UNIDAD 4

4.Primer Período Clásico: Siglo V (450 – 400 a.C.). El mundo en orden.

4.1 Arquitectura: Acrópolis de Atenas: -Propileos, Templo de Atenea Niké, Erecteón
-Partenón: a) Órdenes
b) Decoración escultórica:- Metopas, Frontones, Friso Corrido.
4.2 Escultura. Cambios con respecto a los períodos precedentes.
4.3 Ejemplos de los escultores: Mirón, Policleto, Fidias. Análisis de sus obras

4) Primer Período Clásico: Siglo V (450 – 400 a.C.). El mundo en orden (POLLITE).
Los dos supuestos confianza y duda pensamiento y expresión del periodo Protoclásico, estaban por naturaleza, en
conflicto. En Atenas durante las dos décadas siguientes al centro del siglo V la balanza se inclinó del lado de la confianza,
la creencia de que el hombre podía configurar su mundo según su propia visión de él. Varias fuerzas contribuyeron a
crear esta atmosfera de autoconfianza en el periodo clásico:
 Legado psicológico de la victoria sobre los persas (había en la filosofía griega una inclinación antropocentrista
que se apartaba del interés del mundo físico. Tienden a preocuparse por la sociedad de Atenas).
 Prosperidad y poder que se concentran en Atenas gracias a la confederación egea, dándole sensación de
bienestar. Pero ninguno de estos factores pueden explicar del todo este nuevo estado de ánimo.
Los efectos embriagadores de la victoria sobre los persas se iban debilitando: la tendencia antropocéntrica de la
filosofía era tanto consecuencia como causa de la nueva era; y el acceso de Atenas al poder tropezó con tantos reveces
en fracasos como triunfos. Lo que necesitaba para hacer eficaces todas estas fuerzas recoger sus frutos era la voluntad
de creer y portavoces que articularan esta voluntad. Los grandes creyentes y portavoces fueron Pericles y los artistas
como Fidias y Sófocles que ayudaron a darle esta visión una forma material.
La Atenas de Pericles
Atenas se describe como única ciudad en que la justicia se aplica a todos por igual y en que las restricciones sociales no
impiden a ningún hombre llegar a ser todo lo eminente en la vida pública que sus capacidades naturales les permita.
La sumisión a la ley, a la autoridad y la aceptación de los peligros de la guerra se mantienen voluntariamente, sin
coacción sin queja: el poder y la disciplina esta equilibrados por vida intelectual libre y espíritu optimista, el
funcionamiento de la sociedad está abierto para quien lo quiera ver, no existe el secreto ni la suspicacia. Una sociedad
así era un paradigma.
No todo el arte clásico es ateniense, ni todas las características de la Atenas clásica son atribuibles a Pericles, pero sin
Atenas el arte griego no habría llegado donde llego y sin Pericles nunca habría sido Atenas lo que fue. Como dirigente
de la facción Pericles ejerció su influencia en el curso de la política ateniense desde 460 a. C hasta su muerte en 429 a.
C. él se va a dedicar a un solo propósito, a la glorificación de Atenas como poder político y como ideal cultural; incurrió
en el imperialismo nacionalista que lleva a Atenas a adaptar a la liga Delica a sus propios intereses y para que la ciudad
hiciera real su visión de ella como centro cultural ejemplar de Grecia, se hizo patrono de las filosofías y las artes.
Subvencionando y fomentando las artes visuales, esperaba crear el escenario físico que simbolizara la grandeza de
Atenas y fuera parte de ella.
Va a tomar decisiones importantes como arreglo de paz con los persas pero no abandonó el dominio de sus aliados
tributarios.
Va a restaurar templos y edificios públicos de Atenas como monumentos de victoria de Grecia sobre la barbarie, que
fue financiada en parte por tesoros atenienses y también con el tesoro de la liga que debía legalmente utilizarse para
acciones coordinadas de la liga. Pericles lo justifica ante los aliados sosteniendo que Atenas les daría protección y
seguridad.
La usurpación del tesoro de la liga Delica podría sugerir los acontecimientos políticos del periodo comprendido entre la
firma de paz con los persas y el estallido de la guerra de Peloponeso, contrata de forma casi sangrienta con la visión
que Pericles tenia de Atenas y los grandiosos edificios que se hicieron para expresarlas.
Durante el siglo V las luchas entre facciones oligarca (normalmente antiateniense) y la democrática tendrá efectos
decisivos en la ciudades griega, incluida Atenas, que las verdaderas confrontaciones militares, empezó pronto a
desbaratar las posiciones recientemente adquiridas por Atenas en la península griega. El fracaso de Pericles de impedir
los golpes de estados de la oligarquía tiene como consecuencia la perdida de territorios (Beocia, Focea y Megara). Todo
esto obliga a Atenas a buscar una nueva paz con la alianza el Peloponeso, la cual se firma por 30 años, pero cediendo
puertos de Megarida y Acava en el golfo de Corintio.
A consecuencia de estos reveses, Pericles decide consolidar su imperio marítimo y no competirá con la alianza espartana
por el dominio territorial de la península. Al poder de la flota ateniense ejercía en las islas del Egeo y las costas de Asia
Menor, Tracia y parte del Mar Negro, se añadió una serie de avanzadas coloniales y comerciales en el sur de Italia y
Sicilia. Esta decisión resulto oportuna como eficaz. Pero esta política arrastro una serie de enfrentamientos con Corintio,
la única ciudad peloponesia que tenía intereses comerciales en ultramar. Una serie de ciudades que fueron tributarias
a Atenas empiezan a rebelarse contra su dominio. A raíz de estos y otros avatares la tregua de 30 años se deterioró.
Los aliados peloponesios, reunidos en Esparta decidieron la guerra siendo en el 431 la invasión al Ática haciendo
estragos en sus tierras que quedaron inútiles como fuente de recursos alimenticios.
Siguiendo la estrategia de Pericles los atenienses decidieron no oponerse al ejército espartano de tierra y contestaron
en cambio con una serie de operaciones navales contra la costa del Peloponeso, que con treguas periódicas iba a durar
una generación y alterar drásticamente la mentalidad cultural griega.
EL HOMBRE Y LA MEDIDA DE TODAS LAS COSAS
Una amplia corriente cultural en la segunda mitad del siglo V trascendía los límites de Atenas. Dentro de la filosofía
griega halla su articulación más clara el movimiento sofista. Los sofistas eran un variado grupo de maestros itinerantes,
eruditos y excéntricos muy diferentes entre sí en los detalles de sus doctrinas y actividades pero unificado como un
grupo por su común insistencia en la importancia de la percepción humana y las instituciones humanas para interpretar
la experiencia y los valores establecidos. La filosofía en el periodo arcaico buscaba un orden racional que este más allá
de la percepción humana y la mutabilidad de la condición humana. El deseo de los pensadores clásicos de invertir esta
corriente y traer el cosmos a la tierra, construye un reflejo de la confianza humanística de la época.
El sofista más influyente fue Protágoras cuya frase famosa “el hombre es la medida de todas las cosas” se ha
desbordado de su contexto original para servir como lema del periodo clásico en conjunto. Lo que Protágoras quería
decir con esta frase era que todo conocimiento es subjetivo, es decir, dependiente de la mente y de los órganos
sensoriales del individuo y que el conocimiento objetivo que prescindía del sujeto perceptivo es imposible. La experiencia
personal y subjetiva de cada hombre se convierte en criterio por el que había que juzgar la naturaleza de la existencia
el conocimiento y la ética. Una cosa era lo que parecía ser: la naturaleza real de un objeto pasó a incumbir a la
determinación subjetiva; el hombre y no ninguna norma absoluta ajena a él era su medida. Esta actitud tiene amplias
implicaciones, extensibles no solo a la política y la moral, sino también a la historia del arte. Ya fuera por influencia
directa, o por una asociación en espíritu, la escultura griega del periodo clásico, y en particular las esculturas del
Partenón, muestra una tendencia al subjetivismo en concepción de la forma escultórica, es decir, una tendencia a
considerar las esculturas no solo como objetos sólidos “reales”, cognoscible por el tacto y la medida, sino también como
impresiones como algo que está en proceso de cambio, que participa del flujo de a experiencia limitada no por su solidez
y contornos netos, sino por sombras vacilantes y transiciones casi indiscernibles.
La doctrina del hombre como medida de todas las cosas se interpreta como reflejo de un cierto antropocentrismo
general. Uno de los frutos de la actitud antropocéntrica fue la aparición de una creencia en el progreso humano y en la
posibilidad de una edad de oro.

4.1) Arquitectura: Acrópolis de Atenas: -Propileos, Templo de Atenea Niké, Erecteón, Partenón:
a) Órdenes
b) Decoración escultórica:- Metopas, Frontones, Friso Corrido.
ACROPOLIS DE ATENAS
Zona de la ciudad ubicada en la parte más alta de la polis destinada a función religiosa. La Acrópolis de Atenas contiene
una serie de templos y recintos religiosos, destacando el Partenón, el Erecteón, el templo de Atenea Nike, etc.
Fue totalmente destruida y saqueada por los persas en dos ocasiones. El terreno que fue allanado para construir la
nueva acrópolis que se comienza a reconstruir en la época de Pericles, hacia 450 a.C., aprovechando el tesoro recogido
de la confederación, para evitar un nuevo ataque Persa y que Atenas custodiaba.
Cada año, se conmemoraba con una procesión que cruzando la ciudad subía hacia la acrópolis para ofrecer a la diosa
el Peplo, tejido durante ese año por las panateneas. Viajaba en un carro que simulaba un barco, prendido en el mástil
como si fuera una vela. Estas eran seguidas por la caballería y por otros carros. Lo más viejos llevaban ramas de olivo,
el árbol de Atenea; después venían los músicos y muchachos jóvenes con tinajas de aceite y vino, y los animales del
sacrificio.
PROPILEOS
Pórtico monumental de acceso a la acrópolis. Se comenzaron en el 438 a. C. antes de que el Partenón fuera terminado
y no fueron concluidos. Es una construcción colosal: las naves próstilas y hexástilos de los extremos producen la
impresión de un frente de templo y forman, junto con el muro de cinco puertas el pórtico propiamente dicho. Son de
orden dórico y jónico.
El proyecto lo realizó el arquitecto Menesicles y contemplaba la realización simétrica de ambos Propileos, pero esto
resultó imposible por la carencia de espacio en la Acrópolis, por el estallido de la guerra en el 432-31 a. C. se
interrumpieron y nunca se terminaron. Se trata de una puerta monumental a la que se accede a través de una rampa.
El proyecto inicial contemplaba el aspecto de un templo hexástilo dórico de mármol pentélico en cuanto a la fachada.
El intercolumnio central era más ancho para dar paso a la calzada, en cuanto a la parte trasera se reflejaba de la misma
forma.
La parte norte constaba de dos estancias, una de las cuales tenía tres columnas en el centro. Así mismo había un pasillo,
cubierto, con tres escalones en cada uno de los lados de la calzada tras los que se hallaban tres pilares que ayudaban
a sostener las cubiertas. Para finalizar se encontraban tres columnas dóricas en cada una de las partes. Las tres
columnas que enmarcaban a cada uno de los lados las calzadas son de orden jónico. No se conservan restos de la
decoración escultórica de los frontones

TEMPLO ATENEA DE NIKE

Siendo la diosa custodia de la ciudad, el templete debía situarse en un lugar privilegiado de la Acrópolis, un espacio en
el que se obtenga una panorámica de la ciudad y que proporcione una vista global para asegurar su protección, motivo
por el cual se escogió un lugar en lo alto de una torre junto a los propileos (puerta monumental de la
Acrópolis).Efectivamente, el templo dispone de una ubicación preferente e independiente, ya que desde la escalinata
principal se construyó un pequeño acceso directo al templo sin necesidad de entrar por las puertas de los Propileos.
Cuatro columnas jónicas estriadas y de una sola pieza fueron colocadas en la parte frontal y en la parte trasera, con
este efecto se conseguía que la imagen desde la entrada de los propileos no fuera la de un muro raso, sino que las
columnas otorgaran una sensación de ligereza. A este tipo de templos donde se colocan columnas en ambos lados se
denominan "anfipróstilos" (con pórtico de columnas en dos de sus fachadas), tetrástilo (cuatro columnas) y de orden
jónico. Inicialmente el fuste de la columna era monolítico.
Por la misma razón de falta de espacio y ante la necesidad de colocar el templo de Atenea Niké en un lugar visible,
puesto que éste conmemoraba la victoria de Atenas sobre los persas (Atenea Niké = Atenea de la victoria) se tuvo que
construir una plataforma de mármol pentélico sobre la que situar el templete. El templete fue inaugurado en el año
424 a.C. y su arquitecto fue Calícrates uno de los arquitectos del Partenón.
El templete ha sido reconstruido, en parte, con materiales originales por lo que es uno de los que mejor se conserva, no
obstante, le falta la totalidad de la cubierta.
Prácticamente se trata de un templo en miniatura, su base mide ocho metros por cinco metros y medio. En el interior
exclusivamente tenía la naos, en la que se encontraba una estatua de Atenea. La parte que se conserva del friso son
escenas relacionadas con ofrendas a la diosa Atenea. Las basas son jónicas del tipo más sencillo (toro, escocia, toro).
El Techo del pórtico estaba sujeto por vigas de mármol y decorando el techo casetones de mármol.
El ERECTEON
De la acrópolis de Atenas, se construyó del 421 al 406 a.C. este edificio estaba destinado a reemplazar el templo de
Atenas Polias (situado entre el Partenón y Erecteón) que fue incendiado por los persa. Se trata de un Templo de orden
jónico único, por la complejidad de su estructura y la incorporación de motivos originales dentro de la organización
arquitectónica, a distintos niveles, ya que tuvo que afrontar la dificultad del terreno y la existencia de restos de antiguos
santuarios, sin restar armonía al conjunto. Fue destinado a varios cultos (Poseidón, Atenea, Hefestos y varios héroes
áticos entre ellos Erecteo).
Su planta está compuesta por diferentes unidades estructurales, cada una con su diferente cubierta y varios niveles, se
contabilizan 3 pórticos, en los que el orden jónico presenta características propias.
Su emplazamiento en el borde septentrional de la acrópolis, en esa parte formaba una fuerte pendiente, de modo que
los cimientos del extremo occidental quedaba aun nivel mucho más bajo que el oriental lo que obligo a hacer un nuevo
trazado, en el extremo oriental más elevado, las columnas jónica se redujeron de tamaño y se aumentaron en número,
mientras que la occidental las semicolumnas jónicas adosadas a pilares se hicieron coincidir con la columnata oriental
elevándolas mediante una plataforma ornamental sobre un muro perpendicular de unos 3 m y medio. La talla de figura
aparecen las cariátides del sur y en dos frisos, uno rodeando el edificio principal y otro alrededor del monumental
pórtico norte, que conduce al nivel inferior.
En el lado oriental, la zona más elevada, se trata del núcleo principal, estaba dedicado a Atenea Polias, ocupa el lugar
donde se había producido su lucha con Poseidón por el control del Ática, ocupa casi la mitad de la planta, está precedido
por un pórtico con 6 esbeltas columnas jónicas ligeramente inclinadas que constituyen un pronaos que da acceso a la
cella dedicada a la diosa.
En el lado norte se abría otro pórtico, con cuatro columnas jónicas al frente y dos a los laterales, por el que se accedía
a un espacio a cielo abierto, dedicado a Poseidón, en uno de sus lados un alto muro con cuatro columnas jónicas,
exentas en su parte superior, permitían que entrase la luz a las dos estancias que se abrían en la cella, donde se rendía
culto a Hefaistos y a los Ancestros Míticos.
En el lado sur se levanta el Pórtico de las Cariátides, seis figuras femeninas ataviadas con el Peplo, que recordaban a
las vistas en el Tesoro de los Sifnios, en Delfos, y que le dotan de humanidad a la estructura.
La edificación rompe con la axialidad y simetría que había caracterizado hasta el momento las construcciones religiosas
de la arquitectura griega, contrastando con la mole monumental, maciza y sobria del Partenón.

PARTENON
1) _Como llego a construirse el Partenón
Las guerras médicas: en el 490 a.C. la flota persa navegaba a lo largo de la costa ateniense con el propósito de desembarcar un
ejército en la llanura de Maratón.
Los atenienses lo esperaban; pues 9 años antes las ciudades estados griegas de Asia Menor se habían rebelado contra el poder del
rey persa, solicitando la ayuda de las polis griegas continentales. Los persas aplastaron la rebelión en 5 años, después pudieron
pensar en castigar a las ciudades griegas que apoyaron a los rebeldes.
Las fuerzas de los persas superaban en gran número al pequeño ejército ateniense que acudió a enfrentárseles, acompañado de
1000 hombres de la ciudad aliada de Platea.
Solo dos cosas tenían a favor los atenienses: un cuerpo de soldados de infantería bien entrenado y armado y un amor apasionado
por la libertad. La victoria ateniense pareció más gloriosa por haber sido inesperada: hizo que los atenienses se sintieran orgullosos
y los persas coléricos. Juraron que vengarían la humillación que habían sufrido, pero tardarían 10 años en lanzar un nuevo ataque.
Los atenienses decidieron celebrar el triunfo construyendo un templo esplendido y nuevo en el lado de la acrópolis, que significa
“ciudad alta”. La Acrópolis de Atenas era una gran roca, llana en la parte superior, a la que solo podía accederse por el oeste.
Originalmente había sido una fortaleza, pero acabaron reservándola como santuario para venerar a sus dioses. El nuevo templo se
pensó no solo como ofrenda de gratitud a la diosa Atenea, sino también como recuerdo de los hombres que habían luchado y
muerto en la batalla. Cuando los persas regresaron contada su fuerza en el 480 a. C., el proyecto de construcción se encontraba
todavía en las fases iniciales. Esta vez consiguieron invadir Atenas, saquearon la ciudad y quemaron todos los edificios de la
acrópolis, incluyendo los inicios del nuevo templo.
La conquista de Atenas formo parte de una invasión general en Grecia, llevada a cabo por tierra y por mar. Los griegos vivían en
ciudades estados independientes que peleaban una con otras. Pero ahora la mayoría de ellas se unió para hacer frente a la amenaza
persa; a pesar de ello, los persas lo barrían todo a su paso. Cuando a los atenienses les resulto evidente que Atenas no podía ser
defendida, tras evacuar a todos los que no podían luchar, lo abandonaron todo para subirse a sus barcos y trasladar la guerra al
mar.
Su valor se vio recompensado, pues gracias a la habilidad y osadía los griegos pudieron vencer a la flota persa en la batalla de
Salamina. Un año más tarde y bajo el liderazgo de Esparta, la ciudad que contaba con un mejor ejército, los griegos, unidos,
derrotaron a los persas por tierra en un lugar próximo a Platea. El pueblo griego volvió a triunfar. Atenas había sido destruida pero
no los atenienses. Cuando estos regresaron pusieron los restos en las paredes de la acrópolis a modo de recuerdo de la guerra. Los
colocaron de forma que pudieran ser vistos desde el ágora, el centro comercial y cívico de la ciudad.
La confederación de Delos se convierte en un imperio ateniense: las victorias de los años 480-479 a. C., fueron aprovechadas por
tierra y mar, liberando el poder persa a las ciudades griegas de Asia Menor, pese a lo cual los pueblos que vivían en las islas y
ciudades costeras se sentían temerosos de los persas, quienes seguían siendo muy poderosos. En consecuencia se unieron en un
liga o confederación, por la que cada ciudad aceptaba contribuir al mantenimiento de una armada lo bastante fuerte para
mantener a raya a los persas. Su dirección recayó en los atenienses, que eran lo que tenían la flota mayor. Las ciudades estados
contribuían con barcos o dinero, de acuerdo con sus posibilidades. Las reuniones se celebraban en Delos, isla situada en mitad del
Egeo cuyo santuario, dedicado al dios Apolo, era un centro religioso sagrado para los jonios, rama del pueblo griego a la que
pertenecía la mayoría de las ciudades de la alianza. Los bienes de la liga se pusieron bajo la protección de Apolo y paso a llamarse
la Confederación de Delos. Casi todas las ciudades decidieron finalmente proporcionar dinero en lugar de barcos, acordándose que
los atenienses utilizarían el dinero para equipar una fuerte armada.
Tiempo más tarde la confederación paso a ser más un imperio de los ateniense ya que muchas polis trataron de actuar de manera
independiente y no pudieron hacerlo. En el 454, se transfirió los bienes de la liga de Delos a Atenas, en donde quedaron bajo la
protección de la diosa Atenea, y allí permaneció mientras duro el imperio.
Los atenienses reconstruyeron la ciudad y levantaron largas murallas para unirlas con el puerto de Pireo, a 6 km.
Pericles cabeza de la democracia, debió pensar que el encanto del imperio se reduciría si no había ninguna evidencia visible de su
poder y distinción. Hacia el 449 Atenas había firmado la paz con Persia y terminada la guerra, Pericles opinaba que había llegado
el momento de reconstruir los templos destruidos por los persas. El creciente poder de Atenas generaría desconfianza y envidia por
parte de Esparta y sus aliados del Peloponeso que no eran miembros de la liga.
Pericles propuso a la asamblea ateniense que se construyera un nuevo templo en el lugar en donde se había iniciado la batalla de
Maratón. La asamblea, compuesta por los ciudadanos adultos varones, redactaba todas las leyes y tomaba las decisiones de la
ciudad; controlaba los fondos del estado y exigía a quienes los recibía que explicaran satisfactoriamente su utilización. Pericles
sugirió que el templo fuera financiado con los fondos estatales, que se habían visto incrementados con el dinero transferido por la
confederación. Recomendó que el templo fuera lo bastante grande para contener una estatua de Atenea de una magnificencia no
vista hasta entonces.
Pericles propuso que se reservara dinero suficiente para mantener la flota y añadirles diez barcos nuevos cada año. Argumento que
puesto que Atenas proporcionaba la armada requerida según los términos de la confederación, tenía derecho a utilizar el dinero
sobrante tal como se deseara. La asamblea voto, aprobando las proposiciones.
Así se decidió hacia el año 448 a. C., la construcción del Partenón. Eligieron como arquitectos a Ictinos y Calícrates, designando al
escultor Fidias, amigo de Pericles para que hiciera la estatua de oro y marfil y se encargara de modo general del proyecto. La
denominación Partenón se aplica a una estancia posterior, utilizada como tesoro. La palabra es morfológicamente equivalente a
gynaikon, recinto destinado a mujeres y a andrón, habitación para los hombres, (comedor) en una casa privada, lo que sugiere la
posibilidad de que lugar en el que se encuentra o en parte de el hubiera no un templo, sino un edificio destinado a las doncellas que
tenían un papel preponderante en el ritual de la acrópolis.
2) _Como veneraban a los dioses: los griegos no creían en un dios único y omnipresente, sino en muchos dioses. Que
controlaban las fuerzas de la naturaleza y el destino de los hombres. El dios principal era Zeus, señor del trueno y el rayo que reunía
las nubes y enviaba la lluvia. Poseidón su hermano era el dios del mar y el señor de los terremotos. Atenea hija favorita de Zeus,
era fuerte en la guerra y versada en las artesanías. Contaba con una curiosa historia que no nació de una mujer, sino de la cabeza
de Zeus, adulta y plenamente armada. Era la diosa de los atenienses. Según la leyenda ateniense, Poseidón y Atenea, habían
rivalizado por la posesión de Atenas. En la acrópolis, la alta roca que dominaba la ciudad, habían celebrado una prueba. Poseidón
golpeo la roca con el tridente e hizo brotar un manantial salado; Atenea hundió la lana en el suelo y broto un olivo. Los olivos
crecían especialmente bien en los alrededores de Atenas, y jugaban un papel importante en la economía. Tanto el manantial salado
como el olivo se consideraban sagrados e independientemente del modo en que aparecían allí podrían verse en la acrópolis. Según
una tradición el enfrentamiento entre Atenea y Poseidón se zanjo con el voto de los atenienses, mientras que según otra, el juez
Zeus. Ambas sin embargo, concuerda en el resultado: gano Atenea y en consecuencia la ciudad tomo de ella su nombre. Los
atenienses le rendían culto y dirigían a ella sus plegarias. Los griegos imaginaban que sus dioses se parecían muchos a los seres
humanos y que sentían y se comportaban como estos aunque eran más hermosos y poderosos que los hombres libres de debilidades
humanas, como la enfermedad o muerte. A los dioses les gustaba que se les dedicaran estatuas. Que les representaran a ellos
mismos o a sus veneradores o que se celebraran carreras o se entonaran canciones en su honor. Por eso tenían lugar todos los años
fiestas especiales en su nombre: a veces se hacían cada 4 años y tenían un esplendor inusual. La parte más importante de la
veneración religiosa era el sacrificio de animales acompañado de oraciones en honor de los dioses. Los sacrificios se celebraban en
un altar al aire libre, elemento esencial en la veneración y el único realmente importante. En los santuarios había altares mucho
antes de que hubiera construido cualquier otra cosa. Todas las grandes fiestas culminaban en una ceremonia en la que se recitan
oraciones mientras en el altar se quemaban grasa y los huesos de los animales sacrificados como ofrenda a los dioses. Después se
asaba cuidadosamente la carne, que comían los fieles. La fiesta compartida por los dioses era también un acontecimiento muy
especial para el pueblo solo en raras ocasiones lo griegos comían carne. Su alimentación habitual se componía de pan, queso, ajo,
cebollas, judías y aceitunas, acompañado de miel. El pescado era algo inusual. Los atenienses honraban todos los años a Atenea
en una fiesta llamada panateneas. Se celebraba en un día de verano que se suponía que el aniversario del extraordinario nacimiento
de Atenea de la cabeza de su padre. Cada 4 años la panateneas adquiría una magnificencia mayor de lo habitual. Incluía
competiciones atléticas, lucha, boxeo, lanzamiento de jabalina y de disco. Al final de la gran panateneas, los atenienses regalaban
a su amada diosa un nuevo vestido llamado, Peplo, que durante nueve meses habían tejido cuidadosamente doncellas atenienses
especialmente elegidas. El peplo se llevaba hasta la acrópolis en una gran procesión en la que participaban gentes de todos los
niveles de la sociedad ateniense. El punto culminante de la ceremonia era la presentación del peplo a una antigua estatua de
madera de Atenea y el sacrificio de muchos animales en su honor de la diosa.
Plantas del templo: cuatro tipos básicos: aunque para la ceremonias religiosas solo era realmente necesario un altar, los griegos
pensaron a veces que el dios o la diosa q quienes veneraban debía tener una casa en la que la estatua de la divinidad pudiera
mantenerse a salvo de los pájaros y las condiciones climáticas. No tenía que ser muy elaborada; bastaba una sola sala, a la que
por la dignidad del dios se le añadía un pórtico por la parte frontal. Esa sala recibía el nombre de Naos, y el pórtico delantero se
llamaba pronaos. Este era el templo más simple que construyeron. Como los griegos les gustaban que las cosas tuvieran una
apariencia equilibrada, solían añadir también un pórtico por la parte trasera. El pórtico trasero no conducía a ninguna parte. Era
tan solo un elemento decorativo. Cuando un templo tenía un pórtico por delante y otro por detrás, sus dos extremos se parecían
mucho, y se distinguían claramente de sus lados. En general los griegos pensaban que un templo tendría mejor aspecto si contaba
con la misma decoración por los 4 lados, por lo que si tenían suficiente dinero levantaban un perímetro de columnas alrededor del
templo, una columnata que rodeara al naos y los dos pórticos. Algunas ciudades ricas (jónicas de Asia Menor) construyeron grandes
templos con peristilo doble. Se les denomina dípteros. Habitualmente había 8 columnas por la parte delantera, períptero. Los
templos se construían como protección de la estatua del dios y no para acomodo de los rituales religiosos o para albergar fieles.
Las ceremonias se celebraban en el exterior, en altares colocados en el lado oriental del templo. Allí se sacrificaban los animales y
se recitaban oraciones en honor del dios o la diosa. La estatua de la divinidad, junto a la puerta del extremo este del templo, estaba
bien situada para contemplar las ceremonias. Los fieles que rodeaban el altar se hallaban en buena posición para admirar el templo.
Diseño del tempo: ordenes dórico y jónico: tanto las columnas como las vigas horizontales se pueden hacer de dos maneras
diferentes. En el topo más simple de templo y en el períptero las columnas son bajas y fuertes con remates superiores (capiteles)
muy simples y encima de la hilada de bloque de piedras lisos que soportaban hay otra hilada decorada con rectángulos alternos
rallados y sin rallar. En cambio el templo con dos pórticos y el díptero tiene columnas más delgadas con capiteles más elaborados
y una disposición muy distinta de la decoración de la parte superior. Estos sistemas decorativos utilizados por los griegos en los
templos se llaman orden dórico y orden jónico. La mayoría de los grandes templos de Grecia continental eran perípteros y estaban
construido según el orden dórico. En Asia Menor (Jonia) y sus alrededores se construyeron templos dípteros, enormes y
complicados, según el orden jónico.
Principios estructurales: el principio estructural utilizado para la edificación del templo griego es un sistema de poste y dintel.
Postes erguidos sirven de apoyo para unos dinteles horizontales. Solo el tejado en pendiente es un poco más complicado. La viga
de cubierta se sostiene con facilidad con apoyos verticales; lo importante es que la pendiente de los pares sea tan suave que las
tejas se mantengan en su sitio por su propio peso. La pendiente de un tejado de un templo griego deja un aguilón triangular
(frontón) en la parte delantera y trasera, el cual podría rellenarse con esculturas.

3) _La construcción del Partenón:

Antes de pudiera iniciarse la construcción e un templo dórico períptero como el Partenón, el arquitecto debía tomar
tres importantes decisiones: que la longitud y anchura tendría, cuantas columnas habría en la parte delantera y por los
lados; y que altura y grosor tendrían las columnas.
Los arquitectos del Partenón decidieron que su estilóbato mediera 30,38 m. de anchura y 69,50 m de longitud. El
estilóbato es el escalón superior, la plataforma. Habría 8 columnas por la parte frontal (no las 6 habituales) y 17 por
los lados. El diámetro de la columna seria de 1,91 m., en el punto en el que descansaban sobre el estilóbato y una altura
de 10,93 m. Inusualmente la naos se dividiría en dos partes. La sección oriental más larga albergaría la estatua de
Atenea, pero la sala posterior, a la que solo se podía acceder desde el pórtico occidental, era algo que solo aparecía en
raras ocasiones en los templos griegos.
Las dimensiones del Partenón fueron elegidas con cuidado según sutiles relaciones entre las partes del templo. La
longitud del templo es bastante más que el doble de anchura; guardan una relación de 9:4. Las distancia entre columnas
(medida de eje a eje) es un poco más del doble del diámetro de las columnas; en realidad, la relación de esta distancia
(la interaxial) con cada diámetro vuelve a ser 9:4. Si imaginamos la parte frontal del Partenón, sin el frontón ni los
escalones, esta parte frontal es un rectángulo cuya relación de la anchura con la altura es 9:4. Así la altitud, la anchura
y la longitud del templo se vinculan con la proporciones 9:4. Todo el edificio, aunque construido de un modo simple,
tiene coherencia y armonía cuyas raíces están en las matemáticas.
Fue una construcción totalmente en mármol, salvo el escalón inferior. Antes de iniciarse las obras del templo tuvieron
que nivelar lagunas partes de la acrópolis e incluso ampliar algunas zonas sobre todo en la parte inclinada del lado sur.
Se levantó una subestructura grande y sólida compuesta por bloques regulares de piedra caliza.
Ya se había extraído y llevado a la acrópolis una gran cantidad de mármol y el edificio había progresado
considerablemente antes de que la segunda invasión persa del año 480 pusiera fin al proyecto.
Cuando una generación más tarde Pericles propuso la edificación del Partenón, se utilizaron los mismos cimientos, pues
se habían hecho a una escala tan inmensa que solo hizo falta ampliarlos ligeramente para que se ajustaran al nuevo
plan.
El mármol procedía de canteras del monte Pentélico, a unos 16 km de Atenas. Los atenienses solo empezaron a utilizar
exactamente las canteras pentélicas en el siglo V a.C. Anteriormente habían importado la mayor parte del mármol de
la isla de Paros. El transporte del mármol era costoso, por lo que se utilizaba solo para esculturas y adornos
arquitectónicos. Si las canteras pentélicas no hubieran estado tan próximas, los atenienses ni siquiera hubieran pensado
en un proyecto tan caro como el de un templo con ese material. Cada bloque de mármol se cortaba en la cantera con
el tamaño exacto que se necesitan para el lugar que ocuparía en el edificio. Los canteros hacían acanaladuras vertical
y horizontalmente según las especificaciones de los arquitectos. Luego introducían unas cuñas de madera seca en las
estrías. Al hincharse las cuñas cuando eran humedecidas, partían el mármol. Los bloques extraídos para utilizarlos en
columnas se cortaba en forma de discos, dejando solo 4 protuberancias en donde habían estado las esquinas. Estas
protuberancias se utilizaban cuando los discos (tambores de las columnas) se levantaban para ponerlos en su sitio. Al
cortar y recortar los bloques en el tamaño exacto antes de sacarlos de la cantera se aseguraban de no transportar un
peso innecesario.
Los bloques de mármol se bajaban desde las canteras con trineos cuidadosamente controlados a lo largo de unos
caminos deslizantes. Luego se llevaban hasta Atenas en unas carretas tiradas por bueyes. A veces tenían que utilizar
yuntas de 30 o 40 bueyes y empleaban en el viaje hasta dos días.
Cuando el mármol había llegado a Atenas, tenían que subirlos en pendiente que llevaban a al acrópolis. Para tirar de
las carretas, utilizaban entonces mulos.
Las uniones horizontales de los tambores se dividían en 4 círculos concéntricos: el anillo exterior se aplanaba con
exactitud y se alisaba cuidosamente para que ajustara bien; el aro siguiente se cortaba al mismo nivel. Pero era
ligeramente más tosco para proporcionar un buen asidero. El tercer aro no estaba pensado para que entrara en
estrecho contacto con el tambor superior, por lo que acabado era menos uniforme, ligeramente por debajo del nivel de
los anillos exteriores (con el fin de ahorrar trabajo). Por el centro, la superficie volvía a alisarse cuidadosamente al nivel
del anillo exterior. Un perno cuadrado con una aguja en medio se utilizaba para ayudar a centrar cada tambor sobre el
de abajo. El tambor de abajo descansaba simplemente sobre el estilóbato, en donde su posición se había marcado
previamente.
El estriado de las columnas se dejaba hasta que el templo estuviera casi acabado, cuando no hubiera ya peligro de
dañar las delicadas estrías en el curso de la construcción. Sin embargo, los centímetros inferiores del tambor de abajo
se estriaban antes de colocar este sobre el estilóbato. Se hacía así para evitar cualquier astillamento accidental del
estilóbato ya terminado, cuando llegara el momento del estriado.
Muros: En el siglo V los atenienses tenían ya una gran habilidad con las poleas, cabestrantes y grúas. Además eran
cuidadosos y solo utilizaban bloques de mármol lo bastante pequeños para poder maniobrar con ellos utilizando tales
artefactos. Tenían varios tipos de poleas (apoyadas en 1, 2,3 o 4 patas) que podían utilizar conforme las necesitaban
para levantar los tambores de las columnas y poner los bloques de los muros uno encima de otro. La de 4 patas se
utilizaba para levantar pesos mayores y podía servir también de andamio. Los bloques de los muros se ponían sin
argamasa. Las superficies horizontales estaban tan cuidadosamente alisadas que ajustaban perfectamente, por lo que
las uniones son prácticamente invisibles aunque se miren desde cerca. Las caras verticales de los bloques contiguos se
ahuecaban ligeramente por el centro y la parte inferior, dejando un borde suave tan solo en los lados y en la parte
superior, para hacer el ajuste. Este tratamiento de los extremos de los bloques recibe el nombre de anatirosis y significa
“como el marco de la puerta”. Para los obreros debía ser un alivio poder dejar la parte hundida sin alisar, pues así no
tenían que trabajar toda la superficie de manera meticulosa. Todas las hileras de sillares estaban niveladas. Dos grupos
de trabajadores empezaban poniendo una hilera por cada extremo del muro. Se hacían agujeros en los bloques para
ayudar a los trabajadores a nivelarlos. Para mantener unidos los bloques adjuntos utilizaban unas abrazaderas
metálicas en forma de una T.
El interior: los griegos tenían miedo de que sus maderas no fueran lo bastante fuerte para que proporcionaran un techo
a la naos y un apoyo al tejado. Por tanto trataron de encontrar una manera de recudir el espacio a cubrir. Lo
consiguieron por medio de dos filas de columnas que iban desde la parte delantera a la trasera de la naos y corrían
paralelamente con los muros. Unas columnas dóricas como las del peristilo hubieran ocupado mucho espacio y
hubieran producido dentro de la naos una insoportable sensación de amontonamiento. Por eso los griegos hicieron las
columnatas inferiores en dos pisos. Las columnas dóricas, más cortas que las del peristilo, serían más estrechas,
ocupando menos espacio de suelo. Las columnas de arriba al ser todavía más cortas, podrían tener un diámetro menor.
La mayoría de los templos perípteros dóricos solo tenían 6 columnas por parte delantera y trasera. El Partenón tenía 8,
pues Fidias quería una naos muy ancha para que pudiera mostrar la magnífica estatua de Atenas que él estaba
haciendo. La estatua era la parte más importante de todo el proyecto; costaba casi el doble que el resto del templo y
las opiniones de Fidias como su escultor, sobre el proyecto general, tenían mucho peso. En lugar de limitarse a dejar
que las columnas se alinearan a ambos lados de la naos, Fidias puso también algunas por la parte trasera, con lo que
obtuvo un espacio en forma de U en donde colocar la estatua. La pequeña sala posterior del Partenón presentaba otro
problema. Solo se necesitaban 4 columnas para sostener el techo y si se utilizaban los dos pisos hubiera quedado feo.
La solución de los arquitectos fue utilizar columnas jónicas. Era más esbeltas que las dóricas y por tanto podían llegar
a la altura deseada ocupando un menor espacio de suelo. Estas 4 columnas jónicas constituyen uno de los diversos
rasgos jónicos de un Partenón que es dórico en sus elementos esenciales.
El techo: el techo del Partenón se apoyaba sobre enormes vigas y pares de madera. Las tejas descansan sobre un lecho
puesto sobre los pares. Contaban con dos tipos de teja: tejas planas con los bordes elevados colocadas una al lado de
la otra y tejas cresta que servían para trazar un puente en las uniones entre las tejas planas con lo que conseguían que
el tejado fuera impermeable. Los extremos de las tejas de cresta finales estaban ornamentadas con elementos
decorativos (en forma de cabeza o palmetas florales) llamados antefijas. Estas daban vida a la línea del fondo del
tejado, por los costados del templo, sin ellas hubiera resultado monótonos. La mayoría de las tejas se hacían en
terracota moldeada, pero las tejas de Partenón se cortaron sin pensar en el precio, en mármol de Paros importado.
Como el Partenón era un templo grande, las antefijas debían estar bastante espaciadas a los largo de los lados para
que pudieran parecer hermosas. La naturaleza del mármol imponía limites prácticos al tamaño de la tejas: si eran
delgadas y anchas, el mármol podía agrietarse; si se las hacia gruesas, el peso podía resultar excesivo. Por lo tanto
debían ser relativamente pequeñas, con lo que no se podía hacer coincidir las posiciones de las antefijas y de las tejas
cresta. Los arquitectos decidieron por tanto que cada segunda antefija debía ocultar el extremo de una línea de tejas
de cresta grande del modo usual, pero que las antefijas intermedias se centrarían entre dos líneas de tejas de cresta
más pequeñas. Finalmente se colocaron seis acroteras (elementos decorativos colocados sobre 3 ángulos del frontón)
en las cuatros esquinas del techo y la parte superior del aguilón. A veces estas eran representación de esfinges o figuras
aladas o incluso de figuras, pero en el Partenón, se construyeron en forma de grandes florales simétricos.
Acabado: cuando se habían completado todas las estructuras y el templo había sido entejado llegaba el momento del
acabado. Se trataba de una tarea laboriosa ejecutada con el máximo cuidado. Todas las protuberancias que quedaban
de los bloques y columnas eran eliminadas con cincel y todas las superficies del templo, eran trabajadas hasta alcanzar
el nivel propuesto y hasta que quedaran lisas. En este momento se hacían las estrías en las columnas, trabajo que exigía
por las 4 fases consecutivas.
Refinamientos: el Partenón no era un edificio habitual. Era inusual no solo por el cuidado exquisito con que se realizaron
las tallas y el acabado de todas sus partes, sino también por las sutilezas que se incluyeron en su diseño y por la
abundancia de esculturas con que se decoró. Se pueden mencionar 3 llamados refinamientos arquitectónicos:
 el primero guarda relación con todas las superficies horizontales del edificio. En los cuatros lados del Partenón,
había una ligera curvatura hacia arriba en dirección al centro. Algunas personas piensan que se hizo así para
 impedir que la parte central de cada lado del templo pareciera combarse; otros piensan que lo hicieron
simplemente para animar la apariencia del edificio que de otra manera hubiera parecido demasiado regular;
otros prosaicos, piensan que el motivo era facilitar el drenaje. Lo notable es que la curvatura de la base, que
comienza en los cimientos, se transmite hasta arriba a través del entablamento.
 El segundo refinamiento tiene relación con el estrechamiento de las columnas. Las columnas no menguan
siguiendo una línea recta, sino que tienen una ligera hinchazón a unos dos tercios de su altura. Esa se llama
éntasis, y había sido utilizada en templos anteriores, pero no con tanta sutileza como en el Partenón.
 Un tercer refinamiento concierne al ángulo en el que se colocaban las columnas. Ninguna de ella es
estrictamente vertical. Todas se inclinan ligeramente hacia el interior y las de la esquina tiene una doble
pendiente.
Cualquier estructura simple de poste y dintel hecha con muchas unidades idénticas y repetidas corre peligro de
parecer mecánica y carente de vida. Los refinamientos arquitectónicos tratan de contrarrestar esa sensación.
Modifican aquellas partes del templo que sin ellos parecieran más severas y rígidas: las líneas y ángulos rectos. Así
las líneas horizontales de los escalones y el entablamento están ligeramente arqueadas e incluso el estrechamiento
de las columnas se convierte en una suave curva. La inclinación de las columnas evita la rigidez del ángulo recto e
incluso las líneas de bordes precisos del tejado se alivian con las antefijas y las acroteras.
4) _Las esculturas del Partenón:
El Partenón fue también un edificio único por la riqueza de su decoración. La cantidad de esculturas que lo adornaban
no tenía comparación. Su frontón contenía muchas figuras con su gran espacio, pues tenía 8 columnas. Se decoraron
con 92 metopas con esculturas talladas en altorrelieve. Normalmente un templo dórico no tendría un friso continuo.
No sucedió así en el Partenón. El friso tallado en bajorrelieve no decoraba solo el área que había sobre los pórticos, sino
también la parte superior de los muros laterales de la naos. Como en el caso de las 9 columnas de la parte anterior y
posterior del templo, este friso era un inesperado rasgo jónico introducido en un edificio dórico. Las esculturas estaban
colocadas a gran altura, pero más fáciles que entender a distancia, por la adición de color en el cabello, ojos y ropa, lo
que ayudaba que las figuras sobresalieran del fondo también pintado. Se unían piezas de bronce a la piedra para
representar las bridas y riendas de los caballos, así como otros detalles.
Las metopas (447-442 a. C.) las esculturas que adornaban el Partenón eran algo más que simple decoración. Todas
tenían un significado. Las metopas talladas, por ej., representaban batallas místicas; una diferente en cada lado. Las
del lado sur mostraban el conflicto de los lapitas (hombres legendarios que se suponían habían vivido en el norte de
Grecia) con los centauros (monstruos que eran en parte hombres y en parte caballos). Cuenta la historia que los lapitas
eran vecinos de los centauros, y cuando el rey lapita se casó invito a los centauros a la boda como muestra de cortesía.
Al principio todo fue bien, pero al cabo de un tiempo los centauros se emborracharon y empezaron a comportarse mal,
atacando a las mujeres y rompiendo las cosas. Tras una violenta pelea, los lapitas vencieron a los centauros y los
arrojaron de su país. Los griegos solían considerar a los mitos como modelos ejemplares de su propia experiencia. La
historia de los lapitas y los centauros debía sugerirles que estos últimos eran brutos de malas maneras y los lapitas que
los derrotaron eran hombres civilizados y valientes. Posiblemente se preguntarían si esa historia no se aplicaría a su
propia vida reciente. Los centauros debían pensar en sus acciones salvajes y bárbaras se comportaron de manera muy
parecida a los persas que invadieron a sus vecinos. La victoria de los lapitas sobre los centauros les debía parecer como
un paralelismo mitológico de la reciente victoria de los griegos sobre los persas. Las otras historias ilustradas en las
metopas (las amazonas atacando a los atenienses, los dioses combatiendo contra los gigantes y la guerra de Troya)
también podrían verse, como alegorías de las guerras médicas.
Las metopas tenían que estas dispuestas para ponerse en su lugar en cuanto se hubiera levantado el peristilo, para que
se pudiera continuar con el trabajo por encima de ellas. La talla de 92 metopas, cada una de 1,3 m cuadrados, en algo
menos de cinco años, no era una empresa pequeña, por lo que se reunieron a escultores de toda Grecia. Había algunos
mejores que otros. No había tiempo para formarlos a todos y conseguir los mismos niveles o semejantes ideales
artísticos. Los escultores se diferenciaban notablemente unos de otros en sus interpretaciones de la historia. Un escultor
tallaba un centauro con un rostro tosco y bárbaro, casi como una máscara, mientras que otro lo representaba con una
expresión tan amable que podríamos ver en el a un encantador abuelo.
Los escultores también se diferenciaban en su habilidad y en la calidad de sus tallas. Mientras que algunos logran
miembros inferiores en forma de salchicha doblada en el caso de un metopa en el que un lapita se halla sentado
forzosamente por causa de un centauro; otra esta tallada de modo que revela el contraste entre los músculos en tensión
y la carne relajada.
El friso (442-438 a. C.) el friso fue la parte siguiente en completarse de las escultura arquitectónica. En un templo dórico
normal podemos ver triglifos y metopas sobre las columnas del pórtico. El friso solo podía ser visto a través de las
pantallas de columnas del peristilo, punto que era importante que tuviera en cuenta el escultor. El diseño del friso fue
un desafío. Era una cinta de gran longitud; apenas un metro de altura por casi 160 m. de largo. El tema elegido para el
friso fue una procesión, que se formaba en el pórtico occidental y recorría los lados norte y sur del templo hacia el este,
en donde las dos ramas convergían. Era la parte frontal del templo.
La dirección de la procesión cambia abruptamente en la esquina sudoeste, lo cual hace pensar que produce un feo
efecto visual, pero en realidad estaba cuidadosamente calculado en los términos de como un visitante se acercaría al
Partenón. El visitante vería primero el Partenón desde la esquina noroeste, entonces podría ver todo el lado occidental
de una sola ojeada. Normalmente caminaría por el lado norte hacia la parte frontal del templo acomodando su paso
al de las esculturas de la procesión. La tentación de caminar por el lado sur seria rara, pues el espacio entre el templo
y el borde de la acrópolis (había un alto acantilado) era estrecho.
El diseño del friso lo dicto la lógica visual, más que una teoría abstracta. La procesión incluía gran número de jinetes,
algunos hombres en carros y jóvenes llevando bandejas o tinajas de agua o conduciendo animales al sacrificio. Por el
este moviéndose con gran lentitud, unas muchachas con los cuencos de las ofrendas convergían sobre una asamblea
de dioses y héroes. En el centro mismo, un funcionario y su ayudante sostienen un gran paño plegado, quizás el peplo
para la estatua de Atenea. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panatenaica en honor a
Atenea que regularmente se realizaba junto al friso esculpido.
El friso puede que represente la última celebración de la gran panateneas en la que participaron los hombres que
murieron en la batalla de Maratón, dos meses después dieron sus vidas para preservar la ciudad de Atenas. Una
ingeniosa forma de contar los hombres representados (excluyendo a los de los carros, pero incluyendo a los jóvenes
que una sin montar) da el número de 192, el número de aquellos que cayeron en Maratón. La pantalla de columnas
tras las que se veía el friso se utilizó en los lados norte y sur, y en cierta medida en el oeste, sirvió de contraste con el
movimiento de la procesión. Por el lado este lado frontal del templo, las columnas enmarcaban grupos significativos y
notables.
Fidias, el director de las obras y escultor de la estatua del interior del templo, estuvo a cargo de las esculturas que
decoraban el exterior.

Los frontones (438-432 a.C.) la última parte de la decoración escultórica que se acabo fue la de los frontones.
Pudieron tallarse cómodamente en el suelo pues se utilizaron poleas para levantarlos y colocarlos en su lugar y para
hacer el techo del templo no era necesario que estuvieran en su sitio. El pago final se hizo en el año 432 a.C., por lo que
para entonces debía estar finalizados. Se cree que Fidias abandono Atenas cuando termino de hacer la gran estatua de
Atenea, en el año 438 a.C. Fue entonces cuando se inició el trabajo serio en los frontones, por lo que aunque Fidias pudo
haberlos diseñado, su ejecución debió de hacerse sin su ayuda.
En el frontón del oeste, aunque se halla en la parte posterior del templo, es el primero que se ve al acercarse al
Partenón. Muestra el enfrentamiento de Atenea y Poseidón por el patronazgo de Atenas. Del frontón occidental
prácticamente no quedan restos, apenas unos pequeños detalles. El tema es la famosa lucha entre Atenea y Poseidón
por el dominio de la Ática, en la que cada uno de ellos tuvo que realizar un prodigio. En el caso de Poseidón clavo el
tridente en la Acrópolis y allí brotó un manantial de agua salada, por su parte Atenea clavo su lanza y brotó un olivo.
Los dioses juzgaron que tenía más mérito la hazaña de Atenea y se convirtió en la patrona de Atenas. En el frontón
aparecían los dos protagonistas realizando sus prodigios y una serie de dioses y héroes contemplando la escena. Los
dioses han saltado de los carros, detenidos repentinamente, y ahora se encuentran, el uno frente al otro, la intervención
de Zeus se pone de manifiesto a través de sus mensajeros, Hermes e Iris, que han llegado hacia los carros
precipitadamente, y quizás originalmente también a través de un rayo de bronce dorado que salía de la inclinada
cornisa por encima de los contendientes. Detrás de los carros aparecen un grupo de mujeres y niños sobre todo el
pueblo ático, probablemente las familias reales legendarias. Al lado de Atenas aparece una pareja compuesta por un
hombre anciano y una muchacha apoyada en su hombro, y entre ambos una serpiente de gran tamaño: Cecrope,
frecuentemente representado con piernas de serpientes y una de sus hijas. Las figuras de los ángulos se han
interpretado como al dios fluvial, en lado opuesto una figura femenina, probablemente una ninfa-fuente, Calirroe.
El frontón este en la parte delantera muestra el sorpréndete nacimiento de Atenea. Todos los dioses y diosas se
reunieron para la ocasión, según la mitología, nació de la cabeza de Zeus, revestida ya de sus atributos de guerrera. La
escena era contemplada por todo el Panteón de dioses griegos.
La escena se representa de forma que los personajes se adaptan a la forma triangular del frontón dependiendo de su
situación en él. Las figuras de los extremos, de la izquierda, parecen surgir del suelo la cabeza y brazos de una estatua
masculina, así como 4 cabezas de caballos empinándose delante de ella. En el otro extremo aparecen otras 4 cabezas
de caballos también con una media figura de un auriga femenino que parece hundirse en él. Los aurigas del frontón
parecen ser, como en el frontón de Olimpia, las figuras de Helio (el sol) y un carro y Selene (la luna) montando sobre un
caballo, a no ser que la diosa sea Nicte (la noche) o Eos (la aurora) desapareciendo en el momento de salir el sol.
La identificación de todas las figuras es dudosa. Frente al amanecer un joven aparece echado sobre una roca cubierta
por un manto y una piel (león o de pantera). A su lado se encuentran figuras femeninas sentadas sobre unas arcas, la
primera apoyada sobre el hombro de la segunda. Esta pareja parece tratarse de Perséfone y Deméter, el joven puede
tratarse de Dionisio o Heracles. Hay que decir que el artista alcanza, en esta obra, el máximo grado de perfección en la
técnica que se ha llamado de paños mojados y más que mármol pentélico parece que tenga la calidad de la tela, por la
forma tan natural en que caen los plegados. La figura más central, que aparece de pie, se identifica con la diosa Hebe
o de modo sugestivo Artemis, en ésta también se aprecia el tratamiento naturalista de las telas, con un Apolo junto a
ella. Detrás de Selene, en la otra ala, se encuentran dos diosas, una de ella apoyada en el regazo de la otra, tallada en
un solo bloque de piedra, con asiento rocoso vagamente caracterizado. A su lado una tercera figura, separada que
dirige su mirada al centro de la composición. La figura reclinada parece ser Afrodita. La figura sentada situada a su
lado como Artemis. La tercera parece tratarse de Hestia. Es posible que en el frontón existieran asimismo dos carros:
se ha sugerido que para Hefestos e Ilicia, diosa del nacimiento. En la parte central Hera y otra divinidad. La figura de
Zeus y Atenea, la victoria alada que dispone a coronar a Atenea. Considerado como máxima expresión del clasicismo
total. En este grupo también se aprecia el tratamiento de las telas que se muestran pegadas al cuerpo con un
poderosísimo tratamiento naturalista de los plegados. El volumen lo consigue con un juego de luces que hace notorios
los claro-oscuros.
Es muy poco lo que queda de esas grandes composiciones. Un dibujo del siglo XVII nos sugiere el aspecto que debía
tener el frontón en aquella época, aunque son escasas las estatuas dibujadas allí. Los estudiosos modernos han tratado
de llenar ese vacío y han realizado reconstrucciones del centro del frontón oriental.
Las esculturas esta echa en piedra son de bulto redondo formando una composición escultórica que a su vez muestran
comunicación entre ellas. Esta obra tiene vista frontal solo puede ser vista de frente y el movimiento está presente en
todas sus figuras.
La estatua de Atenea: Fidias su creador, gran innovador en asuntos de interpretación, tamaño y técnica. Sus imágenes
de los dioses, recubiertas de ricos materiales, eran ms grandes e inspiraban más respeto. La Atenea del Partenón tenía
unos 10 m. de altura, el rostro, brazos y pies estaban recubiertas de chapas de oro, y en los ojos se había incrustado
piedras preciosas. Las estatuas que se hacen de este modo – Fidias hizo otra para el templo de Zeus en Olimpia-, se
denomina CRISOELEFANTINAS (de oro y marfil). Evidentemente, el oro y el marfil solo se ponían sobre la superficie de
la estatua. El cuerpo, cabeza y miembros estaban construidos sobre un armazón (andamiaje interno) de madera. La
única luz que entraba en la naos procedía de la puerta. Un visitante pasaba de la luz brillante de Grecia un salón
oscurecido. En la parte posterior se levantaba una enorme estatua de Atenea. El oro de su vestido brillaba como el
marfil de su piel, y las gemas de sus ojos destellaban. Había una pequeña piscina delante de la estatua (para mantener
la humedad e impedir que el marfil se agrietara), su agua debía captar la luz y reflejar la estatua. El peplo que se ofreció
a Atenea con ocasión de la gran panateneas no se utilizó para vestir esta estatua. Se dio a una imagen mucho más
pequeña y vieja de la diosa hecha con madera de olivo, la cual se conservaba en el lado norte de la acrópolis, pero no
en el Partenón. Se decía que esta antigua y sagrada estatua de madera de olivo había caído del cielo. Debía de tener
un aspecto tosco. La Atenea del Partenón no es la típica imagen sagrada de la diosa, es más bien una rica ofrenda de
agradecimiento que se le regala.
No se construyeron altares para los sacrificios delante del Partenón. Parece ser que el templo no se pensó como lugar
de veneración, sino como una especie de inmenso joyero, una parte necesaria de la ofrenda que iba a hacerse a la
diosa.
El núcleo de madera de la estatua se estropeaba con facilidad, que se realizaron muchas reparaciones. Al final de la
edad media, todos los rastros de la estatua habían desaparecido por completo. Es difícil de hacerse la idea del aspecto
que pudo tener, solo quedaron algunas descripciones largas y copias que se hicieron en piedra a escala reducida.

4.2) Escultura. Cambios con respecto a los períodos precedentes. (RIDDER Y DEONNA)
Libertad absoluta en el juego de extremidades:
1) Las korés y los kurois dejaban caer sus brazos a lo largo del cuerpo o los levantaba un poco, que no eran más que
gestos estereotipados y sin significación. Ahora los brazos se pliegan y se dirigen en todos sentidos, según su ritmo. El
artista establece una relación rítmica entre los movimientos de los brazos y de las piernas. Una correspondencia
cruzada de las extremidades que alternan su movimiento: el brazo derecho que se adelanta responde a la pierna
izquierda doblada hacia atrás; a la acción de un miembro superior responde la acción del miembro inferior opuesto.
Este quiasmo se convierte en norma: en cada lado del cuerpo los movimientos de brazos y piernas se oponen, se
contrabalancean de manera que para hallar correspondencia hay que buscarla diagonalmente.
2) En el antiguo tipo del siglo VI, la línea de los hombros es horizontal y paralela a la de las caderas; con la ruptura de
la frontalidad, se contraponen con frecuencia, una hacia abajo y otra hacia arriba.
3) El tronco se vuelve en todos sentidos, según las necesidades del asunto y los gestos de los brazos y piernas,
modificando su apariencia.
En la estatuaria del siglo V, el cuerpo humano de pie es siempre activo, aun hallándose en reposo. Incluso sin realizar
ninguna acción, dejando caer los brazos inertes, está sólidamente apoyado sobre una pierna, la otra doblada, y se basta
a sí mismo para su equilibrio, que no pide apoyo exterior. Conservar este dominio de sí mismo, es de alta dignidad, es
un rasgo característico del arte clásico.
Las actitudes del siglo V aunque naturales revelan poco esfuerzo y tensión en cuanto su postura, pues, los pies sostenían
naturalmente el cuerpo y por tanto las piernas apenas podían cruzarse. Se olvidan de las dejadeces del todo reales y
humanas, del cuerpo que se abandona y se contenta con vivir feliz sin tratar de actuar. A partir del próximo siglo IV
esta será una nueva actitud por asaltar
ANATOMIA: La forma del ojo se modifica sabiendo que los parpados no se juntan en ángulo agudo en su extremo
exterior, sino que el parpado superior desborda un poco al inferior.
Una anatomía idealista, conociendo la forma y la posición de las diferentes partes del cuerpo, daba a su musculatura
un carácter general y abstracto, el mismo para todos.
Se conoce bien el cuerpo. A partir de los comienzos del siglo V se quieren representar las diferencias de musculatura
según la edad, el rango social y el individuo. Dar a cada uno la anatomía que le conviene y comprender sus matices,
será tarea del artista del siglo V.
La estatuaria rechaza la frontalidad y el dibujo adquiere el conocimiento del escorzo, consecuencia del deseo de
reproducción de la realidad tal como es, gracias a una observación precisa.
La musculatura es precisa y a menudo seca, incluso con exceso.
En estatuas de Policleto muestran claridad y precisión siendo su rasgo característico: La musculatura se reduce a sus
grandes divisiones, se la trata en amplios planos, un poco geométricos. No pretende reproducir todos los detalles;
sintetiza y generaliza.
En cuanto a la caballera Fidias da más soltura que Policleto a los mechones cortos, enmarañados. Tanto la caballera
como la musculatura conservan durante el siglo V un carácter monumental y arquitectónico.
EL IDEAL
La liberación del arte griego, empezó hacia el año 500 y terminada a mediados del s. V. el artista sabe realizar su ideal
sin verse detenido por dificultades técnicas. Los artistas imponen su personalidad, libre en adoptar actitudes y asuntos
que mejor les convengan, empieza el papel de las individualidades. El deseo de abstracción es lo que se impone; este
deseo elimina de los rostros toda expresión individual y accidental. No traduce ninguna pasión, sea cualquiera la acción
a la que el cuerpo se entregue; ya no se sonríe con en el siglo VI, ni muestra aspecto de enfado como en los comienzos
del s V, en el momento que artista rompe con la sonrisa clásica, daba por reacción, a las boca de sus estatuas una
aspecto algo retraído. Casi impasible se hallan equidistantes de la alegría y la tristeza, tranquila con una serenidad
sobrehumana. Ninguna fealdad que perturbe la armonía de la cabeza y el cuerpo. Nada de retratos; el de Pericles de
Cresilas, podría ser muy bien un dios o un héroe. Nada de vejez que debilite el cuerpo y arruga el rostro, adulto en la
plenitud de su fuerza juvenil. Este arte tan noble es abstracto, racionalista ideológico; se dirige más a la inteligencia
que al corazón. La “serenidad griega” atribuye a todo el arte griego la calma, la ausencia de pasiones. La serenidad
existe pero en el siglo V. Puesto que a partir del siglo IV, el arte se inclina hacia el realismo. El griego del siglo V está
orgulloso de sí mismo, vive en esa época heroica en que la pequeña nación helénica, ha rechazado gloriosamente al
enemigo; una serenidad signo de confianza humana en la divinidad, ya que es un arte todavía religioso y cívico. La
guerra de Peloponeso estorba poco este brillante florecimiento, las consecuencias espirituales son sensibles en el arte
del s. IV.

ROPAJE: El ropaje renunciara cada vez a su papel primitivo de vestido para convertirse en un medio de realizar la
belleza.
Adaptar el ropaje no solo a las formas del cuerpo, sino a sus movimientos, ver y representar las modificaciones que
estos producen en el vestido constituye un problema que no preocupara al artista hasta comienzos del siglo V.
Buscando la unión del cuerpo desnudo con el vestido el artista encuentra la solución en los vestidos transparentes. El
origen de vestido transparente es de orden técnico: la atención de artista se ve atraída en primer término por el cuerpo
y luego después piensa vestirlo. El artista dibuja el cuerpo desnudo y después lo viste del o que se origina la
transparencia de la silueta bajo el vestido. Obras de Fidias en el Partenón donde vestidos transparentes como si
estuviera mojado, Chorrea en pequeños pliegues finos y múltiples por el cuerpo, del que sin embargo nada permanece
oculto. Se aprecia el tratamiento naturalista de las telas. El artista alcanza, en esta obra, el máximo grado de perfección
en la técnica que se ha llamado de paños mojados y más que mármol pentélico parece que tenga la calidad de la tela,
por la forma tan natural en que caen los plegados. Esto se observa en las esculturas del frontón del Partenón. Vestidos
agitados por el viento, la carrera o la lucha, retorcidos en todos los sentidos, pegados al cuerpo o crujiendo al soplo del
aire, refuerzan la violencia corporal, subrayando sus esfuerzos y su dirección al mismo tiempo que exaltan, por el
contraste de sus pliegues, la desnudez humana.
El ropaje del siglo V es veraz, pero conserva el mismo carácter de regularidad y abstracción algo ficticia que se observa
en la musculatura y una simetría demasiado rigurosa.
4.3) Ejemplos de los escultores: Mirón, Policleto, Fidias. Análisis de sus obras ( Pollite – M. Robertson- Woodford)
MIRON:
Maestro indiscutido del ritmoi. Es un escultor que nace en Eleuthera entre Ática y Beocia, pero su hogar artístico fue
Atenas.
El ejemplo más expresivo de la utilización de un determinado ritmoi para definir un movimiento completo es el
Discóbolo. El original en bronce realizado hacia 460 a. C. es una figura en acción.
El lanzador de disco está representado en el momento extremo de su impulso hacia atrás, el punto en que como un
péndulo, detiene un segundo su movimiento antes de lanzarse hacia adelante.
Aquí la simetría ha sido rechazada, se evita la simetría. El lado derecho está regido por una curva casi continua, lisa y
cerrada. El lado izquierdo por un zigzag siendo angular y abierto. La sencillez de las formas principales, un gran arco y
4 rectas que hacen ángulos de 90° infunden armonía a la figura agitada.
Otra obra de Mirón es la composición de Atenea y Marsias, copia romana, 450 a.C., el sátiro que habiendo escuchado
a la diosa tocar la flauta que ella misma había creado, la cogió del suelo cuando la diosa la tiro porque le deformaba
la mejillas. A pesar de las advertencias de Atenea de que no lo hiciera, hizo salir de ella tan dulces sonidos que
obnubilado, reto a Apolo a una competición musical en la que las musas actuaban como jueces. El sátiro perdió la
competición y el vengativo dios hizo que lo despellejaran.
La anatomía del sátiro corresponde al estilo cuidado, firme y carente de énfasis de la tradición clásica temprana, pero
sus movimiento, complejo y vivido –retrocede, pero anhela acercarse-, es una nueva creación de un gran artista. La
Atenea sigue la línea de la estatua del peplo característica de la primera época clásica, con la falda acanalada e
interrumpida por una de las rodillas, pero es más estilizada, más joven y esta relajada en un movimiento sutil; los dos
movimientos se equilibran entre sí en una auténtica quietud.
Analisis de obra: Atenea y Marsias:
 Idea de serie de estilos. Atenea el autocontrol de su cuerpo y el satiro lo descontrolado.
 Atenea con peplo dorico. Pesado grandes pliegues que se tensa en los pechos, pierna en descanso, la tela se
ve tensa en esa zona.
 Idea de autocontrol (son rostros invasivos).
 Marsias rostro de descontrol. El rostro pierde la armonia, rasgo que separa de la belleza clasica.
POLICLETO: Escultor no ateniense del periodo clasico. Nativo de Argos. Es recordado como maestro exponente del
principio de simetria conmensurablidad de las partes en el arte. A mediados del siglo V a.C. escribió un tratado
conocido como canon en el que trataba de justificar el sistema de simetría que él había desarrollado para la
representación del cuerpo humano en la escultura.
La idea del principio de simetria a que una composicion artistica ha de estar compuesta de partes claramente definibles
era ya una idea antigua en el arte griego.
Lo que se distinguia era que tuvo un contenido filosofico y no solo una funcion practica. Su aspiracion era expresar lo
perfecto, lo bello. Hay ciertos indicios de que la tradicion que hizo surgir esta concepcion filosofica de la simetria y la
ayudo a formarse fue el pitagorismo.
Los pitagoricos se ocuparan de buscar un sustracto (un principio) del que se pudiera explicarse todos los fenomenos
visibles y este sustracto era el numero. Los numeros se consideraban como elementos constitutivos basicos no solo de
los cuerpos fisicos sino tambien de las cualidades abstractas, como la justicia. La contemplacion de la armonia numerica
en lo diversos fenomenos tenia una finalidad espiritual.
Policleto, es posible que al expresar esta cualidad mediante una armonia de partes en las forma escultorica, estuviera
tratando de dar cuerpo a una concepcion ideal de la naturaleza humana.
En el doriforo existe una visible armonia de fuerzas contrapesadas que esta logrado mediante la ordenacion de las
partes del cuerpo.
Se representa el Doriforo (el que lleva la lanza) en actitud de avanzar, una pausa momentanea une la estabilidad al
sentido de movimiento en potencia. Con una acción de menor fuerza que el discobolo de Miron.
El Doriforo sostiene una lanza con la mano izquierda tensando el hombro izquierdo y levantandolo ligeramente. La
pierna izquierda no soporta el peso y la cadera cae, el torso se expande. El brazo derecho cuelga relajado, el hombro
caido. La pierna derecha soporta el peso la cadera esta levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraido.
La inclinacion hacia la derecha de la cabeza del doriforo, describe una suave curva en forma de S invertida.
El contraste por un lado del torso contraido y por el otro, extendido, da al cuerpo un aspecto de dinamico equilibrio.
Esta alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un tor so amoldable se denomina CONTRAPOSTO.
Infunde un sentido de vitalidad a figuras hechas de piedras.
Policleto fue en esencia un artista del bronce y especialistas en estatuas de atletas victoriosos dedicados en Olimpia. La
bella estatua de un muchacho, conocido a traves de muchas copias romanas en marmol, y que eleva el brazo derecho
para coronarse, representa a Kiniscos, un joven pugilista. La posicion de los pies es poco frecuente. Una postura relajada
y libre. Con una composicion abierta en el lado izquierdo del espectador. Un rostro impersonal, idea; estas estatuas
victoriosas eran retratos en un sentido sumamente abstracto.
En el Diadumeno (joven que ciñe una banda a la cabeza) este tipo de accion, es propio de un atleta victorioso. Erigido
para conmemorar una victoria atletica en algunos de los santuarios panhelenicos. Esta estatua presenta mayor libertad
de construccion y una mayor delicadeza que el Doriforo: la cabeza mas inclinada, y ambos brazos levantados y
separados en accion, los pies aparecen ligeramente mas separado, sin duda para equilibrar la expansion de los brazos,
pero la postura es casi identica. Tambien lo es el trazado anatomico y las transiciones mas suaves, aunque la suavidad,
sera una cualidad que se desarrolla en el siglo IV. El Diadumeno al ser menos rigidamente intelectual y programatica
que el Doriforo, y una anatomia mas suavizada se piensa que es una obra mas tardia. Son evidentes los mismo rasgos,
con el contraste suplementarios entre los ejes de la caderas y los hombros. El objetivo de su sistema de simetria era
describir en el hombre una naturaleza ideal.

La pierna derecha soporta todo el peso del cuerpo, el pies izquierdo, sin carga esta retrasado y toca levemente el suelo,
la pierna estatica se comprime fuertemente sobre las caderas, mientras que el hombro correspondiente esta inclinado:
CONTRAPOSTO.

Análisis de obra: Diadumeno:

 Idea de cabeza de modulo de medida.
 Cada parte del cuerpo con relacion entre si.
 Cabello más desarrollado, contrastando con lisura de cinta.
 Mayor giro de la cabeza hacia el lateral y hacia abajo.
 Cierta evolución.
 Los dos brazos elevados, para atar la cinta.
 Modelado anatómico más pormenorizado, pero también más blando.
La Amazona herida (tipo Sciarra) Copia romana de un original en bronce de Polícleto . Hacia 430 a.C. Mármol, altura
1,83 m. copia romana del original. La figura tiene un aspecto masculinizado y resulta estática. La figura aparece
apoyada con el brazo izquierdo sobre un pilar y es debajo del brazo derecho donde aparece la herida. Aparece vestida
con una fina túnica descolgada en la que se aprecia una gran calidad técnica a la hora de resolver los pliegues que caen
con gran naturalidad.

Análisis de obra: Amazonia herida (tipo sciarra)

 Vestido corto. Practicidad.
 Aparece sobre un soporte (herida).
 Ideal masculino.
 Expresión serena
 Eleva el brazo para mostrar herida.
 Movimiento reposado, equilibrando la composición.
 Dota a la obra de superioridad y solemnidad
 Modelado de elementos anatómicos (músculos) pero sin realzarlos en demasía
 FIDIAS: ESTILO Y ESPIRITU (POLLITE)
Fue quien forjando un estilo dio forma externa y simbolica a la vision de Pericles y exportandolos a los santuarios
panhelenicos como del Zeus Olimpico.
Autor de dos grandes imágenes Crisoelefantinas, la Atenea del Partenon y el Zeus de Olimpia. El aspecto de estas
imágenes puede reconstruirse por descripciones literarias, copias reductivas, pero su fuerza y grandeza autentica se
escapan. La Atenea Parthenos, sostenia en su mano derecha una imagen de la victoria. Su mano izquierda descansaba
en un gran escudo que llevaba una amazonamaquia en relieve en su exterior y una gigantomaquia en su interior
concava. La base que sostenia la estatua mostraba el nacimiento de Pandora en presencia de un grupo de deidades. La
diosa encarnaba los triunfos intelectuales y culturales de Atenas, pero descansaba sobre el pedestal de Pandora; todo
griego de la epoca clasica sabia por Hesiodo que Pandora fue enviada por Zeus a castigar a la humanidad por haber
recibido el fuego simbolo de la tecnologia y arrogancia de Prometeos. Fidias quizas estaba insinuando que los
atenienses, puesto que habian recibido los dones de Pandora (la gracia, belleza pero el deseo; intelecto pero tambien
astucia; el arte pero tambien el trabajo) debian estar preparados para sus calamidades.
Fidias como sus predecesores Protoclasicos quizas sintio a veces la vieja incertidumbre tanto como la confianza y duda.
El Zeus de Olimpia realizados despues del Partenon tenia una complejidad tematica similar. El efecto principal de su
imagen se define como sentimientos olimpicos, sentimientos de una atmosfera afin de los dioses olimpicos sin vinculo
emotivos con la condicion humana.
Como las figuras del Partenon, toda escultura fidiaca parece en un estado de animo distante pero no remoto; consciente
pero no participante. Tanto Zeus como Atenea se convirtieron en modelos prototipicos de la representacion de la
divinidad.
Fidias no contemplaba ningun modelo humano del que toma un parecido, pues tenia en su imaginacion una vision
extraordinaria de belleza y fijando en ella su atencion dirigio su mano y su arte a tomar de ella su forma.
Utilizando el sentimiento olimpico como referencia emotiva y las esculturas del Partenon como referencia estilistica, se
le atribuyo a Fidias cierto numero de obras conocidas en copia romana por ej: la Atenea Lemnia y el Apolo del Tiber y
otras mas celebres de discipulos suyos como ALcamenes y Agoracrito. Quizas una de las mas significativas y solidas de
estas atribuciones sea la del retrato de Pericles del escultor Cresilas: como un Pericles olimpico. Este escultor cretense
debio de formar parte del circulo de Fidias.
Su obra puede dividirse en esculturas exentas, de las que no queda ninguna. Realizo la Palas Atenea en bronce estatua
de 15 m. de altura situada a la entrada de los propileos, la Atenea Crisoelefantina para el Partenon, de 10 m. de altura,
y el Zeus para el templo de Olimpia. En relieves realizados para el Partenon, fueron realizados durante 15 años en el
taller de Fidias y colocados posteriorment en el edificio, en ellos tambien intervinieron otros profesionales de su circulo

Análisis de obra: Detalle del frontón del Partenón

 Adaptación al marco (se adaptan a la forma triangular del tímpano).
  Características generales (majestuosidad, hermosura clásica,etc.).
 Se policroman.
 Técnica de paños mojados (anatomía se insinúa a través de ropajes).
 Multiplicidad de Pliegues.
Análisis de obra: Friso de las Panateneas
 Escaso resalte de los relieves, más profundo en la zona más alta.
 Ruptura de la monotonía con cambio de actitudes.
 Realizados en mármol después coloreados.
 Añadido de apliques metálicos.
 Disposición armónica de las figuras de acuerdo a un ritmo matemático y musical.
 Individualización de los personajes.
 Pliegues ordenados y paralelos.
 Actitudes serenas.
 Friso corrido de 160 m. de longitud y sobre 1 metro de altura.
 Perfecto estudio anatómico, modelado preciso, etc.
 Ligeramente inclinados hacia delante para favorecer su contemplación.
 Dioses, en tamaño algo mayor contemplan procesión (pero han sido puestos en el mismo plano que los
hombres).
 Dominio de los escorzos.
 Naturalismo de pliegues y anatomía.
 Análisis de obra: Los guerreros de Riarce:
 Originales en bronce.
 Hombres de gran edad. Trabajo de barba.
 Pose (no hay transicion) estan parados, pose de pie. Vista de todos los puntos de vista.
 Apoyo en contraposto. Quiebra eje de cadera y hombros.
 Tenian un escudo en la mano.
 Realizados mediante la tecnica de cera perdida.
 Incrustraciones en los ojos.
 Relacion de partes entre si.
Análisis de obra: Amazona herida (tipo mattei)
 Proporcionada. Con un canon esbelto.
 Chiton corto y un seno descubierto.
 Por primera vez el cuerpo se descarga fuera de el.
 Una diartrosis (juego de articulaciones) elegante.
 Contraposto en sus extremidades.
 Juego de pliegues. Los habituales paños mojados.
 Rostro de una belleza poco expresiva.
Análisis de obra: Atenea Lemnia
 Copia romana. Original en bronce.
 Colocada en la Acropolis como ofrenda. Considerada dispensadora de paz, aparecía de pie, vestida con un peplo
y llevando quizá un casco en la mano.
 Contraste entre cinta lisa y mechones pequeños e independientes que adquieren mayor realce en
la zona baja. y el pelo queda abultado por encima y por debajo en ondulaciones suaves
perfectamente trabajadas buscando evitar el hieratismo.
 El estudio de las telas y pliegues busca el naturalismo: caen verticales o formando curvas, muy cuidados, y el
movimiento de su cabeza también resulta ligero y suave.
 Actitud pacífica
 Su cabeza queda al descubierto y dirige su mirada al casco que llevaba en la mano derecha, quizá
en la izquierda portase una lanza. (presentaba el peplo con la égida en el pectoral). Concepcion de
como colocar ropa sobre el cuerpo.
 Ideal de belleza clásico: mejillas lisas, labios pequeños pero con cierta carnosidad, nariz recta, barbilla pequeña.
 Autocontrol.
 Precisamente su rostro ejemplo de idealización y armonia.