que continúan publicando análisis de
La atonalidad, el conjuntos de clase de tono, aparentemente
análisis y la falacia
intencional
Ethan Haimo
Las obras de Schönberg de los años 1908-13:
su “atonal”. Las composiciones han resistido
obstinadamente los intentos de proporcionar
respuestas convincentes sobre su estructura.
Como resultado, los teóricos han propuesto
un amplio espectro de explicaciones para este
repertorio, desde tonalidad modificada hasta
atonalidad pura. En los últimos años, sin
embargo, un método analítico ha llegado a
dominar el debate. Durante las últimas dos
décadas, es justo afirmar que el análisis de
conjuntos de clase de tono basado en la teoría
de Allen Forte sobre la estructura de la
música atonal ha sido la técnica más utilizada
para la descripción y el análisis de la
organización del tono de la música atonal en
general. , y para las composiciones atonales
de Schönberg en particular. Aunque las ideas
de Forte han sido extraordinariamente
influyentes, no han sido aceptadas de manera
universal o no crítica. Ha surgido un amargo
debate, con algunos académicos objetando
enérgicamente a este enfoque. George Perle
ha criticado lo que él ve como las técnicas
analíticas ilógicas, poco musicales y
arbitrarias de Forte. Richard Taruskin ha
despreciado los análisis de Forte y ha
protestado enérgicamente contra la extensión
del análisis de conjuntos de clase de tono a la
música en la que permanecen rasgos tonales
prominentes.5 Por su parte, Forte no parece
ceder un ápice en el debate y no ha
reconocido que las críticas tengan ninguna
validez sustantiva.
Los partidarios de Forte también parecen
haber sido imperturbables por las críticas, ya
rechazando los argumentos de Taruskin y
Perle de las manos. Parecería que hemos
llegado a un punto muerto frustrante. Este
artículo reabre el debate examinando algunas
de las premisas básicas de los análisis de
Forte de las composiciones atonales de
Schönberg. Comienza tratando de determinar
si Schönberg realmente compuso
conscientemente con clase de tonos
conjuntos. ¿Existe alguna evidencia externa
que pueda indicar que la composición con
conjuntos de clase de tono representa las
intenciones de Schönberg?
Por supuesto, algunos dirían que este es un
ejercicio inútil, ya que, según la sabiduría
convencional, las intenciones del compositor
son irrelevantes de acuerdo con la “falacia
intencional”. Esto sugiere que consideremos
el problema de las intenciones del
compositor, que es el enfoque de la segunda
sección de este artículo. ¿Deberíamos, o no
deberíamos, preocuparnos por las intenciones
del compositor? ¿Hay alguna circunstancia
donde la invocación de las intenciones del
compositor sea válida? Las respuestas a las
preguntas planteadas en las dos primeras
secciones de este artículo sirven como
catalizador para una discusión de los análisis
de Forte de la música atonal de Schönberg en
particular, y para el tema del papel de las
intenciones en el análisis en general. Esto, a
su vez, provoca un intento de formular otro
enfoque analítico para este repertorio.
¿Hay alguna evidencia externa que respalde
la noción de que Schönberg estructuró
conscientemente su música en los años 1908-
13 de la manera que se describe en los
análisis de Forte? ¿Schönberg compuso con
sets de clase de tono?
Sin duda, si Schönberg compuso conjuntos de
clases de tono, podríamos inferir la existencia
de dicho método a partir de evidencia interna,
es decir, un análisis de la puntuación en sí,
haciendo innecesaria una búsqueda de
corroboración externa. Si las relaciones
reveladas por el análisis son lo
suficientemente consistentes, podríamos
inferir razonablemente que Schönberg
compuso con conjuntos de clase de tono en
sus composiciones atonales, incluso en
ausencia de evidencia externa corroborativa
(como bocetos, gráficos, y textos teóricos), de
la misma manera que podríamos inferir que
Mozart compuso con tríadas o que
Schoenberg usó el método de doce tonos en
su Cuarteto Cuarteto de Cuerdas, incluso si
no tuviéramos evidencia de apoyo para
corroborar esas inferencias (aunque, por
supuesto, nosotros hacer). Sin embargo, la
amarga controversia sobre la idoneidad del
análisis de conjuntos de clases de tono en las
composiciones atonales de Schönberg indica
que no hay consenso de que tal inferencia
pueda extraerse en este caso. Precisamente
debido a esta falta de consenso, esta sección
de este artículo se limita a la corroboración
externa. Dos tipos de evidencia puede
contribuir a responder esta pregunta: la
composición de Schönberg manuscritos y sus
escritos. Las composiciones de este período
generalmente se escriben primero en forma
de borrador, a menudo a lápiz. Con
frecuencia también hay una copia justa del
trabajo en la mano de Schönberg, a menudo
en tinta. Pero hasta Die gluckliche Hand, Op.
18, casi no hay bocetos de ningún tipo para
las composiciones atonales (como las hay
para las composiciones tonales), y
ciertamente no hay gráficos establecidos u
otros tipos similares de cálculos (como los
hay para las composiciones en serie).
Prácticamente, los únicos tipos de bocetos
que existen para las composiciones atonales
son simples anotaciones de líneas metrónicas.
La clara impresión que deja la evidencia
manuscrita de sus composiciones atonales es
que Schönberg trabajó de manera rápida e
intuitiva con su material, casi sin cambios,
borrando muy poco. El Erste Niederschrift
para op. 11 no. 1, que se muestra en la lámina
1, proporciona un ejemplo típico del tipo de
material manuscrito que existe para una
composición de este período. De Schönberg.
El manuscrito es un borrador de composición,
más o menos completo en muchos de sus
detalles, que difiere relativamente poco de la
versión publicada del trabajo. Esto
difícilmente podría llamarse un boceto: es un
borrador de trabajo de la composición
completa. No hay marcas analíticas en la
música o en los márgenes. No hay otras
partituras con bocetos que resuelvan las ideas
que aparecen aquí. No hay gráficos
establecidos con cálculos para determinar las
transposiciones, inversiones, y
complementaciones de los diversos conjuntos
de clases de tono que Forte considera que son
las bases estructurales del trabajo. Tampoco
hay bocetos que identifiquen relaciones
invariantes entre diferentes conjuntos.
Una comparación con el registro manuscrito
de las composiciones en serie de Schönberg
es extraordinariamente reveladora. En los
manuscritos de las composiciones de doce
tonos, de Schönberg, los procedimientos de
composición son claramente evidentes. Para
prácticamente cada una de esas
composiciones hay una gran cantidad de
material subsidiario. Por lo general, hay
bocetos en los que Schönberg intentó resolver
su conjunto a veces, un proceso relativamente
laborioso. Una vez que decidió hacer un
pedido para su conjunto, usualmente escribía
las doce transposiciones y las doce
inversiones en hojas de papel separadas,
colocando etiquetas delante de cada forma de
conjunto. A veces inventaba archivos de
índice con cada tarjeta que contenía una
forma del conjunto con su contraparte
combinatoria hexachor dinversional. Cuando
empleaba un procedimiento para extraer un
patrón específico de posiciones de orden de
varias formas de conjuntos diferentes
("partición isomórfica"), ocasionalmente
construía plantillas hechas de cartón con
agujeros recortados en lugares estratégicos,
para poder deslizar la plantilla sobre su
cuadro establecido y extraer las notas que
quería. Además, como se puede ver en la
lámina 2, Schönberg escribió con frecuencia
en el borrador compositivo las etiquetas de
los conjuntos que estaba empleando
(correspondientes a las etiquetas en sus
gráficos de conjuntos). Y a menudo en estos
bocetos, Schönberg identificó relaciones
(particularmente invariantes) creadas entre
diferentes formas establecidas. No existe
material de este tipo para la música atonal. Ni
un símbolo, ni una etiqueta, ni un boceto, ni
un gráfico conjunto, ni una plantilla, nada. El
contraste con los procedimientos de
Schönberg en sus obras de doce tonos no
podría ser mayor. Y debemos recordar que no
hay un intervalo de tiempo muy grande entre
las obras atonales y los primeros destellos de
la idea de los doce tonos. Por supuesto, tal
vez se sospeche que la ausencia de soporte de
manuscritos simplemente significa que
Schönberg hizo todos los cálculos para las
composiciones atonales en su cabeza. Pero el
registro manuscrito de sus obras de doce
tonos sugiere que es muy poco probable que
Schönberg hubiera descubierto las estructuras
extremadamente complicadas que
supuestamente están incrustadas en sus
composiciones atonales sin la ayuda de lápiz
y papel. De hecho, en sus obras de doce
tonos, podemos seguir a Schönberg usando
lápiz y papel para hacer algunos cálculos
relativamente simples. Esto está claro en la
lámina 3, una página de croquis de Op. 29
(que data de 1926) con la etiqueta U529/
1206B. Este es un boceto crucial, porque
muestra claramente qué tipo de cosas
Schönberg necesitaba escribir cuando
comenzó a pensar en términos de ejercicios
de inversión combinatoria. También
demuestra cuán tarde en el juego Schönberg
se vio obligado a escribir lo que deberían
haber sido simples cálculos para un
compositor experimentado de set de clase de
tono y cómo obviamente, los cálculos
tentativos de Schönberg fueron cuando
comenzó a pensar en términos de hexachords.
En el margen izquierdo, y continuando hacia
abajo para llenar el margen inferior,
Schönberg ha tratado (torpemente) de escribir
todos los posibles hexachords, numerando los
grados cromáticos (comenzando con uno, no
con cero). Comienza con 123457
(aparentemente omitiendo 123456 como
obvio), continúa con 123458, luego 123459,
etc. Su método de generar los hexachords no
solo es incómodo, sino que también es
ineficiente e ingenuo (como es de esperar
para alguien que acaba de pensar en la idea),
ya que no distingue entre diferentes versiones
de lo que la teoría de conjuntos de clase de
tono considera el "mismo" hexachord.
(Como se puede verificar fácilmente,
Schönberg tiene mucho más que los
cincuenta hexachords diferentes). Parece
obvio que Schönberg no habría necesitado
participar en la tarea de escribir todos los
posibles hexachords (y algunos) en 1926 si ya
tuviera un conocimiento sofisticado y una
comprensión de los sets de clase de tono en
1908. Dada esta evidencia, ¿Es razonable
afirmar, por ejemplo, que en 1908 Schönberg
podría haber descubierto que el hexachord 6-
Z19 tiene el mismo contenido en intervalos
que 6-Z44, y luego transpuso e invirtió el
hexachord, y luego coloca los elementos en
una composición, todo sin la ayuda de un solo
cálculo escrito? ¿O podemos suponer que
podría conservar todos los conjuntos que se
dice que utilizó en una composición en su
memoria, sin tener que anotar cuáles había
utilizado? Desafía la credulidad. Tomados en
su totalidad, sus bocetos, manuscritos y otros
documentos de composición no respaldan la
noción de que la composición con conjuntos
de clases de tono desordenadas representa las
intenciones de composición conscientes de
Schönberg. Esta deja los escritos de
Schönberg (obras teóricas, ensayos y cartas)
como la única otra categoría de evidencia
externa que podría probar la intención
compositiva consciente. Aquí también, no
encontramos corroboración.
Forte reconoce que no hay una discusión
explícita sobre el método de componer con
conjuntos de clase de tono en los escritos de
Schönberg. Pero sugiere que hay pistas:
"Schönberg nunca discutió esta forma de
componer, ni nunca hecho; sin embargo, hay
indicios de un tipo general en muchos de sus
escritos, por ejemplo, en muchos de los
ensayos en Style y Idea.
Forte no especifica cuáles podrían ser esas
"sugerencias de tipo general". Y, después de
una encuesta de su legado escrito (publicado
y no publicado), debo informar que no puedo
encontrar nada que pueda interpretarse
razonablemente para referirse al método de
composición que Forte ve en las obras
atonales. Además, la afirmación de que
Schönberg "nunca han discutido "este método
impreso es cuestionable. Schönberg.
De vez en cuando discutía las características
estructurales de su música en forma impresa,
aunque no siempre en el tipo de detalle que
podríamos desear. Pero cuando habla de su
música atonal, no menciona nada que pueda
interpretarse para referirse a la composición
con sets de clase de tono.
En su discusión más extensa sobre una
composición atonal (Las canciones
orquestales, op. 22), Schönberg ofrece un
análisis modestamente detallado de la
melodía principal, mostrando cómo La
melodía evoluciona a través de un proceso
flexible de desarrollo de la variación. No se
hace mención de la composición con sets de
pitchclass. Para estar seguro, uno no debe
hacer demasiado de esta instancia individual.
Después de todo, era el guión de una
transmisión de radio, probablemente no era el
lugar más apropiado para discutir una
composición desalentadoramente sofisticada.
Pero el hecho es que toda la evidencia es
negativa: no hay mención de este método en
ninguna parte de los escritos de Schönberg
(públicos o privados), mientras que hay una
amplia mención del método de composición
de doce tonos no menos sofisticado. Los
manuscritos y escritos de los estudiantes de
Schönberg (particularmente Berg y Webern)
ofrecen otra oportunidad para ver si podemos
probar la intencionalidad para la composición
con conjuntos de clases de tono. Si, como
afirman Forte y otros, los estudiantes de
Schönberg también compusieron con
conjuntos de clases de tono, entonces tal vez
podríamos esperar ver evidencia de ese
método en sus manuscritos y bocetos de
composición (como vemos para su uso del
método de doce tonos). O, tal vez, podamos
encontrar alguna discusión de este método en
sus diversos escritos (de nuevo, como vemos
para el método de doce tonos). Seguramente,
Webern tuvo la oportunidad de mencionar
algo sobre este método en las dos series de
conferencias que dio en Viena en 1932-33.
Dado su orgullo por haber sido parte de una
revolución musical histórica, podríamos
esperar que Webern nos cuente algo sobre un
nuevo método de composición que él y otros
habían usado en los primeros días
embriagadores del abandono de la tonalidad.
Pero no hay nada en sus bocetos o escritos; ni
una sola indicación de que la composición
con conjuntos de clases de tono desordenadas
representa una decisión consciente en
cualquiera de sus partes.
La conclusión es inequívoca. No hay
evidencia de ningún tipo en los manuscritos o
escritos de Schönberg, ni en los de sus
alumnos, que respalden la afirmación de que
la composición con conjuntos de clase de
tono fue un acto consciente e intencional de
Schönberg. No hemos podido encontrar
ninguna evidencia de este tipo a pesar del
hecho de que teníamos amplios recursos a
nuestra disposición. Si Schönberg hubiera
hecho un uso consciente de los sets de clase
de tono en la composición, seguramente
habría quedado alguna evidencia. No hay
ninguno.
II
¿Pero importan las intenciones? Forte
argumenta que son irrelevantes para el
análisis, como es evidente en un intercambio
con Richard Taruskin. Taruskin había
comentado: "¿No hemos llegado al quid de la
cuestión? A menos que se pueda establecer
tal congruencia, a menos que se llegue a una
medida de comprensión de lo que el
compositor pensó que era, no se puede decir
que el análisis haya tenido lugar en absoluto
Forte rechaza el dicho de Taruskin: "Deje que
el lector cansado tome la esperanza. Seré
breve los El problema aquí es el
intencionalismo, un tema muy cansado, de
hecho, ciertamente en el campo de la crítica
literaria. Sostengo que nunca podemos saber
con certeza "de qué pensaba el compositor" y
que intentar hacerlo para validar un análisis
es una búsqueda vacía.
Sin lugar a dudas, Forte se refiere al debate
ocasionado por un famoso artículo, "La
falacia intencional" de William Wimsatt y
Monroe Beardsley. Forte parece tomar como
un axioma que el problema se ha resuelto y
que ahora es una cuestión de consenso
académico, y que Taruskin ha cometido un
error elemental, incluso ingenuo, al invocar
las intenciones del compositor.
Pero una revisión de la literatura escrita en
respuesta al ensayo de Wimsatt y Beardsley
revela que no hay absolutamente ningún
consenso de que la consideración de las
intenciones del autor sea una falacia. Lejos de
ser aceptado universalmente, "La falacia
intencional" ha demostrado ser uno de los
artículos más discutidos en la crítica literaria
posterior a la Segunda Guerra Mundial. Sin
duda, ha habido algunos (incluso muchos)
académicos que creen en la corrección básica
de alguna versión del argumento de Wimsatt
y Beardsley. Pero esos "creyentes" son al
menos contrarrestado por otros que están
convencidos de que el argumento es poco
persuasivo, débilmente discutido, impreciso o
simplemente incorrecto.
Dada la intratabilidad del debate, es
inaceptable invocar la falacia intencional (pro
o contra) como si fuera un axioma. Pero esto
nos pone en una posición muy incómoda.
Difícilmente podemos articular una posición
con respecto a la validez de la consideración
de las intenciones del compositor sin tropezar
con argumentos muy poderosamente
formulados por uno u otro lado de este
argumento no resuelto.
Como indudablemente sería inútil en esta
fecha tardía tratar de resolver el argumento
sobre el valor de las intenciones de crítica de
un autor, debería tener sentido abordar un
aspecto limitado del problema, y uno que es
particularmente pertinente al tema de música.
Y esto puede hacerse de tal manera que la
falta de acuerdo en cuanto a la relevancia de
las intenciones del autor (compositor) para la
crítica (análisis) no resulte un obstáculo
insuperable. Un tipo común de afirmación
sobre la música es aquella que intenta para
describir cómo un compositor puso una obra
(o una sección de una obra) juntas. El
observador trata de reconstruir las técnicas o
métodos de composición del compositor,
atribuyendo la causa u origen de
características específicas de la obra
directamente a los actos conscientes del
compositor. Schönberg basó a Nacht de
Pierrot Lunaire en un passacaglia de tres
notas. Haydn empleó motivos relacionados en
mm. 5-8 de la introducción lenta y mm. 17-20
del cuerpo principal del primer movimiento
de su Sinfonía n. º 90. Stravinsky utilizó
prototipos de canciones populares como base
de muchos de los temas de su Rito de la
primavera.
Las declaraciones que presumen reconstruir
el pensamiento, los métodos o las acciones
del compositor son fundamentalmente
diferentes en carácter de otras declaraciones,
a veces engañosamente similares. Un
segundo tipo de declaración se enfoca
exclusivamente en la música, haciendo
afirmaciones sobre las relaciones que
percibimos: en Brahms's Rhapsody, op. 79
no. 1, la mano derecha describe una tríada
aumentada en mm. 1-2; en el primero
movimiento de la Sonata para teclado de
Mozart, K. 333, las notas segunda a octava
del segundo tema en la mano derecha (mm.
31-32) son una transposición del tema de
apertura; en "Der Doppelganger" de Schubert,
la disonante G en la línea vocal en mm. 41-42
resuelve efectivamente Ajustar solo en m. 52.
Este tipo de afirmación no necesariamente
afirma que las características que observamos
en una obra son el resultado de una
conciencia intención compositiva.
Simplemente afirma que las características
están, en cierto sentido, "ahí", sin hacer
reclamos particulares por su causa u origen.
Lo que describimos podría ser el resultado del
comportamiento inconsciente e intuitivo del
compositor, o no. Por lo tanto, las
afirmaciones de tipo dos (declaraciones sobre
la estructura interna de una composición) son
independientes de las afirmaciones con
respecto a las acciones conscientes del
compositor.
En mis ejemplos, construí enunciados de tipo
uno utilizando exclusivamente al compositor
como sujeto de la oración con un verbo
transitivo cuyo objeto era una característica
de la composición.
En consecuencia, construí declaraciones tipo
dos sin usar el compositor como sujeto de la
oración.
En el uso práctico, sin embargo, es
probablemente imposible distinguir los tipos
por medios gramaticales solos.
Aunque puede ser difícil distinguir entre
nuestros dos tipos basándose solo en su
idioma, generalmente es posible distinguirlos
en su contexto. Por ejemplo, en una discusión
sobre la elección de formas establecidas para
el segundo movimiento de Variaciones para
piano de Webern, op. 27, la afirmación
"Webern elige cuatro de [las] doce
posibilidades para determinar los niveles de
tono de las secciones sucesivas del
movimiento" podría ser una afirmación sobre
cómo Webern unió este trabajo a su método
de organización formal (y, por lo tanto, una
instancia de nuestro primer tipo) Pero en otro
contexto, lo mismo declaración también
podría ser una declaración sobre la clase de
tono fijo emparejamientos que pueden o
deben escucharse en el trabajo (y por lo tanto
tipo dos). Es necesario distinguir entre
nuestros dos tipos de declaraciones porque
exigen evidencia completamente diferente en
apoyo de sus reclamos. El tipo de evidencia
que podemos avanzar como soporte para una
afirmación sobre las acciones del compositor
difiere en formas importantes del tipo de
evidencia que podríamos usar para apoyar las
afirmaciones sobre lo que percibimos como
las relaciones estructurales en una
composición. Para las reclamaciones del
primer tipo, a menudo debemos mirar más
allá de los límites de la partitura en sí para
encontrar un soporte documental o estilístico
específico para nuestras afirmaciones. Una
fuente de apoyo frecuentemente confiable
para las afirmaciones de los actos volitivos
del compositor es el material documental
explícito que se remonta a los cálculos o
diagramas del compositor en un boceto, una
carta, un trabajo teórico, una nota de
explicación, un ensayo explicativo sobre el
sujeto o testimonio de los estudiantes o
colegas del compositor. Sin embargo, esto no
significa que estemos limitados a confirmar
hipótesis sobre la composición método
únicamente por medio de bocetos del
compositor, cartas, declaraciones públicas,
etc. También podemos hacer uso razonable de
nuestro conocimiento del entorno en el que
trabajó un compositor, es decir, los "hábitos,
rutinas, creencias y suposiciones estéticas
históricamente situadas del compositor. Otras
obras del mismo compositor, obras de otros
compositores con idénticos o similares
procedimientos, descripciones de la
característica en cuestión en trabajos teóricos
contemporáneos, y material similar, se han
considerado justificadamente como soporte
válido evidencia. Sin embargo, también es
cierto que cuanto más integran técnicas,
procedimientos y otras ideas compositivas
específicas partes de los antecedentes de un
compositor, mayor es la probabilidad de que
algunas de las características que observamos
puedan ser el resultado de un comportamiento
intuitivo o inconsciente, particularmente para
ideas o relaciones que son relativamente
simples. Por ejemplo, en el Réquiem de
Verdi, las primeras cuatro notas de temas de
las fugas en las secciones Libera me y
Sanctus son inversiones entre sí. ¿Podemos
afirmar con certeza que Verdi construyó el
comienzo del tema del Sanctus como una
inversión del tema del Libera yo en el sentido
que hemos estado describiendo, es decir,
como una conclusión con respecto a las
intenciones conscientes del compositor (tipo
uno)? Como estas relaciones podrían haber
sido fácilmente producto de afinidades
inconscientes, no estaríamos justificados para
sacar conclusiones firmes sobre las
intenciones conscientes de Verdi en este
asunto a menos que podamos descubrir
alguna evidencia documental de apoyo. Pero,
para más complicado y minucioso (por
ejemplo, "Schönberg basó su String Trio en
varios conjuntos relacionados, uno de los
cuales contiene 18 posiciones de orden") no
puede haber posibilidad de que la actividad
en cuestión sea intuitiva o inconsciente. Las
declaraciones de nuestro segundo tipo, por
otro lado, se prueban recurriendo
directamente a la música, no recurriendo a la
evidencia (documental o de otro tipo) desde
fuera de la partitura.
Es decir, un observador que ha leído el
enunciado analítico puede ir al marcador y
juzgar si el análisis parece o no una lectura
persuasiva, si lo que se afirma que está "allí",
en el sentido identificado por el análisis, es
realmente "allí". En el caso de la afirmación
de que "una tríada aumentada se describe en
la Rapsodia de Brahms", el observador podría
decidir aceptar o rechazar el reclamo al
intentar determinar si las características que
articulan esa tríada es clara, inequívoca y
reconocible. La evidencia que el observador
avanzaría en apoyo de este argumento tendría
que ser una evidencia interna (p. ej., "las
notas de la tríada aumentada caen sobre los
latidos y se enfatizan de manera agobiante").
El observador no estaría impulsado a explorar
los antecedentes intelectuales y culturales del
compositor para ver si el perfil de las tríadas
aumentadas podría y han sido parte de las
rutinas, hábitos, suposiciones o técnicas
heredadas del compositor. (Tampoco, si el
compositor estuviera vivo, el analista
consideraría remotamente útil llamar al
compositor y preguntarle si quería esbozar
una tríada aumentada en las medidas
iniciales).
En términos más generales, lo que este
segundo tipo de declaración hace es proponer
una hipótesis sobre la estructura de una
composición.
La hipótesis se prueba luego mediante una
crítica de las premisas analíticas contra los
datos de composición, no mediante la
consulta de fuentes externas.
Presumiblemente, si una hipótesis analítica de
este tipo está bien formada, si las premisas
del método analítico se emplean de manera
lógica y consistente, diferentes observadores
deberían poder examinar el mismo trabajo y
producir resultados analíticos similares.
Debe quedar claro que para validar un
análisis de nuestro segundo escribir por
recurso a las intenciones del compositor sería
precisamente como afirma Forte, una
búsqueda vacía. Como el compositor no ha
sido invocado en la afirmación analítica, no
hay razón para invocar al compositor
tardíamente para validar el análisis. Pero
aceptar esta conclusión en el caso de nuestro
segundo tipo de declaración no es aceptarla
también para el primer tipo. Para las
declaraciones que se basan en afirmaciones
de los actos volitivos del compositor, la
confirmación de intenciones no solo es
permisible, es obligatoria. En otras palabras,
si invocamos las intenciones del compositor
como un medio para validar nuestras
afirmaciones depende completamente de los
tipos de afirmaciones que están presentes en
las afirmaciones mismas. Si un observador
intenta reconstruir el pensamiento consciente
del compositor, sus procedimientos o
métodos, entonces la consideración de
intenciones es perfectamente válida.
Pero si el pensamiento del compositor no se
invoca en el análisis, entonces no tiene
ningún sentido presentar las afirmaciones
analíticas a confirmación con respecto a las
intenciones del compositor.
III
Para determinar si el conocimiento de las
intenciones del compositor es relevante para
los análisis de Forte de las composiciones
atonales de Schönberg, primero necesitamos
determinar cuál de nuestros dos tipos de
declaraciones emplea Forte. ¿Son sus análisis
reconstrucciones de los métodos de
composición consciente, las técnicas y el
pensamiento de Schönberg? ¿O son hipótesis
con respecto a la estructura musical,
obtenidas y descritas de manera totalmente
independiente de las intenciones conscientes
del compositor?
De su respuesta a Taruskin, esperaríamos que
los análisis de Forte adopten la última
postura, evitando rigurosamente la invocación
de las intenciones conscientes del compositor.
Sin embargo, hay varios lugares en sus
discusiones sobre la música de Schönberg
donde Forte hace declaraciones que parecen
ser afirmaciones sobre el método y el
pensamiento composicional de Schönberg.
Un ejemplo representativo dice: "En la Op.
23/4, la última composición atonal (excepto
Variaciones sobre un recital para órgano, Op.
40), Schönberg usa una colección aún más
pequeña de armonías (conjuntos): tres
hexachords y sus los complementos explican
todas las configuraciones de tono en ese
trabajo. Dada la inclinación numerológica de
Schönberg, la selección de exactamente seis
hexachords para la Op. 11/1 es más que
fortuita.
Seguramente la última afirmación no es
simplemente una hipótesis (tipo dos),
extraído y dirigido solo a la música. Al
recordarnos la "inclinación numerológica de
Schönberg", Forte parece estar afirmando que
Schönberg, consciente y deliberadamente,
basa op. 11 no. 1 en un grupo específico de
hexachords, eligiendo el número de
hexachords por razones numerológicas.
(Schönberg estaba convencido de las
propiedades beneficiosas de 6, 12 y números
relacionados). No puedo ver cómo esto podría
ser interpretado como algo más que una
declaración de tipo uno.
Como tal, debe estar sujeto a confirmación o
refutación, no mediante el análisis de la
música, sino mediante el examen de
evidencia externa y de apoyo. Sin embargo,
como he demostrado, no hay evidencia en los
manuscritos o escritos de Schönberg para
apoyar la afirmación de que la composición
con conjuntos de clase de tono representa la
intención compositiva consciente de
Schönberg. Tampoco puede encontramos
apoyo para esta noción en el contexto
histórico general, porque no había conciencia
de nada remotamente parecido composición
con sets de clase de tono hasta el
descubrimiento de Schönberg de las
posibilidades composicionales de inversión
combinatoria hexachords a mediados de la
década de 1920.
Si las declaraciones como la cita anterior
están destinadas a ser leídas literalmente,
entonces los análisis de Forte parecen, al
menos en parte, ser intenta reconstruir los
procesos composicionales de Schönberg.
Si es así, y si su propósito es mostrar que
Schönberg compuso con conjuntos de clase
de tono (tipo uno), entonces debemos
concluir que Forte no ha podido demostrar
esa afirmación: no parece haber ninguna
evidencia de apoyo para respaldar esa
afirmación.
Sin embargo, la respuesta de Forte a Taruskin
y otros comentarios sugieren que él no
considera enfáticamente su método de
análisis como un intento de reconstruir el
pensamiento del compositor, sino más bien
una descripción objetiva de la estructura
musical, una que es independiente de la
consideración de las intenciones conscientes
del compositor. . Por lo tanto,
indudablemente argumentaría que sus análisis
pueden y deben sostenerse
independientemente de la evidencia de las
intenciones conscientes del compositor.
Permítanme anticipar este argumento
asumiendo que las citas del tipo que he citado
son meramente inconsistencias menores en la
expresión escrita, una especie de giro
antropomórfico de la frase que no tenía la
intención de implicar nada sobre el método de
composición o intenciones del compositor.
Si ese es el caso, entonces podríamos
reescribir fácilmente la cita para ajustarse a
nuestro segundo tipo de declaración analítica:
"En Op. 23 no. 4, tres hexachords y sus
complementos cuenta para todas las
configuraciones de tono en el trabajo. En op.
11 no. 1, seis hexachords y sus complementos
se encuentran entre los significativos
conjuntos que aparecen”.
Si se modifica así, las afirmaciones de Forte
parecerían encajar dentro del alcance del
segundo tipo de declaración descrita en la
sección anterior de este documento. Para
afirmaciones de este tipo, no miramos más
allá de los límites de la partitura, y no
necesitamos invocar las intenciones del
compositor para validar nuestras
observaciones.
En defensa de su método analítico contra
algunos de sus detractores, Forte presentó
algunos criterios para un análisis exitoso, y
son esencialmente los mismos que indiqué
que se requerían para respaldar una
afirmación de tipo dos: "Me gustaría
establecer en de manera informal, lo que
considero tres criterios razonables y directos
que cualquier empresa analítica debe
satisfacer: (1) integridad; (2) consistencia; (3)
comprobabilidad. Por 'integridad' me refiero
simplemente a que todos los componentes de
la estructura de tono sean incluido en el
análisis "consistencia" quiero decir que los
procedimientos analíticos se apliquen de
manera consistente, sin introducir métodos ad
hoc. Y por 'comprobabilidad' quiero decir que
diferentes analistas que usan el mismo
método producirían resultados que se cruzan
de manera significativa.
Si se puede demostrar que los análisis de
Forte de la música de Schönberg satisfacen
estos criterios, entonces podría hacerse un
argumento persuasivo en nombre de estos
análisis como explicaciones exitosas de la
estructura musical según nuestro segundo tipo
de declaración.
Como un caso de prueba, el análisis de Forte
de las medidas de apertura de la operación de
Schönberg. 11 no. 1 aparece en el ejemplo 1.
Debería haber pocas dudas, pero el análisis de
Forte cumple con éxito su primer criterio.
Tiene cuidado de considerar cada nota en el
pasaje, asignando cada una a al menos un
conjunto de clase de tono, generalmente
varios de esos conjuntos. Así también,
cumple con el criterio de consistencia, ya que
emplea una sola técnica en todo momento.
Mucho más problemático es el criterio de
"comprobabilidad". Los problemas con este
criterio se relacionan con el tema de la
segmentación.
Forte define la segmentación como "el
procedimiento para determinar qué unidades
musicales de una composición deben
considerarse como objetos analíticos”.
Distingue entre un" segmento primario "que
define como" una configuración que está
aislada como una unidad por medios
convencionales "y un" segmento compuesto
"que está" formado por la interacción de más
de un segmento primario”. También hace uso
de otro procedimiento de segmentación
llamado" imbricación "que es" la extracción
sistemática (secuencial) de subcomponentes
de alguna configuración ", pero asegura que"
si esta técnica proporciona información útil
sobre la música. . . es una pregunta que no se
puede responder sin referencia a otros
componentes. . .
En la primera frase de esta pieza, mm. 1-3 del
Ejemplo 1, la línea melódica principal en la
mano derecha es obviamente un segmento
primario, y está designado razonablemente
como un objeto analítico (conjunto 6-Z10). El
hexachord formado por dos tricordios que
acompañan a esta melodía constituye otra
unidad musical lógica y también está marcada
para llamar la atención (conjunto 6-16).
Además de estos dos hexachords bastante
obvios, Forte identifica una serie de otros
conjuntos con significado. Extrae dos
hexachords, 6-21 y 6-Z44 de la primera frase.
Ambos son segmentos compuestos. Uno esta
formado por los primeros cinco tonos de la
melodía junto con los dos elementos
superiores de cada uno de los dos acordes (6-
21), el otro combinando las últimas tres notas
de la melodía con cinco de las seis notas de
los dos acordes (6- Z44). También extrae
cuatro tetracords (tres instancias de 4-19 y
una de 4-7). Todos estos son segmentos
compuestos. Aunque creo que es indiscutible
que casi cualquier analista capacitado al que
se le presentó la primera frase de op. 11 no.
De hecho, identificaría como objetos
analíticos las formas del conjunto
hexachordal que se forman a partir de la
melodía principal y el acompañamiento, creo
que es muy discutible si analistas entrenados
estarían de acuerdo en qué otros conjuntos
podrían o deberían extraerse de la primera
frase, particularmente porque la dinámica, el
registro, la redacción, el ritmo, la
articulación, etc., no apoyan ni contradicen
activamente las segmentaciones que Forte
selecciona. Además, uno podría extraer
muchos otros grupos de tonos para
considerarlos como objetos analíticos que, a
primera vista, podrían parecer más lógicos y
musicalmente coherentes que los conjuntos
que Forte extrae.
¿Por qué no el pentachord formado por el
contenido total de m. 2 (set 5-9)? Las tres
notas en la melodía suenan todas juntas con el
acorde en el bajo en algún momento durante
la medición o lo mismo para m. 3, que es un
paralelo de m. 2 (set 5-22)? ¿Por qué no la
primera sonoridad tetracordal en m. 2 donde
la melodía se detiene en G y es interrumpida
por el tricordio en el acompañamiento (set 4-
5)? Esto es rítmicamente paralelo al
tetracordio en m. 3 que Forte extrae (set 4-
19). Y si levantamos la vista más allá de la
primera frase, ¿por qué no el tetracordio
cromático (conjunto 4-1) que se desarrolla
lentamente en la voz "alto" en mm. 1-7 (B,
Db, C, Bb)? De hecho, uno podría proponer
literalmente docenas de posibles
segmentaciones solo para la primera frase.
Forte tiene una respuesta lista para esta
crítica. El reconoce que no siempre está claro
de inmediato cuál de las muchas
segmentaciones posibles se debe elegir para
su consideración como objetos analíticos.
Sostiene que uno no puede tomar esta
decisión mirando una frase aisladamente.
Más bien, uno necesita mirar la composición
como un todo. Cuando uno lo hace,
encontrará que algunas de las características
(como las que sugerí) deben descartarse
porque no tienen consecuencias
significativas. A partir de una encuesta global
de este tipo, surgirán las características
verdaderamente significativas. En el presente
caso, el conjunto 6-Z44, que es uno de los
conjuntos que selecciona Forte, está
justificado porque, afirma, se vuelve más
significativo más adelante.
Pero lo hace? En el análisis de Forte, 6-Z44
devuelve un total de solo siete veces más
(mm. 13-14, 17, 29, 34-35, 41, 52 y 54-55).
En cada caso, el conjunto se identifica
mediante procedimientos de segmentación
que son tan abstrusos como el que se utilizó
para identificar el conjunto en primer lugar.
En cada pasaje donde se dice que se produce
el conjunto 6-Z44, podríamos extraer
fácilmente grupos mucho más fácilmente de
notas completamente diferentes para
considerarlas como objetos analíticos.
Considerar para ejemplo, cómo se extrae el 6-
Z44 de mm. 13-14, como se puede ver en el
Ejemplo 2. Forte toma los últimos tres tonos
en la mano derecha (A, F#, F) y los combina
con tres de los tonos en la mano izquierda (C,
C, D), omitiendo la nota que suena más baja,
E, que ocurre al mismo tiempo. Esto no es
una aclaración de 6-Z44. Pocos analistas
habrían extraído este hexachord particular si
se les hubiera presentado únicamente este
pasaje y se les hubiera ordenado que rodearan
eventos significativos considerados como
objetos analíticos. En cambio, creo que es
muy probable que muchos analistas extraigan
algo completamente diferente de este pasaje.
Observe lo que no se extrajo de este pasaje en
el análisis de Forte. En la mano derecha en m.
13 se indica una cifra sincopada de cuatro
notas (Eb, F, D, C#), luego se re-expresa
inmediatamente, se transpone hasta cuatro
semitonos (ambos se establecen 4-2).
Seguramente, los analistas más capacitados
identificarían estas dos cifras de cuatro notas
como un motivo y su transposición hasta
cuatro semitonos. Seguramente, la mayoría de
los analistas seleccionarían las dos figuras de
cuatro notas y el compuesto de ocho notas
como objetos analíticos dignos de atención.
Sin embargo, Forte no los considera
conjuntos significativos (individualmente o
como un todo), aunque sean obvios, unidades
musicales fácilmente apresables.
El ejemplo 3 muestra la siguiente instancia
del conjunto 6-Z44 que cita Forte (en m. 17).
Forte toma las primeras tres notas de la re-
expresión modificada del tema principal (F#,
D, C) y las combina con tres de los cuatro
tonos que forman el acorde de la armonía del
piano (F, A, C#). Esta extracción es tan
recóndita como la anterior. Y lo mismo es
cierto para todas las otras instancias de este
hexachord: la única forma en que pueden
extraerse es mediante segmentaciones
aparentemente arbitrarias que igualan o
superar la arbitrariedad de la segmentación de
la apariencia original de este conjunto. El set
6-Z44 nunca alcanza prominencia, no en mm.
1-3, no en ningún otro lugar de la
composición.
Y debo enfatizar que no he señalado
injustamente este conjunto para llamar la
atención. Se obtendrán los mismos resultados
sin importar cuál de los conjuntos
supuestamente significativos se examine.
Ninguno de los conjuntos que Forte identifica
como significativos aparece con mayor
frecuencia y en forma menos ambigua que
muchos otros conjuntos que están excluidos
de consideración.
El último ejemplo presenta otro aspecto del
problema con la capacidad de prueba. En
mm. 17-18, vuelve a aparecer una variada
reformulación del tema principal, precedido
por una díada añadida, G#, G. En la frase
inicial de la composición, Forte identifica el
tema principal como un conjunto
significativo: es un segmento primario. Pero
en mm. 17-18, el tema variado no se
selecciona (con o sin el prefijo),
aparentemente debe considerarse como "no
establecido". Esto significa que una unidad de
estructura musical a la que se le otorgó el
estado de un objeto analítico en un pasaje se
despoja de ese estado en un pasaje casi
paralelo. Y este no es el único caso; a lo largo
del análisis, no existe una correspondencia
necesaria entre las estructuras superficiales
obvias y los conjuntos que se consideran
significativos.
Igualmente preocupantes son los segmentos
compuestos extraídos de la interacción de los
acordes que lo acompañan y la melodía. En
mm. 9-11 y 17-18, el tema de apertura
regresa en forma modificada, cada vez con el
apoyo de dos acordes. Las tres declaraciones
son claramente paralelas entre sí, en términos
simplistas, lo que Schönberg ha hecho es
reescribir la primera frase, manteniendo la
textura y el ritmo fijos, sustituyendo nuevos
tonos. En mm. 1-3 Forte extrae dos
hexachords, 6-21 y 6-Z44, tomando algunos
tonos de la melodía y otros del
acompañamiento. Pero cuando esta frase
regresa, no emplea las mismas
segmentaciones. En cada caso, extrae un
patrón de notas completamente diferente. Si
tuviéramos que usar los mismos patrones de
segmentación para la segunda y tercera
afirmaciones del tema como lo hizo Forte
para la primera frase (o viceversa para cada
una), entonces produciríamos un grupo
completamente diferente de conjuntos que
Forte selecciona. En otras palabras, esto
demuestra que el ritmo es irrelevante como
criterio para la segmentación en el análisis de
conjuntos de clase de tono, ya que se realizan
segmentaciones completamente diferentes a
partir de pasajes de ritmos idénticos.
De hecho, la naturaleza de las
segmentaciones elegidas en este análisis
indica que la dinámica, el registro, la
articulación, la colocación de la voz, y así
sucesivamente, tampoco juegan un papel
constante en la determinación de qué
segmentaciones se deben hacer. Además, hay
algunos grupos prominentes de tonos que se
producen con cierta frecuencia y que están
claramente establecidos en la superficie de
composición, pero no se les otorga el estado
de conjuntos significativos. Quizás los
ejemplos más obvios son el tetracord
cromático (4-1), el pentacord (5-1) o el
hexacord (6-1). No se incluyen en la lista de
los seis hexachords (y sus complementos),
seis pentachords y dos tetrachords (y sus
complementos) en los que se dice que se basa
el trabajo. Sin embargo, un analista que se
acercó a este trabajo por primera vez
probablemente no pudo evitar sentirse
sorprendido por las frecuentes ocurrencias de
figuras cromáticas. Como se puede ver en el
Ejemplo 4, estas figuras cromáticas
generalmente se pueden encontrar
directamente en la superficie musical, sin
necesidad de ninguna habilidad analítica
particular para descubrirlas. Y si ejercemos el
derecho de emplear la técnica de
segmentación compuesta, podemos encontrar
aún más instancias. Si alguna vez se hiciera
un caso para los conjuntos de clase de tono
(de tres o más elementos) que aparecen con
alguna consistencia obvia en este trabajo,
seguramente los conjuntos cromáticos serían
candidatos viables. Incluso se podría
argumentar que son los únicos conjuntos que
ocurren con suficiente frecuencia y
prominencia en suficientes lugares diferentes
(por ejemplo, mm. 35-38, mano izquierda)
para que se les asigne el estado de conjuntos
significativos. Pero Forte no les otorga ese
estatus.
La conclusión tentativa que podría sugerirse
en este punto de nuestra crítica es que los
análisis de Forte son problemáticos
independientemente de cómo se interprete la
naturaleza de su proyecto. Si leemos el
lenguaje de Forte literalmente (como en la
cita del comienzo de esta sección) y
asumimos que está haciendo afirmaciones
sobre las intenciones de Schönberg, entonces
vemos que no hay manuscrito u otra
evidencia documental que respalde esos
reclamaciones. Por otro lado, si consideramos
las afirmaciones de Forte como declaraciones
directas sobre la música, sin biografía
implicaciones, entonces sus análisis enfrentan
problemas en sus propios términos debido a
problemas de segmentación y los problemas
concomitantes en la consistencia en la
selección o no selección de conjuntos de
clases de tono como objetos analíticos. Sin
embargo, si esta crítica concluyera en este
punto, tergiversaría significativamente el
argumento de Forte. Porque simplemente no
es cierto que Forte carece de una base
consistente para apoyar su elección de
algunos conjuntos y el rechazo de otros. De
hecho, existen criterios muy claros que
impulsan su selección u omisión de conjuntos
como objetos analíticos.
Considere el conjunto 6-Z44, que Forte
primero extrae como un compuesto segmento
en m. 1, como se muestra en el Ejemplo 1.
Para estar seguros (como hemos visto),
tomada por sí sola, la elección de esta
segmentación puede parecer caprichosa, ya
que involucra solo cinco de las seis notas de
los acordes de apoyo y omite la nota de la
melodía (G) que sonaba en el momento del
primer tricordio. Y, como también se señaló
anteriormente, la naturaleza de sus
apariencias adicionales parece no hacer nada
que nos anime a aislar este hexachord como
un objeto analítico significativo. Pero Forte
tiene una razón muy clara para la elección de
este set: es el set de la clase musical de la
firma musical de Schönberg:
"Este par hexachordal 6-Z19 / 44 ocupa una
posición muy especial en la obra de
Schönberg porque 6-Z44 es su musical firma,
Es-C-H-B-E-G. Del mismo modo, Forte
articula claramente los criterios para elegir
muchos de los otros conjuntos que
selecciona: "Algunos de estos hexachords
eran favoritos especiales del compositor. Por
ejemplo, 6-Z10 / 39 ocurren en Op. 23/4. El
par hexachordal 6-Z13 / 42 es fundamental
para Die Jakobsleiter, mientras que el 6-Z19 /
6-Z44 ocurre en cada trabajo atonal y de 12
tonos. Y 6-21 es el primer hexachord de
Pierrot lunaire, Op. 21)
En consecuencia, hay criterios igualmente
claramente articulados que motivan la
exclusión de algunas agrupaciones de notas,
como los segmentos cromáticos, incluso
cuando su apariencia prominente en la
superficie musical podría haber sugerido que
se consideren conjuntos significativos. La
razón de esto se encuentra en términos
explícitos en el artículo "Conjuntos y no
conjuntos en la música atonal de Schönberg".
Después de afirmar que los eventos de
superficie prominentes no necesariamente
deben considerarse conjuntos significativos,
Forte continúa diciendo que "[t] su la faceta
de la música de Schönberg ha llevado a
muchos malentendidos y causó muchos
errores en el pasado, particularmente donde
tales formaciones secundarias son 'líneas
cromáticas'. . . 'escalas de tonos completos' u
otros patrones familiares. Schönberg
simplemente no compuso con estas y otras
fórmulas muy usadas, al igual que no
compuso con conjuntos que pertenecen
propiamente al vocabulario de la música
tonal, aunque. . . tales conjuntos pueden ser
resultados indirectos de la interacción de
componentes estructurales significativos.
De lo anterior, debe quedar claro que, de
hecho, hay una base racional y replicable para
la elección de conjuntos significativos de
Forte en su análisis. De una multitud de
posibles segmentaciones, Forte selecciona
solo aquellos conjuntos que tienen un tipo
especial de significado (la firma de
Schönberg, su complemento, otros conjuntos
preferidos que aparecen en muchas de sus
obras, etc.). La justificación para la exclusión
de los conjuntos es igualmente consistente
(líneas cromáticas, escalas de tonos enteros,
conjuntos que pertenecen propiamente al
repertorio de música tonal).
Pero debe quedar igualmente claro que esta
línea de razonamiento es completamente
incompatible con un análisis puro de tipo dos
y, por lo tanto, una contradicción directa de la
propia afirmación de Forte de que un intento
de averiguar de qué se trataba el compositor
para "validar un análisis es una búsqueda
vacía”. También sugiere muy fuertemente
que la cita citada anteriormente ("Dada la
inclinación numerológica de Schönberg...") Y
otras declaraciones similares no son
resbalones de la pluma, no simplemente giros
convencionales de frases, sino que son
esenciales para el análisis. Sin estos criterios,
hay no sería una forma coherente en la que
pudiéramos elegir entre los muchos conjuntos
de clases de tono disponibles. En resumen,
parece que los análisis de Forte no son
ejemplos puros de nuestro segundo tipo, sino
que dependen necesariamente de información
biográfica o histórica en etapas cruciales del
análisis, de hecho, como sus supuestos. En
otras palabras, son una mezcla de
afirmaciones typeone y type-two. Y no hay
forma de que los dos tipos se puedan
desenredar en este análisis.
Así, de manera crucial, el análisis de Forte se
determina recurriendo a una hipótesis
biográfica de la música que Schönberg
compuso conscientemente con conjuntos
específicos de clase de tono. Y no es solo que
Forte, en contradicción con sus criterios
establecidos para un análisis exitoso, haya
utilizado criterios externos para determinar su
análisis. Es que los criterios externos que
utilizó son defectuosos; se basan en la
hipótesis de que Schönberg compuso
conscientemente con conjuntos específicos de
clase de tono. Schönberg no lo hizo.
Por lo tanto, desde cualquier perspectiva del
debate de falacia intencional, el análisis de
Forte es defectuoso. Los partidarios de la
posición de Wimsatt y Beardsley
argumentarían que Forte ha basado su análisis
en suposiciones irrelevantes. Los opositores
argumentarían que los supuestos no son
irrelevantes sino erróneos.
Pero, ¿significa esto que el análisis de
conjunto de clase de tono es, ipso facto,
completamente inútil para el análisis de la
música de Schönberg? No necesariamente.
Independientemente de los problemas que
veo en la aplicación específica de Forte de su
teoría al problema del análisis de la música
atonal de Schönberg, las relaciones teóricas
generales (equivalencia, inclusión,
complementación, etc.) establecidas en su
teoría están definidas de manera precisa y
precisa y así podría ser la base para
observaciones analíticas musicalmente
exitosas. Pero para que el análisis de
conjuntos de clase de tono sea útil, debe
satisfacer el criterio de comprobabilidad. Para
satisfacer ese criterio, los conjuntos de clases
de tono deberían elegirse para su
consideración como objetos analíticos
empleando las técnicas de segmentación más
rigurosas, lógicas y musicales.
El problema para el análisis de la música
atonal de Schönberg es que cuando
adoptamos técnicas rigurosas, lógicas y
musicales de segmentación, encontramos que
el análisis de conjuntos de clase de tono. Sin
embargo, ya hemos visto que esa hipótesis es
insostenible. No hay evidencia que respalde
la afirmación de que la composición con
conjuntos de clase de tono representa las
intenciones conscientes de Schönberg. De
hecho, hay pruebas abrumadoras de lo
contrario. Hemos llegado al meollo del
asunto. No es que sus análisis sean
problemáticos como afirmaciones de tipo uno
o de tipo dos.
Es difícil de aplicar de manera significativa a
esta música. Lo que encontramos cuando
aplicamos estos criterios rigurosos es que no
podemos asignar cada nota a un conjunto de
clase de tono sin estar dispuestos a
multiplicar nuestros conjuntos referenciales
hasta el punto de trivialidad. De hecho, si uno
tuviera que pasar por op. 11 no. 1 y
seleccione solo segmentos primarios (como el
acorde hexágono de apertura en la melodía
principal en mm. 1-3) u otras estructuras
superficiales obvias, lo que encontramos es
una distribución casi aleatoria de los
conjuntos, particularmente para los conjuntos
más grandes (pentacords, hexachords,
heptachords).
Aunque no podemos identificar un grupo
limitado de conjuntos de clases de tono que
se podría decir que explican cada nota en una
de las composiciones atonales de Schönberg,
el análisis de conjuntos de clase de tono
podría tener alguna utilidad para describir las
relaciones entre conjuntos más pequeños,
como tricordios y tetraciclos. Algunos de
estos aparecen con un grado modesto de
frecuencia en la superficie de algunas de las
composiciones (por ejemplo, 014 y 0148 en
Op. 11 no. 1). Sin duda, se producen solo
como eventos motrices aislados, lo que hace
que sea imposible satisfacer el criterio de
integridad. Pero, aunque no se produce un
conjunto único con la regularidad general que
las tríadas aparecen en la música tonal o un
conjunto de doce tonos aparece en una
composición en serie, no es necesario
caracterizar todo en una obra para
caracterizar algo de manera útil. En ese
sentido limitado, al menos, el análisis de
conjuntos de clases de tono podría emplearse
de manera rentable para la descripción
precisa de una determinada categoría de
relaciones.
IV
Es fácil criticar. Es mucho más difícil sugerir
convincentes explicaciones para la
organización de estos más desconcertantes de
composiciones. Cualesquiera que sean los
desacuerdos que pueda tener con los análisis
de la música de Schönberg que resultaron de
las teorías de Forte, estoy obligado a
reconocer que Forte ha tenido el coraje
intelectual de confrontar un repertorio
notoriamente intratable y lo ha hecho
formulando una teoría vigorosamente
argumentada.
Por lo tanto, las nociones elementales de
juego limpio sugieren que no solo debería
criticar, sino que debería someter mis propias
ideas sobre este repertorio al escrutinio y la
crítica. Creo que es justo que proporcione al
menos un bosquejo de una forma alternativa
de analizar el Op de Schönberg. 11 no. 1)
Aunque sus comentarios sobre su música a
veces son frustrantemente vagos, Schönberg
indicó que la variación en desarrollo
desempeñó un papel importante en su
enfoque compositivo. También indicó que
desarrollar variaciones era una técnica
compositiva fundamental que utilizó a lo
largo de su carrera, trascendiendo los límites
entre sus diferentes períodos. Además, en dos
ocasiones separadas, él analizó sus
composiciones (una atonal, una de doce
tonos) usando
El lenguaje del desarrollo de la variación. Por
lo tanto, podría valer la pena mirar Op. 11 no.
1 desde esta perspectiva. Aunque los
comentarios de Schönberg sobre el desarrollo
de la variación en sus composiciones son
bastante incompletos, sus discusiones sobre
este concepto no se limitan a su propia
música. También discutió este concepto en
términos más abstractos y teóricos. Por lo
tanto, debería ser particularmente útil ver lo
que Schönberg quiso decir cuando usó este
término.
La definición más temprana de variación en
desarrollo aparece bajo el encabezado
Zusammenhang (Coherencia) en una versión
nunca completada tratado teórico que data de
1917. Aunque fragmentaria, esta sección
tiene un objetivo claramente articulado:
describir y definir las condiciones necesarias
para la coherencia en la música.
Se pueden distinguir dos métodos para variar
un motivo. Con el primero, por lo general, los
cambios parecen no tener más que un
propósito ornamental; aparecen para crear
variedad y, a menudo, desaparecen sin dejar
rastro. (¡Rara vez sin el segundo método!)
El segundo puede denominarse variación en
desarrollo. Los cambios proceden más o
menos directamente hacia la meta de
permitiendo que surjan nuevas ideas. En
opinión de Schönberg, el punto de partida
esencial para la coherencia es la repetición,
como lo deja claro al principio en su esquema
propuesto para esta sección del tratado:
I. Concepto de coherencia. . . La coherencia
se basa en la repetición. . .
IV. La explotación artística de la coherencia
apunta a la comprensibilidad.
V. La comprensibilidad es un requisito
a) De aquellos que necesitan comunicación
b) De aquellos cuyas percepciones son
agudas.
Aunque Schönberg argumenta que la
repetición es esencial para la coherencia, la
repetición no modificada representa, en su
opinión, una forma primitiva o inferior, que
conlleva el peligro de la monotonía. Para
evitar esto, uno debe variar las repeticiones.
Pero, como afirma la primera cita, no todas
las repeticiones variadas están desarrollando
variaciones. El desarrollo de la variación es
una categoría especial de técnica de
variación, una que implica una función
teleológica. Proceso. Como resultado del
desarrollo de la variación, eventos
posteriores, incluso los marcadamente
contrastantes, se originan o surgen de los
cambios que se hicieron en las repeticiones de
unidades musicales anteriores. Por lo tanto, la
verdadera variación en desarrollo se puede
distinguir de las repeticiones variadas
puramente locales que no tienen
consecuencias en el desarrollo; la variación
en desarrollo afecta la variación continua solo
el pasaje en cuestión.
Del análisis de Schönberg de sus propias
composiciones, particularmente su análisis de
Op. 22, podemos deducir qué tipo de
transformaciones que puede sufrir un motivo
en el proceso de desarrollo variación. Los
intervalos se pueden expandir, contraer,
reorganizar, invertir e invertir en orden; las
notas pueden agregarse al principio o al final
o insertarse en el medio; las duraciones se
pueden aumentar, disminuir y desplazar en
posición métrica; los tonos pueden
duplicarse, repetirse y transferirse a otros
registros. Es este proceso el que Schönberg
citó como una de las cosas que hizo que su
música fuera difícil de entender: "En mi estilo
de composición, esta es con frecuencia la
razón por la que estoy difícil de entender:
utilizo variaciones constantes, casi nunca
repito nada sin alterar, salto rápidamente a las
etapas más remotas del desarrollo, y doy por
sentado que el oyente educado puede
descubrir las etapas intermedias por sí mismo.
Si los cambios son muchos y repentinos, el
hilo de coherencia podría perderse, ya que
podría ser imposible escuchar cómo una
versión supuestamente variada del motivo se
relaciona con la instancia anterior. Pero si los
cambios se hacen gradualmente, es posible
transformar un motivo tan completamente
que una manifestación posterior podría
considerarse como una idea dramáticamente
contrastante cuando comparado directamente
con el original, pero aún puede haber sido
logrado por un proceso eminentemente lógico
y fácilmente audible de desarrollo orgánico.
¿Cómo podrían encarnarse estas ideas
compositivas en las primeras frases de Op. 11
no. 1? El trabajo comienza con una línea
melódica principal en mm. 1-3 que se pueden
dividir en dos mitades. La primera mitad es el
motivo de tres notas, B, G #, G. Esta figura
de tres notas se trata adecuadamente como un
objeto analítico discreto porque la melodía se
detiene en la G, rompiendo la consistencia
anterior de los valores duracionales, y porque
la melodía se interrumpe en este punto por el
acorde en el acompañamiento.
Designemos el tipo de motivo general que
esto representa como ay la apariencia
específica como al. Muy simple, un, al menos
en su manifestación original, podría
considerarse como un motivo de tres notas
que comienza descendiendo a través de un
pequeño salto (3 semitonos) y continúa en la
misma dirección con un intervalo más
pequeño (1 semitono).
Si aceptamos la noción de que las tres notas
iniciales forman un motivo básico, entonces
también deberíamos reconocer que el resto de
la melodía principal en mm. 2-3 constituye
una repetición variada de ese motivo, a2. A
partir de A, la melodía desciende cuatro
semitonos a F, repite la F y luego desciende
un semitono a E. En otras palabras, el
contorno y el intervalo final permanecen
iguales, mientras que el intervalo de apertura
(tercio mayor) expande el intervalo
correspondiente (menor tercero) de al, y se
agrega un nuevo elemento, la repetición del
tono medio. El ejemplo 5 enumera las
diferentes instancias de a (así como b y c, que
se describirán a continuación). Para
comprender la lógica evolutiva de este pasaje
es importante que el motivo general sea una
descripción suficientemente abstracta
(esencialmente solo un contorno) y que los
posibles operando son tan numerosos que
sería posible afirmar que cualquier tricord
que descienda (o ascienda) de la primera nota
a la tercera, con el primer intervalo más
grande (o más pequeño) que el final, es una
versión de a. Es significativo, por lo tanto,
que los cambios de al a a2 sean casi lo
mínimo posible.
El intervalo de apertura del tricord, que había
sido de tres semitonos, se amplía en la
distancia mínima posible a cuatro semitonos.
El intervalo de cierre, un semitono
descendente, se mantiene fijo. Esta cuidadosa
limitación en el ritmo de las transformaciones
aumenta la importancia de las conexiones
entre los motivos.
La declaración de al en mm. 1-2 y su
repetición modificada, a2 en mm. 2-3,
constituyen la capa motívica más obvia. Pero
hay una capa secundaria de relaciones
motívicas que primero se crea en la unión
entre las dos declaraciones discretas de a.
Designemos este tipo de motivo general
como b, y la figura específica de tres notas, G
#, G, A, como b1. Una descripción general de
b es un motivo de tres notas que comienza
descendiendo a través de un pequeño
intervalo (1 semitono), luego invierte la
dirección con un intervalo mayor (2
semitonos). De nuevo, esto es poco más que
una descripción generalizada del contorno del
tricord. Tomado en sí mismo, puede parecer
caprichoso aislar a b como una entidad
motora discreta. Después de todo, esta figura
se extrae del medio de la frase, y no hay
características rítmicas, de fraseo u otras que
parezcan aislarla como una unidad distinta y
aprensible. Lo que podría justificar la
consideración de b como un motivo
significativo no es su apariencia inicial, que
está moderadamente velada, sino las
diferentes formas en que este motivo regresa.
De hecho, se puede ver que el motivo b satura
las primeras medidas, involucrando casi todas
las notas. La siguiente afirmación es
inmediata y se superpone: G, A, F (b2) puede
verse como una repetición modificada,
invertida de b1. Así como el intervalo de
apertura de al se expande para formar a2,
también, aquí, b2, se deriva de b1 por el
proceso de expansión de intervalo. Al mismo
tiempo, la voz de alto en mm. 2-4 despliega
dos declaraciones superpuestas de b: B, Db, C
(b3); entonces, C, Bb, B (b4). La voz baja en
mm. 2-4 presenta otra versión de esta idea,
con una mayor expansión de los intervalos de
componentes (b5). Así también, la
continuación de la línea superior en m. 4
produce otra declaración de b, superponiendo
el final de la primera frase y la segunda (b6),
F, E, G. Debido a la abstracción extrema de
estos tipos básicos de motivic (a y b), uno
debe ser escéptico de la importancia de
algunas de las relaciones motivic detalladas
en el párrafo anterior. Por ejemplo, dada la
figura de dos notas F y E (al final de la frase
que se cierra en m. 3), cualquier nota
posterior crearía una instancia de a, b, o la
que pronto se describirá c. Por ejemplo, si la
melodía de dos notas en m. 5 había
descendido saltando hacia abajo desde E, en
lugar de ascender (como lo hace) de E a G,
podríamos haberlo descrito como una versión
de a. Del mismo modo, si hubiera ascendido a
alguna nota de esa E, todavía habría sido una
versión de b. Así también, si bajara de la E
por semitono, esta sería una instancia de c
(descrita a continuación).
Sin embargo, es importante reconocer que el
objetivo de este análisis no es simplemente
identificar similitudes vagas, sino describir un
proceso de desarrollo y crecimiento motívico.
Aunque a, b y c son lo suficientemente
abstractos como para que esencialmente
cualquier tricordio pueda identificarse como
uno de estos tres tipos, no se sigue que todas
esas identificaciones sean triviales. Más bien,
la realización específica de estos tipos
tricordales es lo que les otorga un significado
contextual. Por ejemplo, la instancia de b que
se superpone a la primera y segunda frases (F,
E, G) podría no considerarse particularmente
significativo ya que cualquier nota final de F#
hacia arriba produciría alguna versión de b.
Pero tenga en cuenta el proceso
cuidadosamente controlado que ha llevado a
esta instancia particular de b. La primera
declaración de b (G #, G, A) presenta b en la
representación más compacta posible (como
lo hacen b3 y b4). La siguiente declaración
superpuesta de b (b2 como G, A, F), mientras
mantiene en común dos de los tonos de b1,
invierte su contorno (- + se convierte en + -) y
expande los dos intervalos componentes (1, 2
se convierte en 2, 4). En un entorno de
cambios limitados, por lo tanto, b2 está a un
paso modestamente ambicioso de b1. Por lo
tanto, es importante entender que b6 juega el
papel de llenar el vacío creado por b2.
Mientras que b2 expandió ambos intervalos
de componentes y expandió el segundo
intervalo en más del mínimo, b6 regresa a
este desprendimiento relativamente
significativo y lo suaviza. Regresa al
contorno original de b2 (- +), regresa a la
misma apertura, intervalo (1), y divide
cuidadosamente la diferencia entre sus
intervalos de cierre (3 en lugar de 2 o 4).
Además, al repetir la E al comienzo de m. 4,
b6 toma el motivo de la nota repetida que
había sido parte de b2 y a2. De una manera
única, por lo tanto, b6 sintetiza numerosas
cadenas anteriores del desarrollo.
Los acordes en mm. 2-3 también puede verse
como instancias de a. El acorde en m. 2 (a3)
podría leerse como derivado del motivo de
apertura de la siguiente manera: al se
transforma en la sucesión B, Gb, F por la
expansión del tercio menor de apertura en un
cuarto perfecto. (Este es un cambio algo
significativo, tal vez demasiado abrupto para
escuchar que está estrechamente relacionado
con todo, al menos inicialmente. Pero, al
igual que con b6, los cambios abruptos o
múltiples generalmente se ven suavizados por
desarrollos posteriores que regresan y
completan los pasos faltantes.) El motivo se
establece verticalmente como un acorde. La
colocación del registro es notable: la B
permanece como el tono más alto del motivo
verticalizado, pero la G se saca del registro y
se coloca en la voz más baja. (Este
desplazamiento de octava hacia abajo tiene
consecuencias significativas en las medidas
por venir.) De manera similar, el acorde en m.
3 (a4) se puede escuchar como una
declaración transpuesta de al. Al igual que a3,
aquí también, la nota media del acorde se
desplaza hacia abajo una octava. Y, por
supuesto, como se señaló muchas veces antes,
el acorde de cierre en m. 4 (G, B, G#,
formando a5) es una verticalización del
motivo de apertura de tres notas de la
composición. Por lo tanto, los tres acordes de
acompañamiento de las primeras cinco
medidas son versiones de a.
El motivo de cinco notas tres veces
mencionado en la voz de tenor (mm. 4-5, 6,
8) presenta una idea motívica aparentemente
nueva que combina varios eventos anteriores.
Incrustado dentro de la sucesión lineal hay
dos declaraciones superpuestas e invertidas
de a: D, Ft, A (a6) y Ft, A, A, (a7). El
primero de ellos involucra la versión más
expandida de a (+ 4, + 3). Por supuesto, si se
hubiera indicado directamente después de al
(-3, -1), habría sido difícil escuchar alguna
conexión plausible con ese tricordio que no
sea el contorno (invertido). Pero dado que ha
habido un proceso ordenado de expansión de
intervalos, es posible escuchar a6 como una
continuación lógica de ese proceso. El tricord
final en el motivo de la izquierda en m. 4
introduce un nuevo tipo motivic. El último
tricordio toma la colección tricordal
cromática de bl, b3 y b4, y la repite como un
segmento escalar cromático ascendente.61
Designo esta reordenación como c y esta
instancia específica cl. Así como la melodía
de apertura en mm. 1-3 combina a y b, así
también, podría pensarse que el motivo de
cinco notas combina a y c.
El complejo polifónico que aparece primero
en mm. 4-5 se repite dos veces más en mm.
5-8. Cada vez, sin embargo, el complejo está
sujeto a una serie de variaciones, y estas
variaciones tienen un impacto significativo en
el proceso continuo de desarrollo de la
variación.
Al final de m. 5, el dúo de apertura entre las
dos voces superiores se altera para que, en
lugar de comenzar junto con la voz alta, la
voz superior comience primero. Esto tiene el
efecto de producir una línea compuesta E, C,
Bb; sin embargo, otra versión de a (a8). De
hecho, ha habido una progresión ordenada: la
transformación de a en la voz más alta a
través del proceso de expansión de intervalos.
El motivo aparece por primera vez (a1) con la
sucesión intervalos de -3, -1. En mm. 2-3 (a2)
esto se convierte en -4, -1. Finalmente, en la
línea compuesta en m. 5 (a8), se convierte en
-4, -2. Esto tiene una importancia particular
en la variada reformulación de la melodía
principal en mm. 9-10.
En la tercera declaración del complejo
polifónico, en m. 7, Schönberg agrega un
prefijo al motivo de cinco notas en el tenor.
Esto da como resultado otra declaración
lineal de b (Db, C, D-b7), mientras que
produce una armonía prominente (C, Db, E-
a9) que es otra versión de a (y que devuelve
arpegiada en m. 12) La variada reformulación
del tema principal aparece en mm. 9-11. En el
más simple de los términos, podemos
escuchar esto como una variación de mm en
intervalos. 1-3, ya que los ritmos y el
contorno básico de mm. 1-3 han permanecido
fijos mientras nuevos los tonos reemplazan a
los originales. Las elecciones de tono revelan
etapas adicionales en el desarrollo continuo
(y transformación) de los motivos básicos. El
tricord de apertura en mm. 9-10 presenta la
sucesión F #, D, C-una declaración de a
(a10). Pero esta no es una declaración
completamente nueva de a. Más bien, es la
misma sucesión de intervalos (-4, -2) que
ocurre en la línea compuesta en la variada
segunda declaración del complejo polifónico
al final de m. 5 (a8). Así, el primer tricordio
en m. 9 combina el contorno y los ritmos de
mm. 1-2 con el intervalo sucesión de m. 5 en
una ilustración de un libro de texto de la
noción de Schönberg de que, al desarrollar
variaciones, las variantes no solo deben servir
para un propósito ornamental, desaparecer sin
dejar rastro, sino que deben funcionar para
crear nuevas ideas que sean la base para un
mayor desarrollo. Se puede pintar un
escenario similar para la segunda mitad de
La melodía en mm. 10-11. Aquí también los
ritmos permanecen iguales mientras cambia
la sucesión de tono. Pero hay un prominente
interrupción del contorno, como la
continuación del G# en m. 10 parece
extrañamente fuera de registro. Al igual que
con la primera mitad de la melodía, podemos
ver esto como una síntesis del desarrollo de
eventos anteriores.
La nueva sucesión de tono es, por supuesto,
nada menos que una versión de c (c2), el
segmento escalar cromático derivado de b. Al
mismo tiempo, la dislocación dramática en el
registro recuerda la disposición registral de
los tricordios del acompañamiento en mm. 2,
3 y 4 (a3, a4, a5). Al igual que en la primera
mitad de esta frase, también aquí el contenido
específico combina varias líneas diferentes de
desarrollo desde el principio del trabajo. El
acompañamiento muestra las consecuencias
del proceso de desarrollo también. En la
primera frase (mm. 1-3), ambos acordes son
derivados de a. Aquí, el primer acorde (Ab,
E, Gb -b8) se puede escuchar como una
verticalización de la versión wholetone de b
que se desarrolla lentamente en la voz de bajo
en mm. 2-4, mientras que el segundo tricordio
(F, B, G-all) es una verticalización de la
versión de a que comienza la variada
reformulación del tema en mm. 9-10.
También es significativo, otra versión de b
(b9) se desarrolla lentamente en la voz más
baja en mm. 8-10 (G #, Gb, G). Esta vez, sin
embargo, es la versión de este motivo cuyo
contenido es el tricord cromático.
En su totalidad, por lo tanto, la variada
reformulación del tema principal en mm. El
11 de septiembre combina y combina todas
las líneas principales del desarrollo de las
medidas anteriores. Los cambios realizados
en los motivos de apertura conducen, al final,
a otras ideas motrices que varían
dramáticamente en orden de intervalos,
distribución de registros y perfil rítmico. Y,
por supuesto, este no es el final del proceso
de desarrollo, para los nuevos patrones vistos
en mm. 9-11 son ellos mismos transformados
y, a su vez, impulsa las siguientes líneas de
desarrollo.
Brevemente, aquí están las consecuencias
inmediatas de una de esas líneas. La versión
de c en m. 10 difiere de las declaraciones
anteriores de c en que la continuación de G#
se desplaza una octava hacia abajo. El
desplazamiento de octava de los elementos de
uno de los motivos principales se desarrolla
de inmediato. Primero, sobre la costura que
conecta las dos frases en mm. 9-11 y 12, la
idea escalar cromática se extiende dos pasos
más: desde G #, A, Bb en mm. 10-11 a B y C
en m. 12) C ahora se extiende a cinco grados
cromáticos, los dos últimos (B y C al
comienzo de m. 12, como A y Bb en m. 11)
se desplazan una octava hacia abajo. Por lo
tanto, cualquier otra nota de este segmento
cromático se deja caer una octava. El
siguiente paso del desarrollo ocurre al final de
m. 12 en otra versión extendida de cinco
notas de c. Esta vez, los desplazamientos de
octava son omnipresentes, cada elemento de
este el segmento escalar cromático
"ascendente" se desplaza una octava hacia
abajo.
Así también, las cifras de cuatro notas en la
mano derecha en m. 13 incorporan la idea de
desplazamiento de octava. La sucesión Eb, F,
D, C # podría verse como declaraciones
superpuestas de b y a (b = Eb, F, D; a = F, D,
C#) a las que se ha aplicado el
desplazamiento de octava.
Un análisis completo del proceso de
desarrollo de la variación en este movimiento
exigiría un espacio excesivo. El proceso se ha
demostrado suficientemente aquí para
permitir una descripción resumida de los
resultados analíticos. En Op. 11 no. 1, un
número limitado de motivos fundamentales
proporciona el material de origen para todo el
movimiento. Estos motivos básicos se
transforman en un arsenal notablemente
variado de eventos musicales mediante un
proceso flexible de desarrollo de variaciones.
Las variaciones que experimentan los
motivos originales llevan más que local
significado. Más bien, los cambios realizados
en un lugar invariablemente se toman más
tarde para crear nuevas ideas, que a su vez
están sujetas a transformaciones adicionales
en un proceso continuo de avance. Dadas las
transformaciones (especialmente la expansión
de intervalos y el desplazamiento de octava)
que se aplican a un número limitado de
motivos básicos, es posible entender cada
nota en la composición como derivada de la
frase inicial por un camino de desarrollo
fácilmente seguido lógica. Además, creo que
cualquier analista capacitado que use este
método produciría resultados para los pasajes
que no he demostrado que se cruzan de
manera significativa con mi propio análisis.
Como tal, este método de análisis parece
satisfacer los tres criterios descritos por Forte:
integridad, consistencia y comprobabilidad.
Pero el lector sin duda ha reconocido que,
aunque mi análisis fue redactado
completamente en términos de tipo dos (evité
cuidadosamente usar expresiones como
"Schönberg usó..."), las premisas
fundamentales que motivaron el análisis se
basan en suposiciones de tipo uno:
Schönberg, de hecho, compuso en términos
de desarrollo de la variación. Por lo tanto, mi
análisis describe una forma de escuchar esta
composición que es compatible con lo que
sabemos de los métodos de composición de
Schönberg, es decir, sus intenciones, un tema
que ahora exige más atención.
V
Aunque mi enfoque analítico puede ser
compatible con lo que sabemos de las
intenciones de Schönberg, no me gustaría
dejar la impresión de que creo que mi análisis
es automáticamente exitoso únicamente por
esa razón o, para decirlo de manera más
general, que los análisis deben tomar las
intenciones del compositor en consideración
para ser válidas. Establecer una versión tan
extremista de la posición intencionalista sería
rechazar de antemano la posibilidad de que
pueda existir un análisis musicalmente válido
en ausencia de conocimiento de las
intenciones del compositor. También me
requeriría reabrir todo el argumento de la
falacia intencional y tomar (y defender con
éxito) una postura partidista sobre el tema.
Dados los argumentos perdurables sobre la
tesis de Wimsatt y Beardsley, tal intento
sería, en el mejor de los casos, quijotesco. Sin
embargo, no hay que desesperarse por
completo de sacar al menos algunas
conclusiones útiles sobre el papel de las
intenciones en el análisis. Como hemos visto,
aquellos que creen que es una falacia
considerar las intenciones del compositor en
el análisis rechazarían declaraciones tipo uno
como irrelevantes. Argumentarían que lo que
importa no es lo que pretendía el compositor,
sino lo que realmente sucede en la
composición: lo que podemos (o podemos
aprender) percibir. Para ese propósito, o eso
dice su argumento, las intenciones del
compositor son totalmente irrelevantes. Si no
está "allí", es decir, en la música, encarnado
en el sonido, olvídalo. Los defensores de este
punto de vista considerarían, por lo tanto, las
declaraciones de tipo dos como las únicas
declaraciones válidas para la crítica.
(análisis). Considerarían que las
declaraciones tipo uno son meras
informaciones biográficas, sin interés o valor
para la crítica. Por lo tanto, evitarían
escrupulosamente mezclar las declaraciones
tipo uno con las declaraciones tipo dos o usar
el tipo uno para validar las observaciones
hechas en las declaraciones tipo dos. Una
pregunta que surge de las contradicciones
implícitas en el análisis de Forte es si
realmente existe un análisis de tipo dos puro
y si es posible evitarlo. Mezclando
declaraciones tipo uno y tipo dos. De hecho,
uno podría presentar un caso bastante
persuasivo de que es difícil formular un
argumento de tipo dos que no tenga al menos
algún componente estilístico, histórico o
biográfico integrado en sus supuestos básicos.
Seguramente no existe un método analítico
universal, igualmente válido para todo tipo de
música. Por lo tanto, el acto mismo de elegir
un método analítico a menudo presupone la
invocación (generalmente silenciosa) de
supuestos históricos, estilísticos o un pasaje específico y problemático e intenté
biográficos.
Lo que esto sugiere es que no hay ninguna
razón para excluir la consideración de las
intenciones del compositor en esa etapa del
análisis, es decir, al formular un enfoque
analítico, como los supuestos subyacentes, la
teoría, por así decirlo. Si es así, entonces la
pregunta no es si podemos invocar las
intenciones del compositor, sino dónde y
cómo podemos hacerlo. Sostengo que no hay
ninguna razón para abstenerse de recurrir a lo
que sabemos de las intenciones del
compositor (y de otra información estilística,
cultural o histórica apropiada) en la
formulación de nuestros supuestos analíticos.
De hecho, eso es precisamente lo que animó
la formulación de mi propio análisis. No
confié en un método analítico de uso
múltiple, no habría empleado
Estas técnicas analíticas en, por ejemplo, el
análisis de un madrigal de Monteverdi, un
concierto de Telemann o una composición de
Xenakis. Por supuesto, esto no libera el
análisis (a partir de ese momento) de la
obligación de satisfacer los tres criterios que
Forte describió. Por haber sido invocado
como un subyacente supuesto, las intenciones
del compositor no pueden invocarse
nuevamente para validar detalles específicos
del análisis. En resumen, el análisis en sí debe
estar sujeto a la validación de las
declaraciones de tipo dos, recurriendo a la
música en sí, no a lo que el compositor dijo
sobre la música.
Por ejemplo, en mi análisis de Op. 11 no. 1,
usé el de Schönberg nociones de desarrollar
variaciones como la base de mi método
analítico. Esto, a su vez, me llevó a mirar el
desarrollo que se desarrolla dentro de la línea
melódica, y ver los patrones posteriores como
variaciones de los anteriores. Pero no señalé
justificarlo recurriendo a afirmaciones sobre
las intenciones de Schönberg.
La variada reformulación del tema en mm. El
11 de septiembre se puede escuchar como una
combinación de ideas anteriores no porque
Schönberg dijo que deberíamos escucharlo de
esa manera, sino porque hay un camino
lógico (y demostrable) de transformaciones
que nos llevan a ese momento. Pero
podríamos no haber sabido dónde estaba ese
camino, y no podríamos haber seguido la
lógica, si no hubiéramos sabido algo de
cuáles eran las intenciones de Schönberg.
Nuevamente, declarar esto no es declarar un
imperativo que analiza debe invocar las
intenciones del compositor como su
suposición básica. Simplemente afirma que
pueden, y que los análisis bien podrían
mejorarse comenzando desde el punto de
vista del compositor. En consecuencia, uno
no puede, y no debe, Indique que los análisis
cuyos supuestos básicos son completamente
independientes de las intenciones del
compositor necesariamente deben fallar.
Parece que no hay conexión necesaria. Dicho
esto, sin embargo, siento que tales análisis
deben llevarse a cabo con especial
precaución, ya que conllevan el gran peligro
de alentar la sustitución del analista por el
compositor como figura de autoridad para la
validez de las interpretaciones. En última
instancia, hacerlo es amenazar con reducir al
compositor a una figura casi accidental y
elevar al analista a una posición central
injustificada, haciendo que las suposiciones
del analista, y no las del compositor, sean las
características determinantes del análisis.
justificar una conservación del ácido analítico
y el recurso al compositor en la tienda, lo que
llevó a algunos a rechazar sus hallazgos la
intencionalidad de la alabanza. Sin embargo,
la intencionalidad de la alabanza tal como ha
sido calentada y no se debe utilizar para
rechazar los usos del compositor. Intenciones
I. De hecho, celebre las declaraciones de
información solo con el fin de emitir una
declaración sobre el uso de la tecnología de
los compositores. Examen minucioso de
Forte'sa nalysiso Schönberg' Op. 11 no. 1
revela que su análisis cumple el criterio de
comprobabilidad A. Se propone un enfoque
alternativo de nalyticala, uno de los cuales es
más conforme con lo que se sabe de
Schönberg posicionamiento debería ser de
esta época.

Las intenciones del compositor no son una

guía infalible o exclusiva del significado e
interpretación de una composición. Pero
seguramente no es irracional sugerir que
conocer y apreciar lo que pretendió el
compositor puede servir tanto como un
estímulo útil para comprender esa
composición como una restricción
aleccionadora sobre posibles vuelos de
fantasía analítica.

RESUMEN

A pesar de las críticas, la teoría de la música

atonal de Allen Forte sigue siendo una base
ampliamente utilizada para analizar una
música tonal, particularmente en Schönberg.
Un reexamen de las premisas de Forte sobre
si es adecuado o no el método de Schönberg.

Schönberg escribe anuscriptas y escribe

cualquier evidencia que demuestre que
Schönberg hizo todo lo posible para crear
clases de picor. En el pasado, la práctica de