aunque no lo es
ninguno dellos con ella;
a todos faltas les pone (vv. 70-)

En efecto, la obra irá demostrando que, básicamente, a Belisa ninguno de los hombres
que ha conocido le apetecen, pero cuando esa persona se presenta ante ella mostrará un
apetito exagerado que la motiva a planear un par de atrocidades. Pero antes de eso, la joven
expone las razones de su falta de interés a su tio, quien insiste en saber por qué ha rechazado
a tantos caballeros. Belisa señala que no le gustaban rasgos físicos como bigote, calvicie y la
falta de un ojo. Lo interesante es que aunque la joven califica negativamente los rasgos físicos
de sus pretendientes esta conclusión no viene dada por lo que son en sí, sino por lo que le
provocan imaginar. La lectura atenta de las respuestas de Belisa permite distinguir que sus
juicios parecen responder a un criterio de proporción. Por ejemplo, cuando dice que rechazó
a un caballero por tener grandes los pies, Lisarda pregunta: “¿Esa es falta de importancia?”,
a lo que Belisa contesta:

No, madre, que sobra era,

Y temí, si se enojaba,
Que era sepultarme en losa,
Cubrirme de una patada (vv. 240-244).

Los caballeros rechazados por la joven cumplían sobradamente las características

necesarias para concertar un matrimonio entre iguales. Pero Belisa parece incapaz de aceptar
la literalidad de las cosas y superpone otros significados, casi siempre a partir del empleo de
analogías. Lo que dicen los personajes sobre la joven, así como sus propios argumentos,
revelan que en ocasiones la descripción de “melindrosa” aquí significa también
“imaginativa”. Su madre lo señala en los vv. 54-58, en los cuales pone en duda la posibilidad
de que exista un hombre con los atributos que la muchacha imagina. Esta caracterización será
reafirmada por otros personajes. Hay, en fin, una definición del personaje como alguien
ingenioso e imaginativo que no asume la realidad y los compromisos sociales que ésta le
demanda.
Esta personalidad evasiva contrasta con el sentido del deber manifiesto en su madre.
Mientras que Belisa se resiste a aceptar las responsabilidades correspondientes a su género
 10

y posición social, Lisarda cumple su deber ser: administrar ella misma sus bienes, casar a sus
hijos. En ambos casos, los personajes están marcados por la ausencia de la figura de
autoridad. Por un lado, la viuda se encuentra en la posición de tener que asumir
responsabilidades que están destinadas al padre de familia. El abandono del luto es un indicio
dramático de la desaparición de la mirada vigilante del hombre de la casa y, me parece. La
anulación de la figura masculina tiene como consecuencia que el espacio teatral, en su doble
dimensión de signo, se transforme en un lugar gobernado por el deseo.
Esta metamorfosis comienza cuando Lisarda acepta como pago de una deuda a una
pareja de esclavos, sin sospechar que la esclavitud es un disfraz que protege la identidad de
Felisardo y Celia, nobles amantes que huyen de la justicia debido a un pleito en el que
Felisardo hirió a un caballero. El personaje que esconde la. Identidad de Celia es una mora
llamada Zara. Felisardo se hace pasar por Pedro, un moro converso. El disfraz el en teatro es
un recurso que propone una suspensión del orden social por medio de la inversión. En este
caso el traje connota negativamente la identidad de los personajes, quienes se convierten en
aquello que ideológicamente rechazan. La entrada de estos personajes a la casa familiar
supone también un desorden, pues los personajes se enamoran de ellos. Es decir, que los
personajes vivirán el conflicto de desear aquello que les es vedado. Esto tiene consecuencias
tanto en la pareja disfrazada como en los miembros de la casa.
Los personajes disfrazados tienen una doble caracterización, pues son unos para sí y
otros para el resto de las personas. Hay un interesante juego de espejos que espero poder
explicar. Cuando Felisardo y Celia entran al espacio familiar de Belisa se convierten en un
bien del hogar debido a su condición de esclavos. Sin embargo, su belleza inaudita y extraña,
que los personajes no dejan de señalar, los convierte en el objeto del deseo de los que,
transitoriamente, se han convertido en sus amos. La obvia imposibilidad de una relación
correcta desde el punto de vista institucional es parcialmente resuelta cuando Lisarda y sus
hijos, pero particularmente Fenisa, se valen del derecho de propiedad para maltratar a los
esclavos y así aliviar un poco sus ansias y celos.
Debido a que Zara y Pedro son moros es comprensible que haya una expresión directa
de odio en el trato que reciben de los otros. Esto, sobre todo, con la constante alusión al
tocino, por ejemplo, pero de forma más contundente con el uso de la voz “perro” como
insulto. Este odio racial, sin embargo, a menudo sólo será un disfraz de las verdaderas
 11

motivaciones de los personajes, quienes experimentan ataques de celos cuando descubren a

los esclavos intercambiando algunas muestras de afecto. Los castigos y maltratos que
padecen debido a su amor, los orilla a limitar sus encuentros y a tolerar los acercamientos
indecorosos de sus amos por miedo a ser castigados. Celia y Felisardo, a pesar de ser iguales
en el mundo real y en el mundo fingido, se convierten en amantes imposibles en el espacio
dominado por los deseos de Lisarda y sus hijos. Los personajes se convierten en prisioneros
de los caprichos amorosos de sus amos, quienes aprovechan su condición de propietarios
para controlar sus acciones y sus cuerpos. Por ello, el disfraz también se convierte en una
prisión que escinde a los personajes en lo que efectivamente son y lo que simulan ser. La
comedia se convierte en un enredo amoroso en el que Pedro-Felisardo es el objeto del deseo
de Belisa, Lisarda y Celia. Por su parte, Zara-Celia tiene que defenderse tanto del odio que
le profesan Belisa y Lisarda cuanto del amor apasionado que por ella siente don Juan.
Por ello, se puede decir que la doble identidad de los falsos esclavos constituye una
caracterización de imposibilidad amorosa que los coloca más o menos en el mismo plano que
Belisa, Juan y Lisarda, pues los personajes son esclavos de una pasión que les está vedada.

Se puede afirmar que en Los melindres de Belisa el erotismo es omnipresente y se ve

potenciado por la fijación espacial, ya que a excepción de unas pocas escenas que se
desarrollan en casa de Eliso, el resto transcurre en las habitaciones de la casa de
Lisarda, que se transforma en un espacio cerrado y asfixiante por la sexualidad
desplegada de tres mujeres en pugna. El hecho de que el asediado sea el galán y la
presencia de una madre entre las damas enamoradas constituyen novedades
interesantes en el corpus de la comedia de capa y espada que Lope tuvo la maestría
de dominar como ninguno.13

Los falsos esclavos también tienen que lidiar con los celos que le provoca ver a la
persona amada al servicio de alguien que se considera su propietario. Ejemplo de ello es la
escena en la que don Juan conoce a Zara y, deseoso de tenerla más cerca, le pide que lo ayude
con el cuello y el peinado, a lo que ella no puede negarse. Es una escena cargada de tensión

13
Elsa Graciela Fiadino, “Melindres y amor en una comedia de Lope De Vega”, Actas XIII, Congreso AIH, I,
p. 515.
 12

dramática pues el caballero ordenó a otra criada que se retirara para quedarse a solas con la
joven. Cuando la joven quiere ir por un espejo para mostrar a don Juan cómo quedó el cuello
éste se lo prohíbe, pues desea que sean los ojos de Zara los que sirvan de espejo:

Porque no habrá espejo igual

como ese rostro, en que yo
miro tan limpio cristal.
Retrátenme vuestras bellas
niñas, que bien puedo en ellas
decir que en el sol me vi.
Atad (vv. 860-867).

Zara está prestando sus ojos a don Juan cuando Pedro aparece. Al encontrar en esta
situación comprometedora a su dama, el joven se enfurece, pero su condición lo obliga a
callar lo que piensa. Así, tiene que soportar que don Juan diga que el precio de Zara ha sido
pagado y, por lo tanto, él es su dueño. He evitado referirme a Juan porque mi análisis se
concentra en el deseo femenino, sin embargo su caracterización puede dar alguna luz sobre
el deseo femenino si lo usamos como contraejemplo. Juan ha sido caracterizado por su madre
como un joven un tanto disoluto, pero debido a que es hombre no se le imponen límites en
su conducta sexual. Por ello, no experimenta ninguna crisis cuando se descubre deseando a
Zara: sabe que puede poseerla por la fuerza. El verdadero problema surge cuando Tiberio,
quien recibe el mandato de errar el rostro de la joven, finge con un dibujo los clavos en el
rostro de la esclava. El atentado a la angelical belleza de Zara enloquece a Juan, quien
confronta a su madre y le dice que planea casarse con la esclava, aun cuando eso implique
perderlo todo. La posibilidad de un matrimonio tan desigual alerta a la madre, quien no está
dispuesta a soportar esa mancha en su familia.
Belisa, en cambio, no puede gozar los privilegios sexuales de su hermano. La joven,
quien se caracterizaba por la ausencia de deseo, en el segundo acto se declara enferma de
amor por Pedro, el esclavo. y ofrece una actualización dramática de alrededor de 200 versos
en la que explica que los mimos y riquezas que sus padres le prodigaron desde niña la hicieron
tenerse en tan alta estima que no supo ver más allá de sí y sus caprichos. Belisa confiesa que
ama a Pedro, lo cual le parece un castigo por sus melindres pasados. Incapaz de controlar la
pasión, desea destruir la fuente de este sentimiento: la belleza de Pedro. Por ello convence a
su madre de herrar el rostro del esclavo, pero lejos de mermar su deseo aumenta:
 13

Los clavos son lunares que hermosean

lo que otros rostros afean
de menos bellos esclavos (vv. 1849-1851).

Es significativa la saña con que trata a su amado esclavo, a quien maltrata

constantemente con sus palabras, pero también físicamente. Primero, como dije, mandando
a herrar el rostro del joven y más adelante cuando le pide a su madre que lo encadene para
evitar que escape. Esta actitud expresa una tensión entre el deseo de poseer físicamente y el
de hacer desaparecer su necesidad. En ambos casos al alivia por medio del ejercicio del poder.
Incapaz de resistirse a esta pasión, Belisa siente que morirá si no logra tener acceso, así sea
mínimamente, con el cuerpo de Pedro:

Pues algo intenta mi amor

que tiemple estas ansias fieras
¿Cómo tocaré una mano
deste esclavo? (vv. 1863-1866)

Belisa finge desmayos para que Pedro la tome en sus brazos y la lleve a su habitación.
Asume así el derecho a experimentar el placer físico fuera de la visión institucionalizada que
restringe este derecho al matrimonio. La joven recurrirá a su fama de melindrosa para
convencer a su madre de que tocar la mano del esclavo alivia sus malestares físicos. El
personaje de Pedro es entonces descrito por otros como un “médico”. La necesidad erótica
de Belisa es así connotada como una enfermedad, es decir como una manifestación de
ausencia de salud del cuerpo y no como una necesidad del alma. Sus melindres, que en otro
momento habían sido expresiones de un rechazo casi patológico del sexo opuesto, sirven
ahora para persuadir a todos de que necesita tocar la mano del esclavo, pues contemplar sus
uñas le da paz.
Al final de la comedia se restablece el orden, que en la comedia se expresa mediante
el matrimonio de los personajes. En este caso, una vez que se resuelve el enredo, los falsos
esclavos recuperan su identidad y realizan su boda. Belisa, por su parte, acepta sin melindres
un matrimonio concertado por su madre.
Aunque Lope no rompe con el orden ideológico, sí advierte de su frágil configuración.
Podemos apreciar, por ejemplo, que el mundo invertido que presenta por medio de los falsos
 14

esclavos permite una reflexión sobre las restricciones que el discurso hegemónico impone al
cuerpo. El cuerpo en la comedia connota aquello que la sociedad significa como indeseable
y malo. Sin embargo, el deseo se manifiesta precisamente por la imposibilidad de un
matrimonio que violaría dos de los principios más importantes del código (pureza de sangre
y mismo nivel social). Al permitir la suspensión de las normas sociales por medio de la
carnavalización del espacio, Lope en cierto modo cuestiona la viabilidad del modelo. Aunque
también es cierto que lo hace con mucha prudencia, pues debido a que no se trata de una
situación real sino de un disfraz en realidad los personajes se enamoraron de un igual. Pero,
como se sabe, el teatro barroco se caracteriza por ofrecer interpretaciones tensionales y
ambiguas. Es en la multiplicidad de alternativas donde podemos apreciar su apertura. Como
señala B. Wardropper:

La comedia es la expresión positiva de una necesidad de cambio, de la

necesidad de una sociedad más abierta, de la necesidad de entrada de lo
femenino en el gobierno masculino de la sociedad. No solo constituye la
reclamación de un cambio, sino la de una inversión: se pide lo saturnal, se pide
el mundo al revés.14

14
B. Wardropper, “La comedia española del Siglo de Oro”, en Teoría de la comedia, ed. E. Olson, Barcelona,
Ariel, 1978, p.235.
 15

BIBLIOGRAFÍA

ARELLANO, IGNACIO, “El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega”, en

Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina: actas de las XVIII , Felipe B.
Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Ediciones de la Universidad de
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