UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS

Tesina de Grado:
Tema:

CONSTELACIONES DEL PRESENTE: LA PRODUCCIÓN DE

WASHINGTON CUCURTO COMO DISPOSITIVO DE
LECTURA DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA (1996-2010).

AUTOR: C. LEONEL CHERRI

DIRECTOR: DANIELA GAUNA
DEFENSA : 16 DE JUNIO DE 2014
 No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendrá que haberlas; no siempre
tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de la traducción, incluso de lo
que llamamos falsificación, no siempre han sido formas que revolotean al margen de la
literatura, y no sólo han tenido su sitio en los textos filosóficos de Arabia o de China, sino
además en los literarios. No siempre fue la retórica una forma irrelevante, sino que en la
Antigüedad imprimió su sello a grandes provincias de la literatura. Todo ello para
familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un vigoroso
proceso de refundición de las formas literarias, un proceso en el que muchas
contraposiciones, en las cuales estábamos habituados a pensar, pudieran perder su
capacidad de impacto.

Walter Benjamin, El autor como productor (1934)

 ÍNDICE

PREFACIO
Agradecimientos / 3
Introducción / 5

PRIMERA PARTE: DIS-POSITIVO.

Capítulo 1. Orígenes / Comienzos. / 12
1.1. 2001./ 14
1.2.La revolución es una fiesta de nombres. / 27
1.2.1. Zelarayán o la desfiguración del nombre. / 28
1.2.2. El nombre y La máquina de guerra. / 38
1.2.3. Una literatura de acción. / 45
1.2.4. Todos los nombres, él nombre. / 51
1.3. La máquina: las regles du je(u)./ 55
1.3.1. Los mapas del tesoro. / 58
1.3.1.1. Trash. / 58
1.3.1.2. Profanación. / 60
1.3.1.3. Inacabamiento. / 64
1.3.1.4. Anti-serialidad. / 65
1.3.1.5. Copiado./ 69
1.3.2. Cartlön, qualúnque, orbis tertius. / 73

SEGUNDA PARTE: FIGURAS.

Capitulo 2. Guerreros / 81
2.1. Violencia y literatura en dos cuerpos textuales. / 83
2.1.1. Corpus ’90: la búsqueda policial. / 83
2.1.2.La ética del contacto: literatura y vida. / 87
2.1.2.1. Envío: de Cucurto a Vallejos, de un texto a un corpus. / 87
2.1.2.1. Una de sicarios. / 88
2.1.3.La revolución de negros: políticas de muerte y políticas de sentimiento / 93
2.1.4. Bioestética y biopolítica del guerrero / 98
2.2. Umbral: Antiestética, negatividad y ascesis. / 104

Capitulo 3. Trabajo/ 107

3.1. Trabajo y literatura en el cambio de siglo./108
3.1.1. Formas de vida. / 110
3.1.1.1.Juego. / 110
3.1.1.2. Os condenados./ 116
3.1.2. Economías literarias. / 122
3.2. Umbral: politización-Inoperancia. / 132
 Capítulo 4. Novo Mundo / 140
4.1. La imaginación hispánica y el secuestro del Brasil / 141
4.2. Imágenes del arte. / 145
4.2.1. El canto y los sirenos. / 145
4.2.2. Abaporu: biopolíticas de la antropofagia. / 149
4.2.3. Urutu y Yara: imágenes mágicas y orgánicas del arte. / 156
4.3. Volvernos caníbales: un pueblo que falta. / 162
4.3.1. Utopías, distopías, heterotopías. / 163

EPÍLOGO
CONCLUSIÓN / 173

ANEXO / 177
1. Un estado en cuestión: problemáticas del estatuto literario. / 177
1.1.Arte/Técnica. / 177
1.2. Literatura y modernidad. / 179
1.3. Una imagen de la literatura. / 180
1.4. Autonomía y violencia, política y no-arte. / 181
1.5.an-artista, an-arquista, an-estes(t)ica.../ 183
1.6.Polémica / 187

2. Sobre el Catálogo de Eloísa Cartonera y las cartoneras en el mundo. / 191

BIBLIOGRAFÍA / 193
1. Fuentes Literarias / 193
1.1. Obra de Cucurto. / 193
1.1. Fuentes Primarias. / 194
1.2. Fuentes Secundarias. / 195
2. Fuentes Teórico-críticas. / 195
3. Fuentes Periodísticas. / 203
3.1. Generales. / 203
3.2. Entrevistas. / 204
 AGRADECIMIENTOS

A finales de 2009, cuando era presidente del Centro de Estudiantes de la Facultad de

Humanidades y Ciencias, tuve un altercado controversial con un docente. Fue lo peor que me
pasó como estudiante, y allí aparecieron muchos docentes y amigos a manifestarme de una u
otra forma su apoyo. A todo ellos, eternamente agradecido. En aquel momento en que parecía
complejo iniciar mis primeros pasos en investigación, Analía Gerbaudo me incentivó a
realizar una adscripción en Teoría Literaria I y, desde aquel tiempo a esta parte, Daniela
Gauna dirigió y acompaño absolutamente todos mis proyectos investigativos. A ellas dos, mis
madrinas académicas, mi cariño y agradecimiento por su confianza, por apoyarme y
alentarme siempre, por los consejos y por su trabajo que es un ejemplo para todos. Es decir,
gracias por haberme formado así.
La presente investigación desarrollada entre 2010 y 2013, fue un proceso complejo del cual
participaron instituciones, colegas, maestros y amigos cuyas huellas plagan esta escritura. A
ellos les debo este trabajo.
En primer lugar, a los distintos profesores e investigadores que contribuyeron con esta
investigación: a Germán Prósperi por presentarme la literatura de Washington Cucurto y por
regalarme la pregunta fundamental; a Susana Scramin que dirigió un tramo importante de esta
investigación y me acompaño en mi estadía de investigación en Santa Catarina; a Sandra
Contreras por sus aportes y generosidad; a Laura Hosiasson, Idalia Morejón y Adriana
Kanzepolsky por permitirme continuar esta conversación en San Pablo; a Rafael Arce por sus
discusiones; a Cristian Molina que me envió material y me apoyó siempre; a Cecilia Palmeiro
por las conversaciones estelares; y a Daniel Link por corresponder en ser mi maestro y amigo
estelar.

3
A mis amigos que generan la fuerza para todo: a Abigail que más o menos me amenazo con
quitarme su amistad si no estudiaba letras; a Emilia por colorear los días en la Facultad; a
Larisa por ser la vueltita eterna (o la musa del eterno retorno nietzscheano); a la logia post-
sistémica Asociación Amigos del Kraken por defender acérrimamente la dialéctica negativa y
declararme su enemigo oficial (Bruno, Jota Pe, Emi y Fran); a todos mis amigos de Letras
(Paula, Noelia, Luisina, Ariel A., Jonathan, Teté, Virginia, Ángeles, Mariana); a los amigos
de Brasil que tropicalizaron mi vida (Nina, Aline, João, Raul, Diógenes, Camila, Diego,
Maiara, Duván, Ginette y Bruno); a mis amigos de Villa Hipódromo por compartir los juegos
y la alegría (Cristian, Gori, Mariano, Sergio, Lucas, Andrés, Caio, Maxi, Juan y Pablo); a
Silvana, mi hermana en otra vida, por las conversaciones, el cariño y la lectura; a mis amigos
y compañeros de lo que fue Andamio y lo que ahora es la guerra civil en curso de las formas-
de-vida (Juan, Nati, Andrea, Ariel E., Manuel, Analía, Ernesto, Martín, Lula); a Lucía por su
amistad infinita; a Lucho por la música, la risa y los sueños; A Julián por musicalizar mi vida;
a Josué por compartir el amor, la admiración y el arte; a Anita por la hospitalidad porteña; y a
Jorge porque desde 1994 siempre es el primero en llegar.
Agradezco, también, a todo mi familia. En especial a los Barrientos, mi segunda casa en Villa
Hipódromo; a la Jose y a Vilma por ser las mejores madres postizas; a mi tío Pipi por su
cariño bohemio; a mi primo Emilio por compartir el arte; a mi primo Norberto del cual, sin
saberlo, heredé la literatura; a mi Papá que a través del boxeo me enseñó, desde chiquito, a
pelear por lo que quiero; a mi Mamá que me enseñó que el amor es incondicional dándome
hasta lo que no tenía; a los dos porque siempre me incentivaron a estudiar; y a mi sobrino,
Agustín, por dejar que lo cuide.
Finalmente, quiero agradecer a Julia que desde hace cuatro años ha estado siempre,
acompañándome y compartiendo todo: la ansiedad, la tristeza, la alegría y el amor.

4
 INTRODUCCIÓN

El objetivo general de la presente investigación es el estudio y análisis de las imágenes

de la literatura producidas en Latinoamérica entre finales del S.XX y comienzos del S.XXI en
el marco de la problemática de la transformación del estatuto literario; proponiendo como
caso paradigmático la producción artística de Washington Cucurto alias de Santiago Vega
(Argentina, 1971). Esta delimitación sostiene como hipótesis que dicha producción,
comprendida como dispositivo de lectura, permite abordar de manera singular la problemática
de la transformación del estatuto literario. Esto es, el estudio y análisis del articulado de
teorías explicitas, saberes tácitos, prácticas, instituciones, formas de objetividad/subjetividad,
de valoración y de percepción que componen una imagen histórica de la literatura.
La intervención artística y cultural de Washington Cucurto representa una complejidad
para la crítica literaria. Siempre y cuando consideremos que las prácticas que dicha actividad
comprende no son la aplicación de un ejercicio o esquema analítico sino la interrogación por
la productividad particular de cada texto1. La complejidad crítica radica, por tanto, en que más
de una teoría literaria, artística, semiótica o cultural dirían poco respecto del campo de acción
y del conjunto de problemáticas que atañen a la intervención de Cucurto, cuyo carácter
expansivo y heterogéneo conforma uno de los proyectos artísticos más sofisticados del
presente en Argentina y Latinoamérica. Postulación que se sostiene, en principio, por dos
argumentos.

1
En ese sentido la teoría no es lo secundario o lo accesorio del texto literario (parerga), tampoco es el
“medio para” la lectura crítica (visión instrumentista-aplicacionista) sino, por el contrario, la teoría es
la literatura. Si todo texto es una teoría (o un conjunto de teorías), una lectura que se interroga por
tales cuestiones se pregunta por la imagen de la literatura que ese propio texto construye y el sistema -
de-saber que produce y persigue. Entonces, si la formalización de una teoría se construye a partir de la
lectura y crítica literaria, en la medida que la literatura se transforma creando nuevas imágenes, la
formalización teórica también debe hacerlo si su objetivo es captar esa disyunción entre “uno” y
“uno”, entre “literatura” y “literatura”: ¿es esto una nueva imagen de la literatura? ¿es esto una nueva
imagen de la teoría?

5
 En primer lugar, la literatura de Cucurto hace evidente un cruce entre, por un lado,
apuesta formal, sistematicidad y experimentalismo, y por el otro, marginalidad de ambientes,
de figuras y de relatos en tensión referencial con la temporalidad de la crisis sociopolítica y
cultural latinoamericana de fin de siglo. En otras palabras, la intervención de Cucurto implica
la producción de una literatura que interroga las formas dilemáticas entre vanguardismo y
cultura de masas, o en otros términos, entre figuración y abstracción, entre ilegibilidad y
legibilidad, entre contenido y forma, entre nacionalismo y universalismo, entre compromiso y
liberalismo, y fundamentalmente, entre arte y vida.2
En segundo lugar, dicha sofisticación también puede leerse en las lógicas de las
prácticas que constituyen no solo una imagen de autor o escritor, sino fundamentalmente, una
imagen de la literatura. A comienzos de 2003, Javier Barilaro, Fernanda Laguna y Cucurto
fundan la cooperativa laboral Eloísa Cartonera. Un proyecto que se basa en la edición de
libros con tapas de cartón comprado directamente a cartoneros; que promueve la gratuidad de
la literatura a través de la venta de dichos libros a precios accesibles; que publica autores
inéditos a la vez que reedita otros más canónicos, y que apela a la construcción de una
literatura “sudaka border”, título de su colección narrativa.
Entonces, Cucurto es un escritor y un editor pero también es un trabajador de una
cooperativa. Del mismo modo, la cooperativa editorial no es sólo una propuesta política,
cultural y laboral sino también una práctica artística con un espacio de problematización
propio que interroga las relaciones entre arte y artesanía, creación y trabajo, originalidad y
reciclado. Y que, por tanto, pone a prueba las posibilidades de las comunidades artísticas, y
recupera el influjo y la presencia de lo marginal en las tradiciones literarias (latinoamericanas
y argentinas). En otros términos, la literatura de Cucurto comprende, necesariamente, ese
conjunto de prácticas que atraviesan sus producciones e intervenciones, pero también las
prácticas que componen la red de cómplices que esa comunidad, Eloísa Cartonera, escenifica:
los artistas de su catálogo, los traductores, otros editores, otras editoriales, redes y circuitos
literarios, otras comunidades creativas como Belleza y Felicidad, Interzona o Estación
Pringles.

2
Problemática que ha tomado nuevo vigor teórico y crítico. Después de la gran división de Andreas
Huyssen (1986) sigue brindando un panorama teórico amplio y fundamental sobre la problemática. En
relación con la discusión neovanguardia y contemporaneidad se puede consultar Bourriaud (1998,
2004) Foster (2001), Antelo (2005, 2009), Link (2005), Laddaga (2006), Speranza (2006), Canclini
(2010). Similares discusiones en relación con la literatura latinoamericana en Contreras (2001),
Gilman (2003), Laddaga (2007), Garramuño (2009), la tercera parte de Link (2009), Ludmer (2010),
Donoso Macaya (2010), Palmeiro (2011) y Orne (2012).

6
 Este entramado heterogéneo de imágenes de la literatura, de producciones literarias, de
entre-lugares de ficción y teoría, de formas de producir y formas de intervenir, es lo que
compone una constelación del presente. Término que además de aludir al conjunto
misceláneo de los elementos que trabajaremos, señala también la adopción de una base
teórica-metodológica que se deriva de los postulados del materialismo visual de Walter
Benjamin (Buck-Morss 1995). Lo que implica construir un montaje crítico-interpretativo
(Didi-Huberman 2002) en torno a este conjunto de imágenes múltiples y discontinuas, analizar
su trabajo en el caso específico y respecto del objeto de estudio, e interrogar sus modos de
componer una instantánea de las obras y las formas de vida3 de una época (Benjamin 1982: N
5, 2; 1989). Es de ese modo que la investigación entiende la producción de Cucurto como un
sistema-de-saber que busca comprender y reconstruir; y, por consiguiente, como un
dispositivo de lectura que pretende poner a funcionar.4
El término constelación resalta el carácter de montaje y de instantánea de nuestro
trabajo. Esto implica una renuncia a la totalidad que pone en primer plano la relación por
medio de particulares. Lo que quiere decir que no trabajaremos texto por texto de la totalidad
de la obra de Cucurto, como tampoco con la totalidad del catálogo de Eloísa, y menos aún
con la totalidad de la literatura latinoamericana, y por tanto, el producto de este trabajo lejos
está de buscar una totalización de las literaturas y las formas-de-vida de una época. No sólo
porque, en efecto, se traten de entelequias o de constructos imposibles de asir (obra, literatura,
Latinoamérica), sino por la elección de una metodología que es una política crítica y que, por
tanto, es una epistemología y una ética.
La metáfora teórica de constelación señala entonces una operación de selección y de
asociación de un conjunto misceláneo de elementos: es la conexión imaginaria de cuerpos
celestes en el espacio. La pregunta es evidente ¿por qué un conjunto de astros son una
constelación y no otra? O mejor ¿por qué un conjunto de textos se relacionan entre sí y de una
determinada manera, formando ciertas figuras e imágenes y no otras? Sostener una

3
Agamben (2001) y Tiqqun (2008) nos permiten estudiar este concepto como entrelazado ético,
político y estético.
4
Si el ejercicio de un poder no puede disociarse de la producción de conocimiento que lo atraviesa, un
sistema-de-saber es ese conjunto de elementos que constituye un ejercicio de poder, y por lo tanto se
relaciona íntimamente con lo que Michel Foucault denominó régimen de verdad y dispositivo. Para
una definición del primer concepto ver pág. 23 y 24 de la presente tesina. Mientras que dispositivo es
(1) “un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cada cosa, sea discursiva o no: discursos,
instituciones, edificios, leyes, medidas policíacas, proposiciones filosóficas. El dispositivo, tomado en
sí mismo, es la red que se tiende entre estos elementos. (2) El dispositivo siempre tiene una función
estratégica concreta, que siempre está inscrita en una relación de poder. (3) Como tal, el dispositivo
resulta del cruzamiento de relaciones de saber y poder” (Agamben 2006: 29)

7
constelación por medio de un montaje comprende, entonces, preguntarnos por la operatividad
de dichas asociaciones, y esa productividad por la que nos interrogaremos es lo que
denominamos dispositivo de lectura. ¿Cuáles son las funciones principales del dispositivo
cartonero? Es decir, ¿por qué elegimos hilvanar este trabajo de tal modo?
En primer lugar, el dispositivo cartonero es una forma de articular un corpus. Tanto el
catálogo de Eloísa Cartonera como los envíos de Cucurto a través de citas, construcciones
paródicas, figuras y temáticas, impulsan relaciones estéticas materiales e imaginarias que
presentaremos a través de tópicos de lectura. De modo que participan del corpus textos cuyos
vínculos implícitos o explícitos se encuentran materialmente asociados por medio del catálogo
de Eloísa y de otras editoriales que integran el circuito under o independiente de Buenos Aires,
Argentina; como por medio del vínculo de diversos autores con el proyecto editorial o con
Cucurto (Copi, Bruno Morales, Fernanda Laguna, Fabián Casas, Pablo Pérez, Pedro Lemebel,
Mario Bellatin). Sin embargo, también participan del corpus otras producciones que no se
encuentran emparentadas de tales modos, sino por sus formas de participar del presente
histórico-cultural: es el caso de ciertos textos de Fernando Vallejo (1994), João Gilberto Noll
(2009[1998]), Fernanda Trías (2001), Daimela Eltit (2002), Héctor Abad Faciolince (2004),
André Sant’Anna (2009). Esta doble articulación extrapola el carácter de corpus emergente de
un ámbito más local (Buenos Aires, Río de la Plata, Cono-Sur) a uno más continental
(Latinoamérica). Y, por tanto, es lo que pone prueba el alcance de nuestras hipótesis.5
En segundo lugar, el dispositivo cartonero funciona sintetizando prácticas artísticas
como propuestas político-culturales y viceversa (no-serialización, reciclado crítico,
cualquerización artística, economía-estética del inacabamiento, cooperativismo comunitario)
en las relaciones suscitadas tanto en la literatura de Cucurto y sus reivindicaciones (el choreo,
el no-valor, el trasheo, un lenguaje no-representacional) como en las políticas editoriales y
laborales de Eloísa Cartonera (lógica del formato y del proceso productivo, cooperativismo,

5
Partiendo de la diferencia entre posible histórico y posible crítico (Williams 2001), como de la
hipótesis de un fenómeno histórico-literario que se encuentra “surgiendo” específicamente en veinte
meses entre 1847-1848 (Williams 1997: 9); podríamos definir al corpus histórico emergente (Williams
1980) como aquel cuyo trabajo crítico no implica una construcción sino un descubrimiento, de modo
contrario, un corpus crítico es aquel cuya confección crítica se realiza temática o teóricamente
(Dalmaroni 2005). En lo que respecta al presente corpus, este se encuentra a medio camino de tales
planteos. Sin embargo, la relación entre la producción de Cucurto con la editorial cartonera es un caso
ejemplar (no un ejemplo), cuyas propiedades de emergencia y funcionamiento son históricas y se
encuentran presentes antes de cualquier conceptualización. De modo que nuestra función crítica radica
en la construcción y formalización de los mecanismos teóricos que nos permitirán captar, evidenciar y
abordar teóricamente tales aspectos, es decir, participar del descubrimiento de dicho caso.

8
comunidad creativa). Y son estas síntesis en tanto que formalización teórica de un sistema de
saber, lo que nos permitirá realizar en el corpus las series de operaciones de lectura crítica.
Se trata, en definitiva, de realizar un experimento. Es decir, un proceso del cual
inicialmente se desconocen en absoluto sus resultados. Pero sí, necesariamente, las
preguntas e intuiciones que lo movilizan: ¿qué imagen del estatuto literario compone el
dispositivo cartonero? ¿Ella constituye una modificación cualitativa del estatuto literario en
América Latina? ¿Qué tipo de relaciones establece la producción de Cucurto con el cambio
de siglo y con el escenario productivo latinoamericano (literaturas y otras artes en general)?
¿Produce nuevos modos de aparición y circulación de literatura este sistema-de-saber?
En ese sentido, estructuraremos este trabajo en dos grandes partes. La primera, titulada
“Dis-positivo”, se propone sistematizar la producción de Cucurto, a la vez que delimitar el
espacio de su literatura en la encrucijada de la literatura argentina y latinoamericana. En esta
Primera Parte estudiaremos la relación entre la literatura de Cucurto y Eloísa Cartonera en tanto
que dispositivo de producción y de lectura. De este modo, los tópicos y problemáticas trabajados
en la Primera Parte reaparecerán en la Segunda Parte pero puestos en perspectiva a través de
“Figuras” analíticas. Estas son: “Guerreros”, “Trabajo”, “Nuevo Mundo”. De modo que, en
torno a tales figuras y a los respectivos espacios de inteligibilidad que contornean,
desplegaremos la potencia del dispositivo cartonero para leer la literatura latinoamericana del
cambio de siglo.

9
PRIMERA PARTE

DIS-POSITIVO

10
 Lo que intento poner bajo este nombre es […] un conjunto resueltamente
heterogéneo que incluye discursos, instituciones, ordenaciones arquitectónicas, decisiones
reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones
filosóficas, morales, filantrópicas; en breve, lo dicho así como lo no dicho, estos son los
elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos
elementos […] por dispositivo entiendo una especie de – digamos – formación que, en un
momento dado, ha tenido por función mayor la de responder a una urgencia. El dispositivo
posee, pues, una función estratégica dominante… He dicho que el dispositivo era de
naturaleza esencialmente estratégica, lo que supone que se trata de una cierta manipulación
de las relaciones de fuerza, de una intervención racional y concertada en estas relaciones de
fuerza, sea para desarrollarlas en cierta dirección, sea para bloquearlas, o para
estabilizarlas, utilizarlas. El dispositivo, entonces, está siempre inscrito en un juego de poder,
pero siempre está ligado también a uno o varios de los límites del saber, que nacen de él,
pero que igualmente lo condicionan. Esto es un dispositivo: estrategias de relaciones de
fuerza que soportan tipos de saber y que son soportados por ellos

Michel Foucault, “Le jeu de Michel Foucault”, Ornicar?, n° 10, julio 1977.

11
 CAPÍTULO I
ORÍGENES/COMIENZOS

"Un libro", dice Conrad en un ensayo tardío, "es un acto, [...] [y] el escribirlo es una
empresa". […][es] una afirmación de escritura-como-acción, aunque una acción de
una clase fundamentalmente particular. Así, empezar a escribir es trabajar un
conjunto de instrumentos, inventar un campo de juego para los mismos, habilitar su
realización. "De esta manera, todo arte y toda obra de arte tiene su propio juego de
realización" escribió Hopkins a su hermano en 1885.
Edward Said. Beginnings: intention and method, 1977.

Para Friedrich Nietzsche la historia de la genealogía era opuesta a la historia de los

historiadores a la vez que al egipcianismo de los metafísicos. Es decir, la genealogía se opone
a “las significaciones ideales y los indefinidos teleológicos”. Se trata de una oposición a la
busca del “origen”. Esto no es un a-historicismo nihilista, por el contrario, se trata de llevar el
término origen [Ursprung] a enfrentarse a sí mismo, a sus respectivas imágenes. Foucault, en
su monografía sobre la genealogía nietzscheana, dice al respecto:

Buscar un tal origen, es intentar encontrar «lo que estaba ya dado», lo «aquello mismo» de una
imagen6 exactamente adecuada a sí; es tener por adventicias toda las peripecias que han podido
tener lugar, todas las trampas y todos los disfraces. Es intentar levantar las máscaras, para
desvelar finalmente una primera identidad. [Aprender que detrás de las cosas existe] «en
absoluto su secreto esencial y sin fechas, sino el secreto de que ellas están sin esencia, o que su
esencia fue construida pieza por pieza a partir de figuras que le eran extrañas» (Foucault 1983:
10).7

Esa “extrañeza” que “se encuentra al comienzo histórico de las cosas, no es la

identidad aún preservada de su origen –es la discordia de las otras cosas, es el disparate” (10.
El resaltado es mío). Retomando esta impronta genealogista, a tono con el atolondre
cucurtiano, trataremos de recuperar la complejidad propia de las relaciones, de las imágenes,
del mundo, en suma, de lo sensible. Por tanto, cuando hablamos de origen [Urnsprung]

6
En efecto el término del texto original es “image”: “«ce qui était dejà», le «cela même» d'une image
exactement adequate a soi” (Foucault 1971: 148).
7
El resaltado es mío. Las comillas («, ») señalan citas que Foucault realiza de Nietzsche.

12
aludimos a la procedencia, fuente e inscripción, es decir a un momento disyuntivo [Herkunft];
pero también, a la historia de la emergencia, es decir a los procesos de formación histórica
[Entstehungsherd]. Así, por un lado, “la búsqueda de la procedencia [Herkunft] no funda, al
contrario: remueve aquello que se percibía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba unido;
muestra la heterogeneidad de aquello que se imaginaba conforme a sí mismo” (Foucault,
1983: 13); y, por otro lado, esos elementos heterogéneos deben disponerse como “entrada en
escena de las fuerzas”, su irrupción, “el movimiento de golpe por el que saltan de las
bambalinas al teatro”, se trata de un “no lugar”, una “pura distancia” entre los elementos, la
emergencia que se produce en “el intersticio” (16) [Entstehungsherd]. Esto es sorpresivo:
Foucault al definir origen leyendo a Nietzsche es benjaminiano en la medida que se aproxima
al concepto de constelación antes presentado.8
Este capitulo tratará, entonces, los orígenes y comienzos de la editorial cartonera como
de la literatura de Cucurto. Y con esos dos elementos principales intentaremos construir un
boceto que muestre las heterogeneidades constitutivas de las imágenes de época, tanto
sociopolíticas como artístico-culturales. El sub-apartado “2000” propone un recorrido del
cambio de siglo en relación con las intervenciones culturales autodenominadas independientes
o autogestivas. Centrándose, fundamentalmente, en el discurso y el campo de acción de
Belleza y Felicidad, en tanto que experiencia previa e íntimamente ligada con el surgimiento
de Eloísa Cartonera. Luego nos detendremos en esta última, y concluiremos con una
teorización y reflexión sobre estos modos de ser y hacer de la política y del arte.
“La revolución es una fiesta de nombres”, el sub-apartado siguiente, parte de la
hipótesis que la poesía de Cucurto previa a Eloísa Cartonera construye no sólo las primeras
definiciones de la estética de Cucurto, sino también, una serie de interrogantes que las
intervenciones de Cucurto irán respondiendo hasta desembocar en la formulación del
proyecto editorial-cooperativo. Por lo tanto, trataremos la cuestión de la figura autor y las
diferencias entre acción y pensamiento, o también, entre intervención y literatura.
Revisaremos la idea de una literatura/arte, es decir, de una literatura-performática. Y
analizaremos las relaciones y operaciones en la tradición literaria en la primera poesía de
Cucurto, y los orígenes de la persecución de la ética y estética de le existencia que leemos
tanto en su literatura como en el discurso y la producción de Eloísa Cartonera. El recorrido
casi lineal de los comienzos literarios de Cucurto puede interpretarse como una cuestión

8
Y digo sorprendente ya que como se sabe, Benjamin tenía no pocas reticencias a algunos conceptos
de Nietzsche como “eterno retorno”. En El libro de los pasajes, Benjamin califica dicho concepto en
tanto “pensamiento burgués” (ver 1982: desde D5 a6 hasta D10 a5).

13
historicista, sin embargo, la articulación obedece a la intención de captar la “entrada en escena
de las fuerzas” que luego compondrán el sistema-de-saber de la literatura de Cucurto, como
así también, el dispositivo cartonero.
Por eso mismo, el tercer apartado titulado “La máquina, el dispositivo, las regles du
je(u)” se propone sistematizar el conjunto de elementos que componen al dispositivo
cartonero como un dispositivo de lectura: es decir, como una instancia práctica y teórica de
leer literatura. Práctica, puesto que esa misma instancia genera una literatura. Teórica, en la
medida que conceptualiza y sobre-inscribe de sentidos esa misma literatura que genera como
los múltiples textos y prácticas literarias con las que se relaciona real o virtualmente.
Finalmente, el apartado concluye analizando ese modo de producción artesanal tanto
de la literatura de Cucurto como de la editorial-cooperativa. En esa red relacional, en esos
entre-lugares del conjunto de elementos que trabajamos, es decir, en esa urgencia que
denominamos dispositivos, se visualiza una nueva imagen de la literatura.

14
 1.1- 2000

Buenos Aires, fin y comienzo de siglo, como escenario social, atraviesa una victoria
pírrica: al fin de la dictadura le sucede el neoliberalismo, el revival de los experimentos de
la Escuela de Chicago importados de Europa y Norteamérica a América Latina. Y ese
derrotero exhibe al continente como un territorio en ruinas: la crisis económica en enero de
1999 en Brasil, las series de protestas producidas en Bolivia entre enero y abril de 2000,
denominada guerra del agua de Cochabamba; el golpe de Estado al presidente venezolano
Hugo Chávez en 2002; y en Argentina, la crisis financiera y social, la acefalía presidencial
y los muertos por gatillo fácil en diciembre de 2001. Es decir, cuando sólo un decenio nos
separaba de la caída del muro de Berlín y del anuncio de Francis Fukushima del fin de la
historia (la ideología y la izquierda), el mercado no ha constituido la paz esperada, por el
contrario, nos ha devuelto la más absoluta guerra.
El 2000 tiene todas las de ganar el atributo de acontecimiento. No por las crisis, el
terror, la furia y el hambre que coincidió con el cambio de siglo. Sino porque el tiempo se
aceleró, y lo real advenía dejándonos mudos. Para bien o para mal, sea. Para mal, porque no
hace falta ir a los archivos periodísticos para imaginar las muertes (por protesta, por gatillo
fácil, por desnutrición). Para bien, porque sólo con leer esos archivos hoy reconocemos una
distancia material e imaginaria con aquel tiempo.
Pero los fenómenos sociales no son un monolito, como tampoco el poder lo es, por más
hegemónico que este sea. Ya nos advirtieron que “donde hay poder hay resistencia”9. Y eso es
lo que vemos en “las grandes huelgas ciudadanas y de trabajadores en Francia y Corea del
Sur” y, hacia finales de siglo, “la maduración y consolidación internacional de estas protestas
en Seattle y en Porto Alegre” (Borón 2004). En Latinoamérica, los noventa son también los
años de los movimientos piqueteros en Argentina (MTD p.ej.), del Movimento dos
trabalhadores rurais Sem Terra (MST) en Brasil, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN) en México.
De modo que la época de la hegemonía neoliberal en Argentina –las “horas hambre”
dirá Cucurto (2005) – encuentra resistencia mediante el estallido de la cultura y la política

9
Pero la resistencia no es la imagen invertida del poder. Al contrario, ella es “tan inventiva, tan móvil,
tan productiva como él. Es preciso que como el poder se organice, se coagule y se cimiente. Que vay a
de abajo arriba, como él, y se distribuya estratégicamente” (Foucault 1994:162).

15
producidas de manera autogestiva, cooperativa e independientemente. Términos que cargan de
atributos a revistas, editoriales, organizaciones sin fines de lucro, grupos culturales, artísticos,
comunicacionales y políticos (piqueteros, trabajadores, estudiantiles, etc.)10. Aunque no hayan
sido un fenómeno original o específico del 2001 y de Argentina, es indiscutible que dichos
atributos resultaron un calificativo de encuentro, identificación y definición para las prácticas y
los grupos emergentes de ese momento. Tal es el caso de Belleza y Felicidad (1999-2007, ByF)
y de Eloísa Cartonera (2003).11

10
Este panorama de comienzos de siglo a efectos de simplificar su ilustración se esquematiza
dicotómicamente. No obstante hay mucho más en ese esquema: fuerzas progresistas, neutralizadoras,
ambiguas, etc. Pero la oposición que plantea fue, en efecto, en tales términos. Lo que podemos
constatar en la politología latinoamericana en general, en especial las que reivindican una perspectiva
progresista o de izquierda. Estoy pensando en el trabajo de Atilio Borón. Su obra toda, claro, pero más
específicamente podríamos detenernos en un breve artículo como “La izquierda latinoamericana a
comienzos del siglo XXI: nuevas realidades y urgentes desafíos”. El envío al texto no es menor. No
sólo porque deliña un panorama situacional y de accionar político que comparte la “Izquierda
independiente” o “Nueva Izquierda”, sino porque, justamente, el texto ingresa rápidamente a los
debates de esos circuitos políticos para luego establecerse como bibliografía básica. En el 2004 lo
publica la OSAL de CLACSO. Ese mismo año, el día 11 de agosto, aparece en la sección “opinión”
del portal periodístico madrileño de información alternativa Rebelión.org, trece días después, el día
24, el artículo es publicado por otro portal español de similares características, lahaine.org, portal de
contrainformación autodefinido como “proyecto de desobediencia informativa, acción directa y
revolución social”. Rápidamente lo acoge la comunidad académica interesada en esas nuevas
experiencias sociopolíticas, como por ejemplo, Archivo Chile sitio electrónico del Centro de Estudios
“Miguel Enríquez” (CEME), en un catálogo online respecto del “Debate de la izquierda
latinoamericana”. Más recientemente, una versión del artículo integra un capítulo de un libro titulado,
justamente, La nueva izquierda en América Latina (La catarata, 2008) a cargo de Daniel Chávez,
César Rodríguez Garavito y Patrick S. Barrett.
11
Para Matías Moscardi, estas novedosas “prácticas de edición y circulación encuentran puntos de
contacto con editoriales de los ochenta, como Tierra Firme que, a su manera, abrieron el camino de la
edición independiente de poesía en Argentina” (2013: 108). Una perspectiva más amplia marca una
continuidad de los años sesenta a los noventa. Por ejemplo, José Luis de Diego explica que el “Centro
Editor de América Latina, pero también Jorge Álvarez, Corregidor (de Manuel Pampín), La Rosa
Blindada (de José Luis Mangieri), o De la Flor (de Daniel Divinsky) resultaron pioneros en la
elaboración de catálogos alternativos a los de las editoriales más ligadas al circuito comercial” (2010:
59). Y así, podríamos ver una continuidad de esa impronta de lo inédito, alternativo y/o vanguardista
en Beatriz Viterbo fundada por Sandra Contreras. Marcela Zanín y Adriana Astutti (Rosario, 1990),
Editorial Paradiso fundada por Américo Cristófalo y Cristian Kupchik (1992), Editorial Simurg
fundada por Gastón Gallo (1995) y Adriana Hidalgo (1999). De entre las editoriales independientes
del interior del país –dice de Diego – se puede mencionar Vox, de Bahía Blanca, Alción, de Córdoba y
Al Margen, de La Plata (60).
En la perspectiva de Syd Krochmalny Babur (2007), para el escenario artístico argentino, “l as
instancias de gestión independiente en el arte son excepcionales y constituye un fenómeno reciente,
que aún no ha llegado a cumplir una década de existencia. Si bien han existido gestiones autónomas
como los sindicatos de artistas de los años treinta, las exposiciones de los Madí, los grupos de
vanguardia de los sesenta, no han dejado de ser casos aislados. En cambio, entre 1998 y el año 2000
surgieron escenarios de exhibición como Juana de Arco, y Belleza y Felicidad, de convivencia como
Chacra 99, la revista ramona hecha en su gran mayoría por artistas, una instancia de autolegitimación
como el Proyecto Bola de Nieve, si bien nonato, ya existía el Proyecto Venus, también clínicas de obra

16
 En aquel periodo podemos constatar un incremento en la producción de revistas,
editoriales, centros culturales y artísticos. Son, vale la expresión, las primeras prácticas
multimediales de Argentina (sin estrictos fines mercantiles). Nuevos emprendimientos como
La novia de Tyson, Nunca nunca quisiera volver a casa, Deldiego, Vox, Siesta, Tsé-Tsé, Los
amigos de lo ajeno, Zapatos Rojos, El Mogolejito, Quesquesé, No quiero ser tu Beto
(NQSTB), Voy a Salir y si me hiere un rayo (Massare, 2000), que interactúan y articulan con
proyectos anteriores (Porrúa, 2003) como Diario de poesía, Tierra Firme, Nusud, Bajo la
Luna y el Centro Cultural Ricardo Rojas, entre otros.
De uno de estos emprendimientos –la revista Nunca, nunca quisiera volverme a
casa (1997)– surge Belleza y Felicidad a finales de 1999, fundada por Fernanda Laguna y
Cecilia Pavón. El proyecto funciona “primero como sello editor y después como galería de
arte. Cecilia se desvinculó del proyecto hacia 2002 (aunque siguió colaborando) y
Fernanda continuó con la galería hasta 2007. Gabriela [Bejerman] es íntima amiga, musa
y compañera del proyecto”. Estas “tres amigas”, “señalaron cuáles eran las posibilidades
disruptivas de su generación, qué podían romper, qué bombas tirar, cómo agitar. Qué
quilombo armar” (Palmeiro 2011: 172). 12
En un viaje a Brasil, a Salvador de Bahía, el trío de amigas descubre la literatura de
cordel: “pequeños libritos folletinescos que se vendían colgados de una cuerda (como la de
tender la ropa lavada) en negocios que mezclaban la literatura popular con otras chucherías”
(Palmeiro 171-172). En los años ’60 la literatura de cordel ya había sido recuperada por la

como la Beca Kuitca, el Taller de Barracas (Suárez y Benedit), numerosos escenarios de encuentro,
conversación, intercambio y sociabilidad entre colectivos, grupos y redes. El under de los ochenta, las
exhibiciones de Liliana Maresca, e incluso el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (CCRRR)
funcionaron de faro para estas iniciativas. Más simbólico que emergente, pue s en los ochentas eran
instancias aisladas, y el CCRRR si bien era un espacio gestionado y curado por artistas, no dejaba de
ser una dependencia de la Universidad de Buenos Aires, del Estado.”
Para un desarrollo más específico sobre el mercado y el mapa editorial del periodo ver Molina (2013).
Las mismas problemáticas pero en relación con los proyectos Belleza y Felicidad y Eloísa Cartonera
son revisadas en Cecilia Palmeiro (2011) y Marina Yuszczuk (2011).
12
La palabra quilombo –explica Palmeiro (172)–, ya propia del lunfardo de Buenos Aires, de “origen
angolano (kilombo, en lengua Kimbundu), nos viene a los argentinos del portugués brasileño, como
muchas otras cosas fundamentales. En portugués significa el espacio tomado, construido, ganado por
esclavos fugitivos, donde convivían también otros sujetos marginalizados del orden colonial
portugués, como judíos, árabes, o indios. En su primera acepción argentina, quilombo es un prostíbulo.
En ambos casos designa un espacio que reúne sujetos marginalizados, que cuestionan y complementan
a la vez el funcionamiento de las instituciones hegemónicas: la familia burguesa, la fazenda y el modo
de producción esclavista. En su acepción morderna porteña, quilombo es, además de un problema, un
lío, un descontrol, un espacio que no respeta la norma del orden y del progreso, del buen gusto. En
esta última acepción cabe la afirmación de que Belleza y Felicidad era un quilombo. Y Fernanda y
Cecilia, las fundadoras, son agitadoras, quilomberas culturales” (172).

17
poesía marginal de San Pablo y Río de Janeiro, incorporándole a esa modalidad de
producción artesanal, las nuevas técnicas de reproducción analógica del período. Nada es
azaroso: la literatura de cordel surgió a lo largo de la Edad Media en España y Portugal, y
fue –antes que el libro– el primer modo en que se reprodujo la poesía oral. Es decir, es la
literatura antes del origen de la literatura, y expresa no su costado moderno, civilizatorio-
colonial y aristocrático, sino justamente su faz barroca y contra-institucional. Este conjunto
de elementos fue lo que inspiró el formato de las plaquetas de ByF, como así también parte
de su dinámica13. La otra parte, según argumentaré a continuación, viene del arte-
performance.
La experiencia constitutiva del viaje a Brasil no aparece solo como propuesta
editorial, sino también como poema 14. Lo mismo podríamos decir de la amistad entre
Laguna y Pavón, ella rubrica y modula el proyecto ByF, como también la experiencia de
escritura colaborativa que leemos en Ceci y Fer I y II, que junto con la sobreexposición del
nombre articula una poética del anonimato. 15 De hecho, el catalogo de ByF está plagado de
una lúdica del nombre, que se evidencia en una insistencia de los autores por la adopción de
seudónimos tanto para firmar el texto como para nombrar personajes. Pero esa ficción
nominal no es solo personal, por el contrario, se trata de un acto compartido (una
performance grupal a destiempo) que compone un autorretrato comunitario y descubre una
red de afectos: una estética de la amistad (Pochettino 2010). 16

13
La hipótesis la podemos encontrar en Palmeiro (172-173), no así la referencia al origen medieval de
la poesía de cordel, que es una referencia que nosotros recuperamos de Chozas (2005). Resulta
razonable remontarnos hasta experiencias coetáneas del barroco cuando la crítica en general acuerda
en leer en estos proyectos una estética neobarrosa-neobarroca. La colección completa del catalogo de
ByF se presenta en una caja ‘obra-de-arte’ intervenida por Laguna. Imagen disponible en internet:
<flickr.com/photos/belleza_y_felicidad/sets/72157621963390704/with/3795706457/>.
14
El poema “Ella y yo” apareció por primera vez en el n° 6 de la revista Nunca, nunca quisiera irme a
casa, y nos relata: “el viaje/ que hicimos con las chicas/ Gaby y Ceci/ a Bahía de todos los Santos”.
También se puede consultar en la antología poética de Laguna Controlo o no control (2012).
15
Ceci y Fer I fue publicada en el 2004, a través de un subsidio del 2003 otorgado por la Fundación
Antorcha. Sin embargo, no ha sido posible acceder a Ceci y Fer II. Rocío Pochettino –cuya
investigación doctoral con un corpus similar al nuestro se centra en la escritura colaborativa y en la
autoficción de las comunidades de escritura– relata que sólo ha conseguido este material de la mano de
Fernanda Laguna ya que fue repartido a amigos y allegados en un encuentro realizado en Tu Rito, un
espacio que continuó con la impronta de ByF luego que la galería cerrara.
16
El número 69 de la revista ramona, “Tecnologías de la amistad” (2007), aborda tales cuestiones de
modo específico al entorno de las artes (plásticas, visuales, instalaciones, performances, etc.). Dicha
publicación es la memoria de un banquete entre artistas y filósofos organizado por Roberto Jacoby y
Syd Krochmalny Babur para Periférica, arte de base en el Centro Cultural Borges, los días 7, 8 y 9 de
Diciembre de 2006.

18
 Ese tipo de operaciones acaba convirtiendo a Laguna en una figura estética de la
escritura de otros: Yo era una chica moderna de Cesar Aira (Interzona, 2003), Fer de Cucurto
(Eloísa Cartonera, 2004), Durazno reverdeciente II de Pavón (ByF, 2004). No se trata de un
culto a la personalidad sino de la búsqueda del “arte de vivir el arte”: exponer que “escribir es
un motor para actuar en el mundo” e “impulsar la experiencia hacia delante” (Palmeiro 226-
227). Como lo hizo la performance en los ’60, se trata nuevamente de reubicar a través del
acto y la actuación las preguntas por los vínculos entre vida y arte. Y ese cuestionamiento es
lo que atraviesa el experimento que ByF persigue:

No se trataba de nuclear artistas en un ámbito cerrado, sino de juntar personas que hacían
distintas cosas y las compartían con los amigos (lógica que atravesó también la construcción del
catálogo) poniendo en duda el estatuto del arte y […] construyendo proyectos en red, así como
modos experimentales de comunidad. Los ingresos más constantes llegaban primero de la venta
de insumos para artistas plásticos. Los objetos a la venta y el público, compuesto, según la hora
del día o de la noche, por vecinos del barrio, estudiantes de bellas artes, marchantes, músicos,
jóvenes artistas, amigos de las dueñas y algún avisado periodista cultural, tendían a desdibujar
los límites entre las mercancías destinadas a las élites y los objetos destinados al consumo de
masas. En Belleza convivieron los textos de los autores contemporáneos más experimentales
con baratijas compradas en el mítico barrio de Once, bandas de puck rock, cumbia villera,
objetos de artistas de la calle, o cualquier cosa que a las chicas les llamara la atención.
(Palmeiro: 173)

La convivencia y la comunidad se presentan como un menjunje queer de realidad-

ficción cuyo deseo es lo heteróclito 17. Es ejemplar al respecto la primera antología argentina
de “literatura gay”, Aventuras. Nuevas incursiones en el imaginario gay editada por ByF en
2001. Y, fundamentalmente, es el caso de El mendigo chupapijas de Pablo Pérez (2000),
que antes de ser publicado en Mansalva en 2005, fue “un folletín extraño, artesanal, hecho
de fotocopias desprolijamente encuadernadas” que la “editorial lumpen Belleza y Felicidad”
distribuía (Trerotola 29/08/2008).

Las cinco entregas de ese folletín se vendieron embolsadas, como las revistas porno, pero no por
una cuestión de pudor en la presentación de la saga sadomasoquista que perpetraba sus páginas
sino porque la bolsa también contenía un muñequito o algún otro objeto de cotillón. ¿En esa
decisión se jugaba la idea de expandir los límites de la literatura? ¿O era simplemente una
broma que un texto con semejante título infame se ofreciese acompañado de un juguete infantil?
¿O eran ambas cosas?” (Trerotola 29/08/2008).

17
Para una definición del término queer puede consultarse el apartado 1.3.1.2, en especial la nota al pie 63,
p. 59.

19
 Pero lo que se expande no sólo es el producto literario sino también el espacio del arte:
sus sujetos, sus formas de producir, las posibilidades de accionar políticamente. Por tanto, esa
misma vocación heteróclita implicaba interpelar sujetos diversos interviniendo espacios,
también diversos, desde Capital a Villa Fiorito. No fue casualidad que en el taller serigráfico
de Villa Fiorito de ByF estuvieran los primeros trabajadores de Eloísa Cartonera (Laguna,
2011), como tampoco lo es que Fernanda Laguna sea co-fundadora de la editorial-
cooperativa. Son proyectos que emergen en un mundo compartido cuyas dificultades
heredan.18
En el cambio de siglo, tres o cuatro grupos económicos controlan el 75% de la industria
del libro en español19. Según los datos de CERLALC, en 2005 “el 29% de los libros importados
por Latinoamérica eran de origen español, mientras las exportaciones de esa región a España
correspondieron a sólo un 2,3% de su facturación. Traducido en dólares: mientras que el valor de
los libros exportados por España a América Latina es más de 244 millones, los libros importados
por España de América Latina corresponden a sólo unos nueve millones” (Bilbija y Celis Carbajal
2008: 9).
En ese contexto ByF funcionó como “la antítesis del modelo cultural argentino: en vez
de importar los formatos de la alta cultura europea en la trayectoria típica del centro a la

18
Consignamos los fragmentos más significativos para este estudio de la memoria d e las actividades
del Taller de Villa Fiorito, redactadas por Fernanda Laguna (2012: 68-72). En octubre de 2002 ByF
colabora “a través del Taller Popular de Serigrafía con el comedor de la Asamblea de San Telmo.
Como la asamblea tiene sobrante comida, ByF deja de enviar las donaciones en Marzo de 2003”. Un
mes después, “Fernanda Laguna conoce azarosamente a Isolina Silva, una mujer que trabaja de
cartonera y que dirige un comedor en Villa Fiorito llamado Pequeños traviesos”. En mayo, ByF
comienza a colaborar con el Comedor “con diez paquetes de fideos por mes”. Corría junio cuando ByF
“comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial”. En Agosto
de 2003 “se abre el local No hay cuchillos sin rosas, sede de la editorial Eloísa Cartonera. David,
Daniel y Alberto Ramos (hijos de Isolina Silva) y Gastón (vecino) fueron los primeros en trabajar en
la editorial, hasta fines de 2004”. En septiembre de 2003, ByF decide abrir en la casa de Isolina Silva
“una sucursal de la galería en Villa Fiorito, pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el
comedor. La galería se inaugura con la muestra colectiva de los vecinos Omar C. Gómez y Nélida
Seguí”. Posteriormente, “comienza un proyecto de capacitación en realización de jugue tes ecológicos
para las empleadas del comedor con la tienda de juguetes artesanales Juana de arco, del barrio de
Palermo”
19
En el 2007, José Luis De Diego describe un panorama donde las editoriales independientes están
(casi) ausentes: “Con la compra de Emecé en 2000, el grupo español Planeta controla el 20% del
mercado; ya es propietario de las ediciones de Seix-Barral, Ariel, Espasa-Calpe y otras. El segundo
lugar en las ventas lo ocupa Sudamericana, pero ya ha dejado de ser la empresa familiar de los Ló pez
Llausás; en 1998 fue adquirida por Random House Mondadori, que controla Lumen, Grijalbo y Plaza
y Janés. El tercer grupo que alcanza una fuerte presencia en los años 90 es Prisa-Santillana (Alfaguara,
Aguilar y Taurus). En 1991, el grupo colombiano Norma compró la editorial Tesis, y tres años
después, Kapelusz (Botto, 2006, 212-213). Estos conglomerados que desembarcan en los 90 controlan
cerca del 75% del Mercado”.

20
periferia, Cecilia y Fernanda tomaron un modelo menor de un país periférico con una
vastísima tradición popular oral, un muy cercano pasado contracultural y un canon literario
que había sido prácticamente ignorado en la Argentina” (Palmeiro 174). Asimismo, el
catálogo de ByF priorizaba la publicación de nuevos y jóvenes autores (a diferencia de las
editoriales hegemónicas, reticentes a esta política)20 lo que permitió el desarrollo de las
estéticas renovadoras de la época tendientes a lo trash-queer, como la de Washington
Cucurto/Santiago Vega, entre muchos otros. Lo antes mencionado sumado a la forma
performática y heteróclita en que ByF agitaba la cultura, componen una nueva imagen de la
literatura/arte que pone en relación los textos con su materialidad, es decir, espacios y figuras
que coordinan discursos y formas de representación comunales y textuales con materiales,
prácticas y lógicas de producción, edición y circulación; lo que en esta investigación
llamamos dispositivo.
Resulta lógico, por tanto, que la galería haya signado, cobijado e impulsado muchos de
los emprendimientos del período. Como ya dijimos, tal es el caso de Eloísa Cartonera. ¿Pero
qué es la Cartonera? En su página web, en el apartado “historia”, el título de la primera
entrada recupera un slogan fundamental: “Mucho más que libros…”. Es curioso que el final
de la frase esté ausente, no sabemos nada acerca de ese plus, se trata de libros pero no solo de
eso. En la entrada leemos:

Somos Eloísa Cartonera, una cooperativa del barrio de la Boca […] Fabricamos libros con tapas
de cartón. Para esto compramos el cartón que los cartoneros juntan en la calle. Nuestros libros,
son de literatura latinoamericana de los autores más bellos que hemos conocido en nuestra vida
de trabajadores y lectores.
En todo este tiempo de trabajo estamos muy contentos por todas las cosas que hicimos con mucho
amor […] estamos cerca de los 200 títulos de las más variadas y entretenidas obras literarias
(poesía, cuento, novela breve, teatro, literatura para chicos) […] ¡Muy felices por esto!
Como novedad, les contamos que [...] Editamos un libro de Rodrigo Rey Rosa […] Y ustedes ya conocen
a Manuelito Alemián, a Gabriela Bejerman, a Ricardo Piña, a Andrés Caicedo, a Fabián Casas […]
¡Cartón es vida y vuelven todos en el cartón! […] Además de los amigos de siempre, Aira […] Martín
Adán; […] Juan Incardona, […] Fabián Casas, […] Gonzalo Millán, […] Ricardo Zelarayán…
A principio del 2003, cuando comenzamos con Eloísa Cartonera, no podíamos imaginar un
presente mas lindo. Comenzamos con la crisis de esos años, como algunos dicen “somos un
producto de la crisis”, o, “estetizamos la miseria”, ni una cosa ni la otra, somos un grupo de
personas que se juntaron para trabajar de otra manera, para aprender con el trabajo un montón de
cosas, por ejemplo el cooperativismo, la autogestión, el trabajo para un bien común, como
movilizador de nuestro ser. Nacimos en esta época loca que nos tocó y nos toca vivir, como muchas

20
Las estadísticas de CERLALC (Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el
Caribe) indican que en 2006 el 94% del total de títulos registrados en Latinoamérica correspondió a
primeras ediciones, el 4% tuvo una segunda edición y el 2% requirió nuevas reediciones.

21
 cooperativas y microemprendimientos, asambleas, agrupaciones barriales, movimientos sociales,
que surgieron por aquellos años por iniciativa de la gente, vecinos y trabajadores, acá estamos.
Hoy podemos decir que somos un producto del trabajo, y queremos que nuestro trabajo sirva
para todos. Haciendo libros, o en el futuro haciendo otras cosas […] ¡Los esperamos y viva la
Revolución de las personas!

El texto es una especie de manifiesto o enunciación colectiva: desglosa los elementos

fundamentales que componen la cartonera y trata de un “somos” que repite una y otra vez. A
ese “nosotros” se lo define en relación al trabajo, pero principalmente a un modo de trabajar:
con, y en busca de, la alegría. También se dejan apreciar superficialmente los criterios
editoriales fundamentales: literatura latinoamericana y literatura nueva. Asimismo, el valor de
esos criterios está articulado por la belleza y la felicidad de la amistad: una red de afectos
compartida (“los amigos de siempre”). Al final, el acento se sitúa en el modo de relacionarse
el proyecto con la crisis y la miseria: no hay estetización alguna puesto que no se trata de una
mera iniciativa artística, el emprendimiento es un generador de trabajo y su lógica es el
cooperativismo. La síntesis es clave: “somos producto de nuestro trabajo” (estética-ética
ascética), y no importa si sean libros o cualquier otra cosa, sino la lógica productiva que los
fabrica, es decir, la experiencia de comunidad que hemos realizado (experiencia
performática). Y la cualidad de la misma, festeja la cartonera, es una nueva forma
revolucionaria (fuerza política).
Pero para lograr semejante cosa fue necesario “reinventar el trabajo”, nos dice la
segunda entrada del mismo apartado, titulada “Eloísa Cartonera nació en el 2003…”. Donde
se relata cómo surge Eloísa “por aquellos días furiosos en que el pueblo copaba las calles,
protestando, luchando, armando asambleas barriales, asambleas populares, el club del
trueque”. Cucurto y Barilaro “hacían unos libritos de colores y poesía: Ediciones Eloísa; por
aquella bella dama descendientes de bolivianos que conquistó el corazón de Javier Barilaro y
luego se fue”. Un día aumentó el precio del papel, y así surgió la idea –junto con la
necesidad– de cambiar el sistema. Y nació Eloísa Cartonera, en la primavera del 2003 de la
mano de “los desocupados, el club del trueque, los cartoneros que recorrían las calles con sus
carros repletos de cartones”, y Fernanda Laguna, que “una tarde amarilla, en una bicicleta
rosa, con una pollera verde, como la primavera” propuso abrir un taller en la calle Guardia
Vieja: “No hay cuchillo sin rosas”.
El nuevo sistema era “muy sencillo”, en primer lugar el autor debía ceder los
derechos a la editorial, luego imprimir el texto con una Multitlit 1250, fabricar un libro
con tapas de cartón comprado a cartoneros por el triple del precio oficial, pegar el papel al

22
cartón y pintar la tapa a mano. Y con ese diseño-arte de Barilaro surgen otros slogans: “la
editorial más colorinche del mundo” y “no hay dos tapas iguales”. El primer libro
publicado fue Pendejo de Gabriela Bejerman, “la poeta, perfomer y cantante latin pop,
bellísima….”. Y la difusión del proyecto fue realizada a través de distintos eventos
culturales, sociales y políticos, en especial las Ferias del Libro provinciales y nacionales 21.
La síntesis de la entrada es otra vez ejemplar como repetitiva: “Pero lo mejor que nos
pasó, además de conocerlos a ustedes, fue convertirnos en cooperativa. Al principio nos
costó despertarnos, darnos cuenta. Antes, todos nosotros estábamos dormidos… […Pero]
convertimos al trabajo en parte de nuestras vidas y no en una obligación […] Y ahora
somos más”.
Esto es la masividad de la diferencia que radica en la invención de una multitud: la
belleza y la felicidad de la sociedad sin clases. Eloísa no es producto de la crisis, sino un
laboratorio que en el vientre de la crisis se propone imaginar futuro, y como sabemos la
imaginación es la vía regia para negar (y transformar) el mundo. De ahí que la cooperativa
haya comprado un terreno en Florencio Varela para “construir una casa y a hacer una huerta
orgánica, y en el futuro una escuela agraria y todo lo que se nos ocurra…”. Arte y vida vuelven
a vincularse, y con ellas la estética y la política en una acción sobre lo sensible (simbólico y
material). Pero esto no tiene por qué asombrarnos, esa vuelta al campo es la convicción por
una forma pretérita de arte-vida que en su recuperación despliega un anacronismo: “Creemos
que tenemos que volver a la tierra, reconciliarnos con ella y con el trabajo. La tierra y el trabajo
pueden hacer del barro la más bonita escultura”. Es decir, elementos que nos remontan al arte
rupestre del neolítico, o al arte-artesanía de los pueblos indoamericanos.
Eloísa construye un imaginario. Y con él nos relata su historia de editorial, verdulería,
poesía, huerta y cartón. ¿Y el cartonero? ¿Cómo podemos leer su relación con un proyecto de
estas características? La lectura está a la vista: Eloísa no estetiza la pobreza sino que en el azar
del presente (“el tiempo que nos toca vivir”) ha sustraído de la fuerza del dolor la potencia de
la felicidad. Creatividad y necesidad se retroalimentan. No es caridad sino cooperativismo, la
autogestión de la felicidad. En el 2009, Tomás Eloy Martínez visitó la cartonera y reflexionó

21
Eloísa Cartonera ha asistido tanto a charlas como a encuentros de organizaciones políticas. En el
2010, organizando el Encuentro Nacional de Estudiantes de Lenguas y Letras del Espacio Nacional de
Organizaciones de Base (que nuclea agrupaciones de izquierda independiente como el Frente Popular
Darío Santillán) invitamos a Eloísa Cartonera a dar una charla y a traer su stand de libros, propuesta
que aceptaron y realizaron con mucho gusto. Continuando la digresión, vale decir que conocí a
Cucurto en el 2011 en la Feria del Libro de Santo Tomé donde tuve la oportunidad de charlar con él a
lo largo de una cena con familia y amigos.

23
al respecto: “los despojos de la crisis hicieron que alguna gente se sintiera nada, nadie”, y
privada de sus derechos básicos era desplazada a encontrar sentidos solo en el mercado: el
valor en/de lo “que se puede comprar o vender” (Martínez 28/02/2009).
Por eso, la deixis colectiva “que se vayan todos”, expresó una crisis global de la
“representación”, tanto en la política como en la estética (en lo sensible). Es, en suma, una crisis
de la subjetividad, y por lo tanto, se trata de una “protesta del inconsciente” (Palmeiro 15). Esa
petitio deseaba el vacío, pero despojado de cualquier eco catastrófico, el vaciado que es la
condición para que lo nuevo entre al mundo (Bhabha 1994)22: como quien dice –subvirtiendo el
dicho– “todo futuro, por futuro, fue mejor”. No parece haber otra explicación para la enorme
cantidad de emprendimientos culturales y políticos emergiendo en un país en llamas. Bajo la
presión del mercado neoliberal como el gran dispositivo de subjetivación, nos encontramos con
una apuesta a la imaginación y a la alegría como forma de encontrar y sostener “una ética de
vida” por medio de prácticas hasta ese momento inexploradas para tales territorios. Y aunque
ese camino es duro – reflexiona Martínez (28/02/2009)– “otorga la invalorable libertad que se
pierde al engrosar las filas del clientelismo político. Otorga libertad y, sobre todo, deja espacio a
la alegría”.
En ese sentido la estructura de sentimiento (Williams, 1977) de actitudes y referencias
(Said, 1993) del cambio de siglo es una política que apela a la independencia, entendida como
la realización de un laboratorio político propio, como una legitimación del derecho de hacer
otra experiencia de subjetivación con el fin de repeler la mayor cantidad de
condicionamientos posibles: el mercado, la Política (con mayúscula), las instituciones
tradicionales, y sus respectivas prácticas y exigencias, el clientelismo y las concesiones.
En diciembre de 2006, Roberto Jacoby argumenta en favor de nuestra hipótesis:

Estamos en Periférica, que se llama Arte de Base […]: “Instancias de Gestión Independiente”.
Normalmente, cuando uno ve algo, le da la sensación de que es natural que exista […] Pero no
es tan así. Si miramos el mundo del arte unos años atrás, nada de esto que vemos hoy existía,
por ejemplo, si volvemos ocho años atrás, 1998. No había ni siquiera una gestión de artistas,
creo. Algún historiador me desmentirá tal vez […] Bueno, el Rojas es una gestión de artistas
pero no tan independiente en la medida que depende de la Universidad. […] [Todo esto] viene
desde muy atrás, desde los sindicatos de artistas de los años treinta, hasta las exposiciones de los
Madi, las cosas de los sesenta, obras colectivas, grupos, autores agrupados, en fin, todas cosas
de los sesenta. Después, en los ochenta, hay muchas –o varias– muestras y espacios abiertos por
artistas, remates hechos por artistas, colaboraciones, artistas que trabajan juntos, que pintan
juntos. En los noventa, ya con el Rojas y todo lo que desencadenó… Pero fueron siempre

22
Ver, por ejemplo, el capítulo “Cómo entra lo nuevo al mundo. Espacio posmoderno, tiempos
poscoloniales y las pruebas de la traducción cultural” (Bhabha 1994).

24
 intentos sueltos un poco aislados. Y lo que muestra Periférica es que ya no son cosas aisladas
sino que se trata de un movimiento, como decían los españoles, una movida. Me parece que está
bueno señalarlo ¿no? A partir del ’98, ’99 y 2000, apareció una galería, después dos, después
tres. Apareció una revista. Muestras, talleres conjuntos, clínicas, webs, Bola de Nieve, Belleza y
Felicidad, residencias como Chacra ’99, ProyectoV, Trama, […] obviamente no menciono todo
lo que sucedió, los proyectos de Tamara, Esteban y Cristina Schiavi (El Basilisco), Marcelo de
la Fuente en la Casona de los Olivera… Lo que vemos aquí no es simplemente una
manifestación del comercio del arte […] Lo que está mostrando esto es una forma de existencia
del arte y, a mi modo de ver, una parte importante de lo que sucede en la Argentina. […] [La
íntima relación entre] los productos o los resultados respecto de la forma de organización, la
forma de gestión y de los motivos y las relaciones que llevan a ese tipo de producción (2007:
14-15)

Con la emergencia de la nueva estructura de sentimiento se produce una

transformación en las imágenes del arte: nuevas formas de aparición, existencia,
reproducción, circulación y recepción del arte. Con ese influjo micropolítico estos proyectos
insisten: en la gratuidad de la literatura (del arte), en el sentido político de las formas de
producir tanto el texto como el objeto artístico, en los modos de socialización de las
experiencias y los productos artísticos, en la íntima relación entre vida y arte, entre creación y
red de afectos. Y la literatura se imagina no ya como una experiencia puramente intelectual
sino como una insurgencia corporal, que tampoco es personal, por el contrario, apela a modos
alternativos de comunidad. Como dice la tan citada Palmeiro (2011: 17), “no existe reflexión
sobre el libertinaje que no sea, a la vez, una reflexión sobre la libertad”. Asimismo, toda ética
de vida es una estética de la existencia.

¿Es, entonces, esta experiencia de deseo de futuro lo que hace que de un territorio
arruinado por una crisis emerjan esta cantidad de prácticas y sentidos, de proyectos y
agrupamientos? ¿En tales términos podemos explicar estos cruces entre literatura y
cooperativismo vueltos hacia un agite político-cultural? Es decir, en la construcción autónoma
y colectiva de las propias reglas del juego. En términos de Foucault tal manera de intervenir el
«yo» (la subjetividad) implica trabajar sobre “la manera en que el sujeto hace la experiencia
de sí mismo en un juego de verdad en el que tiene relación consigo” (1999: 364-365). De
modo que establecer las propias reglas de juego implica comprender afectivamente
(estructura de sentimiento) los juegos de verdad, entendidos estos como el proceso por el cual
los dispositivos clasificatorios que intervienen los sujetos se vuelven el estatuto de la
subjetividad, y por lo tanto, el lugar y la materia a intervenir y trabajar.

25
 Pero antes de analizar las reglas del juego del dispositivo cartonero (1.3), conviene
detenerse en el proceso de formulación estética de la poesía de Cucurto. Esto se debe a que
dicha poesía es anterior a la creación de la editorial cartonera. Y, por tanto, si nos proponemos
desplegar un dispositivo en la interacción de estos dos elementos, es crucial pensar cómo fue
la existencia de uno sin el otro. Es decir, cómo se presenta la poesía de Cucurto sin el plus de
sentido que la cartonera le adiciona.

26
 1.2. La revolución es una fiesta de Nombres.

La poesía de fin de siglo es un objeto histórico reciente, más aún en tanto objeto de
estudio para la crítica, no obstante, cuenta con una serie de planteamientos respecto de sus
dimensiones y márgenes históricos, cuyos tópicos o temáticas ya cargan con no pocas
discusiones y polémicas: la “novedad” o “lo nuevo”, las tensiones y divergencias “estéticas”
(objetivismo, neobarroco), la relación con las tradiciones, las formas de nominar el objeto y,
fundamentalmente, la cuestión del estatuto literario/poético de dichas producciones (Helder y
Prieto, 1998;23 Porrua, 2003; Mallol, 2006; Mazzoni y Selci, 2006; Kamenszain, 2007;24
Palmeiro 2011).25
Al debate de tales ideas contribuyeron las antologías de Daniel Freindemberg, Poesía
en la fisura de 1995 (Ed Del Dock), y de Arthuro Carrera, Monstruos: Antología de la joven
poesía argentina de 2001 (FCE), que antes que “teratologías temáticas” funcionan como un
“mostrador o muestrario” que exhibe el recorrido teórico de sus antologistas, cuya función fue
abrir el horizonte crítico y literario (Antelo 01/12/2002). Del mismo modo en que las
producciones literarias y críticas intervienen en el periodo, también lo hacen la publicación
inédita, redición y compilación de textos de Néstor Perlongher y Copi.
En ese panorama donde la imagen de la literatura está en cuestión, parece ser la poesía
el lugar o la modalidad (no ya el “género” sino el “caldo de cultivo”) de una nueva imagen de
la literatura. La vuelta de las obras inconseguibles de Perlongher o de Copi (que aún no
terminan de publicarse) señala ese campo de fuerza pop-queer-trash del que participa la
poesía finisecular.26 Y en el que se inserta el nombre que aquí nos interesa: Washington
Cucurto/Santiago Vega.

23
La primera versión de este trabajo fue leído en octubre de 1997 durante la Tercera Reunión de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional del Litoral. Luego fue publicada en el N° 60 de Punto de
Vista (1998) y n° 32 de El interpretador (2007).
24
Puede encontrarse una versión previa del capitulo “Testimoniar sin metáforas. La poesía argentina
de los ‘90” en Tres décadas de poesía argentina 1976-2006 (Fondebrider 2006).
25
En su introducción, la tesis de Marina Yuzszuk (2011) recompone ejemplarmente el estado de la
cuestión crítica y poética de la década de los ’90. El resto de su estudio, de modo más específico, se
centra en las formas en que estas poéticas se relacionan con la tradición.
26
Cecilia Palmeiro se encuentra preparando una edición inédita de correspondencias de Perlon gher.
Asimismo, la Universidade de São Paulo dispone de una serie de archivos de Perlongher que aún no
han sido publicados. En el 2013, en el marco del Argentino de literatura que anualmente se celebra en
Santa Fe, charlando con Daniel Link le pregunté por qué no publicaba su libro sobre la lógica de Copi.

27
 Por tanto trataremos de recorrer la emergencia del nombre en torno a la problemática
que la cuestión despliega, y en ese influjo, leer los orígenes: es decir, el momento anacrónico
de una disyunción en que la estética cucurtiana se encuentra con singularidades que trazarán
de diversas formas las líneas de acción del sistema-de-saber de su obra.

1.2.1- Zelarayán o la desfiguración del nombre.

Zelarayán, escrito entre 1996-97 y publicado un año después por la editorial Deldiego,
es el comienzo de la intervención/agite cultural de Cucurto. La referencia al poeta Ricardo
Zelarayán (1922-2010), amigo y maestro, evidente desde el título, se presenta en el primer
poema “Una mañana terrible”:

A las diez
de la mañana
recitando sus mejores
poemas
asustando a cajeras y viejas
con su aullido
Ricardo Zelarayán
era arrastrado de los pelos
por los guardias de seguridad
por tirar las espinacas
al piso,
la bandeja de los kiwis
al piso,
por destapar los yogures
de litro,
Ricardo Zelarayán
era arrastrado de los pelos
por andar como un demonio
entre las góndolas
imprimiendo amor
en niños y niñas
[…]
El monstruo
Fue desalojado
Del supermercado
Por tener malos hábitos
Y ser improductivo
Para la Sociedad
Para la Gran Empresa Nacional
De los Mendes.

La respuesta fue automática (y la volvió a repetir en su conferencia para todo el público): “no se puede
publicar el estudio de una obra que aún no ha terminado de publicarse”.

28
 “Zelarayán” se encuentra “recitando poemas”, es decir, el resto de las acciones son
parte del marco que la temporalidad del gerundio habilita: un “mientras tanto” infinito, una
simultaneidad total. En donde “Zelarayán”, “asustando” a cajeras de supermercado, aúlla, es
“arrastrado” por guardias, por “tirar” al piso las espinacas y las bandejas de los kiwis, por
“destapar” yogures, por “andar” como un demonio, “imprimiendo” amor. En definitiva,
“Zelarayán” está haciendo quilombo, y fue “desalojado”, se nos dice, por “ser” improductivo
para la “Gran Empresa Nacional de los Mendes”.
Lo que estamos leyendo es una operación de foco a través del relieve verbal del
poema: verbos, la mayoría no finitos, que poseen la particularidad de construir una
temporalidad que resalta la acción: los gerundios y participios, y en especial los infinitivos
(“ser”, “vivir”, “tirar”).27 En síntesis: el poeta “Zelarayán”, hecho a la vez figura de la poesía
y supermercadista, se presenta como una fuerza de acción pura, cuya cualidad sobre el final
de poema se identifica con un nuevo nombre, el poeta es “el monstruo”. Y se lo expulsa, no
ya de la república de Platón sino del mercado que desordena. Es un origen: la visualización de
la poesía (y de los poetas) como una problemática tanto económica como subjetiva.
En el poema “2” y “3” de la serie, la única referencia hacia la figura “Zelarayán” es
“el monstruo” que persiste en esperar las niñas de Salgero “con su pene terrible/ de grueso
espesor” (13) y usurpar “tenazmente” “su delgado/ rosado y tierno ano” (14). Sin embargo, el
nombre “monstruo” ya no es privativo de “Zelarayán” puesto que “La escalera/ mecánica/ en
el calor del verano/ pecaminosa ella./ goza y transpira como un monstruo”.
Luego, cuando el padre del “yo” poético pierda “el conocimiento”, y crea “que es
Ricardo Zelarayán”, los nombres realizarán nuevas conexiones: el título del poema es “Papá
se incendia”, y el poema trata, justamente, de cómo “Papá se larga y sale corriendo/
(¡envuelto en llamas!)” (19) ¿Es posible que para Cucurto una de las formas del Nombre del
Padre sea Zelarayán? Según Lacan,

lo que autoriza el texto de la ley, le basta con estar, por su parte, a nivel de significante. Es lo
que yo llamo el Nombre del padre, el padre simbólico. Es un término que subsiste en el nivel
del significante, que en el Otro, en cuanto sede de la ley, representa al Otro. Es el significante
que apoya la ley, que promulga la ley. Es el Otro en el Otro. (2009: 150)

Pero cuando el lugar no es el supermercado sino una sinagoga, y la figura ya no es ni

“Zelarayán” ni el Padre sino “Ricky” (¿Ricardo Zelarayán?), este es confundido con “el hijo

27
Lo que se explica por los rasgos gramaticales de los verbos no conjugados, es decir, el hecho de no
poseer modo, persona y tiempo, los hace desligarse del sujeto enfatizando la acción.

29
de Dios”, con “Jesús disfrazado”, y afuera aparece Jesús “el verdadero”, el “copión
maravilloso”, para acusar de “copión” a Ricky. Y así fue como las fieles de la iglesia, “las
peruanitas, hechas un demonio” (27), acaban corriendo a Jesús “el verdadero” hasta que
llegan “los ratis” (27). Como vemos, la forma de “el Otro en el Otro” está concentrada de un
modo inverso en la figura de “Zelarayán”: “¡Tomen, botones! ¡Beban la leche de mi palo!/
¡Lame pijas de la Cia!” (25). Si “Zelarayán” ha constituido una ley (un Jesús, aunque falso; un
padre, aunque esquizofrénico), es solo porque encarna una guerra contra la Ley, es decir,
contra la Policía y el Estado (Rancière, Tiqqun).28
Zelarayán es la an-arché, pero es preciso incendiarla, sugiere Cucurto, para que esa
potencia no sea normalizada. Para que el Nombre del Padre no se transforme en el No del
Padre, o en términos artísticos, para que lo vanguardista no sea museificado.29 Estamos ante
otro origen: una ética, la ascesis, cuya forma más acaba la encontraremos siete años después
en Las aventuras del Sr. Maíz (2005: 41).30 En Zelarayán el tema de la ascesis-muerte del
padre reaparece de diversos modos: el padre morirá “a manos de la colectividad/paraguaya”
(20) y “la abuela”, que confunde a “Zelarayán” con el “yo” poético que es su nieto
(¿Cucurto?), acaba dándole de “adoquinazos a Zela” (“Maña”, 35).
“La escalera”, “Zela”, “Zelarayán”, “Ricky”, “el Padre”, “Jesús”, “El monstruo”.
¿Formas de aparición de lo mismo? Una fiesta de nombres. Son el origen de un pensamiento:
el agente, la cosa y la acción coinciden y se solapan en el lenguaje como en el sexo, en el
nombre que es “el monstruo” y en el accionar que se le supedita como en el sistema
clasificatorio que lo expulsa. Y esas operaciones en las que nos hemos detenido gesticulan el
proceso de imaginación que origina una literatura: figuras que se nos presentan como el

28
Introducción a la guerra civil de Tiqqun tiene por epígrafe: «A cada instante de su existencia, la
policía recuerda al Estado la violencia, la trivialidad y la oscuridad de su origen». Por otro lado,
Rancière (2005: 52) denomina “Policía” a una forma de división [partage] de lo sensible: “La esencia
de la policía consiste en ser en sí misma una división de lo sensible caracterizada por la ausencia de
vacío y de suplemento: en ella la sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer específicos,
en lugares donde estas ocupaciones se ejercen, en modos de ser correspondientes a estas ocupaciones y
a estos lugares. En esta adecuación de las funciones, de los lugares y de las maneras de ser, no hay
lugar para ningún litigio sobre los datos. La esencia de la política consiste en perturbar este acuerdo
mediante operaciones disensuales, […] hace que prestemos atención a sujetos habitualmente tratados
como simples objetos al servicio de los gobernantes”.
29
Por medio de un recorrido diferente, Tamara Kamenszain llega a una conclusión idéntica a la
nuestra pero analizando el primer poema de Zelarayán: “Como se puede ver, aquí el proceso
sacralizador que suele dejar separada a la tradición literaria confinándola al museo de la cultura, queda
profanado. Haciendo uso de esa tradición con fines inesperados, se la restituye al cuerpo de donde
había sido arrancada (literatura) inyectándole vida nueva” (2007: 123)
30
Ver (1.3.1.3) y el final del capítulo dos, p. 100. Me refiero a la escritura sobre el libro de Zelarayán
como burla a la cultura letrada y como la abertura de una poética de destrucción de sí en tanto ascesis.

30
molde hueco, que luego de su vaciado, pasan a constituir una forma plástica que acabará
siendo insostenible. Es decir, una poesía figurativa que resulta abstracta, un delirio abstracto
plagado de figuras.
De ahí lo crucial, cuando no sutil, del sexo y la escatología en Zelarayán. Su
tratamiento no funciona de modo pornográfico o meramente grotesco. El sexo es el ritmo del
devenir transfigural de los elementos. Su presencia y repetición son la expresión de una fuerza
(el deseo, el disparate), de una lógica y una conectividad (el fluido, la mixtura), y de una
operación que explora los límites (las clases, las leyes, la moral, la literatura). Se trata de una
operación en la línea de la sexualización de la escritura que pregonaba Perlongher31. Otro
origen: la transgresión es el gesto que permite visualizar la ley y a la vez ponerla en vacancia.
Y así, transgresión y ascesis se intercalan en un mismo movimiento que es post-dialéctico.
Está claro: Zelarayán es el comienzo, los orígenes. El primer trazo que luego acabará
por delinear un sistema de saber, resulta sencillo incluso realizar una lectura retrospectiva en
relación con la obra de Cucurto: hay más continuidades que disyunciones. Y no caben dudas,
lo que se está poniendo en cuestión, o mejor, en transe de disolución, es la dicotomía entre
pensamiento y acción. Y es en ese punto, ante tanta continuidad, donde deberíamos pensar
una discontinuidad: elementos que no se encuentren en Zelarayán pero aun así se prefiguran
en el poemario.
Justamente en el poema “De cómo son hechos los arco iris y por qué se van”, no
aparecen estas figuraciones que venimos relevando. Es más, diríamos que no aparece si quiera
el “poema”: estamos frente a un “relato” donde hay “personajes”, “historia”, “progresión
temporal”, “plano de acciones”. La pregunta se impone ¿Qué es la poesía? O mejor ¿Hay aquí
poesía?32 Pero el “poema” va más allá de esa pregunta genérica para interrogarse por la

31
Denominado también sexi-textualización, es un proceso, onda o movimiento que avanza y retrocede,
que acelera y desacelera, sin suelo literario homogéneo. Es no-progresivo, des-estabilizador, no
identitario y anacrónico. Por consiguiente, remite a lo que Sarduy llamó retombée: ese fenómeno
físico que explicaría que haya voz incluso sin haberse producido sonido alguno. Y con esta
reminiscencia lo que busco señalar es que en Perlongher, la idea de sexualización de la escritura, está
íntimamente relacionada con la construcción, conceptualización y promoción de un corpus bilingüe
(español/portugués) del neobarroco/neobarroso latinoamericano contemporáneo: de Cuba al Río de La
Plata. Esa lectura la podemos seguir, tal como aconseja Cecilia Palmeiro, a través de sus ensayos:
“Caribe transplatino”, “El deseo del pie” (sobre Mattoso), “La barroquización”, “Cuba. El sexo y el
puente de plata”, “Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini”, todos
reunidos bajo el subtítulo “Barroco barroso” en Néstor Perlongher. Prosa plebeya. Ensayos 1980-
1992, Buenos Aires, Colihue, 1997.
32
Julio Prieto repara en la oscilación genérica del poemario: “notablemente narrativo: cada poema es
un mini-relato, un episodio disparatado en la vida de su novelesco héroe, el poeta ‘Zelarayán’. El
modo de la narración es hiperbólico y deliberadamente inverosímil, remedando la estética del cómic a
la manera de Copi o de cierto Aira, pero también la retórica de la exageración laudatoria del registro

31
imagen que constituye, es decir, ¿qué es el arte? O mejor ¿hay arte aquí?: dos inmigrantes
salteño-bolivianos expulsados de su trabajo, consiguen uno nuevo en un “tallercito”; su
patrón, un inmigrante coreano, se niega a pagarle el día argumentando pagar mensualmente,
la negativa desata la furia “salteño-boliviana”, y lo que empieza por una paliza acaba con la
violación de la hija del coreano (de “13 años”, “virgencita”).33
Como vemos, la trama transfigurativa de “Zelarayán” se ha suspendido, pero esto no
significa que la cuestión del nombre, que es el drama de Zelarayán, no alcance al poema.
De hecho, aparece en el título: el poema se pregunta nada menos que por el origen y por el
fin de los arcoíris. La respuesta es compleja ya que el texto no encausa los hechos, pero
podemos hipotetizar que “la leche salteño-boliviana” en la “piernita de la ponja”, la plancha
sobre la carne del coreano, y “los manguerazos” de los bomberos sobre el taller, provocaban
un vapor que “se elevaba hasta el cielo/ y formaba un bello arcoíris” (18). La cadena
significante no es azarosa, tematiza la puesta en cuestión de las condiciones de producción
del hecho artístico (el arcoíris como símbolo poético), su relación con el “buen gusto” (el
arcoíris como símbolo estético) y con el “placer/goce estético” (el arcoíris como

épico-popular, desde la poesía gauchesca hasta el himno pop o la crónica futbolística. Por esa ver -
tiente, y por el hecho de que todos los episodios siguen un patrón estereotipado y predecible –
Zelarayán roba, Zelarayán viola, Zelarayán es encarcelado, Zelarayán huye, etc. –, el decurso narrativo
se erosiona y se produce un retorno a la poesía: del cortocircuito del relato, desleído en el retorno de lo
mismo, emerge un ritmo, una entonación lírica. Esa singular mezcla de exaltación e ironía, hilación y
rapto, tejido narrativo y tajo o hiato lírico, será una constante en la escritura de Cucurto y uno de los
rasgos más personales de su estilo. En efecto, Cucurto suele practicar un tipo de texto que caracolea o
se vuelve como un guante: ahora es prosa, ahora poesía” (113). Zelarayán es para Prieto una forma de
“saldar la deuda” de Cucurto con el escritor entrerriano.
33
Reproduzco el poema casi en su totalidad: -¡Qué mano!/ Fomidable derechazo en la jeta del trompa/
Que lo hizo dar vueltas como un salchichón/ sobre la máquina de fiambre/ Y es así como nos echaron
de la fábrica […]/ ¿Era necesario semejante viaje,/ Venir de Salta, para ver el arco iris/ Sobre el techo
de una fabriquita,/ De una bailanta mugrosa? […] / ¡Otra vez en la calle!/¡Y sin un mango!/ Entramos
a trabajar en un tallercito […]/ Un coreanito cara de River Pley/Se acercó y lo mandó al salteñito/ A
planchar tela […]/ Ya de noche el coreanito viene/ Y dice que ya nos podemos ir (¡¿Ya?¡)/ -eh River
Pley, vení garpa,/ Que esta noche hay joda!/ -Lin no pagar hasta fin de mes,/ Fue lo último que dijo:/
El salteñito lo cazó /De las mechas y le enseñó toda la furia salteño-boliviana, / Le puso la cabeza bajo
la plancha/ De tintorería, la cabeza del amarillo/ Humeaba, humeaba…/ ¡Era de ver y no creer!/ ¡Era
de ver y eyacular!/ ¡payo de mierda! ¡Ojo de concha inclinada!/ ¡Te guai a volvé a Shangai!/ Puteaba
el salteñito/ Hecho piel de Judas […]/ Y después se desquitó con la hijita/ Coreanita de 13 años,/ La
apretó contra la pared,/ Le bajó la bombacha y se la puso/ Por atrás y en seco,/ ¡Era de ver y eyacular!/
¡Era de ver y eyacular! / ¡Viva Tailandia!/ ¡asiática Hepática!/ ¡Hija de Li Po!/ ¡Pindapoy! […]/ Los
vecinos llamaron a los bomberos justo cuando la leche del Salta/ Caía sobre la piernita de la ponja./
Los bomberos venían a todo lo que da […]/ ¡Qué bestias! ¡qué aspamentosos!/ Caían lo manguerazos
sobre el tallercito/ De cortar tela./ El vapor se elevaba hasta el cielo y formaba un bello arco iris/ ¡Que
llueva, que llueva, los pajaritos cantan los ponjas se levantan!/ Le titilaba el culo a la ponja/ Y en cada
titilar le salía un poquito/ De leche salteño-boliviana…/ ¡Era de ver y no creer!/ ¡Era de ver y
eyacular!

32
espectáculo): de ahí que el poema repita “Era de ver y no creer!/ Era de ver y eyacular”
(18). La puesta en cuestión sugiere una imagen: el arte es la expresión de los excedentes
económicos de una sociedad, y por lo tanto es pura escatología. ¿Acaso los libros de cartón
de Eloísa Cartonera no sugieren o problematizan lo misma imagen? En efecto, pero ellos
aun no existen; sin embargo, se prefiguran.
Desde sus comienzos el sistema de saber cucurtiano parece esbozar una teoría de la
literatura donde violencia, goce e improductividad (violación anal), tecnología (re)productiva
(la plancha, el taller), fuerzas del orden (los bomberos, la empresa de los Mendes, los ratis),
fuerzas anarquistas (los inmigrantes, la fiesta, el quilombo), el voyerismo y la intervención
(los vecinos) y el presente puro (la paga “hoy” y “ahora”) son parte de una “guerra civil en
curso” que pone en juego las formas de vida y la posibilidad de vivir juntos (Tiqqun 2008).34
Algo similar capta Daniel Durand en un prólogo para la primera edición de
Zelarayán que no se reeditó hasta la poesía reunida de Cucurto publicada en el 2007.
Durand define al poemario como una canción que “es en sí misma y al mismo tiempo
acción y relato” y en donde se reconstruye “la guerra, la que pasó, la que vendrá” (Cucurto
2007: 67). ¿Pero qué guerra es esa? Durand compara la guerra “boludísima” de Cucurto,
que pasa por chocar “carteles de hipermercados” y hacer “destellar en sus versos a cuanta
paraguaya se le cruce por la cabeza” con la experiencia de la poeta Ana Sebastián,
“conocida rebelde expulsada de todas las agrupaciones guerrilleras de la década del ‘60, por
su heterodoxia”, que expresaba: “no puedo contar cómo combatíamos, cómo matábamos,
cómo nos mataban, porque parecería algo inventado”. Y así Durand concluye: “Esto es lo
que el señor Cucurto ha reconstruido sin saberlo” (67).

34
El comité invisible Tiqqun trata el tema especialmente en su libro Introducción a la guerra civil,
citemos algunos de sus aforismos para definir dicho concepto al que recurriremos habitualmente. Por
ejemplo: “La guerra civil es el libre juego de las formas-de-vida, el principio de su co-existencia”
(Aforismo 10). “Guerra porque, en cada juego singular entre formas-de-vida, la eventualidad del
enfrentamiento bruto, del recurso a la violencia, no puede ser nunca anulada. Civil porque las formas-
de-vida no se enfrentan como Estados, como coincidencias entre población y territorio, sino como
partidos, en el sentido en el que esta palabra se entendía hasta la llegada del Estado moderno, es decir,
puesto que hace falta precisarlo en adelante, como máquinas de guerra partisanas. Guerra civil, en
fin, porque las formas-de-vida ignoran la separación entre hombres y mujeres, existencia política y
nuda vida, civiles y tropas regulares; porque la neutralidad es un partido más en el libre juego de las
formas-de-vida: porque este juego no tiene ni principio ni fin al que se pueda declarar, más allá de un
fin físico del mundo que no podría ya ser declarado por nadie: y sobre todo porque yo no conozco
cuerpo que no se encuentre arrastrado sin remedio en el curso excesivo y peligroso del mundo.
(Aforismo 11). Entonces, explica Tiqqun, “El punto de vista de la guerra civil e s el punto de vista de
lo político.” (Aforismo 12) Por consiguiente, “Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar, en un
cierto momento, por la misma forma-de-vida, se encuentran, tienen la experiencia de un pacto
objetivo, anterior a toda decisión. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad. (Aforismo 13.
Las citas corresponden a Tiqqun 2008: 16-19).

33
 En esa guerra civil la recuperación de Zelarayán adquiere nuevos sentidos, y nos envía
al momento neovanguardista del que participa la revista Literal (1973-1977). Recordemos que
en sus primeros números el grupo Literal funciona como un comité o una comunidad
invisible basada en el anonimato, es decir, funciona como Tiqqun. Ese anonimato ya se
anunciaba una mañana de 1973, cuando apareció en las calles de Buenos Aires un afiche que
reproducía ocho mandamientos poéticos de Literal, en los cuales se declaraba por ejemplo
que: “el texto se define en una ambigüedad que es condición de su legibilidad, si todo
estuviese dicho en la superficie de cada palabra, no habría que leer en la relación que hay
entre ellas “ (n° 2); “la literatura borra a su autor y se abre a una pluralidad indefinida” (n° 3);
“no hay propiedad privada del lenguaje, es literatura aquello que un pueblo quiere gozar y
producir como literatura” (n° 4); “cualquiera pueda captar en el lenguaje algo del orden de la
literatura” (n° 6).35 Dijimos 1973: ese mismo año, vale recordarlo, nace Santiago Vega.
Y esas promesas típicas de manifiesto, no sólo se irán cumpliendo a medida que
aparezcan los números de la revista, sino que también aparecerán en la ficción autobiográfica
de las literaturas que se asocian a Literal. Por ejemplo, Ricardo Piglia (1973: 7-8) al prologar
El frasquito de Luis Gusman lo leyó como “una novela policial donde el asesino, la víctima,
el detective y el narrador son la misma persona”. Un mellizo ha sido asesinado, pero el crimen
no es recordado por nadie y, por tanto, el “único ‘enigma’ que esta confesión permite
descifrar es el ‘misterio’ de la paternidad”. Justamente La piel de caballo de Ricardo
Zelarayán, menos telquelista-lacaneana y más neobarroca, ofrece otro tratamiento a la
cuestión. Su drama es la deriva espacial (el yire), y con ella, la disolución de cualquier unidad
referencial y textual (narrador, personaje, identidad). La literatura acaba siendo un
“quilombo” migracional: hablas, sexo, peleas, ¡fiesta! Estos elementos, como sostiene Nancy
Fernández, “lejos de presentar una identidad homogénea, destacan desde lo formal, la
fragmentación y la disolución: del sujeto, del tiempo y del espacio” (2006). El tópico del
crimen se repite, pero en este caso la paradoja es tal que es imposible concluir si el Jeta’e
Bagre, acaba siendo o no, “puchero de muertos”, es decir, si se cometió o no crimen.
Sintetizando: en estas estéticas la imagen de autor se relaciona al crimen (figura
jurídica), y su anatomía es la otredad siniestra (el mellizo). Ante el solapamiento de los
desdoblamientos (real-simbólico, escritor-autor, acción-institución, etc.) la respuesta estética
insiste en la paradoja como forma de interrogar de modo no policial aquello que se ha

35
El afiche se encuentra transcripto en la compilación de Héctor Libertella (2002: 135), que indica el
27 de octubre como fecha de aparición del afiche. La edición facsimilar de la revista, curada por Juan
José Mendoza, consigna la fecha de aparición del afiche en “junio” del mismo año. (AAVV 2011: 32).

34
invisibilizado (sometido a la opacidad de la transparencia): ¿qué pasó en realidad? ¿Quién
soy? ¿Quién habla? ¿Importa quien habla? Por tanto, acordamos con la crítica que “en
Zelarayán [como en Gusmán] la escritura era medio y forma para insistir con la pregunta por
la identidad” (Contreras, 1997). Sin embargo, no es conveniente pensar la imagen de autor en
Cucurto como un proceso que acentúa “el carácter de farsa que llega a asumir el mito personal
del escritor” (Fernández 2006).36 Por el contrario, se trata de constatar la tesitura real de esa
ficción: la sobreexposición del autor y su transfiguración infinita, el feliz reinado del disparate
como lógica suprema donde las identidades se diluyen en la afirmación de lo múltiple. El
autor no ha muerto, nadie lo ha asesinado, no hay crimen ni paradoja. Solo ha mutado, es una
fiesta de nombres.37
Y porque de una revolución se trata, ese campo de tensiones que leemos en Zelarayán
es una instantánea de su época. Constelación donde el juego nominal es central: Dani Umpi,
Lirio Violetsky o Gaby Bex, Margarita Bomero, Cuqui, Dalia Rosseti, Cucurto, entre otros.
Pero hay otro punto de reunión además del juego nominal: todos estos autores aparecen en el
catálogo de ByF, estos nombres surgen en esas plaquetas, exactamente en el cambio de siglo
(1999-2001). Sin embargo, si miramos estas intervenciones a lo largo de la década, ampliando
el alcance de la constelación, esta puede comprenderse mejor.
Por ejemplo, Fernanda Laguna ha sido bastante taxativa en firmar con su “propio”
nombre la poesía que ha escrito, y en cambio, con el nombre “Dalia Rosetti” su narrativa. En
1999 ByF publica Sueños y pesadillas firmado por Dalia Rosetti. Cuatro años después, Eloísa
Cartonera reedita el texto, por partes, comenzando por la IV y la III. En la III, en una suerte de
prólogo, prefacio o advertencia, leemos una conversación que pareciera ser un poema seudo-
lírico:

36
Según explica Fernández: la “ficción autobiográfica” juega en forma sesgada todos sus elementos
haciendo de la paradoja, la auténtica lógica de esta novela. En la “verdad” de un nombre falso, la
autoría del libro (y de una obra entera), afirma su entidad jurídica. Washington Cucurto es la firma
legítima y real, personaje de la historia y también el “alias” de Santiago Vega.
37
Esta tesis no busca sostener una tosca antítesis respecto de la invisibilización del nombre que
practicó Literal. Ya que, como bien lo aclara el grupo en una entrevista realizada por Tamara
Kamenzsain, “cambiar o/y borrar los nombres de los autores implica producir una metáfora, irrisoria si
se quiere, de un problema mucho más vasto. No se piensa que mediante una argucia tan ingenua se
puede anular esa ilusión expropiadora y apropiadora, simplemente se busca una incomodidad que
podría o no promover algo en los lectores, ya que las letras de ‘literal’ –como todas las letras– sólo
pueden adquirir sentido al ser leídas por alguien, en quien se sospechan y sopesan todas las
determinaciones pertinentes y actuantes” (Libertella 2002: 139). Por lo tanto, la problemática del
nombre en la literatura del cambio de siglo, y más específicamente, en la producida en Buenos Aires o
en los alrededores del Rio de La Plata, se encuentra relaborando una relación compleja con el pasado:
diríamos, con una serie de momentos específicos del pasado, de los cuales, la flexión Literal es uno de
ellos.

35
 –Dalia, ven a mí
cuéntame un cuento
cuéntame el final de “Sueños y pesadillas” […]
–Querida amiga, ahora
la novela se llamará
“NUNCA MIRES PARA ATRÁS”
Es una “especie” de “continuación”
pero nunca mires para atrás. […]
Esta novela la he escrito junto a Fernanda Laguna
que me ayudó
en las partes más trágicas y de sexo.
Los sueños son mío[s].
Pero la novela es de las dos
–Gracias Dalia. Me gustó mucho el cuento. (2003: 5).

En principio, el seudónimo apunta a una parodia del ideal de autor como creador
autónomo del texto. Su tratamiento cómico o agraciado, nos podría sugerir la farsa y la
frivolidad, es decir, que todo es “en joda”. Sin embargo, en una entrevista del 2009, realizada
por la reciente publicación de Dame pelota, texto escrito en el 2003, Laguna comenta:

Me digo: soy novelista. Pero soy novelista por primera vez, a través de ese personaje. Es como
que entro en el personaje y voy inventando cómo hacerle hacer cosas. Pienso más en la imagen
del escritor novelista que en otras novelas. Sí, pienso en eso: en la pose del escritor. Es como ser
alguien que uno no es. Después pongo una línea y no tengo idea de nada. Va surgiendo. [...] Los
veo a todos, y todos parecen haber sido escritos por otra persona. Ser un novelista es una
ficción. (Alemian 06/12/2009)

En efecto, Laguna dice “pose”. Pero la palabra no tiene por qué remitirnos (ni nosotros
relacionarla) con la frivolidad del espectáculo o la farsa que asume el que sabe que lo miran.
Por el contrario, se trata de un acto performático. Riguroso, liviano y fluido, como si se tratara
de los heterónimos de Fernando Pessoa. Ellos eran un transe no sólo de escritura sino de vida.
En un poema que no puede dejar de llamarse “Fernanda Laguna”, Cecilia Pavón (la firmante)
hace del gesto un procedimiento: “Si quisiera ponerme en el lugar del otro / inventaría una
conciencia falsa, / daría con un lugar vacío” (Pavón, 2010b:45 cfr. de Pochettino 2010).
Nombres de flores, nombre de autor, la invención como vaciado, no la ficción sino una forma
de vida. Laguna lo explica en su entrevista:

Cuando nos pusimos nombres de flores con Gabriela Bejerman (Lirio Violetzky) y Cecilia
Pavón (Margarita Bomero) queríamos, a la vida que teníamos, agregarle una vida más. Con el
nombre, estábamos dando nacimiento a otra persona. Una persona diferente […] Es como en
los rituales. Te ponés una máscara, pero no es para ocultarte. Es para dar vida a otra identidad.
Es algo que me hace sentir nueva. No es una ocultación, es un develamiento (Alemián
06/12/2009).

36
 De acuerdo con Rocio Pochettino (2010b 7-8) entonces: el uso de los nombres está
motivado en una voluntad por “desarrollar un acto performativo compartido”. El ejercicio de
“simulacro comunitario, abre el juego a la ‘astucia de la vida’ nietzscheana (Derrida), a la
comunidad de máscaras prometida” (7). No nos confundamos, el término simulacro debe
interpretarse en la tradición de la performance: es un simulacro sin dobles, esa “ficción” está
sucediendo, es decir, es una experiencia presunta, hipotética, imposible incluso, pero real; el
performer realmente la atraviesa. El nombre, por tanto, está ahí para inestabilizar el “yo”–
especifica Pochettino– “el control respecto de la propia figura y del propio personaje”. Pero
también, inestabilizar y socavar el nombre “propio” y con él la autonomía creacionista del
autor. La performance apunta a una transformación de sí (con los otros). Y la constelación de
nombres construye, no solo una comunidad de escritura, sino también una escritura
comunitaria puesto que las ficciones son “independientes de las acciones del autor una vez
puesto en circulación el nombre, seudónimo o heterónimo”, y así “se libran posibilidades y
créditos de otras escrituras, como excesos o excedentes”. En síntesis: las escrituras “acentúan
el procedimiento de un anonimato transgresivo, o de autorías en colaboración”, y con eso, la
desapropiación y disolución de ciertas imágenes de autor y de la literatura.
Estas relaciones con la tradición y con el presente productivo en Zelarayán subrayan
un gesto: restituir al seno de la guerra civil las preguntas por la poesía, la literatura y el arte.
¿Pero cómo hacerlo? ¿Qué tipo de imagen de la literatura se debería perseguir? En el inicio de
la literatura de Cucurto la respuesta que ensaya el poemario es la potencia de
transformación/desclasificación: el sexo, los nombres, es decir, las (des)figuraciones (de la
tradición, de la experiencia, de la lengua y de la literatura). En esas cadenas “Zelarayán” (y
todo lo que nombra) articula una serie de relevos que opacan la intimidad que está a la vista:
es Vega el relevado principal, el árbol escondido en el bosque. Con esto apuntamos a que en
Zelarayán todavía no hay “yolleo”: ese mantra desfigurativo donde “yo” textual (personaje-
narrador) y firma de autor se confunden bajo el seudónimo Cucurto con el rostro de Vega para
transformarse –cuál Cristo– no sólo en nombre sino también en verbo y en extimidad.38 Más

38
Según Kamenszain, el yolleo es una operación que ya podemos detectar en Girondo que “ En la
masmédula trituró ese yo autoral hasta hacerlo devenir verbo (yoyear, un verbo nuevo que el lenguaje
girondiano tiró como una bomba de tiempo contra el estatismo monárquico de autor). Ahora, sin
intimidad alguna, un yo acentuado por los otros –en algunos poemas de Cucurto yó se escribe con
acento” (2007: 137). En cambio, para Daniel Link el yolleo constituye “la declinación de lo universal
en nombre de lo particular, lo literario entendido como una experiencia (un acto cuya salida se
desconoce) y no como un dispositivo de interpretación de la historia, no la exposición d e lo íntimo
(porque afortunadamente esa oposición perversa nos ha abandonado) sino el despliegue de una
extimidad que solo puede desarrollarse a la intemperie, la inscripción de lo incierto y lo in -finito en la

37
bien, es “Zelarayán” el nombre que ocupa ese espacio, que releva ese proceso germinal que
todavía no ha sido.39
El poemario, entonces, puede ser leído como un experimento del “yo” sin “yo”, es
decir, de cómo la distancia entre Zelarayán y “Zelarayán” (el maestro-amigo y su parodia) no
hace otra cosa que explorar la distancia entre Vega y Cucurto. Así, el experimento Zelarayán,
como si de una gestación se tratara, revela el gran descubrimiento de Cucurto como un
nombre cuya cualidad es ser imagen, es decir, revelarse como una potencia de transformación:
una isla desierta, un puro vacío, un molde hueco, un pueblo que falta. De ahí que ese proceso
empiece con la incineración del padre y concluya, como veremos, con la incineración de sí. Y
por tanto, como ya se ha mencionado, se trata de interrogar la oposición que subyace en la
tensión entre escritor como sujeto de acción (Vega) y autor como figura textual (Cucurto):
¿cómo diluir la distancia, tan imaginaria como real, entre acción (cuerpo-política) y
pensamiento (lenguaje-literatura)?

1.2.2. El nombre y La máquina de guerra.

Si Zelarayán es la gestación, un año después, en 1999, con La máquina de hacer
paraguayitos publicada por Siesta, estamos ante un parto: al final del poemario, bajo el título
“Acerca de Washington Cucurto” se lee una bio-grafía:

Nació en San Juan de La Maguana, ciudad costera al Sur de Santo Domingo, República
Dominicana, en 1942. A comienzo de la década del ’60 llega a Buenos Aires. Escribe La
máquina de hacer paraguayitos, primer boceto que se continúa con los poemarios Como un
paraguayo ebrio y celoso de su hermana y la antología Veinte pungas contra un pasajero. En
1989 escribe la novela Las miles de tramoyas de las truculentas tragavergas, que inaugura una
nueva corriente en la literatura argentina: el realismo atolondrado […] Verdadero hispanista
[…] sus poemas y novelas arman un recetario de giros del habla popular del interior argentino
de países vecinos, como Perú y Paraguay. Cucurto es uno de los pocos escritores que interpreta
el plagio como una auténtica variante de la literatura. Así lo confiesa en un reportaje a la revista
de variedades La novia de Tyson: ‘Para qué nos vamos a matar pensando si después viene un gil
y te chorea, siempre es mejor ser ese gil a ser el currado. Yo no afano, simplemente escribo “a
la manera de”; aparte ni el más genial creador podría plagiar magistralmente como yo. Si
plagiamos a un muerto, a un queso, pues no se lo puede hacer peor, solo nos queda ir

voz propia, el devenir cualquiera y todo el mundo”. La posautonomía de la literatura, agrega Link, no
sería “en mi perspectiva sino manifestaciones de un mismo deseo (cito a Giordano) ‘de
experimentación de la propia rareza’. Es, por cierto, lo que se llama queer, que es otra forma de
conceptualizar lo neobarroco: lo neobarroco como retombée de la queer theory” (2009: 409).
39
Puesto que la firma Cucurto en ese entonces no cargaba con la cantidad de sentidos que luego se van
produciendo. Fue un gesto casi azaroso, impulsado por amigos, que insistieron en que firme
“Washington Cucurto”. Es decir, Cucurto era sólo un apodo.

38
 mejorándolo; en estos casos el plagio siempre es progresista y por consecuente productivo, al
igual que el peronismo.
El plagio es ante todo un acto de amor peronista… Perón le afanaba a Mussolini, Menen a
Reagan, Cortázar a Michaux, en fin… Me parece muy bien que se afanen, ¿qué significa eso de
ser auténtico? ¿Ustedes conocen a algún escritor original? Sí, ¡Dios! (sic) ¿Qué se creen? ¿Qué
cualquier turulo afana? Hay que saber currar, hay que tener clase, yo afano con estilo (sic)’
Hacia el año 79 parte hacia Centroamérica y ya no hay noticias de él. Me deja al cuidado de sus
manuscritos que voy ordenando con los años […] con la publicación de este primer libro, doy a
conocer una mínima parte de la obra de este escritor tan importante como insignificante […]
que Cucurto nos siga emocionando con su escritura vitalista, ciento por ciento equivocada.
Santiago Vega*

*Agitador cultural, se dedica desde hace años a compilar la obra de Washington Cucurto.
(2007: 64-65)

Lo prometido es deuda: de Zelarayán a La máquina de hacer paraguayitos Cucurto

deja de ser un mero seudónimo para pasar a funcionar como una nueva célula de vida. El
argumento es una ficción productiva: el trabajo de Santiago Vega no consiste en realizar o
poseer una propiedad intelectual sino en descubrir y archivar una obra inédita que edita y
compila. Y su figura, por tanto, se define como la de un “Agitador Cultural”. Así, la isla
desierta que anteriormente tenía a “Zelarayán” como único habitante, ahora se llena de
“paraguayitos”. Es más, deberíamos dejar de hablar de isla cuando se nos dice que se trata de
una “máquina”, es decir, un tipo de dispositivo gestacional, una fábrica de vida, un conjunto
de técnicas y formas productivas.
En la construcción de la “biografía” de Cucurto hay dos procedimientos recurrentes:
“el anacronismo deliberado y la atribución errónea” (Borges 1956: 50). En la biografía se
atribuyen a Cucurto textos inexistentes, otros que aún no han sido publicados, y Zelarayán, no
el poeta sino el poemario, es expulsado de la obra completa del caribeño, puesto que La
máquina se presenta como el primer poemario publicado. Por otro lado, la declaración de
Cucurto es anacrónica, ya que el desaparecido en 1979 se entrevista con una revista que se
crea recién en 1998, de la cual Vega participa. Como vemos, estas relaciones procedimentales
no remiten a Jorge Luis Borges sino más bien a su invención, Pierre Menard. Durand realizó y
despejó la cuestión de igual modo: “otro que se entromete con la tradición, ¿cómo el
Carriego? No, no como el Carriego, porque la audacia del señor Cucurto ya muerde su propia
cola” (2007: 66). La imagen es la de un uróboros, la serpiente que se devora a sí misma,
símbolo del eterno retorno nietzscheano.
En Cucurto ese proceso cíclico se presenta como “choreo” y responde a ciertas
máximas, por ejemplo: “Para qué nos vamos a matar pensando si después viene un gil y te
chorea, siempre es mejor ser ese gil a ser el currado”. Sin embargo no se trata de un ilícito,

39
puesto que se ampara en la operación de la parodia y, por tanto, no es algo sin pensamiento
sino, justamente, la real supervivencia del pensamiento y de la literatura. Es lo que leemos en
“Día tras día un trío de mujeres”:

Me siguen hasta la puerta de mi empleo, lo que escribo de noche de día me lo rompen. Las tres
negras me espían detrás de un panal de cocoyos. Y tú dominicana del demonio, que lo único que
haces es dejarme chupado como un higo […] ¡Qué tu Willie Chirino! ¡Qué tu Jerry Rivera! Si
yo fuera Willie Chirino te daría salsa de patadas, un merengue de escupidas. Tú y tus tres
primas libidinosas, que impúdicamente imponen al centro de la mesa a sus novios senegalíes y
marroquíes […]
¡Oh, tú mi flor de tilo!
¡Oh, tú dominicana del demonio!
[…] te toca que te roben la cartera un tintel un rímel una novela de Arenas […] que leíste más
de cien poemas de Fernández Moreno y ningún soneto, ninguna flor y ahora me pides flores me
pides rimas.
Comienzo a calentar los motores, regurgitea la letra geneva con que escribo y acá te va lo dicho
es hecho: ¡Que la rima rima con rosa y la prosa es prosa debajo de las bolas! (46-47)

El trío de mujeres, anti-musas dice Kamenszain (2007), imponen un ritual anti-

creacionista. La escritura se rompe noche tras noche, lo que acaba garantizando que nada se
cree y todo se robe. En esa rotura, el robo es en realidad la real creación por antonomasia:
“Jesús, el copión maravilloso”. La lógica –que excede a Borges, a Menard o a Carriego – es la
ambivalencia: una escritura que puede ser al mismo tiempo “tan importante” como “cien por
ciento equivocada”.
Lo vemos en el insulto, por ejemplo. Como en la cultura popular carnavalesca de la
Edad Media, el insulto no implica solo un agravio sino que es también la expresión
regeneradora de la vida (Bajtin 1987)40. Así, la dominica es “tú mi flor de tilo”, “tú

40
Bajtín dice: “Los «pregones de parís» y los «pregones» de los vendedores de los remedios
milagrosos y charlatanes de feria, pertenecen al registro laudatorio del vocabulario de la p laza pública.
Son expresiones ambivalentes, llenas de risa e ironía; pero listas también a mostrar su otra cara,
convirtiéndose en injurias e imprecaciones. Cumplen además funciones degradantes, materializan y
corporalizan el mundo, y están ligadas substancialmente a lo «inferior» material y corporal
ambivalente. Sin embargo, predomina el polo positivo: la comida, la bebida, la cura, la regeneración,
la virilidad y la abundancia. Las groserías, imprecaciones, injurias y juramentos constituyen el reverso
de los elogios que se escuchan en la plaza. Aunque sean también ambivalentes, en este caso domina el
polo negativo de lo «inferior»: la muerte, la enfermedad, la descomposición, el desmembramiento, el
despedazamiento y la absorción del cuerpo. […] Las groserías, juramentos y obscenidades son los
elementos extraoficiales del lenguaje. Son y fueron considerados una violación, flagrante, de las reglas
normales del lenguaje, un rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales: etiqueta,
cortesía, piedad, consideración, respeto del rango, etc. La existencia de estos elementos en cantidad
suficiente y en forma deliberada, ejerce una poderosa influencia sobre el contexto y el lenguaje,
transfiriéndolo a un plano diferente, ajeno a las convenciones verbales. Más tarde, este lenguaje,
liberado de las trabas y de las reglas, jerarquías y prohibiciones de la lengua común, se transforma en

40
dominicana del demonio” e inspira el deseo de darle “un merengue de escupidas”. Es decir,
el cuerpo de la negra es un caldo satánico de hierbas y fluidos; del mismo modo, el poema es
una cohabitación parasitaria de elementos heteróclitos: lírica, bajo materialismo, poesía,
prosa, tuteo, voceo, cultura letrada y cultura popular. Asimismo, la negra y el poema se
confunden con la máquina que comienza a “calentar los motores” y en el temblor de la letra
(cuya tipografía es “geneva”) convierte la palabra en acción (“lo dicho es hecho”). Y la lógica
alcanza la máquina: ella es una técnica ambivalente donde mecánica y magia se fusionan: the
fuck machine.41
Es decir, el monstruo, que aquí no ha sido nombrado, continúa su transfiguración y
deviene brujo, aquel sujeto border (mediador de registros) cuya ciencia de los fluidos combina
química, mecánica y magia, entre otras artes. En términos de Deleuze y Guattari (1988), el
brujo no constituye “ni individuo ni especie” (no posee ni género ni especificidad) (250);
como tampoco “anormalidad”, calificativo puramente humano. En tanto monstruo (devenir
animal, fuga de la clase “humano”), es anómalo: así, el anomal42 es como el Demonio, es
decir, una fuerza que “plagada de efectos” (240), “una posición o un conjunto de posiciones
con relación a una multiplicidad” (249). Gracias a este anomal es que se logra devenir-animal.
En otras palabras, se deviene-animal haciendo pacto con el diablo (“siempre hay un pacto con
el demonio”, “Para devenir-animal, uno siempre hace alianza con el Anomal” 249). Entonces,
la política de los devenires-animales es contraria al establecimiento institucional (arché): es
una política de tentación, demanda esa “elección anomal” que implica “romper la ley de la
manada” (250), como una boda, participación o alianza “contra natura” (247). Por lo tanto, se
trata de una política cualitativamente diferencial de la que establece la familia, la iglesia o el
Estado: “los brujos saben que los hombres-lobos son bandas, los vampiros también, y que
esas bandas se transforman las unas en las otras [por contagio y tentación] […] [por eso]

una lengua particular, en una especie de argot. Como consecuencia, la misma lengua, a su vez,
conduce a la formación de un grupo especial de personas «iniciadas» en ese trato familiar, un grupo
franco y libre en su modo de hablar. Se trata en realidad de la muchedumbre de la plaza pública, en
especial de días de fiesta, feria y carnaval” (1987: 145). Entonces, podríamos concluir que al formar
parte del habla y del ritual de la multitud del carnaval, las obscenidades son parte también de lo que
esa fiesta implica: la comunión con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y del cuerpo, la
repetición vitalista del ciclo de la vida y de las estaciones.
41
Recordemos el homónimo cuento de Charles Bukowski “The fuck machine” que se encuentra en
Erections, ejaculations, exhibitions, and general tales of ordinary madness (City Lights Books, 1972).
42
Deleuze y Guattari precisan el término filológicamente: “anomal, adjetivo caído en desuso, tenía un
origen muy diferente de anormal: a-normal, adjetivo latino sin sustantivo, califica lo que no tiene regla
o que contradice la regla, mientras que, an-omalía, sustantivo griego que ha perdido su adjetivo, de-
signa lo desigual, lo rugoso, la asperidad, el máximo de desterritorialización” (1988: 249).

41
nosotros oponemos la epidemia a la filiación, el contagio a la herencia, el poblamiento por
contagio a la reproducción sexuada” (247).
Eso constituye, afirman Deleuze y Guattari, una “máquina de guerra”; y en Cucurto,
esa política es la migración que siempre será “del demonio” (negras, peruanas, dominicanas,
ponjas, paraguas, etc.)43. Como sabemos el fenómeno migracional expone a Latinoamérica a
lo largo de su historia occidental, sea en su “descubrimiento”, en su colonización, en su
“independencia” o en su momento neoliberal. La inmigración nos revela la guerra en que las
formas de vida se baten: la lengua, los cuerpos, la economía, las subjetividades, el mercado y
las tradiciones. Porque la migración es lo que subvierte el “orden del día”: los paradigmas, los
catastros, las estadísticas, las poblaciones y las identidades. Es un flujo productivo, una
máquina de gestar y la herida que expone un continente y su geopolítica, desde Argentina a
República Dominicana44. La migración es “la fuerza llena de efectos” que permite plagar la
isla, es decir, llenar el nombre que ha sido socavado (Zelarayán, Vega), inventando una
multitud: los “paraguayitos”, Cucurto, el pueblo que falta. Para eso, la máquina.45
Otra vez Kamenszain (2007), llega a similares conclusiones. Su lectura parte, en
cambio, del poema “Los libros del Centro Editor”46:

el mítico CEAL, que con su política popular dio de leer a varias generaciones, ese centro es,
para Cucurto, un nudo orgánico –un nuevo tipo de más-médula– donde editar, escribir y
publicar ya son una y la misma cosa. En el desarmadero que recicló a Zelarayán con el fin de
transformarlo en repositor de supermercado, se editan ahora paraguayitos. Es, como lo piden las

43
Recordemos que en Zelarayán, el “Jesus Verdadero”, había sido expulsado de la sinagoga por sus
fieles, unas “peruanitas endemoniadas”.
44
Octavio Paz (1950) nos deja ver cómo la colonización es un trauma partero, una violencia originaria
hacia la madre y hacia los hijos: “¿Qué es la Chingada? La Chingada es la Madre abierta, violada o
burlada por la fuerza. El ‘hijo de la Chingada’ es el engendro de la violación, del rapto o de la burla. Si
se compara esta expresión con la española, ‘hijo de puta’, se advierte inmediatamente la diferencia.
Para el español la deshonra consiste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se entrega, una
prostituta; para el mexicano, en ser fruto de una violación. […] En cierto sentido todos somos, por el
solo hecho de nacer de mujer, hijos de la Chingada, hijos de Eva. Mas lo característico del mexicano
reside, a mi juicio, en la violenta, sarcástica humillación de la Madre y en la no menos violenta
afirmación del Padre. […] Es imposible no advertir la semejanza que guarda la figura del "macho" con
la del conquistador español (87-88) […] [o la figura de la Chingada con la] Malinche violada, no me
parece forzado asociarla[s] a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido
histórico, sino en la carne misma de las indias (94) […] En suma, la cuestión del origen es el centro
secreto de nuestra ansiedad y angustia” (88)
45
Partiendo de un análisis diferente, Marcelo Díaz comparte nuestra tesis: “La máquina no llega a fijar
nunca el uso del tú y el vos, los lleva y los trae, los intercambia, los hace convivir incluso en la misma
oración. Y es esa misma indecisión léxica la que genera multitud, la que llena de gente el yotibenco y
el poema” (28).
46
El CEAL fue fundado en 1966 por Boris Spivacow. Funcionó hasta 1995. Su política editorial se
caracterizó por un catálogo de alta calidad y por sus precios económicos.

42
 siglas de la mítica editorial, un verdadero Centro Editor de América Latina. […] ¿Pero cómo
funciona esa máquina? En principio, y en analogía con lo que nos dicen los nombres de las
editoriales, se trata de una máquina de vida más que de un aparato de referencias literarias
(«Una poesía sin más ambición que la de vivir»). Entonces, se podría decir que estamos ante
una verdadera máquina de parir («el germen de la vida no descansa»). Y esta matriz […]
alimenta casi todos los libros de Cucurto. [… Lo real] entra por la puerta abierta del
atolondramiento, entra siempre «en negro». Sin pedir permiso, sin legalizarse, trabaja, como la
inmigración latinoamericana, invadiendo todo, ocupando los lugares, rompiendo las escrituras,
aportando su toque de color. […] La máquina de hacer paraguayitos, entonces, podría definirse
como un dispositivo que asegura para la literatura argentina la circulación de objetos. No se
trata de ningún invento genial y cualquier repositor puede activarla («La máquina es
fundamentalmente social y anterior con relación a las estructuras que atraviesa, a los hombres
que distribuye, a las herramientas que selecciona, a las técnicas que promueve»). Es un tipo de
economía literaria que funciona sabiendo menos acerca del objeto y queriéndolo más. (124)

El poema sobre el CEAL está ubicado en el poemario Como un paraguayo ebrio y

celoso de su hermana publicado en el 2005 por la editorial Vox. En 1999, sin embargo, la
biografía de La máquina nos dice que un poemario con el mismo nombre ya había sido escrito
por Cucurto. Otra vez, el anacronismo, y con la publicación de lo que presumíamos ficticio,
se diluye la distinción entre lo que creemos realidad y lo que no: ¿tendrá Vega en efecto una
obra ya concebida que publica por entregas, según cree conveniente? Por eso, no es menor
atender a estas cuestiones editoriales-estéticas re-entramadas en el juego ficcional-real del
nombre.
Después de sus dos poemarios de 1998 y 1999, Cucurto no publica libros hasta el
2002: ¡Oh, tú dominicana del demonio! en Belleza y Felicidad (formato plaqueta) y La
fotocopiadora y otros poemas en Casa de la Poesía.47 En el primero, Cucurto se roba a sí
mismo, y leemos otra vez, como en La máquina, el embrujo latinoamericanista (“dominicana
del demonio”). En el segundo, como en Zelarayán, Cucurto le roba a un amigo, a Fabián
Casas, por ejemplo en el poema “La fotocopiadora”: “enciendo la/ fotocopiadora, su luz
apaga/ toda la frialdad del local./ Por momentos me ciega./ (Como las luces de los autos/ que
doblan la esquina.)” (75). Ahora el robo es una transfiguración y por eso una forma de
devenir: “Esto significa que también fui Fabián Casas” explica Cucurto (2007: 70)48.
Justamente, en el poemario anacrónico del 2005, hay un poema titulado “La fotocopiadora”:
“Mañana cuando me muera/ dejaré de ser negro/ y al ratito (por sobre mi negritud)/ volveré al

47
Hemos estudiado el poemario en la obra completa, sin embargo no hemos podido recuperar
información acerca del formato de su publicación.
48
El robo de Cucurto se ubica más en lo tonal de la poesía de Casas, o en la recurrencia de ciertas
palabras o imagines. Lo que es evidente en “A mitad de la noche” del poemario El salmón (1995).
Dice Casas: “Tengo la sensación de que las cosas no me reconocen./ Pienso esto y abro la heladera:/
un poco de luz desde las cosas/ que se mantienen frías.” (2010, 49).

43
mundo convertido en una fotocopiadora” (131). Es decir, Cucurto se plagia lo que
anteriormente ha plagiado, los nombres (y el poema) se diluyen y solo queda el proceso: en la
nueva transfiguración se deviene una máquina de fotocopiar, es decir, un cyborg. Máquina,
migración, guerra, choreo, amistad, mutación y copiado, son parte de una misma cadena que
compone una calesita de nombres y transfiguraciones que insiste en bordear una experiencia.
En el 2002, además de publicar esos dos libros, Cucurto accede a un subsidio que gana
a través de un concurso de la Fundación Antorchas, que un año después, en agosto, le permite
publicar en Vox, en un formato clásico, Veinte pungas contra un pasajero (2do. Poemario
atolondrado). Un mes después publica, en la misma editorial, La cartonerita. Esta vez el
formato es pequeño, 14,5 cm x 14,5 cm., y la primera página luego de la tapa es un recorte de
las ofertas publicitarias del supermercado Coto. El libro se presenta recubierto por una especie
de estuche de cartón, que está cerrado por un hilo, como si fuera una caja o paquete para sacar
o guardar el producto. Así, por ejemplo, Veinte pungas se publica con el subtítulo 2do.
Poemario atolondrado cuando en realidad es su quinto o cuarto poemario publicado

incluye hasta seis poemas (de un total de veinticuatro) que aparecen impresos en otros de sus
libros: cuatro son reimpresión idéntica de poemas incluidos en La máquina de hacer
paraguayitos (que por lo demás se presenta como primer poemario publicado, cuando en
realidad es el segundo) y dos reaparecen con bastantes alteraciones en el poemario La
cartonerita […] Esto concuerda con el abandono de la noción de obra de arte acabada y el
desdén por el objeto-libro como su receptáculo aurático que caracteriza a toda «mala» escritura
que se precie: como Macedonio, Cucurto pone de relieve el continuum de la escritura, con
respecto a la cual los libros, publicados con característico desaliño y descuido editorial, son
secundarios. (Prieto 188)

En efecto, estamos ante el abandono de la idea de obra de arte acabada, pero la ficción
productiva no posiciona su dinamismo en el continuum de la escritura sino en su disyunción y
transfiguración: en la acción plagiaria y anacrónica que implica publicar esa “escritura” ya
concebida, es decir, ese archivo cuya paradoja es mutar perpetuamente. Y el formato, el
“descuido” editorial, y el “desaliño” del objeto-libro, no son ni secundarios ni arbitrarios. Por
el contrario, constituyen –como dice Karmenszain– una economía literaria del deseo, que
como expusimos, se trata de una estética trash, mutante y pop (la diferencia en el eterno
retorno de lo mismo: la transfiguración).

1.2.3. Una literatura de acción.

Vega no sólo es editor dentro de la ficción productiva de Cucurto, esa es justamente
una de sus ocupaciones en esos años (1998-2002). Cucurto participa como editor de la revista

44
independiente La novia de Tyson (1998-1999), y de hecho, ese circuito under con el que se
relaciona es el que lo publica: Del Diego (1998-2001), Siesta (1998-2007), Belleza y
Felicidad (1999), Vox (1997), etc. Sin embargo, más allá de estos espacios independientes,
algunos tendientes a lo autogestivo o cooperativista, vemos también la presencia de una
relación con el Estado, tanto en el acceso a subsidios, como en la publicación de La
fotocopiadora por la editorial Casa de la Poesía.
En noviembre del 2000, la Casa de la Poesía se traslada a la Biblioteca Evaristo
Carriego. Ariel Schettini es su nuevo director y convoca, entre otros, a Cucurto a trabajar en
ese espacio. Schettini, poeta y catedrático, es también un agitador cultural, de hecho, él fue
uno de los impulsores del festival Buenos Aires No Duerme (1997-1998), que proponía en el
llamado a la vigilia festiva un encuentro entre arte y juventud. Y cuyo éxito potenció el
incipiente interés en el público por lo independiente, cuya secuela fácilmente podemos
detectar, por ejemplo, en el BAFICI (Buenos Aires Festival de Cine Independiente).
Claramente, la Casa de la Poesía, bajo la dirección de Schettini, retoma esa impronta:
funciona después de las seis de la tarde y postula al Estado no como un productor de arte, sino
como el gestor de espacios de espacios donde las experiencias emergentes puedan
desarrollarse con relativa autonomía, y esa experiencia es la del under porteño. Dice Schettini:

No voy a hacer talleres porque de eso viven los poetas en Buenos Aires y no quiero competir.
Voy a llamarlos para hablar y voy a colaborar con sus emprendimientos. Pienso en los poetas
como productores: no solamente escriben, también se encargan de que eso que escriben llegue a
los destinatarios. Entonces vamos a apoyar a pequeños grupos que editan,
como Siesta, Nusud o Belleza y Felicidad. Para mí, por ahí pasa lo más interesante de la poesía
ahora […] Quiero volver la poesía algo de uso cotidiano para los vecinos. El presupuesto es
exiguo, pero si me pongo a hacerlo... (Kolesnico 17/11/2000)

Un año después, en diciembre del 2001 (hasta mediados del 2002), en plena crisis,
Cucurto desde La Casa de la Poesía realiza Arte de tapa. Poesía+Plástica (Paz 01/12/2002).
Un proyecto que consistió en editar cinco mil ejemplares de 18 plaquetas de poesía y relatos
entregados gratuitamente con las tapas en blanco para que la gente pueda ilustrar. El proyecto
circula por distintos ámbitos, desde la galería de arte ByF hasta el Museo de Arte
Latinoamericana de Buenos Aires (MALBA), y participan del mismo doscientos ocho artistas
plásticos y dieciocho escritores49. En ese evento, por ejemplo, se conocen Cucurto y Javier

49
Entre los últimos se cuenta con Raúl Gómez Jattin, de Colombia; Timo Berger, de Alemania; y los
locales Fabián Casas, Javier Barilaro (además es diseñador de la colección), Lucía Bianco, Marcelo
Caruso, Cristian De Nápoli, Silvana Franzetti, Francisco Garramona, Germán Garrido, Laura Andrea

45
Barilaro –diseñador de la colección (Tentoni 12/08/2009). Es interesante al respecto la
reflexión de Cucurto: “Creo que el arte es importante, pero más lo es la participación
colectiva. Yo no sé de plástica, pero está bueno que sirva de motivación, que los artistas se
conozcan entre sí y que hayan sido muchos los que participaron” (Paz 1/12/2001).
Lo que estamos viendo es la emergencia de una nueva subjetividad que desea más de
lo que sabe, y que entiende el arte no como un producto en sí mismo, sino como el resto de un
proceso basado en el encuentro multitudinario. Por otro lado, el género titila: poesía, relato y
plástica, entran en contagio. Nada es azaroso: así como el dibujante se apropia de la obra,
Cucurto se apropia del Estado, poniendo en función otro tipo de ciudadanía, y devolviendo al
Estado otro tipo de gestión, el agite.
Sin embargo, ese relación literatura y Estado no siempre fue productiva. Mientras
Cucurto y Barilaro trabajaban en Arte de Tapa, la Secretaría de Cultura de la Nación abría un
memorable concurso: “en verdad no se trataba, como se anunció en los medios, de un
subsidio a la producción editorial, sino de la oportunidad de que sellos y revistas
‘independientes’ hicieran una venta a la Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas
Populares (CONABIP), cuyos proveedores habituales son editoriales medianas y grandes”
(Palmeiro 191). El programa se presentó en junio y a fines de ese año, los editores debían
entregar los ejemplares de los títulos seleccionadas, para la distribución en bibliotecas de todo
el país.
La antología Aventuras de ByF participó del programa, y según relata Palmeiro,
“estuvo al borde de quedar fuera por la inclusión de un capitulo de El mendigo chupapijas
[…Posteriormente] el relato fue aceptado, pero en la vorágine las editoras se olvidaron de
incluirlo en el archivo final”. Sin embargo, a través de la imprenta de una agrupación
universitaria de izquierda se fotoduplicó el capítulo de El mendigo y “se incorporó a cada
tomito por separata” (Palmeiro 192). Pero la historia no termina: el Estado vía corralito y
devaluación hizo endeudar las editoriales, y algunas de ellas –como Del Diego– “se habían
disuelto, porque de tan pequeñas ni siquiera puede decirse que cerraron” (192).
De hecho, Cucurto participó del programa vía Del Diego y Zelarayán. Y como era de
esperarse fue un escándalo. La polémica tomo estado público en el 2002 cuando el Gobierno
Nacional emitió un comunicado donde reconocía al poemario Zelarayán como un libro con
“un alto contenido pornográfico y xenofóbico”, a la vez que el Ministerio de Educación de la

González, Ulises Juares, Merluza Juárez, Laura Lobov, Guillermo Neo, Carolina Pellejero, Verónica
Pérez Arango y Alejandro Rubio. Por otro lado, la presentación el MALBA consistió en exponer el
arte de tapa que los artistas convocados habían realizado en cada libro.

46
Provincia de Santa Fe lo calificaba de “material realmente deplorable”50. Todo explotó a raíz
de que una escuela en Santa Fe quemó el libro con el fin de “cuidar” de los niños. El 23 de
marzo de 2002 La Capital de Rosario titulaba “La Nación repartió material xenófobo y
pornográfico en bibliotecas escolares”. La nota firmada por Pedro Esquillaci relataba la
quema del libro en el colegio Cuatro esquinas (a 35 Km. de Rosario). De ahí el surgimiento
del comunicado y la posterior quita de circulación del libro “subvencionado” por la Secretaría
de Cultura y Medios de Comunicación, gestión de Darío Lopérfido en el gobierno de
Fernando de La Rua. De este modo, el texto de Cucurto entra en la mitología de la literatura
argentina censurada.
El derecho a réplica es inmediato. Siete días después, la revista Ñ publica un reportaje
a Cucurto realizado por Martín Prieto titulado “Arrebatos en el conventillo”. La introducción
ya es polémica: “un movilero de LT2 de Rosario anunciaba su rotunda negativa a leer al aire
eso que había escrito Cucurto […] que a modo de homenaje, lleva por título el apellido del
poeta Ricardo Zelarayán”. En ese marco Cucurto comenta: Zelarayán es “un libro que tiene
mucho que ver con mi vida, con mi infancia, con mi padre, vendedor ambulante que les
vendía cosas a paraguayos, bolivianos, salteños, peruanos…”. Cuando Prieto pregunta en qué
línea se inscribe el poema, entre otras cosas, el joven autor responde: es “una poesía que no
tiene más ambición que las de vivir”. Y según esa lógica, despeja los calificativos a los que el
Estado ha recurrido para censurarlo:

Tanto "Zelarayán" como "La máquina de hacer paraguayitos" son libros celebratorios de ese
mundo de la inmigración […] en mis libros los dominicanos, los paraguas tienen la posta, la
agitan, son partícipes plenos de lo que pasa, hacen cosas, juegan al fútbol con Diego en medio
de una calle […] si lo leés bien, al final del libro ellos terminan salvando a la nación, son héroes
[…] ahí está la épica. Es un sueño, ¿no? Pero bueno, uno se mata escribiendo un libro,
buscándole la vuelta y viene un político, hace una lectura pobre y se arma este escándalo. Me
parece una pavada que se enojen porque uso términos como boli, paraguas, ponjas. Lo que yo
digo es que la verdadera marginación es no darles rápido los papeles, mantenerlos
indocumentados. Ojalá este libro sirva para pensar esas cosas. (Prieto 30/03/2002b) 51

50
La cita es de Palmeiro (2011: 312). La autora consigna como fuente una web que actualmente se
encuentra caduca. Que, al parecer, era una noticia difundida por Proyecto Venus en la que se
encontraba transcripto o adjuntado el comunicado del Gobierno Nacional.
51
Además de entrevistar a Cucurto, Marín Prieto incluye en el mismo número de la Revista Ñ una
opinión crítica respecto del suceso (30/03/2002a). Prieto argumenta inquiriendo si habría que censurar
también a todos los exponentes de la tradición del “realismo sucio” en la cual –según su opinión– se
inscribiría Cucurto. Continúa con ese estilo subrayando que la bibliotecología posee una herramienta
que se llama “catálogo” y otra llamada “estante”, dejando a entender que es la comunidad y no el autor
el que decide, en este caso, la circulación del texto con respecto a un determinado tipo de público (los
niños).

47
 Justamente, la carga reaccionaria de los juicios que atraviesan el umbral de lo estético
para situarse en lo jurídico (la censura) y lo fáctico (la quema) es lo que subraya la potencia
(sea negativa o positiva) de esta literatura. Lo que para una subjetividad es pudor para la otra
un vitalismo contestatario. El escritor un degenerado, para una; y el Estado un lector
empobrecido, para la otra. La síntesis es clara: estas experiencias y emprendimientos
emergentes no encuentran asidero en el Estado. Y así, un nuevo valor acaba de tomar forma.
Atendamos las palabras de Barilaro:

Si te ponés a mirar la cantidad de editoriales independientes y chiquitas que hay dando vueltas,
que no tienen plata e igual publican, ves que te quedan dos caminos: o hacés lobby, te conseguís
un subsidio, vas publicando a los notables, te hacés amigo de ellos y, como tenés nombres
pesados, le pedís a entidades que te den guita. O podés hacer lo que hicimos con Eloísa…
(Tentoni 12/08/2009)

El Estado, imaginado como red de tráfico de influencias, vuelve utilitario al arte o lo

transforma en un medio para sus propios beneficios. Esto es un problema histórico desde el
real socialismo, pasando por los gobiernos populistas, y llegando a los modelos arte-
mercantilistas del neoliberalismo. La experiencia que se alcanzan en estos experimentos del
arte como multitud y encuentro, no persigue la influencia sino la afectividad y la transgresión,
y ese es el otro camino del período: tramar una red de cómplices que se confabulen y se
contagien. Eso es lo que hizo Eloísa. Al parecer, es luego de este fracaso con el Estado que
comienza el proceso de creación de la cooperativa. Justamente, la invención del primer libro
cartonero surge en el seno de una institución estatal, en la Casa de la Poesía, tal como relata
Timo Berger.52

52
Cito en extenso el relato de Berger, que hace de prólogo a la antología bilingüe (alemán/español) de
“escritores cartoneros”: “El escritor argentino Washington Cucurto me llamó aquella tarde para
decirme que tenía que ir a la “Casa de la Poesía”. No me explicó por qué. Sólo añadió: ¡Vamos a crear
“algo nuevo”! En la Calle Honduras, un vial del barrio de Palermo, se encuentra la antigua Villa del
poeta Evaristo Carriego, que albergaba una biblioteca de poesía donde Cucurto por aquel entonces
trabajaba. En el patio estaba el escritor y pintor Javier Barilaro, junto a la primera tapa pintada de un
libro de Eloísa Cartonera. Con témperas de colores transcribía el título y el nombre del autor en el
cartón marrón, invitándome a participar. Si fue un acto visionario o nacido de la necesidad, otros
deben decidirlo. En cualquier caso, Argentina no había superado todavía las graves secuelas de la
crisis económica y monetaria del 2001/2002. Para las jóvenes autoras y autores resultaba muy difícil
encontrar una editorial donde publicar sus textos; por el contrario, los libros eran despreciados, debido
a precios prohibitivos para la mayoría, con el peso argentino cada vez más devaluado. Miles de
argentinos perdieron su trabajo. A muchos de ellos no les quedó otra alternativa que salir a la calle
cada noche con el carro y toda la familia, para revolver en la basura en busca de chatarra, botellas, así
como cartón y papel para luego venderlo. La simple pero genial idea de Cucurto y Barilaro continúa
usando hoy en día el cartón reciclado comprado a cartoneros como la materia prima para realizar los

48
 En ese período, la operación pop-trash de Cucurto realiza un salto cualitativo que se
intensifica con la presentación de su producción narrativa. Relata Barilaro:

para cuando [Cucurto] presentó su primer libro [de narrativa], Cosa de negros, pensé en hacerle
pinturas especiales, en las que su alter ego fuera una estrella de cumbia. De hecho, ideé un
póster en el que tocaba El Sofocador de la Cumbia y otras bandas más que el escritor nombra en
el libro. Así empecé a pintar ese tipo de cuadros (Tentoni 12/08/2009)

En efecto, desde Cosa de negros (Interzona, 2003), la imagen de Cucurto (San Juan de
Maguana, República Dominicana) aparecerá en la tapa de sus libros: pero lo que vemos es
solamente el rostro de Santiago Vega (Quilmes, Argentina) aunque transfigurado (editado-
pintado): en sus tapas se nos presentará como astro de la cumbia, como un ídolo pagano,
como un gurú-curandero y hasta como prócer argentino. No, no es Vega, lo que ahora vemos
es Cucurto. Santiago se ha transformado en una performance viviente, cuyo límite temporal y
estatuto imaginario es opaco. Y ese proceso, como vemos, es inseparable del conjunto de
prácticas (editoriales, performáticas y afectivas) que atraviesan la literatura de Cucurto desde
los inicios de su poesía. En este caso, la confabulación se presenta como una relación

libros. Uno a uno los libros son coloreados y encuadernados a mano, lo que hace que cada ejemplar
sea único. El libro, un valioso bien cultural, es reducido a lo esencial: la tapa con el pliego de cartón,
cortada y pintada, el cuerpo del libro fotocopiado con hojas DIN A4 por ambos lados, dobladas por la
mitad, grapadas o cosidas, y, por último, pegadas en el anverso de las tapas. Sin embargo, un libro
cartonero es mucho más que eso: es económico y pasa de mano a mano, porque es algo precioso, un
pequeño regalo, con una historia individual y que además incluye una historia q ue quiere ser leída. Es
el resultado de un trabajo colectivo, por un grupo de personas que juntas deciden qué editar, cómo
diseñar los libros y de qué manera quieren organizar el trabajo. Es verdad, no siempre lo que se
publica es alta literatura, en todo caso es algo emergente y necesario. Pero Eloísa Cartonera es más
que libros: es un proyecto social y un punto de encuentro de personas de todas clases y de todo el
mundo. Así, algunos cartoneros que traen cartón se quedan para juntarse al proyecto, aprendi endo, en
una editorial gestionada por ellos mismos, a producir, imprimir y vender los libros. A través de
lectores y autores extranjeros que visitan el taller de Eloísa Cartonera “No hay cuchillo sin rosa”, este
modelo editorial se difunde en otros países. Cualquiera puede copiar el concepto y adaptarlo a las
circunstancias locales. De esta forma, han aparecido editoriales cartoneras en diferentes países
latinoamericanos: Sarita Cartonera en Lima/Perú, Yerba Mala en El Alto/Bolivia, Yiyi Yambo en
Asunción/Paraguay, Dulcinéia Catadora en São Paulo/Brasil, por nombrar sólo algunas. A pesar de
que tienen distintos procesos de elaboración y diseño para los libros – algunas cosen las hojas como en
una encuadernación clásica, otras pintan las tapas con spray sobre plantillas, otras escriben las
historias y poemas a mano–; todas ellas comparten algo: la idea de un proyecto colectivo. Cualquiera
puede colaborar. En muchos talleres en bibliotecas, escuelas, ferias de libro y encuentros de arte los
cartoneros, como ellos a sí mismo se llaman, han difundido sus habilidades artísticas y técnicas
editoriales (Berger 2009: 12-13).

49
parasitaria: donde la idea de Barilaro contamina la imagen de autor de Cucurto; a la vez que la
ficción cucurtiana lo hace con la obra de Barilaro.53
Como puede observarse, lo que estos pasajes dramatizan es una disyunción en la
producción de Cucurto que termina de coagular en el mismo momento en que surge Eloísa
Cartonera, y esto no es una mera coincidencia. Las exploraciones que leíamos en Zelarayán,
no tanto por su anterioridad histórica, sino más bien por su cualidad experimental, son la
prehistoria del dispositivo cartonero. Así, Zelarayán se deja leer como la formulación estética
de un conjunto de preguntas que no podrían responderse cabalmente sin Eloísa Cartonera. Y
como expusimos, la producción posterior a Zelarayán avanza claramente rumbo a esa
discontinuidad. Ese momento en el que editar, escribir y publicar son una misma cosa. Y los
límites se transforman en pasajes: entre militante y escritor, activista e intelectual, política y
literatura, lectura y escritura; es decir, entre pensamiento y acción. Ahí, la máquina.

53
El miércoles 10 de diciembre 2008 desde las 20:00 hs, la galería Planta Alta (Caballero y Mcal.
Estigarríbia) exhibe la Primera Muestra de Arte Cartonero en Paraguay. El expositor es Javier Barilaro
que presentará algunas obras en cartón y otras en tela en su estilo conocido como “cumbia pintada”, o
“cumbia extravagante” o “dadaísmo cumbiantero”. Ya para ese momento, Barilaro ha expuesto en Sao
Paulo, Londres, Paris, Santiago de Chile, etc. Consultar en internet, por ejemplo
<ea.com.py/lanzamiento-de-la-primera-muestra-de-arte-cartonero-en-paraguay>.

50
 Javier Barilaro. Carrusel.
Póster, 1 x 1,5 m. 2003.
*Todos los textos están
basados en el libro Cosa de
negros, de Cucurto. Obra
premiada por el Salón
Wipe.
Fuente: Boladenieve.org.ar

1.2.4. Todos los nombres, él nombre.

En este despliegue hay algo que molesta, y quizás por eso, hasta ahora ha sido
relegado. Se trata, también, de un nombre (o dos): realismo atolondrado. Desde La máquina,
Cucurto ha insistido en nominar su estética en tales términos. Sin embargo, dicha cuestión
expone un problema: ¿cómo creerle la fundación de una narrativa llamada “realismo
atolondrado” al mismo tipo que narra “realmente atolondrado”? Quiero decir: pensar el
“realismo atolondrado” con la ayuda interpretativa del escritor es clausurar inmediatamente el
realismo por lo atolondrado. La autofundación simbólica de Cucurto, como el narrador de un
realismo atolondrado, ha sido solidaria con la lectura de un “sin sentido” completo-total que
no tiene más lugar que en su identificación tautológica (lo atolondrado de este realismo)54 o

54
Marina Yuszczuk siguiendo a Martín Kohan entiende que fue Cucurto quien solicitó que se lo leyer a
en clave realista. Sin embargo, realismo y referencia no son concomitantes para Kohan, puesto que la
estética realista tiene que ver con la tipicidad y lo promedial (ver Contreras, 2006, donde desarticula

51
en algo realmente peligroso: las fantasía de referencia/representación de Sarlo o de Razón y
revolución (para citar dos nombres bien dispares que hacen de caras “opuestas” de una misma
moneda o régimen de verdad)55. La pregunta, entonces, sería: ¿cómo creerle a Cucurto?,
¿cómo creerle a un nombre que es también el desconocimiento de la lengua del otro?
Detengámonos en Las aventuras del señor Maíz, texto publicado en el 2005 por Interzona:

Gelman estaba del otro lado de la mesa y no me daba ni la hora (…) Al final de la noche estaban
todos borrachos. Gelman no estaba en la mesa, se había ido y nos quedamos solos. Yo pegué
onda con un flaquito (…) sus amigos hacían bromas violentas. Me daban miedo. Bromeaban
mucho con los putos y los negros. Yo era un negro. Cuando volvimos caminando me invitaron a
otro bar. Yo dije claramente, “No, no, yo cu, curto el 39”. Y se empezaron a reír, a señalarme y
a decirme: “¡Cucurto, Cucurto, Cucurto!” (Cucurto: 48. El resaltado es mío)

Quizás, Cucurto nos condene a señalarlo y reírnos atolondradamente repitiendo su

nombre, y nosotros seguiremos sin saber que se va (o ya se nos fue) a tomar el colectivo. O
eso pasará eternamente, o podríamos ensayar otra lectura que entienda este momento textual
como el ingreso simbólico de un sujeto a un lugar que tenía vedado, quizás por su
desconocimiento, quizás por esa escisión en la tensión entre lo pedagógico y lo performativo,
quizás porque su cuerpo importa el código de su censura:

Yo pensaba que un poeta debía ser eso, fumar, ponerse gel, hablar de los compañeros caídos
(…) Para mí la poesía siempre fue cosa de viejas o viejos. (Hasta el día de hoy sigo creyendo
que la poesía es cosa de viejos o viejas). Pero ahí eran todos jóvenes. Gelman les dedicó unos
versos, no sé si a ellos o, en sus palabras, “a la juventud despierta” Yo era joven pero sentí que
no era parte de esa juventud (47)

tal idea). De modo que la autora entiende que la tensión referencial en Cucurto, cercenada por la
exuberancia y el anacronismo, no va a ningún lado, y solo produce un aplanamiento, ya que “los
personajes cucurtianos se vuelven cada vez más referenciales y menos realistas”. Es decir, de un modo
completamente distinto, que lo hace más interesante, encuentra el mismo estatuto de verdad estética
que el punto de vista autonomista. Sin embargo, hay algo de deseo por leer otra cosa, que bien puede
ser un umbral para encontrar cierta potencia, puesto que Yuszczuk termina su ponencia anhelando
“alguna potencia renovadora que se oponga a algo”. Existe, somos nosotros, los lectores.
55
Dice Rosana López Rodríguez, en la revista Razón y revolución: "Hemos dicho también que Cosa
de negros, de Washington Cucurto, es una “burla irrespetuosa” de la clase obrera, que disfraza su
miserabilismo político de populismo progre. Esto significa que de la obra de Cucurto se desprende que
de la clase obrera no puede provenir ningún cambio: irresponsables y felices bebedores de cerve za,
alegres bailarines de cumbia, pero nunca sujetos de transformación social. Después de todo, están tan
estupidizados por el baile, las bebidas alcohólicas, el ejercicio desenfrenado del sexo, que más que
seres humanos parecen animales. Felices animalitos de Dios entre los que habrá que fomentar la
cultura del trabajo, como parece que intenta Cucurto en su editorial Eloísa Cartonera. Cuyas
ganancias, dicho sea de paso, seguro provendrán de la pequeña burguesía bien intencionada y culposa,
que cree hacer una obra de bien comprando caro un pedazo de cartón feo” (López Rodriguez, 2007:
68; las negritas/itálicas son mías). Para la revisión del análisis de Sarlo ver la nota al pie 73 (p. 55).

52
 Este sujeto no remite justamente, a “esa” Juventud56. Es algo más acá de un
“nosotros”. Para ingresar, como cualquier extranjero, hay que documentarse. Cucurto, es el
nombre con el que lo bautiza esa “juventud” a la que “en parte” no pertenece. Este bautismo
nos permite ir a muchos lugares: el segundo nacimiento bíblico, la nueva nacionalidad del
inmigrante, el nombre propio que nos permite ser sujetos del lenguaje y explorar lo
imaginario. Repito: ¿cómo creerle a un nombre que emerge desde el desconocimiento de un
lugar común en la lengua del otro? El sujeto extranjero enuncia su partida en colectivo y el
sujeto letrado no hace más que retornarlo, volverlo a su mundo violentamente, desde su
mono-lingüismo y desde la imaginación que marca ese límite del conocimiento organizando
la escucha del otro como balbuceo: yo cu-curto57. Los textos de Cucurto (el resultado de ese
experimento) gesticulan una enorme y extenuada mueca de imposibilidad. El chiste-cliché
que parodia la adquisición del español como segunda lengua por parte del colonizado, y que
reproduce violentamente la imaginación de incompetencia y bestialidad del otro: “yo no
manejar flexión de español”: Yo (soy) Cucurto.
El espacio letrado expulsa el cuerpo estigmatizado (ya con miedo), porque “era
negro”; sin embargo, su nombre quedará como huella de la ausencia originada en esa
violencia. ¿Estoy proponiendo algo así como que el sujeto que narra en el texto, y el personaje

56
Él ya lo dijo (entrevista, Erlan, 2006). Lo suyo es “como una protoliteratura [o en nuestra lectura:
posliteratura], más cercano al cómic, la televisión, las crónicas de diarios o algo de los blogs. Pero no
es una literatura. Literatura es otra cosa: Borges, Di Giorgio, Rulfo, Bolaño.
—¿Por qué ellos sí y usted no?.
—Porque tienen... yo-qué-sé, los libros son más pesados, están escritos en serio. Lo mío es más
liviano, medio al pasar”.
En esta declaración hay un diálogo que se entabla con el texto, con el reconocimiento y la diferencia
con “esa juventud”, que es también “esa literatura”, “esas formas de autor/escritor”. Pero también la
“basura” como lugar de creación (cosa que veremos más adelante).
57
Link explica que la imaginación se encuentra justamente en la nada de la memoria que es su centro.
El sonido, dice Link, “es una onda mecánica (necesita de una materia a través de la cual desplazarse)
(…) se llama nodo de la onda sonora a la parte del medio que no vibra (…) Propongo la siguiente
isomorfía: la memoria se propaga como el sonido. La onda de memoria transmite ener gía a través de
una materia (y esa materia es lo social en su conjunto) (…) Tratándose de la propagación de la
memoria, entonces, lo mejor sería trazar ‘el mapa de la repercusión’ alrededor de su ‘núcleo
imaginario’” (Link 2009: 122). Es decir, esa parte del medio que “no vibra”, es justamente el “núcleo
imaginario” en torno al cual se organiza la memoria. De esta manera Link marca ese límite entre lo
conocible y lo no-conocible en donde emerge la imaginación (el lugar que se le disputa a la nada). “A
lo real no accederemos nunca sino a través de los fantasmas de la imaginación, entendida ahora como
enunciación colectiva, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia se juega en
esos señalamientos. Como recordaba Sarduy: ‘se sabe de qué está hecha la masa sumergida de un
iceberg, mientras que la naturaleza de la masa invisible del universo es un desafío a la imaginación’”
(Link 2009: 128).

53
principal son representaciones de una subjetividad esquizofrénica? 58. De algún modo. Lo que
podríamos decir al respecto es que si el narrador no se diferencia (está sumergido o aplanado),
pensémoslo entonces esquizo para darle relieve a la chatura que lee y afirma la imaginación
letrada-metropolitana. De hecho, el subtítulo del texto que estoy citando, Las aventuras, reza
ejemplarmente: un héroe atrapado entre dos mundos. Cosa que es mentira, cualquier lector
sabe que son como cuatro, cuando no dieciséis mundos; y así, exponencialmente.
No obstante, también estoy proponiendo que el momento en que el texto profiere un
dictum, es justamente cuando expone su abertura y nos permite pensarlo como un campo de
fuerza “organizado y tensionado por imaginaciones”. Como vemos, hay algo de poscolonial
en todo esto: de los lugares y sus ritos, de los relatos de imperio que atraviesan el texto
cucurtiano. Como ya dijimos, de la máquina de guerra cuya política y lógica es la migración.
Y del ritmo festivo revolucionario que es la fiesta de nombres y de los procesos de
singularización cualquiera a los que apela el nominalismo atolondrado de Cucurto.

En síntesis: en estos orígenes/comienzos no sólo vemos la configuración de las

diferentes líneas estéticas de una obra sino también una transformación epocal/histórica de la
imagen de la literatura de la cual Cucurto y Eloísa Cartonera participan cualitativamente.
Recapitulemos. Con Zelarayan estamos frente a un texto en que la figura de escritor/autor se
torsiona como forma de vida, como persona jurídica y como unidad imaginaria. Zelarayán y
la poesía anterior a la cartonera señalan un itinerario en que emerge la diferencia, o distancia,
entre los nombres Santiago Vega y Washington Cucurto, tópico que atravesará su obra59. Esa
emergencia revela una serie de problemáticas que se proponen restituir la pregunta por la
imagen de la literatura en el seno de la guerra civil en curso: la inmigración, las lenguas, las
formas de vida, el presente histórico. Y como propusimos, la singularidad de la producción de
Cucurto, que aparece en Zelarayán, se potencia de modo radical a partir de Eloísa Cartonera y
de su narrativa (Cosa de negros, Las aventuras, etc.), donde su literatura se confabula con su
intervención cultural, transformándose en un arte performativo: una literatura de acción.

58
“La gran invención de Cucurto es la del narrador sumergido, es decir, indistinguible de sus
personajes” (Sarlo 2006: 4). La lectura de Sarlo, ubica perfectamente la mía, puesto que las lógicas de
cada una son rotundamente opuestas. Reviso la polémica lectura de Sarlo en (1.3.1.4), ver nota 73.
59
Dicha afirmación es sostenida en relación con la obra publicada de Cucurto. Una apreciación
genetista podría recurrir a otras fuentes como poemas inéditos, cartas o escritos personales que nos
lleven a situar esa emergencia en un momento anterior.

54
 1.3. La máquina: las regles du je(u)

No existen los poetas, solo los hablados por la poesía

Ricardo Zelarayán.

Como recordarán, en el primer apartado nos excusamos de “analizar las reglas del
juego del dispositivo cartonero” (21) con el fin de detenernos en la literatura de Cucurto
anterior a Eloísa Cartonera. Elección para nada arbitraria, puesto que sería incomprensible
(como mínimo), estudiar un elemento compuesto (el dispositivo) sin considerar previamente
las formas en que sus partes acabaron por encontrarse (la literatura de Cucurto y la cartonera).
Por eso, la gran interrogación que movilizó el apartado anterior fue: ¿Eloísa Cartonera
marca un antes y un después en la producción literaria de Cucurto? Esperable, pero no
evidente, la respuesta fue afirmativa: la literatura de Cucurto previa a la cartonera formula una
serie de interrogantes que la experiencia de la cooperativa-editorial termina de responder. En
función de esa hipótesis, nos detuvimos en la series de elementos que, a nuestro entender,
componen una nueva imagen de la literatura. Por cierto, ese parece ser también el entender de
Aira:

Si la Historia está donde estuvo siempre, Argentina también está donde estuvo siempre. Los
nostálgicos tienen dificultades para entender la transformación, que es la regla del juego,
porque lo que se transforma, más que las cosas o los hechos, son los valores con los que se
juzgan cosas y hechos. La literatura es uno de los laboratorios donde se crean nuevos valores,
nuevos paradigmas, y la poesía es el sector del laboratorio donde se esbozan los nuevos
paradigmas de la literatura (2002a. El resaltado es mío).60

Según Aira, la cultura como máquina social de definir no puede ser evaluada por
medio del valor de conceptos ya establecidos como “libro”, “artista”, “cuadro”. La nueva
cultura que nace, “no debemos buscarla en las obras, sino en el proceso del que las obras son
apenas un momento, ni siquiera el más importante” (Aira 2002a).

60
Antes mencionábamos el conjunto de episodios que suscitó el programa de compra de libros de
CONABIP (ver 1.2.3, pp. 38-39): el endeudamiento y quiebre de editoriales independientes, la quita
de circulación y quema de Zelarayán, las vacilaciones de las publicaciones ya pautadas, etc. La nota
de Aira fue escrita con el fin de abordar tales problemáticas. Es interesante, por otro lado, la relación
que establece Aira entre la nueva poesía y la crisis del 2001, solo desde la titulación de la nota: “Los
poetas del 31 de diciembre”.

55
 Aira se ha expresado en término similares en relación con la vigencia y la
productividad histórica de las vanguardias (y lo vanguardista) a lo largo del siglo XX.
Entendidas como experiencias estéticas asociadas a procedimientos: “mapas del tesoro” como
el “constructivismo, escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar,
indeterminación” (2002b, 166). No es la obra –parece repetir Aira– sino la supervivencia del
procedimiento que la obra conlleva lo que permite nada menos que la “democratización” del
arte según la máxima de Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”.
Es decir, las reglas de juego (jeu) constituyen una tecnología o una maquinaria que permite a
los sujetos (je) experimentar un espacio de des-subjetivación (todos) y de re-subjetivación
(uno). Hacer arte no supone una singularidad creativa sino la más pura des-creación: en la
invención de una tecnología productiva, el artista no obra sino que des-obra. Al poner a
funcionar esa maquinaria el sujeto ingresa en ese espacio pre-individual que es la máquina, y
la experiencia-producto de ese pasaje –y solo eso– es lo que llamamos singularidad, que por
comodidad solemos señalarla a través de nombres. El ejemplo de Aira son las tablas de
elementos de John Cage, una tecnología del azar.61 Con Aira, estamos ante un entendimiento
no fetichista y multitudinario del arte. En cambio, para Laguna, la postulación anterior es toda
una estructura de sentimiento:

Pensé: “Yo algo que no amo es el arte”. Como a mí me da lo mismo si se rompe un cuadro, una
escultura se queme o se caiga; si se destruyera todo el arte del mundo creo que no se me cae una
lágrima. Entonces, empecé a pensar cuál es el amor que siento […] [y llegué a la conclusión de
que] las obras para mí son una forma de comunicación, pero los objetos para mí, sinceramente,

61
Consigno la explicación que da Aira respecto del método compositivo de Music of Changes
compuesta en 1951 por Cage a través de los hexagramas del I Ching o Libro de las mutaciones:
“[Music of Changes] Fue creada mediante el azar. No puede decirse que haya sido “compuesta”,
porque este verbo significa una disposición deliberada de sus distintos elementos. Aquí la composición
ha sido objeto de una metódica anulación. Cage usó tres tablas cuadriculadas, de ocho casillas por
lado, es decir sesenta y cuatro por tabla, que es la cantidad de hexagramas del I Ching. La primera
tabla contenía los sonidos; cada casilla tenía un “evento sonoro”, es decir, una o varias notas; sólo las
casillas impares los tenían; las pares estaban vacías e indicaban silencios. La segunda tabla, también
de sesenta y cuatro casillas, era para las duraciones, que no están usadas dentro de un marco métrico.
Aquí las sesenta y cuatro casillas están ocupadas, porque la duración rige tanto para el sonido como
para el silencio. La tercera tabla, de la que sólo se usa una casilla de cada cuatro, es para la dinámica,
que va de pianísimo a fortísimo, usados solo o en combinación, es decir, de una notación a otra.
Tirando seis veces dos monedas se determinaba un hexagrama del I Ching. El número de ese
hexagrama remitía a una casilla en la tabla de sonidos. Otras seis tiradas, otro hexagrama,
determinaban la duración que se aplicaba al sonido elegido antes, y la tercera serie de tiradas
determinaba la dinámica […] Es curioso, pero si bien se diría que, dado el procedimiento, la pieza
debería sonar por completo intemporal, impersonal e inubicable, suena intensamente a 1951, a obra de
un discípulo norteamericano de Schöenberg…” (2002b: 168)

56
 no tienen ningún valor. Yo no amo las obras de Da Vinci, amo la cabeza de Leonardo Da
Vinci…como un enamoramiento de la persona y de todo lo que sale de esa persona. (2007: 25)

El estilo lógico-silogístico de Aira, como el coloquialismo sentimental de Laguna, nos

ofrecen una teoría del arte: el análisis de una transformación sólo puede ser realizado en
relación con la nueva imagen que ella propone, cuyo valor no radica tanto en las obras (el
producto) como en la experiencia (pre)individual que la atraviesa (la lógica productiva). Es
decir, la maquinaria-dispositivo que constituye. Y digo (pre)individual, en la medida que la
máquina por definición es fundamentalmente "anterior con relación a las estructuras que
atraviesa, a los hombres que distribuye, a las herramientas que selecciona, a las técnicas que
promueve” (Deleuze y Parnet 1977: 119), ni puramente mecánica u orgánica, la máquina es
“un conjunto de vecindad [topológica] entre términos heterogéneos independientes” de “la
distancia o de la contigüidad” (118). Entonces, conjunto de vecindad “hombre-herramienta-
animal-cosa”, pero “anterior con respecto a ellos”, la máquina “es la línea abstracta que los
atraviesa y los hace funcionar juntos” (118). No es azaroso que cuando Deleuze y Parnet
reflexionan sobre la máquina traigan a colación un concepto como “regímenes de signos”,
cuyas resonancias son evidentemente foucaultianas (“regímenes de verdad”, “juegos de
verdad”): lo que nosotros en este apartado llamamos “regles du je(u)”, para señalar desde la
lingüística la intimidad entre “juego” (jeu) y “yo” (je), y por consiguiente, entre régimen,
regla, subjetividad y verdad.62
Por consiguiente, el interrogante del presente apartado es: ¿Las reglas del juego de lo
que denominamos “dispositivo cartonero” funcionarían como valores analíticos de la nueva
imagen de la literatura que nos encontramos estudiando? De ser así, ¿Qué valores analíticos
serían esos?
Por lo tanto, lo que en este apartado nos interesa definir son esas lógicas que
comparten tanto la literatura de Cucurto como Eloísa Cartonera. Es decir, ese entre-lugar de
realidad-ficción que es el dispositivo cartonero. En los apartados siguientes (1.3.1.1-1.3.1.5),
procuraré conceptualizar las reglas del juego que rigen (de signos) esa “máquina cultural”

62
Dicen Deleuze y Parnet: “Máquinas abstractas o cuerpos sin órganos, eso es el deseo. Y aunque los
hay de muchos tipos, todos se definen por lo que pasa sobre ellos, en ellos: continuos de intensidad,
bloques de devenir, emisiones de partículas, conjugaciones de flujos. Ahora bien, son precisamente
esas variables […] las que definen los regímenes de signos. No es el régimen el que remite a los
signos, es el signo el que remite a tal régimen […] así pues, la semiología no puede ser otra que un
estudio de los regímenes, de sus diferencias y de sus transformaciones.” (119). Así las cosas, Foucault
sería algo así como el primer semiólogo.

57
cartonera y el entramado textual y productivo que pone a funcionar: trash, profanación,
inacabamiento, anti-serialización, fotocopiado.

1.3.1. Mapas del tesoro cartonero:

1.3.1.1. Trash.
Pensar la relación Cucurto-Eloísa parece obligar a una evaluación general del modo en
que sus producciones se nos presentan. Lo que el marketing denomina packaging. Desde que
todo es relativo, tal cual el dictado popular lo expresa; todo parece ser, también, packaging.
En todo caso, el packaging no es meramente la envoltura de un producto (su embalaje), sino
el conjunto semiótico (ciencia, arte, tecnología) adicionado al producto cuyo fin es intervenir
la distribución, el almacenaje, la venta y el uso del mismo. Todas estas cuestiones es lo que
entiendo por formato.63
Es evidente, que el formato es un elemento significativo de Eloísa. Sin embargo, hay
muchísimas editoriales independientes con presentaciones similares: libros objetos, cortos o
pequeños, plaquetas, etc. ¿Qué es lo que constituye la singularidad del formato de Eloísa?
Rápidamente diríamos que esta reside en la adopción del material cartón. Sin embargo, lo que
postuló al proyecto como novedoso y singular no es esa mera adopción sino la lógica
productiva, económica, estética y ética que la acompaña.
Por su relación con el reciclado, el desecho y la basura, el cartón es el significante y el
símbolo de una estética catacrética y profanatoria, lo que en la tradición

63
Opto por la utilización del término formato ya que resulta afín a los distintos corpus críticos y
teóricos con los que trabajamos. En primer lugar, la crítica en general que ya hemos citado y que
continuaremos citando en este apartado utiliza el término formato para referirse a esos fenómenos que
la publicidad o la mercadotecnia denomina packaging. Sin embargo, podríamos decir que con formato
aludimos a un fenómeno cualitativamente diferente que en términos teóricos se denomina materialidad
del lenguaje. Esto es, la materia física y tecnológica que compone toda producción de lenguaje. Así,
por ejemplo, sin ese salto evolutivo que acondicionó nuestro cerebro y nuestro cuerpo con el aparato
fonador, no habría lenguaje oral; por lo tanto, esa disposición corporal sumadas a las adaptaciones
realizadas por el hombre son la materialidad del lenguaje oral. Es evidente, entonces, por qué para
Agamben el lenguaje podría ser el más antiguo de los dispositivos (2009[2006]: 41). Eso es, que l a
materialidad de la oralidad en relación con el lenguaje producido constituye una transformación de los
sujetos: tanto de la vida física (zoé), como de las formas de vida (bios). Walter Ong (1982), al estudiar
el cambio –digamos- del dispositivo de la oralidad al dispositivo de la escritura (los lenguajes
puramente orales a los lenguajes escritos), concluye que, en el cuerpo a cuerpo con esas
materialidades, la mente como las formas de vida y los lenguajes, se transformaron mutuamente: las
estructuras semióticas, psicológicas, sociales, económicas y religiosas (ver “Algunas psicodinámicas
de la oralidad” y “La escritura reestructura la conciencia”). Es así, como un estudio del lenguaje, de
cualquier lenguaje (pictórico, fotográfico, audiovisual, etc.), no puede disociarse de su materialidad,
como tampoco del impacto que las materialidades de lenguaje tienen en lo viviente.

58
neobarroca/perlongheriana se denomina trash. Sin embargo, en el dispositivo cartonero
“trash” no es un mero sinónimo de catacresis o de profanación (aunque funcione como tal),
sino que posee una definición propia y específica.64
El trasheo es una operación que pese a comprender la herencia (cultural, política,
histórica) de antemano como ruina, expone estéticamente tal estado. Trashear consiste en
arrastrar por medio de una imaginería obscena cualquier jerarquía violenta (en especial, la
aristocracia cultural).
Ese procedimiento es no-dicotómico, y su metáfora predilecta es la contaminación. El
resultado es la neutralización de la violencia al recodificar (traducir, transfigurar) lo forcluído
en ornamento: la joya –el efecto de la sensación, el brillo, la iridiscencia, la potencia. La joya,
por tanto, debe entenderse tanto como plus y como déficit de significación: “así como la
cultura se hace detritus, basura; el barro se hace joya”. (Palmeiro 2011: 26). En el dispositivo
cartonero mierda y cartón comparten ese déficit y ese plus. El cartón es la materia antes
asociada al desecho y ahora transformada gracias a un nuevo uso. Lo que acaba provocando
una inversión de valores en el significante “cartón”.
En la literatura de Cucurto, ese proceso es instalado a través del bajo materialismo,
cuyo producto depara un contacto con materiales heterogéneos, donde la basura ejerce su
contaminación del lujo volviéndolo una joya obscena. Recordemos que obsceno viene del

64
La catacresis es una figura retórica que consiste en emplear una palabra en sentido distinto del propio.
Un ejemplo de esto se encuentra en la palabra queer. El término anglosajón significa “raro”. Sin
embargo, su historia es más compleja. Aparece en el siglo XVIII para designar a aquel o aquello que por
su condición de inútil, mal hecho, falso o excéntrico estropeaba el buen funcionamiento social. Eran
“queer” el tramposo, el ladrón, el borracho y aquel que por su extrañeza (queeress) no podía reconocerse
como hombre o mujer. De modo que desde su origen, más allá de su contexto, el término queer designa
una vacilación propia de la falla lingüística (o arbitrariedad) que supone cualquier sistema de
representación y clasificación. Rápidamente el insulto se estableció en un campo específico. Queer (el
rarito, el torcido, el desviado) no era ya un significado genérico para el abyecto social sino para el
abyecto social por sus prácticas sexuales. Sin embargo, la injuria seguía sin un significado específico. Al
contrario, era más bien la conjura de una relación enunciativa: Yo (que no soy queer) te puedo injuriar a
Vos (que no eres normal como yo). Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX la palabra dejó de ser
un insulto. Pero la palabra no cambió de significado sino de sentido. O mejor, de lógica de sentido. En
un sistema de valores donde la normalización no es la regla sino el ocaso de la diversidad y de las formas
de vida, lo queer no es una injuria sino la potencia pura. Fue con esa lógica que los activistas LGTTTB
comenzaron a reivindicarse como queers: la palabra era ahora no un insulto sino una crítica, no una
injuria sino una promesa. Luego se crearon los estudios queers, la teoría queer, los centros de
investigaciones queers, etc. En términos teóricos podríamos decir que queer es la retombée de Caliban:
ya que designa la reapropiación de la injuria por medio de un uso disidente frente al lenguaje dominante
(ver cap. 4). Entonces, el término queer es sumamente específico como trash, sin embargo, el
movimiento específico que designan tales términos puede conceptualizarse semiótica, política, estética y
económicamente a través de conceptos como catacresis (tal como explicamos en este pie de página) o
profanación (tal como explicaremos en el apartado siguiente).

59
latín obcaenun que significa literalmente “de la basura” o “hacia la suciedad”, pero también se
relaciona con obscenum, es decir el “fuera de escena”. De modo que en tal palabra lo abyecto
por detritus y lo forcluido por no-exhibible se prefiguran. Por ejemplo, en el “Manifiesto” que
a modo de poema abre la narrativa de 1810:

Señoras y señores,/ ¡se acabó!/ ¡tomemos la historia por el culo!/ ¡La historia y la literatura nos
pertenecen!/ Basta de historiadores de manos blancas/ y oscuras ideologías,/ ahora a la historia
la escribiremos nosotros./ La historia está en nuestros trágicos hechos/ de todos los días, […]
Estos señores deben ser juzgados/ y ajusticiados por el pueblo que no sabe/ nada de historia,/
pues nos contaron una gran mentira:/ la historia sostenida en los hechos reales,/ negándosele el
camino de la imaginería y el amor (Cucurto 2008: 13)

Sea cual sea la institución (la literaria, la política, la histórica) Cucurto aplica la misma
“regla de juego”: en la apropiación “tomemos”, y en la poética topológica que Mijaíl Bajtín
tanto resignificó “por el culo” (ob-caenun), se restituyen los objetos y sujetos que quedaron
fuera de escena (ob-scenun). El objeto de esa dinámica es trastocar la distribución de lo
sensible volviéndola hacia un uso común y gratuito, cuyo fin es propiciar que la distribución
se realice por afección y necesidad en la cotidianeidad de lo viviente. Según Palmeiro,
Perlongher-Mattoso-Belleza y Felicidad-Eloísa Cartonera, serían una constelación o, mejor, el
efecto dominó que constituye una lixoratura. El término “lixo” significa “basura” en
portugués. Lo que entabla un juego sonoro con “luxo”, fonemáticamente tan próximo, su
significado es diametralmente opuesto: “lujo”. Mazzoni y Selci (2006) aportan al respecto:

Desde una perspectiva marxista se podría decir que "basura" es sencillamente aquello
que queda de una mercancía luego de que se ha consumido todo su valor de uso.
Ahora bien, el valor de uso es el soporte material del valor de cambio, así que sin
valor de uso no hay intercambiabilidad de mercancías. La basura no se puede
intercambiar, porque no tiene valor de uso. La basura, en fin, escaparía al mercado,
que es el lugar donde se realizan los intercambios –de este modo la literatura actual
plantea su escape ilusorio de la lógica mercantil, e intenta no ser mercancía (268).

1.3.1.2. Profanación.
Es interesante el juego crítico de Mazzoni y Selci. Aunque la conclusión de los autores
es un poco acotada en la medida que la analítica marxiana-materialista nos debería cerrar el
horizonte interpretativo sino abrirlo. En especial, cuando ningún miembro de Eloísa, mucho
menos Cucurto, se proponen un “escape ilusorio de la lógica mercantil”. Formulemos,

60
entonces, diferentes conjeturas recuperando tanto la terminología como la descripción teórica
de los autores.
Por ejemplo, una primera hipótesis sería la siguiente. La cartonera ha trasvasado o
engañado la lógica capitalista, en la medida que vende un producto que carece de valor. Es
decir, incorpora valor de cambio a un producto que ya no posee valor de uso y que, por tanto,
sería algo sin intercambiabilidad. La hipótesis sería: el accionar de la cartonera es una estafa.
O al menos, esa descripción técnica a una estafa le correspondería. Cuando un farmacéutico
me vende unas gotas oculares vencidas no hace otra cosa que incorporar un valor de cambio
(el precio de las gotas) a algo cuyo valor de uso ya ha sido consumido por el tiempo.
Sin embargo, además del cartón hay que tener presente el texto literario. Como aclaran
los datos editoriales de todas las ediciones cartoneras, el texto ha sido cedido por el autor. Es
decir, la “creación literaria” carece de valor de cambio. No hay compensación monetaria para
el autor. Ahora, ese que firma, puede recibir muchas cosas, pero lo fundamental que deja de
recibir es el intercambio mercantil. Que la creación literaria del autor no incorpore valor de
cambio significa que no hay fuerza de trabajo medida: X (literatura o calidad literaria) no es
igualmente proporcional a Y (trabajo). La variación (+ o -) de Y (“trabajo literario”) no afecta
la variación de X (literatura o calidad literaria). No hay valor para la calidad literaria o el
producto literario en general en relación con un trabajo literario o un nombre de autor
específicos.
Pero lo que impide sostener la hipótesis de la cartonera como una estafa es el valor del
producto (el precio de los libros). En todo caso, de mantener la hipótesis, deberíamos hablar
de una auto-estafa, en la medida que la cartonera compra el cartón (ya usado) a los cartoneros
por el triple de su valor de intercambio. Siguiendo la reflexión, el otro “auto-estafado” sería el
autor, que voluntariamente cede el texto sin recibir compensación monetaria alguna.
Entonces, el libro baratísimo, casi gratuito, sólo remunera a los cartoneros y a los editores del
libro (los miembros de la cooperativa). Y ese valor de cambio se fabrica incorporando un
material ya consumido previamente (el cartón) y otro que no ha sido mercantilizado puesto
que su valor de cambio ha sido anulado (el texto).65

65
Los otros materiales no son tan significativos para el análisis. Las hojas son simplemente
compradas, y el fotocopiado se realiza por una máquina de fotocopiar propia. Una de las primeras
máquinas fue donada. Lo que computó una excepción a las reglas de la cooperativa que dice no
aceptar donaciones. En todo caso, estos materiales entran dentro de la lógica autogestiva: procurar
eliminar los patrones y reducir al mínimo las mediaciones en lo que respecta tanto a la producción
como a la adquisición de los materiales.

61
 Así las cosas, deberíamos desechar la primera hipótesis, o en todo caso, reformularla
parcialmente: la cartonera vende un producto, en parte, in-consumible. O bien, sostener una
segunda hipótesis: la cartonera inventa un sistema de intercambios (un mercado) allí donde
no hay nada para vender. Lo que se entiende en tanto que la operación de la cooperativa
sobre la creación de su formato reactiva una cadena de intercambios a partir de materiales
cuyos valores o bien han sido consumidos (el cartón) o bien no pueden ser consumidos (el
texto).66 Es decir, la cartonera dejaría de “consumir” para comenzar a “usar” nuevamente.
Agamben (2005) puede explicar mejor que nosotros esta relación entre “uso” y “consumo”:

si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del
derecho humano, profanar significaba por el contrario restituirlos al libre uso de los hombres.
“Profano —escribe el gran jurista Trebacio— se dice en sentido propio de aquello que,
habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres”. Y
“puro” era el lugar que había sido desligado de su destinación a los dioses de los muertos, y por
lo tanto ya no era más “ni sagrado, ni santo, ni religioso, liberado de todos los nombres de este
género” (D. 11, 7, 2). (97) […] Y como en la mercancía la separación es inherente a la forma
misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor de cambio y se transforma en un
fetiche inaprensible, así ahora todo lo que es actuado, producido y vivido —incluso el cuerpo
humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje— son divididos de sí mismos y desplazados
en una esfera separada que ya no define alguna división sustancial y en la cual cada uso se
vuelve duraderamente imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como se ha sugerido, llamamos
espectáculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es
exhibida en su separación de sí misma, entonces espectáculo y consumo son las dos caras de
una única imposibilidad de usar. Lo que no puede ser usado es, como tal, consignado al
consumo o a la exhibición espectacular. Pero eso significa que profanar se ha vuelto imposible
(o, al menos, exige procedimientos especiales). Si profanar significa devolver al uso común lo
que fue separado en la esfera de lo sagrado, la religión capitalista en su fase extrema apunta a la
creación de un absolutamente Improfanable. (107)

Por tanto, es necesario –concluye Agamben– arrancar “a los dispositivos —a cada

dispositivo— la posibilidad de uso que ellos han capturado” (119). Siendo así la profanación
de lo improfanable “la tarea política de la generación que viene”. Así las cosas, deberíamos
replantear nuestras conjeturas por tercera vez. El dispositivo cartonero –podríamos decir–
construye una tecnología de in-utilización de las posibilidades de captura de la industria de
libro, y con ello, del lugar de la literatura como industria cultural, o mejor, de un determinado
tipo de cultura; a la vez que impulsa a los sujetos a devolver al uso común la literatura y el
libro. De sostener tal hipótesis, esa tecnología o regla del juego sería la profanación en su

66
A priori (y en términos teóricos) el texto no puede ser consumido en la medida que no computa
valor de cambio puesto que no mide fuerza de trabajo alguna. En el formato cartonera el valor de
cambio recae principalmente en la medición de la fuerza de trabajo del cartonero en la recolección, y
en la fuerza de trabajo de los cooperativistas en la edición.

62
sentido comunal (devolución al uso común) y trans-valorativo (valoración mutante sin
captura de uso).
Por ejemplo, el catálogo de Eloísa Cartonera desecha la plusvalía que el “capital social
(simbólico) y cultural” (Bourdieu, 2001) agrega a la edición de un libro: autores consagrados
como Ricardo Piglia, Alan Pauls, Mario Bellatin; autores marginales, poco publicados o
cuasi-inéditos como Copi, Néstor Perlongher, Zelarayán y Glauco Mattoso; autores jóvenes e
inéditos como Ricardo Daniel Piña, Cucurto, Laguna, Umpi; todos conviven en una economía
común generada por el proceso productivo en sí. Es decir, se profana el uso capitalista de la
literatura que, en tanto trabajo, la vuelve susceptible de ser acumulada vía la lectura como
capital simbólico y cultural, y vía la exhibición y concentración de libros como capital
económico.
Esa praxis (esa política) dispara una minorización afectiva de la publicación: al
parecer, cualquiera podría publicar cualquier cosa en la cartonera, generando que la literatura
se “cualquerice”, expresión de Mazzoni y Selci (2006). Pero no caigamos en la ingenuidad de
la generalización, como tampoco neguemos drásticamente su posibilidad. Recientemente en
una conversación que tuve con la Osa,67 trabajadora de la cartonera, me relató cómo un
encargo de un libro realizado por una chica para su cumpleaños de quince para ser entregado
como suvenir, que reunía escritos de ella y de sus amigos, acabo siendo vendido por la
editorial.
¿Y… todo será literatura? Según la afirmación propia de la catacresis queer de
Cucurto, ya nada lo es, o mejor ya no importa. Puesto que el reinado de la venganza de lo
“malo y muy berreta” intenta expresar que las cuestiones de la calidad son para el
“supermercado”. Al imponer el “control de calidad se para todo” sentencia Cucurto; y
continúa: “el arte no es un lugar para imponer sino para generar cosas. No me gusta la
literatura que está muy arriba, que no dialoga, que tiene un concepto muy imperialista: libros
perfectos que no se leen, que no transmiten nada, que son sólo para eruditos. Es como
imponer una cultura elevada sobre otra. Me gusta decir que mi literatura es un bleuff” (Friera,
2008).

67
La nota de Martínez (2009) gira en torno a su figura. La osa, sobrenombre de Miriam Merlo, nació
en Chacho en 1984. Miriam conoció Eloísa vendiéndoles cartón, y posteriormente, comenzó a trabajar
en la editorial. En la nota, Martínez la presenta recomendándole libros del colombiano Andrés
Caicedo. Cuando la conocí personalmente me declamó de memoria el poema “La cartonerita” (2003).
Como a todos, me dijo que ese poema se lo había echo Cucurto para ella, y como a todos –supongo– al
rato me dijo que le gustaba decir eso, que era un invento de ella.

63
 La exposición de una imagen imperial-mercantil-consumista de la literatura cuya
lógica es sagrada (“solo para eruditos”) aparece, también, en la literatura de Cucurto. Los
ambientes como el “supermercado coto”, la figura de “la góndola”, y todos los elementos que
se relacionan con el mundo laboral en general, despliegan una reflexión sobre la
mercantilización de los objetos, los cuerpos, y de cómo los sujetos y sus roles (distribuidores,
consumidores, vendedores) participan de la dinámica del consumo. Entonces, el dispositivo
cartonero profana la lógica de captura que impone nociones de “calidad literaria” como valor
estético. No disputa por ella, no se trata de imponer una “nueva calidad” (competencia del
supermercado), sino de volver algo in-consumible con el fin de liberar la posibilidad del uso,
sino de generar posibilidades inéditas de usar y de valorar. Cucurto le llama protoliteratura.
En este punto, el trabajo de refuncionalización –re(h)úso– cartonero carga con la
potencia estética para transformar la levedad de “una lechuga” en un contenedor perdido de
“el secreto de la poesía” (Cucurto, 2005, 38). Y ese giro duchampiano, sépase o no,
consciente o no, está prefigurado en estas poéticas, se trata de una reflexión y profanación del
estatuto perceptivo de las cosas en relación con la captación sagrada de las mismas: son los
“Gordos Vendedores”, o la iteración “Todos los colores, todos los modelos, todos los
tamaños” que resuenan en Hatuchay (2005) como los ready-made del dispositivo cartonero.
Entonces, el arte no es trabajo aunque sí es un lugar para “generar cosas”. En esa
encrucijada la imagen del arte adquiere la forma de una improductividad-productiva: como el
juego, el ocio o los rituales.

1.3.1.3. Inacabamiento.
Detengámonos, otra vez, en el formato de los libros de la cartonera: tapa de cartón,
pintado a mano, a veces con páginas pegoteadas, su solapa carece de título y de nombre de
autor. Son libros cortos porque la cantidad de páginas que una edición simple soporta es
limitada, ya que están adheridos al cartón (al reverso de la tapa y contratapa) a través de
pegamento en su primera y última página. Entonces, podríamos decir que las posibilidades
técnicas de los materiales tiene por correlato un libro “corto”, “feo” y “malhecho”. En cierto
sentido, la cartonera no tiene ni original ni modelo, puesto que cada fabricación lidia con una
serie de avatares. Lo que sí hay son un conjunto de procedimientos y medidas aproximadas.
Pero esto no es un inconveniente, por el contrario, lo inacabado resulta una afirmación técnica

64
y estética que, simultáneamente, remite también a una política no tanto de la visibilización
sino de la acción.
Mazzoni y Selci sostienen que el formato de los libros cartoneros rehúye a la
biblioteca ya que, al carecer de solapa, no puede ser identificado, pasaría desapercibo en ella
e, incluso, se perdería (Mazzoni y Selci, 2006). Sin embargo, yo diría que su huida de la
biblioteca obedece a más situaciones que a una mera cuestión de orden bibliotecario. Un libro
cartonero en una biblioteca no podría pasar desapercibido: al no poder ser identificado como
el común de los libros, obliga a pasar de un contacto visual a uno táctil: agarrar el libro y
sacarlo de la biblioteca. Es decir, el formato genera una política de acción que apela al tacto.
Por cierto, el con-tacto –para Agamben– es el elemento profanatorio por excelencia.68
Por eso mismo, se tratan de libros disfuncionales. Que -como dice Tamara
Kamenszain (2007)– su publicación no tiene por qué venir a facilitar la “lectura”, y por lo
tanto apuntan a provocar una experiencia inédita del uso del libro. En la literatura de Cucurto,
este punto es claramente tematizado por sus prácticas destructoras del capital simbólico: al
rayar y escribir el libro de Zelarayán (2005: 41) como ataque y destrucción sin piedad de la
buena literatura y como “burla a la clase media argentina y a sus modos, gustos y
costumbres”, pero también al mandar a La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo al
“centro ocre de la concha de jorgelina” para funcionar como limpia-menstruación (2005, 60).
Pero tales aspectos no solo pueden apreciarse a partir de una reflexión sobre el uso del libro o
su formato/soporte, sino también en la saturación que produce la economía neoborrosa
(Kamenszain 2007) al apilar imágenes grotescas y monstruosas como gasto sin fin en una
extensión textual reducida que Cucurto llamó “cumbiela” (algo así como una nouvelle trash).
A estos juegos se suma la mala escritura, la mala estructuración narrativa y una poesía
altamente “narrativa”, o por el contrario, sumergida en un lirismo versificado. Combinaciones
tales que acaban por prefigurar una estética-economía del inacabamiento, que como señaló
Reynaldo Laddaga (2007), obedece a una tecnología productiva que reivindica antes que el
resultado, el proceso de laboratorio, y articula una política sentimental que busca redefinir el

68
Dice Agamben: “Lo que ha sido ritualmente separado, puede ser restituido por el rito a la esfera
profana. Una de las formas más simples de profanación se realiza así por contacto ( contagione) en el
mismo sacrificio que obra y regula el pasaje de la víctima de la esfera humana a la esfera divina. Una
parte de la víctima (las vísceras, exta [nota del traductor: entrañas, intestinos]: el hígado, el corazón, la
vesícula biliar, los pulmones) es reservada a los dioses, mientras que lo que queda puede ser
consumido por los hombres. Es suficiente que los que participan en el rito toquen estas carnes para que
ellas se conviertan en profanas y puedan simplemente ser comidas. Hay un contagio profano, un tocar
que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había separado y petrificado” (2005: 98).

65
uso de los objetos y materiales, cuestiones que podrían ser entendidas como una profanación
de la lectura.

1.3.1.4 Anti-serialidad.
Otro aspecto altamente significativo del formato de la cartonera son los slogans. Ya
los hemos mencionados: “la editorial más colorinche del mundo”, “mucho más que libros” o
“No hay dos tapas iguales”. Es entendible cómo el primero se relaciona con la estética flúor-
vitalista de la cartonera. Mientras que el segundo con el trabajo cooperativo y su forma de
vida. Sin embargo, ¿a qué apunta el hecho de que de no haya dos tapas iguales?
Lo que deberíamos empezar reconociendo es que a diferencia de los otros no es una
mera exaltación del producto o la metáfora de algo más profundo sino una mera descripción
del formato. En efecto, sería imposible (o mejor, asombroso) encontrar dos tapas iguales en
los libros de Eloísa ya que, como se ha dicho, las tapas son pintadas a mano y recortadas
azarosamente de cajas de cartón cualesquiera según el criterio del trabajador de turno. Los
colores del dibujo son azarosos, se acostumbre pintar de diferentes colores el nombre del
autor o el título del libro, los dos elementos o ninguno, a veces realizar un dibujo figurativo o
abstracto, etc. Evidentemente, ese arte de tapa como el slogan que lo densifica nos exhibe una
lógica productiva: es la anti-serialidad.69
En el siglo XX, el fenómeno de la producción en serie afectó la imaginación artística y
crítica de diversas maneras. En 1944, Adorno y Horkheimer lamentaban la introducción en la
cultura y en el arte de las lógicas industriales (la producción en serie, p.ej.), lo que acababa
produciendo, para los alemanes, la igualación entre la lógica de la obra de arte y la del sistema
social:

Por el momento la técnica de la industria cultural ha llegado sólo a la igualación y a la

producción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del
sistema social. Pero ello no es causa de una ley de desarrollo de la técnica en cuanto tal, sino de
su función en la economía actual (1944: 146-147).

69
Podríamos recurrir también al término “artesanal”. Aunque este no referencia al modo de
producción específico sino que describe el estatuto general de las prácticas de una editorial como
Eloísa. En cambio, anti-serialidad alude a un objeto específico y juega con un conjunto teórico de
tradiciones bien identificables: el fordismo, la industria cultural, la cultura de masas, etc.

66
 Pero ese efecto no es causado por la técnica en sí misma sino por su función en una
economía determinada: algo que no tiene que perderse de vista70. Ya que en ese sentido, y
solo en ese sentido, podemos encontrar un punto de conexión con Benjamin. Que –de modo
opuesto a sus amigos de Frankfurt– encontraba en las tecnologías analógicas de reproducción
una potencia revolucionaria: la politización estética.71 En ese sentido, la técnica de producción
de la cartonera le permite a la obra formar parte, aunque relativamente, de otra economía y de
otro sistema social. Y así, relacionar una lógica artística con una tecnología productiva: la
anti-serialidad es una tecnología de la producción que promete en el mismo significante (el
cartón) una diferencia infraleve (ninguna tapa será igual a otra, ningún texto es idéntico a sí
mimo). Es una clara postulación del arte-pop (Link, 2009). Sin embargo, filosóficamente nos
remite de igual modo a la differance (Derrida 1969). Aunque una referencia anterior es el
concepto de infraleve de Marcel Duchamp.72
En la textualidad cucurtiana podemos encontrar tal gesto tecnoestético en la apuesta
formal del lenguaje. Dicha operación con la lengua radica en las estructuras narrativas que
intentan poner en escena un léxico y modos de “escribir” la oralidad. Esa fue –se nos dijo– la
novedad que trajo la narrativa cucurtiana, y la relación que encontró el punto de vista de la

70
Remarco la lectura ya que la perspectiva de Adorno y Horkheimer ha sido no pocas veces
simplificada. Por ejemplo, cuando los autores dicen que la racionalidad de la técnicas “es hoy la
racionalidad del dominio” (168) ¿no podríamos pensar que los autores en vez de estar superponiendo
toscamente técnica y dominio estarían poniendo la cuestión de la técnica en la encrucijada de la
relación entre racionalidad y gobierno (de los otros y de sí)?. Sea o no esta la intención de los autores,
las postulaciones del texto no dejan de exponer cómo la lógica (racionalidad) de la t écnica se relaciona
con el arte, con la cultura y con las formas de gobiernos de sí y de los otros.
71
Si el fascismo y el capitalismo recurrían a la estetización de la política como modo de anestesiar y
controlar las masas, al revés, el comunismo tenía que responder politizando la estética. El cine era para
Benjamin una revolución artística en términos técnicos. Pero el fascismo, en cambio, lo volvía la
forma estética de su propaganda (estetización de la política). Entonces, un caso ejemplar de esa nueva
relación arte/reproducción –dice Benjamin– es el dadaísmo: en la medida que “intentaba, con los
medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy
en el cine”. Pero con interés más que opuestos a la “estetización política”. El arte dadá degrada, des-
estetiza, inutiliza; “destruye” sin miramientos “el aura de sus creaciones”: con “los medios de
producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones” (Benjamin 2009[1936]: 125). Ver
Anexo 1.4.
72
Lo posible, “el llegar a ser, ese paso de lo uno al otro tiene lugar en lo infraleve” (Antelo 2006:
312). De modo que lo infraleve es un atributo para cuestionar el principio de identidad no ya entre dos
elementos sino entre uno y uno: “un objeto nunca es el mismo, aun en el intervalo de un segundo”
(Antelo 311). Por eso, toda noción de identidad se revela falsa para Duchamp, lo que lo llevar á a
prestar atención a todas esas energías que no constituyen materia alguna: el crecimiento de los
cabellos, de los vellos y de las uñas, la caída de la orina y de los excrementos, los movimientos de
miedo, de sorpresa, la risa, la caída de las lágrimas, los tics, el desperezarse, el bostezo, el estornudo,
la eyaculación, los cabellos rebeldes, el ronquido, etc. Por eso, “lo infraleve se vincula a la política de
la reproducción en serie ya que señala la diferencia (dimensional) entre dos objetos hechos
maquinalmente y cuya semejanza de precisión es máxima” (Antelo: 312).

67
autonomía con lo real: Cucurto registra, Cucurto graba73. Por eso, es conveniente revisar
detenidamente esta polémica lectura.
Ese “lenguaje artificial” que construye todo escritor, en los textos cucurtianos
escenifica, antes que un “artificio”, cierta política cargada de una potencia antitética que
desanda la lectura autonomista. Los enunciados, las palabras, pero también la gestualidad de
la enunciación pone en escena a un sujeto híbrido:

El Samber es lo más. Todos las tickis van ahí, y eso es rebuey. No mames, cabrón, es así. Creer
o reventar. ¡creer, guey, creer! A mi me gustaba sentarme en la sillitas del barcito de al lado del
Maxi Samber. Digo “me gustaba” porque ahorita, ya, hoy, estoy crayón; y no lo hago más. Ya
me libré. Me tumbaba a apreciar el desfile de chiris… (2003: 11)

Una pregunta podría ser: ¿qué lengua es esta? ¿De quiénes o a qué lugar pertenece y/o
representa? La lengua de Cucurto no puede resultar representativa de alguien puesto que su
sujeto hablante no existe. Dicha lengua sólo puede abordarse en su potencia antitética. La
pregunta resulta entonces: ¿de quién no es esta lengua? No es la que utilizan las literaturas
favorecidas por el mercado transnacional, no es la lengua de la RAE, no es la que utiliza y
representa a la cultura nacional argentina (que no es producida por la totalidad de los
ciudadanos que habitan en el espacio geográfico llamado Argentina, sino más bien por ciertas
lógicas imaginadas y reproducidas socio-estatalmente), menos aun a la letrada. Pensamos
entonces que si “todas” las instituciones públicas operan en una misma lengua terminan por
conglomerar a formaciones culturales diferenciales (lingüísticamente, estéticamente, etc.) a un
lugar-otro basado en la negación –“las que no”. Estos grupos, que desde el discurso oficial
son llamados “minorías, se enfrentan al peligro de verse marginados respecto de las

73
Sarlo (2006) dice que “lo que pone a la novela en relación con aquel otro mundo que antes solía ser
el de su deseo de representación, son los lenguajes específicos”. Pero recuerda con nostalgia que
“respecto de los lenguajes sociales, que remitían a intimidades también sociales, no se intentaba la
mímesis ’etnográfica’ [como la que ejerce Cucurto según su punto de vista], sino alguna articulación
de diferencias entre lo que se escuchaba y lo que se escribía”. Este estilo plano que copia-pega “al pie
de la letra” borra las sutilezas del autor que se manifiestan en un trabajo determinado, como el de
Puig con el melodrama o el de Arlt con el odio. De modo que Cucurto –postula Sarlo- escribe como
“quién no sabe escribir” para “lectores cultos que lo leen”. Ante una “literatura intelectual”, los libros
de Cucurto ponen “el cuerpo antes que la cabeza y prefieren la vulgaridad del goce a la distinción
aristocrática del deseo sin objeto”. Pero hay un problema, puesto que “el carácter sociológico de las
novelas de Cucurto lo vincula directamente con una tradición a la que él contradice porque esa
tradición, la del realismo, fue bien pensante y pequeño burguesa”. Y, finalmente, sentencia: “después
de la trituradora lamborghiana ya no hay escándalo sino sana diversión, desfachatez y simpatía”. De
modo que el narrador sumergido cucurtiano no representa, para Sarlo, una figura de autoridad respecto
del efecto estético. Es “puro cuerpo y cuerpo de la lengua, el narrador de Cucurto no tiene la fisura de
las subjetividades en las que el deseo, el lenguaje y el mundo están escindidos” (4-5).

68
principales instituciones económicas, académicas y políticas de esa sociedad” (Kymlicka
2001: 43), porque bien sabemos, parafraseando a Taylor, que una lengua oficializada por el
Estado, es la rúbrica de ella misma en tanto patrocinadora de una determinada cultura e
identidad. Decir “nacional”, o recortar lo nacional a través de un canon (recorte, construcción
y “legitimación-de”) es negar violentamente la identidad de un otro, que inclusive desde
antes-de-ser será nacional, o no nacional.
Por eso, el sujeto de la lengua cucurtiana se tensiona entre lo imposible y lo contra-
oficial, pues esta lengua no es más que una especie de esperanto latino, cargado de
neolatinismos74, y obviamente, su sujeto de enunciación no podría ser sino un híbrido, un
pasajero infinito de subtes y colectivos, es decir, un viajero poscolonial y subalterno de
Latinoamérica75. En las ruinas del presente el sujeto cucurtiano resulta desclasado. Es una
parte de real (unidades léxicas de distintos lenguas en estado migrante) en un gesto-lengua
imaginado (la fusión). Desde la lengua, en Cucurto, la representación es imposible; solo
podemos encontrarnos con un gesto que pone a danzar las fantasmagorías del presente (la
diáspora como política de muerte y las imaginaciones que atraviesan ese fenómeno).
Por tanto, el pansudaka border es una lengua que carece de un sujeto hablante, pero a
la vez es testimonial, puesto que guarda ese resto de habla, que en forma de indicio (Krauss
1998), señala la inmigración en Argentina y Latinoamérica en un tiempo de crisis: una
multitud hablante. Al carecer de modelo, de Real Academia Española o de un “hablante
nativo”, la lengua en Cucurto es una producción lingüística azarosa que carece de original,
modelo o prototipo e incluso, es un pueblo que falta. Su reproducción es anti-serial, como
entre sus copias la diferencia es infraleve: todos los sujetos hablan la “misma” lengua, aunque
siempre esta es irreductible a unidad alguna debido a su proliferación y diferencia. Diríamos
que la multiplicación de la repetición (una homogeneidad constitutiva) es correlativa a un
aumento exponencial de la diferencia (una singularidad radical). Así lo que en realidad se

74
Como el latinismo es una palabra o expresión del latín que se usa en otra lengua, aludo con el
término neo-latinismo a palabras o expresiones que forman partes de lectos (ideológicos, sociales,
neológicos) de lenguas de Latinoamérica (o Iberoamérica: es el caso de coño) que son apropiados por
otras lenguas. Todas estas palabras tienen cierta “procedencia” diseminada en América latina, y
Cucurto las recrea en su escritura y en la voz de sus sujetos textuales.
75
Dice Mellino (2008): “En la pertenencia simultánea a lugares diversos, podríamos decir
‘plurilocalizada’, reside la especificidad de los sujetos y de las comunidades diaspóricas: y quien vive
en esta condición ‘híbrida’ ha renunciado ineluctablemente al sueño o a la ambición de redes cubrir
cualquier tipo de pureza cultural o de absolutismo étnico, convirtiéndose, ya de manera irrevocable, en
un sujeto ‘traducido’” (139). En ese sentido podríamos entender al sujeto cucurtiano como poscolonial
(ya que carga con la múltiple inscripción de un pasado que no termina de exhumarse) y como
subalterno (ya que ha renunciado a toda sueño de centralidad y de esencia).

69
multiplica es la singularidad de la experiencia y lo único que se repite es la diferencia del
sentido.
Sean las tapas de Eloísa o la lengua de la literatura de Cucurto se trata de la
antiserialidad como lógica productiva: no hay dos iguales. Esa, una politización tecno-
estética.

1.3.1.5. Copiado.
Hemos llegado a la última regla de juego del dispositivo cartonero. En cierta medida,
no hay mucho para detenernos en lo que a su análisis respecta. Sin embargo, el copiado es un
aspecto fundamental de la dinámica tanto de la cartonera como de la literatura de Cucurto.
En Eloísa, la operación de copiado aparece, en primera instancia, en la máquina de
fotocopiar. Por lo tanto apela a un imaginario artesanal, casi de “pirateo” cultural. De hecho,
esa máquina fundamental de la cartonera, es lo que materializa el juego cucurtiano de una
economía y una estética del choreo.

Seré una máquina copiadora

y volaré como un pájaro
Copiaré al mundo entero,
saltaré eructando por la boca
y cagando ¡si es necesario!
copias y copias, a todos
y a todas los inmortalizaré
en una copia (Cucurto, 2007, 131).

La fotocopiadora de la cartonera es una máquina de reproducción de lo viviente o, al

menos, de supervivencia: volar “como un pájaro”, “eructando” y “cagando”, “copiar al
mundo” e inmortalizar “a todos”. Es el vitalismo cucurtiano. Esa máquina de guerra que
también se nos presenta en su transfiguración como máquina de hacer paraguayitos, no solo
viene a asegurar la circulación de objetos sino a exhibir una tecnología productiva paradojal
donde la potencia de lo viviente se vuelve alcanzable a costa de lo arruinado y desechable,
invitándonos a pensar en la potencia productiva de lo precario.
Digamos que la unión del copiado junto al trasheo es lo que vuelve a Cucurto un
Midas-obsceno que todo lo que toca lo convierte en mierda. Lo que hace que los objetos se
refuncionalicen y entren a circular de una manera impensada (profana, podríamos decir) es

70
ese contagio de lixo y luxo; presente en Belleza y Felicidad, y antes en la poesía concreta
brasileña.76
Entonces, en segundo lugar, la operación de copiado en lo que a la refuncionalización
de objetos respecta, se evidencia en la cartonera a través de la recuperación de distintas
tradiciones estéticas que pueblan el catálogo editorial. En su mayoría se tratan de experiencias
truncas, inéditas, arruinadas y perdidas. Literaturas in-vendibles, cuyo único valor se ha ido
fabricando por sus poco lectores o por la academia.
La anterior mención de la refuncionalización de la experiencia brasileña no fue al
pasar. Eloísa Cartonera es una de las pocas editoriales argentinas que publica y traduce
literatura brasileña (y más aún, poesía). Corregidor y Adriana Hidalgo serían dos exponentes
de esa preocupación crucial para pensar lo latinoamericano. Un dato, ilustrativo: publicada en
1946, Sagarana es una de las obras claves de la literatura de João Guimarães Rosa, y sin
embargo fue traducida al español recién por Adriana Hidalgo en el 2007. De hecho, la
cartonera también intenta recuperar inéditos de la literatura brasileña. Bien hubiera podido
Eloísa traducir literatura inédita de Guimarães Rosa, experiencia estética fundamental a escala
mundial, cuyo proyecto sólo puede ser comparado en Latinoamérica con el de Lispector o el
de Borges. Sin embargo, el interés de edición de la cartonera propone otra vía de acción.
En el 2004 la cartonera publica El Brasil de los '70. Selección de poesía marginal.
Roberto Piva, Chacal, Cacaso, Waly Salomão. No se trata de una re-edición sino de una
compilación propia de la cual se encargó Diana Klinger: en la selección, prologado y
traducción. Delirios líricos de Glauco Mattoso es publicado ese mismo año, con la misma
impronta: es una antología bilingüe preparada por Mario Cámara que incluye poemas del
Jornal Dobrabil traducidos por Luciana di Leone y Mario Cámara; sonetos traducidos por
Cristian De Nápoli y prólogos de Néstor Perlongher y Franklin Alves. Un año más tarde
(2005), Eloísa publica El ángel izquierdo de la poesía de Haroldo de Campos, fundador junto
a su hermano Augusto, del movimiento de poesía concreta (1956-1963). La edición bilingüe
fue preparada por Gonzalo Aguilar y traducida por Arthuro Carrera.77

76
Recordemos que la máquina trabaja sin legalizarse como la inmigración latinoamericana:
invadiendo, ocupando los lugares, rompiendo las escrituras. Es decir, aportando su toque de color, el
de la ilegalidad, el “negro”. Este aspecto, en relación con La máquina de hacer paraguayitos, ya lo
trabajamos en el apartado (1.2.2) de este capítulo. Ver cita de Kamenszain (p. 39).
77
Suponíamos que la publicación de dicho texto fue entre finales del 2003 y principios del 2004, sin
embargo el catálogo de la Universidad de Wisconsin-Madison consigna “2005” como primera edición.
Restaría chequear el dato por otra fuente, aunque es incuestionable el trabajo que han realizado desde
dicha Universidad, de hecho, son los primeros en celebrar un congreso dedicado exclusivamente a las

71
 La conclusión es evidente: desde el inicio de su intervención editorial Eloísa propone
recuperar, de modo inmediato, un perfil específico de la literatura brasileña del siglo XX: sus
experiencias queers, trash, marginales y neovanguardistas. Refuncionalizar, en efecto, pero
para ponerla en relación en otra temporalidad (el cambio de siglo) y otra territorialidad
(mayormente dominada por un centro lingüístico hispanoparlante). Pero ese movimiento de
selección y de copiado no pretende engordar las arcas capitalistas de los bienes simbólicos de
Hispanoamérica, sino proponer una nueva territorialidad y, para eso, una experiencia de lo
inter (lingüística, política y territorial).
Por eso, no sería exagerado decir que Eloísa participa e impulsa una geopolítica que
pone de relieve lo latinoamericano a la vez que lo redefine. En el 2006, vía la colección
narrativa sudaka border, la cartonera publica Uma flor na solapa da miseria del ¿paraguayo-
brasileño? Douglas Diegues. En el catalogo el “genero textual” se describe como
“Poesía/Portuñol”. Ni español (un centro lingüístico) ni portugués (otro centro lingüístico), el
portuñol como el guaraní y el quechua exponen a Latinoamérica como una unidad (nacional,
lingüística y territorial) no sintética de excentricidades.
Esa geopolítica de la cartonera (como de la biblioteca tras la literatura de Cucurto) es
lo sudaka-border. Los primeros cinco títulos de Eloísa son textos inéditos de autores que
participan del under porteño: Bejerman, Ríos, Berger, Cucurto, Casas. Inmediatamente, los
siguientes títulos publicados son textos de Piglia, Perlongher, Lamborghini, Zelarayán,
Fogwill, Walsh y Aira. Salvo Piglia que no puede dejar de interpretarse como una operación
mercadotécnica, la tradición literaria que recupera Eloísa es, como la brasileña: trash, border,
antiestética, queer, neovanguardista. Esas líneas se mantienen hasta el presente: under-porteño
y sudaka-border latinoamericano. En el 2012 Eloísa publica por primera vez un texto de Paulo
Leminski: Desastre de una idea (antología urgente); selección, traducción y notas de Mario
Cámara. Y se vuelve a publicar un texto de Glauco Mattoso: El queso del quéchua, traducción
de Cecilia Palmeiro.
La conexión “trash” entre dichas experiencias de (re)escritura y re-edición se vuelven
evidentes. Lo que aún no señalamos es la intervención del traductor y del crítico. Como el
autor, todas sus intervenciones son colaboraciones. Lo que no resulta sorprendente ya que se
trata de críticos cuyos intereses se ven movilizados por la propuesta editorial de Eloísa o por
el proyecto literario en particular. De hecho, la tan citada Cecilia Palmeiro, es la primera

cartoneras de Latinoamérica. El catálogo se puede consultar online:

http://search.library.wisc.edu/catalog.

72
crítica en la actualidad en abordar ese cruce entre la literatura del cambio de siglo y sus
proyectos editoriales.
De modo que la cuestión del copy-left78 también se relaciona con el copiado. En la
medida que es lo que permite que la literatura se abarate, generando que se modifique
cualitativamente el prestigio socio-cultural-económico como la intervención de las figuras del
escritor, del traductor, del crítico y del editor79. El mejor ejemplo de esto, es la imaginación
productiva de la obra de Cucurto: como recordarán Santiago Vega es el editor y archivador de
la obra de Cucurto, un dominicano que dejo cierta literatura y del que no se sabe
absolutamente más nada.
El copiado es, entonces, reproducción, choreo, refuncionalización y reorganización. Es
lo neobarroco no como una estética sino como una lógica productiva, ahí una nueva imagen
de la literatura.

1.2. Cartlön, qualúnque, orbis tertius.

Estas conceptualizaciones del dispositivo cartonero hacen que la referencia borgeana
reaparezca. Más allá de haber publicado en la misma editorial (Emecé) hay otro punto de
encuentro entre Cucurto y Borges: el mundo de Tlön, donde “es raro que los libros estén
firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de
un solo autor, que es intemporal y es anónimo” (Borges 1956: 28). En Borges esa imagen de
la literatura no disolvía la dicotomía antes planteada (acción/pensamiento), puesto que sus
modos de producción no interrogaban la imagen del arte que su literatura teorizaba. Sin
embargo, en Cucurto, esa interrelación entre los modos de producir y la imagen de su
literatura (su ficción, su teoría) tiene una reciprocidad parasitaria, y da paso a un arte
performático. Como dice Laguna: lo más interesante es estar “dentro de la ficción” (2007:

78
El término copyleft es una política de relación con la producción intelectual que se opone a las
políticas del copyright y proviene del libro Open Sources de Richard Stallman y su GPL (General
Public Licence, licencia pública general).
79
En las ediciones de Eloísa el símbolo del copyright es sustituido por la siguiente frase:
“Agradecemos al autor su cooperación, autorizando la publicación de este texto”. En ese sentido, la
editorial se presenta como una organización sin derecho alguno respecto del material, sino con
atribuciones (permisos) para publicar y distribuir. Así, autor y editor coinciden en una política basada
en la gratuidad, publicación y difusión del material intelectual que recientemente se ha denominado
copyleft: una copia permitida y a la vez asociada con la izquierda y el no-derecho (en oposición al
“right”), que se presenta como una reivindicación de la libertad de acceso y manipulación. Esa
libertad, aparecía en los libros de la cartonera bajo la figura del “editor responsable” que sin embargo
no estuvo siempre en sus libros, ya antes firmaba no un editor sino una “Asociación de lucha contra la
exclusión social”.

73
25). En este caso, la lógica neobarroca cucurtiana completa la ficción de Borges llevándola a
la práctica editorial-comunal.

el arte no es, sino que hay arte. Al negar el ser del arte, lo que se niega es que pueda existir
propiedad jurídica (firma o plagio) o, lo que es lo mismo: la reproductibilidad no puede estar
regulada jurídicamente, como no lo estuvo en la época de la reproductibilidad artesanal. En
Tlön no existen leyes de copyright (Link 2002: 12).

Ni crimen, ni farsa, ni fantasía, se trata de una confabulación. Eloísa es una editorial-

cooperativa que funciona como taller artesanal-analógico-digital. Su propuesta reivindica el
copy-left. A los autores, traductores y antologistas no se les paga, ellos colaboran, son
cómplices. La literatura no es una mercancía, justamente es lo gratuito, no es un arte de
excedentes, solo de restos y de contingencias históricas: la basura, el cartón que se recicla; los
cartoneros, un sujeto emergente. El dinero beneficia al cartonero y al editor (aquellos que
hacen productivo lo improductivo). El autor y su creación son la (im)productividad no
compensada, no se mitifican ni son una farsa, constituyen don o magia, pero nunca trabajo.
Por eso no hay plagio ni firma en Eloísa, como tampoco hay logo ni marca. Lo mismo
podríamos decir de la literatura de Cucurto, como ya vimos ahí hay choreo y un nominalismo
festivo.
Es decir, en Cucurto la ficción borgeana se trashea y barroquiza: el autor es intemporal
porque articula temporalidades cualquieras; el autor es uno, solo porque puede transfigurarse
en cualquiera (todas las figuras); el autor es anónimo no porque desaparezca, al contrario,
aparece a cada instante y en cada nombre, y esa super-exposición no presenta un mito de
escritor-autor sino tantos mitos como sean posibles, acabando por decir que el autor es un
nombre cualquiera. Esto no es un oxímoron ni una contradicción, es un trilema: una solución
ambivalente. Eso implica sostener un concepto que no es dicotomía ni síntesis, sino que de la
contradicción de dos incorpora una vía tercera: una singularidad pero cualquiera. Hay a-
nomos pero recorriendo el camino inverso a la invisibilización de la firma, no el anonimato de
la ausencia sino el de la super-exposición: la diferencia que se produce en la repetición como
variación infinita, ahí la multitud.
Las palabras de Daniel Link sintetizan la transformación de la literatura que es una
instantánea de la época:

no habiendo posibilidad de pensar lo real como Uno sino como Múltiple, no hay siquiera
posibilidad de incluir la dialéctica como lógica propia de las relaciones culturales. Entre el
nihilismo y la fiesta dionisíaca, pero a través del entrelazamiento y la síntesis disyuntiva,
coexisten singularidades diversas atravesadas por varios centros o excentricidades y formas de

74
 la negación no dialéctica (transgresión o ascesis). El presente como lógica de lo neobarroco, no
como un estilo sino como una configuración de fuerzas estéticas [por lo tanto éticas] que
definen la modernidad latinoamericana. Y lo real, se nos dice, es esa irrupción de lo
innombrable, lo que otorga nueva densidad y multiplica las figuras de lo imaginario (2009: 404-
405).

Esa transformación es heteróclita en la medida que apela a múltiples elementos y

tradiciones para constituirse, y es post-dialéctica, en la medida que las dicotomías se
disuelven como síntesis disyuntivas. Es decir, lo post-dialéctico implica comprender la
normatividad de ambos elementos, como su posibilidad trash de supervivir a través de una
nueva lógica: la ambivalencia, la multiplicidad, la transgresión, la ascesis, etc.
A modo de conclusión cabe aclarar, a riesgo de resultar repetitivos, que este desarrollo
no es una conceptualización de “una estética” cartonera, sino, más bien, de un dispositivo que,
entendido como maquinaria de subjetivación, nos permite ver cómo las escrituras
contemporáneas exhiben en sus tecnologías del «yo» las lógicas compartidas de tales procesos
y experiencias, o como dice Ladagga (2006), “una ecología de saberes”. Dicha ecología
encuentra en la literatura menos que una forma de reflexión (de la historia o del lenguaje) una
pura potencia de acción (de la ética, de la vida, de la negación). Hay literatura porque hay
galería (comunidad), cooperativa (modo de organización), edición (producción). En ese
sentido, esta ecología/constelación, vincula la literatura no tanto con la Historia, sino más
bien, con el presente; no tanto con la Política, sino que se trata más bien de la pura acción, o
mejor aún, lo micropolítico80. Estas, las características, las reglas de juego respecto de las

80
En el debate “Diagrama relacional: entre el banquete y el piquete” que coordina Ernesto Ballesteros
en el encuentro que publica ramona (2007) sobre el arte como tecnología de la amistad, Roberto
Jacoby comenta al respecto de los proyectos artísticos del cambio de siglo: “ Lo que me interesa de
este tipo de cosas es la fugacidad micropolítica. Algo como un destello. Un grupo de personas se jun ta,
hace cosas, después desaparece y se va. Pero hay una potencia creadora.” (59). En otro debate del
mimo encuentro, Leo Salas sostiene que el proyecto Venus de Jacoby instauraba una microeconomía
(62). Como vemos, la idea de lo micropolítico se encuentra en la boca de los artistas que crean e
intervienen en el período. En síntesis, lo micropolítico es un modo de participación totalmente
diferente a la Política o macropolítica, entendida esta como las acciones institucionales, a gran escala,
programadas, burocráticas y cuyo alcance es un pueblo que se supone por variables estadísticas,
sociológicas, históricas e institucionales. Lo micropolítico, por el contrario, gesticula una lógica de lo
minoritario, de ahí que suponga una revolución molecular: es decir, no una consigna, un programa,
sino algo que se siente, que se vive, en algunos encuentros, en los afectos, y en los pensamientos. En
ese sentido, la micropolítica es el encuentro y la intervención de las fuerzas de lo que acontece en los
deseos y en las subjetividades de uno mismo y del otro. Son acciones generalmente para-
institucionales, de alcance mínimo, tendiente a los espontáneo (lo que no quiere decir que sean
asistemáticas sino relativamente impredecibles), y cuyo pueblo fragmentario existe por in stantes y es
múltiple. El pueblo micropolítico es, en los términos de Guattari, “un pueblo de mutantes, un pueblo
de potencialidades que aparece y desaparece, que se encarna en hechos sociales, en hechos literarios,
en hechos musicales” (Guattari y Rolnik 2006: 15).

75
cuales, el dispositivo cartonero nos permitiría evaluar, en nuestra investigación, la cualidad de
una transformación de lo literario de la cual forma parte. Damos por concluida, entonces, la
Primera Parte de esta tesina.

76
SEGUNDA PARTE

FIGURAS

77
 Y lo real, se nos dice, es esa irrupción de lo innombrable, lo que otorga nueva
densidad y multiplica las figuras de lo imaginario
Daniel Link. Fantasmas. Imaginación y sociedad.

En la Primera Parte de la presente investigación se planteó la relación entre Cucurto y

Eloísa Cartonera en tanto que dispositivo. En la medida que dicha hipótesis demostró su
solidez (ver 1.1 y 1.2), advertimos que el dispositivo se presentaba como un conjunto de
relaciones (entre literatura y edición, entre pensamiento y acción) que configuraban un
sistema-de-saber que producía formas estéticas, formas de acción, formas éticas, formas
económicas, formas productivas: es decir, formas-de-vida. Por tanto, en el cap. 1.3 se
formalizaron los principios del dispositivo cartonero que denominamos reglas de juego. Estos
eran: Trasheo, Profanación, Inacabamiento, Anti-serialidad y Copiado.81
Por consiguiente, el objetivo general de la Segunda Parte es poner a funcionar dicho
sistema-de-saber como un dispositivo de lectura de la literatura latinoamericana del cambio de
siglo. En ese pasaje analítico-metodológico y geográfico (de Buenos Aires a América Latina),
se busca no sólo comprobar la hipótesis de la transformación de la imagen de la literatura que
ya comenzamos a abordar a partir de la producción de Cucurto, sino fundamentalmente,
dimensionar la magnitud de tal transformación. Según lo que a continuación desarrollaremos,
esa nueva imagen de la literatura implica una politización estésica. Expliquemos esta
postulación.
Fiat ars pereat mundus advierte Benjamin sobre el cierre de su ensayo “La obra de
arte en la época de la reproductibilidad técnica” (1936). En esa sentencia catastrófica
podemos imaginar cierto círculo entre la vida (lo sensible) y la muerte (lo inerte-insensible)
conectadas por el arte o lo estético. Esta misma ligación puede percibirse en la etimología de
estética. En griego aisthesis aludía a la percepción sensorial, de modo que aisthetikhos se
refiere a lo sensible, y así aisthanesthai al hecho de percibir con los sentidos. De ahí se

81
Vale aclarar que aunque tales principios se basen en la forma de funcionamiento del dispositivo (es
decir, que dan cuenta de fenómenos que realmente suceden), su formulación es parcial, ya que
podríamos dividir algunos en dos o tres conceptos; o podríamos descubrir alguna otra lógica que
estaría escapando de este análisis. Por otro lado, como se verá en este apartado, la evaluación
metodológica que los sostiene es productividad tanto para sistematizar el dispositivo cartonero como
para leer la literatura latinoamericana.

78
desprenden, entonces, palabras como hiperestesia, cenestesia, sinestesia o la voz negativa, an-
estesia. Es decir que la diferencia mínima entre estética y estésica expone la íntima relación
de lo sensible con lo perceptivo y, por tanto, acentúa el régimen táctil o afectivo del contacto
entre literatura y mundo.82 Donde lo sensible no tendría que ver con la
estetización/representación moderna de lo “bello, verdadero y bueno” sino con políticas que
inclinan el arte hacia la vida (la posibilidad de sentir) o hacia la muerte (anestesia o
sustracción de lo sensible).
Hemos denominado Figuras a esta Segunda Parte debido a que dicho título da cuenta
de la metodología por la cual proponemos abordar nuestras hipótesis recién planteadas. Esto
es, la interpretación figural que propone Eric Auerbach, según la cual, figura es una “imagen
plástica”. Esa postulación es lo que permite articular la analítica figural con diferentes teorías
de la imagen y de la imaginación.83
En ese influjo, también hemos articulado los capítulos en base a un recorrido
comparativo a partir de figuras. El capítulo “2. Guerreros” se propone analizar
comparativamente la relación de la literatura con la violencia social en conjunto con la
imagen de la literatura. Partimos de una comparación de corpus cuyas diferencias no son
solamente estéticas sino también editoriales. En el siguiente capítulo, “Trabajo”, interrogamos
la crisis de la imagen de la literatura en relación con la crisis de las formas laborales. Y
nuevamente, aunque en otros términos, reaparece la diferencia entre un corpus de comienzos
de los noventa y otro del cambio de siglo.

82
Según Antelo, la relación no antitética entre literatura-mundo configura una estética de la
inmanencia: “una estética que se quiere gesto y no representación, Darstellung y no Vorstellung,
proceso y no aspecto, contacto y no distancia, una estética, en fin, que, como teatro de la memoria,
entra en ese gran juego bioestético llamado modernidad” (2009: 19). Por otro lado usaremos el término
“afectivo” para describir la fusión (sensible) del plano emocional y táctil del lenguaje q ue confluye en
una política de sentimiento: el exiliado como un refugiado del lenguaje, la lengua como un subsuelo
sentimental-material (Ludmer, 2010). De modo que nuestras alusiones a “inmanencia” se vincularán a
tales términos.
83
De ahí que se relacione con conceptos latinos como fingere (molde), figulus (alfarero), fictor
(fabricante, hacedor) o effigies (retrato). En su etimología griega, figura no existe propiamente sino
que se deriva de distintos términos como morphé (μορφη), eidos (εἶδος), schéma (σχήμα), topos
(τύπος); plasis-plasia (πλάσις), y por tanto, reúne una constelación compleja de sentidos desarrollados
por diversos autores desde Aristóteles, pasando por Varrón, hasta Lucrecio. Por otro lado, figura es
una forma (morphé) como así también una idea (eidos), o sea, es una configuración sensorial (forma-
idea), lo que también entendemos como imagen (46-47). A su vez, “configuración” debe entenderse en
términos plásticos (imagen), en términos geométricos (contorno), en términos acústicos (figura
verborum o imagen acústica) y en términos oníricos (sueño e imaginación). De ahí que la filología de
“figura” sufra distintos pasajes: de “configuración” a “imitación” como de “prototipo original” a
“copia”. Esa ambivalencia conceptual es lo que sostiene la potencia conceptual del término, y lo
relaciona inmediatamente con imagen.

79
 Finalmente, en “Nuevo Mundo”, nos detenemos en el análisis de la imagen de
América Latina, de la literatura latinoamericana y del imperio: figuras que en los anteriores
capítulos aparecen constantemente señalando su relevancia. En este último capítulo no sólo
nos detenemos en la literatura de América Latina, sino también en sus artes plásticas. Con el
fin de exponer la transformación de la imagen de la literatura como una problemática también
propia de otras artes, no solo en el cambio de siglo sino, fundamentalmente, a lo largo del
siglo XX. Con esa conclusión, la Segunda Parte de esta tesina, termina por exponer al
dispositivo cartonero no sólo como un dispositivo de lectura de la literatura latinoamericana,
sino como un conjunto de elementos que han constelado al calor del devenir de las artes
latinoamericanas e, incluso, de la imagen canibalezca de América Latina.

80
 CAPÍTULO II
GUERREROS

De dia por meus hábitos respondo.

Na noite clamorosa, já não venço,
e à sede dum soldado vou-me expondo.
Salvador Novo, “Soneto Impossibilitado” (poema
recreado por Glauco Mattoso).

La figura del guerrero, que abordaremos a continuación, articula de una forma

particular la relación entre pensamiento y acción. Anteriormente (ver 1.2), al interrogar los
orígenes de la obra de Cucurto, analizábamos cómo pensamiento y acción se presentaban no
ya como una dicotomía sino como procesos que se orientaban mutuamente, se superponían y
se indiferenciaban. Así las cosas, el momento en que la literatura de Cucurto se confabulaba
con sus intervenciones culturales, constituía el origen de un arte performativo: una literatura
de acción.84 ¿Esa imagen de la literatura es propia de la literatura de Cucurto o se relaciona,
más bien, con un proceso más general de la literatura y de las otras artes cuyo clímax coincide
con el cambio de siglo? ¿En ese sentido, el hecho de que coincida una transformación de la
imagen de la literatura con un periodo de crisis y violencia político-social, no expondría una
vinculación más bien íntima entre estos elementos en vez de una casualidad? Por tanto, si la
literatura del cambio de siglo se relaciona directa (y no casualmente) con la violencia social
de dicho período ¿cuáles son las relaciones que se establecen entre literatura y violencia
social, entre crisis artística y crisis social?
A efectos de abordar tales interrogantes, como de poner de relieve la relación
literatura-mundo, es que traemos a colación la figura de guerrero. Puesto que el cambio de
siglo, como bien señalábamos al inicio de esta tesina (ver. 1.1) nos ha devuelto la más
absoluta guerra, y la literatura no puede reflexionar sino de la guerra civil en la que se
84
Lo que implicaba que la producción de Cucurto acababa comprendiendo no sólo sus “textos
literarios” sino también su trabajo como editor y animador cultural, e incluso, los procesos de escritura
colectiva: Cucurto escribiendo sobre Laguna y Zelarayán, Barilaro diseñando a partir del mundo
ficcional de Cucurto, etc. Por tanto, concluíamos que en ese momento en que editar y escribir son una
y la misma cosa, y en que la creación se transformaba en un acontecimiento no de un genio sino de
una multitud, los límites -entre militante y escritor, activista e intelectual, política y literatura, lectura
y escritura; es decir, entre pensamiento y acción– se transformaban en pasajes.

81
encuentra envuelta. Por eso, el apartado dedicado al desarrollo analítico se titula “2.1.
Violencia y literatura en dos cuerpos textuales”.
A continuación, en “2.1.1. Corpus ’90: una búsqueda policial”, nos detendremos en la
literatura de la Argentina posdictatorial, para establecer un juego comparativo entre una
imagen de la literatura producida en la “restauración democrática” y otra posterior que
podemos detectar a partir de mediados de los noventa. Esta última está relacionada menos con
procesos sociales, estatales y nacionales, que con problemáticas transnacionales, paraestatales
y continentales: es decir, la pobreza generada por el neoliberalismo, los asentamientos
urbanos, la producción de subjetividad, de economías y las (bio)políticas de muerte que los
atraviesan: el sicario, el soladado, el narcotráfico, etc. De modo que es en este corpus en el
que nos detendremos en los capítulos restantes.
En “2.1.2. Una ética del contacto: literatura y vida” partimos de un envío de Cucurto a
La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. Y, a partir de allí, nos detenemos en la ética
del contacto entre literatura y vida en diferentes textos del cambio de siglo que reflexionan
sobre la violencia. Posteriormente, en “2.1.3. La revolución de los negros: políticas de muerte
y políticas de sentimiento”, es el homoerotismo de Vallejo, esta vez, lo que nos enviará al
guerrero trash-queer de Cucurto. En esa encrucijada de envíos analizaremos estos dos tipos de
políticas en las que la figura del guerrero se ve inmiscuida. Luego, en “2.1.4. Bioestética y
biopolítica del guerrero”, teorizaremos dicha figura en tales términos a partir de
conceptualizaciones de Walter Benjamin y de Clarice Lispector: estas son anestesia y estado
de gracia, respectivamente.
Finalmente, en “2.2. Umbral: antiestética, negatividad y ascesis”, apartado propuesto a
modo de conclusión, sintetizamos la comparación desarrollada entre uno y otro corpus, para
terminar con una comparación entre el discurso de Rodolfo Walsh y el discurso de Eloísa
Cartonera.

82
 2.1. Violencia y literatura en dos cuerpos textuales.

2.1.1. Corpus ’90: una búsqueda policial.

En la última dictadura argentina (1976-1983), en términos de Beatriz Sarlo, es “la
primera vez en el siglo XX” que se lleva “a cabo la liquidación física del enemigo, según
modalidades abiertas y clandestinas, elaborando al mismo tiempo un discurso que justificara
esta intervención, novedosa por su sistematicidad” (1987: 31). La vuelta de la democracia
actúo más que en pos de una “restauración”, en extenuar un marco de impunidad, temor,
silencio y olvido. Es decir, las diferencias de víctimas entre el Nunca más (1984) y las
investigaciones de los organismos de derechos humanos (9.000 y 30.000 respectivamente), las
leyes de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1987) durante el gobierno de Raúl
Alfonsín y, finalmente, los Indultos (1989-1990) promulgados por el presidente Carlos
Menem.
Ante tal panorama de la historia y la política, Sarlo encuentra en el discurso del arte y
la cultura “un modelo formalmente opuesto al discurso estatal monopolizado, autoritario y
monológico: el de la pluralidad de sentidos y la perspectiva dialógica” (40). Y es por eso,
sostiene la autora, que en la línea del perspectivismo literario que surge a comienzos del siglo
XX, crítico de la imposición de una verdad única, las ficciones se presentan cada vez más
“como versiones e intentos de rodear, desde ángulos diferentes, una totalidad que, por
definición, no puede ser representada por completo” (43). Lo que vendría a explicar, en cierta
medida, el fenómeno de tantas novelas negras con desenlaces abiertos. Respiración Artificial
(1980) de Ricardo Piglia y Nadie nada nunca (1980) de Juan José Saer, entre otras,
constituirían para Sarlo las “novelas de la dictadura”, aquellas que encarnan ese modelo de
oposición a la Política, al Relato y a la Memoria Oficial (Estatal).
Ese panorama emergente de los ochenta se convertiría en la primera mitad de los
noventa en una piedra de toque, una suerte de clima de época e, incluso, en un género: en
1992 se publican El aire de Sergio Chejfec (Alfaguara), La ciudad ausente de Piglia
(Anagrama), Historia Argentina de Rodrigo Fresán (Planeta), El muchacho peronista de
Marcelo Figueras (Planeta), La pesquisa de Saer (Seix Barral, 1994), Santa Evita de Tomas
Eloy Martínez (Planeta, 1995), Villa de Luis Gusmán (Edhasa, 1995) y La sierva (Seix Barral,
1992) de Andrés Rivera –también del mismo autor podríamos agregar El farmer (Alfaguara,
1996). Tal emergencia constituye el cuadro de inteligibilidad en el que debemos entender tesis
como las de Cecilia Olmos (2007) que sostiene que la “narrativa argentina das últimas

83
décadas interrogou, quase de forma obsessiva, as experiências históricas recentes que
instauraram o horror no seio da vida social”. Lo que para la autora constituye una narración
orientada a lo que denomina “delitos de sangre”.
Sin embargo, el corpus anteriormente enunciado no solo trata de “delitos de sangre”.
Es también un boom editorial, algo que no deberíamos perder de vista. Salvo Villa de Gusman
(casualmente el texto que podría disolver la serie), el resto de los textos pertenecen a grupos
editoriales internacionales como Planeta o Anagrama. No obstante, lo que queremos repensar
es una tendencia, no necesariamente referida al producto “novela histórica”, al testimonial
“delitos de sangre”, o a la representatividad de “sujetos marginales” y “agentes de violencia”,
sino, más bien, cómo tales figuras son parte de un proceso mayor: una inscripción de la
literatura y su relación con el mundo. Vínculo que en ese momento se presentaba dominante,
cristalizando en muchas prácticas artísticas del periodo.
Decíamos que Villa de Gusmán parece salirse del corpus. Lo que se sostiene por lo
menos en dos cuestiones: 1- La narración del horror/historia desde el punto de vista del
victimario. Según Edgardo Berg (2012), salvando “la olvidada novela de Andrés Rivera Los
vencedores no dudan (1989), la literatura argentina hasta ese momento, sólo había contado la
historia reciente desde el punto de vista de las víctimas y derrotados”. Algo que hará eco
especialmente en Dos veces junio (2002) de Martin Kohan, pero que también aparecerá en
otros autores como Carlos Gamerro, Guillermo Saccomanno y José Pablo Feinmann. Que,
vale recordar, similar apuesta narrativa resultó muy popular en la novela española Soldados
de Salamina (2001) de Javier Cercas, llevada luego al cine. Según Miguel Dalmaroni tales
procedimientos obedecen a la intención de “abrir la posibilidad de narrar refiriendo por
completo, y de modo directo, los sucesos y acciones más atroces e inenarrables” (2004).
En segundo lugar, la otra hipótesis de lectura, la proporciona el mismo Gusmán, quien
explica sencillamente que

la cuestión fuerte en Villa es que el personaje no fue creado ni es el pretexto para contar la
historia política del país, pero también es verdad que el contexto no podría ser otro. Contar una
novela en los noventa referida a estos temas me presentó un problema formal. En los ochenta
los procedimientos fueron desde la alusión hasta la alegoría. Más tarde la torsión de distintos
géneros como el policial y el de espionaje sirvieron de soporte de la historia política, y es por
eso que en Villa apelé a un estilo realista (Clarín 12/10/1995).

En efecto, la lectura de Gusmán respecto del momento histórico de su producción no

es para nada errónea, aunque –vale decir– un tanto reduccionista. Detengámonos en este

84
punto, puesto que es a partir de aquí, por donde mediante un momento más anterior
volveremos al dispositivo cartonero.
¿Desde qué modalidad crítica conviene leer el texto de Gusmán? ¿Desde el realismo?
La crítica en su mayoría aborda el texto desde una lectura alegórica: cómo la figura de Villa,
funcionario médico estatal, participa como agente civil del horror y, fundamentalmente, cómo
a través de la figura del “mosca” y la mitología (extenuada en la biblioteca del barrio que
lleva el rimbombante nombre de “Los olímpicos”), da cuenta de los vericuetos de la
subjetividad que le permiten esquivar la imputabilidad (ya que “él” sólo obedeció); y al
mismo tiempo, esa dinámica, permitiría apreciar una red de mecanismos de poder y de
coerción que insieren la lógica hegeliana del amo y el esclavo; y del fetichismo del poder al
debate por la memoria de la dictadura (Scavino 2004):

—¿En qué pensás, Villa? —me insistía.

—En los dioses, Estela.
—¿En los dioses?
—Sí, como los antiguos, estamos en manos de los dioses.
—¿De qué hablás, Villa?
—¿Ves ese aguacil al lado de la luz?
—Sí, anuncia la tormenta.
—Bastaría que me parara y lo apretara entre las manos y se acabaría todo para él, tan lleno de
vida como parece con ese zumbido como un motorcito. Así estamos, en manos de los dioses.
(Gusman 1995: 200-201)

Aunque tenga sentido que la crítica nos prevenga de no caer en ideas de

representatividad (pensar, por ejemplo, que Villa -el personaje- representa el sentido común
de cierta clase o capa social); si el lector se tienta por semejante idea, esto se debe a una
decisión estética del autor: su llamado realismo. Hoy sabemos que realismo no es solamente
eso: verosímil, tipificación, fusión de dos registros antitéticos. E incluso, conjeturamos que ni
si quiera Gusmán adscribiría a tal idea, a una noción tan demodé de realismo. Es por eso que
la inclusión de lo mítico viene a despabilar el texto de las ensoñaciones decimonónicas en las
que cae por momentos. Pero lo importante, vale señalar, es justamente una continuidad de
orden temático o simbólico en Gusmán: la familia y el padre, es decir la Ley y su simbología,
pero también su espacialidad adentro-afuera. Es cierto que Villa no podría estar más lejos de
Lacan, Tel Quel y el grupo Literal, porque dicha distancia no es solo una distancia textual (es
decir de Villa) sino más bien autoral. Por eso, las diferencias (no necesariamente lejanas)
entre Villa y El frasquito (1973) son, como ha adscripto el mismo Gusmán, una cuestión de
estilo.

85
 Más que estilo, convendría decir estética, o sea, de administración de lo sensible. Todo
esto queda claro revisitando el prólogo a la edición de 1984 de El frasquito escrito por
Gusmán:

A más de diez años de su publicación -acaecida en los ardores contestatarios previos a la

elección de 1973- me viene a la memoria el comentario de Oscar Masotta después de leer el
libro: su sorpresa de no encontrar ahí nada reivindicatorio. Hoy, que descreo de una literatura
maldita que encuentra su razón de ser en la intencionalidad, pienso que la historia de este libro
tiene que ver con el lugar en que sus propias palabras lo han situado. La anécdota sólo adquiere
su valor por su lugar de prueba. Si la economía de la escritura no ha logrado borrar cierta
"subjetividad " del relato es simplemente por una cuestión de estilo. Una cuestión de estilo que
se fue imponiendo en mis libros posteriores. Creo que una frase que debo a la amistad es la que
mejor ha definido esa mitología personal: la nostalgia de un lujo que nunca existió. (2013: 100-
101)

En la última edición de El frasquito, a motivo de su 40ª aniversario, el prólogo de

Gusmán de 1984 se transformó en un posfacio, y en su lugar se encuentra un texto de Luis
Chitarroni. ¿No resulta sospechoso que ni si quiera en una edición aniversario aparezca el
prólogo de la primera edición escrito por Ricardo Piglia, titulado “El relato fuera de la ley”? 85
En efecto, hay una clara intención de Gusmán de borrar ciertas huellas: las de Literal y de una
noción de literatura que dejó de compartir no para realizar un salto ambicioso, a lo Aira, sino
más bien para sumergirse en otras preguntas, nada emparentadas por la interrogación por la
literatura. Mas bien, suponiéndola, dejándola no ya fuera de la ley sino dentro, y ahí sí, luego
de esa afirmación, es posible el desfile de sus partenaires siniestros (la historia, la memoria,
la política, el relato y el sujeto, entre otros).
Ricardo Piglia (2001), en su libro Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco
dificultades), capta perfectamente esta imagen de la literatura y el campo de operaciones de
la época que venimos intentando pensar, donde la tensión entre literatura y política persiste
cuando la función del escritor sigue siendo, por ejemplo, la búsqueda de una verdad (relato,
memoria, etc.) que el Estado esconde y trata de enterrar (21). Esta literatura tendría como
función articular “relatos alternativos en tensión con ese relato que construye el Estado”;
relatos que, a su vez, nos permiten entender “la forma en que se construyen y actúan las
narraciones que vienen del poder” (22). Es decir, es una literatura propiamente reflexiva, que
se sabe más que materia discurso, más que gesto pensamiento. Apuesta edificantemente por la
cultura, pero solo vía la textualidad, la arquitectura narrativa y la capacidad de ordenar o

85
Que hemos citado anteriormente. Ver 1.2.1., p. 33.

86
desordenar “relatos y anécdotas”. Así la búsqueda de la verdad, por más progresista que ella
fuera, incluso al proponer su búsqueda vacía e imposible, siempre se trata, podríamos decir,
de una búsqueda policial. La hipótesis es seductora, y explica la tendencia policial del
período. La literatura, lo que imaginamos por literatura, en dicho corpus, en mayor o menor
medida, queda entrampado en esa policía literaria. Que por más renovadora que sea temática
o formalmente, preserva sus fronteras protocolares e institucionales bien definidas, como la
jurisdicción policial.
Anteriormente, analizábamos en Zelarayán (1998) de Cucurto una guerra contra la
Ley: es decir, la Policía, el Padre y el Estado. Y, al respecto, concluíamos que la figura de
Zelarayán era la an-arché que, incluso, es preciso incendiar para que la potencia no sea
normalizada. ¿Semejante postulación no deconstruye la imagen policial de la literatura, y por
consiguiente, opaca su hegemonía? ¿Y si esa síntesis excediera el poemario de Cucurto
expresando una nueva imagen compartida por muchas de las literaturas latinoamericanas del
cambio de siglo? Esto sería: literaturas que libran una guerra contra la Ley (las Policías, los
Padres y los Estados) y que, por consiguiente, su cualidad es la bipolaridad: literaturas
negativas, puesto que expresan una an-arquía (la resistencia a la normalización); y a la vez
positivas puesto que dicha negatividad tiene por correlato una potencia de transformación.
En efecto, a finales de los noventa, no sólo en Argentina sino en Latinoamérica,
podemos apreciar otro tipo de literatura que compone una nueva imagen histórica de sí. De
modo que a continuación, a partir de esta nueva hipótesis de lectura que acabamos de
enunciar, tramaremos ese nuevo corpus a partir de las formas de aparición de la figura de la
guerra y del guerrero; e interrogando la relación literatura/mundo (historia, política, Estado,
memoria, etc.), especialmente en algunas ficciones de Cucurto y en La virgen de los sicarios
de Vallejo. No obstante, también nos detendremos, pero de modo más general, en otros textos
de la literatura latinoamericana de autores como Mario Bellatin, Roberto Bolaño, João
Gilberto Noll, Copi y Héctor Faciolince, entre otros.86

2.1.2. La ética del contacto: literatura y vida.

2.1.2.1. Envío: de Cucurto a Vallejos, de un texto a un corpus.
En Las aventuras del señor maíz. Un héroe atrapado entre dos mundos (2005) de
Washington Cucurto, el personaje central, Cucurto, le presta un libro a Jorgelina (una negra

86
Para una explicación del recorrido, como de los criterios de articulación y de distinción del mismo ver en
la página 104 la nota 108.

87
dominicana del conventillo en el que vive), y comenta: “es una porquería de literatura para
Yankees”. Acontece un nuevo uso del objeto-libro puesto que “Fernandito y sus sicarios” van
a parar “al centro ocre de la concha de Jorgelina” que es “el mejor destino, el gran bien que
podía ocurrirle a ese libro de Alfaguara” (62). Gracias al régimen de sentido ambivalente que
plaga el texto de Cucurto sería complicado establecer si tal gesto es una forma de trasheo del
libro de “Fernandito”, es decir una búsqueda de su inoperancia/catacresis o, por el contrario,
una unión de lo abyecto (la negra dominicana, el periodo, y el libro, que en semejante cadena
acabaría reivindicado debido a la lógica cucurtiana). Anteriormente “un beso con mierda”
unía a los sujetos considerados por sí mismos mierda, y el acto acababa en interrogación
formulada por el protagonista “¿Qué se sentirá después de un beso de mierda?” (26). Pregunta
que, como podemos observar, separa cabalmente la vivencia de la experiencia. Ya que no
interroga sobre la virtualidad de una acción no sucedida sino sobre la subjetivación posible a
partir de un evento sensorial: qué experiencia podemos hacer de un gesto catacrético como la
mierda en un beso (la mierda de un beso). Siendo esta la función de “la mierda” en tales
pasajes me pregunto si el texto de Cucurto no realiza un envío a La virgen de los sicarios
(1994), exponiendo una lectura que emparenta el procedimiento de interrogación sensitiva
(estésica) de Cucurto con el de Vallejo, es decir, la gestualidad de una misma interrogación
donde mierda y muerte son análogos y vendrían a reflexionar sobre el tipo de experiencia que
se puede hacer en/sobre la precariedad del presente histórico. Detengamos, entonces, en La
virgen de los sicarios.

2.1.2.1. Una de sicarios.

La narración de Vallejo se ubica en “Colombia, Medellín, Sabaneta”. Por ende, carga
con ese juego ficcional-verosimilizante de montar un mundo paralelo sobre un entramado de
referencias geográficas e históricas. Operación recurrente en las ficciones latinoamericanas,
rasgo característico del “boom”, donde las fuerzas asociativas ataban los mundos paralelos
(Macondo, Comala) a países e historias específicas (Colombia, México). Estas literaturas de
mediados del siglo XX sustentaban, además, una clara dialéctica entre la ciudad y el campo,
como un contra-juego a la modernización y al subdesarrollo, donde este último insinuaba su
victoria al hacer del campo y lo desértico sus espacios narrativos predilectos.87 Varias décadas
después La virgen viene a escribir una página más: el campo (Macondo, Comala) ahora es
parte de la periferia de la cuidad, tal desplazamiento geográfico ha dado lugar a las

87
Ver por ejemplo “Literatura y subdesarrollo” de Antonio Cándido en América Latina en su
literatura (AAVV 1973).

88
comunas/comunidades (villas y favelas, otros nombres de lo mismo); y sus sujetos, antes
campesinos, se han transformado –producto de esas nuevas relaciones territoriales– en los
sicarios: el guerrero a sueldo del “narco”. Lindo cuadro para realizar etnografía literaria.
Pero no, si hay algo que la novela repugna son esas figuras: el sociólogo, el
antropólogo, el periodista, el biólogo y el político. Todo aquel que quiera trabajar “objetiva y
distanciadamente” con la res pública. Acabando por interrogar la moral del contacto/trabajo
con lo viviente que sostienen esas instituciones y sus restos positivistas cosificadores (el
estado, la política, la cultura letrada). Como ya sabemos en Sabaneta matan a un mendigo y
“ya les están sacando los ojos para una Universidad…” (1994: 26).
No es gratuito entonces que los personajes escogidos sean el gramático y el sicario, un
par paradigmático enlazado erótica y amorosamente, como para hacer obvia la tautología.
Que cuerpo y lengua se superponen, y sus funciones también: repetir, simultáneamente, un
monólogo y un ritual mortuorio. El desplazamiento textual no hace otra cosa que reforzar esta
estructura: las visitas a la iglesia y las visitas a la muerte. ¿Todas estas figuras no están
asociadas a la traducción/trascendencia? Es decir, al espíritu y al cuerpo, a lo simbólico (letra,
grama) y a lo real... ¿El resultado de tal entramado? El sicario como niño-ángel, como
mensajero de una sociedad vuelta radicalmente a su último lazo social: la sicariedad como
biopolítica, como relación entre la vida de uno y la muerte del otro, como tecnología de
administración de lo viviente.88 En esa estructura narrativa dual y erótica, el texto discurre
muerte tras muerte, iglesia tras iglesia. Alexis muere llega Wílmar, y al (re)comienzo otra vez:
Wílmar mató a Alexis, y como Alexis, Wílmar va a morir.
¿Qué es esta repetición? ¿Este ritual mortuorio de ir de iglesia en iglesia dando la
muerte? ¿Podríamos pensar que la novela estetiza la muerte? Por ejemplo: “Unos niños entre
tanto se apuraban unos a otros: ‘¡Corran! ¡Corran! ¡Vengan a ver el muñeco!’ El ‘muñeco’ por
si usted no lo sabe, por si no los conoce, es el muerto (26) […] desde el fondo de sus almas
viles se les rebosaba el íntimo gozo” “en la frente escurriendo unos chorritos rojos como de
anilina, unos hilitos de lo más pictóricos” (72). Que las apariencias no nos engañen. El texto
no estetiza la violencia aunque “la estetización de la muerte y de la violencia” es, claro está,
su tópico central. Y tal problemática lejos está de ser privativa de la obra de Vallejo, sino que
es parte de un campo de fuerzas que señala una época. Expliquemos esto.

88
Se trata de una transformación de los dispositivos que exhibe un estado de la técnica, es decir del
saber/poder, que permite que algunos vivan más allá de sus posibilidades naturales, generando una
economía de la vida que se consigue a costa de la muerte de otros. Por eso en la sociedad actual entre
la vida de uno y la muerte de otro se encuentra la relación que Foucault llamó biopolítica. Ver
“Derecho de muerte y poder sobre la vida” en Foucault (1979).

89
 Héctor Abad Faciolince, escritor y periodista colombiano, acuñó en 1994 el término
sicaresca para referirse a ese “boom” de novelas parecidas a “la picaresca en el sentido de que
es un sujeto que narra en primera persona sus fechorías”89. Faciolince ve en ese gesto una
fascinación por los sicarios que confiesa carecer, por lo que acaba repudiando cómo “la
literatura colombiana se engolosinó con estos matones, en parte los justificó en algunas de
estas narrativas” creando un mito “de pobres muchachos desesperados que no le queda otra
que matar” (Orrego, 13/02/2006). Fascinación que produce, según Faciolince, un “regodeo
macabro con los sicarios” y con la violencia ¿De qué se trata ese regodeo macabro, con aire
de peligrosidad, del que nos llama la atención el escritor de una novela de sicarios como
Angosta (2003)?90 En términos de Horst Nitschack (Bermúdez 28/07/2001) dicho peligro
tiene que ver con la representación de la violencia relacionada con un goce literario de la
misma, tanto del autor en exhibir (traer hacia fuera, extraer, exponer) como del lector en
expectar-introducir (traer hacia dentro).
La posición respecto del trabajo literario-temático con la violencia según este
señalamiento se vuelve problemática. Nitschack rescata una estrategia de Roberto Bolaño: “la
repetición es permitir que el yo vuelva a funcionar, porque en la enésima repetición se
produce una distancia”. La referencia alude, lógicamente, a “La parte de los crímenes” de
2666 (2004). Dicho procedimiento, insiste Nitschack, vendría a interrogarnos sobre “cómo
representar la violencia sin estetizarla, es decir sin convertirla en un placer que no se
corresponde con lo que se produce efectivamente. Pero a Bolaño le preocupa no solo la
representación sino el acto performativo; la escenificación no debe reproducir lo que
tematiza”. Quiero modificar levemente la lectura de Nitschack: la repetición no produce
distancia, o mejor, si hay distancia no se debe a un “alejamiento” del autor (una “presunta”
objetividad como fundamento del buen registro)91 sino a un choque intempestivo debido a un
acercamiento táctil: en este sentido se puede releer la dupla gramático-sicario.
Sólo en esos términos aparece la palabra "distancia" en Espectáculos de realidad de
Reynaldo Laddaga al hablar de La regle du jue (1948-1976) de Michel Leiris y de la película

89
Lo que puede consultarse en un artículo publicado el 5 de junio 1994 en El tiempo (edición digital),
titulado“Lo último de la sicaresca antioqueña”.
90
Para un análisis de Angosta ver “5.2. Economías literarias”.
91
Para comparar la funcionalidad de la distancia en el realismo autonomista ver, por ejemplo, David
Oubiña y Rafael Felipelli cuando celebran a Martín Rejtman y a su film Copacabana por poner de
manifiesto la ajenidad respecto de lo que se filma mediante “el sistema más pertinente que el cine y
todas las artes tienen para hacerlo: distanciándose”. El uso de los lentes como el tamaño de los planos
evidencian, para Oubiña y Felipelli, “una mirada austera, discreta y precisa: la de un cineasta
responsable” (36).

90
Freaks (1931) de Tod Browning. Textos que gracias a su singularidad histórica exploraron
dicha “distancia” (imaginaria, temporal, abstracta) entre la materia viviente (experiencia,
cuerpo y lengua) y el proceso de ficcionalización (volver imagen, volver relato) que
constituye todo texto. Distancia de una proximidad/intimidad (una superposición de lo
mismo), en mayor o menor medida, o de una forma u otra, aparentemente condicionada por la
exhibición (exteriorización) propia de la lógica particular de registro de cada dispositivo
artístico. Donde “dispositivo artístico” no sería, en absoluto, “tipo” o “género” artístico, y sus
respectivas “unidades” y “materiales” (el color para la pintura, la imagen para la fotografía, la
lengua para la literatura, etc.).
Hoy sabemos que tal razonamiento compartimentado recae en una ontologización
autonomista respecto de los materiales/unidades artísticos y su dimensión/efectividad
perceptiva y teórica, y constituye un mero relato de lo que Jacques Derrida entendía como
“políticas de resguardo”.92 Con este señalamiento quiero insistir en que una ética con lo
viviente (los materiales como materia viva) solo puede producirse en la inscripción de una
lógica de registro, que es lo que constituiría la especificidad textual: un dispositivo o
maquinaria artística. Es lo que sucede en La escuela del dolor humano de Sechuán (2001) de
Mario Bellatin: hacer coincidir la acción violenta del arma con el disparo de la fotografía no
sólo hace que el fotógrafo pueda llegar a ser despedazado sino también que las fotos sean
encontradas mutiladas como por “la acción de un arma punzo cortante” (16).93
¿Cómo podemos leer tal fragmento ubicado al comienzo del texto de Bellatin? ¿Por
qué el resultado de captar/representar el acto en sí de la violencia deviene una mutilación del
fotógrafo y de la foto? ¿Tal gesto no nos interroga sobre el carácter orgánico de las imágenes
y de los materiales artísticos en general? Como si afirmara o daría a pensar que “producir
arte” implicaría jugar con lo viviente, y por lo tanto, demandaría una ética y una episteme que

92
Con políticas de resguardo me refiero al hecho de que algunas comunidades (artísticas, teóricas,
filosóficas) intenten “preservar la pureza genérica de sus constructos” (Gerbaudo 2007: 139). Como
bien atestigua su obra, Derrida ha realizado una intensiva militancia teórica y estética para la
deconstrucción de las políticas de resguardo. En Glas, por ejemplo, constituye “un enfoque singular e
irónico” al respecto (140).
93
En los fragmentos de La escuela del dolor sobre “Los democráticos”, el proceso de captación del
acto violento se realiza conforme al aviso: el momento de la amputación se encuentra
pornográficamente sugerido, pero esa última imagen, la amputación del dedo que por la falta de tinta
del sufragio fue cortado a modo de castigo, que funcionaría como la imagen “originaria del
movimiento” y de la violencia (podríamos decir), se encuentra, también, en falta. Los indicios están al
alcance de “la mano” (ya sin dedos), y ese movimiento se vuelve relieve estésico. Los democráticos
han hecho una tecnoestética: en el deporte, ahí donde superviven restos de patriotismo bélico, ellos
politizan su falta. Como burla, joda o pose, hacen de la espectacularidad un espectáculo.

91
articule dicho proceso. Para, por ejemplo, evitar que los espectadores mueran y se
autoaniquilen al ver films donde se torturan ángeles.94
Resignifiquemos, entonces, el transe poético del texto de Vallejo. Su monólogo
fragmentado que divaga antes que relata, que enumera antes que narra, constituye un juego de
repetición performática con reglas/éticas específicas de funcionamiento, es decir un pacto de
registro no-representacional, no-etnográfico, no-realista. Dice el ecléctico gramático: “no me
crean mucho […] porque yo conozco las comunas desde afuera” (55) “como saben los
teólogos de Dios sin haberlo visto” (86) y “por referencias, por las malas lenguas” (55).
A esa exterioridad aspira Vallejo, la del mesianismo y la del mal por medio de un
laboratorio lingüístico erotizado como modo de sostener una ética con el trabajo de la materia
viviente (la lengua, los cuerpos): es decir, una bioestética95. Este es el sentido que podemos
leer en el homoerotismo de la novela. Sin embargo, poner en relación la violencia social y el
homoerotismo no es algo totalmente sui generis en la literaria latinoamericana. Lo que
implica que la novela marca mediante el homoerotismo, además de una ética con lo viviente,
un modo de relacionarse con la tradición. Me refiero a esa “necesidad histórica” que en los
’70 y ’80, buscaba entablar un lazo erótico entre el soldado de la revolución y la forma-de-
vida revolucionaria que era la “loca”, es decir, lo que ejemplarmente propuso explorar Manuel
Puig con El beso de la mujer araña (1976), y que unos años después rencontraríamos en La
guerra de los putos [La guerre des pédés] de Copi (1982)96 o en “Canción de amor para los

94
Me refiero a la película Cigarette burns (2005) de John Carpenter. En ella la historia gira alrededor
de un film llamado “La fin absolue do monde” que al ser estrenado en el festival de Sitges mueren
cuatro espectadores por el hecho de verlo. La película no es otra cosa que el caso de cin e snuff-gore
más trágico de todos: en ella se filma la tortura de un ángel. Cigarette burns articula una reflexión
sobre (1) el deseo de registro de imágenes-vivas que no asumen pose ficcional y (2) la industria
cinematográfica, ambos atravesados por los dramas de la pasión de real: el original, la pieza y la
colección.
95
Entendemos por bioestética el espacio/gesto/intervención contorneado por la encrucijada de lo ético,
político, biológico y poético. Las referencias teóricas más propicias para entender el funcionamiento
de esa encrucijada son las propuestas por Foucault al definir el sujeto y teorizarlo junto a los “juegos
de verdad” (1999: 364-365), y de igual modo, las iniciativas de Peter Sloterdijk de pensar las técnicas
de producción de lo viviente (2001, 1999).
96
La novela de Copi comienza relatando el pasatiempo de una pareja gay militante del FHAR (Front
Homosexuel d’Action Revolutionnaire): las prácticas sadomasoquistas rentadas. En una de esas
sesiones se encuentran con Conceição do Mundo, que no era una travesti sino la hermafrodita sagrada
de una tribu amazónica que planeaba algo así como dominar el mundo o destruir Europa. El FHAR
reacciona ante semejante atropello territorial, y organiza una reunión que será la última: las amazonas
transexuales matan a todos los homosexuales. Es decir, en Copi el homosexual en tanto entelequia o
paranoia genérica ha muerto, ya que la lógica que domina la imaginación de sus textos, al igual que en
Cucurto, es trans: trans-lingüística, trans-nacional, trans-sexual. Esa es la guerra del texto: una guerra
entre lo trans y lo policíaco. Los trabajos de Daniel Link que podemos encontrar en su blog son
ejemplares al respecto (ver la etiqueta “Copi” en linkillo.blogspot).

92
nazis en Baviera” de Néstor Perlongher (Austria-Hungría, 1980)97. De hecho, el Frente de
Liberación Homosexual donde Perlongher militaba, insistía políticamente en articular la
revolución político-económica y la revolución sexual. Es decir, estas intervenciones se
proponían indagar la relación entre cuerpo (político), lengua (mala) y erotismo (histórico-
guerrero).98 Y, como lo señala La virgen, el erotismo homo y trash del guerrero sigue siendo
parte del presente histórico y literario en los años noventa. Por consiguiente, ahora es Vallejo
quien indirectamente nos envía a Cucurto: a 1810. La revolución de mayo vivida por los
negros (2008). Puesto que –me atrevería a decir– no hay otro texto en el período que insista
de semejante manera con la homoerotización del guerrero como forma trash y como potencia
de transformación. Pero antes de continuar con el análisis de tal problemática, detengámonos
en las formas de aparición de la figura del guerrero en la literatura de Cucurto.

2.1.3. La revolución de negros: políticas de muerte y políticas de sentimiento.

A pesar de estar vinculada con una fábrica de imágenes marginales, en la producción
de Cucurto la figura del sicario es una ausencia evidente. Más aún, si consideramos el boom
comercial que dicha figura protagonizó, especialmente, en la literatura y en el cine
colombiano, venezolano y caribeño, pero que alcanzó en menor o mayor medida América
toda.99 En otras palabras ¿por qué esa ausencia del sicario, siendo una figura que, como
acabamos de evidenciar, cuaja perfectamente con los intereses estéticos de Cucurto?

97
Consigno el final del poema-canción: “Oh no no no es cierto que me quieras/ Ay ay ay me dabas
puntapiés/ Heil heil heil eres un agente nazi/ Más acá o más allá de esta historieta/ estaba tu pistola de
soldado de Rommel/ ardiendo como arena en el desierto/ un camello extenuado que llegaba al oasis/
de mi orto u ocaso o crepúsculo que me languidecía/ y yo sentía el movimiento de tu esvástica en mis
tripas/ oh oh oh” (1980).
98
En el artículo “Todo el poder a Lady Di” publicado en el n° 12 de la revista Persona en 1982,
Perlongher explica estas conexiones en relación con la Guerra de Malvinas: “Pero el ansia de guerra
de las masas -supremo deporte de nuestras sociedades masculinas- resulta menos fácil de entender, a
no ser que se acuda a la hipótesis de un deseo de represión. Las masas desearon el fascismo, d iría
Reich, la naturaleza de cuyos enclaves libidinosos podría ser, en el seno de la épica militarista, la
misma que lleva a un grupo cualquiera de muchachos a armar una patota [y matar una loca –
podríamos agregar] (2009).
99
En 1990 Víctor Gaviria dirige el largometraje Rodrigo D: no futuro que, más allá de tratar la
violencia en las comunidades de Medellín, se destaca porque sus actores no son profesionales sino
habitantes de los lugares con los que el texto fílmico ficciona. Un año después, Gaviria escr ibe la
novela El pelaito que no duró nada (Planeta), considerada epítome del nuevo género. Ese mismo año
Alonzo Salazar publica un conjunto de crónicas tituladas No nacimos pa’ semilla (Ed. CINEP). Y
cuatro años después, con la publicación de La virgen de los sicarios, Faciolince advierte este
incremento de producciones literarias que insisten con la figura del sicario y con la violencia que
atraviesa la vida en los asentamientos periurbanos, y lo denomina sicaresca. En 1999, La virgen
inspira una película, y el mismo año Jorge Franco publica Rosario tijeras que dará origen a un
largometraje (2005) y a una serie de televisión (2010). En síntesis, Colombia es precursor en abordar

93
 Sin embargo, en las producciones de Cucurto es recurrente una figura que es solidaria
al sicario y jurídicamente antitética a este: el soldado. Dicha figura, según Benjamin, es la
condensación catastrófica del poder policial. A causa de la estetización de la guerra, el
soldado se vuelve, tanto fáctica como imaginariamente, un líder imperial: “El modesto
lanzador de bombas –que, en la soledad de las alturas sólo consigo mismo y su Dios, tiene el
poder general para su muy enfermo jefe supremo, el Estado, y donde deja su firma ya no
vuelve a crecer el pasto” (2009: 80).
Es decir, la producción de un sujeto determinado (como el guerrero) sólo es posible a
través de configuraciones específicas en las relaciones de saber/poder. Por eso, tal dispositivo
es correlativo con la figura del hombre autónomo, el varón viril, la fantasía de la autogénesis
social/biológica y la anestesia bélica, pedagogías que fabrican/transforman a los sujetos en
guerreros, sujetos cuya dignidad –según Kant y su juicio estético– es tan alta que merecen
mayor respeto incluso que el Jefe de Estado (Buck-Morss 2005: 176-178). En otras palabras,
el guerrero es una figura que cruza con amplia legitimidad (desde Kant a Benjamin) lo
estético, lo estatal y lo político. De modo que hablar de guerrero es, en efecto, hablar de las
relaciones entre esos tres sistemas, e incluso de los subsistemas y efectos que producen como
por ejemplo la literatura, la ciudadanía, la memoria, la historia, la violencia y el horror.
Cucurto siempre ha reservado un espacio notable para el guerrero. En Cosa de negros
(2003), la novela más cercana al tipo sicaresca, se revela una fórmula de resistencia
biopolítica. Ella se encuentra en Arielina, esa amante expuesta a la muerte hasta su
cumplimiento efectivo. “‘Nadie va a hacerse rico con mi culo’, dijo. Y salió a la calle. La vida
se deslumbró al verla. Su pelo negro agitado, vuelto al sol, lleno de vida: era una verdadera
amenaza para la muerte” (137). El fragmento es conciso: negación de la captación en tanto
objeto de explotación mercantil, unión carnavalesca de espacio-cuerpo, y fórmula biopolítica.

desde la literatura y el cine las nuevas problemáticas sociales: el narcotráfico , la criminalidad y la

violencia social. Luego el fenómeno se extiende en Latinoamérica. En 1997 Paulo Lins publica Cidade
de Deus (Companhia das Letras) que en el 2002 es adaptada al cine; en 2003 Héctor Babenco dirige
Carandiru basada en la homónima masacre ocurrida en São Paulo en 1992; la novela El rey de la
Habana (Anagrama) de Pedro Juan Gutiérrez (1999) está siendo adaptada al cine por Agustí
Villaronga. A esa serie, podríamos agregar Pizza, birra y faso (1998), Amores perros (2000), El
polaquito (2003), Babel (2006), Proibido proibir (2006), Tropa de Elite (2007), etc. Films totalmente
diferente desde distintos puntos de vista que, sin embargo, coinciden en un punto: tratar la
problemática de la violencia, sea desde la figura de los sicarios o a través de cualquier otra figura
criminal o que se relacione directamente con el crimen.

94
Si la relación entre la muerte de uno y la vida de otro constituye el juego biopolítico, el
desarme de la exposición a la muerte es, justamente, su inoperancia.100
En Cucurto el Estado-Nación es el actor de un agenciamento mortal.101 Sea a través de
la soberanía clásica, con lo que juega Cosa de negros hasta su final. Sea en su exposición a la
muerte a través de la presentificación de su ausencia, pensamiento que emerge en esas deixis
colectivas que surgen en la curandería del amor, el negocio de la migración, o en el trabajo
como política extractiva de la vida. En ese sentido, la violencia en Cucurto solo sucederá,
lejos de toda estetización, como venganza festiva y como puesta de experiencia del “yo”, es
una violencia pura como huelga general, que no “pone” sino que “depone”, carece de sangre
y es puro medio. Por tanto con Cucurto es posible conjeturar un nuevo tipo de manifestación
epocal: que las políticas de muerte no son propias del Estado Represor, sino también, de un
Estado Democrático que no deja de exponer a la muerte a ciertos sujetos.
Me explicaré mejor. En El curandero del amor (2006) hay una dicotomía del ejercicio
(funcionamiento) del “yo” tematizada en una dicotomía de ejércitos. Cucurto y María en
Tucumán en un pueblito en medio del Tafí se encuentran a los “guerrilleros de la Revolución
Cubana medio locos, otros ex integrantes de los Tupamaros y los Uturuncos del monte
santiagueño, todos totalmente dementes, pensando que la guerrilla todavía continúa” (150).
La serie de acontecimientos atolondrados que suceden a este encuentro nos vuelven a recordar
que el soldado de la revolución sigue siendo también una anestésica que articula
disciplinamiento y moral militante, y por lo tanto un líder imperial cuya voluntad decide sobre
lo viviente. Por eso mismo Galimberti se ríe del epíteto literario de Cucurto, “Rey del
Realismo Atolondrado”.
En los años ’70, tal como lo señala María Moreno en el prólogo a Fiestas, baños y
exilios, “el cuerpo de los militantes se concebía como una instancia táctica al servicio de una
técnica política. El sacrificio del sujeto a la causa social, objetiva, resulta conocido: es la
lógica misma del capitalismo, contraria al concepto de felicidad de la sociedad sin clases. Y es
también, según el Frente de Liberación Homosexual (FLH), la lógica del machismo.”
(Palmeiro 2011: 33). O, en los términos de Nietzsche y Oswald de Andrade, la moral

100
Dice Agamben en la apostilla a la edición de 2001 de La comunidad que viene: “en este libro, la
pregunta decisiva no es “¿qué hacer?”, sino “¿cómo hacer?”, y el ser es menos importante que el así.
Inoperatividad no significa inercia, sino katagersis — o sea, una operación en la que el cómo sustituye
íntegramente al qué, en la que la vida sin forma y las formas sin vida coinciden en una forma de vida”.
(2003: 94).
101
El concepto “agenciamiento” es trabajado en la línea de Deleuze y Guattari (1988).

95
sacrificial del trabajo.102 La guerra como el trabajo operan sobre el cuerpo anestésicamente:
para que un cuerpo sea un recurso laboral o una vida sacrificable es necesario reducir la
sensibilidad a un mínimo cuyos límites son la genitalidad. Esa mutilación fue captada por el
FLH. Por eso la liberación socialista sólo era posible conjuntamente con la liberación sexual.
Y esa alianza sólo podía suceder en un acontecimiento concreto, no utilitarista, es decir a
través de una política de sentimiento, que sea un medio puro y no un medio “para”. De ese
deseo emergió, la fecha así lo indica (1976), El beso de la mujer araña de Manuel Puig.103
Por eso mismo, al ahorro del placer molar, desubjetivante y anestésico, Cucurto le
responde con, y ahí el colmo de la burla, El ejército neonazi del amor (2006). Donde Hitler es
una máscara, y el objetivo colonizador de Alemania hacia Sudamérica, y posteriormente hacia
el universo, es desarticulado por la erotización radical del ejército. Y la invasión bélica
deviene invasión cuya conquista versa sobre “los corazones de la gente” a través de “la
alegría, la música y el amor” postulados como “la gran responsabilidad” que vuelve al
“ejército completo” indestructible. La muerte se vuelve imposible, sea por el beso a la cabeza
de Paprika ya decorporada, sea por un baile de cumbia con el enmascarado Hitler para que
“muera feliz”, antes de, otra vez, ser decorporado. Como vemos el foco no es la cabeza
(decapitar), lo que se pierde en ese corte es el cuerpo (decorporar).
Este trasheo que vuelve a la violencia inoperable, que la hace parte de una venganza
festiva y fantástica, pura y sin sangre, opera siempre en un régimen de contacto y en una
economía del placer basada en el gasto molecular en contraposición al ahorro molar, y que
capta en el umbral corporal –es decir: en la piel como plano de una mímesis no mimética que
es el tacto (Antelo 2008)– una experiencia sensorial con el mundo, que en Cucurto
particularmente, siempre es carnavalizado: no hay paisaje burgués, no hay fantasmagoría, no
hay tecnoestética (ni de izquierda ni de derecha) que aliene los sentidos, sino acoplamiento
sensorial-erógeno en cuerpo-mundo. Una tradición no privativa solamente de las estéticas
trash-queer ya que también podríamos identificarla perfectamente en Clarice Lispector, como
veremos más adelante.
En 1810. La revolución de mayo vivida por los negros (2008) Cucurto radicaliza su
anti-anestésica en relación al guerrero, es decir su juego basural de contaminación del lujo, de
desborde significante que alcanza un desbunde sensorial a través de un contacto sinestésico:

102
Ver el capítulo “5. Trabajo”, en especial el apartado “5.1. Formas de lo viviente”.
103
Dice Ludmer sobre la novela de Puig: “Allí se representa directamente, sexualmente, la relación
transgresiva entre las dos revoluciones y sus discursos y cuerpos. La revolución política, “la
revolución”, tenía que unirse íntimamente con la revolución sexual y literaria.” (24/07/2010).

96
olor, imagen, ruido. Ya no se trata del enunciado sinestésico modernista sino de un efecto que
procede por reconexión sensorial. Como una enunciación, como una performance, que cuando
marca los bordes de la boca del testimonio, interviene de un modo tal la subjetividad, que
recrea a través de un llamado catártico, la falta de la imagen: se trata de la inversa del olor que
nos lleva al recuerdo, que como ya sabemos es una imagen pura, siempre muda.
San Martín, ese guerrero patrio, es hecho hablar por Cucurto:

Necesito un soldado que grite junto a mí, que esté junto a mí cuando llore encima de los árboles
[…] no concibo la idea de reclutar un solo soldado sin que primero pasemos la prueba de
fuego, dormir juntos abrazados, penetrarnos mutuamente, encastrar las sábanas de semen y
saliva, que la transpiración sea nuestro perfume y nuestro ícono amatorio. “Un soldado, un sol,
un hermano, un hijo, que te enseñe a bailar tomado de la mano. Un soldado que te lea al oído
unos versos que escribió borracho. Un soldado amariconado […] un soldado pitico, pituco y
medio raro, que a la noche se masturba hojeando comics de locos coreanos, y a la mañana nos
muestra que nuestro cariño, querido, es un castigo. Un sol, un dado, un sol dado a un hijo, un
hermano que te escriba una carta de amor llena de horrores ortográficos que esconden con
caligráfica intención la calentura. Un sol que te confiese algo, que te mate con sus rayos. ¡un
sol rayo, un sol rayo, que te lleve al Hotel Savoy! ¡un soldado que te lleve al Hotel Savoy!
[…] Un soldado igualito a un apóstol de la Biblia […] ¡un soldado que con su existencia, con
su libre vivir presente, te demuestre que Dios era puto! […] Un soldado africano con culo
bien parado, negrito pero también rosado (la negritud es el comienzo de la rozadés), colorado,
amarillo, andino, indio y alto con pelo de flecha, criollos de ojos claros… Solo concibo un
ejército de soldados con un mismo sueño. Un soldado que se ría de las risas: que el soldado
común y corriente, el soldado de mi revolución americana, sea el hombre diario, el hombre de
la calle, un hombre que entienda, ame y comprenda lo que lo rodea. En cada hombre bello o no,
hay un soldado de mi ejercito (a esta altura tan imaginario que se vuelve real) (102. El
resaltado es mío.)

La repetición desbunda, puesto que al mismo tiempo que desborda se anarquiza, se

enquilomba. En la diferencia mínima hay sexi-textualización104 producto de la iteración y
acumulación sonora de “soldado” y de los acoplamientos, sustituciones y juegos fonéticos con
otras palabras (Hotel Savoy). En esos pasajes infraleves105 soldado deviene comunión terrenal
erógena (sol dado, sol rayo) y carnavalización autoafectiva de los cuerpos. El ambiente de
guerra es espacio de profanación, tan barroca, del cuerpo sacro: dios, la patria, la raza y la
lengua entran en un devenir de erotización total, significativamente homoerótica, aunque en el
texto el movimiento del deseo adquiere la forma sexual infinita y diseminada: un
pansexualismo bestial, similar en varios sentidos a la fugas de cuerpos/flujos y de

104
Definimos el concepto en la nota al pie 31 que se encuentra en el apartado 1.2.1, p. 31.
105
Retomamos el concepto según la definición de Marcel Duchamp. Ver 1.3.1.5, nota 72, p. 67.

97
significantes/figuras que articulan A céu Aberto de João Gilberto Noll (1996), donde el
soldado, al igual que en Cucurto se vuelve refugiado, queda al bando, pero en un gesto de
soberanía tal que es él quien se des-banda produciendo un en-quilombo sexual en esos
ejercicios del “yo” que la lógica del ejercito bélico articula (alistarse, alinearse,
anestesiarse)106. Y el soldado, una vez amariconado y desarmado ante las economías del deseo
(hecho un sensible puro), habiendo amenazado la muerte gracias a la autoafección y a la
pragmática del ocio, se seculariza por medio de la risa que es la salida a la calle (al mundo), a
la callejería como polis, pero también al cuerpo del lector. Como siguiendo el rezo cucurtiano:
la delirantez puede intervenir la realidad.
Para que tal promesa se cumpla es necesario una transformación de la relación
literatura/mundo. La delirantez no es –es preciso entender tal concepto– un modo
propiamente ficcional. No es, en absoluto, una reivindicación textual. La delirantez es un
ejercicio (un ejército) del “yo”, esto es, como veremos más adelante, una forma de vida. Y las
políticas de sentimiento que producen esas formas de vida (el guerrero amariconado) exponen
toda una bioestética en donde las políticas de muerte se vuelven inoperantes.

2.1.4. Bioestética y biopolítica del guerrero.

¿Los anteriores recorridos explican la unión erótica de la letra con la muerte, la
política (la revolución) y la historia (la tradición) que, como expusimos, se presentan como
una constelación epocal en torno a la figura del guerrero? ¿Esto problematiza nuevamente el
texto de Vallejo?
En efecto, en la exposición de la vulnerabilidad de las lenguas y de los cuerpos que
lleva a cabo La virgen como la literatura de Cucurto, es donde yace la forma de deconstruir el
entramado biopolítico de la sicariedad. En La virgen, esto se debe a que “dar muerte sin
cometer delito” (Agamben 1998: 93-94, 96) no marca un espacio de excepción (lo que define
al soberano) sino, por el contrario, una expiación a la que los sujetos (el gramático y los
sicarios, ambos condenados a la muerte) se entregan sin rodeos y sin cálculos: ellos transitan

106
En la novela de Noll el sujeto del relato va borrando todas las medidas de identidad (edad, género,
tiempo, nombre, etc.). Luego de superponer la guerra sexual con la guerra armada, se escapa del
ejército. Y justamente, el tópico de la novela es esa fuga migratoria del que queda al bando: “siempre
terminaba en el mismo problema: no tenía papeles, documentos de ninguna especie, sería difícil
conseguir trabajo sin ser lo que llaman ciudadano. ¿Cómo probaría que soy yo?” (1996: 160). En ese
delirio de la identidad cualsea, el sujeto es confundido por un terrorista buscado por el Estado y acaba
en la “Comisaría de Policía”. Ante la pregunta por su identidad responde “nada”, y la muerte se
muestra inminente. Pero como se sabe: la risa es la soberanía ante la muerte. Y así, el sujeto se entrega
a “una buena carcajada como si estuviera a cielo abierto, justo allí, cerca del mar” (167).

98
la balacera sin más, el gramático se encuentra con la muerte del amor sin luto ni pena, y se
entrega como el sicario “indiferente a todo”. Es que ellos (esas figuras) eran iguales, del tipo
de personas que “dejaban pasar” las cosas, que eran “perdonavidas” (114).
Tal aspecto constituye la característica más productiva del mesianismo mortuorio ya
señalado: la posibilidad de constituirse, antes que como espacio/estado de excepción
(Soberano/Homo sacer)107, como un “estado de gracia” (sujetos “perdonavidas”). Esto es,
según los términos de Clarice Lispector, la transformación del cuerpo en don, proceso que
experimenta “numa fonte direta, a dádiva indubitável de existir materialmente”. Formar parte
de los procesos del don (potlatch) constituye el saber-se (autopercepción material) en el que
se aprende a “amar mais, a perdoar mais, a esperar mais” (Lispector 06/05/1968: 23). Se trata
de una “experiencia de la desnudez”, puesto que expone a la existencia, en tanto fábula
desnudada de sí misma donde la trascendencia del sujeto se apaga dejando al mundo ser lo
que es y siempre fue (Penna: 85). O, en nuestros términos, se trata de un proceso de pasaje
anti-anestésico (estésico) que conjuga una resistencia a la sicariedad de la sociedad que el
texto tematiza por medio de una vuelta al mundo de regeneración sensitiva: la desnudez para
la autoafección y unión con el mundo.

Nesse estado, além da tranquila felicidade que se irradia de pessoas e coisas, há lucidez que
só chamo de leve porque na graça tudo é tão, tão leve. É uma lucidez de quem não adivinha
mais: sem esforço, sabe. Apenas isto: sabe. Não perguntem o quê, porque só posso responder
do mesmo modo infantil: sem esforço, sabe-se. [...] O corpo se transforma num dom. E se
sente que é um dom porque se está experimentando, numa fonte direta, a dádiva indubitável
de existir materialmente [...] Tudo, aliás, ganha uma espécie de nimbo que não é imaginário:
vem do esplendor da irradiação quase matemática das coisas e das pessoas. Passa-se a sentir
que tudo o que existe – pessoa ou coisa – respira e exala uma espécie de finíssimo resplendor
de energia (Lispector 06/05/1968: 23).

Es por eso que en la extenuación de la enumeración de la muerte vuelta a su estatuto

sensible (funcionar como show, como exhibición, es decir como un dispositivo artístico) el

107
En la decadencia de las instituciones (el Estado Nación, la sicariedad) radica el poder soberano que
promete y garantiza la condena/deseo de muerte tanto del gramático (que ha venido a Medellín a
morir) como del sicario (que muere). Ellos se constituyen como Homo Sacer, vidas que pueden ser
sacrificadas sin que esto implique delito, sin embargo ellos no ejercen un poder soberano (no son
verdugos) en un estado donde todos sus ciudadanos pueden ser sacrificados (sicariedad de la
sociedad), sino que buscan una expiación, que en el ambiente catastrófico de la novela es la muerte
como paz sensitiva. Ecuación que al sustraer “la muerte” de ella deviene mesianismo puro: estado de
gracia. El experimento/interrogación artística de Vallejo trata entonces de cómo ante el b iopoder,
totalizador, universal y reticulario, siempre es posible oponerle una tecnología del “yo”, una bio -
ética/estética, es decir procesos radicales de subjetivación: el mesianismo (el ritual), tanto en su cara
vital (el estado de gracia) como en la mortuoria.

99
texto encuentra la distancia de la que hablábamos no ya por el “genio del artificio” que fue el
narrador para la modernidad, sino en una “fabula desnudada de sí misma” que ejerce
repelencia y ofuscación del texto para con el lector: un enmudecerse ante un mesianismo
mortuorio (la virgen, el ángel, los sicarios y la muerte). Según esta lectura, la presencia del
gramático, su intervención constante sobre los gestos y las expresiones se convierten en la
piedra de tropiezo del relato (un anti-Virgilio para un anti-Dante). Y esa función anti-estética
es lo que termina de contornear una bioestética anti-anestésica, puesto que rompe el letargo, el
ensimismamiento, y nos despierta en la autopercepción de nosotros (existencia material): el
estado de gracia es “saber-se”/”sentir-se”.
Por todo esto, la peregrinación de la novela no es para ganar el cielo, sino para buscar
un descanso neurológico/sensible (expiación): “paz, silencio en la penumbra. Tenemos los
ojos cansados de tanto ver, y los oídos de tanto oír, y el corazón de tanto odiar” (52). Se trata
de buscar cura a una sensibilidad extenuada por la violencia, por su espectacularidad: el show
de ver “los cadáveres como hipnotizado” (38). Es como si Vallejo captara el funcionamiento
del shock de la modernidad tal cual lo entendía Walter Benjamin, esto es que la falta de
experiencia (la mudez) no se debe a una pobreza de estímulos sino a una saturación
perceptiva, efecto que identificó como hiperestesia (la guerra que enmudece, la fábrica que
produce neurastenia). Así entendía Benjamin la alienación capitalista, como una operación
profundamente corporal, netamente neurológica, es decir, desde una perspectiva biopolítica él
veía en la alienación un proceso de segmentación (fragmentación) del continuum biológico y
de transformación de lo humano, ¿Pero en qué? En un resto/desecho: despojado de sus
sentidos, viviendo en la precariedad de sus nervios atrofiados.
La figura del animal en La virgen nos permite avanzar sobre este punto. La “muerte”
espiritual del narrador –“el momento en que me convertí en un muerto vivo” (76) dice el
gramático– ocurre al sacrificar un perro con sus propias manos. Lo que sucede debido a que el
sicario se declaraba imposibilitado de matar la pureza absoluta de un animal: ya que este va al
cielo a diferencia de “la porquería humana” –palabras del gramático. Por tal entramado, la
figura del sicario es niño y ángel, porque en su pureza de infante nunca mata, sino que “cura
el mal” librando a las personas del dolor de la existencia, y bajo esa lógica el sicario no puede
matar el perro, ni podrá matar nada, hay asesinato solo en la sicariedad de la sociedad.
¿Si nadie es inocente, quién es el culpable? Tal postulado hace que la agencia de la
muerte se encuentre despersonalizada exponiendo la soberanía indirecta del juego biopolítico
que la constituye. El gramático lo expresa de este modo “Ellos [los sicarios] no conjugan el
verbo matar: practican sus sinónimos” (25). Por eso “el primer atracador de Colombia es el

100
Estado” (45) y el “primer pecador” es el que manda a matar, el que encarga la muerte. De ahí
que el sicario sin narco se transforme en un ángel exterminador (¿el de la historia?), puesto
que sin mandato está desprovisto de cálculo y mata a cualquiera que entable con él un
contacto sensible de tipo negativo (una mala respuesta, una grosería, una molestia, el “solo y
molesto hecho de existir”), cualquier cosa que entorpezca la paz sensorial que se busca.
Tirotear televisores y arrojar equipos musicales por el balcón son acciones que vienen
a reafirmar el tipo de experiencia sobre la cual el texto reflexiona: la neurológica, que
organiza (o desordena) los objetos según su despliegue sensible, ahí lo humano pierde su
estatuto, es menos que un animal, se acerca a un aparato tecnológico. ¿La virgen reflexiona
entonces sobre la maquinización autómata del hombre? Dice el gramático “creemos que
existimos pero no, somos un espejismo de la nada, un sueño de basuco” (79), o en otras
palabras, la frase postula al hombre como el producto onírico y autómata del dispositivo
anestésico (el narcótico basuco se suma así a la anestesia de la alienación laboral y de la
guerra ya señaladas por Benjamin).
Por tales cuestiones la performatividad se vuelve la piedra de toque de esta lectura.
Porque en su doble acepción de actuación y de repetición nos permite apreciar la producción
de una fuerza, en parte fonética y rítmica, casi como la musicalidad propia de la poesía, que es
la disrupción propia de un chasquido de dedos, es decir, se trata del relieve sinestésico de una
imagen como dardo o proyectil. Un ruido insoportable que al mismo tiempo que rompe con la
alienación sensorial produce un nuevo tipo de anonadamiento: el del letargo de la lectura, de
la interpretación o del comentario, el del texto ofuscándose y repeliendo la lectura y el lector.
Explica Raúl Antelo respecto de las obras El pequeño vidrio y El gran vidrio:

Duchamp sustituye la mirada (regard) por el retraso (retard) alterando el estatuto de la obra de arte (objet
d’art) por el objeto-dardo (objet-dard) […] Como explican Katherine Dreier y Roberto Matta, las
imágenes de Duchamp desatienden (desregard) el sentido común liberando poder de visión […]
Diríamos así que sólo hay retard cuando también hay disregard. (2006: 16)

Se trata, entonces, de un anonadamiento (des-atención) que rompe el anonadamiento

del artificio artístico y, al contornear sus márgenes enunciativos, vuelve al lector con el
mundo, donde mundo-texto-sujeto son parte de un continuo de lectura y producción
(agenciamiento), porque lejos de “hipnotizar” al lector, como hace la muerte con sus
espectadores, el texto quiere deshacerse de él, nos hace sus “parceros” solo para despedirnos:
“Y que te vaya bien,/ que te pise un carro/ o que te estripe un tren”. Leer y dejar de leer es
como ir de desastre en desastre, de muerte en muerte. Así el estado de gracia pasa de ser
tematizado a buscar ser inducido por el texto: salir de la lectura implica el proceso de des-

101
subjetivación necesario para (re)encontrarse materialmente con el mundo, lo que constituye la
posibilidad de, utilizando palabras de Daniel Link, “vivir un nuevo día en el desierto” (2009:
407).
Por eso, el gramático es al flujo del relato (a la estructura textual) como el sicario es a
la ficción (y a las tematizaciones). Ambos operan sobre lo sensible por medio de una
interrupción que interroga la experiencia sensorial: la muerte en Vallejo y mierda en Cucurto.
Es decir, ahora el envío con el que comenzábamos este recorrido aparece significado: el
sentido de los elementos trash o bajo-materialistas en Cucurto y en Vallejos es el de preguntar
por lo sensible.
Si hacer memoria “da pereza” –reza La virgen– “el lenguaje universal del golpe”, del
disparo del sicario, de la interrupción del gramático, nos recuerda que “para morir nacimos”:
“ojos que no ven, aunque uno los vea, no son ojos, como atinadamente observó el poeta
Machado” (41). Es decir, que la muerte no tiene sentido, que dar la muerte es “sin-sentido”, es
hablar sobre la nada. La interrupción del gramático a su monólogo es homologable al disparo
del sicario que interrumpe los “presuntos” seres vivientes, porque en realidad son vida
desnuda (pura zoè), casi-humanidad (estatuto de lo viviente al que pertenecen el sicario y el
gramático). Mientras uno quiere deshacerse del lector, el otro se entrega a la destrucción pura
desprovista de sentido, es decir, sin goce. Este entramado estructural junto a la apuesta
performática del texto permite al lector leer no la “estetización de la muerte”, sino la reflexión
de esto último, en definitiva una crítica a la “sicarezca” (que sería la expresión estética de la
sicariedad de la sociedad) y su fascinación exhibitoria con la violencia.
Es por eso que las máquinas productivas que construyen los textos de Cucurto y de
Vallejo no pueden examinarse como si se trataran de “técnicas narrativas”. Más bien, se trata
de preguntarse qué tipo de tecnología compone y reúne sus elementos, y del mismo modo,
qué lógica y economía queda registrada en sus producciones. Es así como se puede entender
que tales maquinarias o dispositivos son construcciones auto-clausurantes o auto-afectivas
(como las lenguas y los cuerpos en la sicariedad). Es decir, sus enunciados se afectan a sí
mismos debido al espacio de enunciación en que se anclan, que por su juego performático (el
neobarroco o el minimalismo como dos fuertes estilos/tensiones/campos de fuerza del
presente) traumatizan mediante lo performativo (la actuación y la repetición) lo que acaban
enunciando. Por eso, “violencia” nunca es “violencia”. Todo es tautología, y aunque los
procedimientos de enumeración, repetición y monólogo nos dejen leer un hálito de
“homogeneidad”; el estatuto performativo siempre nos enviará a ver un tejido de diferencias
mínimas, que como las obras del venezolano Carlos Cruz-diez, a medida que nos

102
desplazamos merodeando el texto van mutando tanto en el relieve de sus tejidos como en las
líneas demarcatorias de los cuerpos que la mutación del color desfigura.
El texto puede decir “hay que desocupar a Antioquia de antioqueños malos y
repoblarla de antioqueños buenos, así sea éste un contrasentido ontológico” (42). Y lo único
que el enunciado hace es cancelarse, volverse a la nada que lo constituye, exhibir su
axiomática, inscribir la ironía a todo lo enunciado y por enunciar. Porque el espacio de la
enunciación ha aclarado (con el ángel-niño) que la violencia no encuentra sus fundamentos en
la justificación de sus fines (como lo hace el cálculo capitalista del narco y del Estado), sino
en la lógica de sus medios.
Esto último expone lo que denominamos una politización estésica en la literatura
latinoamericana. Como vimos detenidamente, tanto en Cucurto como en Vallejo, politizar el
arte estés(t)icamente atravesando la tecnología implica devolver la capacidad biológica de
sentir. La virgen de los sicarios como las producciones de Cucurto rechazan cualquier
pedagogía de la mirada, remitiéndonos exclusivamente a la posibilidad de ver y a la
preservación de la vista (de los sentidos en general), gesto que funciona como espejo
encontrando al lector con su propia imagen, formando parte del anonadamiento sensorial que
nos ha llevado a nuestro propio exterminio. En ese lugar reside el punto de fuga para deshacer
el sensorium anestesiado: en la busca de la posibilidad de sentir, no ya como humanos (y
nuestros derechos), sino más bien como animales (seres vivos), por medio de una pureza
perceptiva que permite huir del ruido, del dolor y de la muerte hacia una preservación vital.
Sentir –parecen sugerir Vallejo y Cucurto– siempre será igual a vida.

103
 2.2: Umbral: antiestética, negatividad y ascesis.

Introducíamos este capitulo trayendo a colación un corpus posdictatorial cuya imagen

se basaba en una búsqueda policial del sentido (apartado 4.1). Inmediatamente, recuperamos
nuestra lectura de Zelarayán (Cucurto: 1998) con el objetivo de definir otra imagen de la
literatura cuya cualidad era librar una guerra contra la Policía, el Estado y el Padre, es decir, la
Ley (arché). Al volver a la producción de Cucurto con el objetivo de seguir esta línea de
lectura, acabamos siguiendo un envío a La virgen de los sicarios de Vallejo que nos llevó a
analizar una imagen de la literatura. En ese recorrido, pudimos vislumbrar una transformación
de la literatura en su relación con el mundo en lo que a la representación de la violencia social
se refiere. Que alcanza, por tanto, las formas de inscripción literaria de la historia, la memoria
y la política. Por eso, nos propusimos citar y enviar a diferentes textos literarios, más allá de
detenernos sólo en dos autores por cuestiones de desarrollo en primer lugar y por cuestiones
estilísticas-temáticas en segundo orden.108
Entonces, definamos antes de concluir, las hipótesis generales que constituyen el
corpus. Tanto Cucurto como Vallejo se inscriben en un horizonte continental, de modo más
específico, latinoamericanista. Su objetivo crítico no es la dictadura, sino aquellos elementos
que devuelven al neoliberalismo sus restos coloniales: “la independencia”, las guerras y la
sicariedad. No se trata tampoco, por tanto, de los gobiernos represivos y su monopolio de la
verdad y del relato, sino de las políticas de muerte y de cómo los gobiernos democráticos
exponen a ciertos cuerpos y subjetividades al borde de la muerte. En ese sentido, el corpus
escapa de las fuerzas policiales buscando su potencia en las fuerzas de transformación (an-
archismo): las eróticas trans y migrantes, las lenguas y los cuerpos. Y esa búsqueda de la
108
Este corpus an-arquista fue dividido en dos momentos históricos. El primero era singular en la
medida que creaba una tradición sin precedentes en relacionar guerrero y loca. Las obras de Puig,
Copi, Mattoso y Perlongher compuestas entre las décadas del ’70 y del ’80. De los ’90 a la actualidad
visualizábamos una serie de textos que revitalizaba esa traducción trunca por las dictaduras y por las
políticas editoriales. En ese corpus podríamos incorporar a João Gilberto Noll, Mario Bellatin,
Fernando Vallejo y Cucurto. Hay muchos textos cuyas reflexiones sobre la violencia social son
similares a las que trabajamos y que, incluso, podríamos haber tratado. Sin embargo no nos detuvimos
en ellos por los motivos ya enunciados: la economía metodológica (procuramos realizar un análisis
profundo de pocos textos pero cuyas hipótesis tengan un alcance epocal que los exceda) y el
comparatismo figural (escogimos textos que permitían explorar los vericuetos de la figura del
guerrero). Estos textos afines serían: Angosta (Héctor Faciolince), La maravillosa vida breve de Oscar
Wao (Junot Díaz), El rey de la habana (Pedro Juan Gutiérrez), Santa María del circo (David
Toscana) o en general la obra de Guillermo Fadanelli, Pedro Lemebel, André Sant’Anna.

104
literatura del cambio de siglo no constituye meramente una pulsión representacional de las
identidades, de las voces o de la historia, sino que interroga el estatuto imaginario de tales
elementos. Esos choques de fuerzas (policiales y anarquistas, p.ej.) es el campo donde se bate
una guerra civil en curso, y es por eso que decidimos analizar la figura del “guerrero”,
deteniéndonos en las reflexiones literarias sobre la agencia de la violencia.
Esta distancia cualitativa y temporal entre un corpus y otro, es ilustrada ejemplarmente
por la figura de Rodolfo Walsh: ese guerrero. Lo que se debe a que el non fiction constituyó
una singularidad antiestética y negativa que la narrativa posterior, especialmente, la “novela
histórica” del “corpus ’90” han desatendido, cuando no malinterpretado. En la medida que
Walsh sostenía que el intento de resolver las contradicciones sociales desde el campo de la
cultura por medio de la literatura fue un error, “porque ese no es un campo aislado” (2007:
58).
Link (2003) señala que dichas problemáticas en los textos de Walsh indican el fin de
la autonomía con “el fin de la literatura”. Ese umbral, que deja a la novela y a la ficción
histórica muda sería ejemplarmente La carta abierta de un escritor a la Junta Militar
entendida como “un espacio de ascesis, es decir: de transformación de sí” (Link 2005: 273).
No es menor que la carta lleve en su denominación la palabra “escritor”: ese modus operandi
es lo que hace de la ascesis la política (la antiestética) de la revolución por venir. En la carta
escribía Walsh: “aún si mataran al último guerrillero, [la guerra] no haría más que empezar
bajo nuevas formas, porque las causas que hace más de veinte años mueven la resistencia del
pueblo argentino no estarán desaparecidas sino agravadas”. Es en ese sentido que Link
explica que no se trata de “tomar el cielo sino [de] hacer el cielo […] En contra del sentido
común (de izquierda o de derecha), lo más importante de la carta es esa Petitio: un pedido, o
un mandato, o un legado. El mandato es: continúen la lucha bajo nuevas formas, o bien:
abandonen la dialéctica, abandonen el pathos, recuperen otra línea de modernidad y de
negatividad. ¿Cómo sería una revolución no dialéctica, sino ascética?” (2005: 280).
¿Acaso el dispositivo cartonero como laboratorio micropolítico, como conjunto de
tecnologías del “yo”, no constituiría un espacio de ascesis, es decir, una transformación de sí,
que alcanza, por cierto, a las literaturas latinoamericanas que él nos permite leer? El término
genera ciertas reservas, aunque entendido como transformación del “yo”, nos permite
repensar estas intervenciones que venimos delimitando. De hecho, la presentación “Mucho
más que libros” de Eloísa Cartonera nos permite argumentar a favor de nuestra lectura:

105
 Nuestro sueño es editar los cuentos completos de Rodolfo Walsh, un escritor argentino, un
intelectual del pueblo, un periodista formidable que mataron los militares en 1976 y sigue
desaparecido. Walsh al igual que Francisco Urondo, Bustos, Conti y Santoro es uno de nuestros
hombres más importantes; que todos deberíamos leer y descubrir y enamorarnos de sus obras.
[…] Si Rodolfo Walsh viviera, le encantaría la idea.

En ese sentido, la cooperativa acaba reivindicando el mandato de Walsh: nuestra

intervención, parece decir la cartonera, es una forma de continuar la lucha bajo nuevas
formas. Es decir, la revolución ascética –esa otra línea de negatividad, de anti-estética– es lo
que subyace en la ya citada auto-destrucción cucurtiana: “Antes todos se reían de mí, ahora es
mi risa la que asoma en el mundo […] Años después, pienso que en esa lista también entraría
yo y no veo la hora de destruirme a mí mismo” (2005: 41). Así, el dispositivo cartonero nos
permite seguir una transformación de la imagen de la literatura, y por tanto constituye una
reflexión sobre la vida en el terreno de su forma (forma-de-vida). En ese influjo, la relación
literatura-mundo revela esa guerra (civil) no tanto anclada en la memoria, el testimonio o el
pasado (que nos afecta), sino más bien en lo que tiene de “en guerra” el presente: las disputas
propias de una época entre las fuerzas policiales de normalización y las potencias an-arquistas
de transformación. Para eso los guerreros y sus guerras.

106
 CAPÍTULO III
TRABAJO

Seamos perezosos en todo, excepto en amar y en beber,

excepto en ser perezosos.
Gotthold Ephraim Lessing

Allá no hay que trabajar,

vive uno como un señor;
de cuando en cuando un malón,
y si de él sale con vida
lo pasa echao panza arriba
mirando dar güelta el sol.
José Hernández. El gaucho Martín Fierro.

Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política.

Giorgio Agamben

Como ya hemos sostenido, el nuevo siglo se presentó como un desastre, y al mismo

tiempo, como una potencia productiva: nuevas experiencias cooperativas de todo tipo,
reformulaciones radicales de la experiencia laboral, Movimientos de Trabajadores
Desocupados, etc. En otras palabras, con el cambio de siglo, la imagen y los imaginarios del
trabajo entran en un proceso de transformación. Lo que coincide con la transformación de la
imagen del arte que venimos indagando. La coincidencia no es azarosa, ya que “literatura”
como “trabajo” son conceptos que se originaron y modelaron conjuntamente al calor de la
modernidad.
Tanto “el protestantismo, la nueva ciencia y la filosofía cartesiana propiciaron, cada
uno a su manera, un cambio en la mentalidad del hombre moderno, que se distanció del
mundo que compartía con sus congéneres para entregarse, por medio de una conducta
racional y austera a la transformación material del mundo para su propio beneficio” (Durán
Vásquez 2006: 4). “Trabajo” implicaba, entonces, transformar materialmente el mundo. Y
según ese atributo la racionalidad moderna hizo “de la actividades mercantiles y financieras el
principal criterio para valorar a los seres humanos” (Durán Vásquez: 4). Así, el
“descubrimiento” de personas y geografías junto con la misión civilizadora proclamada como
destino manifiesto, coincidieron en el desarrollo, la utilización, la explotación y la esclavitud
de aquellos considerados inferiores (Said, 1993). Para ellos, los trabajos forzosos. En

107
definitiva, la configuración del concepto de trabajo está ligada a la modernidad-colonial y a
los procesos con los que contemporiza: la ilustración, el renacimiento y el positivismo. Es
decir, el régimen de verdad de la colonialidad.
En 1880, Paul Lafargue, quien fue yerno de Marx, escribió el manifiesto Los derechos
de la pereza (refutación del derecho al trabajo de 1848). En él, Lafargue sostenía que “si los
dolores del trabajo forzado y las torturas del hambre han caído sobre el proletariado en mayor
cantidad que las langostas de la Biblia, es él quien tiene la culpa” (123). En efecto, el 25 de
febrero de 1848 debido a la negación de derechos y libertades a importantes sectores de la
sociedad francesa se produjo una crisis que forzó la abdicación de Luis Felipe de Orleans y
dio origen a la 2ª República, un régimen de fuerte matiz social que implementó medidas como
el sufragio universal masculino, la libertad de prensa, la libertad de asociación y, tal como nos
recuerda Lafargue, el derecho al trabajo. El 2 de diciembre de 1852, los conflictos
interclasistas y las alianzas burguesas, acabarían con dicho proceso social. Vuelve Napoleón a
Francia, y con él, el imperio. Sin embargo la fase de transformación sociopolítica, aunque
trunca, no operó transformativamente en la sociedad. En ese punto se explica el manifiesto de
Lafargue.
Postular al ocio como derecho implica un significativo corrimiento de objeto: no se
trata de sostener una dialéctica de fines y medios sino de deshacer las teleologías en pos del
medio infinito (el medio sin fin): el tiempo libre en vez del trabajo, es lo que hay que
garantizar, y no a la inversa. Lafargue concuerda con Marx, el trabajo produce alienación.
Pero no solamente en la plusvalía que genera, o en la separación del trabajador de su creación,
sino en la idea misma de trabajo. No es el trabajo sino el ocio, dice Lafargue, “lo que hace
bella la vida y digna de ser vivida” (127).109
Concluyamos con esta presentación: el trabajo es una entidad técnica y política en la
medida que establece siempre como una operación de transformación radical sobre un
conjunto de materialidades (la vida, los imaginarios, el lenguaje, los cuerpos, etc.). El ocio,
por ende, expone la axiomática del trabajo como cosificación de lo humano. Trabajo-
Literatura-Ocio-Vida componen una cadena conceptual íntimamente relacionada.

109
Cito a Lafargue: “Pero para que llegue a la conciencia de su fuerza es necesario que el proletariado
pisotee los prejuicios de la moral «cristiana», económica y librepensadora; es necesario que vuelva a
sus instintos naturales, que proclame a los Derechos a la pereza, mil y mil veces más nobles y más
sagrados que los tísicos Derechos del hombre, concebidos por los abogados metafísicos de la
revolución burguesa; que se obligue a no trabajar más de tres horas diarias, holgazaneando y gozando
el resto del día y de la noche” (132).

108
 Las preguntas son evidentes ¿de qué modo la técnica podría configurar una política
laboral anti-imperial en la cual le fuera dado al hombre su ocio, es decir, su derecho a la
pereza, su libertad ante el tiempo? ¿Cuán relacionados se encuentran entonces los conceptos
de “literatura” y “trabajo”? ¿De qué manera la literatura ha abordado la cuestión del trabajo en
relación con la crisis continental de fin de siglo?
Según estas interrogaciones, y por medio de la figura del trabajo, continuemos con el
análisis de un corpus textual que expone la transformación finisecular de la literatura
latinoamericana. En este caso nos detendremos en la cuestión del ocio, en la fuerza humana
como recurso administrable o como potencia de transformación, y en la búsqueda de otras
tecnologías con la cual operar lo viviente.
El apartado “3.1. Trabajo y literatura en el cambio de siglo” reúne el conjunto de
apartados que contribuyen al desarrollo del capítulo mientras que “3.2. Umbral: politización-
inoperancia” funciona como conclusión y síntesis de lo desarrollado. En su primer sub-
apartado “3.1.1. Formas de lo viviente” abordaremos las relaciones entre trabajo y vida en
ciertos textos de Cesar Aira, Washington Cucurto, Bruno Morales y Daimela Eltit.
Consecutivamente, en “3.1.2. Economías literarias” trataremos la relación entre espacio
social, política y economía en algunas obras de Héctor Abad Faciolince, Fernanda Trías,
Pedro Lemebel y Mario Bellatin. Finalmente, en “3.2. Umbral…” reseñamos una serie de
casos que coinciden en lo que denominamos “una ampliación de la acción literaria”, con lo
que concluiremos explicitando la relación entre literatura y trabajo en la nueva imagen de la
literatura que nos encontramos analizando.110

110
Como el lector recordará, en el capítulo anterior el recorrido de lectura surgió a partir de un texto
de Cucurto. Sin embargo, en el apartado “3.1.2. Economías literarias” y a lo largo del presente
capítulo, la obra literaria de Cucurto no se presenta de modo paradigmático sino, más bien, se
posiciona en un segundo plano, e incluso, por momentos casi no es mencionada. Esto se debe a que lo
que postulamos paradigmático no fue la literatura de Cucurto sino su producción artística. Lo que
hemos denominado como dispositivo cartonero. Justamente, es este dispositivo lo que articula el
corpus por medio del cual intentamos captar dicha transformación de la literatura latinoamericana. La
definición de tal operatividad podemos revisarla detalladamente en la introducción de esta tesina (p. 8
y nota 5). En síntesis, el dispositivo cartonero reúne textos asociados directamente con la literatura de
Cucurto y con Eloísa Cartonera (catálogo, participación del proyecto, amigos, etc.), pero también,
reúne aquellos textos que participan del presente histórico de similares modos que la literatura de
Cucurto o que el proyecto artístico-cultural cartonero.

109
 3.1. Trabajo y literatura en el cambio de siglo.

3.1.1. Formas de lo viviente.

3.1.1.1. El juego
La villa de Aira es un texto publicado en el 2001, aunque la fecha que aparece al final
del libro es 1998. Maxi, el “protagonista” de la historia, es un chico de clase media que hace
algunos años terminó la secundaria adeudando materias. Sin más expectativas laborales y una
especie de enfermedad denominada “ceguera nocturna”, Maxi se enfrenta a un mundo sin
futuro por el que pasa siendo un bicho raro, medio naif y un tanto desclasado.
Sin trabajo –pero sin deseo y necesidad de trabajar–, Maxi empieza a ir al gimnasio y
descubre una increíble sensibilidad al ejercicio que lo deja como un “gigante musculoso” en
poco tiempo. Tal sensibilidad se intensifica en sus tendones y articulaciones de sus piernas. Al
no poder salir a correr prefiere caminar, actividad que comienza a realizar habitualmente. Uno
de esos días, por casualidad, ayuda a un cartonero a levantar una bolsa que lo excedía en peso,
y en cuestión de tiempo hizo de tal gesto aislado un encuentro fortuito (tychè) pero
sistemático. Expliquemos el oxímoron: una reiteración azarosa que complementaba sus
caminatas. Aira explica: “a él no le costaba nada, lo hacía por gusto […] se había corrido la
voz de su existencia entre ellos [los cartoneros] como una leyenda, pero una modesta leyenda
realista, y real, que no asombraba cuando se hacía realidad […] era un niño en el cuerpo de un
atleta hiperdesarrollado, que había reemplazado el desgaste del juego por el del levantamiento
de pesas, y lo complementaba con el acarreo voluntario de basura (2001: 18-21).
Así comienza la aventura de Maxi, que acabará por conducirnos a distintas imágenes
de la villa: como asilo del narcotráfico, de la corrupción policial, del amor, del encuentro
fortuito, de la muerte y del espectáculo social. Esto último se entiende en la medida que revela
la televisión como el dispositivo constitutivo de presente. Los elementos del relato se
conectan y desarrollan gracias a la televisión, lo que configura un efecto de
visibilidad/invisibilidad de las acciones, o en otros términos, para escapar de la dicotomía,
podríamos hablar de una lógica de foco o enfoque a partir de lo televisivo, es decir, de la
conexión tele-visual de las acciones. Lo que no es menor, ya que ese es uno de los legados
que nos dejó el 2001, cuando seguíamos dudando si la revolución o la guerra serían

110
trasmitidas, el 2001 nos trajo la crisis televisada: muertes en vivo y en directo 111. Así, el texto
termina con el relato de Maxi diluyéndose ante el espectáculo de la villa inundada, la
persecución y posterior muerte del policía corrupto, y por supuesto, con las palabras de la
bienhechora jueza para con su público. Todo transmitido por Tv.
Pero quiero detenerme en el lugar de Maxi en relación a este trabajo-juego-
pasatiempo:

¿Era un trabajo, un servicio, un modo de darle sentido a su fuerza y a su ocio? ¿O no era nada?
[…] Hacerle favores a desconocidos en la calle era por esencia un acto casual, no premeditado,
o muy poco, casi improvisado, en todo caso no preparado de antemano e imposible de poner en
un programa de vida. Y sin embargo, se diría que era lo que había hecho Maxi. Pero tampoco
era eso, al menos no del todo. Se mantenía en una especie de ambigüedad. Por lo pronto, no
obedecía a un propósito deliberado. Y en la medida en que había podido hacerlo, no era mérito
suyo sino que derivaba de la naturaleza del trabajo de los cirujas. Estos a su vez no eran un dato
eterno con el que se pudiera contar sino que su existencia misma era casual y dependiente de
una circunstancia histórica. La gente no se dedicaba a hurgar en la basura por vocación, o mejor
dicho: habría bastado un pequeño cambio socioeconómico para que esa misma gente hiciera
otra cosa. ¡Pero resultaba que ahora hacían precisamente eso: hurgar en la basura! Era como si
se hubieran adaptado, en un instante, de un día para otro. Esas adaptaciones súbitas quizás eran
más frecuentes de lo que parecía: quizás eran la norma. Y debían de tener muchos niveles, en
uno de los cuales se había alojado Maxi, que a su modo también había efectuado una
adaptación, o algo parecido: había transfigurado un gesto casual y repentino en una ocupación
del tiempo […] Después de todo en la vida individual pasan poquísimas cosas: el grueso del
tiempo se emplea en los trabajos por la supervivencia, y en descansar de ellos. Si alguien
calculara la suma colectiva de todos esos tiempos individuales empleados en nada, en mantener
en marcha al tiempo, le daría una abrumadora cantidad de siglos y milenios. A su lado la
historia es una miniatura. Pero la historia es un compacto de hecho, una creación intelectual que
acumula artificiosamente todo lo poquísimo que ocurrió en las extensas playas semivacías del
tiempo real (2001: 67-68)

La cita nos permite visualizar de diversas formas la imagen del “trabajo” que
configura la acción de Maxi. Según La villa el sentido histórico presenta al trabajo y a la
intervención social como una supervivencia. Sin embargo, ante esa situación el Estado
interviene, e impone la normativa social en el espacio que abre el azar: el ciruja se
institucionaliza y se transfigura en cartonero. En ese sentido Maxi actúa entre intervalos para-
normativos. Su figura naif permite articular una ambivalencia entre hobby y caridad que
decapita la norma: Maxi no es un militante social como tampoco es un burgués caritativo, él
juega –tal como aconseja Nietzsche–con la seriedad con la que lo hace un niño (1886:

111
Existe una gran cantidad de archivos audiovisuales de la represión policial en la crisis de 2001. Sin
embargo, el mas memorable es, sin duda, la galería fotográfica de Clarín titulada “La crisis se llevó
dos nuevas muertes”. La secuencia fotográfica dejaba ver la fuerza policial asesinando a gatillo fácil
dos militantes piqueteros, Maximiliano Kosteky y Darío Santillán. En un plano mundial, podríamos
recordar el atentado a las torres gemelas o, posteriormente, el bombardeo de Bagdad.

111
Aforismo 94). Maxi, entonces, nos revela al trabajo en su potencia de juego, o mejor: cómo la
dinámica del juego hace que la moral del trabajo quede vacante. ¿Cómo explicaríamos tal
subversión? ¿A qué moral nos referimos? ¿Por qué el juego, en oposición al trabajo, cargaría
con tales atributos?
Oswald de Andrade –fundador del movimiento antropofágico (1928)– en La crisis de
la filosofía mesiánica (1950) explica que:

la ruptura histórica con el mundo matriarcal se produjo cuando el hombre dejó de devorar al
hombre para hacerlo su esclavo […] De hecho, de la servidumbre derivaron la división del
trabajo y la organización de la sociedad en clases. Se crearon la técnica y la jerarquía social. Y
la historia del hombre pasó a ser, como dijo Marx, la historia de la lucha de clases (99).

De ese modo la clase sacerdotal se impuso, la esclavitud se transformó en un sacrificio

necesario para alcanzar el cielo; y la institucionalización laboral del hombre en tanto esclavo,
gracias a ese más allá eterno, se volvió soportable. De ahí –afirma Andrade– la importancia
del mesianismo para el patriarcado, y por lo tanto, debemos agregar: para el capitalismo. Ya
Nietzsche llamó a todo esto “moral de esclavos”, y ubicó el corte matriarcal-patriarcal en la
Orestiada (458 a.c.) de Esquilo, donde las nuevas leyes helenas establecen al hijo como
propiedad paterna y al casamiento como esa nueva institución que posteriormente se llamará
familia. Así se funda el patronazgo, la dinámica de la herencia de tierras y bienes.
Andrade es interpelado por dicha genealogía y conduce su reflexión a la filología: la
palabra ocio en griego es sxolé, de la cual deriva escuela. Especulación y conquista del
espíritu, tiene por etimología tal palabra. Andrade concluye: el hombre acepta el trabajo para
conquistar el ocio y no al contrario. No es menor que para el brasileño, el juego y el ocio sean
el origen del arte. Mientras que el lugar de la técnica, sea la posibilidad para una vida de ocio
que marcaría un antes y un después en la historia de la humanidad.112
Volvamos a La villa. Si la acción de Maxi es lúdica, y cargamos con los anteriores
atributos la figura del juego ¿qué tipo de técnica y economía constituiría su trabajo (como

112
Cito a Oswald: “hoy, cuando, por la técnica y por el progreso social y político, alcanzamos la era en
que, según el decir de Aristóteles, ‘los husos trabajan solos’, el hombre deja su condición de esclavo y
penetra de nuevo en el umbral de la Edad del Ocio. Es el anuncio de otro Matriarcado (101) […] El
hombre es el animal que vive entre dos grande juegos: el amor donde gana, la muerte donde pierde.
Por eso inventó las artes […] Una vez más, hoy se intenta justificar políticamente a las artes,
dirigirlas, oprimirlas, hacerlas serviles a una causa o a una razón de Estado. Es inútil. El arte libre,
juego y problema emotivo, resurgirá siempre porque su última motivación reside en los arcanos del
alma lúdica” (152-153).

112
fuerza, en un sentido físico del término)?. Diríamos entonces que la técnica que produce la
acción de Maxi en el texto de Aira es el azar, y la economía (de la energía del trabajo de los
cuerpos y los elementos) es el gasto improductivo. De hecho, si analizamos los elementos
temporales del texto, veremos cómo esta técnica y esta economía aparecen mixturadas.
Tanto el lugar de Maxi como el del texto aireano se revelan como particular concreto
del presente histórico. Marcando que sin 2001 todo esto sería imposible, es decir esos
fragmentos de real que someten al texto a un campo de fuerza donde realidad y ficción se
confunden. En otras palabras, sin cartón ni crisis no existirían los cartoneros, como tampoco
existiría la cooperativa editorial Eloísa Cartonera. Sin embargo, esos eventos no se relacionan
solamente de modo causal. Tanto Maxi como la cartonera, inmiscuidos en la misma gramática
del acontecimiento (el encuentro fortuito: tiché), han trans-figurado “un gesto casual y
repentino en una ocupación del tiempo”. Sin embargo, esa galería gestual es incompleta,
puesto que sólo es posible de asir en la medida que la historia (acumulación artificiosa) es
miniaturizada. Así como la reiteración y el azar ocupan y consumen el tiempo, la historia se
vuelve una miniatura y un vaciamiento.
Dice Cucurto que tanto en las novelas de Aira (pensemos en La villa) como en las
novelas de Dalia Rosetti es el poder de las circunstancias la forma decisiva del relato: “el
núcleo conductor de todo lo que se vaya a decir, hacer e incluso delirar. La acción en concreto
parece que estuviera pasando por primera vez en la vida, es una reinvención del hecho inédito
[…] y esto es debido a que Rosetti, casi inconscientemente llevó al límite el artilugio aireano
de producir literatura […] La tradición del escribir mal, de la inmediatez, de la rareza
temática, de la liviandad con peso, que tanto sostuvo Aira en sus textos” (Cucurto 2009).
En ese pasaje Cucurto no sólo analiza la narrativa de Rosetti sino que expone los
elementos de una tradición con la que ambos se han relacionado a través de la producción de
Aira, y en la que a su vez permite recrear la literatura de Aira en la escritura de los jóvenes
autores (Cucurto y Rosetti). Y es esa tradición revitalizada en diversas estéticas y obras lo que
hace testimonio en lo no-construido: el 2001 como un resto histórico-económico, la cartonería
como lugar en que el poder de la circunstancia cobra diversos sentidos.
No es azaroso entonces que en Cucurto la figura del trabajo a veces esté funcionando
teté a teté con una reflexión temporal. Cuando Cucurto piensa el umbral temporal del cambio
de siglo (’90-2001), lo hace imaginando la independencia de 1810 como un eco anticipado del
neoliberalismo:

113
 ¿qué iba a decir! ¿Qué la revolución de 1810 nunca existió, que sólo fue un
“reacomodamiento institucional, una disputa de poderes comerciales (…)? ¿Qué ya de
entrada querían privatizar todo, porque decían que el Virreinato le daba pérdidas
excepcionales a la Corona y la Reina no quería mantener vagos? ¡Y esto lo apoyó la primera
junta, que decía que sin estar bajo el ala de un poder europeo, jamás Argentina sería un
país libre! (2008: 204. El resaltado es mío.)

El gesto obsesivo de actualizar el pasado en el presente y viceversa, de entender el

resto (imperial) en el presente histórico, en la frase “querían privatizar todo” vuelve a 1810 (el
texto de Cucurto y el momento histórico) retombée de los ’90. Asimismo, en Las aventuras
del Sr. Maíz (2005) nos encontramos con una narración de la experiencia político-social de la
Argentina de los ’90, y el gesto se repite:

Me tocó la época del boom del neoliberalismo y no quedó otra que llenar una solicitud de empleo
en una de esas agencias de empleo temporario […] Nosotros éramos merchandising […] en pos
de un crecimiento empresarial que nosotros nunca veíamos […] era la época del crédito, podía
tener un componente Aiwa cuando quisiera, una heladera, un televisor [por las horas gratis de
trabajo…] era el auge comercial, todo el país consumía sin parar como un monstruo comilón de
porquerías hasta que obeso, empachado, explotó manchándonos con su mierda nuestras vidas […]
Éramos unos ciervos, unos burros que cuando nos dimos cuenta de que la empresa era
negrera empezamos a romper todo. Y por qué piensan que hay negros en Francia. ¡Eran
esclavos! (2005: 53-54. Las negritas son mías)

Los 90` fueron, como el título de este capítulo (“horas hambre”) la época en que se
privatizó la mayor parte de las empresas estatales bajo el auge de las políticas neoliberales,
pero también son percibidos por la imaginación pública y sus políticas de sentimiento como
un correlato de la dinámica imperial (trabajo esclavo y negrero). Se trata de un rulo temporal:
de 1990 a 1810, y de ahí al 2001. El imperio como resto histórico que se percibe en la
paranoia de la crisis, de la esclavitud colonial a las políticas laborales experimentadas como
una esclavitud poscolonial. Y no es menor que hoy sea común denunciar condiciones
laborales precarias con el rótulo de “trabajo esclavo”. Es decir, la palabra sigue siendo parte
del presente de una manera u otra, como también lo hace el conjunto de experiencias a las que
ella envía. De cualquier modo, lo superlativo de la literatura de Cucurto es la forma de tratar
la figura del imperio: ponerse a jugar a una revolución atolondrada, sea con San Martín o con
su propio “yo”. Esa opción estética atolondrada no es meramente paródica o ridícula, sino
fundamentalmente lúdica. Y si ya habíamos conceptualizado tal termino en relación con
Maxi, pensando en la literatura de Cucurto como en la lógica transvalorativa del dispositivo
cartonero, deberíamos traer a colación las últimas precisiones conceptuales de Agamben:

114
 El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a través de un uso (o, más
bien, un reúso) completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego. Es sabido que la
esfera de lo sagrado y la esfera del juego están estrechamente conectadas. La mayor parte de los
juegos que conocemos derivan de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de prácticas
adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la esfera estrictamente religiosa. La ronda fue en su
origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesión
del sol; los juegos de azar derivan de prácticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eran
instrumentos de adivinación. Analizando esta relación entre juego y rito, Émile Benveniste ha
mostrado que el juego no sólo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algún
modo su inversión. La potencia del acto sagrado —escribe Benveniste— reside en la conjunción
del mito que cuenta la historia y del rito que la reproduce y la pone en escena. El juego rompe
esta unidad: como ludus, o juego de acción, deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o
juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito. “Si lo sagrado se puede definir a
través de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que se tiene juego cuando
solamente una mitad de la operación sagrada es consumada, traduciendo sólo el mito en
palabras y sólo el rito en acciones.”
Esto significa que el juego libera y aparta a la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero sin
abolirla simplemente. El uso al cual es restituido lo sagrado es un uso especial, que no coincide
con el consumo utilitario. La “profanación” del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera
religiosa. Los niños, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en
juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las
otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. Un automóvil, un arma
de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes. Lo que tienen en común
estos casos con los casos de profanación de lo sagrado es el pasaje de una religio, que es sentida
ya como falsa y opresiva, a la negligencia como verdadera religio. Y esto no significa descuido
(no hay atención que se compare con la del niño mientras juega), sino una nueva dimensión del
uso, que niños y filósofos entregan a la humanidad. Se trata de un tipo de uso como el que debía
tener en mente Walter Benjamin, cuando escribió, en El nuevo abogado, que el derecho nunca
aplicado, sino solamente estudiado es la puerta de la justicia. Así como la religio no ya
observada, sino jugada abre la puerta del uso, las potencias de la economía, del derecho y de la
política desactivadas en el juego se convierten en la puerta de una nueva felicidad. (2005: 98-
100)

Sea el trabajo en Aira o el imperio en Cucurto, la cualidad lúdica de estas literaturas

nos conduce a una interrogación estética sobre la etimología y la filología del trabajo; y en ese
influjo, a pensar un proceso transformativo (una nueva imagen) tanto de la literatura como del
trabajo. Entonces, ¿qué tipo de administración de lo viviente produce el trabajo, o
determinadas lógicas laborales? ¿Cuáles son las formas de vida relacionadas con tales
elementos? ¿El juego constituye la posibilidad de transformar la lógica utilitaria del trabajo en
una economía improductiva como la del juego? Continuemos el recorrido, centrándonos en
tales interrogaciones.

5.1.1.2. Os condenados
La cuestión de la negritud es central en la literatura de Cucurto, no sólo para exponer
los restos de una temporalidad imperial sino también a efectos de reflexionar sobre una

115
administración imperial de lo sensible. Que, entre otras cosas, podemos visualizar en aquello
que denominamos políticas de muerte. Es eso lo que se lee en el folletín digital Hasta quitarle
Panamá a los yanquis (western cumbiantero).

Ahí van y vienen al son de la canción, de la dama representante del arte y la música de la raza
inferior, quemada, olvidada, explotada por siempre. La responsable de todo, la que paga los
platos rotos, las jubilaciones de privilegios y las coimas del Senado, ahí, son setecientos, pero
representan a quince millones de pobres, setecientos en cada bailanta a lo largo de setecientas
bailantas, en La matanza, Lomas del Mirador, Fiorito, Morón, Lanús y todo el gran Buenos
Aires. Ellos pagan con su vida, generaciones y generaciones, el uno a uno, los cascos verdes a la
guerra, las privatizaciones, el default, y todo todo… Ante sus ojos tienen en este papelito, por
única vez en la historia de las gorilas letras cultas de este país de esteticismo europeo, acá los
tienen señores, mirenlós espléndidos ejemplares de Patoruzitas con trenzas y nikes y remeras de
Los Redondos, solos les falta la boleadoras. 10, 12, 14, 16 añitos completamente quemados y
tirados ala basura. En sus cabezotas de chibolos, como la mía, solo entra la cumbia. ‘El que
quiere sexo que levante la mano’, dicen los guachos de Mirar Azul […] ¡Qué fiesta! Cuánta
alegría puede representar una letra vacía y una música monótona cuando nuestra vida viene del
infierno, del robo, de la violación… […] La raza inferior en toda su plenitud, salta, aplaude, se
conmueve, obedece actúa, no piensa, coge (2005: 17-18)

Aunque en la página siguiente Vega diga “¡soy hijo de negros!”; la raza inferior no se
presenta como objeto de la dominación racial a través de una reflexión colonial. Se trata, más
bien, de una economía orgánica, es decir, una biopolítica. En ella, unos cuerpos cuyas vidas se
consumen como energía o combustible, alimentan la vida de otros cuerpos. Pero esa unidad
no sólo es material, es decir, cuando decimos cuerpo también decimos cultura: la literatura
europea, los ejemplares de Patoruzitas, la cumbia y las marcas de modas. Todos esos
elementos también son parte de una economía a la que podríamos llamar “imaginaria”.
Sobre el final, la raza inferior, no sólo expone “los condenados” o “explotados”, sino
también los imaginarios de esa “raza superior” que los fantasea eróticamente cogiendo sin
pensar. El boliche, de hecho, es lo que contiene ese menjunje imaginario, puesto que el
Bronco “es neoliberal hasta en las etiquetas de la cerveza” (19). Y así, el cacerolazo ya no es
una pueblada, sino la reacción de una oligarquía ante el abuso de los yanquis, esos que “le
metieron la mano en los bolsillos […] qué papelón, qué inmundicia, los cagan y ellos tocan
cacerolas… Pero los yanquis conmigo y con la cumbia no podrán, no nos van a tocar ni un
pelito, ni un tantitísito así, aprieto los pulgares, porque estoy aca pa pelear, y no vamos a parar
hasta quitarles Panamá, ¡y si es posible Irak! (20). Como en todo texto de Cucurto, esa
subversión propuesta es la de la cumbia, el amor, la condorina y el pansexualismo sin condón.
Es apreciable cómo el texto configura una especie de caleidoscopio imaginario,
operación recurrente en los textos de Cucurto. En Cosa de negros dicha operación se presenta

116
no ya como un monólogo sino como un coro de voces en el auto de Henry (un dominicano
que trabaja como chofer de la cúpula de la bailanta porteña) que se encuentra transportando a
“el sofocador de la cumbia”: Washington Cucurto, un negro dominicano.

que no hay trabajo ¡mentira! [dice Henry] No quieren fregar pisos, ¡nacen con un plátano en la
panza y una pija en la frente! ¡eso es lo que pasa! […] “¡calla, sinvergüenza, si la mujer
dominicana pudiera vivir mejorcito en su país, no estaríamos acá escuchándote la boca! […]
aquí la ponen a una a trabajar y dele al friegue, día y noche, […] Y pagan una miseria (…).
Nunca traté con nadie que se llamara gente en este país del demonio”. Cucurto visiblemente
conmovido por la situación de toda su gente, no supo qué decir. Para romper el hilo tarareó una
canción dominicana. Las chicas lagrimearon, sensibilizadas. Los ocupantes de los autos
detenidos al lado no podían creer lo que veían. ¿de dónde habrían salido todo estos negros
locos? ¿y ese auto tan extravagante? ¿es que acaso hay un extraño animal ahí dentro? Henry los
patoteó: “que les pasa? ¿nunca vieron una Ferrari fititos? ¡no me la miren mucho que me la van
a ojear! ¿no escucharon? ¿les debemos algo, giles?, les gritó, y les escupió la puerta abriendo la
boca exageradamente y mostrando todo los dientes” (2003: 77-78)

Comprobada la hipótesis: en Cucurto nos encontramos con “una cosmovisión mítica;

en ella la realidad es animada por las ideas latentes que sólo pueden manifestarse bajo formas
simbólicas” (Rama 1984: 253). Todo está en intertexto, alegoría, mito, reescritura, y
fundamentalmente narrativa de imaginación. La “referencia directa o hacia lo real” (realismo)
es una primera lectura tacaña y cualitativamente secundaria en relación con esta cosmovisión;
al repetirla, el lector o el crítico parece olvidar que el texto se desplaza a través de una
contingencia lateral que en su fuga despliega sus restos como desechos, como sobra, pero
también como quiebres en la experiencia.
Hablo de la imaginación del progreso industrial-obrero de Henry, de la imaginación
del sueño americano del coro de dominicanas, de la imaginación nostálgica que conjura a la
patria mediante los documentos de cultura. E imprescindiblemente, de la imaginación del
sujeto metropolitano, del “porteño” que “piensa en voz alta”, y en cuya escritura granulada
emergen los deseos y fantasías que en lo simbólico, como señaló Frantz Fanon, subsumen al
otro en el lugar del “bestiario”. Hablo también de lo que la bestia suscita: perplejidad,
extrañeza, miedo, violencia, odio o risa; y de cómo la bestia se comporta: “muestra los
dientes”, “nace con un plátano en la panza y una pija en la frente”. Si en Fanon es “negro
sucio” o simplemente: “mira, un Negro”113, en Cucurto será “¡negro loco!” o “¡mirá, un
Boliviano!”. Son las diferencias infraleves de lo mismo.

113
Fanon, El hecho de la negritud citado de Bhabha (1994: 285).

117
 Esta narrativa opera como si citara a la abstracción del sujeto nacional y le dijera: esta
es tu imaginación, está en los clichés y mitos que devorás cada día en la 9 de julio. Y que a la
vez, sin quedarse en eso, retorna y le habla al inmigrante, a su sueño americano, y a su sueño
de progreso (“hacer la América”), que es parte también (y disculpen la puesta en abismo) de
la imaginación del sujeto metropolitano.114 Tal como sostuvo Deleuze, es el esclavo y no el
amo, el principal preso de semejante dialéctica115. No muy alejado, cualitativamente
hablando, se encuentra el pensamiento de Étienne de La Boétie en su Discurso de la
servidumbre voluntaria (1576) al sostener que: “es el pueblo quien se esclaviza y suicida
cuando, pudiendo escoger entre la servidumbre y la libertad, prefiere cargar con un yugo que
causa su daño y le embrutece”. Por cierto, las palabras de La Boétie son similares a las de
Lafargue.
Lo que nos conduce a un corpus, es decir, a un conjunto de textos enlazados por una
hipótesis: la narración de una imaginación ciclópea, que no puede leer lo otro, y lo posiciona
en el lugar del desclase contornea un campo de experimentación estético-política para la
literatura del cambio de siglo. Veamos algunos casos.
Bolivia Construcciones (2005) y Grandeza Boliviana (2010) son dos intervenciones
textuales que trabajan sobre la contracara del proyecto de Cucurto. 116 Pues tratan esa figura
límite y difícil de asir que es “la conciencia”, en este caso la boliviana 117. Al igual que los
cuerpos latinoamericanos en Cucurto, de dominicanos, peruanos, bolivianos, caribeños; el
cuerpo boliviano con el que trabaja Bruno Morales alias de Sergio Di Nucci nos conduce a un

114
Me refiero al texto de Walter Allen, El sueño norteamericano a través de su literatura (Pleamar,
1976).
115
Explica Deleuze (1971), en relación con la lectura de Nietzsche de la dialéctica amo -esclavo
hegeliana: “Del mismo modo, la relación del amo y el esclavo no es, en sí misma, dialéctica. ¿Quién
es dialéctico, quién dialectaliza la relación? Es el esclavo, el punto de vista del esclavo, el
pensamiento desde el punto de vista del esclavo. El célebre aspecto dialéctico de la relación amo -
esclavo, en efecto, depende de esto: que aquí el poder es concebido, no como voluntad de poder, sino
como una representación del poder, como representación de la superioridad, como reconocimiento por
«uno», de la superioridad del «otro». Lo que quieren las voluntades en Hegel, es hacer reconocer su
poder, representar su poder. Y, según Nietzsche, hay aquí una concepción totalmente errónea de la
voluntad de poder y de su naturaleza. Una concepción semejante es la del esclavo, es la imagen que el
hombre del resentimiento se hace del poder. Es el esclavo quien sólo concibe el poder como objeto de
reconocimiento, materia de una representación, baza de una competición, y por consiguiente quien lo
hace depender, al final de un combate, de una simple atribución de valores establecidos ” (“1.4.
Contra la dialéctica”: 6).
116
La polémica de Bolivia construcciones es tratada en el siguiente apartado.
117
Ver por ejemplo, la entrada “Lo abierto” (17/05/2010) del blog de Daniel Link:
Linkillo.blogspot.com.ar.

118
régimen táctil que nos permite reflexionar sobre esos organismos como objeto de castigo y de
reificación de las formas de vida a través del aparato jurídico, policial y estatal.
Nos encontramos con formas del martirio y de la penalidad: formas del castigo y del
dolor de las cuales los sujetos puestos en diáspora no pueden escapar. Son los “bolivianos
[que] están tan explotados que no pueden seguir el número de acrobacia” (2010: 31). Que “–
Como indios nos…– pero ahí Quispe ya hizo un gesto de cansancio y no completó el eslogan”
(18). Y por eso, porque arrastran imaginaria y fácticamente la figura marginal y monstruosa
del indio, del esclavo y del migrante, la violencia no es solo simbólica sino que alcanza el
plano de las acciones: “Y esa fue el colmo: llamó a la policía e hizo encerrar al chango” (87).
Esa misma preocupación sobre el cuerpo se lee en Mano de obra (2002) de Daimela
Eltit. El texto está dividido en dos partes. La primera podría abordarse desde nuestra lectura
del cuerpo laboral como espacio/tejido que reúne una aplicación general de la violencia.
Primera observación: el relato se divide en capítulos cuyos nombres aluden a diferentes
momentos históricos que coinciden con periódicos y/o revistas revolucionares de principio de
siglo: Luz y vida (Antofagasta, 1909), Verba Roja (Santiago, 1918), Autonomía y solidaridad
(Santiago, 1924), etc. Pero, así puesto en relación con ese pasado revolucionario, el relato se
convierte en el canto decadente, anacrónico y ruinoso de las penalidades que sufre un
empleado de supermercado cuya inscripción genérica varía del masculino al femenino: a
veces no es “empleado” sino “empleada”. Donde los clientes (“buenos” y “malos”), los
supervisores, los niños, los ladrones y los ancianos, se incorporan como figuras que entablan
un determinado tipo de relación coercitiva con el cuerpo del repositor/a: la circulación
violenta del fetichismo de la mercancía que por momentos el tono del relato parece
ridiculizar. Dice el narrador: “la desesperación que me moviliza”, “la angustia acuosa”,
“como si el cuerpo funcionara sólo como una ambientación”, “asiento como un muñeco de
trapo”, “soy un cuerpo que sabe amoldarse”. Y en esa exploración de una subjetividad
angustiada, y en riesgo de vida, insiste en su fusión mercantil y utilitaria con el espacio
laboral:

Yo formo parte del súper –como un material humano accesible– y los clientes lo saben […]
Pero qué seriada y monótona resulta esta hora tensa, la mañana, la extensión difusa y
considerable de la vida misma (261) Un ciclo parece a punto de cerrarse. Me refiere a mi cuello
que pierde su deslinde. Estoy poseído, lo afirmo, desde la cabeza hasta los pies por un síntoma
enteramente laboral, una enfermedad horaria que todavía no está tipificada en los anales
médicos (278).

119
 La segunda parte del texto de Eltit, la fragmentariedad e ilegibilidad se abandonan.
Ahora, se nos narra una historia. En ese pasaje Eltit parece recordarnos que nada significa el
formalismo de la primera persona o de la tercera, sino el proceso y el efecto de la escritura en
relación con la deixis colectiva. En el yolleo de la primera parte nos encontramos con una voz
cargada de poeticidad excéntrica respecto de la “tipicidad” y lo “promedial” de lo que
podríamos imaginar como la voz de un supermercadista, y en la tercera persona, al revés, no
hay distancia sino justamente la exploración de las voces de una comunidad de trabajadores:
sus discusiones y enfrentamientos.
Ahora el pasado revolucionario emerge fugazmente: la posibilidad de armar un
gremio. Pero el proyecto se desbarata rápidamente por una buchona. Tales personajes
constituyen una extraña familia/comunidad, empleados de un super que comparten vivienda.
La historia se degenera al instante como los cuerpos de los trabajadores (borrachos, anémicos,
muertos de hambre), que terminan cesantes y en la calle. Entonces, el desgaste se produce vía
política y economía de muerte: el cuerpo laboral como recurso al que se le extrae la vida hasta
dejarlo anestesiado, enfermo y desbandado en la calle. Por tal disposición el texto se cierra
rumbo a “cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no fuéramos chilenos” (360).
Como si el efecto de muerte fuera captado a través de una paranoia identitaria que es
reaccionaria y esencialista. Es decir, otra vez el cliché cucurtiano que expone paródicamente
al trabajador no sólo como objeto de la violencia sino también como agente de diferentes
modos de violencia (xenofobia, homofobia, etc.)
Entonces, el sistema judicial, los secuestros exprés, la curandería del amor (aborto
casero), los secretos clasificados de estado, el gatillo fácil son, en el presente, las políticas del
apartamiento, las (bio) políticas de muerte. Y esos constructos exponen cómo la violencia no
se ejerce en el presente de una manera meramente vertical o lineal, sino que su agencia
atraviesa a la masa de actores sociales en mayor o menor medida. Esa tesis, que podemos
seguir en estos textos es crucial. Ya que crea un espacio inédito en la literatura
Latinoamericana en lo que al tratamiento de la figura del trabajo y del trabajador respecta.
Pese a sus diferencias de tonos, los autores aquí trabajados participan de una imagen
de la literatura que asume el proyecto literario desde una interrogación radical por sus propios
presupuestos: de ahí la (in)diferencia o el disparate, el no-future o la naturalización de la
violencia (como constatando el buen funcionamiento de las políticas de muerte).
Parafraseando a Judith Butler, estas literaturas interrogan si tales cuerpos, cuya condena no es
la muerte sino la exposición a ella, son cuerpos que importan. ¿Lo son?

120
 La pregunta es doble. Por un lado remite a esos cuerpos outsiders y en diáspora que
plagan Latinoamérica en el cambio de siglo. Por otro lado, alude a la lógica con que se valora
a tales cuerpos. Este segundo sentido no remite sencillamente a “cuerpos” sino a sus restos
materiales de lenguas y de experiencias que se ponen en juego en la administración de lo
sensible (el relato, la escritura, la historia, la literatura, etc.). En esa encrucijada, la pregunta
no es ni evidente ni menor, puesto que pone en juego la relación trabajo-literatura en el cruce
entre la economía valorativa de la literatura y la clasificación económica que el trabajo
imprime en los cuerpos.
De ahí, que la crisis del nuevo milenio encuentre en literaturas como la de Cucurto,
Aira, Eltit o Morales un lugar de registro de las experiencias sociales. Pero no en su
pretensión etnográfica o en su autonomismo representacional. Registro, siempre y cuando en
tanto gesto118. Por eso, la figura del trabajo no sólo es la calesita que pone a danzar el
anacronismo temporal del presente (1810-1990-2001) sino también el juego especular de los
puntos de vista: la imaginación, ese inconsciente de la mirada que articula un no-
conocimiento (cultura metropolitana/racial) sobre los otros (las subjetividades
queers/subalternas).
Las apuestas estéticas y políticas de los diferentes autores que abordamos coinciden en
mayor o menor medida: exponer/testimoniar la teodicea e historicidad imperial que carga la
figura del trabajo y recuperar de sus ruinas una estética-ética del ocio en el azar, en el gasto y
en el anacronismo, haciendo del trabajo un juego. Y esas acciones solo son posibles en la

118
Explica Agamben (1996): “Si la danza es gesto es, precisamente, porque no consiste en otra cosa
que en soportar y exhibir el carácter de medios de los movimientos corporales. El gesto es
la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal. Hace aparecer el-ser-en-un-medio
del hombre y, de esta forma, le abre la dimensión ética. […] así en el gesto lo que se comunica a los
hombres es la esfera no de un fin en sí, sino de una medialidad pura y sin fin” (54). En ese sentido, lo
que Agamben llama gesto se aproxima a lo que Deleuze denominó imagen-movimiento (Agamben
1996: 52). Por otro lado, para Buck-Morss (2005 [1992]) “el circuito que va de la percepción sensorial
a la respuesta motora comienza y termina en el mundo. Así, el cerebro no es un cuerpo anatómico
aislable, sino parte de un sistema que pasa a través de la persona y su ambiente (culturalmente
específico, históricamente transitorio). […] El campo del circuito sensorial, entonces, se corresponde
con el de la ‘experiencia’, en el sentido filosófico clásico de una mediación de sujeto y objeto, y sin
embargo su misma composición vuelve simplemente irrelevante la así llamada ‘d ivisión entre sujeto y
objeto’, que era la plaga persistente de la filosofía clásica” (182). En ese circuito que Buck -Morss
denomina “sinestésico”, el rostro es la síntesis donde convergen los tres aspectos del sistema
sinestésico “la sensación física, la reacción motora, y el significado psíquico” (184-185). Y la unidad
de esa convergencia que es un lenguaje mimético y no conceptual, es el gesto (185).

121
medida que se produce una nueva administración de lo sensible que rearticule las fuerzas del
relato: otra imagen de la escritura/literatura.119

5.1.2. Economías literarias

En el aparatado anterior, el análisis de las formas de aparición de la figura del trabajo
en la literatura nos llevó a pensar la economía en relación con la técnica y la ética, puesto que
dichos elementos son inherentes al trabajo en tanto proceso productivo de transformación de
lo viviente. Sin embargo, no nos enfocamos únicamente en dicha problemática sino que
optamos por hacer mayor hincapié en los restos imperiales supervivientes en la figura del
trabajo. Por tanto, a continuación nos detendremos a reflexionar no tanto en la tematización
de la figura del trabajo, sino en las economías literarias que permite leer dicha figura. O sea
que, con otros elementos, seguiremos reflexionando sobre las formas de administración de lo
sensible en la literatura del cambio de siglo.
Este objeto también puede ser entendido como “un modo de pensar el problema del
valor en algunas escrituras del presente” a partir “de una lectura de las relaciones entre
trabajo y resultado que en ellas se articulan, esto es, de las economías literarias que las
subyacen” (Contreras 2011: 2). Por eso, uno de los elementos que sintetizamos del dispositivo
cartonero fue una economía del inacabamiento que se presentaba a veces trash (la basura, los
excrementos) y a veces queer (las formas de desclasificación). Y los siguientes textos que
abordaremos tal economía del inacabamiento, como sus elementos trash-queer, se revelan
como una cuestión epocal.
Resulta significativo cómo dicha economía se presenta de diversas formas en la
literatura latinoamericana del cambio de siglo. Un rasgo particular de esos relatos es que
tratan subjetividades expulsadas del mercado laboral. Y su drama no atañe a un proceso de
reincorporación laboral (y con ello a la civilización) sino que, por el contrario, los sujetos
acaban por desbandarse del todo consagrándose al ocio, o mejor, a actividades improductivas
o inacabadas: una economía del deseo, una economía del desgaste, una economía de la

119
El concepto administración de lo sensible no es trabajado directamente en la línea de Jacques Rancière
ya que haya cierta semejanza entre este pensamiento y el del francés, según este último el concepto que
dice trabajar no está emparentado con la idea de aisthesis de Benjamin (Ver Políticas estéticas). Y
justamente este trabajo deriva del pensamiento de Benjamin la conceptualización de lo sensible. Por otro
lado, los regímenes estéticos que Rancière deliña son obsoletos para abordar la literatura latinoamericana
cuyo momento moderno (en especial) como su estatuto temporal íntegro –tal como la crítica ha acordado–
es periférico, excéntrico, ambivalente y anacrónico. Por otro lado, esta investigación ha recuperado de
Rancière la idea de policía. Ver, por ejemplo, la nota al pie 28 en 1.2.

122
belleza-ascesis, etc. A modo de presentar dicha problemática proponemos la siguiente serie
compuesta por Angosta (2003), La azotea (2001), Loco afán (1996) y Salón de belleza (1994)
Angosta de Héctor Abad Faciolince es el nombre de una ciudad atravesada por una
política del apartamiento que la divide en tres sectores (F, T y C): Tierra Fría o Paradiso,
Tierra Templada y Tierra Caliente. La estructura en efecto remite a La divina comedia pero de
modo inverso (el paraíso es helado), asimismo, Lince es como Dante (alguien que atraviesa
registros), aunque no se proponga encontrarse con nadie ni llegar a algún lugar. Lince, el
personaje central de Angosta, vive en Tierra Templada pero tiene una hija en Tierra Fría. Y
como ciudadanía y paternidad van de la mano, el drama de Angosta es la cuestión de la
reproducción. Lince no es fértil sexualmente, ni productivo económicamente: se practicó la
vasectomía y no trabaja más que para para mantener su ciudadanía como para sostener una
economía del deseo sexual y del amor filial. En esa disposición sexual del relato lo queer se
dejar leer en la sexualidad no reproductiva y en el amor poligámico.
Esa negatividad (re)productiva de Lince –laboral y sexual–, es también la negación de
una ciudadanía120 de la cual es participe hasta que se exilia, y cuya economía se basa en la
superproducción y superpoblación: “hoy todo el territorio está ocupado por una metrópoli de
calles atiborradas, altos edificios, fábricas, centros comerciales y miles de casitas […] cuando
la familia crece y los hijos se casan los habitantes de Angosta tiran una losa de cemento
encima del tejado de sus casas y a la buena de dios le construyen una segunda o una tercera
planta” (15). Mientras tanto, Tierra Fría es como el “Primer Mundo: poca gente, muy poca
gente” (29). La ecuación es concisa: mucha ciudad para unos pocos, y poca ciudad para
muchos. Sin embargo, los tercerones, los últimos de este apartamiento de tres castas, son los
que no trabajan pero consumen (“a veces esquivaba cuerpos de borrachos tirados en el suelo”,
145), no tienen ciudad pero siguen poblando (“por cada habitante de Paradiso hay tres en el
Sektor T y doce a los pies del Salto”, 141), y habitan junto a los desechos de la urbe: un río
contaminado por basura y por cadáveres que arroja tanto el narco como la Secur (fuerza
policial). Y es esta exposición a la muerte de unos, lo que garantiza las condiciones de vida
de otros, y justifica la política de apartamiento de Angosta a la vez que la convierte en un
negocio inmobiliario-urbano-poblacional, es decir, una biopolítica: una urbe llevada a su

120
“Don” es el nombre que designa el título nobiliario de aquel que puedo entrar en Tierra Fría
(Paradiso). Hay dos formas de acceder a ese título nobiliario: ser hijo de un “don” o poseer más de un
millón de dólares. Quien accede al título nobiliario por su fortuna perderá el mismo en caso de
disminuir su riqueza. De modo que un millón es el límite (y el precio) de la ciudanía en Angosta.

123
máxima expresión neoliberal-imperial, “no café, petróleo o cocaína; lo que más se produce
por estos lados es gente, gente pobre” (223).121
Si queremos evitar leer un macondismo trasnochado en Angosta, es preciso poner de
relieve esas economías literarias que subyacen al relato y sus figuras. En el texto de
Faciolince, esto es el juego ambivalente en que las economías del deseo se baten entre el
cuerpo y la ciudad, presentándose acéfalas (sin cabeza, no reproductivas, afectivas) o pura y
estratégicamente utilitarias (las biopolíticas de muerte, el apartamiento, los intereses
comerciales). En definitiva, la tonalidad de Angosta es el no-future que se deja leer en la
voluntad no-reproductiva y de abandono que persigue el ocio y el goce propios de las
economías del deseo cuyo régimen es la ambivalencia: no hay resolución posible ya que
Lince deja de participar de las economías del relato no optando ni por una ni por la otra, es
decir, ni por la afectividad no reproductiva ni por el utilitarismo neoliberal. La ya conocida
pose de Lince es el “preferiría no hacerlo” de Bartlebly, el escribiente (Melville 1856)122. Y
en ese sentido el texto es sintomático de la crisis continental y de la fuerza de desastre con que
el fin de siglo domina la imaginación pública.
Si Angosta nos acerca a formas ambivalentes de las economías del deseo que pueblan
una ciudad, La azotea de Fernanda Trías hace de semejantes problemáticas una cuestión de
familia. La narradora embarazada luego de la muerte de su madrastra se encierra con su padre
enfermo. En La azotea el espacio de encierro no es la ciudad sino la casa. Y la economía en

121
Leemos en Angosta: “La vida de los tercerones como Virginia y su familia es la más dura de las
vidas que se puedan llevar en Angosta. Son la casta más abundante de la ciudad, pero en su z ona
nunca han tenido casi nada, ni alcantarillado, ni escuelas que funcionen, ni seguridad, ni trabajo fijo,
ni un transporte decente. Conviven con el abandono, en un progresivo regreso a un mundo de violencia
primitiva alimentado por la miseria y la desesperación. Como tampoco los segundones pobres cabían
ya en el valle, ni tenían casas donde alojar a los desplazadas que llegaban, así fueran parientes, los
calentanos que llegaban como hordas desesperadas de los pueblos, expulsados por la guerra y la
violencia, optaron por invadir las partes bajas de las afueras de Angosta y hacer ahí sus ranchos […] A
falta de algo mejor, contrabandeaban electricidad con alambras mortíferos” (196 -197).
122
La pose de Bartlebly, el escribiente es cualquier cosa menos transparente: su gestualidad diversa
puede remitirse tanto al abandono como a la simulación, a la ascesis como a la locura. Para desarrollar
este tema podemos recorrer el sitio web de Daniel Link (Linkillo.blogspot.com.ar: “Etica(s)”,
17/01/2005; “Las tretas del débil”, 26/05/2006; “Jueves, 25 de mayo”, 31/05/2006). Por otro lado,
Giorgio Agamben también se ha detenido en la figura de Bartlebly, ese obstinado escribiente -copista
que un día decide no escribir más, o mejor, “prefiere no hacerlo”. Y se queda inmóvil, sin hacer otra
cosa que habitar ese “abismo de la posibilidad”. Dice Agamben: a diferencia de Dios que “puede
verdaderamente sólo aquello que quiere”, Bartleby, “puede únicamente sin querer, puede únicamente
de potentia absoluta. Pero no por ello su potencia es inefectiva, no queda desactivada por falta de
voluntad: al contrario, excede con mucho la voluntad”. Así, Bartleby llega “a poder (y a no poder) sin
quererlo en absoluto”. Por tanto, la fórmula implica la rotura de cualquier vínculo entre poder y
querer. Sentencia Agamben: “tal es la fórmula de la potencia” (2000: 111-112).

124
este caso se constituye como un des-gaste: un tiempo muerto de reclusión total donde todo se
va agotando (el dinero, los sentimientos, la vida). En esa isla desierta que es la casa escindida
del resto del mundo los contratos sociales se suspenden y la regla del juego que domina el
relato es una idea orgánica-natural de lo propio vuelta paranoia persecutoria: “Que nos tienen
que venir a decir qué hacer con nuestra vida”, repite obsesivamente la protagonista.
No se trata del miedo al ágora, sino a la extimidad del (um)heimlich: “es cómico cómo
al final ellos lograron invadirme: de adentro hacia afuera, instalando la duda…” (81). El
afuera se convierte en algo tétrico mientras la rareza familiar se vuelve cotidiana, y más allá
del desgaste vital (se acaba el dinero y por consiguiente la luz, la comida, el agua, etc.) no hay
más peligro que ese exterior colándose por cualquier umbral.
La exploración de dicha rareza paranoica articula el relato; y bajo el juego de las
(in)diferencias lo vuelve ambivalente: ¿El hijo que espera la narradora es de su padre? Pero
más allá de evidenciarse la erótica padre-hija ¿hubo o no sexo? Semejantes cosas, al parecer,
son livianas, no importan. Porque La azotea trata sobre los modos de ejercer una soberanía de
sí, y por lo tanto, de cuáles son las relaciones posibles con los otros en ese nuevo entramado.
De ese modo saca de quicio cualquier clasificación dicotómica entre lo normal y lo raro, lo
familiar y lo ajeno, el afuera y el adentro: el encierro, siempre se vuelve imposible, por el solo
hecho del contacto con la imagen del exterior desde la azotea, y el mundo desarma a la
narradora bajo su ruina pasada, el recuerdo.
Salvo pocos vecinos, y la burocracia estatal, la ciudad de La azotea parece un pueblo
fantasma donde nadie “se mete” en la vida de nadie. Cuando eso sucede la narradora escapa,
puesto que sabe cómo acaba esa intromisión: “se terminan metiendo en tu casa”. Por eso, la
pregunta que el texto no para de formular es ¿cómo un Estado que propaga políticas de
muerte que intervienen lo viviente puede legislar la (re)productividad de la vida y de sus
formas? La azotea se encuentra diametralmente distanciada de Angosta. En la medida que no
se trata del no-future como efecto de un presente desconcertante, sino del trasheo como forma
de desconcertar el presente. Mientras que Angosta concluye con el personaje huyendo de la
ciudad, La azotea acaba con la narradora escuchando las sirenas de la policía luego de
asfixiar a su hija. Es decir, niega la vida del otro heredero, pero no huye sino que se entrega a
la ley, haciendo del gesto desobediente una fuerza transfigurativa: porque reconozco la ley
pero quiero transformarla, la violo y quedo a la espera del castigo.
Esa gestualidad transfigurativa de la ley podemos encontrarla, aunque en otros
términos, en la obra de Pedro Lemebel. Se trata de la figura inmaterial del sidario. Ese es el
tema compositivo que reúne las crónicas que integran Loco afán. Crónicas del sidario (1996),

125
cuyo epígrafe dice: “La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el
contagio. Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en
el sidario”. El sidario de Lemebel es una forma de encierro, pero no se presenta como una
casa ni como una ciudad, sino que es peste (biología) y colonialidad (política-gobierno), es
decir, una biopolítica. Otra vez, nos encontramos con el imaginario y anacronismo imperial. E
insistimos, que la imaginería del imperio vuelva con la crisis es sintomático de algo que
inquieta y perturba las literaturas del período.

Y cómo te van a ver si uno es tan re fea y arrastra por el mundo su desnutrición de loca
tercermundista. Cómo te van a dar pelota si uno lleva esta cara chilena asombrada frente a ese
Olimpo de homosexuales potentes y bien comidos que te miran con asco, como diciéndote: te
hacemos el favor de traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay. Y uno anda tan despintada
en estos escenarios del gran mundo […] ¡ay qué dolor! […] Cruzaba la calle y caminaba tiesa
fingiendo mirar a otro lado. Pero aquí en el Village, en la placita frente al Bar Stonewall,
abunda esa potencia masculina que da pánico, que te empequeñece como una mosquita latina
parada en este barrio del sexo rubio […] [Manhattan] luce embanderada con todos los colores
del arcoíris gay. Que más bien es uno sólo, el blanco. Porque tal vez lo gay es blanco. Basta
entrar en el Bar Stonewall […] para darse cuenta que la concurrencia es mayoritariamente clara,
rubia y viril […] Y si por casualidad hay algún negro y alguna loca latina, es para que no digan
que son antidemocráticos (Lemebel 1996: 26-27).

En la crónica de Lemebel, la diferencia sexual está articulada por una diferencia racial
y territorial. Lo trans y lo diaspórico, como también el cuerpo y el territorio, se articulan
como parte de una misma historia natural que los tensiona, y los vuelve legibles e ilegibles.
Una cosa es ser una loca, y otra muy diferente, es ser una loca-sudaca. No son dos unidades
sino una sola. Y claro: para que se mantenga esa “democratización” de las “diferencias” es
necesario que siempre haya una “indiecita” en Manhattan. El engaño es evidente: como la
abolición de la esclavitud y el derecho al trabajo; la “integración” operativa de lo disponible
implica abrirle las puertas no ya a la explotación laboral sino al exterminio biopolítico, a la
agencia “indirecta” de la muerte, es decir, la exposición a la muerte. En este caso, el sidario.
Pero si el fuerte tiene tretas, el débil también. El 12 de octubre de 1988, en el hall
central de la Comisión Nacional de Derechos Humanos de Chile hay un mapa de
Latinoamérica, y sobre él, vidrios de Coca Cola rotos. Pedro Lemebel junto con Francisco
Casas se encuentran sobre él; en cueros bailan La cueca sola de Violeta Parra. En sus pechos
un corazón pintado del cual se desprenden sondas de transfusión sanguínea que, en realidad,
son los cables de walkmans que reproducen la cueca solo para ellos. Sus imágenes remiten a
la Frida Khalo del cuadro Las dos Fridas (1939), que dos años después Casas y Lemebel
representarían en una fotointervención. La imaginería de la performance es compleja, Coca
Cola, Frida, el mestizaje, Latinoamérica, el sonido, el silencio y la sangre. Aunque de todas

126
las lecturas posibles, una es evidente: Latinoamérica se llena de la sangre y del dolor de las
locas. De hecho, la performance del duo denominado Las yeguas del apocalipsis se llama
“Conquista de América”. La síntesis se revela sola: si el sidario nos recuerda la colonialidad,
esto se debe a que la violencia de la colonialidad es actualizada en el sidario, y la loca
tercermundista se revela como el objeto de esa violencia. Esa imaginación de la catástrofe
explica el nombre del dúo, apocalíptico y mesiánico. Y nos permite volver a la literatura de
Lemebel, pero ahora leyendo la permanencia de un gesto. Ese gesto donde la muerte o el
dolor –es decir: la ascesis– es la forma de mantener una soberanía componiendo una pose
donde la belleza y la felicidad de la vida (sus formas o sus restos) son los argumentos
puramente políticos.
¿Cómo vamos a morir sin arreglarnos, sin pintarnos? Es lo que se interrogan las voces
de las travestis en el relato “El último beso de Loba Lamar (Crespones de seda en mi
despedida… por favor)". Y eso es lo que las lleva a torsionar el cuerpo muerto de la Loba,
hasta que su cara fría, acaba gesticulando un beso:

Chúpese de muelas mijita, chúpese de muelas como la Marilyn Monroe, le decía, dejándola con
ese gesto por mucho rato. Casi una hora le tuvo los pómulos apretados con esa tenaza. Hasta
que la carne volvió a tomar su fúnebre rigidez. Sólo entonces la soltó, y todas pudimos ver el
maravilloso resultado de esa artesanía necrófila. Nos quedamos con el corazón en la mano,
todas emocionadas mirando a la Loba con su trompita chupona tirándonos un beso. Habrá que
taparle los moretones, dijo alguna sacando su polvera Angel Face. ¿Y para qué? Si el rosa
pálido combina bien con el lila cerezo. (1996: 33)

En efecto, hay una relación política y estética entre la belleza, el dolor y la muerte. Y
eso lo exponen la economía de la ascesis que practicaron Las yeguas del apocalipsis y la
economía trash-queer que leemos en “El último beso de la loba” como a lo largo de Loco
afán. En definitiva, se trata de las formas de administración y presentación de los cuerpos. Y
al respecto no hay mejor ejemplo que la obra de Mario Bellatin. En especial, el ya célebre
Salón de belleza, texto publicado en 1994 (que es parte, por cierto, del catálogo de Eloísa
Cartonera).
El texto de Bellatin teje el relato de un estilista cuya ocupación es administrar un salón
de belleza que acabará convirtiéndose en un moridero. De modo que se nos presenta un
primer momento de felicidad, en donde el imaginario gay y travesti se entrelaza con la
administración del salón. Dice el estilista sin nombre, “lo más importante era la decoración”.
Así, la adquisición de peceras buscaba que las clientas “tuvieran la sensación de encontrarse
sumergidas en un agua cristalina mientras eran tratadas, para luego salir rejuvenecidas y
bellas a la superficie” (1996: 33). Otra estrategia del administrador del salón era atender las

127
clientas vestido de mujer con el fin de crear “un ambiente más íntimo en el salón” y así
propiciar que las clientas quieran contar “sus vidas, sus secretos” (41).
Lo que sucede es que los hobbies del estilista (cuidar peces, salir a la calle vestido de
mujer) se van integrando poco a poco a la administración del salón, siendo este entendido
como una operación estética sobre la vida. La mayoría de las clientas, dice el estilista, “eran
mujeres viejas o acabadas por la vida. Sin embargo, debajo de aquellos cutis gastados era
visible una larga agonía que se vestía de esperanza en cada una de las visitas” (35). Y por eso,
la busca de las clientas del salón se contraponen a la busca del estilista en los baños sexuales,
es decir, la busca de la desnudez: “los usuarios saben a lo que van. Una vez que se está
cubierto sólo por las toallas, el terreno es todo de uno […] De allí en adelante cualquier cosa
puede ocurrir” (30).
En el segundo momento del texto, todos estos elementos, uno a uno, se van
modificando. Y esa transformación está signada por la enfermedad. El yire travesti se termina
por las palizas que propinan los matacabros (golpeadores de homosexuales), las visitas a los
baños sexuales se acaban por las inevitables marcas que la enfermedad deja en el cuerpo; las
aguas cristalinas de las peceras se enturbian; los peces se devoran entre ellos y el salón de
belleza se convierte en un moridero que busca: “evitar que esas personas perecieran como
perros en medio de la calle o abandonados por los hospitales del Estado” (42-43). Como el
infierno de Angosta, lo que sucede en el salón no se opone a la ley sino que es producto de su
absoluta vacancia. El salón es para-estatal, para-legal y para-hospitalario. Ubicado en una
zona periférica de la ciudad (para-urbana), a nadie le importan las actividades del salón, solo
hasta que los vecinos de “la zona” temen que se convierta en un foco de infección y contagio.
Es decir, paradójicamente, el espacio del salón ha dejado de cobijar los cuerpos de las clientas
agotados de vida en busca de una belleza superficial, para albergar cuerpos masculinos
marginales que aunque llenos de vida son enfermos terminales de una anónima enfermedad.
El estilista, entonces, se revela como un administrador de cuerpos. Lo que se mantiene
en el moridero: aunque solo sea un lugar donde “se va a morir”, esa simplicidad no implica
que carezca de técnicas y cuidados:

no individualizo a los huéspedes. He llegado a un estado en que todos son iguales para mí. […]
todos no son más que cuerpos en trance hacia la desaparición. (33) […] Uno de los momentos
de crisis por los que pasó el Moridero, fue cuando tuve que vérmelas con mujeres que pedían
alojamiento para morir. […] Algunas traían en sus brazos a sus pequeños hijos también atacados
por el mal. Pero yo desde el primer momento me mostré inflexible. […] Nunca acepté a nadie
que no fuera de sexo masculino. (36) […] La actitud con la que llegan varía de acuerdo con su
carácter [...] Una vez recluidos, yo me encargo de ponerlos a todos en un mismo estado de

128
 ánimo. Después de unas cuantas jornadas de convivencia, logró establecer la atmósfera idónea
[...] Logran el aletargamiento total, y no le cabe a ninguno la posibilidad de preguntarse por sí
mismo. Éste es el estado ideal para trabajar. (39) […] Para ese entonces, en el salón estarían las
nuevas peceras junto a los flamantes implementos para la belleza. No habría clientas, el único
cliente del salón sería yo. Yo solo, muriéndome en medio del decorado. (51)

En Solón de belleza nos encontramos con la puesta de una soberanía de sí que

reflexiona sobre las formas de administración y presentación de la vida y de los cuerpos:
construir un Salón de Belleza (una cosmética de las superficies) o un Moridero (una dietética
de la muerte). Con esa operación, Bellatin pone en un marco comparativo la cosmética, el
Estado, la clínica y, fundamentalmente, el cuidado de sí. Michel Foucault podría explicarnos
mejor ese marco comparativo y sus operaciones en relación con la soberanía y la
administración –“gobierno” dice Foucault– de los otros.

Siempre he pretendido saber cómo el sujeto humano entraba en los juegos de verdad [...] Ese es
el objeto de mi trabajo en Las palabras y las cosas, en donde he intentado ver cómo en los
discursos científicos el sujeto humano va a ser definido como individuo hablante, viviente y
trabajador. [...] El problema de las relaciones existentes entre el sujeto y los juegos de verdad
yo lo había enfocado hasta entonces bien a partir de prácticas coercitivas – tales como la
psiquiatría y el sistema penitenciario –, bien bajo la forma de juegos teóricos o científicos –
tales como el análisis de las riquezas, del lenguaje o del ser viviente –. Así, en mis cursos en el
Colegio de Francia he intentado captar este problema a través de lo que podría denominarse una
práctica de sí mismo que es, a mi juicio, un fenómeno bastante importante en nuestras
sociedades desde la época greco-romana [...] Es lo que podría llamar una práctica ascética,
dando al ascetismo un sentido muy general, es decir, no el sentido de una moral de la renuncia,
sino el de un ejercicio de sí sobre sí por el cual uno intenta elaborarse, transformarse y acceder a
un determinado modo de ser [...] El cuidado de sí es, bien entendido, el conocimiento de sí – en
un sentido socrático-platónico –, pero es también el conocimiento de un cierto número de reglas
de conducta o de principios que son a la vez verdades y prescripciones. El cuidado de sí es
equiparse de estas verdades: es así donde la ética está ligada al juego de la verdad. [...] [Esto
también es un problema político] en la medida en que la no-esclavitud es a los ojos de los demás
una condición: un esclavo no tiene ética. La libertad es pues en sí misma política. Y además, es
también un modelo político en la medida en que ser libre significa no ser esclavo de sí mismo ni
de los propios apetitos, lo que implica que uno establece en relación consigo mismo una cierta
relación de dominio, de señorío, que se llamaba arché, poder, mando. [...] El cuidado de sí es
ético en sí mismo: pero implica relaciones complejas con los otros, en la medida en que
este ethos de la libertad es también una manera de ocuparse de los otros. Y es por ello por lo que
es importante para un hombre libre, que se conduce como tal, saber gobernar a su mujer, a sus
hijos, su casa. Nos encontramos así también con el arte de gobernar (1984: 257-264).123

El epígrafe de Flores, un epígrafe recurrente en varios textos de Bellatin, como por

ejemplo en Salón de belleza y La escuela del dolor humano de Sechuán, dice: “Cualquier
clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana” (Kawabata Yasunari). Bellatin

123
Entrevista a Foucault realizada el 20 de enero de 1984 por Raúl Fornet-Betancourt, Helmut Becker
y Alfredo Gómez-Muller. Publicada originalmente en la revista Concordia 6 (1984) 96-116.

129
vía Kawabata nos lo recuerda: lo humano no se define simplemente gracias al discurso sino
también, y fundamentalmente, en la temporización de las acciones de administración de la
vida: lo humano comparte la anatomía de la ley, es una permanencia. Y por eso, el gesto del
moridero es monstruoso, porque escapa a las leyes y a las clasificaciones. ¿Qué importa si la
enfermedad es el SIDA? ¿Qué importa si la comunidad aludida refiere a una en particular, que
de hecho, las hay tanto en el México contemporáneo como las hubo en los morideros de la
Edad Media? Lo importante es cómo la literatura de Bellatin producida en un tiempo de crisis,
pone en cuestión los frágiles límites de la barbarie y de la cultura: “no existe palabra
pronunciada que no haga eco en la barbarie que impone” (Schettini 2005)124. Lo importante
es, entonces, la paradoja técnica que presenta Bellatin: cómo idénticos elementos pueden
componer dos economías distintas y transformar una situación terminante en una forma co-
controlada de soberanía. Es el cuidado de sí como dietética. Y en este punto, Salón de belleza
nos recuerda y envía a Un año sin amor. Diario del Sida (1998) o a El mendigo chupapijas
(2000) de Pablo Pérez.125

Es interesante cómo cada texto de la serie propuesta elige constituir su relato en torno
de una situación límite que interroga lo viviente. Podríamos decir que son textos que tratan
sobre cómo la guerra civil en curso vuelven inhóspitos esos espacios que suponemos
hospitalarios: la ciudad, la casa, el cuerpo. Lo que Josefina Ludmer ha definido como “islas
urbanas del presente” (2010).
Asimismo, la resolución de dichas situaciones recurre, coincidentemente en cada
texto, a acciones o actividades no productivas, es decir, gestos que como el ocio, escapan a la
lógica de la ganancia, de la salud, de la productividad y la acumulación. Que serían las formas
racionales, utilitarias u operativas de resolución. En ese sentido, todos estos textos se aferran
al gasto, al exceso, a las formas del desbunde. Sus economías inacabadas e improductivas
rechazan la totalidad y sus relatos se cierran en la ambivalencia o en la paradoja. Estamos ante

124
Consignamos la cita completa de Schettini: “La escuela, la educación, las lecciones, la
domesticación y la pedagogía es uno de los temas incesantes de la obra de Bellatin (...) La pedagogía
es una regulación y una representación del cuerpo: establece la jerarquía del que sabe y el que no,
delimita los espacios de la barbarie y de la cultura, y muestra la fragilidad de esos límites: no hay
palabra pronunciada que no haga eco en la barbarie que impone” (2005)
125
Análisis afines a esta línea teórica pueden encontrarse en Palmeiro (2011) y en Link (2005). En
síntesis se trata de la política de la disidencia del yo-autobiográfico como dietética de la existencia y
asunción en la felicidad de la monstruosidad.

130
otra administración de lo sensible, que en el medio de la crisis establece la procura de lo
improductivo como el gesto radical de afirmación de la vida, de su goce, belleza y felicidad.
En 1957 Georges Bataille escribió una serie de ensayos donde relacionaba literatura y
mal. En ellos, la idea de derroche y de gasto improductivo son formas de transgresión
entendidas como “la parte maldita”. Es decir, la parte del “juego, de lo aleatorio, y del peligro.
Es también la de la soberanía, pero la soberanía se expía […] Una vez que la expiación se ha
realizado, entonces se vislumbra la sonrisa, que sigue siendo esencialmente igual a vida.” (51-
52). En ese sentido Bataille oponía la utilidad del trabajo a la inutilidad del gasto, el tiempo
lineal a la intensidad del instante. Así entendida, la parte maldita constituía una forma radical
de generar vínculo y de relacionarse con la tradición de una manera no capitalista, es decir
anti-acumulacionista.
Pero para que la transgresión no reproduzca una teleología –es decir, para que ese
gesto no se establezca como la regla según la cual el campo cultural avanza–126 es preciso
asumir el desfase del presente en una política del anacronismo: “ser de [mi] tiempo, mediante
una manera inaudita de no serlo” (Badiou 2005: 38). Lo in-forme es lo que impulsa el
devenir.
Es así que estamos frente a una imagen de la literatura como gasto: una
improductividad. Y a la vez, como un anacronismo: una forma de devenir y de supervivir. Así
las cosas, la reflexión sobre las economías literarias nos conduce a la problemática de la
literatura como tecnología transformativa de lo viviente.

126
Ver anexo, la cita de Bourdieu en el apartado “2. Literatura y Modernidad”, p. 169.

131
 5.2. Umbral: Politización-Inoperancia.

El imperialismo de ultramar y la teodicea colonial han terminado. Sin embargo, ¿a qué

obedece la insistencia con que aparece la figura del imperio en la literatura del cambio de
siglo? Cualquier perspectiva poscolonial respondería rápidamente esta pregunta: la
organización del saber que surge en el momento histórico colonial todavía se encuentra
vigente en el presente: interviene en nuestras vidas y en el conjunto de las relaciones que nos
constituyen (socio-políticas, institucionales, académicas y personales). La terminología
imperial nos lo recuerda:

Objetivamente ofensiva como es, la noción de ‘descubrimiento’ ha sido reemplazada en los

últimos años por la noción, políticamente más pertinente, de ‘integración operativa de lo
disponible’. El texto de Colón inaugura un nuevo género de viaje, y sus palabras son bien
elocuentes de ello. Combinan la propaganda turística más colorida, con el seco y desangelado
informe del explorador capitalista: hay materias primas, y hay mano de obra disponible.
Combinan, pues, el viaje de placer (todo es bello) con el viaje colonial (todo es explotable,
integrable). (Link 2009: 288).

Es decir, en el núcleo de lo que llamamos “literatura latinoamericana”, hay un trabajo

originario que aunque parezca una vacación (el viaje de placer) es en realidad el comienzo de
un genocidio (el colonialismo). El viaje imperialista y la literatura que se le asocia revelan al
blanco la existencia de enormes masas de no-blancos, disponibles como mano de obra y, al
mismo tiempo, amenazantes (Link 2009: 272). La tecnofilia, continúa Link, es correlativa del
terror al otro, de su animalización y su minorización, y de la comprensión de lo viviente como
mercado, “el otro está allí solo como materia prima disponible para ser operativamente
integrada” (273).
Desde esa perspectiva, las economías improductivas y la política del anacronismo
subvierten al dispositivo colonial en algunas de sus dimensiones centrales: la del trabajo y la
de la técnica. Estas literaturas exponen la axiomática del trabajo como moral de esclavo y
política de exterminio. Y en ese influjo, los restos del imperio se revelan en el presente.
Si estas literaturas se politizan no es sólo por exponer políticas de exterminio (lo que
las formas de reificación de lo viviente implican) o por textualizar una episteme diferencial
(producir otras concepciones de cuerpo, autor, sujeto, texto, etc.) sino por ampliar sus
dinámicas inaugurando un trayecto que modifica esas otras materialidades tecnológicas como
son el poder y la producción. Y esa “ampliación” de la acción es correlativa de una

132
transformación de la imagen de la literatura: donde crítica, performance, lógicas productivas y
editoriales intervienen aquello que entendemos como literatura. En ese momento, se vuelven
obsoletas la definición de “literatura” como un trabajo con la lengua y la concepción del
escritor como un especialista en trabajar dicha materia.
Quiero pasar revista a una serie de casos. No me detendré en analizarlos
profundamente, sino que intentaré presentarlos con el fin de desarrollar este punto respecto de
la “ampliación” del campo de acción de la literatura, del trabajo literario y de sus medios
productivos.
Primer Caso. En el 2006 Sergio Di Nucci gana el premio La Nación-Sudamericana
con una novela titulada Bolivia construcciones, firmada por Bruno Morales. La polémica no
tardó en llegar: un joven descubre lo que para el jurado había pasado desapercibido. Bolivia
construcciones “plagiaba” una treintena de páginas del texto La nada (1944) de Carmen
Laforet. Inmediatamente el grupo editorial intenta recuperar el dinero, pero se encuentra con
que los $ 59,300, tal como dijo el “autor” en su discurso, fueron donados a la Asociación
Deportiva Antiplano, lo que puso en suspenso la regla de revocatoria que hay en caso de
“plagio”.
Una carta de Puán defendiendo a Di Nucci hizo estallar aún más la polémica. Y
finalmente, llegó el derecho a réplica donde el premiado explica que le llevó mucho tiempo
“pensar Bolivia construcciones […] mucho más que escribirla”. De hecho, además de La
nada, hay otra novela que se encuentra interviniendo la anatomía de Bolivia construcciones, y
es El visionario (1934) de Julien Green. En esa constelación “plagiaria”, podríamos decir, es
donde Di Nicci es “seducido” (esa su palabra) por la oposición entre mundo laboral y fantasía
libresca, es decir, entre lo cotidiano y lo onírico.
Bolivia construcciones está regida por una “deliberación artística”, dice Morales. Y en
ese dictum de su réplica, Morales ha dejado de ser un “autor” para transformarse en “artista”.
Tal reacción acaba configurando una imagen del arte-literatura:

Que obras de arte planeadas y compuestas así no nos parezcan tan buenas, o ni siquiera obras de
arte, es un debate legítimo, pero que conviene reservar a la crítica y al público. Darlo por
concluido midiendo y pregonando de antemano cómo debe formar su opinión cada uno agravia
a los lectores, cuyas capacidades se cuestionan, y acaso a la literatura. (Di Nucci 2007)

Segundo Caso. La intervención literaria de Bellatin es considerada actualmente como

una de las más sofisticadas de la literatura latinoamericana. Lo que se debe no solo a la
notoriedad que han cobrado sus textos, como es el caso de Salón de Belleza (1994) o

133
Lecciones para una liebre muerta (2005); sino a un rasgo distintivo de su intervención
artística: la característica “performática” de sus presentaciones, entrevistas, y proyectos.127
Uno de ellos, la Escuela Dinámica de Escritores es un espacio artístico que tiene por
base que la escritura no puede ser enseñada. La paradoja con el nombre resulta evidente,
¿cómo sostener una escuela de escritores que no enseñe a escribir? La respuesta de Bellatin es
contundente: prohíba la escritura para los discípulos dentro de los marcos de la escuela, la
única práctica lícita es el contacto con la imagen a través de otras artes y prácticas. Así, según
Link (2012b), la experiencia de la escuela dirime la enseñanza de la escritura y la formación
del escritor en el terreno de lo imaginario, exponiendo al escritor y a la escritura como forma-
de-vida.
Igual de polémico que la escuela resultó El congreso de los dobles de escritores
(noviembre de 2003).128 El 18 de noviembre del 2010, en el octógono de la UNL, Daniel Link
explicó dicha intervención en los siguientes términos:

Cada autor daría diez textos que reflejaran las preocupaciones que el autor tenía en ese
momento. Cuando el espectador llegaba al Congreso podía acceder a los textos que le
interesaran mediante un catálogo temático: "Arte y modernidad", "La muerte en la obra", "La
vida y la escritura", etc.
Pero en lugar de los escritores, quienes pronunciaban sus palabras eran cuatro dobles (duplos),
que habían sido previamente entrenados por los autores. El doble aprendía de memoria el texto
que recitaría en el Congreso, mientras Bellatin fotografiaba las sesiones de aprendizaje de los
dobles. El Congreso duró un mes. La primera semana hubo dobles en escena. Durante la
segunda semana se proyectaron videos de los dobles recitando los textos. Luego, sólo imágenes.
La resistencia del muy educado público para aceptar la performance suscitó en Bellatin una
serie de preguntas: ‘¿Qué esperaban del Congreso? ¿Acaso querían ver cómo tomaba la palabra
Sergio Pitol? ¿Cómo se vestía Margo Glantz? Si lo que buscaban eran ideas, pues ellas estaban
allí, en la recitación de los dobles’. La conclusión de Mario Bellatin sobre los efectos de aquella
experiencia pura de presente es tajante: “no pasó nada”.

Lo cierto es que, más allá de no haber sucedido cosa alguna en el congreso, lo

interesante fue que la imagen del arte apareció bajo una máscara mortuoria en la medida que
ponía al artista en el lugar de un muerto, ya que “cualquier forma y cualquier cosa que llegue
a existir fuera del lugar propio se vuelve imagen. Nuestra forma se vuelve imagen cuando es

127
Me refiero a La escuela dinámica de escritores (México, 2000), el Congreso de dobles de
escritores (París, 2003), Los cien mil libros de Bellatin presentado en Documenta(13) de Kassel en
2012, la actuación en el film Invernadero (Argentina, 2010, 92 min.) dirigido por Gonzalo Castro, la
dirección con Marcela Rodríguez del film Bola negra–el musical de Ciudad Juárez (México, 2013, 56
min.) y la actuación y co-producción del mediometraje Shiki Nagaoka: a nose of fiction (2013). Martin
Ross (2011) y Sonia Badassi (2010) abordan este rasgo que carece de un estudio crítico integral.
128
Los escritores que fueron “doblados” fueron cuatro: Margo Glantz, Sergio Pitol, José Agustín y
Salvador Elizondo.

134
capaz de vivir más allá de nosotros” (Coccia 22).129 En ese sentido, la intervención de Bellatin
indagaba sobre la relación entre literatura e imagen, vida y muerte, reproducción y
descreación. Y ponía en una interrogación crucial el trabajo del artista y la imagen del autor:
Bellatin despidió al artista y mató al autor.
Es interesante captar el cambio de rumbo que esa experiencia sabática y mortuoria
produjo en la producción de Bellatin. Al no encontrar nada en la muerte o en la desaparición
de la imagen, del trabajo y del nombre de autor, sus proyectos posteriores comienzan a
interrogarse por la sobreexposición de dichos elementos. Así Bellatin se transforma en una
especie de Andy Warhol, al menos, en la titulación de su último proyecto llamado Los 100
(mil) libros de Mario Bellatin. Sin embargo, lo crucial no es esa farsa de estrellato (los libros
de Mario) sino su propuesta vitalista: transformar la medida de tiempo de vida que le queda
en la producción manual (todos los libros llevarán su huella digital) de cien textos diferentes
que se conseguirán sólo por medio de trueque: unos escarabajos comestibles (imagen que
ofrece Bellatin en su Facebook) o todo el dinero del mundo.
El tercer caso es la intervención de Cucurto. Debido a que esta tesis se dedica a
investigarla, no nos detendremos más que para señalarla. Lo significativo de dicha
intervención es el montaje ficcional que Cucurto ha construido a partir de la relación entre su
producción escrituraria y su producción editorial-cooperativa. Así, el conjunto de elementos
técnicos de esta última reaparecen como políticas y poéticas de escritura en la obra literaria de
Cucurto y viceversa. Tal como lo desarrollamos en el capítulo uno de este estudio, estas
políticas y gestos son el inacabamiento como límite técnico deseado (el libro corto); la
catacresis del material (inversión y profanación de valores en el significante cartón); y la
antiserialidad (toda copia esa una singularidad), entre otras.
En las series también podríamos incluir a las ya mencionadas Yeguas del apocalipsis,
duo compuesto por un narrador y un poeta. O a las intervenciones polémicas de André
Sant’Anna, que conviven junto a su literatura y a sus proyectos musicales. O por qué no, las
producciones artísticas de Nuno Ramos. Tampoco podríamos olvidarnos de mencionar a la
galería y laboratorio artístico Belleza y Felicidad, que de hecho hemos reseñado en el primer
capítulo de este trabajo. Y, dicho sea de paso, por esa vía afectiva y territorial los nombres de
Laguna y Cucurto, como de Belleza y Felicidad y de Eloísa Cartonera, nos envían
directamente a Cesar Aira. No sólo porque el autor de La villa haya participado de distintas

129
La traducción es mía. Consigno el texto de su traducción portuguesa: “Qualquer forma e qualquer
coisa que chegue a existir fora do próprio lugar se torna imagem. Nossa forma se torna imagem
quando é capaz de viver para além de nós”

135
maneras en ambos proyectos: difundiéndolos, publicando en sus catálogos, etc. Sino porque la
intervención de Aira es una experiencia ejemplar, inmediatamente anterior a estos proyectos
que, de hecho, ha influido en mayor o menor medida en ellos.
Podríamos ilustrar este punto trayendo a colación la lectura que realiza Contreras
respecto de la lógica que subyace a los modos de publicación y de producción de Aira.

[La obra de Aira constituye] Un extraño, o insólito, “fenómeno editorial” en el que –como
también lo observó Graciela Montaldo- hay que percibir una relación desviada –irónica- con la
industria cultural que ocupa un lugar central en la organización ficcional contemporánea (la
industria de los premios, el neoboom editorial de las novelas históricas): desde el margen
editorial –dice Montaldo- la ficción de Aira satura el mercado con textos marca “Aira”, y
enfrenta la avalancha de una uniformidad cada vez más notoria en la ficción argentina con una
superproducción a-mercantil, artesanal.
Y es aquí, según lo entiendo, donde reside el motivo de la descolocación a la que nos somete la
literatura de Aira para su evaluación: en la forma con que transmuta el trabajo literario en
superproducción. Sea que se considera la tensión de la prosa poética de Saer o la tensión de la
ficción crítica de Piglia, la transgresión de la vanguardia o el escribir mal de Roberto Arlt, hay
un extendido consenso en nuestra cultura literaria según el cual el valor de la escritura –en tanto
trabajo en y con la palabra, en tanto tensión de la forma- reside en la capacidad de la práctica
literaria para resistir críticamente a las formas de poder o a la trivialización de la
mercantilización para subvertir, desde los márgenes, los cánones tradicionales y las jerarquías
heredadas: de este trabajo formal, que requiere tiempo y vigilancia, y que traduce un imperativo
(moral, político, estético) de negatividad, el producto (la escritura) obtiene toda su ganancia (su
calidad) estética. […]
¡Nunca trabajaré! El grito de guerra de Aira apunta al núcleo mismo de lo que define el valor
de la escritura en su contexto literario inmediato y lo transforma en un modo único y paradojal:
creando el efecto de una superproducción que es indiferente –mejor: que escapa- al tiempo, el
control y la tensión implícitos en el trabajo literario. La superproducción, la multiplicación,
implica desde ya y por sí misma una devaluación […] La cuestión, en este sentido, no es que
Aira publica mucho sino que Aira lo publica todo, indiscriminadamente: las novelas buenas y
también las malas (las dudosas, las tontas). Como si no hubiera principio de selección (mejor:
como si no hubiera tiempo para elegir).” (131-133)

Es apreciable cómo la serie de casos que acabamos de presentar ponen de relieve los
vínculos entre arte y trabajo. Tanto las literaturas e intervenciones artísticas que hemos
trabajado en este capitulo coinciden en exponer la íntima relación entre la lógica capitalista
del trabajo y la idea autonomista de creación: la literatura como propiedad privada, la calidad
como ganancia, el autor como marca y la tradición como acumulación temporal. Justamente
en la Encuesta a la literatura argentina contemporánea preparada por Beatriz Sarlo y Carlos
Altamirano para la Historia de la literatura argentina de CEDAL (1982), Ricardo Piglia se
nos presenta como un exponente de dicha imagen de la literatura:

Escribir es sobre todo corregir, no creo que se pueda separar una cosa de la otra […] Cierta
disciplina de trabajo ha sido fundamental en mi formación como escritor. Joyce insistía, de un
modo un poco maniático, en que había empleado 20.000 horas para escribir Ulises. Sería

136
 ridículo pensar que 20.000 horas de trabajo aseguran la escritura de un libro como Ulises, pero a
la vez hay que decir que ese tiempo está en la textura del libro y eso es (también) lo que leemos
al leer esa novela (Piglia 2001: 36)

Otro exponente de esa imagen de la literatura, según los términos de Aira, sería Juan
José Saer:

Escolar aplicado, honesto a más no poder, Saer produce la impresión de que la literatura es un
trabajo como cualquier otro, algo que se aprende y después se realiza. Teniendo a la vista su
producción reciente, uno se pregunta si no será así realmente. […] Un lector de Saer compra, si
es que se decide a comprarlo, un libro, un buen libro, no la manifestación del arte de una
persona. […] Es el estilo inglés, que tantas satisfacciones dio antes de degenerar en la industria
del best-seller. Las últimas novelas de Saer han sido todo satisfacción para un lector culto,
interesado y predispuesto a cierto esfuerzo (esto ya no es tan inglés). […] [Si] lo que he dicho
antes podría dar la idea errónea de que las novelas de Saer son simples y transparentes, por ser
el resultado automático de un trabajo hecho a conciencia, [Debo decir] que no hay nada de eso.
Por una parte, el resultado no es del todo automático, porque incorpora el tiempo que dura el
trabajo (y Saer se ocupa de ponerlo en claro en los reportajes: "El Limonero Real me llevó
nueve años, El Entenado dos y medio, Glosa cuatro") (1987: 67-68)130

Piglia y Saer participan de lo que en el capítulo anterior denominamos imagen policial

de la literatura. ¿Sus valores? La vigilancia crítica; la disciplina; la corrección; la
acumulación, el ahorro y la concentración/inversión del tiempo-trabajo. La otra imagen de la
literatura que hemos estado intentando dilucidar es, por consiguiente, cualitativamente
diferencial. Especialmente, en la relación entre literatura y trabajo que plantea.
Sintéticamente: no ya la disciplina y la acumulación temporal, la originalidad creativa y la
calidad; sino el ocio y la improductividad; la descreación y la inoperancia.
Es evidente que en esa nueva imagen, el trabajo literario no sólo sería un trabajo
cualquiera, sino que se presentaría como un oficio absurdo, malo, improductivo, queer o hasta
trash. Y el autor, ya no sería una marca de calidad (institucional o mercantil), sino que se
presenta como un productor cualquiera de tecnologías que transforman lo viviente. Aunque
esa vida sea solo la suya, o mejor aún, aunque esa vida o deseo de vida corresponda
exclusivamente al orden de lo imaginario: el cuidado de sí o el amor por lo in-necesario y lo
no-contingente.131

130
Más allá de haber chequeado las fuentes, o llegar a ellos por distintos envíos (leyendo Crítica y
ficción de Piglia o golosinacanibal.blogspot, entrada del 17/04/2010), estos fragmentos fueron
recuperados –en una perspectiva teórico-crítica similar– originalmente por Contreras (2001: 170).
131
Según Spinoza “El afecto hacia una cosa que imaginamos libre es mayor que aquel hacia una cosa
necesaria y, por consiguiente, mayor todavía que el afecto por una cosa que imaginamos posible o
contingente. Pero imaginar una cosa como libre no es sino sencillamente imaginarla, en tanto que

137
 Concluyendo, cambia el objeto libro porque también las formas de la literatura se han
transformado: escrituras artesanales, editoriales artesanales, obras artesanales. De la “buena”
literatura a la “mala” literatura. Del 2001 a su más allá. Si la crisis es un tiempo muerto, el
tiempo muerto es una posibilidad de poner en crisis. Son los piquetes, pero también su más
allá: las nuevas formas de trabajo cooperativo a medio camino entre el hobby del Maxi de La
villa, y del trabajo no formal. En ese proceso transformativo la literatura cambia
conjuntamente con la figura de trabajo. ¿Son dos fenómenos o uno? Dice Ludmer:

La crisis y reformulación de lo político (y de las políticas representativas tradicionales y

hasta de los sistemas políticos y los Estados) que acompaña en América latina a los
procesos económicos-culturales de los últimos años, sería también una crisis y
reformulación de la relación entre literatura y política, de su forma de relación (2007)

Podríamos hablar entonces de una “crisis y reformulación política”, aunque dicha tesis
demandaría una precisión comparatista mucho más compleja que indague de manera más
específica otros ámbitos laborales y sociales. Por lo tanto, preferimos evitar esa discusión y
sostener algo más sencillo pero no menos fundamental: en Latinoamérica, a lo largo del siglo
XX de manera asistemática, pero en especial en las dos últimas décadas intensivamente, la
literatura en tanto forma artística ha dejado de ser considerada un trabajo para comenzar a ser
experimentada como una forma de vida.
Podríamos hablar de una politización: en la que el trabajo suspende la moral de
esclavos con la que carga; y las lecturas-escrituras en tanto técnicas escenifican economías
particulares que desarman la axiomática imperial-capitalista. Estamos frente a una nueva
imagen de la literatura cuya lógica estética-cultural saca de quicio el orden de saber imperial,
sea en su autonomía artística, sea en la moral de esclavos que reproduce. Y eso se debe a que
la autonomía estética se visualiza en el presente como la expresión estética de un régimen de
verdad imperial.
Politización, política por venir. “La fórmula del juego es: engendrar una estrella
danzante con el caos que se lleva en sí” (Deleuze 1971: 1.12)132. Esa constelación caótico-
lúdica, recuperando la fórmula de Alberto Giordano, es la forma de sustraer de la fuerza del

ignoramos las causas por las cuales ha sido determinada a obrar. Por tanto, el efecto hacia una cosa
que simplemente imaginamos es, en igualdad de circunstancias, mayor que aquél por una cosa
necesaria, posible o contingente y, por consiguiente, es el máximo” (Ética, cap. 5, Proposición 5,
“Demostración”). Al respecto, dice Agamben “Ver simplemente algo en su ser-así: irreparable, pero
no por esto necesario, así, pero no por eso contingente, es el amor.” (2001: 74).
132
Dice Zaratustra: “Yo os lo digo: hace falta tener un caos dentro de sí, para poder dar a luz una
estrella bailadora” (Nietzsche 1885: “P. 5”, 44).

138
dolor la potencia de la felicidad; en otras palabras, la forma de sustraer de la improductividad,
la inoperancia, la descreación y el ocio, la potencia de felicidad y de transformación: no el
trabajo y la disciplina sino una vacación sabática. Arte-ocio.
Concluyamos entonces con las palabras de Giorgio Agamben (2001):

No el trabajo, sino inoperatividad y descreación son, en ese sentido, el paradigma de la política

que viene (que viene no significa futura). La redención, el tiqqun que se cuestiona en el libro, no
es una tarea, sino un tipo especial de vacación sabática. Es lo insalvable que hace posible la
salvación, lo irreparable, que deja que ocurra la redención […] (94) La redención no es un
suceso por el cual lo antes profano deviene sagrado y lo perdido se reencuentra. La redención, al
contrario, es la pérdida irreparable de lo perdido, la definitiva profanidad de lo profano. Pero
justo por esto, aquéllos tocan ahora su límite: un límite adviene. […] (71) No-coseidad
(espiritualidad) significa: perderse en las cosas, perderse hasta no poder concebir más que cosas.
Y sólo entonces, en la experiencia de la irremediable coseidad del mundo, toparse con un límite,
tocarlo. (72)

Ese –dice Agamben– es el sentido de la palabra: exposición.

139
 CAPÍTULO IV
NUEVO MUNDO

Porque a mesma terra he tal

E tam favorável aos que vam buscar
Que a todos agasalha e convida
Oswald de Andrade. “Hospedagem”. História do Brasil.

Entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso

entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores
Gilles Deleuze. Literatura y vida.

El análisis de ciertas figuras que hemos desarrollado en los anteriores capítulos (“2.
Guerreros” y “3. Trabajo”), nos impulsa a situarnos no tanto respecto de un horizonte cultural,
sino respecto de una “era imaginaria”. Lo que vuelve crucial, cuando no urgente, la revisión
de una teoría de la imagen. Y, en especial, de la imagen de América Latina. Recordemos que
en la literatura de Cucurto, la inmigración latinoamericana es, justamente, la política que
gobierna la máquina de guerra: el dis-positivo de lectura-escritura (cap. 1.3.), la máquina
endemoniada de hacer paraguayitos (cap. 1.2.2). Habíamos denominado copiado (1.3.1.5) a
esa operación de reproducción de lo viviente que visualizábamos tanto en el vitalismo-trash
de Cucurto (dice un poema: seré una fotocopiadora y volaré “como un pájaro”, “eructando” y
“cagando”, copiando “al mundo” e inmortalizando “a todos”) como en el catálogo de Eloísa
Cartonera (cuya política de refuncionalización de los objetos figura una geopolítica que pone
de relieve lo latinoamericano).
Por tanto, en este capítulo nos proponemos desarrollar un recorrido en torno a la
imagen de América Latina con el fin de analizar la relación entre ésta última y la literatura del
cambio de siglo. Así las cosas, interrogaremos nuevamente esos elementos que
simultáneamente entran en crisis a lo largo del fin de siglo. Anteriormente, ya hemos puesto
de relieve la nueva imagen de literatura en relación con la guerra (la violencia social) y con el
trabajo (las experiencias laborales). Por consiguiente, ahora la pregunta es: ¿la crisis de la
representación en la literatura y las otras artes es parte, o se encuentra relacionada, con una
crisis de la imagen de América Latina, es decir, con una crisis de representación de lo
latinoamericano? ¿Cómo podríamos comprender esos fenómenos transformativos de la
imagen de América Latina y de su literatura?

140
 4.1. La imaginación hispánica y el secuestro del Brasil.

Con el cambio de siglo, todo parece indicar que la transformación de la imagen de la

literatura coincide (y no sólo temporalmente) con una transformación de la imaginación
geopolítica. Como toda transformación, lo primero en advertirse son las problemáticas de los
nombres: ¿Hispanoamérica o Latinoamérica? Recordemos la búsqueda de lo que Pedro
Henríquez Ureña llamó nuestra expresión:

No hemos renunciado a escribir en español, y nuestro problema de la expresión original y

propia comienza ahí. Cada idioma es una cristalización de modos de pensar y de sentir, y
cuando en él se escribe se baña en el color de su cristal. Nuestra expresión necesitará doble
vigor para imponer su tonalidad sobre el rojo y el gualda (9) […] Durante los veinte años que
corren desde 1907 hasta 1927, la literatura se ha transformado en las dos Américas, la inglesa y
la hispánica (1928: 71)

En 1941 con Corrientes literarias en la América Hispana, más allá de cualquier

variante detectable, la búsqueda de Ureña sigue siendo la misma: un comparatismo cuya
unidad analítica quiere ser la América hispanófona y su literatura. La imaginación geopolítica
de ese comparatismo presupone que la singularidad de la literatura es un trabajo con la
lengua; que el idioma es lo que cristaliza un determinado modo de sentir nacional-continental
y, por consiguiente, que la expresión de un pueblo, una identidad o una comunidad se juega
en esos cruces. A comienzos de siglo, dice Ureña, la literatura se ha transformado en “dos
Américas” (20, 71): una anglosajona y otra hispánica. Al parecer, la literatura de un país
como Brasil –cuya extensión territorial y población comprenden la mitad del territorio y de la
población de América del Sur– no se ha transformado en absolutamente nada que tenga que
ver con América: ahí, una posición geopolítica. ¿Qué implicancias tiene semejante exclusión?
No pretendo estigmatizar el comparatismo de un erudito como Ureña que, no hay que
olvidarlo, fue un energético indigenista. Lo que es, también, otra posición geopolítica. Sin
embargo, con esto quiero señalar que esa fiebre hispanoamericanista (la imaginación
hispánica) fue un fenómeno epocal que podemos constatar en diversos ámbitos. Y que se
desprende directamente de la adopción de una forma de imaginación geopolítica que emerge
con la nueva relación de la excolonias con España. El mismo Rubén Darío adopta esa
imaginación en “El triunfo de Calibán” al afirmar: “la España que yo defiendo se llama
Hidalguía, Ideal, Nobleza; se llama Cervantes, Quevedo, Góngora, Gracián, Velázquez; se

141
llama el Cid, Loyola, Isabel; se llama la Hija de Roma, la Hermana de Francia, la Madre de
América” (1898: 13).133
Al respecto, quiero relatar una anécdota que tal vez parezca anodina, pero no lo es en
absoluto. Un día reunidos con varios amigos de la carrera de Letras, acabamos por mirar
filmaciones caseras de la infancia de la dueña de casa. Una de ellas era un acto festivo en su
Jardín de Infantes. El día conmemorado era el 12 de octubre –me abstengo de comentar las
recreaciones escolares que terminaron de solidificar gracias a Pocahontas (1995). En un
momento dado, la Maestra responsable del acto sube al escenario y dice: “Hoy
conmemoramos el día en que nuestra Madre Patria…”. Rápidamente paramos el video, y nos
miramos absortos. Más rápido aún comprendimos lo que había sucedido: la distancia entre ese
momento que vivimos (1995) y el otro en el que estábamos (2009), era abrumadora. Más
incalculable todavía, así lo percibimos, las complejas temporalidades que en efecto nos
separaban de aquel 1492.
El 3 de noviembre de 2010 la Presidente Cristina Fernández de Kirchner modificó por
Decreto Presidencial (1584/2010) el “Día de la Raza” a “Día del Respeto a la Diversidad
Cultural”. ¿Hablábamos de geopolítica? Consideremos, entonces, los nombres oficiales de
aquel día de 1492 en que Rodrigo de Triana avistó el Nuevo Mundo: en España se llamó
Fiesta de la Raza (1918) y luego Día de la Hispanidad (1981); en Chile, Aniversario del
Descubrimiento de América (1922) y luego Día del Encuentro entre Dos Mundos (2000); en
Venezuela, primero se llamó Día de la Raza (1921) y luego, al igual que en Nicaragua, Día de
la Resistencia Indígena (2002); en Costa Rica se llamó primero Día del Descubrimiento y la
Raza (1968) y luego Día de las Culturas (1996); en Ecuador desde el 2011 se llama Día de la
Interculturalidad; en Bolivia, pasó de llamarse "Día de la Liberación, de la Identidad y de la
Interculturalidad" a "Día de la Descolonización" (2011); mientras que Cuba no celebra ni
conmemora nada, Estados Unidos celebra el Columbus Day.
¿Qué pasa en América Latina entre fines del siglo XX y comienzos del XXI, para que
muchos de sus países modifiquen la forma de nombrar el 12 de octubre de 1492? ¿Es una
modificación de las formas de imaginación del imperio y de la colonización? ¿Este fenómeno
no está relacionado con la literatura del cambio de siglo en la que, como habíamos advertido,
la figura del imperio aparecía insistentemente? ¿Con el cambio en el modo de nombrar el
1492, no se rubricaría definitivamente el abandono de la imaginación hispánica?

133
El artículo fue publicado el 20 de mayo de 1898 en El tiempo de Buenos Aires.

142
 El término América Latina surge a finales del siglo XIX en Francia, con el fin de
designar un subcontinente distinto de la América Anglo-Sajona. En principio el término se
identifica con la América de habla española. Sin embargo, a mediados del siglo XX, su área
se ensancha pasando a incluir al Caribe francés, la provincia de Québec en Canadá y,
fundamentalmente, al Brasil (Coutinho 256, AAVV 1973).
Si para Ureña (1884-1946) la elección que definía un nosotros y marcaba el carácter
originario de la expresión literaria era la adopción del español antes que cualquier otro
proyecto criollo de lengua; para Ángel Rama (1926-1986), por ejemplo, la cualidad de la
literatura latinoamericana era su estatuto transcultural134. Nacidas de una violenta y
drástica imposición colonizadora –dice Rama– “las letras latinoamericanas nunca se
resignaron a sus orígenes y nunca se reconciliaron con su pasado ibérico” (1984: 15). Ni
resignación ni reconciliación, un estatuto ambivalente para las letras latinoamericanas. Un
entre-lugar.
Esa adopción terminológica (compartida por su generación) no es meramente
declarativa: Rama es uno de los primeros críticos en poner en relación, no ya “dos Américas”,
sino dos grades polos lingüísticos: uno mayoritariamente hispanófono y otro
mayoritariamente lusófono. Así, la literatura brasileña se incorpora a una nueva teoría y
crítica cuya imagen post-nacional y post-lingüística constituye un nuevo perspectivismo
latinoamericano.135
No es casual que la noción de “imagen” de Lezama Lima que leemos en la “Imagen de
América Latina” se nos presente como una reformulación cualitativa del concepto de
transculturación o, al menos, eso es lo que se desprende de la lectura que Daniel Link ha
realizado del mismo:

134
Dice Ortiz: “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del
proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que
es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también
necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial
desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que
pudieran denominarse neoculturación” (1978: 86)
135
Rama es consciente de la nueva y radical perspectiva de la que participa. Por eso, deja en claro que
la anterior perspectiva que, según Rama, despuntó “el crítico literario más perspicaz del periodo,
Pedro Henríquez Ureña, quien educado en Estados Unidos había tenido trato con la antropología
cultural anglosajona y aspiró a integrarla en una pesquisa de la peculiaridad latinoamericana
(hispánica, como prefirió decir) todavía al servicio de concepciones nacionales” (22). Y por eso Rama,
antes que la antropología anglosajona, prefiere el nuevo “perspectivismo latinoamericano” (39) de las
propuestas antropológicas del cubano Fernando Ortiz

143
 [Lezama] conjeturó, entre nosotros, la existencia de conjuntos históricos regidos por la imago,
distintos de las “culturas” de Spengler o las “sociedades” de Toynbee. En “Imagen de América
Latina”, uno de sus textos más transitados, juega desde el título con el carácter ambiguamente
objetivo o subjetivo del genitivo, subrayando así el carácter transitivo de la imagen. Para
Lezama, la imagen se asocia con la fiebre (“fiebre de la imago”) y la distancia que separa
cultura e imágenes tiene que ver con la redención (redimere significa originalmente comprar de
nuevo). En esa readquisición de lo viviente, la cultura (como dispositivo de clasificación, como
máquina dilemática) queda del lado de la muerte, y la imagen (como potencia de
desclasificación) del lado de la vida: “Las culturas van hacia su ruina, pero después de la ruina
vuelven a vivir por la imagen”. Como el mito, la imagen está en el umbral de las culturas.
En ese sentido (y no casualmente, porque detrás de los dos está Lucrecio), la concepción de
“imagen” en Lezama es un eco de la concepción de “figura” propuesta por Auerbach como
clave de la “interpretación figural”136 que establece entre dos acontecimientos o dos caracteres
una conexión en la que uno de ellos no se reduce a ser él mismo, sino que además equivale al
otro, mientras que el otro incluye al uno y lo consuma. Los dos polos de la figura están
temporalmente separados, pero ambos se sitúan en el tiempo, en calidad de acontecimientos o
figuras reales; ambos están involucrados, como ya se ha subrayado reiteradamente, en la
corriente que es la vida histórica (Link 2012b)

Entonces, si Rama incorpora la imagen de América Latina en una perspectiva

histórico-cultural para pensar su literatura; Lezama la desplazaría a una perspectiva
imaginaria (incluso biopolítica) cuya analítica tendría por objeto las formas de imaginación
por medio de las cuales de un momento dado a otro es posible readquirir (redimir) lo viviente
(las formas-de-vida). Y en esa perspectiva, “figura” (en tanto imagen plástica, configuración
epistemológica o umbral e índice de una transformación) es una unidad analítica clave.
En el recorrido de la crítica, y más aun, en los modos de leer América Latina que día a
día proliferan, la imaginación hispánica nos ha abandonado definitivamente, y con ello, las
artes brasileñas son parte de nuestra más absoluta intimidad y contemporaneidad geopolítica.
Incluso, hoy en día, prolifera un campo de estudio sumamente específico que procura el
estudio de las redes e intercambios artístico-culturales sea en el Cono Sur o entre Argentina y
Brasil.137

136
Ver Auerbach (99-101).
137
Raúl Antelo, por ejemplo, hace varios años viene desarrollando un comparatismo que propone
cruzar las experiencias artísticas de Argentina y Brasil como de Latinoamérica y Europa. Florencia
Garramuño, Mario Cámara, Luz Horne, Gonzalo Aguilar y Álvaro Fernández Bravo se encuentran
desarrollando un programa de investigación en cultura Brasileña en la Universidad de San Andrés.
Cada una de sus investigaciones individuales se centra en los cruces artísticos, intelectuales o
culturales entre Argentina y Brasil. Y, además, muchos de ellos han traducido literaturas brasileñas al
español. Asimismo, Mario Cámara participa del proyecto argentino-brasileño Grumo (revista-
editorial) junto con Paloma Vidal (UFSP, São Paulo), Diana Klinger (UFF, Río de Janeiro) y Paula
Siganevich (UBA). Todas ellas, críticas, profesoras y traductoras con intereses en los cruces liter arios
y culturales entre Argentina-Brasil. Por otro lado, Daniel Link siempre ha incorporado la literatura

144
 Anteriormente preguntábamos si se habían modificado con el cambio de siglo las
formas de imaginar el imperio y la colonización, es decir, nos interrogábamos por la imagen
de América Latina. Hemos podido dar cuenta sumariamente de dicho fenómeno que se definía
en una recuperación de la experiencia estética brasileña que había sido raptada y excluida por
la imaginación hispánica. Teniendo en cuenta ese rapto ¿no serían entonces las artes
brasileñas el armazón de un tándem que dispondría aquellas relaciones que estamos buscando
entre las literaturas del cambio de siglo y la figura del imperio? De hecho, anteriormente
hemos expuesto (1.3.1.5) cómo en un campo editorial que escasea de publicaciones de
literatura brasileña en español, Eloísa Cartonera ha compuesto un catálogo bilingüe
recuperando las vertientes trash, queers y neovanguardistas de la literatura brasileña del siglo
XX y XXI. Reivindicando, con ese gesto editorial, la importancia decisiva de las experiencias
estéticas brasileñas para las artes de América Latina.
Entonces, teniendo presente tanto la cuestión del imperio como las experiencias
estéticas brasileñas, en el siguiente apartado nos detendremos en algunas figuras imaginarias
que desde 1492 aparecen constantemente en la literatura y las otras artes latinoamericanas.
Me refiero a las sirenas, los caníbales, lo primitivo y lo térreo como elementos paradigmáticos
que ponen de relieve la imagen de América Latina. Y, a partir de ellos, procuraremos revisar
la relación de tales elementos con determinadas imágenes del arte que se han compuesto en
diferentes momentos históricos: en el siglo II en Grecia, en 1493 en el Nuevo Mundo, en 1928
y en los años ’40 y ’50 en Brasil, para finalmente llegar al cambio de siglo latinoamericano.

4.2. Imágenes del arte.

4.2.1. El canto y los sirenos.
El 9 de enero de 1493 Cristóbal Colón deja constancia en su diario del encuentro
extraordinario del que había participado su Almirante que, cuando “iba al Río del Oro, dijo
que vido tres sirenas que salieron bien alto de la mar, pero no eran tan hermosas como las
pintas, que en alguna manera tenían forma de hombre en la cara. Dijo que otras veces vido
algunas en Guinea, en la costa de la Managueta” (2006: 217).

brasileña a sus clases de Literaturas del Siglo XX. Recientemente, Link ha organizado una maestría de
Literatura Latinoamericana (UNTREF) que exige como idioma obligatorio portugués.

145
 Las sirenas son, en efecto, un caso paradigmático de las relaciones entre “figura” e
“imagen”. Su recorrido transfigurativo constituye una de las supervivencias claves de la
cultura a lo largo de la historia y del mundo. En las vasijas griegas las sirenas eran seres mitad
mujer y mitad pájaro. Pero desde la edad media hasta nuestros días (como nos muestra La
sirenita de Disney) podemos ver el recorrido de canonización de una nueva figura: las plumas
han sido remplazadas por escamas, la sirena ya no tiene garras sino una cola de pez.
En la literatura occidental el encuentro fundamental con las sirenas es el que tiene
lugar en la Odisea. Sin embargo, con la literatura del Nuevo Mundo se abre un camino
lateral. Las sirenas, ahora masculinizadas (sirenos deberíamos decir), exponen el terror a lo
desconocido y la fiebre imaginaria con la que inicia la teodicea colonial: el deseo o el impulso
por reconocer (y, a la vez, instaurar) órdenes mitológicos, culturales e imaginarios. Esos
órdenes son parte de un mismo movimiento que, aunque complejo, es bien evidente puesto
que está señalado por la supervivencia figural de las sirenas: inicia con la extinción del
matriarcado (el “mundo loco” de Medea) ante el surgimiento del patriarcado griego (cuando
despluman las sirenas), y pasando por Tordesillas llega al Nuevo Mundo del mismo modo que
aparece en “Guinea” o “en la costa de la Managueta”.
Lezama lo ha expresado en otros términos: “La gramática latina y la disciplina
regionaria peinaban verbos y reducían naturaleza e instintos. Así, se ha podido afirmar que en
la raíz de la expresión hispánica está la lucha entre la gramática latina y el celta rebelde. Y en
los más grandes escritores nuestros, de Sarmiento a Martí, ese combate perdura con una
eficacia que aconseja su permanencia” (1973: 463). La permanencia de la que habla Lezama
no es de nada sino de una tensión, no ya entre civilización y barbarie sino entre patriarcado y
matriarcado, o mejor, entre cultura e imagen. Es decir, por un lado la pasión clasificatoria de
los dioses griegos; y por el otro las sirenas, monstruos ctónicos y deidades matriarcales, que
se nos presentaran como la pura potencia de desclasificación: el canto.
Está en lo cierto Noé Jitrick, Cristóbal Colón no es el punto de inicio de nada, aunque
sí, los elementos o nudos que en él se encuentran podrían constituir una constante que, “con
toda la cautela del caso, caracterizaría la escritura latinoamericana” (1992 36). Constante que
ya se percibe en el cronista de indias que, como dice Lezama, “lleva la novela de caballería al
paisaje” (AAVV 1973: 464). Entonces, si en el Diario de Colón los sirenos saltan junto con
los delfines sobre la costa, Bernal Días del Castillo puebla al bosque de hechizos, como así
también, los viejos bestiarios y fabularios son la forma de reconocer la flora y la fauna del
Nuevo Mundo; la misma fiebre imaginaria hará que Gonzalo Hernández de Oviedo llame

146
“dragones a los lagartos” y que cada animal recién descubierto lleve “a los conquistadores al
recuerdo de Plinio el viejo” (464). Concluye Lezama:

América, en los primeros años de conquista, la imaginación no fue ‘la loca de la casa’, sino un
principio de agrupamiento, de reconocimiento y de legítima diferenciación […] La imagen
producida por ese espacio que conoce, que crea una gnosis, nos cubre como una placenta que
conoce, que nos protege del mundo ctónico, de la mortal oscuridad que nos podía destruir antes
de tiempo. […] Así como Europa […] ha marchado desde las fábulas a los mitos, en América
hemos tenido que ir de los mitos a la imagen. En qué forma la imagen ha creado cultura, en qué
espacios esa imagen resultó más suscitante, cuándo la imagen ya no puede ser fabulación ni
mito, son preguntas que sólo la poesía y la novela pueden ir contestando. Y sobre todo en qué
forma la imagen actuará en la historia, tendrá virtud operante, fuerza traslaticia para que las
piedras vuelvan a ser imágenes.” (465)

La pregunta de Lezama es crucial: ¿qué forma de imaginación se necesita para que las
ruinas de la cultura (las piedras) puedan supervivir (vuelvan a ser imagen)? Por un lado la
imaginación hispánica ha presentado la imagen de Hispanoamérica como una placenta
originaria que como un huevo nos aísla de la mortal oscuridad del mundo ctónico, es decir,
del mundo de las sirenas que, como escribió Kafka, “abrían sus garras acariciando la roca”
(2011: 27). Pero como la placenta y el huevo no están para proteger sino para abrirse sin
oponer resistencia, la cualidad de la imaginación novomundana es bien diferente.
Recordémoslo una vez más: si redimere significa originalmente comprar de nuevo, en
esa readquisición de lo viviente, la cultura (como placenta engañosa, dispositivo clasificatorio
y máquina dilemática) queda del lado de la muerte y la imagen (como canto y potencia de
desclasificación) del lado de la vida. En ese sentido, la readquisición de lo ctónico (lo térreo)
sería la posibilidad de vida (de sobrevida) en la cual las piedras volverían a ser imagen. ¿Esa
fuerza translaticia podríamos encontrarla, entonces, en las sirenas?
Aunque “sólo la poesía y la novela pueden ir contestando” la pregunta de Lezama, es
sin embargo Hegel –siempre polémico con el Nuevo Mundo [Neue Welt] –138 el primero en
afiebrarse por la imago. En una de sus reflexiones sobre la naturaleza, Hegel sostuvo que
aunque el colorido del plumaje de los pájaros del sur tropical sea superior al de los pájaros del

138
El texto original de Hegel es Vorlesungen uber die Philosophie der Geschichte. Dichas
apreciaciones son realizada en su Introducción en un capítulo titulado Die Neue Welt. Realizamos
estas aclaraciones puesto que las traducciones titulan el texto de diferentes maneras: como Lecciones o
como Conferencias, de la filosofía de la historia (a veces adicionan universal, y otras veces no). Del
mismo modo, algunas “Introducciones” no consignan el apartado Die Neue Welt. Hay muchas
disquisiciones respecto de la traducción de estas citas de Hegel. Enrique Dussel ha realizado diferentes
estudios filosóficos revisando estas cuestiones. Ver, por ejemplo, “De la ‘invención’ al
‘descubrimiento’ del nuevo mundo” en El encubrimiento del otro (1992).

147
norte frío, estos últimos “cantan mejor, como por ejemplo el ruiseñor y la alondra, que no
existen en los trópicos”. Ese déficit musical tan específicamente americano quizás no se deba
–reflexiona Hegel– tanto al calor tropical como al hecho de que los habitantes de la selva
tengan voces chillonas, de modo que “el día en que dejen de oírse en las selvas del Brasil los
sonidos casi inarticulados de hombres degenerados, ese día muchos de los plumíferos
cantores producirán también melodías más refinadas”.139
Tal vez Hegel esté en lo cierto. Sin embargo: ¿quién dijo que esos chillidos provienen
del canto? Como Kafka precisó, las sirenas poseían un arma “mucho más terrible que el
canto: su silencio”. En ese sentido, la política del silencio no tiene por correlato simplemente
escuchar la nada, sino también, la exposición de un cuerpo en relación con la naturaleza: las
“garras acariciando la roca”. Ahí, en la imagen, el chillido inarticulado. Acaso sin saberlo,
Hegel devuelve a la naturaleza plumífera y a los hombres degenerados del Nuevo Mundo, la
figura ctónica de las sirenas (esas plumíferas cantoras). Por esa vía, el refinamiento
latinoamericano no estaría propiamente en el canto sino en las plumas. De ahí que la literatura
del cambio de siglo, imagine el sidario como una colonización en la cual los sirenos son
nuevamente desplumados: “La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el
contagio. Remplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en
el sidario” (Lemebel, op cit p. 115). Por esa vía, el chillido in-articulado del canto “impotente
de Espíritu” (Hegel 1989: 171) no se relacionaría con la articulación del lenguaje sino con el
balbuceo, y por eso, con la materialidad vital de un cuerpo. Las sirenas son voz, no lenguaje.
Como vemos, la imagen de América Latina (de sus pájaros y hombres degenerados, en
este caso), readquiere (redime) el Nuevo Mundo bajo estrictas cualidades ctónicas que bien
nos recuerdan a las primigenias sirenas: es decir, a la impotencia espiritual, a la materialidad
de los cuerpos (las plumas), al sonido in-articulado (el canto y el chillido) y al llamado de la
tierra (Brasil, las rocas). El diagrama imaginario de ese choque de fuerzas tiene la forma del
balbuceo: el encuentro entre una voz y un lenguaje, donde el lenguaje irá a decir que en esa
voz no hay lenguaje sino puro canto, mientras que la voz no irá a decir nada sino a exponer.
De ese modo, lo novomundano nos conduce directamente a la imagen paradigmática
de América Latina. Se trata de una figura cuyo origen es, justamente, la in-articulación de la
voz, la im-potencia comunicativa y un mal-decir constitutivo: el caníbal.

139
Citado de Antonello Gerbi (1950). El capitulo “Hegel: América inmadura” del apartado “J) Los aborígenes
americanos”. La referencia consignada por Gerbi es Enzyklopädie, 345 Zus.; vol. VII, 1ª parte, p. 489.

148
4.2.2. Abaporu: biopolíticas de la antropofagia.
Aproximadamente dos meses antes del avistamiento sirenaico, el 4 de noviembre de
1492, Colón anota en su diario: “habían hombres de un ojo y otros con hocico de perros que
comían hombres” (2006: 142). Luego, el martes 11 de diciembre, Colón se informa “que
caniba no es otra cosa que la gente del gran Can” (166). Es decir, los taínos (parcialidad de la
etnia arawak) pronuncian ante Colón el nombre cariba, para designar a los habitantes
(antropófagos) de lo que todavía no era el Caribe. Colón oye caniba, y entiende por eso, la
gente del Can. Así, para los caribes, tal nombre significaba “osado” y “audaz”; para los
arawak, su “enemigo”; y para los europeos, los “comedores de carne humana” recién
“descubiertos”. Explica Link:

Los caribes atacaban a los arawak para conseguir botines y de paso capturaban a los niños a los
cuales castraban y criaban para comérselos. El canibalismo ha sido comprendido como una
relación de autofagia: el caníbal se come al semejante. Se trata de un evidente error de
presuposición semántica y categorial, puesto que en verdad se come al que previamente se ha
declarado como no-semejante (enemigo, esclavo), y por eso el canibalismo constituye un
programa biopolítico que habría que poner en consonancia con las relaciones de soberanía sobre
lo viviente. (2012b)

¿Cuál es entonces la soberanía sobre lo viviente que supone la biopolítica caníbal?

¿Podemos deducir de ella una estética y una ética de la existencia?
En 1611, William Shakespeare se detiene en la figura del caníbal lateralmente140. En
La tempestad, Próspero (Duque de Milán) roba la isla de Caliban, para luego esclavizarlo y
enseñarle su lenguaje. A esa política colonial, el “deforme” y “grotesco” Caliban, envía su
maldición: “Me enseñaron su lengua, y de ello obtuve/ El saber maldecir. ¡La roja plaga/

140
Es decir, como anagrama de caníbal, por consiguiente, el “verdadero nombre” en español de dicho
personaje –tal como descubrió Fernández Retamar– no es Cánibal ni Calibán sino Caliban. El primero
acuñado por Shakespeare, con acento en la primera “a”, se debió a que es anagrama del inglés
cannibal. En francés, debido a “similar razón, de la palabra cannibale, ya presente en Montaigne, se
derivó Caliban, acentuada en la segunda ‘a’. Y en español, por contagio francés, aceptamos y
propagamos […] Calibán. En esa forma la encontramos en autores como Martí, Darío, Groussac,
Rodó, Vasconcelos, Reyes, Ponce y muchos más. Pero Pedro Henríquez Ureña escribía Cáliban, fiel al
original inglés, criterio que asumieron igualmente los traductores del Instituto Shakespeare, al poner
en español La tempestad (Madrid, 1994). Sin embargo, en nuestra lengua, después de todo la madre
del cordero, de la palabra caribe hizo caniba, y luego caníbal, cuyo anagrama lógico es Caliban […]
Me gustaría que se aceptara esta sana rectificación, a sabiendas de lo difícil que e s modificar
arraigados hábitos lingüísticos mal avenidos con la lógica., Por mi parte, me parece bien paradójico
que un texto que se quiere anticolonialista empiece por no serlo en el título mismo” (Fernández
Retamar 2004: 176-177).

149
Caiga en ustedes, por esa enseñanza!” (acto I, escena 2)141. Por otro lado, La tempestad
también permite visualizar un programa biopolítico. En un momento dado, Próspero le
advierte a Miranda: “De él [Caliban] no podemos prescindir. Nos hace el fuego,/ Sale a
buscarnos leña, y nos sirve/ A nuestro beneficio” (Acto 1, Escena 2)142. Es decir, Caliban es la
sinécdoque (la metonimia) de todo aquél que previamente declarado como no-semejante
puede –posteriormente– ser utilizado según la voluntad y el beneficio de los que lo han
designado como tal, es decir, de los que se reconocen como semejantes. En ese sentido, el
Caliban es reducido al estatuto de un recurso disponible que operativamente es susceptible de
ser administrado (usado, explotado, integrado y exterminado). Como ya dejó ver Shakespeare
(y más recientemente la crítica poscolonial): la colonización fue un programa biopolítico en
cuanto administró la vida y la muerte, de unos y de otros; produciendo, gracias a esa
administración, una economía colonial que sustentó y propagó determinadas formas de vida,
de saber y de poder. Explica Walter Mignolo:

Dejando de lado las connotaciones particularistas y triunfalistas que el párrafo pueda evocar, y de discutir
si hubiera habido o no economía capitalista mundial sin las riquezas de las minas y de las plantaciones, el
hecho es que la economía capitalista cambió de rumbo y aceleró el proceso con la emergencia del circuito
comercial del Atlántico, la transformación de la concepción aristotélica de la esclavitud exigida tanto por
las nuevas condiciones históricas como por el tipo humano (e.g. negro, africano) que se identificó a partir
de ese momento con la esclavitud y estableció nuevas relaciones entre raza y trabajo. A partir de ese
momento, del momento de emergencia y consolidación del circuito comercial del Atlántico, ya no es
posible concebir la modernidad sin la colonialidad, el lado silenciado por la imagen reflexiva que la
modernidad […] construyó de sí misma (Mignolo 2003: 58).143

¿Cuál es entonces la diferencia entre un programa y el otro? Cuenta Michel de

Montaigne que unos caníbales prisioneros observaban que en la sociedad europea había
“muchas personas llenas y ahítas de toda suerte de comodidades y riquezas; que los otros
mendigaban a sus puertas, descarnados de hambre y de pobreza; y les parecía también

141
Prefiero la traducción de Fernández Retamar antes que, por ejemplo, la traducción de la editorial
Gradifco: “Me has enseñado a hablar, y mi beneficio por ello es saber cómo maldecir. ¡Qué la roja
peste caiga sobre ti, por haberme inculcado tu lenguaje!” (2005: 27). El original dice: “You tought me
language, and my profit on’t/ Is, I know how to curse. The red plague rid you/ For learning me your
language!” (2000: 165)
142
También en esta cita de Shakespeare la traducción común al español tiende a estilizar más de la
cuenta: “Así y todo, no podemos arreglarnos sin él. Enciende nuestro fuego, sale a buscarnos leña y
nos presta servicios útiles” (2005: 25). En el original leemos: “We cannot miss him: he does make our
fire/ Fetch in our wood and serves in offices/ That profit us” (2000: 155)
143
Más allá de la explicación de Mignolo, este punto es abierto por Bhabha (1994: 175-239, 285-306)
al pensar una “contramodernidad modular” que desestabiliza la modernidad colonial, que aunque se
encuentra cerrada epocalmente, sus restos continúan presentes.

150
singular que […] los necesitados pudieran soportar tal injusticia y que no estrangularan a los
otros, o no pusieran fuego a sus casas” (112)144. Del ensayo de Montaigne nos interesa la
fiebre imaginaria que lo lleva a montar (y permitirnos deducir) una serie de antítesis entre la
colonización y el canibalismo.
Mientras que la colonización impulsó su programa biopolítico en un discurso que
solapaba la guerra poniendo en primer plano la misión civilizatoria y cristiana; el caníbal
monta su programa biopolítico en la declaración de guerra contra cualquier enemigo. Mientras
que la colonización promueve a través del cautiverio y de la explotación de esclavos una
utilización capitalista del no-semejante; el caníbal opta por la antropofagia ritual cuya lógica
no es ni la utilidad ni la concentración material de los cuerpos, sino su más absoluto derroche.
Mientras que la conquista reproduce su biopolítica en el seno de su comunidad (la no-semejanza
incluso entre sus conciudadanos); el caníbal entiende que semejante gesto es lo que constituye
la declaración de enemistad que instaura la no-comunidad y la desemejanza: la guerra.
Por eso durante los dos o tres meses que los caníbales de Montaigne estuvieron en
tierra enemiga, se mantuvieron “alegres”. Y como la prisión escapaba de su comprensión
guerrera apremiaban “a sus amos para que los sacrifiquen pronto; desafiándolos, injuriándolos
y reprochándoles su cobardía” (109). En síntesis: imaginariamente, la soberanía de lo viviente
que supone la antropofagia se diferencia cualitativamente de la impulsada por la colonización,
e incluso, son antitéticas. Sin embargo, la antropofagia –como ya señalamos– no es una praxis
homogénea. E incluso, en sí misma guarda lógicas bien diferentes.
Tomemos por caso la mitología griega donde el canibalismo supone otra relación con
lo viviente: el resguardo del poder. Comerse al hijo era la forma de suspender la herencia
paterna. Tal dinámica puede leerse en el mito de Cronos. Recordemos, por ejemplo, la pintura
Saturno devorando a su hijo de Francisco de Goya (1819-1823). Canibalismo y patronazgo
aparecen íntimamente unidos: como si la forma de matar al padre o de matar a los hijos sea
necesariamente vía la antropofagia. Es ejemplar al respecto la Orestiada de Esquilo –que
como ya lo señalamos es uno de los textos que dan cuenta de la transición conflictiva del
matriarcado al patriarcado. El conflicto relacionado con la muerte de Agamenón no se explica
sólo por la infidelidad de Clitemnestra o el sacrificio de Agamenón a su hija [Ifigenia], sino
también por un conflicto previo entre el padre [Tiestes] del amante [Egisto] de Clitemnestra y

144
Los caníbales a los que Montaigne se refiere, más allá de la aparente ficción con la que maneja el
caso, están acompañados por las fuentes históricas: en 1557 el marino Nicolás Durand de Villegaignon
partió hacia Brasil, decidido a fundar una colonia que se llamaría Francia Antártica. Es decir, ignoraba
que los portugueses ya se habían asentado allí. Obligado a regresar, Villegaignon se llevó a tres indios
tupinambás para exhibirlos en Francia.

151
el padre de Agamenón: Atreo, que mató a los hijos de Tiestes, que era su hermano; y luego se
los dio de comer en un banquete.
La tragedia de Tiestes fue muy influyente tanto en el teatro griego como en la cultura
greco-latina. Sin embargo, las obras sobre Tiestes (compuestas por Eurípides, Aristófanes y
Sófocles) se encuentran perdidas. Ya Platón en Las leyes observaba con desdeño la tragedia
antropofágica, y la ubicaba en el horizonte de sus prohibiciones145. Hay otra versión de
Tiestes que se encuentra perdida. Es la compuesta por Diógenes el Cínico. Cuyo teatro
recuperaba “la oralidad poético-imitativa con todos sus riesgos, negando la existencia de
caminos distintos que conduzcan a la poesía y a la filosofía” (López Cruces 2005: 66).
Justamente Deleuze, que ha reflexionado largamente sobre los puntos de indiferencia entre
literatura y filosofía, veía una nueva imagen de la filosofía, la anécdota y el teatro en la
recuperación de Diógenes el Cínico por Diógenes Laercio. Ni presocrática ni platónica,
incluso, ni siquiera “propiamente griega” las anécdotas de Diógenes Laercio exponían una
singular glotonería apologética del incesto y la antropofagia.

Siendo común este último tema a Crisipo y a Diógenes el Cínico, Laercio no da ninguna
explicación sobre Crisipo, pero propuso una sobre Diógenes particularmente convincente: «No
consideraba tan odioso comer carne humana, como lo hacen los pueblos extranjeros, diciendo
con recto juicio que todo está en todos lados. Hay carne en el pan y pan en las hierbas; estos
cuerpos y tantos otros entran en todos los cuerpos por conductos ocultos, y se evaporan juntos,
como lo muestra en su obra titulada Tiestes, si es que las tragedias que se le atribuyen son
suyas...»146 Esta tesis, que también vale para el incesto, establece que en la profundidad de los
cuerpos todo es mezcla; y no hay reglas que permitan decir que una mezcla es más mala que
otra. Contrariamente a lo que creía Platón, no hay para las mezclas una medida en altura,
combinaciones de Ideas que permitan definir las mezclas buenas y malas. Contrariamente a los
presocráticos, no hay tampoco medida inmanente capaz de fijar el orden y la progresión de una
mezcla en las profundidades de la Fisis; toda mezcla vale lo que valen los cuerpos que se
penetran y las partes que coexisten. […] ¿Cómo condenar el incesto y el canibalismo, en este
dominio en el que las pasiones mismas son cuerpos que penetran otros cuerpos, y la voluntad
particular un mal radical? Mediante una física de las mezclas en profundidad, los cínicos y los
estoicos lo entregan, por una parte, a todos los desórdenes locales que tan sólo se concilian con
la Gran mezcla, es decir, con la unidad de las causas entre sí. Es un mundo del terror y la

145
Ver libro octavo de Las leyes cap. VIII, donde se dialoga acerca de la admistración de las fiestas y
las pasiones.
146
En efecto, la cita de Deleuze proviene de Diógenes Laercio. Lo podemos encontrar en el libro que
trata sobre Diógenes el Cínico que pertenece a su obra Sobre las vidas, opiniones y sentencias de los
filósofos más ilustres. La traducción que consigno es la de Josef Ortiz y Sanz que, aunque antigua
(1792), mantiene su vigencia: “La carne, v. gr., está en el pan, y el pan en las yerbas; y así en los
demás cuerpos, en todos los cuales por cierto ocultos poros penetran las partículas y se coevaporan y
unen. Esto lo hace manifiesto en su Tiestes, si acaso son suyas las tragedias que se le atribuyen, y no
de Felisco Egineta su amigo, ni de Pasifonte Lucreciano, de quien afirma Favorino en su Historia
varia, escribió después de muerto Diógenes.” (2008: 356).

152
 crueldad, del incesto y la antropofagia. Y hay también, sin duda, otra parte: lo que, del mundo
heracliteano puede subir a la superficie y va a recibir un estatuto totalmente nuevo: el
acontecimiento en su diferencia de naturaleza con las causas-cuerpos, el Aión en su diferencia
de naturaleza con el Cronos devorador (1994: 97-98).

El Aión o acontecimiento, tal como explica Deleuze (1994), no es el presente sino lo

que está habiendo sido herido (un pasado próximo) y que está teniendo que morir (un futuro
inminente). El acontecimiento es, dice Deleuze, que “nunca muere nadie, sino que siempre
acaba de morir y siempre va a morir” (51). Así las cosas, la antropofagia es in-condenable,
puesto que su temporalidad no es crónica sino aiónica. La lógica que supone, entonces, no es
el resguardo de poder sino su más absoluto desperdicio. Sea para la tradición, para la
comunidad, para la ética; es decir, para la soberanía de la vida. En la física del Aión, la
materia y el tiempo no se retienen ni acumulan, sino que se gastan y se diseminan. Así
recuperada la antropofagia, esta no se relaciona con los estados de cosas (la muerte, la vida)
que responden a un mundo de las esencias. En la física de la superficie y los intersticios, el
aión “subdivide hasta el infinito lo que le acecha sin habitarlo jamás” (52). Por consiguiente,
“la unidad de los acontecimientos o de los efectos entre sí es de un tipo completamente
distinto que la unidad de las causas corporales entre sí” (52). Entonces, Cronos: “la duración.
El espacio de tiempo que hay entre la vida y la muerte. Aión: “el tiempo pleno de la vida sin
muerte”. Cronos: “el tiempo del reloj, del antes y el después. Aión: “el tiempo del deseo
donde el reloj desaparece…”. Cronos: el tiempo lineal-acumulacionista, el tiempo de la
tradición y del capitalismo-imperial. Aión: el tiempo del mal, de la inutilidad, de la an-arché y
del gasto. Cronos es en realidad quien devora; Aión, al contrario, es el dispensador infinito.
Recurramos a la imaginación historiográfica. ¿Podríamos concebir como azarosa la
desaparición de semejante pensamiento? El emperador Juliano, impulsor de la cristiandad
romana, se preguntaba en relación con las obras de Diógenes el Cínico: “¿Quién, tras leerlas,
no las consideraría repugnantes y creería que no quedan por detrás de las otras —se refiere a
las del cínico Enómao— en la exageración de lo abominable?”. Mientras que los escritores
alejandrinos moralizantes las atetizaron en el siglo II; el peripatético Sátiro y Sosícrates de
Rodas, autor de unas Sucesiones, negaron que Diógenes el Cínico hubiera escrito jamás una
línea (López Cruces 2005: 48). Si como señala Walter Mignolo, el Renacimiento fue un
proceso de reinterpretación, selección e invención de una tradición grecolatina “pura”, ¿la
desaparición de las obras de Diógenes, como la desaparición en particular de las obras
dedicadas a la tragedia antropófaga de Tiestes, no expone un rapto específico sobre la imagen
cínica del canibalismo, y por consiguiente, una recuperación selectiva del canibalismo
grecolatino?

153
 Propongo la siguiente analogía: con el programa biopolítico de la colonización se
recupera el canibalismo grecolatino, pero no en su carácter trágico, ni en su temporalidad
aiónica, ni en su tradición cínica, ni en su realización en sí misma. El canibalismo grecolatino
que la colonización recupera tiene por mito e imagen al Cronos devorador y la soberanía de lo
viviente que trae emparejada: el ahorro, la concentración de poder, y la administración
calculada de la vida de los semejantes y los no-semejantes.
Por otro lado, ¿no resulta llamativo que la interpretación deleuzeana del canibalismo
cínico sea tan similar a la imagen canibalezca de América Latina? Establezcamos el juego
comparativo. Dice Deleuze “Todos los desórdenes locales” tan sólo “se concilian con la Gran
mezcla” (1994: 98). Dice Martí “Nuestra América mestiza” porque antes Simón Bolívar ha
concluido que en el mundo colonial, en el planeta, solo hay una vasta zona para la cual el
mestizaje no es el accidente sino lo que constituye el pueblo147. Recientemente, dijo
Fernández Retamar: “Nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Caliban. Esto
es algo que vemos con particular nitidez los mestizos que habitamos estas mismas islas donde
vivió Caliban: Próspero invadió las islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a Caliban y le
enseñó su idioma para entenderse con él: ¿Qué otra cosa puede hacer Caliban sino utilizar ese
mismo idioma para maldecir, para desear que caiga sobre él la ‘roja plaga’?” (2004: 25-26).
No resulta azaroso, entonces, que la literatura latinoamericana readquiera la
antropofagia por la vía regia de la mixtura y de la mal-di[c]ción: tupí or not tupí, that is the
question. La afirmación de Oswald de Andrade no es meramente negativa y dilemática sino
que esa es la estructura y el dictum del saber/poder que parodia: el “to be or not to be”
shakespeareano. Y con la parodia, la constatación de que “sólo la antropofagia nos une.
Socialmente. Económicamente. Filosóficamente” (2008: 39). Dice Oswald: “única ley del
mundo”. Contra “todas las catequesis” y contra “la madre de los Gracos”. Y sentencia: solo
“me interesa lo que no es mío”. Del Manifiesto antropofágico de 1928 surge en Sao Paulo el
homónimo movimiento. ¿Su objetivo? La “revolución de los indios Caribes”, mucho más
importante que la francesa, ya que “sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre

147
Citemos un fragmento del discurso pronunciado por Bolívar ante el Congreso de Angostura el 15 de
febrero de 1819, el día de su instalación: “Tengamos en cuenta que nuestro pueblo no es el europeo, ni
el americano del norte, que más bien es un compuesto de África y de América que una emanación de
Europa; pues que hasta la España misma deja de ser europea por su sangre africana, por sus
instituciones y por su carácter. Es imposible asignar con propiedad a qué familia humana
pertenecemos. La mayor parte del indígena se ha aniquilado; el europeo se ha mezclado con el
americano y con el africano, y éste se ha mezclado con el indio y con el europeo. Nacidos todos del
seno de una misma madre, nuestros padres, diferentes en origen y en sangre, son extranjeros, y todos
difieren visiblemente en la epidermis; esta desemejanza, trae un réato de la mayor trascendencia”.
Consultado en Proyecto ensayo hispánico: <ensayistas.org/antologia/XIXA/bolivar/bolivar2.htm>.

154
declaración de los derechos del hombre” (40). Antropofagia, entonces, la conversión del “Tabú
en Tótem” y la búsqueda de la realidad “sin penitenciarías, del matriarcado de Pindorama” (49).
Ese, el nombre que designaba, en tupí-guaraní, la tierra que hoy conocemos por Brasil.
La antropofagia imprime en el vanguardismo paulistano la recuperación
(readquisición) de una poética y una lógica cultural monstruosa. Que, incluso, comparte
Borges por ejemplo en su Pierre Menard. Sin embargo, la cualidad de la antropofagia
paulistana es que, al igual que los sirenos, marca la redención de las cualidades ctónicas de lo
novomundano. Es decir, la readquisición –aunque imaginaria– de la Tierra (el matriarcado de
Pindorama). Ahí, una bioestética caníbal de la impropiedad, de la profanación, del gasto, de la
inutilidad, de la mutación y de la mezcla. El origen del cuadro Abaporu de Tarsila do Amaral
expone ejemplarmente esa transformación de lo sensible:

Eu quis fazer um quadro que assustasse o Oswald, sabe? que fosse uma coisa mesmo fora do
comum [...] O Aba-Poru era aquela figura monstruosa [...] a cabecinha, o bracinho fino apoiado
no cotovelo, aquelas pernas compridas, enormes, e junto tinha um cacto que dava a impressão
de um sol como se fosse também uma flor e ao mesmo tempo um sol e então quando viu o
quadro o Oswald ficou assustadíssimo e perguntou: Mas o que é isso? Que coisa extraordinária!
Aí imediatamente telefonou para o Raul Bopp [...] Aí o Bopp foi lá ao meu atelier [...] assustou-
se também e o Oswald disse: Isso é como uma coisa como se fosse um selvagem, uma coisa do
mato, e o Bopp foi da mesma opinião. Aí eu quis dar um nome selvagem também ao quadro,
porque eu tinha um dicionário de Montoia, um padre jesuíta que dava tudo. Para dizer homem,
por exemplo, na língua dos índios era Abá. Eu queria dizer homem antropófago, folheei o
dicionário todo e não encontrei só nas últimas páginas tinha uma porção de nomes e vi Poru e
quando eu li dizia homem que come carne humana, então achei ¡ah! como vai ficar bem, Aba-
Poru. E ficou com esse nome (Ribeiro 23/02/1972).

Fue el cuadro de Tarsila lo que inspiró la creación del Manifiesto Antropofágico y no a

la inversa, como mucho tiempo se creyó. Realicemos otro juego comparativo. Recordemos
los grabados de la antropofagia tupi-guaraní de Theodoro De Bry (1528-1598), de André
Thever (1502-1590) o de Hans Staden (1525-1579). Por otro lado, recordemos la
representación de Calibán en el óleo La tempestad de William Hogarth (1736) o, la ya
mencionada pintura de Goya, Saturno devorando a su hijo. En la pintura de Tarsila el
monstruo no es terrorífico, ni escalofriante, ni realista, ni grotesco. Es un monstruo cálido y
natural, enraizado fálicamente con el mundo. El cuerpo, esa superficie de los efectos y los
sentimientos, se impone en tamaño en relación a una cabeza disminuida. Automáticamente,
los tres amigos coinciden en que aquella figura es un salvaje, un hombre de la tierra, un
antropófago. Es interesante, entonces, cómo una fiebre de la imago domina el encuentro de
Abaporu con los tres artistas quienes, al mismo tiempo y sin lugar a dudas, ven exactamente

155
lo mismo. ¿Qué es el encuentro con Abaporu sino el índice de un nuevo ordenamiento de lo
sensible, la germinación de una nueva estética de la existencia?
Abaporu, no ya el cuadro sino la transformación que designa, es un punto de inflexión
en el arte latinoamericano. Puesto que la readquisición (redención) de la antropofagia
contemporiza con una crisis de la imagen de la literatura y de las otras artes. A partir de allí, lo
monstruoso en tanto índice de lo ctónico y potencia transformativa, se asociara no sólo con la
imagen de América Latina, sino también con el estatuto del arte latinoamericano. Y las artes
plásticas brasileñas captan esa transformación de un modo singular. Detengámonos brevemente
en una serie de encuentros figurales en las artes brasileñas de mediados de siglo XX.

4.2.3. Urutu y Yara: imágenes mágicas y orgánicas del arte.

El mismo año que Tarsila crea Abaporu, expone en París a Urutu. Titulado finalmente
O ovo, la obra señala una suerte de agotamiento de la pintura como lenguaje estético. Con
pocos colores y formas –al igual que Abaporu– Tarsila recrea la idea de color y de forma,
componiendo una clara economía que por medio de una precariedad expresiva retorna lo
natural a lo simbólico, la Madre Natura a la cuna metafórica (de la civilización), situando tales
elementos como el huevo en un espacio de sobrevivencia: “O ovo, como típica manifestación
paleopolítica, señala pues un origen (alterno) de la tragedia, vista no ya como el privilegio
atlético de una cultura superior, sino como efecto residual de la administración de los bienes
escasos” (Antelo 2003: 101). O sea, el vanguardismo paulistano busca en la excentricidad de
la modernidad una potencia de lo primitivo.
En 1968, entrevistada para la revista Manchete por su amiga Clarice Lispector, la
escultora Maria Martins definirá a su técnica compositiva –la cera perdida– como una “una
placenta primordial”. Dice Martins: “a cera perdida é um processo remoto, do tempo dos
egípcios antigos. É cera de abelha misturada com um pouco de gordura para ficar mais macia.
Ai você vai ao infinito porque não tem limites. A cera perdida é um modo de se expressar.
Porque depois se recobre essa cera com silício e gesso e põe-se ao forno para que a cera
derreta e deixe o negativo. Aí você vê a coisa mais linda do mundo: o bronze líquido como
uma chama e que toma a forma que a cera deixou” (cfr. Antelo 2003: 101).148
En efecto, la cera perdida carga con las cualidades gnoseológicas y ónticas del huevo
porque, como él, no opone resistencia. Es decir, la cáscara como límite, la placenta como el
adentro y afuera que refleja las materialidades de las cosas. Entonces, además de sus formas,

148
En la actualidad la entrevista ha sido recuperada para la exposición Maria Martins: metamorfosses
curada por Verónica Stigger (MAM-SP, 2013).

156
simbología y expresiones/figuras alegóricas, los mismos materiales de la obra de Martins se
han vuelto a lo pre-humano: pues en la placenta y en el útero –esos espacios ovoides– está el
drama de la salida animal (de la cera de abeja, de la naturaleza, de la matriz y de la vida).
1943. En la Valentine Gallery de New York, María Martins realiza la exposición
Amazônia, integrada por ocho esculturas de difuso contorno figural. La curaduría discursiva
asociaba cada escultura con figuras míticas. Estas eran: Yara, Yemanjá, Apuseiro, Uirapuru,
Cobra Grande, Macumba, O. Boto e Aiokâ. A la exposición asiste André Bretón y queda
maravillado con la carga primitiva, mítica y onírica de las esculturas de Martins: es decir, con
“la tentación y la fiebre”, con el “perpetuo recurso de las fuentes vitales de la naturaleza (tanto
del espíritu como del cuerpo)” y con la “constante preocupación de colocar lo psicológico
sobre lo cosmológico”149. Esas son las líneas que escribirá Breton en 1947, al participar del
catálogo de la exposición de la artista en la Galería Julian Lévy.
Una de esas obras primitivistas, Yara (diosa del agua, elemento folklórico-mítico
brasileño) tiene por subtítulo “Não esqueça nunca que eu venho dos trópicos” [trd.: No
olvides nunca que vengo de los trópicos], luego el nombre de la sirena amazónica será
sustituido por Saudade [trad.: nostalgia]. Aspecto que, otra vez, se relaciona con la vertiente
antropofágica del vanguardismo brasileño. En este caso, con su manifiesto: “Filhos do sol,
mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos
imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No pais da cobra grande” (1990[1928]: 47).
Vale recordar que Cobra Grande o Boiuna es también –además del mito tupí– una
obra de Martins donde el animal antropomorfo que figura se funda en la flora y en la tierra en
forma y color: blando como el lodo, verde; vaginal, ovoide y fálico a la vez. Ese fundido con
la tierra propio de las obras de Martins, nos lleva a concebir a Yara como la cifra de la
nostalgia por lo ctónico. Pero esa nostalgia, ¿es afirmativa o hipócrita? Al respecto, no es
menor que la geografía imaginaria en la que Martins sitúa su obra sea “Amazônia” y los
“trópicos”. ¿Podríamos deducir, entonces, que Brasil en el pensamiento de Martins designa al
Estado que no es otra cosa que la ritualización capitalista de la conexión con lo natural, es
decir, con la dimensión orgánica y mágica de las cosas? ¿Ahí reside la nostalgia?
Daniel Link precisa, en relación con el encuentro entre Odiseo y las Sirenas, que su
canto no existe, puesto que las sirenas no cantan nunca, es decir, su política y poética, su
canto, es el des-astre. Es decir, no se trata de que no canten nada, sino que las sirenas cantan,
149
Consigno la cita completa: “É o perpétuo recurso às fontes vitais da natureza (do espírito assim
como do corpo) que ela se impunha, é a sua constante preocupação de colocar o psicológico sobre o
cosmológico, opondo-se à tendência contrária geralmente predominante que leva a humanidade a uma
via de sofismas cada vez mais perigosa” (Breton 1997: 13).

157
justamente, la nada: el desastre de la civilización, el transe de negatividad pura que atrae a los
marineros, aquellos que quieren volver a la civilización, y peligran de ser atraídos por el
transe de la “nada” y así nunca más volver (2009: 15-20, ver introducción). En Macunaíma de
Mario de Andrade es justamente la sirena Yara quien tienta trágicamente al homónimo “héroe
psicasténico, una vez derrotado, tras su experiencia en la ciudad moderna, acogiéndolo por fin
en el lecho inoperante del fondo del río, con lo que se ha de repetir una vez más la relación
entre Dionisos y Ariadna” (Antelo 2006: 24). La misma Martins en Deuses malditos I:
Nietzsche explica esa violencia trágica como la transmutación de todos los valores pre-
existentes, lo que implica otra valoración de lo viviente y de la relación vida y arte.

Ariana é a Terra, a mãe que conhece a felicidade e o sofrimento da fecundação. É a alegoria mais
profunda da aptidão panteísta de participar do júbilo e do padecimento que permite aprovar e
santificar as qualidades mais perfeitas e mais equivocadas da vida, o eterno desejo de procriar e
carregar o fruto ambicionado, de reafirmar o sentimento da “união necessária entre a criação e a
destruição” (1965: 92).

Entonces, no se trata sólo de la bioestética de la antropofagia sintetizada en Yara, sino

del estado brutal de esa transformación de lo sensible en que la naturaleza viene, mediante el
canto y el encantamiento, a destruir a la civilización que no solo se alejó de ella, sino que fue
en su contra al anestesiar con medios técnicos (taponcitos de cera) la potencia mágica-vital:
los sentidos del cuerpo, la materia orgánica, la conexión con Madre Tierra, el canto. O, al
revés, recuperando la epistemología de Lezama, Yara expondría cómo la cultura misma se
dirige a la ruina, mientras que la imagen no vendría a destruirla sino a redimirla (readquirirla).
Según lo expuesto, es conveniente redimensionar la magnitud bioestética de esa nueva
transformación de lo sensible. Las experiencias artísticas que se asocian a Martins (sea ella o
no su autora) suponen una lógica de la digitalidad dactilar: del resto y del rastro. Por esa vía
no sólo Pindorama supervive (aquella tierra perdida en la historia) sino que las mismas obras
de arte readquieren su estatuto orgánico y mágico primitivo. En una era técnica, las obras de
Martins constituyen el pasaje del estado mecánico al estado mágico, lo cual configura una
peculiar interpretación duchampiana de su obra (Mendes 1956)150. Detengámonos, entonces,
en esa interpretación.
Por ejemplo, Oitavo véu (1948) y Anna Maria (1942) están moldeados a partir del
cuerpo y el rostro de su hija. Esa simple operación de modelado se intensifica en Yara. Pero

150
El texto aparece en el Catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de
Rio de Janeiro (1956). Ese mismo año es publicado, el 5 junio, en el periódico de Río de Janeiro,
Correio da Manhã.

158
no en la obra en sí misma sino en la exposición de Le gran verre. La mariée mise a nu par ses
célibataires, même (1915-1923) que al ser instalado definitivamente en el Museo de Filadelfia
recibe la sobreimpresión en transparencia filtrada por la ventana de la escultura Yara que
Duchamp mandó a colocar sobre el pasto, fuera del museo (Antelo 2006: 24). Esa bioestética
de lo orgánico, lo ctónico, lo placentario y lo materno se radicaliza en Etant donnés: Maria, la
chute d'eau et le gaz d'éclairage (1946-1966). El maniquí mise a nu de Etant donnés fue
moldeado sobre el cuerpo de Maria Martins: es una prótesis del cuerpo de ella, casi como una
máscara mortuoria (imago), por eso la indicación de Duchamp para la curaduría fue “no
tocar”. Tal dislocamiento táctil sólo puede ser realizado imaginariamente, porque ese espacio
es lo que vibra entre la ausencia (lo muerto) y su cáscara (el resto viviente, “O ovo”). De ahí
que ese maniquí amoroso, separado del espectador por una pared de madera, lo posicione
“como un fotógrafo ante el origen del mundo”. Recuerda Antelo (2006: 20) que L'origine du
monde (1866) es un cuadro de Gustave Courbet que expone en primer plano la vagina de una
mujer recostada de la que tampoco, al igual que Etant donnés, vemos ni el rostro ni los
miembros superiores. En otras palabras, Dados “es una suerte de manifiesto paleopolítico en
el sentido que no presupone al hombre sino que lo crea, con toda su ambivalencia”, por tanto
la política que desarrolla es doble: “de ahorro, frente a lo externo; y de dispendio, en lo más
recóndito de sí” (Antelo 2003: 101). Y así, Urutu y Yara como la Maria (Dados) y la mariée
(El gran vidrio) se convierten en la horda incubadora que funciona “como una célula
productora de vida, un huevo o un cuerpo cerrado”, en ese espacio primordial “la relación con
la materia es decisiva, la peleopolítica sostiene un matriarcado psíquico” (Antelo 203: 102).
Por otro lado, en un texto titulado “Nuestra truculencia”, Clarice Lispector concluye:
“Nós somos Canibais, é precizo não esquecer. E respetar a violência que temos. E, quem sabe,
não comêssemos a galinha ao molho pardo, comeríamos gente com seu sangue”151. En ese
mismo año (1969), la autora escribe en Uma Aparendizagem ou o Livro dos Prazeres:

As pequeñas violências nos salvam das grandes. Quem sabe, se não comêssemos os bichos,
comeríamos gente com o seu sangue. Nossa vida é truculenta, Loreley: nasce-se com sangue e
com dsangue corta-se para sempre a possibilidade de união perfeita: o cordão umbilical. E
muitos são os que morrem com sangue derramado por dentro ou por fora. É preciso acreditar no
sangue como parte importante da vida. A truculência é amor também (107)

151
“Nossa truculência” aparece originalmente en el Jornal do brasil el 13 de diciembre de 1969.
Posteriormente, es incluido dentro de las 466 crónicas que componen A descoberta do mundo (269).

159
 Recordemos que la gallina es para Lispector, como Ariadna y Yara son para Martins,
índice de la pura potencia ctónica (térrea) de creación y de destrucción: la creación ovípara y
la destrucción gastronómica. En otro texto, dice Lispector: “Uma pessoa leu meus contos e
disse que aquilo não era literatura, era lixo. Concordo. Mas há hora para tudo. Há também a
hora do lixo. Este livro é um pouco triste porque eu descobri, como criança boba, que este é
um mundo cão” (1998a: 12).
De modo que la descoberta do mundo que es correlativa de la descoberta de nossa
truculência exige, más que literatura, lixo. “A hora do lixo” abarca un período
relativamente corto de la obra de Lispector, período que comprende los textos posteriores
a Agua viva (1973) y “representa un momento de radicalización de una trayectoria” ya
presente, que “había sido leída desde el comienzo por todas las vertientes de la moderna
crítica literaria brasileña como radical e idiosincrática”. Por tanto “a hora do lixo”, según
Ítalo Moriconi, puede resumirse en un gesto estético que establece una dialéctica
paradojal o ambivalente entre lo sublime y la desublimación, lo literario y lo periodístico,
lo erudito-vanguardista y lo kitsch, el buen y el mal gusto, lo alto y lo bajo, la poesía y el
cliché, lo irónico y lo sentimental”: puros entre-lugares. Valiéndonos de la “ingeniosa
ecuación concretista, podemos decir que ‘a hora do lixo’ es la puesta en escena del
momento de lujo (luxo) imprescindible en la configuración de la basura (lixo) como
categoría estética” (Moriconi 2000).
Ya en los ochenta, Arthuro Carrera titula un poemario Potlatch mientras que Glauco
Mattoso define su poética como una coprofagia. Uno, procura la poesía en el derroche ritual de
ciertos pueblos indios, y el otro, en la pura inutilidad trash de comer mierda. Posteriormente, de
ese objeto derrochado e inutilizado que es la basura, Washington Cucurto vía Eloísa Cartonera
hará libros de cartón. Habíamos dicho (ver 1.3.1.5) que la unión del copiado junto al trasheo es
lo que vuelve a Cucurto un Midas-obsceno que todo lo que toca lo convierte en mierda. En otras
palabras, con Eloísa se produce una nueva aparición de la literatura.
Pero si la economía estética de Urutu (1928) era trash en tanto que administraba bienes
estéticos escasos, ¿habría una transformación cualitativa de la imagen de la literatura en la
sumatoria de obras trash mediante un catálogo? ¿No sería eso, más bien, una diferencia
cuantitativa? En efecto. Por eso, no se trata solamente de que Eloísa sea un catálogo de
literatura trash sino que la literatura de ese catálogo es el resultado, o mejor, la expresión de un
vitalismo compuesto por una red artístico-laboral-afectiva y una lógica productiva trash. Y esa
es la diferencia cualitativa: nuevas relaciones entre arte y vida, entre proceso creativo y obra.

160
 Es decir, todo este recorrido está en función de exponer un efecto dominó que ahora
podemos capturar en atraso, o sea, en su retroceso: lo que hace que los objetos se
renacionalicen, atraviesen un umbral de transformación y entren a circular de una manera
impensada es ese contagio de lixo y luxo, presente en Belleza y Felicidad; antes en la poesía
marginal brasileña y en el neobarroco, antes en las artes plásticas brasileñas vanguardistas; antes
en la mal-dicción calibanesca y en la mala audición colombina; antes en el canibalismo cínico.
En otras palabras, el lugar del artista y de la literatura Latinoamericana –tal como sostuvo
Silviano Santiago, en concordancia con la gnoseología éxtima de la placenta y del huevo– es, en
realidad, un entre-lugar: “vacío”, “clandestino” y “ritual” como “imagen de liberación”:

Entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a

agressão, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e a expressão – ali, nesse lugar
aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realizam o ritual
antropófago da literatura latino-americana (1978: 26).

Y lo monstruoso, se nos dice, es lo que expone esas fuerzas que se potencian con el
cambio de siglo. ¿Se trata del impulso permanente por readquirir lo ctónico? ¿Esa sería la
constante que domina el sentido del dominó caníbal que acabamos de exponer?152
Detengámonos entonces, en la literatura latinoamericana del cambio de siglo para analizar
más detenidamente cómo estos elementos ponen en un umbral de transformación tanto la
imagen de América Latina como de su literatura.

152
Dominó caníbal es el título de una intervención curatorial de Coauthemoc Medina. En ella se
articula ejemplarmente este fenómeno que venimos reseñando. Por un lado, la magnitud de la
antropofagia para el arte Latinoamericano (incluso en la actualidad); y por otro lado, la coincidencia
de la imagen monstruosa tanto del estatuto del arte como de América Latina (en es te caso, el mundo).
Cito un fragmento del texto curatorial de la exposición: “la relación entre el dominó y el canibalismo
no es tan gratuita como quizá parece. Por un lado, en el Manifiesto Antropófago de 1928, el poeta
brasileño Oswald de Andrade planteó la antropofagia como metáfora de la rebelión contra los mitos de
la originalidad e identidad cultural […] El juego de dominó es en sí mismo el producto de una serie de
canibalismos sucesivos: se trata de un verdadero objeto transcultural. Basado en los juegos de dados
chinos; llevado, como la pasta, a Italia, donde fue nombrado a partir de su similitud con el atuendo de
un personaje del carnaval veneciano, acabó por ser difundido por la colonización ibérica sobre el
nuevo mundo, y volverse el juego de mesa más popular de las culturas latinoamericanas. La ruta
migratoria del juego que va de Catay al Caribe, pasando por las rutas europeas del capitalismo
temprano, es un mapa del proceso histórico que desató al mundo moderno y que, a pesar de la paranoia
que encierra, no deja de ser consignado en concepto del "efecto dominó” que imagina el peligro de una
conmoción global producida por una serie de explosiones en cadena, incontrolables y sucesiva s”. Por
eso, Dominó Caníbal se propone “como un contramodelo de los géneros usuales de invitación
artística, al plantearse como una plataforma hecha de superposiciones y discontinuidades entre varios
artistas que habrán de intervenir sucesiva y escalonadamente un mismo espacio, canalizando
(reinterpretando, derruyendo y apropiándose) la obra de los otros participantes”. El texto puede
consultarse en Medina (20/10/2010).

161
 4.3. Volvernos caníbales: un pueblo que falta.

La literatura del cambio de siglo está plagada de monstruos. Se podría decir, incluso,
que lo monstruoso es la fuerza que impulsa la transformación de la imagen literaria. En ese
sentido, nos encontramos con estéticas monstruosas (lo trash, lo queer, lo minimalista); con
figuras monstruosas (el inmigrantes, el seropositivo, el enfermo, el cyborg y el deforme), e
incluso, con proyectos e intervenciones monstruosos (las editoriales cartoneras, Dominó
caníbal). Sin embargo, hay un carácter puramente monstruoso que sin las precisiones del caso
podría pasar desapercibido: la relación entre literatura y pueblo. La problemática se ha
enfocado tradicionalmente en relación con la representación del mundo o de la ciudad. Por
ejemplo, el redescubrimiento de la utopía (ou-topos, no-lugar) como ideal, se originó al calor
del “descubrimiento” del Nuevo Mundo:

Tomás Moro buscó un rincón apartado y seguro de la tierra donde poder levantar su Utopía
(1516), escogió deliberadamente una isla incierta, visitada por un compañero imaginario de
Vespucio […] Maquiavelo describió la Europa política tal cual es; Moro, que no la encontraba
de su agrado, concibió una politeia completa y la situó en tierras nuevas, no corrompidas
todavía. Siguiendo su ejemplo, Campanella levantó su Ciudad del Sol (1623) en otro país
incierto situado al sur del Ecuador, pero le dio algunos rasgos que tomó, tal vez, de la
civilización azteca o de la incaica. Bacon llevó su Nueva Atlántida (1626) más lejos todavía de
la realidad, pero es significativo que sus habitantes hablaran español (Link 2012b).

A esa serie podríamos agregar el viaje por el Nuevo Mundo que narra Voltaire en su
Candido (1759) que acaba con el “descubrimiento” de El dorado; y también, el Nuevo Mundo
que Rabalais ubicó en la boca del gigante Pantagruel (1532).
Como puede apreciarse, la perspectiva humanista superpone la figura de la utopía a la
imagen del Nuevo Mundo. Por tanto, el caribe, caníbal, Caliban, viene a deshacer la figura,
transformándola en otra cosa; una heterotopía, un entre-lugar “que rehúye la lógica de la
soberanía por su misma naturaleza: el soberano, el Minotauro americano, es el Caníbal, todos
y ninguno. Es el pasaje de una figura impolítica a una figura política” (Link 2012b). Por tanto,
la problemática (política) que señala Caliban no es ya la pérdida de la tierra sino la falta de
pueblo. Y es también en esos términos en que lo monstruoso aparece en la literatura de
cambio de siglo. Especialmente en las producciones de André Sant’Anna, Mario Bellatin y
Washington Cucurto.

162
 4.3.1. Utopías, distopías y heterotopías.
De origen controversial, el adjetivo “mané” (portugués-brasileño) significa “tolo” o
“parvo”, es decir: tonto, tosco, in-significante, etc. Ese, es el nombre que no para de repetir O
paraíso é bem bacana de André Sant’Anna (2006):

Eles eram todos uns filhos-da-puta e queriam ver um filho-da-puta batendo no outro.
O Mané ainda não sabia que eram todos uns filhos-da-puta.
O Mané não tinha motivo para bater no gordinho filho-da puta.
O Mané não sabia que o gordinho filho-da-puta tinha motivo para bater nele, no Mané.
O Mané queria ser amigo daqueles filhos-da-puta.
Mas não.
Aqueles filhos-da-puta sempre batiam no gordinho filho-da-puta e o gordinho filho-da-puta
precisava dar umas porradas num filho-da-puta qualquer.
O Mané ainda não sabia que o filho-da-puta era ele, o Mané (7)

Esa, desde el inicio hasta el final, la textura clara –y no por eso menos problemática–
de O paraíso. No estaría totalmente errado decir que la obra de Sant’Anna expone el
agotamiento de la literatura como lenguaje estético. Tampoco, sostener –tal como dijimos de
Urutu– que O paraíso dispone sus elementos componiendo una economía de la precariedad
expresiva: con pocas palabras (“Mané”, “gordinho”, “filhos-da-puta”, “Mas não”) y con una
estructura narrativa precaria, O paraíso revaloriza la repetición y el derroche como las fuerzas
movilizadores del arte y de la vida. En síntesis: O paraíso, al igual que la obra de Cucurto,
chorea y trashea estéticas vanguardistas, al mismo tiempo que sitúa el horizonte de sus
preocupaciones estética en la voz antes que en el lenguaje.
Repasemos la trama del texto de Sant’Anna. Mané es un brasileño cuyos rasgos
mixtos sugieren una ascendencia afro y árabe. La historia narrada como una colección
anacrónica de voces e imaginaciones, se sitúa entre la niñez y la adolescencia de Mané, y
transcurre simultáneamente en varios espacios, de los cuales, tres son notables: Ubatuba,
Berlín y el Paraíso. En síntesis: Mané es el chico pobre de una ciudad del interior que el
futbol lleva a un prestigioso club internacional en una mega metrópolis. Sin embargo, Mané
fue el niño proletario sobre el cual se ejercen todo tipo de violencias. Y en su juventud se
convierte en el joven retraído que ha resultado de ese pasaje por la infantil barbarie
americana: ya que esos “filos-da-puta” son “tudo-indios”. Así el texto va borrando los
personajes al punto de exhibir una guerra de las formas-de-vida, es decir, una guerra en la que
el machismo, la homofobia, el nacionalismo, la xenofobia y el exotismo son, en tanto fuerzas
imaginarias, sus únicos protagonistas. Mané es un cuerpo que se afiebra imaginariamente:
tratado de “viadinho” [trad.: putito] por los “filhos-da-puta” de sus vecinos, intimidado por el

163
deseo exotista de las chicas alemanas y confundido por musulmán tanto en Brasil como en
Alemania; un día escucha que todo mártir de la fe tiene por paraíso setenta y dos vírgenes;
otro día, se revienta.
Mané, entonces, alcanza el paraíso volviéndose un ultracomatoso. Su cuerpo mutilado
es, ahora, una economía improductiva. Mientras que su cuerpo soñado, al revés, es la pura
productividad dispensada: la eterna orgía virginal convertida en un banquete frutal
acompañado de guaraná. Por un lado, el ultra coma de Mané nos llevaría a una serie de
interrogaciones biopolíticas: ¿qué es lo viviente cuando se es la pura improductividad? ¿Qué
tipo de sujeto es ese que en estado vegetal sobrevive en una relación simbiótica con las
máquinas que se le conectan? ¿Por qué gastar sangre y órganos en él; es decir, cuál es la
necesidad o el deseo de mantener a los cuerpos con vida? Por otro lado, la poiesis en la
poesis, es decir, el mundo onírico de Mané en el mundo literario de Sant’Anna, nos lleva a
retomar las ya tratadas consideraciones bioestéticas.
Lo cierto es que el paraíso de Mané no es ni la vida ni la muerte sino la pura vida de la
muerte que está por venir, y la pura muerte de la vida que está acabando de extinguirse. Un
entre-lugar. Lo que en términos de Deleuze es la temporalidad y la física del aión. Sin
embargo, son dos los momentos que ese acontecimiento intersticial constituye. En primer
lugar, el mundo soñado. Es decir, la utopía. Mané es el mártir de la fe que, a diferencia de
Moisés, ingresa en la Tierra Prometida. Al igual que Alcofrybas en Pantagruel, Mané se
encuentra en un mundo que reside en el interior de un monstruo. Aunque ese mundo sea
meramente onírico, y su monstruo no sea otra cosa que su cuerpo dilacerado. La utopía
entonces es una politeia de sí: es la administración del deseo reprimido, o al revés, del deseo
impuesto. Por eso, el otro momento del entre-lugar de O paraíso, es la distopía (mal-lugar).
Sin embargo, es justamente la risa lo que marca ese pasaje. Antes, en el paraíso utópico, las
vírgenes reían y era todo amor y felicidad. Ahora, en el sueño vuelto pesadilla, la risa marca
el ritmo sexitextual de las vírgenes de Alá sodomizando a Mané.

Entao nao faz isso, nao, ai, ai, ai, no cuzinho, nao, tira isso daí, não ri, não, por que que vocês tá
rindo? Tá doendo, tá tudo doendo, tá tudo pegando fogo, ta pegando fogo no cuzinho, essas
risada não é amor, não, não é feliz, não, ai, ai, ai, ai, ai, ai, não, não, não, não, não, não, não,
não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não, não,
não, não, não, não, não, não, rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá
rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá
rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá
rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá
rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá
rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá rá (440)

164
 Desconcertado por el devenir trágico del paraíso, Mané acaba haciéndose una imagen
de lo que al comienzo creía que era el infierno turco de Alá. Así, se pregunta: ¿yo estaba vivo?
¿Existe la vida? A lo que responde “Não tem vida, não. É sempre esse escuro que a gente bota
umas coisas nele.” (448). Perplejo, Mané, cae en la cuenta de que era él quien estaba “fazendo
as coisas, fazendo o mundo” (450). Era él que había inventado “até Deus”. Es decir, ni paraíso
ni pesadilla, ni utopía ni distopía, el entre-lugar es, en realidad, nada. Es decir, la nada que nos
habita y constituye: “Quer saber quem sou eu? Eu sou essa dor no cuzinho nesse escuro preto
que não vai acabar nunca” (450).
Entonces, antes que salir de la pesadilla distópica o volver al paraíso utópico, Mané
podría imaginar todo de nuevo. Dirá el lector: la situación no puede ser más promisoria. Bien
podría Mané sacar de la fuerza del dolor la potencia de la felicidad. Pero no. Lo que ve Mané
en el dolor es la pura fuerza sin potencia. Mané no puede devenir absolutamente nada. Ese es
el drama que O paraíso nos permite apreciar: todos podemos crear un mundo imaginario;
pero devenir implica, más bien, crear un pueblo; y para eso es preciso volverse un monstruo,
es decir, des-clasificarse. Sin embargo, el verdadero monstruo “no es el que ha sido designado
como tal sino el que ha asumido por sí (y para sí) el lugar de la monstruosidad” (Link 2005:
285). Tal es el caso de aquellos que se ha modificado voluntariamente.
En la obra de Mario Bellatin estas figuras proliferan.153 Una de ellas son Los
Universales: aquellos que mediante la contracción de una enfermedad transmisible se

153
Por ejemplo, en sus mitos de origen de escritura. Se tratan de dos mujeres que son, a la vez, dos
esposas. La mujer de Lot, aquella que por mirar la destrucción de Sodoma y Gomorra, sabiendo las
consecuencias que semejante acción le traería, acabó convirtiéndose en estatua de sal. Y otra mujer,
que no se nombra sino su acción: cuidar de su esposo empeñado en dejar crecer sus uñas para superar
cierto record; en la espalda de la mujer las marcas de las uñas de su esposo quedan quedan como
huellas del acto de una pasión tortuosa. El deseo por el monstruo, el amor por el monstruo, incluso, el
cuidado del monstruo son, a mi entender, los gestos que contornean esas figuras. En Lecciones para
una liebre muerta esas figuras proliferan: los hermanos Kuhn (gemelos sin extremidades), el artista
enfermo, el escritor sin brazo, la literata alcohólica, Los Universales, el fotógrafo ciego, el poeta ciego
y el narcotraficante ciego que no son ni el poeta ni el fotógrafo. De modo que el pathos monstruoso no
solo sigue intacto sino que acaba por generar cierta extenuación del tópico y de sus figuras ya
presentes en textos anteriores (Poeta ciego, Flores, Canon perpetuo, etc.). Una figura singular que
atraviesa la obra de Bellatin es la talidomida, droga pensada como sedante y aliviador de náuseas,
acabó por provocar miles de casos de recién-nacidos con focomelia (carencia o acortamiento de
extremidades). En Lecciones, Bellatin atribuye a Joseph Beuys, el performer de “Cómo explicar
imágenes a una liebre muerta”, la frase “El más grande compositor contemporáneo es el niño
talídome” (f. 109). En La escuela del dolor humano de sechuán (2001), un niño que en vez de brazo
tiene un garfio, aterroriza a sus compañeros con su prótesis. Bellatin, por cierto, nació sin la mitad de
un brazo. Aunque ahora ya no usa prótesis como su antigua Otto Bock, sino que encarga a artistas
prótesis disfuncionales en la medida que su función no es reproducir las tareas que podría realizar una
mano sino devenir cualquier cosa: un garfio con forma de liebre, una especie de planta seca, unas
piernas en forma de “V”, un glande, etc. En ese influjo, al igual que Cucurto, Bellatin acaba
transformándose en una performance viviente de sus propias creaciones.

165
convirtieron, por elección, en habitantes de la ciudadela final. En Lecciones para una liebre
muerta (2005), se lee que la ciudadela final es “Ese edificio ubicado en las afueras (el
desierto), donde internan forzosamente a las personas afectas por enfermedades transmisibles,
fue creado con el fin de evitar que el contagio se difunda entre el resto de los habitantes” (f,
1). Es decir, la ciudadela final es un entre-lugar. Sin embargo, uno muy específico: una
heterotopía de desviación (Foucault)154. Puesto que ahí se desvían aquellos no-semejantes que
han dejado de tener lugar. Similar es el caso de Salón de Belleza, que ya trabajamos en 3.1.2.
Sin embargo, el caso de Los Universales es aún más perturbador. Puesto que estos no son
propiamente “los enfermos” desviados a la ciudadela final, sino los que voluntariamente han
devenido enfermos (por sí y para sí) con el fin de mejorar sus condiciones de vida. Ese
contagio radical y voluntario exhibe cabalmente la política de disidencia y de productividad
del monstruo (sea esto la improductividad, disfuncionalidad o el trauma) como posibilidad de
vida. Es decir, lo que Mané no puede acabar de asumir. Y ese movimiento del dolor a la
felicidad, que va de lo accidental o fortuito (tyché) a lo voluntario, contornea una política de
disidencia, y además, una dietética (afrodisia) más que como cálculo, como estrategia ética y
estética de la existencia.
Volviendo a O paraíso, lo que denominábamos guerra de imaginaciones –como puede
observarse– tiene un claro relieve geopolítico que está sintetizado por una serie de clichés: el
brasileño va a Berlín en busca de futuro; los turcos van a Berlín en carácter de terroristas; y
los berlineses que no van a ningún lugar se fascinan o aterrorizan del fenómeno migracional.
Resulta sintomático, entonces, que El amor es más que una novela de 500 páginas transcurra
en Berlín. Más aun, cuando los espacios narrativos en que Cucurto suele inscribir su literatura
están asociados directa o imaginariamente con Latinoamérica. Más interesante es el hecho de
que Cucurto sitúa en Berlín el centro productor de la literatura Latinoamericana.
La narración de Cucurto, al igual que la de Sant’Anna, compone una geopolítica
migracional expresada en una serie de clichés. Sin embargo, la diferencia estética es notoria,
ya que Cucurto hace de esa serie no una simultaneidad sino un recorrido que a modo de
dominó expone el movimiento incesante del devenir. Quiero presentar entonces,
154
Explica Foucault: las heterotopías de desviación son aquellos “lugares que la sociedad acondiciona
en sus márgenes, en las áreas vacías que la rodean, esos lugares están más bien reservados a los
individuos cuyo comportamiento representa una desviación en relación a la media o a la norma
exigida. De ahí la existencia de las clínicas psiquiátricas; de ahí también, claro está, la existencia de
las cárceles; a lo cual habría que añadir sin duda los asilos para ancianos, puesto que, después de todo,
en una sociedad tan afanada como la nuestra, la ociosidad se asemeja a una desviación que, en este
caso, resulta por lo demás una desviación biológica por estar asociada a la vejez -la cual es, por cierto,
una desviación constante, al menos para todos aquellos que no tienen la discreción de morir de un
infarto tres semanas después de su jubilación” (2008: 39).

166
detenidamente, punto por punto la trama de El amor.
Cucurto, el personaje, se encuentra en Berlín “hace tres años a causa de un proyecto”
que tenía en Buenos Aires y que iba a ser exhibido en el “Teatro del Pueblo” (7). Sin embargo,
se enamora de una berlinesa y acaba quedándose a vivir en Alemania. Un día la berlinesa se
enamoró de un africano y lo dejó: “cuando yo bajaba las escaleras […] un africano las subía”
(8). Al bando y sin casa, Cucurto acaba albergándose en “esos centros Aesa, así los llama el
gobierno, de refugiados de Ruanda y de las guerras palestinas y de Irak” (8).
Sin trabajo, Cucurto empieza a “vender hierba con unos paquistaníes en los túneles de
la Estación Rosentalher Platz” (8). Un día, tiene que ir a una fiesta y sufre un accidente con su
única camisa. Un refugiado “palestino o irakí” que observaba su drama atolondrado le regala
una camisa que, mucho tiempo después, Cucurto descubriría que era sagrada, ya que “había
sido de su hijo adolescente muerto en un ataque suicida” (10). Es decir, Cucurto recibe lo que
bien podría haber sido la camisa de cualquier Mané.
Ya en la fiesta, Cucurto piensa “ojalá que no me pongan cumbia” (10) ya que “cuando
bailo cumbia me convierto en monstruo” (11). La fiesta estaba llena solo de “latinos y de
adolescentes rubias”. Las mujeres alemanas giraban del “brazo de bolivianos y peruanos,
cubanos y africanos. Todos eran tan lindos” (11). Cucurto concluye: las alemanas no bailan
bien pero son hermosas, en cambio, los latinos son astros del baile pero, como Cucurto, sufren
tanta hambre que no tienen fuerza ni para hablar ni bailar. Por eso, una alemana se le acerca
y le compra un pancho. Acto seguido, luego de pelear con un tiburón, Cucurto acaba
mudándose del refugio turco a la casa de su nuevo amor. Hasta que un día ella escribió una
“tremenda crónica en su revista” que habla pestes “de todos los latinos en general” (16) y
echó a Cucurto de su casa. Vuelve a repetirse el dominó: cuando Cucurto sale “de la casa de
Lolita bajando las escaleras […] un africano subía las escaleras” (17).
Devuelta en el refugio, quiere devolver la camisa sagrada que le había prestado el
señor “irakí o palestino”, sin embargo, este ya había muerto y en su cama “ya estaba otra
persona con cara de morirse muy pronto (17). Cucurto se persigna y llora por su desgracia,
pero las lágrimas quedan suspendidas en el aire y son atraídas por su camisa sagrada
produciendo que el nuevo moribundo salte de la cama “completamente curado” (17). Así,
todos los refugiados se arrodillaron y “de pronto todos se habían curado y la camisa voló”.
Los que ven la escena le gritan a Cucurto: “Mahoma, Mahoma, Mahoma” (17). Pero Cucurto
se asusta y se marcha del refugio dejando la camisa colgada “todavía con olor a cumbia” (18).
Distraído, no había percibido que los refugiados lo seguían pisando “la nieve con sus pies
llegados, desnudos, descalzos y sangrantes”, convencidos de que era “el hijo de Alá”, “el hijo

167
del Salvador de la Tierra” (18). Cucurto intenta escapar de sus fieles hasta que llega a una
plaza en la que todos de repente se arrodillan. Sin embargo, ese “perpetuo régimen religioso”
no era inspirado por él sino por una estela con la cara de Alá que miró desde el cielo fijamente
a Cucurto y le dijo: “Cobarde, no huyas. Ayuda a estas pobres almas hijas mías. Enséñales a
bailar la cumbia y encontrarán la felicidad” (18-19). Entonces, del cielo comenzó a sonar la
cumbia Noches Vacías de Gilda y todos bailaron “al borde de la muerte o de la felicidad que
no sé cuál es la diferencia” al punto que “la cumbia pareció una canción religiosa” (19).
La aparición de Alá le permite escaparse en subte. Solo en el vagón se encuentra con
Luciano Perezlindo, agente literario de las estrellas de la literatura latinoamericana que hacía
meses viajaba por los trenes sucios de Berlín buscando a Cucurto para ofrecerle trabajar en su
“gran producto literario” junto con “Cesar Aira, Carlos fuentes, Pedro Gutiérrez, Guillermo
Fadanelli, Dani Umpi, Dalia Rosseti” (21), “Jaime Bayle”, “Rodrigo Fresán” (24). De ese
modo, Cucurto acaba escribiendo “historias descabelladas por 10 euros al día y doce horas de
trabajo” (23), pasando a ser el escritor nº 181 del staff de Perezlindo.
El piso productivo eran “quinientas páginas por semana”. Carla, la nueva amante y
secretaria de Cucurto, le dice: “Cucu, quiero 500 páginas de amor total”. A lo que “Cucu”
responde: “Carla, si así lo querés será. Pero el amor no son 500 páginas. El amor puede ser
una página, media carilla, una línea, un renglón, una letra. El silencio, o un beso como este”
(28). Y así en la oficina, antes que escribir, Cucurto, Bayle, Dalia y Lemebel se la pasan
teniendo sexo, y de ese acto es que surge la literatura. Los únicos escritores que no dejaban de
escribir eran “Marito y César”.
Ya cansados de semejante sesión, los escritores latinoamericanos comienzan a percibir
que, en realidad, son esclavos. Y así, se desata una pelea que se interrumpe por la voz de
Mario Vargas Llosa que decide hablar por primera vez: “–Queridos escritores
Latinoamericanos…/ Dijo, eso, solo esas tres palabras y […] cayó muerto sobre el teclado. En
ese momento una tormenta del Océano Pacífico casi inundo toda Talca, en el Perú.” (31). Al
acercarse al ya difunto Vargas Llosa, los escritores acaban descubriendo por casualidad que
“Don Marito, estaba redactando exactamente nuestras vidas” (32). Era por eso que “Marito”
no paraba, puesto que eso resultaba acabar con la vida de los escritores latinoamericanos.
Absortos los escritores comienzan a organizar un régimen laboral para continuar semejante
obra y asegurar, de ese modo, su supervivencia. De pronto, Cesar Aira, que tampoco había
hablado hasta ese momento, continúa las palabras de Vergas Llosa: “escritores
latinoamericanos, hay que dejar el egoísmo de lado y ponernos a trabajar duro porque en
cualquier momento en nuestras manos estará el destino del Mundo y de la Especie Humana”

168
(33). Y fueron las últimas palabras de Aira que también cayó muerto.
Sin saber cómo afrontar semejante empresa, los escritores salen de la oficina ahora
convertida en castillo, en busca de Perlezlindo que, para sorpresa de todos, se encontraba
reunido con Merker, la Primer Ministro alemana. Ambos estaban al tanto de lo acontecido.
Les dice Merker: “La tragedia ahora por primera vez puede estar en nuestras manos. Eso sería
tener poder absoluto sobre la vida y la muerte” (36). Marito junto a Perezlindo habían ideado
semejante sistema que se basaba en la conversión de la “ficción en pura realidad”, es decir, el
manejo de la realidad mediante la ficción. Todo era cuestión de ingresar a ese archivo en
Word, “único en el mundo y comenzar a delirar”. Concluye Perezlindo: “podemos vivir
eternamente o morirnos en este instante” (36).
Convencidos los escritores vuelven a continuar trabajando en el Word. A excepción de
Cucurto, que se queda teniendo sexo con la exsecretaria de Marito, por intermedio de la cuál,
descubre que en realidad “La Merkin” y Perezlindo quieren matar a todos los escritores
latinoamericanos con el fin de tener el control absoluto del mundo. En ese preciso instante,
“La Merkin” y Perezlindo habían tomado el control de la máquina, pero su pobre imaginación
no pudo evitar que Cucurto la rompa. Justo cuando estaban por tomar venganza de Cucurto,
“La Merkin” y Perezlindo desaparecen en el aire junto con la sala y el castillo mismo. Pero
antes, Cucurto alza a Dalia, y saltan por la ventana salvándose de la desaparición. Ruedan por
el pasto y sus cabezas chocan en un árbol. De él cae una manzana. Dalia la muerde y el olor
de la manzana los llena de alegría. Acto seguido, Dalia se sube al árbol a mirar algo. Y el
texto termina con el siguiente diálogo: “– ¿Qué haces? Bajate que te podés resfriar, mi amor./
–No, quiero estar acá. Quiero contemplar el amanecer.” (41).
Al igual que el texto de Sant’Anna, Cucurto trae a colación el tópico del paraíso. En
este caso el paraíso adánico. Sin embargo, es Adán quien salva a Eva. Y la manzana que ella
muerde ya no es prohibida sino el fruto de la alegría. Y Eva, es decir, Dalia (como recordarán,
seudónimo de Fernanda Laguna) queda como una fotógrafa ante el origen del mundo:
contemplando el amanecer. Tal como sucedía con los espectadores de la María de Dados.
La destrucción de la máquina implica el abandono del deseo de representar el mundo,
aún en su forma más vanguardista. Se dirá que es un tópico ya transitado del arte. Pero no. La
vuelta adánica al paraíso implica la suma paleopolítica: volver a ver, volver a sentir, volver a
morder. La manifestación de la más pura estésica: no ya una pedagogía de la mirada, de la
escucha, del gusto o del tacto, sino la posibilidad de volver a mirar, a escuchar, a gustar y a
tocar. Y es por eso el perpetuo devenir del texto que como un dominó caníbal en retroceso
acaba en el atraso constitutivo de todo: el origen.

169
 Pero que se haya destruido la máquina no significa que no haya máquina alguna.
Como recordarán, la máquina es anterior al hombre. Por eso, la máquina es Eva. Para
Duchamp fue la María de Dados: la horda generadora de vida. Así, desde El amor es más que
una novela de 500 páginas, podríamos volver a La máquina de hacer paraguayitos. Donde
descubríamos cómo la migración se presentaba como “la fuerza llena de efectos” que permite
plagar el Edén inventando una multitud: los “paraguayitos”. Ya no se trata, como pensaba
Mané, de crear o des-crear un mundo ya que “el mundo es el conjunto de síntomas con los
que la enfermedad se confunde con el hombre” y la literatura, en cambio, “una iniciativa de
salud” (Deleuze 1996: 9). Pero

¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en
los organismos y los géneros? La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un
pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los
recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un
pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. Precisamente, no es un
pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un
devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior,
dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa
un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza
inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. […] Objetivo último de la literatura: poner de
manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una
posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que
«con la intención de»). (Deleuze 1996: 11)

Por tanto, Cucurto y Dalia se encuentran con la pura posibilidad de inventar para ese
Edén un pueblo que falta. Y ahora, vía el texto de Cucurto, podemos entender mejor el dilema
de Mané que como el autor de cine

se encuentra ante un pueblo doblemente colonizado, desde el punto de vista de la cultura:

colonizado por las historias venidas de otras partes, pero también por sus propios mitos
convertidos en entidades impersonales al servicio del colonizador. Así pues, el autor no debe
creerse un etnólogo de su pueblo, como tampoco inventar él una ficción que seguiría siendo una
historia privada: pues toda ficción personal, como todo mito impersonal, está del lado de los
“amos” (…) Al autor le queda la posibilidad de procurarse “intercesores”, es decir, tomar
personajes reales y no ficticios, poniéndolos en estado de “ficcionar”, de “leyendar”, de
“fabular”. El autor da un paso hacia sus personajes, pero los personajes dan un paso hacia el
autor: doble devenir. La fabulación no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficción
personal: es una palabra en acto, un acto de palabras por el cual el personaje no cesa de cruzar la
frontera que separaría su asunto privado de la política, y ‘produce él mismo enunciados
colectivos’ (Deleuze, 1986: 293)

En tales términos convendría captar ese doble devenir entre arte y vida, entre autor y
personaje que sucede una y otra vez en la obra de Cucurto y que desde Zelarayán aborda una

170
cuestión monstruosa y poscolonial. Por eso, cuando Cucurto desea un país onírico que solo él
pueda gobernar, tenemos que leer en ese enunciado “personal”, la más absoluta
“impersonalización”, es decir, la transformación de una deixis individual (la de Mané) en una
deixis colectiva (la de los paraguayitos). Y que, al igual que la figura del Caníbal, implica la
transformación de un enunciado impolítico en uno político.

El país de mis sueños es una mezcla del Paraguay y la República Dominicana en color Dorado.
Ese país no existe o sólo existe en mis sueños. Mejor, así sólo yo puedo gobernarlo y no tiene
que sufrir los desplantes de la economía mundial o de la globalización. Mi cabecita es la Isla del
Tesoro, la Tierra del Amor (Cucurto 2005: 37-38).

La cabecita como la Isla del Tesoro y la Tierra del Amor: es el eterno retorno del
matriarcado psíquico de Pindorama, aquella heterotopía que no es una cárcel ni una ciudadela
final, ni una utopía ni una tierra descubierta, sino ese pueblo que falta. Entonces, al igual que
Kafka para Centroeuropa y Melville para América del Norte, Cucurto para Latinoamérica
presenta “la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los
pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor”. Pero nunca hay
que olvidarlo: ese “a través” no señala una mediación (“por”), sino una fuerza plagada de
intenciones (“para” devenir pueblo).
Es por eso entonces que el imperio aparece una y otra vez en la literatura del cambio
de siglo: escribir por un pueblo que falta es una empresa poscolonial. Y en esa empresa se
transforma la imaginación geopolítica latinoamericana como la imagen de las literaturas y las
otras artes. Devenir es un entre-lugar, dice Deleuze. Lo que señala lo crucial del planteo de
Santiago: el lugar del escritor latinoamericano es, en realidad, un entre-lugar. Es decir, la
imagen de América Latina es la del umbral de transformaciones: el devenir. Y, por
consiguiente, la unidad de lo latinoamericano es una unidad posnacional, poslingüística,
poscultural, excéntrica, no sintética de heterogeneidades. La literatura como la teoría-crítica
Latinoamericana, no debe pretender decirnos qué somos (o fuimos) sino más bien –teniéndolo
presente– “en qué somos capaces de convertirnos” (Link 2013). Puesto que no se trata de
asumir como mandato (estético o social) la representación de tal o cual pueblo, presente o
pasado, descubierto o perdido; sino por el contrario, lo propio de la imaginación (y de la
literatura) es la invención de un pueblo que falta.
Entonces, la mal-dicción canibalezca y calibanesca, esa in-articulación de la voz, esa
im-potencia comunicativa, hace de la antropofagia una bioestética trash y profanatoria (la
trans-figuración del Tabú en Totem), compone un nuevo vitalismo en que arte y vida

171
readquieren bajo diversas vías las potencias ctónicas de lo novomundano, y contornea el
“pasaje al plano de intensidades puras y campos magnéticos que constituye nuestro presente.
Debemos encarnizarnos en llegar a ser negros, indios, chinos, calibanes y no en descubrir que
lo somos, haciendo pueblo con su mal-dicción (que es correlativa de una mala audición
primera). Y deducir, en ese encarnizamiento, una glotopolítica y una pedagogía de la lengua”
(Link 2013).
En eso andamos.

172
 CONCLUSIÓN / UMBRAL

Escuché una vez: las investigaciones no se terminan, se abandonan. Lo que vale para
esta tesina. Por eso, este apartado no es una conclusión sino que funciona como tal. Esto es,
en realidad, un umbral: un intersticio, un pasaje, un espacio que linda entre este lugar que
abandonamos y otro por venir.
Es un abandono, en efecto, pero es un abandono –a mi juicio– bastante satisfactorio.
Hemos estudiado y analizado imágenes de la literatura latinoamericana del cambio de siglo,
poniendo apruebas diversas hipótesis, entre ellas, la principal de este trabajo: que la
producción de Cucurto, en tanto dispositivo, constituía un caso paradigmático para abordar de
modo singular una transformación de la literatura latinoamericana.
Una autocrítica que cabe realizar es la falta de explicitación de un marco
historiográfico que nos permitiera evaluar en términos históricos la problemática de la
transformación de la literatura. Hemos hablado del neolítico, del canibalismo cínico, del
origen medieval de la literatura de cordel, de una política neobarroca (que la relaciona con el
barroco), de la vanguardia de comienzos de siglo XX y de la neovanguardia de la segunda
mitad del mismo siglo. Está bien: a mi favor podría decir que, tal como sostuvimos, la imagen
de la literatura que estudiamos tenía entre sus fuerzas dominantes una política del
anacronismo. Sin embargo, esa distinción no es suficiente para saldar una discusión
semejante. Por eso, en la primera parte del Anexo de esta tesina, nos proponemos revisar estas
cuestiones.
El año pasado se cumplieron 10 años del surgimiento de Eloísa Cartonera. La editorial
independiente premiada y celebrada en Argentina y en el extranjero cuenta aproximadamente
con 150 libros en su catálogo. Sin embargo, su más grande hazaña es la potencia que surge de
ella para escaparse hacia cualquier dirección: hoy en día se cuentan 130 editoriales cartoneras
en el mundo. La primera, se sabe, fue Eloísa. Al año surgieron en Paraguay, luego en Chile,
en Bolivia y en Brasil. Y así poblaron Latinoamérica. Posteriormente aparecieron en
Alemania y España. Hoy en día hay editoriales cartoneras en Asia y en África (ver Anexo 2).
Desde un punto de vista empresarial, el fenómeno no puede ser más interesante. Las
cartoneras son la primera empresa independiente de alcance transnacional. Cabría aclarar que
se trata de una empresa no-centralizada. No sería conveniente decir que las cartoneras están
“incomunicadas”. Ya que comparten sus catálogos y se reúnen por sus propios medios o por
eventos que comparten. Si, deberíamos decir, que esa comunicación no es sistemática ni

173
estructural. De cualquier modo, el fenómeno no podría ser más promisorio. Lo que un día
Cucurto y Barilaro descubrieron en la Casa de la Poesía, y que inmediatamente Laguna iba a
proporcionarle un lugar, convirtiéndose así en la primera cooperativa cartonera; diez años
después se transformó en algo que excede totalmente a esos nombres, pero que sin embargo,
no puede distanciarse totalmente de la impronta que ellos le imprimieron.
Lo mismo podríamos decir de la literatura que está asociada con esta modalidad de
producción menor, independiente y artesanal. La obra literaria de Cucurto reúne una treintena
de libros. Y como ella, la literatura latinoamericana parece elegir día a día las vías de
intervención que nos propusimos relevar: una búsqueda del encuentro entre literatura y
acción; una búsqueda no del trabajo sino de la vación sabática; una búsqueda de la
inoperancia y de la descreación; una búsqueda de lo monstruoso, del devenir, de un pueblo
que falta, etc. En síntesis, una politización sensible, políticas del sentimiento, afecciones y
agenciamientos colectivos. Y por eso estructuramos todo este recorrido en torno a un gran
agenciamiento: una red de cómplices que a través de la amistad y de la alianza estratégica se
confabulan política y estéticamente. El caso ejemplar, Cucurto y Eloísa Cartonera. No las
obras de uno o el catálogo de la otra, sino el dispositivo que exponen, comparten e impulsan.
Ese agenciamiento, donde los cuerpos y los textos entraban en contagio unos con otros, lo
entendimos como un experimento. Ya en la introducción definíamos tal postulación: un
proceso del cual inicialmente se desconocen en absoluto sus resultados; pero sí se conocen,
necesariamente, las preguntas e intuiciones que lo movilizan y lo estructuran.
Posteriormente, en 1.3, llamamos a esa movilización y estructuración “reglas del je(u)”. Es
decir, simultáneamente: reglas del juego y reglas del “yo”. ¿Por qué? Porque en el
laboratorio no se trata de experimentar con conejillos de indias sino con uno mismo: es uno
el que apuesta la vida, su forma-de-vida, su posibilidad de devenir monstruo, cualquiera,
imperceptible e incluso, como Kafka, un insecto. Y es por eso, como ya sostuvimos, que
sólo uno puede reclamar por sí y para sí esos lugares: el de la monstruosidad, el tal forma-
de-vida, etc.
Así vista las cosas, haciendo retrospectiva, la hipótesis de la imagen del arte como
experimento ha aparecido sistemáticamente a lo largo de esta tesis y está asociada
íntimamente a las ideas de transgresión y de ascesis. Es decir, el experimento se pone en
relación con el mundo (con las leyes que transgrede, con la desmesura que implica) y, a la
vez, con uno mismo: el cuidado de sí y/o el juego de sí. Esa encrucijada expone radicalmente
la espesura sensible de la literatura: la posibilidad inminente para bien o para mal de

174
transformar el “yo”, es decir, de transformar absolutamente todo. Dice Laguna: “Todo se
revoluciona. Por estas ganas de salir… de ser otra cosa/ dentro de mi misma forma de ser”.
Esa pequeña frase expone ejemplarmente la imaginación que dominó la literatura del
cambio de siglo y la transformación que trajo emparejada. Detengámonos brevemente en la
frase de Laguna. Como puede verse, el sujeto no controla su devenir (un devenir nunca es
controlable: “todo se revoluciona”), sin embargo, es él quien establece el proceso y las reglas
de su juego y de su laboratorio: el experimento es “ser otra cosa/ dentro de mi misma forma
de ser”. Esas ganas de salir, como deseo de devenir, es lo que hemos analizado
sistemáticamente a lo largo de esta tesis: los escritores y artistas latinoamericanos deseando
un pueblo que falta, deseando salir de la literatura al mundo, de ser otra cosa, cualquier cosa,
Calibán, todos y ninguno.
Se dirá: lo vanguardista (lo experimental) siempre, tarde o temprano, se museifica. Es
cierto, cómo no estar de acuerdo. Y es justamente por eso que la regla más radical de ese je(u)
(de esos sujetos en juego, de ese agenciamiento que es el dispositivo cartonero) es su propia
clausura, su terrible mecanismo de auto-destrucción que es el salvataje del experimento. Un
mecanismo de preservación se dirá. En efecto, pero no la preservación de uno sino la
preservación del otro:

Antes todos se reían de mí, ahora es mi risa la que asoma en el mundo, de entre las
góndolas de un supermercado para vengarse de todo, mi horrible risa que es lo único
que tengo y ahora soy el que se ríe de todos sin parar. Años después, pienso que en
esa lista también entraría yo y no veo la hora de destruirme a mí mismo. Quizá ya lo
estoy haciendo. Dios quiera (Cucurto 2005: 41).

Es decir, si los modos de desacralización que usamos para invertir la violencia dejan
de desestabilizar y se transforman en un mecanismo de control, dejo “constancia”, parece
decir Cucurto, de mis deseos de autodestrucción. Esa dis-posición es la de aceptar ser
trasheado, ser comido para luego convertirse en detritus e, incluso, volver a ser la joya trash-
iridiscente.
En suma, se trata de una ontología histórica y crítica de nosotros mismos que tiene el
propósito de extraer de la contingencia que nos ha hecho ser lo que somos, la posibilidad de
“ya no ser, hacer o pensar lo que somos, hacemos o pensamos” no ya descubrir sino negarnos,
sin dejar de imaginar lo que podríamos hacer sobre nosotros mismos para desembarazarnos de

175
las formas de individuación que desde hace años se nos han impuestos (Foucault, 1999)155.
Desembarazarse, implica lógicamente, la posibilidad de volver a embarazarnos: la máquina de
hacer paraguayitos, la horda y la célula de vida, plagar la isla, devenir, inventar-incubar-gestar
un pueblo.
A ese experimento de pura transformación se ha expuesto la literatura y la poesía
argentina y latinoamericana del cambio de siglo.

155
Ver “¿Qué es la ilustración?”.

176
 ANEXO

1. Apuntes históricos: problemáticas del estatuto literario.

En los debates actuales en torno a la literatura latinoamericana finisecular (S.XX y
S.XXI), el problema del estatuto literario ha tomado nuevo vigor. Este renovado interés es, de
hecho, el costado crítico de un fenómeno artístico que en el influjo de reflexionar sobre sí
mismo busca la incorporación de lógicas y funciones mixtas de escritura y de prácticas
relacionadas con otras tecnologías, otras formas de producción y otras artes (Bourriaud 2004a
y 2004b, Laddaga 2006, Speranza 2006). Se trata, por tanto, de las formas en que la literatura
se propone interrogar y/o componer imágenes históricas de sí.
A continuación, repasaremos escuetamente diferentes problemáticas a través de la
relación entre arte y técnica. Este capítulo no se propone una periodización ni un relevamiento
histórico de la cuestión; de otro modo, se trata de figurar los alcances del problema a lo largo
del tiempo, relevar dificultades historiográficas que la pregunta por la imagen literaria
conlleva, y conceptualizar de modo general una serie de elementos que luego aparecerán en
nuestro desarrollo.

1.1. Arte/Técnica
La problemática del estatuto literario no es un tópico reciente. Atraviesa la historia del
arte en cuanto tal. Sin embargo, los términos según los cuales (re)conocemos, enunciamos y
postulamos dicha problemática son propios del siglo XX. La literatura, inclusive, es un
concepto moderno. Lo que desde el vamos resulta paradójico, ya que las bases de las
literaturas modernas emergen de un proceso de recuperación de la experiencia estética
grecolatina. Y como sabemos, los griegos no tenían palabra alguna para designar lo que
reconocemos por “literatura” y por “arte”. Sin embargo, Grecia bien podría ubicar el drama de
nuestros problemas.
La expresión «arte» se deriva del latín «ars», que a su vez es una traducción del
griego «téchne». Esta última empleada por los griegos, y la primera por los romanos, tanto en
la Edad Media como en el Renacimiento, fueron entendidas como “destreza”. Es decir, la
destreza en tanto capacidad que se requiere para construir un objeto (casa, estatua, barco,
recipiente, prenda de vestir) o realizar un ejercicio (liderar, guerrear, medir, dominar una

177
audiencia). Como se puede apreciar, el término no distingue, por tanto, entre artista y
artesano, ambos son «technites». Así, la guerra es un arte para Sun Tzu (China) como lo es
también, para los sofistas (Grecia), el «ars bene dicendi»: es decir, la «rhetorikè téchne»
(Grecia, Sofistas). Entonces, “arte” y “técnica” se encuentran ligadas a la palabra, es decir, a
«rhetor» y a «oratio»; y «ars», sea para la guerra o para la persuasión, es siempre un conjunto
reglado, algo que posee «arkhé».
La experiencia griega concebía el arte como algo connatural: el hombre es un animal
imitativo (ver Aristóteles 1948: cap. IV). Así, el arte como técnica y la palabra como
tecnología estaban intrincados en una compleja definición de lo humano: y esa es la cuestión
desde siempre. Por ejemplo, cuando la escritura (esa otra técnica) aparece en la escena
histórica, y con ella el alfabeto, surge un conflicto que se tematiza, por ejemplo, en el Fedro.
Bien lo nota Platón: todo cambio técnico en tanto que modifica la materialidad del lenguaje,
pone en un umbral de transformación las formas de vida. Para el filósofo la escritura es un
mal pharmakon, no viene a mejorar el “aprendizaje”, ni la “memoria” sino a perjudicarlas156.
Este, un instante de peligro.
Siendo bruscos –me excuso en que esto es un anexo y no un nuevo desarrollo–157
deberíamos decir que hasta la modernidad la “literatura” no existe en cuanto tal. Esto no
quiere decir que sea un error hablar de arte clásica o antigua sino que esas imágenes históricas
del arte son diferentes de otras, incluso, opuestas. Hans Belting, por ejemplo, ha señalado esta
cuestión al hablar de “el arte antes del arte”.158 La crisis de la literatura es el correlato
inmediato de su génesis. Y por tanto la relación arte-técnica no sólo contornea un decurso o

156
Recordemos los argumentos de Platón: 1- La escritura “es inhumana al pretender establecer fuera
del pensamiento lo que en realidad sólo puede existir dentro de él” puesto que “Es un objeto, un
producto manufacturado. 2- “la escritura destruye la memoria. Los que la utilicen se harán olvidadizos
al depender de un recurso exterior por lo que les falta en recursos internos. La escritura debilita el
pensamiento”; 3- un texto escrito no produce respuestas” como sí lo hacen las personas 4- no puede
defenderse como es capaz de hacerlo la palabra hablada natural”. (Citas extraídas de On g, 82). Ong
trabaja comparativamente los diferentes discursos de la materialidad del lenguaje oral y del lenguaje
escrito.
157
El salto desde Grecia y la modernidad obedece a que las transformaciones que van de la
Antigüedad a la Edad Media no son singularmente significativas para este enfoque, y por lo tanto,
mencionarlas nos haría extendernos más de la cuenta. Sin embargo, los momentos que atenderíamos
de ese proceso, serían entre otros, la quema de la biblioteca de Alejandría (S.III -S.IV), la crisis
iconoclasta de Bizancio (S. VIII) y los diferentes compendios clasificatorios que derivaron en la
constitución moderna de las siete formas de arte. Las fuentes históricas y etimológicas de esta apartado
fueron consultadas de Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia
estética de Wladislaw Tatarkiewicz (1976) y la primera parte de Marxismo y literatura de Raymond
Williams donde rastrea etimológicamente conceptos como “cultura” y “literatura”. Ver nota 154.
158
Ver Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art (The University of Chicago
Press, 1994).

178
un dato etimológico, es en verdad su filología: lo que constituye su prehistoria, su historia y
su post-historia.

1.2. Literatura y modernidad.

La cultura de las artes que reconocemos como “modernidad estética” o “alto-moderna”, tal
como expuso Michel Foucault, es coetánea de la modernidad disciplinaria-biopolítica del
capitalismo industrial y del Estado Nación: nace la estadística y con ella, el afán estatal de
administrar la vida (ver Seguridad, territorio y población). Este momento constituye uno de
los “instantes de peligro” más densos de la literatura. Cuando “el iluminismo coincide con la
Revolución Francesa, es decir: el momento en que una filosofía nueva sobre lo viviente
coincide con una política nueva sobre la vida” (Link 2005: 126-127). Emblemáticamente,
1789.
Sin embargo, no hay que desatender que la modernidad disciplinaria es parte de un proceso
anterior: el origen de un sistema-mundo que podemos datar entre finales del S.XV y mediados
del S.XVI (Liendo 2008:103-4), que coincide con la aparición y desarrollo del colonialismo
ultramarino, las gramáticas159, la escolarización, la imprenta, el Renacimiento y la nueva
cultura del Humanismo. Nuevo sistema-mundo y nueva materialidad del lenguaje, son las
bases del mercado occidental y de la cultura del libro (nueva tele-tecnología), lo que
constituye los nuevos modos de circulación y de aparición de lo que posteriormente será la
imagen moderna de la literatura.160
Según los términos de la crítica cultural y poscolonial, la modernidad es un proceso de
operaciones de selección e invención de distintas tradiciones, con especial énfasis en la
grecolatina, en donde diversos elementos se metabolizan dentro de una serie de lógicas
dominantes.161

159
Es significativa la aparición de las gramáticas impresas: español (1492), italiano (1516), francés (1530),
portugués (1536), inglés (1586). No es menor, tampoco, que un inglés haya realizado la primera gramática
francesa antes de pensar en realizar la inglesa.
160
Raymond Williams (1977: 61-62) expone similares argumentos en va capítulo.
161
Los conceptos de selección e invención de la tradición remiten a Williams y BLABLA BUSCAR. Para
un análisis específico de estas operaciones de la modernidad colonial ver The black Atlantic: modernity and
doublé consciousness de Paul Gilroy (1993), The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality,
Colonization de Walter Mignolo (1995) y Black Athena: Afro-Asiatic Roots of Classical Civilization: The
Fabrication of Ancient Greece de Martín Bernal (1991), este último es cita recurrente de Said (1993: 485,
501). También los debates latinoamericanistas son ejemplares al respecto (Castro-Gomez y Mendieta,
1998, Lander, 2003).

179
Pero la relación entre la modernidad y su producción estética no puede expresarse en una
operación que asocie elementos de una a elementos de la otra. Por lo que vale recordar que la
modernidad se constituye como un movimiento orientado hacia el movimiento, es decir, como
una “conciencia crítica” atravesada por las crisis sistemáticas de sus propias creaciones.162 Lo
que ha llevado a gran parte de la crítica a sostener que el “discurso de la crisis” es la vía regia
por la cual la modernidad encuentra su dinamismo, es decir su retórica fundante: la
institucionalización de la revolución permanente (la crisis) como modo de transformación
legítimo de los campos de producción culturales (Bourdieu 2005, Siscar 2010). Como se
aprecia, esta forma de mantener la dialéctica y el tiempo cíclico entrampa cualquier discurso
crítico o revolucionario dentro de las temporalidades modernas.

1.3. Una imagen moderna de la literatura.

Resulta imposible, entonces, construir una definición acabada de modernidad. O de lo que
este anexo debería: la imagen literaria de la modernidad. Por tanto, solo pretendemos esbozar
un marco de comprensión de sus problemáticas. De cualquier modo, vale la interrogación:
¿existe una imagen de la literatura que haya cristalizado de modo paradigmático en la
modernidad? Al respecto, Diana Klinger (2008) esboza una respuesta a la que modificaremos
en aspectos mínimos con referencias propias con el objetivo de describir generalmente una
imagen hegemónica de la literatura en la modernidad.
En primer lugar, en la sociedad moderna el arte se consideraba una esfera autónoma que
funcionaba con sus propias reglas. La crítica estructuralista, estilística y formalista, en su
intento de separar “autor” de “obra”, constituyen un síntoma y un resto teórico de tal
paradigma. Este mismo punto es otra forma de expresar el corte que realiza la autonomía
estética entre literatura y cultura, es decir entre literatura, por un lado, y mundo, política, vida
y experiencia, por el otro. Este punto lo ha señalado repetidas veces Edward Said al analizar
el régimen estético del imperio. Desde ese punto de vista el arte y la ciencia de ciertas
naciones eran autoproclamadas como “más elevadas” en relación con otros pueblos, cuando
en realidad, eran esos pueblos (su fuerza de trabajo, sus recursos naturales) los que estaban

162
Mientras que René Descartes postuló el uso racional como única forma de conocimiento del mundo,
Pascal consideró otras formas de aprehensión de la realidad, como consta en su conocida máxima “hay
razones del corazón que la razón no entiende”. De forma análoga, Hörldelin destacó los usos irracionales
de la lógica en relación con la creación poética: “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando
piensa”. Un tanto más ambivalente es el gravado de Francisco de Goya, de la serie Caprichos, titulado El
sueño de la razón produce monstruos (1799): un hombre durmiendo en un escritorio, arriba revolotea una
bandada de lechuzas (animalia ateniense) que se ensombrecen hasta contornear la figura de un murciélago.

180
fabricando esas expresiones científicas y artísticas. Tal como dice Said: sin imperialismo de
ultramar no existiría la novela decimonónica. Esa es, según Benjamin, la barbarie oculta en
las artes.
En segundo lugar, la literatura moderna desarrolla una piedra de toque sui generis: los
lenguajes y materiales específicos. Este hecho adquirió su ejemplaridad en los postulados de
la “densidad lingüística”, de su acabado “estilístico y ornamental”, de una pulsión por la
estructuración narrativa compleja. Este entramado apreciado y valorizado por su calidad en
tanto unidad estilística debía cumplir el rol de sustraer al lector del mundo, y por eso mismo,
“el artificio debía esconder su artificialidad”.163 El autor adquirió el rango del dios-creador
por su pretensión de inventar mundos como por el manejo de un copioso material de lengua.
El arte, y en especial, la literatura, por momentos fue una institución de prestigio. De ahí
radica el reconocimiento y la valorización socio-cultural de la figura de autor como museo
viviente que alberga “lo mejor del arte y la cultura” de una civilización.
En tercer lugar, las imágenes hegemónicas de las literaturas modernas establecen una relación
específica entre literatura e historia, representada esta última institucionalmente por el
“Estado Nación”. Así, el autor funcionaba como un etnógrafo o un “representador” de las
voces de la historia vueltas ficciones, relatos, o leyendas, de efectos mitificantes o
verozimilizantes. De una forma o de otra, la literatura acababa por convertirse en una máquina
de leer y producir identidades nacionales, universales abstractos, diferencias puras. Como reza
el título del libro de Judith Butler y Gayatri Spivak, se trata de una literatura que Canta al
Estado Nación. Sea la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX o, incluso, gran
parte de la literatura del boom latinoamericano, con diferencias de grado, esta lógica moderna
supervive. Estas imágenes de la literatura, emergentes y luego dominantes en la modernidad,
constituyen un régimen estético que denominaremos autonomía, y que, una de sus
formulaciones más radicales se encuentran en el arte-purismo.

1.4. Autonomía y violencia, política y an-arte.

En la década de 1930, especialmente en El autor como productor (1934) y en La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica (1936), Walter Benjamin exponía el carácter
aurático de la concepción del arte como esfera autónoma: antiguamente el arte constituyó un

163
Dice Laddaga: “las diversas figuras de la obra como objetivo paradigmático de prácticas de artista que
se mezclaban en las formas del cuadro o el libro, que se ponían en circulación en espacios públicos de tipo
clásico, y se destinaban a un espectador o un lector retraído y silencioso, al cual la obra debía sustraer […]
para confrontarlo con la manifestación de la exterioridad del espíritu o el inconsciente, la materia o lo
informe” (2006: 7)

181
ritual que “fue primero mágico y, en un segundo tiempo, religioso” (2009[1936]). La
autonomía es, entonces, el nuevo valor para ese resto teológico subyacente en la idea de “lo
bello, lo bueno y lo verdadero” y de “obra”, como en la comprensión del “autor” como dios-
creador. Inconsciente óptico que alcanza, por cierto, a la crítica moderna: tal es el caso del
espíritu hegeleano y de la autogénesis kanteana.
Este decurso teológico de la autonomía, exponía Benjamin, se presentifica de modo
catastrófico en la lógica de “el arte por el arte”: al sostener que el fascismo y el capitalismo se
caracterizan por estetizar la violencia (lo político) con un fin anestésico, y que, en tanto que el
“l’art pour l’art” postula disociar experiencia estética de experiencia política, esta última se
convierte en el régimen estético de los primeros. Esa tensión, con posibilidad de resolución
catastrófica, es lo que se encuentra en lo más íntimo de la disociación entre (vanguardia)
política (vanguard) y (vanguardia) estética (avant-garde).
El hecho de que el futurista Filippo Marinetti espere en “la guerra la satisfacción artística de
la percepción sensorial modificada por la técnica” (2009[1936]133) dramatiza la anestesia
fascista: ir a la guerra celebrando su belleza. La anestesia es sintomática del shock de la
modernidad que hace la cotidianeidad perceptiva asimilable. Por ese camino, la humanidad se
transforma en objeto de contemplación de sí misma y entra en un proceso de auto-alienación
de semejante valía “que le permite vivenciar su propia aniquilación como un goce estético de
primer orden”. Esto es, de un modo manifiesto, sentencia Benjamin, la realización absoluta
del l’art pour l’art (2009[1936]: 133).
Como vemos, la crítica de Benjamin a la autonomía se articula por medio de una reflexión
sobre la técnica entendida como la lógica productiva de cualquier experiencia sensorial. Lo
que señala que su concepto de “experiencia” está funcionando en términos neurológicos
(Buck-Murss 176). Por tanto, su paradigmática hipótesis entiende que la politización artística
(politizar lo estético) implica devolver la fuerza biológica-instintiva a los sentidos, a través,
necesariamente, de lo “no-artístico”164 (las nuevas tecnologías p.ej.) rompiendo cualquier
régimen estético que funcione como an-estésico.
No se trata, por tanto, de devolver la posibilidad de ver, oír y sentir, no ya una pedagogía de
la mirada, la escucha, o del refinamiento de los sentidos para captar lo bello, lo bueno o lo

164
Lo tecnológico es el ejemplo de Benjamin en relación con el cine. Sin embargo, también recupera la
escatología dadá como “no-artístico”. Por tanto, el concepto “no-artístico” es contingente y territorial,
marca relaciones históricas e institucionales, entre otras. Estos son postulados a los que aludimos con la
idea de una “politización artístico-tecnológica”, con la salvedad de que cuando hablamos de “tecnologías”
no solo es en su sentido literal, sino que también aludimos a lo que Foucault entendía como “tecnologías
del ‘yo’”.

182
verdadero, sino una experimentación radical del contacto con el mundo: “deshacer la
alienación del sensorium corporal, restaurar la fuerza instintiva de los sentidos corporales
humanos por el bien de la autopreservación de la humanidad (Buck-Morss 2005: 169-171).
La intervención de Benjamin no se agota en la problemática histórica que pretendía abordar,
sino que en tanto método y programa, aun es productiva a la hora de pensar este cambio de
siglo. En especial su noción de “politización artística”, puesto que enfoca la relación
literatura/mundo en la pregunta por la técnica.

1.5. an-artista, an-arquista, an-estes(t)ica...

El contacto entre arte y técnica que expone Benjamin responde a una constelación epocal que
en las primeras décadas del siglo XX se presentaba en principio como una potencia
imaginaria. En 1928 Paul Valery escribe La conquista de la ubicuidad (1928):

el pasmoso crecimiento de nuestros medios, la flexibilidad y precisión que éstos alcanzan, y las
ideas y costumbres que introducen, nos garantizan cambios próximos y muy hondos en la antigua
industria de lo Bello [..] Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo
que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica
de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención, llegando quizás a
modificar prodigiosamente la idea misma de arte.
Las obras adquirirán una especie de ubicuidad. Ya no estarán solo en sí mismas, sino todas en
donde haya alguien y un aparato. Ya no serán sino diversos tipos de fuente u origen […] Tal
como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen desde lejos hasta nuestras moradas
para satisfacer nuestras necesidades, mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados por
imágenes visivas o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al mínimo gesto, casi con una seña
[…] No sé si un filósofo ha soñado alguna vez con una sociedad para la distribución de la Realidad
sensible a domicilio (1934: 1283-84. El resaltado es mío).

Ocho años después, la primera parte de esta cita aparece en el epígrafe del ensayo de La obra
de arte… de Walter Benjamin. En ese envío de Benjamin, la ubicuidad que imagina
proféticamente Valéry, se convierte en un pro-grama.165 En definitiva, de lo que se trata es
que el pensamiento de Valéry y de Benjamin, como también el de Guillaume Apollinaire,
Aby Warburg y Carl Einstein, entre muchos otros, son experiencias críticas que nos permiten

165
Sinteticemos rápidamente algunos de sus postulados. La técnica: a) cuestiona las relaciones de
producción y el estatuto de la cosa en la medida que modifica las relaciones de autenticidad, originalidad y
copia; b) de la mano de la imagen modifica la percepción del mundo; c) re-orienta la realidad a las masas,
la transforma en visual y massmediática; d) modifica la relación lector-autor en la medida que incorpora en
el seno de dicha relación el elemento “aparato”; e) transforma la idea de representación de la realidad; f) la
“facultad” o “capacidad” artística ya no constituye un conocimiento personal o especializado sino que es
producto de técnicas colectivas y de aparatos pertenecientes a un patrimonio; y finalmente g) la técnica en
tanto lógica opera políticamente, puede hacer revolucionario el arte (marxismo) como también destruir la
humanidad (fascismo).

183
apreciar una transformación de la imagen del arte. Según Georges Didi-Huberman (2002: 33),
una “mutación epistemológica de la historia del arte” que no se ha extinguido en cuanto
proceso, y que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XX, particularmente en Alemania
y Viena en una constelación sintomática del exilio provocado por el fascismo.
El arte había reflexionado de manera mucho más temprana sobre tales cuestiones. Las
intervenciones de Marcel Duchamp desde 1914, en especial, sus ready-mades. Como se
recuerda, en 1917 la Sociedad de Artistas Independientes rechazó La fuente por no
considerarla arte. Ese no-arte o an-arte fue menos opaco después. En 1961 por ejemplo,
cuando Duchamp definió la elección de los ready-mades como «completa anestesia» y
«delectación indiferente» (1978: 69). La imagen de artista duchampeana politiza el arte de un
modo an-arquista, es decir, borrando la arché en el encuentro con la tyché.166 Que “arte”
pueda ser cualquier cosa (una belleza de indiferencia), por extensión lógica, implica que
cualquiera pueda ser artista, y por tanto, que “artista” sea una singularidad cualquiera. Cien
años después diremos que la poesía se cualquieriza.167
De la manera de esa reflexión sobre la técnica y la subjetividad qualunque, en 1941 Jorge
Luis Borges narra (¿o describe?) un mundo en el que “es raro que los libros estén firmados.
No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo
autor, que es intemporal y es anónimo” (op cit, 1.3.2).
Similar gesto encontramos en Brasil, con los manifiestos antropófagos de 1923 y 1928,
Oswald de Andrade fundaba un movimiento en donde originalidad y utilidad se deconstruían
en una misma imagen-ritual: la antropofagia tupí. Según esa lógica, la imagen literaria se
configuraba en un pasado no-capitalista y no-moderno que en 1928 encontraba su figuración
plástica en el Abaporú de Tarsila do Amaral: el hombre que come, el hombre natural. En 1950
Oswald de Andrade ensaya su conclusión vital: la técnica en sí no es el costado oscuro de la
modernidad, sino el dominio que sobre ella ejerce la lógica capitalista-patriarcal-colonial (la
tecnocracia o la tecnofobia); por tanto dice Andrade, un matriarcado tecnificado es la síntesis

166
Los ready-mades expulsan el conocimiento técnico como facultad constitutiva del arte, indiferencian la
utilidad y lo inútil en los objetos de arte, desechan la noción de autor como voluntad creadora, la de
creación como producción originaria, y desarticulan el ideal del “buen gusto” de un modo no-antitético. La
técnica en la obra de Duchamp es la cola por donde ingresa lo histórico y lo político (lo hiper-histórico), tal
como lo expone Raul Antelo (2006): un anuncio de Caras y Caretas de 1918, “luz barata para todos”,
retorna en Dados (52), el aparato técnico del ralentisseur comparte la misma lógica temporal las
Creaciones de polvo (47); lo escatológico como técnica compositiva en la mancha de semen en Paisaige
fatif, o el invento de la máquina de café-molinete en El gran vidrio. Se trata de un anacronismo que es,
también un an-arquismo: con medios mágicos, invisibles, dactilares o escatológicos, Duchamp reflexiona
sobre las tecnologías analógicas y telecomunicacionales.
167
Ver capítulo 1.3. la cita de Selci sobre la cualquierización.

184
superadora en donde el hombre será restituido a su naturaleza lúdica, ociosa e improductiva
por la vía regia de la técnica, y que el lugar del arte, laico o ritual, o mejor, profano, ha
expresado por siempre.
Estamos frente a un periodo sumamente complejo. 1918 y 1945 es un período de entre-
guerras, pero también como advierte Peter Sloterdijk, las fechas de dos inventos decisivos, la
radio y la televisión. En ese sentido el pensamiento del filósofo entiende la humanitas como
“una telecomunicación fundadora de amistad por medio de la escritura”; a lo que se refiere es
a las consecuencias de la alfabetización, cuya tecnología paradigmática fue la carta. Es por
eso que las nuevas bases de la sociedad que entran a germinar en ese periodo de entre-guerras
son “post-epistolográficas”, “post-literarias” y en consecuencia “post-humanistas”. Y
recupero la reflexión:

Si alguien considera que el sufijo “post” es demasiado dramático, siempre podemos

reemplazarlo por el adverbio “marginalmente”, con lo que nuestra tesis quedaría formulada así:
las síntesis políticas y culturales de las modernas sociedades de masas pueden ser producidas
hoy sólo marginalmente a través de medios literarios, epistolares, humanísticos (1999)

Con la misma lógica, pero de modo inverso, podríamos decir: la marginalidad de la

modernidad fue producida a comienzos de siglo por medios literarios, epistolares y
humanísticos. Anacronismo y ambivalencia se relevan y mixturan. En otras palabras, sea el
ready-made, Pierre Menard, o Abaporú, no caben dudas: las innovaciones tecnológicas en
tanto que transformación de la materialidad del lenguaje fueron parte de un proceso de
modificación de las formas de vida, y por tanto, de la imagen de la literatura, y cuyas
indagaciones más radicales se aprecian en el vanguardismo periférico (el dadaísmo, el
construccionismo ruso, el surrealismo). Estas formas de problematización de la estética
autonomista, pusieron en cuestión de forma metateórica los dispositivos artísticos al mismo
tiempo que “el gusto burgués”, el lugar de “los trabajadores”, “del trabajo” y de la
política/violencia en el arte. Las críticas a la autonomía y a la técnica de Benjamin, los ready-
made de Duchamp, etc.
Y digo “de forma metateórica” ya que en la primera mitad de siglo, y en Latinoamérica
especialmente, la distancia entre experimentalismo estético y experimentalismo político
seguían siendo, salvo expresiones aisladas, relativamente clásicas. Dichas estéticas aún
poseían muchas vinculaciones con formas de la autonomía y del arte-purismo: la reflexión
borgeana del arte en Tlön no tuvo un parangón en los modos de producción literaria de
Borges. De modo que es a partir de los años sesenta de la mano de las neovanguardias en

185
general (Foster, 1996), el arte pop y los primeros momentos del arte-performance, en que la
literatura y el arte expresan una evidente disyunción con sus formas anteriores: latas de
mierda, cuerpos dilacerados, la repetición de una imagen, al parecer, ahí también hay arte.
No se trata solo de otras formas de “arte”; estamos frente a otras formas de producción
artística. Las neovanguardias de los años ’60 y ’70 experimentaban la comunidad artística no
sólo como forma compositiva o temática sino, fundamentalmente, como forma productiva, es
decir, como forma-de-vida. Es otra constelación epocal: el Hipismo, la cultura de izquierda,
los Beats, los movimientos étnicos y queers, etc.168 Sin afán de periodizar, vale decir que nos
encontramos en otro momento histórico: 1945-1989.
En 1959, el desarrollo del primer microchip (Jack Kilby, nobel de física) coincide con las
primeras descripciones de pacientes en coma con muerte del sistema nervioso (Wertheimer,
Jouvet y Descotes)169. 1968 no es sólo la fecha del Mayo Francés, es también el año en que la
Escuela de Medicina de la Universidad de Harvard define el concepto de muerte según la
irreversibilidad del daño cerebral. ¿Qué significa esto? La especie ha cambiado, ahora es
evidente que los medios técnicos pueden hacernos vivir más allá de las posibilidades
naturales: el ultracomatoso, Karen Ann Quinlan. Décadas mas tardes, cuando el sida o las
drogas aparecen en escena mundial, ya todo es más claro: la conexión telemática o digital no
es muy diferente de la conexión socio-biológica, las diferencias son de formas y de grados. En
otras palabras, la industria del circuito integrado y la farmacológica, los dispositivos jurídicos
y las producciones artísticas no pueden dejar de decirlo: la materialidad del lenguaje y las
formas de vida han sido transformadas drásticamente. Somos cyborgs.
Por tanto, como sostiene Reynaldo Laddaga (2006: 7-8), no es casual que en las décadas del
’60 y ’70 del siglo XX hayan sido desbordadas las estructuras organizativas del Estado social,
del capitalismo de gran industria, del colonialismo ultramarino, y sus respectivas

168
En Latinoamérica en las décadas del ‘60 al ’80 lo antiestético radicaliza las tensiones del estatuto
de las artes en relación con lo político y las formas de invervención del escritor/intelectual (Gilman,
2003). En Argentina se destaca la muestra Tucumán arde, y una producción literaria que lee lo
antiestético en clave de hibridez genérica, principalmente Rodolfo Walsh, Luis Gusmán, Osvaldo
Lamborghini (Literal) y Manuel Puig (Link, 2008). En Brasil similares postulaciones se aprecian en el
concretismo y en la poesía marginal como en el movimiento Tropicalia (Aguilar, 2003; Garramuño,
2009).
169
Cito las fuentes primarias: ver Jouvet, M. “Diagnostic electro-souscorticographique de la mort du
système nerveux central au cours de certains comas”, Electroenceph. Clin. Neurophysiol (1959), pp.
805-808 y Wertheimer, Pierre; Jouvet, M., y Descontes, J., “A propos du diagnostic de la mort du
système nerveux dans les comas avec arrêt respiratoire traités par respiration artificielle”, Press Med.,
1959; 67: 87-88. Un recorrido histórico se encuentra en José Luis Escalante Cobo “La definición de
muerte” en Transplantes de órganos: problemas técnicos, éticos y legales (Madrid, UPCM, pp. 53-74).

186
producciones de saber/poder. Justamente, en el mismo momento en que se extenuaba el
impulso de las últimas vanguardias, y aparecían las nuevas formas de subjetivación, de
(re)producción tecnológica y de asociación sociocultural. ¿Es esto una crisis en la cultura a
escala planetaria?
Podríamos responder la pregunta afirmativamente solo con la condición de que
desarticulemos la retórica moderna del término crisis. Por tanto, más conveniente puede ser
pensarlo de otro modo, como lo hicieron Apollinaire170, William Barroughts171, o Donna
Haraway172, y tal como ha insistido Daniel Link (2005): los años sesenta son el escenario de
una mutación antropológica. Si hablamos de revolución social su magnitud solo es
comparable a la sucedida en el neolítico, así lo propone Hobsbawm (292). El mundo ya no es
lo que era, aunque nada está disuelto de contradicciones: este período canoniza de distintas
formas el pasado, el alto-modernismo por ejemplo. La cultura massmediática podría pensarse
como el revival del arte-purismo, y la autonomía como una fuerza que entra en un pasaje de la
literatura a la cultura.

1.6. Polémica.
En diciembre de 2006 Daniel Link sube un texto a su blog que un año después será publicado
en Cyberletras: “Literaturas postautonónomas” de Josefina Ludmer. Texto que viene a
postular que “muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura”, quedando
en un “adentro-afuera” cuyo “carácter diaspórico” las hace ser y no ser literaturas.173

170
Inventor de los caligramas (1918), y por tanto, pionero en recuperar la plasticidad/pictoricidad
poética (el pasaje de la lengua a la imagen, del significado al significante), Apollinaire profetizó, en
Le poète assasiné (1916) una mutación antropológica signada por el advenimiento de lo que él
denominaba Croniamental (o las infinitas variaciones de su nombre): “la síntesis de dos líneas
evolutivas diferenciales sobre la vida. Cro-Magnon es el nombre con el cual se designa a la especie
que llamo la atención tanto de Bataille como Herzog por el modo en que articulaba vida y arte. El
Neanderthal, que convivio durante 5000 años con el Cro-Magnon, es una especie de homo sapiens
extinta (Link 2013: 3).
171
Ver Almuerzo desnudo (1959) y La Revolución electrónica (1970). En el primero, la droga como
elemento de una conectividad (el tejido orgánico indiferenciado), en el segundo la escritura como una
mutación de la especie humana a partir de un virus. Desde esa perspectiva, la conectividad química y
digital constituirían una nueva mutación biotecnológica de la especie.
172
¡Somos cyborgs!: Según Haraway y su famoso manifiesto publicado originalmente en la Socialist
Review en 1985. En su perspectiva, el cyborg es una utopía ficcional, un organismo cibernético y un
sujeto híbrido que mistura no dos sino varios registros (el humano, el de la máquina , el del microchip
y el de la naturaleza, entre otros).
173
Sintetizo ordenadamente los postulados centrales de Ludmer: ciertas literaturas actuales: 1) no pueden
ser leídas con criterios o con categorías específicas de la literatura como autor, obra, estilo, escritura, texto,
y sentido; 2) vacían "la literatura" de densidad, de paradoja, de indecidibilidad, de potencia crítica,
restituyendo la ambivalencia; 3) no poseen un valor literario; 4) suspenden las formas juicio, o dejan operar

187
Lo más interesante de su planteo no es el agite (en lo que, erradamente, la mayoría de la
crítica se detuvo), sino sus hipótesis historiográficas. Dice Ludmer: la crisis y reformulación
de lo político (las políticas representativas tradicionales, los sistemas políticos y los Estados)
que acompaña en América latina a los procesos económicos-culturales de los últimos años,
sería también una crisis y reformulación de la relación entre literatura y política, de su forma
de relación, y de las formas de representación socio-estéticas (2006). Es decir, la crisis
representacional del “que se vayan todos” es fiel contemporánea de la crisis representacional
de la literatura. Y ambas crisis, comparten el escenario de aparición de las nuevas tecnologías
de fin de siglo, en especial, internet. Arte, técnica y política vuelven a exponer sus íntimas y
conflictivas relaciones contorneando un nuevo instante de peligro: lo que podemos leer en Un
año sin amor. Diario del sida (2001), Kerés coger?=Guan tu fac (Interzona, 2005), El amor
es más que una novela de 500 páginas (2007), entre muchos otros textos que hemos tratado a
lo largo de esta tesina.
El problema historiográfico que implica la “transformación” de la literatura sería, según los
críticos de Ludmer, cómo sostener que en un determinado momento la literatura “ya es”
posautónoma o “ya no es” autónoma (critica de Dalmaroni en BazarAmericano). Concuerdo
con Dalmaroni. Sin embargo, esos términos reflejan una temporalidad que no es la que estaría
compartiendo la literatura. Si tenemos en mente los momentos históricos anteriormente
mencionados podríamos precisar el anacronismo de la imagen literaria finisecular: el hecho
de que los fenómenos artístico−críticos del presente no tratan solo del abandono (Antelo
2005), del desencanto (Garramuño 2009), de la transformación (García Canclini 2010) o del
cierre de lo moderno (Ludmer 2007), sino también de sus supervivencias, de las formas
vanguardistas (Foster 2001, Aira 2002, Gilman 2003), y de los intereses experimentales
propios de la literatura (Link 2005): es decir, expresiones según las cuales lo moderno
parecería supervivir.
En este sentido, sostener que: 1) dicha transformación inicia en 1914 con Duchamp (Duve
1998; Oyarzun 2000), y por ende, postular un “efecto Duchamp” en la literatura
latinoamericana del cambio de siglo (Carranza 2009); 2) que Walter Benjamin, leyendo a Paul
Valery, enunciara en 1936 programáticamente la problemática y propusiera a lo no-artístico
(lo antiestético y las nuevas tecnologías) como forma de transformar y politizar el arte; 3)

la ambivalencia; 5) se fundan en dos evidentes postulados: todo lo cultural (y literario) es económico-

político, y viceversa; toda la realidad es ficción, y viceversa; 6) reformulan las ya dichas categorías como
“realidad y ficción”; 7) disuelven los géneros; 8) desarticulan la dicotomía clasificatoria de la literatura
(social-comprometida, nacional-cosmopolita, etc.).

188
postular lo pop como experimentación artística paradigmática de una mutación antropológica
en los años ’60 (Link, 2005); 4) o sostener la transformación actual de la literatura (la
posautonomía p. ej.) como conclusión de un proceso de cierre de lo autónomo relacionado
con la crisis sociopolítica latinoamericana y el surgimiento de nuevas tecnologías; cuestionan
lo novedoso de la sucinta transformación, aunque no terminan por anular su existencia ni su
cualidad, sino que la problematizan, desde diferentes aristas, en términos historiográficos y
comparativos.
Antes deberíamos hacer una distinción. Aunque el prefijo “pos” sea confuso, las amplias
expresiones de este debate, particularmente propio del campo latinoamericano, se separan con
amplio consenso de los epílogos posmodernos de «The death of art» que protagonizó, entre
tantos, Arthur Danto. Sin embargo, más allá de esta oposición tal vez geopolítica, los
enfoques mencionados, como sus conclusiones más positivas, no encuentran consenso. Por
tanto, en la agenda crítica actual aún se encuentra en discusión: 1) la periodización; 2) la
valoración histórica del fenómeno en cuanto a su profundidad y característica temporal
(disrupción, post−historia, mutación); 3) los dispositivos implicados al respecto; 4) las formas
actuales de aparición de lo artístico, sus valores y funciones; 5) el conjunto de
transformaciones específicas; 6) sus efectos.
De modo que los anteriores apartados y su despliegue crítico lejos estuvieron da proponerse
encontrar una inteligibilidad causal o explicativa de las problemáticas que delineamos. Por el
contrario, nos propusimos poner de relieve problemáticas y casos bien delimitados, a través
de recorridos comparativos, con el fin de interrogar en las relaciones entre literaturas y otras
artes, las imágenes que en esos cruces se jugaba.
En ese sentido, vale decir que hay un postulado o una sentimentalidad que es lo que marca la
disyunción que hasta hoy señala la grieta o el punto de fuga que podemos encontrar en este
tiempo: negar lo que somos. Esa, la hipótesis con la que concluimos recién la presente tesina.
Las objeciones son evidentes. Negación es un término engañoso. Sin embargo, no se trataría
ya de remplazar una lógica por otra, es decir, re-clasificar y re-normalizar. Por el contrario, es
la busca por suspender las clasificaciones: desclasificar, desclasar, desnormalizar. Otra
objeción, ¿esto no constituye caer en la imposibilidad de verdad o de afirmación? Esos son,
claramente, los problemas de semejante búsqueda, y que hasta hoy se nos imponen. Esto
también es engañoso: de lo que se trata es que el acto o la palabra no constituyan ni una ley ni
una imagen de interioridad-exterioridad, no se trata de verdades o afirmaciones, como de
mentiras o negaciones, se trata de el efecto que ambas modalidades, aparentemente
dicotómicas, acaban produciendo: una clase.

189
Podemos pensarlo en estos términos: esa imagen es el arte como experimento. El supuesto
vanguardismo de las últimas décadas no constituiría, entonces, un revival de las vanguardias
históricas. En todo caso, si hay referencias entre tales fenómenos separados por una centuria,
nos enfrentamos al encuentro anacrónico no de cualquier cosa sino de un gesto: el
experimento. La intemperie y la extemporaneidad, la inminencia y la exposición que implica
un experimento.

190
 2. Sobre el catálogo de Eloísa Cartonera y las
cartoneras en el mundo.

En un principio, la idea de este anexo era consignar todo el catálogo de Eloísa Cartonera. Y, a
través de mi colección de libros cartoneros y del catálogo virtual de la University of
Wisconsin-Madison, especificar los datos editoriales que el catálogo online de Eloísa no
ofrece: fecha de publicación, crítico compilador, traductor, etc.
Sin embargo, al contrastar el orden de consignación del catálogo de Eloísa, los datos del
catálogo de Wisconsin-Madison, y los de mi acerco, encontré no pocas diferencias. Lo que
me llevó a concluir que semejante empresa carecía de cualquier tipo de rigor. Por tanto, a los
lectores o investigadores interesados en la temática les sugiero consultar tanto el catálogo
online de la cartonera (eloisacartonera.com.ar/libros.html) como el de Wisconsin-Madison
(search.library.wisc.edu/catalog).
Por otro lado, sí encuentro pertinente consignar los títulos del catálogo de Eloísa que no han
sido cargados a su sitio web a la fecha (marzo de 2014). Los últimos títulos son del año 2011:
Sexibondi (Cucurto), Borracho estaba pero me acuerdo (Vizcarra), Bazán (Martínez), Las
casas del viento (Camilli). A estos títulos, deberíamos adicionar los siguientes. En el 2012 se
publican dos ediciones bilingües español-portugués: El queso del quéchua de Glauco Mattoso
y Desastre de una idea de Paulo Leminsky. Y en el 2013 se publica una antología bilingüe
(español-inglés) de Poesía y política en la cual se compilan textos de Laguna, Berjerman,
Cucurto, Incardona, Perlongher y Lamborghini, entre otros. Teniendo en cuenta que Eloísa
edita aproximadamente cinto títulos nuevos por año, es evidente que hay títulos que no
estaríamos mencionando, sin embargo, la última vez que visité la cartonera en agosto de 2013
los libros ya mencionados eran las novedades que se encontraban disponibles en ese
momento.
Por otro lado, consignamos a continuación la foto de un mapa que ilustra la extensión
transnacional de las editoriales cartoneras. La mayoría son cooperativas, en especial las
Latinoamericanas. Sin embargo, hay todo tipo de propuestas.
El Mapa se titula Z’amigos Kartoneros y fue realizado por la editorial Cephisa Cartonera. En
internet se puede consultar interactivamente el listado de las 130 editoriales cartoneras

191
distribuidas a lo largo y ancho del mundo174. En el listado se brinda el nombre completo de la
editorial, su dirección web y su locación geográfica.

174
El vínculo es: <https://maps.google.fr/maps/user?uid=211452372373338992036&hl=es&gl=fr>. En el
caso de tener algún inconveniente, se puede googlear “Z’amigos Kartoneros” y el mapa aparece entre los
primeros diez resultados que arroja google. Si tampoco se encuentra de ese modo se puede consultar el
Facebook cephisa.cartonera. Ahí se podrá encontrar el mapa en el muro de la editorial, y de no ser así, se
podrá contactar por ese medio directamente con Cephisa.

192
 BIBLIOGRAFÍA

1. Fuentes literarias.175
1.1. Obra de Cucurto
(1996-7). Zelarayán. Bs. As.: Del diego, 1998.
(1999). La máquina de hacer paraguayitos. Ediciones: Bs. As.: Siesta.176
(2002). ¡Oh, tú dominicana del demonio!. Bs. As.: Belleza y Felicidad.
(2002). La fotocopiadora y otros poemas. Bs. As.: Casa de la Poesía.
(2003). Veinte pungas contra un pasajero. Bahía Blanca: Vox.
(2003). La cartonerita. Bahía Blanca: Vox.
(2003). Cosa de negros. Bs. As.: Interzona.177
(2003). Noches vacías. Bs. As.: Eloísa Cartonera.
(2003). Panambí. Bs. As.: Eloísa Cartonera.
(2004). Fer, una fábula encendida y atolondrada. Bs. As.: Eloísa Cartonera.
(2004). La luna en tus manos. Rosario: Junco y Capulí.
(2004). La cartonerita. Bahía Blanca: Vox.
(2004). Veinte pungas contra un pasajero. Bahía Blanca: Vox.
(2005). Las aventuras del Sr. Maíz: El héroe atrapado entre dos mundos. Bs. As.: Interzona,
2006.
(2005). Hasta quitarle Panamá a los yanquis. Bs. As.: Eloísa Cartonera, 2007.
(2005). Hatuchay. México: El billar de Lucrecio. Bahía Blanca: Vox.
(2005). Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana
(2006). El curandero del amor. Bs. As.: Emecé.
(2007). W.C.: Poemas de siempre, poemas nuevos y nuevas versiones. Bs. As.: Eloísa
Cartonera.

175
“Fuentes literarias” consigna en (1.1.) la totalidad (hasta el 2012) de la obra de Washington Cucurto,
independientemente de si fue citada en el presente estudio. En este caso también hemos intentado recabar
los datos de traducciones, aunque es difícil establecer si las consignadas dan cuenta de un buen número de
las traducciones de las obras de Cucurto. Fuentes literarias “Primarias” son aquellas fuentes citadas que
nos permitieron delinear la imagen de la literatura a la que dedicamos esta investigación. Mientras que por
“Secundarias” entendemos aquellas accesorias, menos citadas, o pertenecientes a otras tradiciones que
fueron utilizadas sólo con fines de entablar un juego comparativo o ilustrativo, sea este asociativo o
disyuntivo.
176
Otras ediciones: Mansalva, 2008; Alemania, SuKulTur, 2004 (Trad. Timo Berger, Die Maschine, die
kleine Paraguayerinnen macht, con ilustraciones de Javier Barilaro); Lima: Sarita Cartonera, 2007.
177
Reeditado por Interzona en el 2012 y traducido al portugués como Coisa de negros por la editorial
Rocco (Rio de Janeiro).

193
(2007). Mi ticki cumbiantera. La paz: Yerba Mala Cartonera.
(2008). El amor es más que una novela de 500 páginas. Bs. As.: Eloísa Cartonera; Mansalva,
2012.
(2008). 1810: La revolución de mayo vivida por los negros, Bs. As.: Emecé.
(2009). Idalina, historia de una mujer sudamericana. Bs. As.: Eloísa Cartonera.
(2009b). El tractor: y otros poemas urgentes. Bs. As.: Eloísa Cartonera.
(2010). El Hombre polar regresa a Stuttgart. Bs. As.: Eloísa Cartonera.
(2010). El Rey de la cumbia contra los fucking Estados Unidos de América. Lima:
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