Los Mejores Álbumes de la

Historia
 1.
Captain Beefheart and his Magic
Band – Trout Mask Replica (1969)

El amigo y rival Frank Zappa creía en Capitán

Beefheart y, usando sus habilidades comerciales
superiores, sirvió como mecenas en su próximo
lanzamiento, Trout Mask Replica. Beefheart
vivió con Magic Band en una casa en ruinas y
sobrevivió con la ayuda de sus padres. El grupo, fortalecido por el joven guitarrista Bill
Harkleroad (también conocido como "Zoot Horn Rollo"), por el bajista Mark Boston
(alias "Rockette Morton") y por Victor Hayden ("The Mascara Snake") en el clarinete
bajo, vivía en aislamiento. Van Vliet compuso las piezas que French, un colaborador
fundamental de la época, transcribió a la música para la banda de rock. Cada músico tenía
total libertad de interpretación. Van Vliet también fue tomado por el clarinete, que utilizó
como una armónica con un rango extendido. La gestación del álbum fue larga y laboriosa,
pero se resolvió mediante una sesión de ocho horas de la que Zappa y Van Vliet extrajeron
un álbum doble titulado Trout Mask Replica (Straight, 1969).
Ese disco tiene un aura de "art-rock" que los álbumes anteriores no tienen. La salvaje
espontaneidad del blues distorsionado en Mirror Man se transforma en un programa
artístico consciente, aunque igual de espástico. El humor de Safe As Milk se abandona en
favor de un humor excéntrico pero serio que recuerda a Erik Satie. Los vapores infernales
de Strictly Personal evolucionan en armonías complejas y angulares. Lo que sale es uno
de los álbumes más creativos y valientes de todos los tiempos, décadas por delante del
resto de la música rock.
En muchos sentidos, este disco es el equivalente de Fantasia en la carrera de Schumann.
Adorno escribió que Fantasia solo parece producto de un loco, mientras que en realidad
es la expresión del loco un segundo antes de que la locura se haga cargo.
La diferencia más notable de los álbumes anteriores es la duración de los temas, en su
mayor parte muy cortos. Otra diferencia superficial está en la instrumentación, aumentada
por cuernos.
El trabajo es tan innovador y complejo que es casi indescifrable. La sección de ritmo
suena tan polirrítmica que se pierde todo el ritmo. El canto, vagamente interesado en la
música, viaja dentro de universos alienígenas. La guitarra actúa como contracanto atonal.
El contrapunto del conjunto es algo a medio camino entre el caos orquestal de Charles
Ives y la audacia de John Cage. La improvisación caótica pero racional es una
reminiscencia de la geometría frenética de Ornette Coleman, quien a su vez fue
influenciada por Van Vliet. El metro heterogéneo que produce Van Vliet es para
melodizar lo que la poesía libre de los años 1900 es para rimar. Pero el free-jazz y la
música de vanguardia son solo coartadas, pretextos para desahogar libremente las
compulsiones anárquicas del líder. El álbum es por todos los medios una antología del
caos en todas sus formas musicales. Por muy variados que sean entre sí, estos veintiocho
cortes son muchas versiones de la misma escena de devastación. Trout Mask Replica es
sobre todo un collage de pinturas abstractas, cada una diferente en color, intensidad y
contraste, pero todas son homogéneas en su "abstracción".
La mayoría de las canciones son miniaturas de sonidos densos, oscuros y crepitantes que
se presentan como el rhythm and blues de un hombre blanco, pero en realidad son
episodios delirantes de psicosis. Conservan una sombra de melodía espeluznante en el
desequilibrio bacanal de los instrumentos, pero es como el jadeo del moribundo tratando
de articular una frase, pero solo logrando armar un desastre: Ant Man Bee, Frownland,
My Human Gets Me Blues, Sweet Sweet Bulbs. Aquí el dadaísmo de Beefheart está en
su apogeo. Las letras son bocetos abstractos sin sentido que solo sirven para colocar al
oyente en la pista equivocada.
Quedan muy pocos restos del grotesco blues de Safe As Milk, excepto quizás la rítmica
confianza en sí mismo de Sugar 'n' Spikes. La influencia de Zappa se nota en los
comentarios humorísticos hablados entre pistas y en la "música para llamada telefónica"
en The Blimp.
A pesar de la cantidad de comentarios surrealistas, la mayor parte del humor es bastante
trágico: Beefheart ya no es un bicho raro, sino un animal salvaje angustiado. Elevándose
sobre los legítimos cortes de blues hay blues sin acompañamiento: el delirio espectral de
The Dust Blows y el solemne solo de Well. Dali`s Car lleva este formato al borde de la
música de cámara, el blues y el gospel.
El Delta Blues inspira tres de las grandes obras maestras del álbum: los disturbios
convulsionados entre perros rabiosos en Pena, una de las obras maestras vocales de Van
Vliet (la segunda voz aullante), el grotesco Dachau Blues, dedicado en el estilo de Van
Vliet a los campos de concentración nazis. , con un repugnante contrapunto de clarinete
que haría que la piel de Eric Dolphy se erizara, y la lenta China Pig, respiración rítmica
acompañada de una sola guitarra, uno de los mejores blues de todos los tiempos. En los
cortes más obviamente influenciados por el free-jazz, es decir aquellos que favorecen la
improvisación instrumental, el característico reino de tierna desesperación de Dolphy es
reconocible, llevado a un nivel deprimente de amateurismo y descuido, en el divagante
argumento entre clarinetes en Hair Pie, el remolino dadaismo de Neon Meate Dream Of
Two Octafish, coloreado por tambores de estilo jazz, clarinetes distorsionados y
alucinaciones indias, y ese magma hirviendo titulado When Big Joan Set Up. Sin
embargo, la mermelada más demente y ensordecedora se encuentra en Veterans Day
Poppy.
A menudo, el canto de Beefheart, en su cosmografía extraña, tiene la función de verso
declarativo, mientras que las improvisaciones de guitarra y los ritmos de cocks actúan
como un fondo primitivo, como es el caso de Pachuco Cadaver, una pieza que se presenta
de forma gruesa, rápida y enérgica, y en el vudú El exorcismo Hobo Chang Ba, realizado
con campanas y canto tonto. Debajo de la columna, el estilo "horror" debería enumerarse
dos asaltos bárbaros más al ritmo, dos tributos más a la irracionalidad cáustica: Ella Guru,
con sus fuertes voces de fondo, síncopas incoherentes, himnos guturales, ritmo tribal,
circuitos cortos de deslizamiento de acero y bajos vacilantes. riff, y el ataque licantrópico
Moonlight On Vermont, un oscuro y obsesivo incubus de medianoche dentro de una
tormenta de sincopaciones devastadoras y tambores vudú. Esta es la versión personal de
Van Vliet de hard rock, su zombie blues, dedicado al sacrificio humano y rituales ocultos.
Trout Mask Replica es un experimento monumental en irregularidades y un
impresionante catálogo de acrobacias vocales. Se necesitan estridencias, gárgaras,
respiración agitada, susurros, falsetes, etc. para desmantelar el arte del canto y
transformarlo en una emisión degradada de versos bestiales. El instrumento dominante es
el clarinete que aparece en todas partes en un modo guerrillero "golpear y correr".
El significado general del pandemonio en Trout Mask Replica no es solo el juego o la
negación de un significado. Los mensajes alegóricos de la obra maestra de Van Vliet son
múltiples, ocultos por capas de abstracciones que permiten una interpretación cósmico-
metafísica, a pesar de la pretensión de analfabetismo del autor. Estas interpretaciones
redirigen al oyente hacia una forma de disculpa por la locura, hacia las etapas primordiales
y hacia el caos, contrapuestas contra el orden monolítico de la sociedad tecnocrática.
Beefheart utiliza el blues Delta como pretexto, pero desmembra su estructura, ritmo,
armonía, tonalidad y melodía, y luego vuelve a ensamblar las piezas al azar, inyectándoles
free-jazz e improvisación casual. Beefheart es el primer músico en realizar una operación
de vanguardia de tal capacidad sin la menor pomposidad intelectual.
El contrapunto de la banda de Beefheart apunta a la máxima entropía. Los instrumentos
no colaboran ni chocan: maximizan la cantidad de información producida por sus sonidos
simultáneos.

2.
Robert Wyatt – Rock Bottom (1974)
Rock Bottom (Virgin, 1974) está hecho con un
número infinito de invitados: Hopper y Richard
Sinclair en el bajo, Gary Windo en el clarinete,
Mongezi Feza en la trompeta, Mike Oldfield en
la guitarra, Fred Frith en la viola, Ivor Cutler en
la concertina y Nick Mason como productor: la
mitad de Canterbury rinde homenaje a su
gobernante. Las reacciones de los críticos de todo
el mundo debían ser entusiastas, pero no suficientes para revertir la suerte financiera de
Wyatt.
Wyatt ya no podía tocar la batería y, por lo tanto, tocaba el teclado, del cual había sido un
usuario salvaje desde los días de Moon In June. El álbum, abandonando el agitado y
cerebral jazz-rock de Matching Mole, creció como símbolo de una búsqueda interior, de
una inmersión en el abismo de uno mismo. Hay una respiración, la misma pulsación vital,
que anima todos los pasajes, como exhalados por una masa orgánica de sentimientos.
Para crear la ardua corriente de conciencia de Rock Bottom, los dos componentes
principales de la música de Wyatt se fusionan: el melodismo sentimental de Moon In June
y el vocalismo patafísico de Las Vegas Tango. Un conjunto de formas de gran sugerencia
y emoción nace del estilo de free jazz. Además del uso masivo de teclados electrónicos y
el "aliento" que es común a todas las canciones, Rock Bottom tiene otro rasgo
característico; El tono tranquilo, relajado, casi resignado, que frena y suaviza la música
del dadaísta irreductible. La experiencia y el conocimiento lo han privado de su proverbial
humor musical.
Ahora es un sabio que parece desconsolado por el devenir del universo, negándose a
comprender la razón, pero trágicamente consciente de la condición humana. Las dos
canciones iniciales están completamente en manos de los teclados, que suben y bajan,
conducen la voz humilde y dolorida, mientras que renuncian a los instrumentos de viento.
La elegía fúnebre de Sea Song (casi un solo de Wyatt en teclados, voces y batería) flota
en un remolino siniestro y desesperado, con un lento ritmo de secreto ceremonial. A Last
Straw se hunde aún más siniestramente en misterios ocultos, con una actuación que se
asemeja a un Tango de Las Vegas más lineal y nervioso, con un arreglo que refleja la
sensación de una mente desconectada y el inminente apocalipsis. Y apocalípticos son los
principales sarabandes, presentados en las canciones Alife (Alfreda, la esposa de Wyatt)
y Little Red Riding Hood, que también representan los dos estados fundamentales del arte
de Wyatt; lirismo titánico y tonterías dadaístas, o la ansiedad de lo absoluto ("unendliche
sehnsucht") y la paranoia de la vida cotidiana.
La voz se abandona a los delirios y las convulsiones con un tono resignado que está lejos
de las gárgaras del pasado, y los instrumentos de viento se lanzan a largos cruces,
arabescos a través de atmósferas de pesadilla terribles y dementes. Alifib es casi un solo
de Wyatt para respiración y teclados. En la misma línea que esta inspiración neurótica
(¡un aliento late el ritmo en lugar de la batería!), El bajo de Hopper borda la canción en
una corriente de conciencia, los teclados se extienden en arreglos celestiales, seráficos;
luego hay un sinsentido, tristemente enamorado y tiernamente loco, tejiendo una serenata
"apagada", como algunas de las baladas dispersas de Tim Buckley. Alife toma forma: los
teclados sinfónicos inundan el cosmos y el clarinete cruje neuróticamente mientras Wyatt
decreta sus rimas infantiles al estilo brechtiano en un piano marcial.
Por el contrario, Little Red Riding Hood es un himno al caos: la trompeta y el melotrón
devoran grandes espacios, el piano teje oraciones épicas, la percusión es tribal, la canción
se extiende sobre el pandemonio hacia melodías imposibles. Es una forma catastrófica de
"muro de sonido" que crea una atmósfera de terror para la acumulación de sonidos
absolutos. Su secuela, Little Red Robin Hood, al final del disco, es aún más densa y
realmente representa lo que es tocar "rock bottom": la canción comienza con una letanía
marcial, magníficamente puntuada por un tambor militar y los golpes invernales. del
melotrón, en un clima de diluvio universal, y luego se desata una y otra vez en el mismo
verso, como la aguja de un gramófono en un surco defectuoso (un Danse Macabre para
el año 2000), antes de los acordes de la viola y las declamaciones solemnes, litúrgicas y
brechtianas de Cutler se derrumban en una pieza de cámara para cuerdas disonantes. Es
una canción de cuna intensa y desconsolada que parece buscar significado y propósito en
un mundo sin Dios, un delirio atormentador en el que el destino y la fe se enfrentan,
ambos sin esperanza.
Si End Of An Ear puede considerarse un "elogio a la locura" dedicado al hombre, Rock
Bottom es un "elogio al caos" y está dedicado al cosmos. El pesimismo anti-épico, hecho
de profunda tristeza y fatua alegría, llega aquí a su enunciación más perfecta. La locura y
la melancolía se funden en un solo sentimiento de soledad en la multitud, de impotencia
en el universo. El animal que simboliza la filosofía de Wyatt es el topo, que vive bajo
tierra, en la oscuridad y el silencio, inútil y subversivo ("los lunares no sirven a nadie y
por eso tenemos que matarlos").
 3.
Faust – Faust (1971)
El primer álbum, Faust (Polydor, 1971), su obra
maestra (y una de la música rock), contiene tres
largas digresiones musicales. Estos collages y
exploraciones dadaístas en concreto musical
hacen un uso muy libre de los "sonidos
encontrados". Por qué Don't You Eat Carrots, la
canción de apertura, comienza con un silbido
radiactivo y penetrante, que se filtra en dos
fragmentos "clásicos" de los años sesenta, Satisfacción de los Rolling Stones y All You
Need Is Love de The Beatles. Ambos están demoniacamente distorsionados. A partir de
ahí, comienza un flujo libre de gags, que incluye piano de cabaret y una banda de música,
que muestran una evidente influencia de Frank Zappa, y la distorsión de voz y derivado
electrónico de Stockhausen. La canción de apertura es un atasco de jazz-rock aplastado
por martillos neumáticos, que contiene silbidos cósmicos y golpes abarrotados, todo lo
cual está dominado por un coro colegiado. Finalmente, todo se desvanece en la nada: un
viento cósmico trae ecos y fragmentos de la parte anterior de la canción junto con
fragmentos de una conversación perdida; Estos están unidos por explosiones de radiación
aterradoras.
Después de la primera pieza agrupada está Meadow Meal. La segunda pista se abre con
un denso y caótico campo de manipulaciones electrónicas, percusión y ruidos "concretos"
no ortodoxos de instrumentos ordinarios. Esta música de cámara disonante prepara el
escenario para un grupo dramático de voces. Luego, de repente, la música se lanza a un
incesante vuelo de guitarra de blues-rock, que suena como Grateful Dead. La canción, tan
grotesca como desesperada, está coronada con un órgano de la iglesia, que golpea en el
repentino silencio, como una oración que es, como la canción, borracha pero
conmovedora. El significado de esta pieza absurda es críptico, pero no imposible. Faust
coexiste con los filósofos como aficionados, pero su mensaje es menos desarrollado y
más infantil. La música de Faust, especialmente en este trabajo en particular, es música
de cámara tan degradada que su identidad está casi perdida. Sin embargo, esta confusión
es capaz de comunicar un mensaje: del caos emerge el orden. Curiosamente, a medida
que la pieza se vuelve aún más falsa, la ridiculez de cada parte subsiguiente de la canción
hace que todo lo que vino antes parezca racional y ordenado.
Como lo demuestra su obra maestra y la canción de cierre del álbum, Miss Fortune, la
imaginación de Faust tenía espacio para una composición aún más imprudente. La
canción comienza con un crescendo del típico tribalismo teutónico tormentoso (ritmo
"motorik" y tambores y distorsiones violentas), del cual surge un dueto surrealista entre
una guitarra salvaje de jazz-rock y una guitarra flamenca acústica, psicodélica y
rasgueante. El caos cae y comienza un silencio misterioso, que de repente se ve
interrumpido por la canción de cuna de un muezzin borracho, acompañado solo por el
hilo de un sintetizador maligno y la base temblorosa de un plan, con la sección de ritmo
que pronto lo lleva a la velocidad de un vals Después de unos segundos, se desata un
huracán astronómico radical. Sin embargo, una vez que los espasmos disminuyen, solo
queda una canción, que parece salir directamente de un asilo (y se multiplica por mil ecos
de las celdas de ese asilo). En esta sección torturada de la canción, las grabaciones de voz
fuertes y chirriantes se lanzan a velocidades locas, y son puntuadas por el horrendo piano
de la sala de música e interrumpidas y superadas por fragmentos de un órgano de cinta.
Después de un breve intervalo de silencio, el final es suave, mágico y delirante. La
abrumadora obra maestra termina con dos voces alternas que transmiten un cuento de
hadas medieval sobre una guitarra sutil. Este cuento de hadas, y un verso en particular,
resume la filosofía completa y compleja de Faust, tratada a lo largo del álbum: "Se supone
que debemos ser o no ser". Con esta canción de cierre, Faust había logrado mezclar lo
grotesco, lo cotidiano, y lo trascendente en una contradicción colosal, un desequilibrio
catastrófico, que sirve como un resumen de la condición humana que de alguna manera
es más precisa que cualquier discurso racional.
El sentimiento abrumador del álbum es de soledad, impotencia y desesperación. Los
ciclones sónicos se ciernen sobre el flaco y amenazador destino de la existencia humana.
La humanidad que se transmite del abrumador mensaje de apocalipsis del álbum es tanto
física (los acentos germánicos) como mental (toda la paranoia del hombre moderno),
inexorablemente condenada a derrumbarse contra las escarpadas murallas de la historia.
Faust, Goetheian y Wagnerian, plantean un himno solemne a la derrota universal, que
sublima la titánica aventura humana. Humanos que, mientras admiran el inmenso
universo, se preguntan dudosos y temerosos "¿Se supone que debemos ser o no ser?" son
la visión más conmovedora transmitida por el rock germánico. Las líneas finales del disco
("... y al final se dan cuenta de que / nadie sabe / si realmente sucedió") supera cualquier
letra escrita por Bob Dylan o Nick Cave. Esto es simplemente una gran poesía.

4.
The Velvet Underground – The
Velvet Underground and Nico (1967)
En su primer álbum, The Velvet Underground
And Nico (Verve, 1967), grabado en 1966
durante la gira californiana bajo los auspicios de
Tom Wilson, y lanzado en enero del año
siguiente, aparecen por primera vez los
protagonistas de esas legendarias fantasias
musicales de comedia teatral. Andy Warhol
produjo el álbum y creó uno de sus diseños de plátano para la chaqueta, el símbolo fálico
que con el tiempo se convirtió en su marca registrada. Nico, mocoso travieso y ángel
tenebroso, elegante y siniestro, fatal y esquivo, emite lamentos teutónicos sordos en un
tono neutral y sabio. Reed, compositor de las melodías y las letras, inflige atroces cortes
de angustia en los barrios bajos, una comedia infernal sobre la miseria moral de las masas
nocturnas: ruina y desolación, soledad y paranoia, la belleza y la salvación del mal. Cale
organiza el sonido y la atmósfera con una infinidad de estrategias, desde el ruido en bruto
hasta el sonido exótico y ligeramente perverso y seductor de la viola, apoyándose
repetidamente en las notas más molidas, profundizando en la vanguardia electrónica y la
repetición. Maureen Tucker toca la batería con una histeria frenética, desesperada y
obsesiva, pero también sutilmente exótica, marcial, imitando tambores africanos y gongs
orientales, suministrando, junto con los teclados y la viola de Cale, una base
constantemente pulsante que es quizás la innovación más revolucionaria del álbum.
Por un lado están las melodías espectrales para la voz femenina, la cámara miente que
Nico canta en tonos ambiguos con un acompañamiento mínimo: el paraíso otoñal, el frío
paisaje lunar de Sunday Morning, un tenue cuento de hadas contado por un hada maldita
con nostalgia infinita, con un estribillo suspendido en el vacío que se envuelve sin cesar
en un espeso tintineo de metal; la visión ahumada de Femme Fatale, ambientada en un
depravado bistró parisino, empapada en la delicada melancolía susurrada por Nico, en
parte ángel del mal y en parte tristemente condenado; las fúnebres de All Tomorrow’s
Parties, una ceremonia de fantasmas y vampiros elegidos para el sacrificio colectivo, una
apoteosis libertina de una orgía cantada con enfático desprendimiento por la anfitriona
Nico; y la súbita y sincera simplicidad popular de I’ll Be your Mirror, donde la traicionera
bruja Nico se disfraza de princesa.
Por otro lado están los repelentes gemidos de las confesiones masculinas: el desenfreno
disoluto, la adicción palpitante de Waiting For My Man, el primer poema callejero
"Reedian", el boogie supersónico que por primera vez experimenta con la técnica de la
percusión pura por todos los instrumentos; el incubus sadomasoquista en los jardines
orientales de Venus In Furs, una de las obras maestras de la música rock, un madrigal
lascivo que oscila espantosamente entre la vida y la muerte, el fatalismo épico de Bob
Dylan casado con la decadencia moral del cine negro, tanto el llanto liberador como el
brutal abuso físico, un fresco oscuro de libido atormentado cantado por Reed en un tono
desesperado, acompañado por la rígida viola de Cale que anhela imitar el sonido de las
gaitas, al ritmo de los tomos budistas en procesión religiosa; el caos demoníaco de Black
Angel' s Death Song, una letanía herética declamada por Reed al estilo de los beatniks.
Muy por encima de cualquier otra desolación hay dos largos opuses eléctricos. El delirio
psicodélico Heroína, es una evocación salvaje del viaje catártico, con crescendo percusivo
que bordea el vértigo y el orgasmo, una música despojada de todos los códigos armónicos,
empleando tomo tribal, viola raspada y guitarras sonoras. En el ruidoso carnaval
European Son, dedicado al poeta Schwartz e influenciado por el free-jazz de Ornette
Coleman, Cale y Tucker se propusieron producir la mayor conmoción posible en ocho
minutos maniacos de distorsión y percusión. El álbum, completado por dos canciones
alienantes, Run Run Run y There She Goes, es perfecto desde todos los puntos de vista,
y debe colocarse entre las obras maestras del teatro musical expresionista, junto, si no
arriba, Weill y el "Pierrot Lunaire".
De esta fusión perfecta de música y palabras brota un patetismo que captura la realidad
metropolitana en sus pliegues más secretos y deprimentes, un fresco atroz y oscuro de la
humanidad moderna, una celebración documental poética de la vida en la calle en los
barrios bajos, según el ejemplo del cine. -verite ', amplificado a través del lente
deformante de la drogadicción. La tensión se manifiesta en fetiches sexuales y sadismo
catártico, en orgasmos latentes y ruidos desconcertantes; y en el vivo contraste entre las
formas urbanas de Reed y las formas patricias de Nico, entre Berlín en los años 30 y
Nueva York en los años 60, entre la subcultura de la crisis y la del apocalipsis. La
seducción del álbum se deriva no solo de la cantidad de ideas que contiene, sino de la
fusión de tantas personalidades artísticas fuertes, todas dirigidas por Lou Reed, que
funciona como catalizador.
El impacto en el mundo externo fue traumático: la fuerza innovadora de sus palabras y
música creó una respuesta mixta de asombro y hostilidad, incluso desde el margen
intelectual, que se dio cuenta de sus tentaciones peligrosas y decadentes. Repudiado por
Nueva York, The Velvet Underground se mudó a Boston.

5.
The Doors– The Doors (1967)

A The Doors se les ofreció un contrato en el

verano de 1966. El siguiente enero, su primer
álbum, The Doors (Elektra, 1967) fue lanzado y
fue aceptado con entusiasmo por quienes los
habían seguido bajo tierra.
El álbum es el resultado de la fusión de seis
elementos de potencial altamente sugestivo: la contracción tosca y ceñida del blues-rock
(sellado por el ritmo obsesivo de Densmore); una interpretación barroca personalizada de
la psicodelia (marca registrada del órgano fatuo y ecléctico de Manzarek que varía desde
un movimiento lento hasta un movimiento de las campanas en torbellinos litúrgicos
majestuosos); un plan preciso de infección exótica (sabores latinos y hawaianos en la
guitarra de Krieger), la voz seductora y siniestra de Morrison, el encanto evangélico de
su personalidad y el valor impactante de sus letras, a medio camino entre las tragedias
griegas y el psicoanálisis freudiano.
El álbum comienza con una de sus canciones más famosas, Break On Through, una pieza
luchadora e irreverente con una sesión rítmica fuera de control que se quema, sin un solo
segundo de pausa, en poco más de dos minutos, un punk epiléptico. himno de rock antes
de su tiempo, incluso haciendo referencia a Ray Charles (What'd I Say) y Elmore James
(Shake Your Money-Maker). Soul Kitchen es un blues rock que comienza como una
experiencia recordada y se extiende hasta un final espectacular, que culmina con una
invocación demoníaca durante la ceremonia satánica en la "cocina de las almas". La
atmósfera de Mephistophelian se endulza en el olvido de Crystal Ship, una pequeña obra
maestra perfecta sobre la expansión de la conciencia, en la que la búsqueda de la libertad
metafísica despierta simultáneamente miedos primordiales y euforia ("... los días son
brillantes y llenos de dolor ... "). Un dolor agudo e irrefutable agrega tonos extraños a la
pieza (los matices imperceptibles del ácido) en una mezcla de alturas vertiginosas ("...
nos volveremos a ver, nos volveremos a ver, oh, dime dónde está tu libertad. ... ") en el
que el trabajo evoluciona a un crescendo épico. 20th Century Fox es un himno sarcástico
para una mujer astuta que "... no perderá el tiempo en conversaciones elementales ... tiene
el mundo encerrado dentro de una caja de plástico ...", un retrato femenino digno de las
imágenes de Dylan y Jefferson Airplane.
"Enciende mi fuego, trata de prender fuego a la noche ... no hay tiempo para revolcarte
en el fango; intenta, ahora solo podemos perder y nuestro amor se convierte en una pira
funeraria ...". Un texto de once versos durante siete minutos de música fascinante: un
órgano que gira en espacios siderales como un clavicordio barroco, una guitarra que se
enciende, se extingue y regresa para repetir el ciclo, tambores que profana la música de
baile cubana, una voz que viene de la oscuridad del otro lado para lanzar su desgarradora
llamada: Light My Fire (una creación de Krieger, como muchos de sus riffs más
fascinantes). Es un himno melodramático al sexo y la muerte, al fuego y la oscuridad, a
los instintos salvajes que despiertan en medio de la noche, a las premoniciones lánguidas
que infectan su placer. En el largo receso instrumental, el espectacular dúo entre
Manzarek (jazz, Fats Domino-esque, barroco y boogie) y Krieger (raga, árabe, gitano y
español) sobre un ritmo latino crea un sonido tenso y febril, refinado y lineal que se abre
todas "puertas" y llega a la psique.
Luego, la pesadilla arcana del hipnótico End of the Night, una canción de cuna
desesperada sobre "el final de la noche" (en oposición a las noches interminables, una
descripción de la separación aterradora de los sueños y los placeres de la noche). Take It
As It Comes, una represalia desconectada y resistente del vórtice de Light My Fire
presenta los muy largos once minutos de The End, la legendaria agonía con la que termina
el álbum.
Once minutos de lamentos, de misticismo, de improvisaciones colectivas y rarificadas
sobre la resignación. Un magma primordial de emociones, de exorcismos convulsivos, de
tramas confusas. Once minutos de azufre e incienso: "... este es el final, mi único amigo,
el final ... el final de todo lo que se para ..." en un crescendo que se agarra y sostiene. En
medio de una respiración irregular, imágenes obscenas y versos blasfemos, la ceremonia
avanza sin descanso a través de maldiciones y pesadillas. El mito de Edipo llena cada
palabra de horrendos presentimientos. El alma moribunda, perdida en una tierra
desesperada, se tambalea sin apoyo. La canción es insidiosa y épica al mismo tiempo. La
voz de Morrison es la del narrador, pero también la del protagonista, lacerada por
monstruosos traumas. La fraseología es la secuencia sin sentido de un viaje que duró
demasiado. El suspenso instrumental electrifica cada palabra: "... El asesino se despertó
antes del amanecer. Se puso las botas. Tomó una cara de la antigua galería y caminó por
el pasillo. Entró en la habitación donde vivía su hermana, y luego hizo una visita a su
hermano, y luego siguió caminando por el pasillo. Y llegó a una puerta y miró dentro,
"¿Padre?" "¿Sí hijo?" "Quiero matarte". "Madre , Quiero ... ". Focos reflectores apuntan
al lugar de la tragedia. La dulzura psicópata del asesino que revive los tórpidos cuentos
de hadas del subconsciente dentro del tapiz esquelético del texto ahora adornado con
susurros y gritos, amor y odio, sonidos y silencio. Al asimilarlo y consumirlo todo dentro
de su delirio se convierte en un gigante con enormes tentáculos que van más allá de "lo
real", hacia lo "eterno" poblado por "serpientes". Las puertas de la percepción se abren y
un vampiro angelical agonizando en el borde del abismo con pupilas dilatadas, proclama,
como el tiempo y la memoria ma rch solemnemente: "... al final de las noches tratamos
de morir ... ¡este es el final!".
El caos instrumental de The End y When The Music's Over, simbolizan un momento
importante en la evolución del estilo de The Doors, al igual que las experiencias del acid-
rock. La separación armónica en ambos casos tiene una función estrictamente teatral.
Cada sonido coreografiado es funcional para la actuación del cantante. Es una banda
sonora más que una composición musical. La quintaesencia del melodrama morrisoniano
es la capacidad de recitar monólogos mientras canta, para crear una atmósfera de suspenso
desatando la furia de la retórica, para cautivar a una audiencia alternando sabiamente
estados de sumisión y exaltación.
Su rock se reconoció de inmediato como un producto refinado del underground. No
coincidía con ninguno de los estilos en boga. Era demasiado difícil y maníaco para ser
comparado con los estilos de ensueño del Área de la Bahía, era demasiado barroco y
metafísico para adaptarse al ritmo psicodélico común.
Sus conciertos tenían poco en común con los conciertos psicodélicos de la época. Fue
Morrison quien dominó, con su chamán como personalidad y su actitud provocadora. Las
autoridades y los moralistas persiguieron a Morrison sin piedad (fue arrestado dos veces:
en 1967 en Connecticut por disturbios, y en 1969, en Miami, por actos lascivos en
público). La persecución fue bien merecida, la de Morrison fue una existencia disoluta
llena de alcohol y drogas.
Rebelde incorregible como James Dean, por excelencia de su música como Jimi Hendrix,
poeta de una generación como Bob Dylan, inclinado a la autodestrucción como Jack
Kerouac, Jim Morrison fue el portavoz del post-pacifismo y la inquietud post-psicodélica.
A través de la exaltación de las drogas y el sexo, Morrison asaltó las fortalezas de la
ideología conservadora y materializó la rebelión apolítica de su generación. "¡Queremos
el mundo y lo queremos AHORA!" fue el único eslogan que realmente habló por todos.
El componente fundamental de la música de The Doors fueron las letras de Morrison. Su
educación clásica y moderna le dio el simbolismo apocalíptico de Blake, la decadencia
macabra de Poe, el pesimismo antipuritano de Hawthorne y las reprimendas enojadas de
Ginsburg. Estas referencias, más o menos cercanas a la idea de la vida y del mundo de
Morrison, nunca salieron como tales, sino como amalgamas dentro de su propia poesía y
los símbolos ocultos de su paranoia, que su poesía no podía renunciar: el "barco de cristal
"(la heroína) salva del dolor," el fuego "con el que un hipotético amante debe encender la
noche (sexo, muerte, tal vez ambos), la" serpiente "fría de siete millas de largo del antiguo
lago (" montar la serpiente " una parodia sexual de "montar el tigre"), "la música", un
eufemismo de por vida (es tu amigo, hasta el final), "los jinetes en la tormenta" (de los
cuales seguramente fue uno), el "lagarto" ( él mismo) y "el final" de todo (mi amigo el
final, mi único amigo, el final).
En el fondo de ese mundo complejo y fantástico estaba el propio Morrison, su maldita
vida y sus miedos, confesados en muchos escapes de la realidad ("... necesitando
desesperadamente la mano de un extraño ..." susurra en The End). Cada grito esconde un
exorcismo, cada susurro una oración, cada espectáculo es un viaje egoísta maníaco: "el
artista es chamán y chivo expiatorio, la multitud proyecta sus fantasías sobre él y esas
fantasías se hacen realidad. Para destruir sus fantasías, la gente debe destruirlo". ". Cada
uno de sus esfuerzos fue una parábola de su propia destrucción y puede recordarse como
la de un Cristo que busca desesperadamente su propio Calvario.
En el escenario, Morrison tomó de su experiencia como actor y poeta y lo combinó con
movimiento, recitación y música. El resultado fue una forma expresiva original
totalmente centrada en el impulso musical que se conoció como "el teatro del sexo y la
muerte". Contra el poder de las flores de los Hippies, estableció su propio "poder sexual"
personal. Sin trucos ni disfraces, fue capaz de entusiasmar al público con la profundidad
de su transmisión, o en momentos de delirio con agresiones verbales y simulaciones
sexuales. El sexo para Morrison fue liberador y glorificador, como en todas las culturas
primitivas. El verdadero Morrison fue el que insultó y degradó a la audiencia, el que se
rió de sí mismo sin vergüenza en rituales hedonistas y blasfemos en el escenario de
Miami. Pero el sexo también era macabro. Sus letras están impregnadas de un claro
presentimiento de su trágica desaparición y con un sentido cósmico de asesinato como
manifestación suprema de la vida (el "asesino en el camino" cuyo "cerebro se retuerce
como un sapo" en Riders of the Storm).
Morrison manifestó una tendencia a dividir su personalidad que le gustaba vincular a una
antítesis religiosa: Cristo / Satanás. Se definió a sí mismo "el rey de los pecadores"
elaborando disertaciones miserables y retorcidas sobre el incesto, el homicidio y el
Complejo de Edipo, mientras que al mismo tiempo se hacía pasar por un profeta, un
redentor y un mártir (en una famosa fotografía es crucificado desnudo en un teléfono
polo). Esta tendencia de personalidad dividida produjo transformaciones repentinas:
mientras recitaba la Celebración del lagarto, durante una pausa silenciosa, asaltó a un
público somnoliento con un grito beligerante (¡despierta!), Un verdadero despertar de su
demonio alter ego.
Hay otro componente más en la personalidad artística de Morrison: escribe como actor.
Sus letras son películas (la ejecución del "soldado desconocido", la tragedia simbólica de
la "celebración del rey lagarto"). Cuando canta sus monólogos, adapta su voz a cada
atmósfera diferente, a los diferentes escenarios de la pieza (arrogante e imperioso en Light
My Fire, desoladoramente nostálgico en Strange Days, loco y asesino en Break On
Through); él es un actor.

6.
Popol Vuh– Hosianna Mantra (1973)

En 1972, Fricke se convirtió al cristianismo y al

hinduismo, y decidió alejarse aún más de los
instrumentos electrónicos, prefiriendo los
instrumentos acústicos más humildes que los
dispositivos de alta tecnología. Una nueva
formación, centrada alrededor de los gemidos
angelicales de la soprano coreana Djong Yun,
grabó Hosianna Mantra (Pilz, enero de 1973) en un tono meditativo budista, mostrando
una forma solemne y elegante de unir la masa occidental y la meditación oriental. Fricke
en los teclados, el guitarrista de Amon Duul II Conny Veit, Robert's Eliscu en oboe de
Between, Fritz Sonnleitner en violín, Klaus Wiese en tambouras crean atmósferas
ascéticas que catapultan al oyente en los monasterios tibetanos o gregorianos. La mayor
parte de la interacción es entre el piano (acariciado con ternura por Fricke) y la guitarra
(cuya frase simula los mantras indios). Los otros instrumentos agregan poder evocador a
la música, rara vez alteran el flujo, de manera similar a la música del renacimiento. La
diferencia clave entre esta música y la música clásica o rock es el repudio del ritmo:
Tangerine Dream estaba eliminando el ritmo (es decir, el tiempo) de su pintura sonora
cósmica, y Popol Vuh eliminó el ritmo (es decir, el tiempo) de su pintura sonora espiritual.
El equilibrio milagroso de Hosianna Mantra entre lo sagrado y lo pagano, lo litúrgico y
lo secular, lo futurista y lo primitivo, no tiene precedentes en la historia de la música
popular (ciertamente no es la ingenua masa de las ciruelas pasas): entre querubines
tocando Chopin y faquires minimalistas, cantando Gregorian y soprano en trance, Fricke
(piano) y sus cinco colaboradores de formación clásica (Conny Veit del Amon Duul II en
guitarra, Robert Eliscu de Between all'oboe, Fritz Sonnleitner en violín, Klaus Wiese con
tamboura y la soprano coreana Djong Yun) tejen una atmósfera soñadora y cristalina,
delgada y evanescente, fragante y hechizante. El entrenamiento es en realidad un pequeño
conjunto de cámara.
El crujido emocional de los instrumentos y las melodías lentas y transparentes
contribuyen a la restauración del orden natural, en nombre de un revisionismo que repudia
la violencia como instrumento de liberación y, en cambio, tiende al éxtasis inmanente.
Ah! abre el oratorio sobre las notas intensas y desnudas del piano, que dialoga casi en la
distancia con el platillo y el violín, hasta que se construye un esquema completo que luego
se repite con infinitas variaciones. El Kyrie se canta en un registro de susurro onírico y
sus versos conmovedores se hunden en una lluvia enrarecida de tamboura, piano y oboe.
El mantra epónimo es un crescendo nervioso de acuerdos paradisíacos que fluctúan sin
cohesión, dominado por las frases melódicas del oboe. Aún así, el oboe es el instrumento
guía de Abschied, estirado en una melodía sincera que está anclada al tema de la danza
renacentista realizada en cámara lenta.
Pero en Segnung y Nicht Noch im Himmel volvemos al enrarecido acompañamiento de
"forma libre" para el canto discreto de la soprano, flotando en oraciones cada vez más
humildes y líricas (en particular la segunda, el garabato más celestial y onírico del disco),
para que la guitarra a veces alterna. La melodía se reduce a lo esencial, a una frase repetida
continuamente, y el ritmo está casi completamente ausente.
Hosianna Mantra anula la relación entre la música rock y sus inspiraciones, que en este
caso están, entre otras cosas, fuera del camino: folk indio, la canción del Renacimiento,
las suites barrocas, la liturgia gregoriana. Hosianna Mantra es también la obra maestra
del rock religioso, infinitamente más brillante que el raga-rock y las poses ingenuas de
Santana y otros.

7.
Pere Ubu – The Modern Dance
(1978)
El tema principal de The Modern Dance (Blank,
1978 - Silver Line, 2006) es el de la alienación y
la ansiedad en la sociedad industrial. Mutatis
mutandis, Pere Ubu toma el miedo al holocausto
nuclear y lo trasplanta a un escenario diferente,
en el que la muerte no es física sino espiritual, no
debido al bombardeo sino a mecanismos económicos y sociales.
Su sonido parte del espíritu del rock de garaje antiguo, pero lo distorsiona con grotesca
armónica y rítmica. Las letras surrealistas y el humor estudiantil atenúan la fuerza
dramática de la actuación, pero al mismo tiempo aumentan la sensación de locura
colectiva, de fatalismo resignado, de esclavitud ineludible. Es, mutatis mutandis, el
mismo miedo racional que se apoderó de los jóvenes de la era de la posguerra, cuando la
amenaza atómica mantuvo en suspenso a todos: ahora, sin embargo, la situación es más
real, porque la industrialización ya ha cosechado su holocausto, y más grotescamente,
porque ha podido hacerlo con la complicidad de sus propias víctimas.
Su "danza moderna" se compone de fases de forma libre (instrumentos de viento de
madera, cacofonía de los teclados, guitarras sonoras, emociones psicóticas) que se
alternan con repentinos y potentes destellos rítmicos, verdaderos destellos de violencia
alucinatoria en la calma de la neurosis urbana, en la que Thomas da ventilar a su furia
vehemencia. La esquizofrenia del canto es la esquizofrenia del sonido en su conjunto.
La obra se abre con el silbido penetrante de Non Alignment Pact, que se sumerge en un
bacanal furioso y ensordecedor de consignas crípticas, voces desgarbadas, rasgueos
discordantes, distorsiones electrónicas y pulsaciones primordiales, en una danza grotesca
de cuerpos poseídos por el ritmo inquieto y agotador de una ceremonia tribal. El sonido
de The Modern Dance es un funk descentrado, primitivo y tecnológico, que reproduce el
ambiente de la oficina, el movimiento cíclico de la muchedumbre, el humo de las
chimeneas de las fábricas y el grito inorgánico de la mafia, y cadencia el día laboral como
un mecanismo real, mientras el canto vibra desesperado al ritmo martilleante del baile.
Es un fresco dramático y perturbador de la condición de la vida laboral, aunque se
desarrolla a un ritmo casi jovial. El uso de secuencias "concretas" y sonidos electrónicos,
como un medio para enfatizar el clima de tragedia, lo convierte en el arquetipo del
"collage de sonido" para toda la nueva ola. La tercera gran canción de rock and roll del
disco es Street Waves, barrida por un viento siniestro (que evoca la ráfaga miasmica
después de una explosión atómica) y conducida a una velocidad supersónica por un ritmo
de stop-start. El rebuzno del fuego de ametralladoras de Thomas y Herman recorre el
infernal pandemonio, dándole el sello de una visión profética del apocalipsis.
Las premoniciones de la trilogía más grande también informan la letanía de Android del
mundo real (ritmo sincopado, interferencia zumbante, guitarra metálica discordante), el
lento baile espiritual de Over My Head, embarazada de suspenso agonizante, y la música
disco desesperada de payaso Humor Me and Life Stinks, que arroja el grito incoherente
y el sintetizador burbujeante de Thomas en el alboroto general. La ferocidad y la
oscuridad helada de estas baladas sin emociones los colocan en las antípodas del espíritu
original del rock and roll.
Laughing demuestra el eclecticismo de su sonido, que comienza con un mini-jam de jazz
libre para vientos, guitarra y batería, y de repente explota en otra fanfarria loca y brutal
de boogie. Aún más desarticulado y caótico es el tejido armónico de la radiación china,
con acordes de guitarra errantes, el desenfrenado desenfreno de Thomas y su ataque
epiléptico frente a una audiencia exultante y luego notas de piano en medio del silencio
general. Sentimental Journey, música de cámara para romper la vajilla, frases de
sintetizador desconectadas y un lamento sonambulante, no es otra cosa que una
disonancia aleatoria en las tradiciones más orgullosas de la psicodelia (una vez que se
toman en cuenta los experimentos con música gestual concrŠte), pero es También un
manifiesto de la música dadaísta, de música similar al chillido y alboroto. Un híbrido
singular de agit-prop enfático (pero sin intención militante), de deformación por
sobredosis (pero sin caer en las emociones del viaje) y de música aleatoria ... la Cage
(pero sin su academismo), la pieza Dadaist de Ubu es un producto de la civilización
industrial, sus perversiones y sus ansiedades. Y Thomas, que diserta imperturbablemente
en el caos más absoluto y al final permanece solo delirando en medio de los fragmentos
de vajilla, acuña un nuevo tipo de absurdo mentido que podría ser el análogo de la gente
en la era industrial.
Una síntesis extrema de lo anárquico y lo racional, una proyección problemática de
libidos obsesivos y emociones negativas, la música corporal de Pere Ubu gira sobre la
crudeza expresiva del canto, sobre la sintaxis no gramatical de la electrónica y sobre el
ímpetu lúdico de las rítmicas. Da voz al aullido expresionista, al caos informal del
abstraccionismo, al comercialismo del arte pop. Cultivado y primitivo, refinado e
ingenuo, Ubu marcha bajo la bandera de la contradicción, tal vez persiguiendo así el fin
último de la patafísica, la ciencia de las leyes que regulan las excepciones. En conjunto,
su sonido es muy innovador: el canto de Thomas es grosero en la peor tradición
"Beefheartesque", la sección de ritmo presenta un ritmo paradójico, una bailable áspera y
elemental, al acompañamiento retorcido de la guitarra primitiva, extraña e hipnótica de
Herman, y Ravenstine inyecta efectos crudos y antiestéticos, usando la electrónica de una
manera antitética a la del flash-rock o de la música disco (antimodódica y antítmica,
terrenal y desarticulada), como un contrapunto irónico a la ansiedad maníaca del banda.
Así desequilibrada, la música es lo suficientemente ambiciosa como para funcionar como
la banda sonora del paisaje industrial de Cleveland y, por extrapolación, como la del
holocausto, de la "solución final". La suya es una filosofía de autodestrucción. Las
referencias a la patafísica de Jarry no son accidentales; aluden a la sensación de
deformidad, de lo absurdo, de lo grotesco (que nunca es burlesco), del cinismo brutal que
informa las relaciones entre los habitantes de las ruinas de la tecnología.
The Modern Dance de Pere Ubu es un rito fúnebre para la humanidad después de la
catástrofe: existe la angustia de un destino ineludible, existe la agonía y el delirio, la lenta
descomposición en la falta de forma, el caos inmaterial del alma. Son visiones del
Apocalipsis cantadas por los sobrevivientes, bandas de hooligans vagando por los
escombros, rostros devastados por la explosión que surge y desaparece en ráfagas
miasmicas, bárbaros avanzando en una jungla de tuberías enredadas y cables eléctricos.
Son baladas oscuras e indecentes, con un ritmo neurótico de silbidos y vajilla clandestina.
La voz de la desesperación y la locura, del asco y la violencia, se eleva impetuosa y
desdeñosa, por encima del bullicio del Juicio Universal.
Las referencias musicales son innumerables: la psicodelia de garaje más descuidada, una
versión urbanizada del blues vandalico de Beefheart, el jazz libre más espectral y caótico,
el tribalismo de los pueblos primitivos, la música concreta modernizada y fusionada con
una gran cantidad de contorsiones electrónicas y acrobacias vocales en un balbuceo
armónico mezclado con blasfemias y lamentos. The Modern Dance es una representación
pagana del fin.
 8.
Royal Trux – Twin Infinitives (1990)

El dúo produjo un álbum doble, titulado Twin

Infinitives (Drag City, 1990), con intenciones
ambiciosas: llevar el arte de la composición del
rock a los límites de una manera que pudiera ser
rock and roll pero sin que la gente reconociera que
lo era. Al contrario de aquellos que pensaron que
esto surgió de una improvisación colosal durante una orgía de drogas, el álbum representó
una reflexión analítica sobre la percepción de los detalles y el sistema lingüístico que
trasciende lo literal y crea una abstracción, pero una abstracción anclada a lo literal.
También hubo un mensaje anárquico y libertario, de rebelión contra las instituciones, de
odiar a las clases. Fue compuesta y grabada bajo la influencia del monumento de la cultura
del rock que fue la réplica de Trout Mask Replica de Capitán Beefheart. También
pretendía ser un homenaje a los 2 grandes álbumes dobles de la era dorada del rock, Exile
On Main Street de los Rolling Stones y Uncle Meat de Frank Zappa. Además, también
fue uno de los álbumes que inventó la estética de baja fidelidad, que exaltaba la artesanía
musical estadounidense independiente y subterránea: un estilo musical semi-aficionado
que tenía una sensación "casera"; Un pasatiempo de la más alta calidad y atención al
detalle. Se convirtió en uno de los álbumes más importantes de la música rock, el "Trout
Mask Replica" del noise-rock, una jungla impenetrable de sonidos sucios y ritmos
infantiles, sofocada por la electrónica; Una obra maestra cubista de deconstrucción y
reconstrucción de formas musicales. No solo Beefheart (que inspiró más espíritu que
forma), sino también Faust, genios alemanes del caos, Pere Ubu, del cual tomaron
prestado el arte de asimilar la electrónica dentro de la estructura armónica del rock, y
Chrome, del cual tomaron prestado el método brutal. de transformar la unión de sonidos
por tortura.
Cada pista estaba inmersa en una ardiente corriente de ruido (instrumental y electrónico)
que era totalmente ilógico: solo ruidos casuales y aleatorios. Las pocas fases de la música
que se compusieron, o se planearon, se sometieron a todo tipo de carnicería: se cortaron
y recompusieron las cintas, sobre todo, se dejaron algunos fragmentos, otros se duplicaron
y otros se aceleraron o desaceleraron. El dúo no mostró piedad. En Chances Are The
Comets In Our Future, uno de sus temas más programáticos, resonantes y alucinantes
llenos de comentarios que acompañaron la rima vocal de una manera que unía a los dos,
las frases de las dos voces fueron gradualmente arrancadas de la cinta y reemplazadas al
azar, desmoronando incluso la pizca de lógica que quedaba.
Analógicamente en Solid Gold Tooth, un blues trastornado en el que las armonías vocales
(el llamado del muecín por él y el gemido de ella, con un noticiero en el fondo) parecían
originarse en cintas que se tocaban solo por su propio bien. Era el método riguroso de la
locura. A partir de esa perspectiva, Royal Trux creó una variación regresiva de la música
industrial o una psicodelia muy avanzada. En Jet Pet, el canto de Herrema fue destrozado
por una distorsión colosal, pero sobre un fondo de gritos y ruidos electrónicos. Por su
parte, RTX-USA fue como un baile ritual desde una jungla metálica, que se entregó al
caos más salvaje; De la materia sin forma surgió una flauta misteriosa y uno de los solos
de guitarra más sin gracia en la historia de la música.
Ritmos industriales y metálicos llenan Glitterbust. Eran baladas de artistas
desperdiciados, en las que ni siquiera quedaba una pizca de canción y todos los demás
sonidos se deformaban horriblemente hasta que perdía su marca registrada, su línea de
melodía, su ritmo; hasta que solo se convirtió en silbidos, zumbidos y retumbos como el
de una monstruosa pesadilla (Kool Down Wheels). Sun Ra viene a la mente en la
prolongada disonancia de Osiris, que sirvió como advertencia cósmica, mientras que los
cuerpos no identificados silbaron; Herrema recitó algo, pero la sustancia era la de los
ruidos, sin melodía ni tema, solo ruidos desagradables; Una de sus exhibiciones
cacofónicas más sugerentes. El tour de force de este atasco espástico fue la suite Ape
Oven, que era infernal, como una película de terror, con un riff amenazante (quizás lo
más musical del álbum) superpuesto en una secuencia ininterrumpida de disonancia libre
y todo cubierto de duro -Percusión de golpe de manera débil.
Pero donde se coaguló en una forma reconocible, incluso si a través de una espesa niebla,
hubo eventos musicales que pasarían a la historia. Una apariencia de blues surgió en el
ritmo de la guitarra en Yin Jim Versus The Vomit Creature, mientras que Hagerty
murmuró palabras ininteligibles bajo la gruesa capa de distorsiones, comentarios y ruidos
variados; rápidamente los ruidos se elevan, pero él continúa ladrando y riendo en el
torbellino de radiación nociva. Antes de eso había una pieza musical que era magnífica,
un ejemplo extravagante de recitación. Herrema era más espacial y sus voces borrachas
(su gemido similar al de Lydia Lunch estaba cansada y aburrida) eran perfectas para
canciones como Ice Cream o para arreglos que consistían en un silbido y un acorde (un
solo fuera de tono) de la guitarra que rasgueó la melodía, con un acorde (también fuera
de tono) en la otra guitarra que tocaba el contrapunto, y también maracas y los sonidos
electrónicos tumultuosos habituales que crecen en el fondo; o como Ratcreeps, un duelo
entre un acorde ligeramente desafinado y un retumbar electrónico; o como Lick My
Boots, en el que Herrema pretende comprometerse con la canción y los duelos con un par
de disonancias metódicas. Sus letanías se desarrollaron en un escenario apocalíptico,
post-nuclear, un escenario de destrucción y decadencia, de ruina y devastación: los
sobrevivientes entran al unísono con los restos.
El dadaísmo instituido por los instrumentales tiene su propio valor. El ápice disonante de
la obra, que sería la envidia de Varese y Cage, fue el tema Florida Avenue Theme, tan
poco musical como podría ser una canción. Pero quizás la pieza más ingeniosa en esta
área fue Funky Son, con irritantes scordaturas en la guitarra, platos rotos, sol-fas en el
trombón y rasgueo en el piano a un ritmo bailable: si los niños de la escuela entraran en
un estudio de grabación y tocaran los instrumentos, no podían producir nada menos
armonioso. Descaradamente, esto termina gloriosamente: con una canción de amor en el
piano cantada por Herrema (y, naturalmente, ni el vocalista ni el piano tocaron la
canción). En este trabajo monumental, Royal Trux deconstruyó blues-rock diseccionando
y separando patrones rítmicos, marcas, melodías y grabando canciones bajo la influencia
de grandes cantidades de histeria, no tanto teatral. Con todo, Twin Infinitives era una
colección de basura musical preciosa. Los teclados súper psicodélicos y las armonías
vocales del dúo no estaban nada mal (para un desastre).
 9.
John Fahey – Fare Forward
Voyagers (1973)
The Voice of the Turtle es la primera de las tres
obras maestras solistas e instrumentales de
Fahey, seguida de América (Takoma, 1971 -
Fantasía, 1999 - 4 Men With Beards, 2009) y
Fare Forward Voyagers (Takoma, 1973). Las
pistas en Turtle se estiran, se relajan, se persiguen
a través de los cielos en valles eternos e
interminables durante un período de amaneceres y puestas de sol, y el oyente se eleva
como si estuviera en una alfombra mágica, a la deriva en una corriente de recuerdos y
sueños. Fahey cambia el énfasis de este registro hacia el misticismo, la trascendencia y la
metafísica. Desde América están las pistas Mark 1:15 y The Voice of the Turtle, y de Fare
Forward Voyagers hay When the Fire and the Rose are One; Estas pistas crean
especialmente una intensa atmósfera de blues / la raga de "hombre-tortuga" transfigura la
existencia en una especie de viaje interno / eterno en la mente.
El tintineo lento de la guitarra, dejado a la deriva solo, acunando los sueños de los
pioneros, las ansiedades de los aventureros solitarios, las esperanzas de la caravana,
atraviesa paisajes de praderas sin límites y montañas inexploradas, ríos majestuosos y
océanos terribles. Lo que Fahey logra es una corriente de conciencia colectiva, y en esa
corriente la conciencia de la humanidad se reconoce en el conjunto de las odiseas y los
viajeros reciben un "viaje de ida", mientras que todo el tiempo el gran Ulises navega,
cabalga o camina hacia el desconocido.
Y en esto está el mensaje de la "raga occidental" que Fahey creó: lo hipnótico y lo culto
que se separa de la calma y las anémicas cadencias, lejos de cualquier tentación de
descriptivismo o imitación de la tradición. Sin embargo, la música resultante, críptica y
oscura, está llena de un humanismo rico y cálido.
Rocco Stilo escribe:
Entre todas las actualizaciones, olvidó mencionar el nuevo CD reeditado de América, que
restaura el disco en su "concepto" original de doble tamaño. Recupera nueve canciones
de Takoma que Fahey fue persuadido para que dejara de lado; terminarían olvidados. Este
es, en mi opinión, uno de los eventos más importantes de la música popular
estadounidense en los últimos años, debido al tamaño monumental del disco y la
presencia de tantas obras maestras (las ya conocidas y las que son "nuevas"). Entre las
canciones "nuevas", destacan varias en particular: la canción principal (ausente de la
original), que según Takoma es la única canción de 12 piezas conocida por Fahey,
Dalhart, Texas, 1967, que es quizás la mejor de todas. recuperado, y dos pistas bellamente
temáticas, Jesús is a Dying Beadmaker y Dvorak. Este último está tomado de un tema del
compositor homónimo. Página de referencia:
http://www.fantasyjazz.com/cat_fahey.html.
Voyagers es, con mucho, la composición más lírica de Fahey, tanto compleja como
majestuosa. Donde Voice todavía está atado a un mundo de cuento de hadas, tanto en la
cadencia como en la historia contada, Voyagers se eleva en un espectacular torbellino de
visiones celestiales, un mandala modesto y ascético.

10.
Nico – Desertshore (1970)

Su segunda obra maestra, y uno de los mejores

álbumes de todos los tiempos, Desert Shore
(1970), fue aún más lejos, evocando la desolación
de un universo helado y vacío, como después de
una catástrofe colosal. Dosis más fuertes de
neurosis urbana deprimieron aún más su voz,
pero también elevaron el tono chamánico /
profético a otra dimensión. El sentido de lo antiguo se convirtió en algo más que un olor
a muerte: un olor a otro mundo. Las atmósferas anémicas, moribundas y de suspenso
escritas por su armonio de iglesia y la viola de Cale pertenecían a una catacumba. Por
ahora, era más que fatalismo: era angustia eterna. Fue el miedo, tanto sombrío como
majestuoso, lo que condujo a una parálisis mental que era tanto infantil como cósmica.
Cada canción era un enigma, y el cantante una esfinge. Pero también era una exploradora,
aunque exploradora del mundo interior. La voz petrificada y cadavérica de Nico vagó por
el laberinto de una mente desperdiciada, recorriendo paisajes interiores hechos de
pesadillas, visiones y sombras sin nombre para obtener el significado final. O, mejor,
Nico vivía en otro planeta, y fue el Homero quien cantó sobre el apocalipsis del planeta
Tierra, como se ve desde arriba.

11.
Tim Buckley – Lorca (1970)
Del folk-jazz pasamos al "free-folk" con Lorca
(Elektra, febrero de 1970, pero en realidad
grabado antes de Blue Afternoon , que fue
concebido como el álbum "comercial" precedido
por el álbum "experimental" ). Happy Sad es una
oda al silencio como Lorca es una oda al vacío.
La diferencia es la que existe entre lo humano y
lo metafísico. Si los álbumes anteriores habían
sido influenciados por colaboradores y / o el público, Lorca es un álbum escrito para sí
mismo.
Friedman y Miller liberaron, la instrumentación se enriquece en la sección del teclado. El
conjunto ahora consta de congas, guitarra, piano eléctrico. El sonido es esquelético. La
ausencia de un ritmo lo hace estático e imponente, a imagen y semejanza de la eternidad.
El intimismo se transforma en denso onirismo oscuro, el flujo / expansión de la conciencia
sondea oscuros abismos metafísicos. Los largos y tensos pasajes, laberintos sonoros de la
depresión más baja, se cruzan por escalofríos, resultado de una tristeza que cava abismos
más profundos; Buckley está a la deriva en un coma consciente. Es un grito absoluto, sin
retorno.
La primera canción, Lorca, es un vértigo de diez minutos (jugado en 5/4) que se abre en
una atmósfera oscura de suspenso: un lamento continuo y obsesivo de órgano y un
animado swing de pianismo son el fondo de un flujo fúnebre de vocales expandidas; un
"decrescendo" que se desvanece del tormento inicial asfixiante que se degrada por
sucesivos traumas, gradualmente más tenue, al susurro exhausto, al cansancio prodigioso
de esa última nota desvanecida. Lorca es un poema dramático, una oda al miedo, a la
angustia, a la muerte; una masa negra de la que emana una atroz sensación de impotencia;
el grito imperceptible de un fantasma amurallado por la eternidad dentro de una estrella
fría.
Buckley desata una angustia más corporal en dos largas ilusiones, declamadas apagadas
y dolorosamente azules, divorciadas de la atmósfera metafísica de la pieza clave, más
bien desencadenadas por una penetrante tensión nerviosa. Driftin ‘, un largo movimiento
espiritual en cámara lenta, con la voz a la deriva en un toque de guitarras perezosas, toques
y toques que van y vienen combinados y derritiéndose sin cesar en una playa imaginaria
de la mente, es la música de la respiración; las palabras fluyen lentamente, se rompen, se
hunden en torbellinos de melancolía sin fondo. Sobre un tema similar, el nihilismo helado
de la Proposición Anónima, fragmentos estridentes de una corriente de conciencia en
disolución, se desliza entre las erizadas figuras de guitarra y bajo, trepando por el tronco
delgado y retorcido de la canción: es quizás la pieza más "dilatada" de todos los tiempos.
Nobody Walking vuelve al impulso abrumador de Gypsy Woman , en las notas rápidas
del piano eléctrico y en la densa alfombra percusiva de las congas. Finalmente, Buckley
encuentra sus propias voces internas, y en el caos rítmico de esta pieza puede explicarlas
al viento, dejándose arrastrar a un baile primitivo y purificador.
Además de este episodio atípico, el álbum muestra un Buckley más tranquilo e íntimo,
menos agresivo y menos naturalista. Han desaparecido tanto los grandes paseos en el
sonido como las hermosas acuarelas en la orilla del mar. La música flota en inmensos
espacios, sin límites y sin forma: una nebulosa de notas que se dirige sin fin en un vacío
infinito.
La trilogía del folk-jazz está completa. En este período, Buckley ha desarrollado dos tipos
de pistas: la onírica (la alfombra de sonidos resignada acolchada por vocales expandidas)
y la demente (la contaminación de los ritmos por una carga de destellos y oleadas
vocales).
 12.
The Red Crayola – Parable Of
Arable Land (1967)

The Parable of Arable Land fue grabado en 1967,

pero compuesta el año anterior. El álbum es uno
de los hitos de la música rock, un carrusel de
invenciones / sabotajes armónicos salvajes que lo
convierten en una obra maestra psicodélica
atemporal.
Lejos de ser simplemente un hippie "frito con el cerebro", Mayo Thompson estaba
tocando música de vanguardia para bandas de rock. El ruido es el protagonista
indiscutible (el epígrafe original debería haber sido "¿qué es ese pequeño disco ahogado
en todo ese ruido?"), El formato abierto de las pistas y su estructura de forma libre pueden
albergar una variedad virtualmente innumerable de instrumentos dentro de las canciones
, desde la electrónica hasta las campanas, martillos y motores incluidos (durante un
concierto usaron hielo goteando sobre una placa de aluminio) con la intención declarada
de explotar todas las posibilidades de los instrumentos (incluso si suena fuerte) hasta el
punto de que no ser capaz de reconocer algunos de los instrumentos mismos.
Experimentaron con todo lo que los oídos humanos pueden percibir. El rigor conceptual
y programático de su investigación musical se combina con un gusto inapropiado por las
tonterías, que se expresa a través de una preferencia maníaca por los ruidos divertidos
(como frambuesas y disparos de trabuco) y percusiones audaces.
El álbum muestra cómo tocar una suite psicodélica perfecta: el caos creativo se alcanza
al final de la canción, después de una introducción melódica que generalmente presenta
un cierto grado de alboroto, frenesí de percusión y enjambre de efectos electrónicos. Las
canciones degeneran en mini-sinfonías psicodélicas para expansiones y corrientes de
conciencia, basadas en sintaxis desarticuladas y demolidas por vórtices atonales o
huracanes armónicos que solo se pueden comparar con las sesiones de jazz libre más
radicales, aunque sin precedentes en cuanto a contaminación y proliferación de básicos.
sonidos La música de Red Crayola va más allá de un simple viaje psicodélico: ¿qué droga
pesada puede causar confusión sensorial y crisis nerviosas similares?
Una tras otra, estas canciones realmente cuentan la parábola de una tierra ilimitada y fértil,
aún por descubrir: Hurricane Fighter Plane, la pista más melódica, oscurecida por un
sonido incesante oscuro en el fondo, con un ritmo que se mueve al galope y un coda
caótica para armónica y todo tipo de percusiones; la danza de guerra frenética de War
Sucks, la canción más feroz e infecciosa, dictada por el tribalismo más epiléptico, donde
todos los instrumentos superan el tiempo de la danza mientras Thompson critica la guerra;
el rock popular filtrado y distorsionado de Radiación Transparente, para voz y armónica,
que después de dos estrofas se ve abrumado por un pandemonio general; las vibraciones
subsónicas y metálicas, los aldabas, los riffs desafinados con sus timbres deformados, los
martillos neumáticos, los gritos espeluznantes de la Cola Inoxidable; y luego, la parábola
de Arable Land, posiblemente el mejor solo de la historia de la música que suena áspero,
donde los ruidos de latas y sierras chirriantes le dan la obertura a otro bacanal de la danza
total agotadora.

13.
Klaus Schulze – Irrlicht (1972)

A pesar de haber inundado el mercado con

muchas grabaciones terribles, Klaus Schulze
(126) fue uno de los compositores más
importantes, influyentes y originales de la década
de 1970. Durante su primera década solo,
Schulze fue pionero en varios géneros que se
volverían populares durante los siguientes treinta
años, desde la música disco hasta la música ambiental. Pero, principalmente, Schulze
escribió la primera estética de la música electrónica popular, una estética que fue heredada
del sentido del tiempo de la raga india, del sentido del jazz de la espontaneidad y de los
sinfonistas románticos tardíos el sentido de la magnilocuencia.
En muchos sentidos, Irrlicht(1972) crearon tanto el arquetipo como el estándar de
referencia para "kosmische musik". La receta de Schulze incluía oberturas de órganos de
Bach, zumbido de estilo tibetano, arquitecturas polifónicas "Wagnerian", psicodelia
cósmica de Pink Floydian, liturgia gregoriana, exploraciones metafísicas de John
Coltrane y quizás incluso la "Capilla Sixtina" de Miguel Ángel, y muchos otros
ingredientes. . La síntesis lograda por esa sinfonía electrónica fue trascendental e
innovadora. Schulze esculpió / pintó un ambiente que sonaba como una grabación en vivo
de la vida galáctica, pero en lugar de entregar eventos cósmicos, que se centraron en el
pathos que lo desconocido y el helicóptero infinito en el alma humana. La sinfonía alterna
momentos de suspenso cataléctico, de caos apocalíptico y de melodía conmovedora.
Schulze las secuencia para maximizar el asombro y la angustia.

14.
Nick Cave & The Bad Seeds – The
Good Son (1990)

La progresión natural hacia un sonido cada vez

más completo y de alto sonido alcanza un pico
con Good Son (Elektra, 1990), un disco dispuesto
de una manera casi sinfónica. Los fieles Bargeld,
Powers y Harvey lo rodean. El registro sanciona
sobre todo la conquista de un estilo clásico, que ahora es independiente de los géneros
que admite y que logra comunicarse universalmente más allá del significado literal de los
textos. Las notas solemnes de Foi Na Cruz rondan uno de sus himnos más sinceros sobre
el delicado rasgueo de las guitarras, los acordes conmovedores del órgano y las notas
solemnes del piano, un evangelio de redención digno de los monjes misioneros. El coro
acompaña a Cave en el coro y los violines lanzan la gran final. Es uno de los momentos
más conmovedores de su carrera.
Good Son ataca con un coro espiritual a cappella, pero pronto la guitarra y la batería
imponen un ritmo deslumbrante y Cave comienza a recitar su plato en un registro furioso.
La historia se alterna, creciendo en angustia, desde sonidos tormentosos hasta gemidos
desconsolados y caricias de violines. Son seis minutos de puro delirio, pero también de
tristeza. Genuflexado, empeñado en sí mismo, el predicador entona Sorrow's Child, una
oración fúnebre de desolación desesperada que parece extenderse con una lenta y
majestuosa melodía hacia el reino de los cielos.
Cave encuentra la fuerza para seguir adelante con la misma cadencia trágica en atmósferas
ancestrales oscuras, llena de esa sensación opresiva de misterio siniestro que siempre ha
sido su mejor arma. Las canciones muestran así muchas ceremonias oscuras, que
culminan en Weeping Song, cuyo escaso acompañamiento se confía casi por completo a
una cadencia vudú.
Cave arroja toda la ira y el deseo de venganza que pesa sobre su alma en el abrumador
evangelio de Witness Song, impulsado por un poderoso rodillo de órgano, un aplauso y
un coro de bajos. En el esquema simple de esta canción, Cave muestra toda la clase
histriónica de su arte de actuación.
De hecho, Cave es ante todo un gran autor-director-actor de textos dramatúrgicos, con
una atención maníaca al espacio escénico. En esto, cuenta con el apoyo de los actores de
reparto: Bargeld y Powers inventan con pocos toques, altamente calculados, la atmósfera
noir de Hammer Song, antes de que la orquesta la asfixie en ecos exóticos dignos de
"Casablanca".
Finalmente están las melodías, que en muchos sentidos son las protagonistas de este disco.
Cave ha desarrollado un clasicismo armónico que logra equilibrar la compostura y el
fervor. Las melodías más conmovedoras florecen naturalmente de su forma de traer la
canción. La melodía se vuelve orgullosa y marcial en Ship Song, revelando la visión que
anima al cantante; y en medio de Lament se cierne una de las melodías más románticas
de su carrera, digna de los artesanos de Broadway. Incluso este melodismo anticuado, que
se combina con el evangelio no menos anticuado, contribuye a alimentar ese sentido de
tragedia universal, de necesidad de catarsis, de un juicio universal que es tan urgente
como inminente.
 15.
Lisa Germano – Geek The Girl
(1994)

Con Geek The Girl (4AD, 1994), Germano

volvió al solipsismo del primer trabajo, porque no
estaba avergonzada de sus miedos. De hecho, era
para ella un concepto de la mujer liberada. Con
una dicción infantil, Germano convirtió a su
protagonista en el cordero sacrificial de la sociedad moderna, viviendo en los zapatos de
alguien mentalmente enfermo que recita su mantra con los ojos cerrados, esperando que
la gente malvada del mundo desaparezca mágicamente; así, Germano revivió la pesadilla
de Nico y las tristes historias de Leonard Cohen.
Sus canciones se convirtieron en puro temblor existencial. Su mayor regalo fue una
simplicidad desarmadora que creó la atmósfera más perturbadora (la confesión de
impotencia en My Secret Reason, el desorden sexual de la canción principal y la sensación
de fracaso en A Guy Like You). Eran canciones que prosperaron en la nada; eran como
solo un ápice de aliento o una chispa solitaria que permanecía en un fuego extinguido o
un gesto detenido en el aire o a la deriva en un mar de melancolía encapsulada. Eran
extractos de su vida que brotaban de un espíritu quebrantado donde ella encontraba
esperanza, deseo, ansiedad, miedo e ilusión. Era un disco que estaba resplandeciente con
las mejores canciones reproducidas en algunos acordes demacrados. Una gran parte del
disco fue cantada y tocada hasta el límite de la locura, desde la rima Trouble, en la que el
fondo era una feliz disonancia digna de Penguin Cafe Orchestra, hasta un diálogo
esquizofrénico en Cancer Of Everything, arrastrado por un júbilo de instrumentos de
cuerda.
El psicópata fue lo más destacado: una presentación de estilo autobiográfico que revivió
la tragedia de una mujer aterrorizada violentamente en casa sin que nadie corriera en su
ayuda cantada mientras una niña cantaba suavemente el tema de una canción popular
(Egidio LaRocca escribió que la melodía era como la de la vieja canción siciliana La
Vinnigna). Se encontraron otras letras inquietantes en Sexy Little Girl Princess, en el
misterioso clavicordio y en Cry Wolf, pero su forma de contar las historias más horrendas
no fue de acusación sino de malestar que terminó en lágrimas. Fue entonces cuando
florece la más tenue de las sonrisas, en Of Love And Colors and Stars, como si el cielo
se abriera y apreciara plenamente la sutil y tierna musicalidad que se puede sentir en los
huesos, como enamorarse de una sorda persona. El único instrumental, Phantom Love,
era como una obertura sinfónica, marcial e imponente. Más que un concepto, Geek
parecía una misa.
 16.
Morphine – Good (1992)

En el primer álbum, Good (Accurate, 1992),

reconocemos a los grandes maestros del blues
moderno, Nick Cave, Gun Club, Tom Waits; pero
según lo filtrado por otra dimensión. La canción
principal y Claire son las primeras obras maestras
de cómo a partir de esas premisas es posible
construir un "blues" de la década de 2000, al
mismo tiempo lleno de tensión dramática y abulamente sin emociones; las atmósferas
están resignadas, contrarrestadas desde el fondo y por el saxofón de manera mecánica;
las frases de saxo melódico provienen de las habitaciones humeantes del "cool jazz"; El
canto es aterciopelado y persuasivo.
Son el saxo y el bajo, sus riffs y sus duetos, sus progresiones y sus fracturas, los
protagonistas del sonido; Son ellos los que dan forma a las estructuras móviles, fluidas,
plásticas, inestables, incluso si son aparentemente repetitivas. Ellos son los que impulsan
Have A Lucky Day con un ritmo apremiante; son ellos quienes generan el tiempo brillante
de On The Other Side; ellos son los que, por encima de todo, prendieron fuego a las
cadencias de pantanos de No ir en silencio bajo tu tumba. Al introducir gradualmente la
energía en el esquema, madura un sonido viril y orgánico, que se completa en You Speak
My Language, novedad con un rendimiento tormentoso, y en Test-Tube Baby, lanzado a
un ritmo ferroviario.
Menos experimental, pero no menos sugerente, es el frente de la balada de jazz, que
emplea medios más normales, pero siempre se hunde en las mismas arenas movedizas de
los acuerdos "nocturnos": You Look Like Rain y The Only One.
El itinerario resbaladizo de las Morfinas dentro del blues, lo espiritual, el gospel, el jazz
parece tener como objetivo la exploración de la conciencia obsesiva y angustiada del
vacío inconmensurable que rodea nuestras existencias, lo que nos hace inútiles, locos y
marginados.

17.
Bob Dylan – Blonde On Blonde
(1966)

Dylan, ya por delante de la mayoría de los

rockeros, dio otro paso prodigioso con el álbum
doble Blonde On Blonde (CBS, mayo de 1966),
grabado en Nashville entre octubre de 1965 y
marzo de 1966, un hito del siglo XX, una de las
mayores divisiones culturales. de los tiempos Este álbum cerró una era y comenzó otra.
Después de que Blonde On Blonde la música rock ya no fuera un fenómeno subterráneo
o una empresa comercial, sería una forma de arte. Con Blonde On Blonde comienza el
proceso de control de calidad que transformaría cada disco en una obra de arte. Con
Blonde On Blonde, el rock rivaliza con el jazz entre las grandes conquistas musicales del
siglo XX.
Este álbum separa perfectamente el diletantismo aficionado del arte consciente y
consciente, ya que la Edad Media se separa del Renacimiento. Por un lado, completa la
asimilación del rock británico por la música popular, por el otro personaliza el blues y el
folk, reparando ambos con una estética maravillosa saturada de arreglos creativos de
derivación psicodélica. Sobre todo, Dylan repite el experimento iniciado con Desolation
Row en piezas largas que no parecen terminar, que renacen continuamente.
La banda adquirió un papel determinante: Dylan empleó a músicos del calibre de Al
Kooper (órgano de gospel) y Robbie Robertson (guitarra country) para dar el máximo
énfasis a los antecedentes que lo acompañan. El texto, desprovisto de retórica, se
despliega en anhelos, desesperados, tiernos, melancólicas historias de amor que se
convierten en idealizaciones metafísicas de la mujer amada.
Los coloridos, enfáticos y cautivadores júbilos sonoros de I Want You, Absolutely Sweet
Marie, Just Like A Woman, One of Us Must Know, son obras maestras de un género más
"cortés", melodías cadenciadas llenas de emociones problemáticas, retratos al estilo TS
Eliot de personajes femeninos simbólicos psicológicos que producen una suntuosa ola de
emociones tan pronto como son acariciadas por las palabras del poeta. Ricamente
coloreado por órgano, armónica y guitarra y suavemente empujado por ritmos brillantes,
el fraseo vuela en sugerencias interesantes. Las largas divagaciones de ironía surrealista
se endulzan con deslumbrantes reflejos (la golondrina goliardic de Rainy Day Women);
y el blues de la desolación se renueva serenamente en Memphis Blues Again, un
impresionante desfile de senadores, Shakespeare y gente común, otro "sueño"
estructuralmente repetitivo que gira y se recicla girando a lo largo de la espiral de un
sonido rico y articulado.
Más profundo en el laberinto metafísico de Bob Dylan hay dos obras maestras largas y
visionarias, Visions Of Johanna, con su majestuosa caminata majestuosa, y Sad Eyed
Lady Of The Lowlands, un himno largo, solemne y conmovedor a la belleza. Es Sad Eyed
Lady, una impresionante canción de cuna para los amantes, que se libera de las abismales
limitaciones de la mente, que visita espejismos luminosos en valles sobrenaturales, que
serpentea a través de remolinos tintineantes para formar soplos impalpables de la
eternidad. Es la última etapa de un simbolismo que une las meditaciones universales sobre
la vida y el amor a los alrededores de un paraíso espectral. Estas son canciones de amor;
El amor libre, salvaje y desenfrenado de las otras canciones de Blonde On Blonde
contrasta con el amor abstracto de estos dos poemas alegóricos, visiones dantescas
modernas que afirman una entidad sobrenatural a través de la visión arcana del ser
femenino. El órgano de Kooper es el protagonista, con sus crescendos gospel y sus notas
sostenidas.
Blonde On Blonde es, junto con el contemporáneo Freak Out de Frank Zappa, el primer
disco creativo de música rock, su primera obra de arte. Su influencia en la música de la
época fue enorme porque inspiró a toda una generación de músicos a expresarse, ante
todo. En pocos años, todas las bandas inglesas y estadounidenses concibieron obras
creativas, incluidos los Beatles con el sargento. Pimienta. Las puertas de la psicodelia
estaban abiertas.
En esta etapa, Dylan, el cantante de folk, el cantante de canciones de protesta está
completamente borrado. Su itinerario artístico ha producido dos innovaciones
fundamentales: el blues de la desolación y la balada visionaria. Una miríada de elementos
musicales (folk, blues, beat), la incomodidad del existencialismo, la personalidad
mitológica, las citas literarias se fusionan en un bloque único de sonido / emoción, de los
cuales Desolation Row y Sad Eyed Lady son los máximos ejemplos.
La intensa amargura de las parábolas de Dylan ocultaba una autobiografía perpetua,
infatigable y maníaca. Un aura mítica rodeaba la vida de Dylan. Su popularidad fue
inmensa, no solo en los campus universitarios, no solo en los Estados Unidos. La medida
de su popularidad no debe medirse por los diez millones de discos que vendió (nada en
comparación con los Beatles o los Beach Boys), sino por las 150 versiones de sus
canciones por otros, un disco que nunca más se repitió.
La vida de Dylan estuvo dominada por las drogas y por su propio miedo a los mitos. La
intrincada psicología de su personalidad, como muestran muchos de sus textos, le confirió
un carisma misterioso y siniestro que fascinó a su público y preparó el escenario para la
tragedia personal. El 30 de julio de 1966 ocurrió esa tragedia. Dylan desapareció
misteriosamente de la escena, oficialmente debido a un accidente de motocicleta que
causó la fractura de varias vértebras y lo dejó temporalmente paralizado (aunque no existe
ningún registro de tal accidente).

18.
Neu! – Neu! (1973)

Neu! (Brain, 1972), su primer álbum, fue

producido, como el siguiente, por Conrad Plank
(la misma persona que produjo el primer disco
de Kraftwerk). Trajo a la música rock los
conceptos de iteración e impresionismo, que ya
habían sido moderadamente jugados en las obras
de otros músicos cósmicos de esos años. Las
canciones son esencialmente un continuo de impulsos rítmicos, basados únicamente en la
percusión y una repetición incesante de un patrón de percusión feroz. En la práctica, las
canciones se convierten en rituales de la deconstrucción del sonido: el ritmo implacable
y obsesivo favorece la aparición de detalles.
El método también se utiliza para mejorar la neurosis de cada pieza. ¡Fusionando el
tribalismo “oscuro” de Kraftwerk y el futurismo romántico de Popol Vuh, Neu! contiene
canciones con cierto hiperrealismo y una intensidad angustiada que recuerda a Wagner.
El álbum contiene seis suites puramente instrumentales. Son las hijas degeneradas y
dilatadas de la psicodelia (la guitarra reservada y el pulso tímido y lento de Weissensee);
esta música trae un sonido absurdo a la arritmia (Sonderangebot es un ejercicio sobre el
ruido en un vacío cósmico, y Lieber Honig es un ensayo sin voz creado a mano en una
atmósfera igualmente espeluznante de sonidos aleatorios).
El vórtice supersónico de Hallogallo es un paisaje sonoro de percusión pura de cajas de
ritmos y guitarras, apenas perturbado por acuerdos de minimalismo y ruido cacofónico.
Los diez minutos de Negativland contienen una mezcla de expresionismo y tribalismo
demoníaco, anterior al heavy metal; Esta canción es una orgía de instintos malvados, un
torbellino de ruidos psicoanalíticos diarios (martillos neumáticos, distorsiones de guitarra
furiosas y un síncope ultrasónico). Con esta obra maestra austera e hipnótica, la tradición
teutónica (la del gótico desesperado) se combina con las tensiones psicológicas de los
tiempos modernos en un ritual demoníaco. Con este disco, Neu! inventó el "ritmo
motorik"; un ritmo propulsivo y un ritmo constante, que convierte la angustia de los
artistas en un trance sónico.

19.
Foetus – Nail (1985)

Nail (Self Immolation, 1985 - Some Bizarre,

2008) es quizás su obra maestra, y ciertamente
una de las obras maestras de la década de 1980,
una obra que tiene lugar décadas antes que el
resto de la música rock, una obra de gran poder (
malvado) aterrador, un grito de dolor emitido en
un imponente paisaje de desolación y
depravación. También es un álbum mucho más personal que los anteriores. Si bien los
precedentes se centraron en los males de la sociedad y la historia, esto se centra en el mal
interno y la historia individual. Todo es exagerado, vertiginoso, percusivo, glacial. Con
Pigdom Come Fetus intenta crear el sonido monolítico de una obertura wagneriana por sí
mismo. Pigswill es un rap sobre ritmos metalúrgicos y ruidos, retroalimentación de
guitarra e inserciones sinfónicas que alaba el asesinato en masa.
Estas piezas son poemas tallados con un martillo neumático en el mármol de una lápida
mortuoria.
La influencia de Zappa se siente tanto en estas piezas orquestales (a las que podemos
agregar el EP coeval con Sick Minutes) como en los gags retro que puntúan sus brutales
baladas de vida: el trono de Agonía, casi rebelde y solemne rockabilly (con el opresivo
tema orquestal de "Misión imposible" en el fondo), el travieso regocijo del funk y el jazz
de DI-1-9026 y el swing de la discoteca con roncos cantos en Waits, coro doo-wop y
contrapuntos sinfónicos de Descent Into The Inferno (así como el relanzamiento galáctico
de Wash en forma de vodevil entusiasmado en el otro EP del año).
Todo se declama con énfasis en el Juicio Final y se juega con un ardor maníaco, como si
cada nota fuera la decisiva para hacer que el mundo se hunda. Los sonidos colosales de
Cecil DeMille (que recoge la basura más baja en kitsch) acompañan a la Odisea de este
Ulises del inframundo.
Épico y maldito, el disco se convierte en una música más dramática y peligrosamente
"seria" inspirada en los Artauds y la Céline más invasiva y sobre todo por la filosofía de
Ballard (deseo enciclopédico de experimentar todas las formas de dolor). La autoparoda
de payaso que se filtró de los bocetos de los registros anteriores se ha convertido en una
morbosa autosatisfacción.

20.
Suicide – Suicide (1977)

Suicide (Red Star, 1977) (reeditado en 1981 con

material inédito) es un álbum de revelación
musical, y es uno de los pilares de la nueva ola.
Las canciones son delirios de excursionistas
suicidas en laberintos metropolitanos. Son
ejercicios de autoflagelación que alcanzan un
pathos paranoico a través de una catalepsia
monolítica y existencial.
La textura sonora pequeña pero implacable es repentinamente perforada por gritos
desesperados y espantosos que surgen de la nada, amorfos y se aferran a las paredes de
los rascacielos sin fin. La música está plagada de gemidos escalofriantes que se propagan
a través de efectos de eco, evocadores y alucinantes, prediciendo, a través de susurros en
catacumbas, la muerte de la humanidad. Su obra maestra es un lamento que conduce los
impulsos de las concurridas calles en silencio glacial: la letanía tierna, majestuosa y
conmovedora de Cherie, que es una mezcla de frases melódicas inquietantes y delicada
tintinnabulation; el tribalismo cósmico de Rocket USA; la aplastante síncopa de Ghost
Rider; el rockabilly psicótico de Johnny; el lascivo gruñe Chica; La pesadilla industrial
de I Remember.
Las canciones son cadavéricas, formadas por largos silencios, jadeos, reverberaciones y
las pulsaciones heladas de Rev, que producen una atmósfera de intensidad casi religiosa.
La banda, dividida entre historias "fatales" y arengas políticas, creó un cancionero que no
da piedad a la condición humana. Frankie Teardrop es la última pesadilla, una especie de
Hermana Ray del milenio. Su vertiginoso ritmo lo posee la historia de la ruptura de la
conciencia de un padre metropolitano atrofiado de clase baja. Es una proyección brillante,
maníaca y egoísta en una pantalla oscura, y pasa por una secuencia de sonidos que pasa
del ruido realista a un tornado cacofónico que resuena en el final, una carga de dinamita
explotó en cámara lenta. Vega mantiene el suspenso del drama, cuya voz es casi casual,
pero tensa y temblorosa. Se detiene entre un ruido interminable disperso al azar, gritando
de forma desconectada a lo largo de la secuencia final de ecos y cacofonía, lo que lo hace
aún más espeluznante. Es una de las canciones más sombrías y angustiosas de toda la
historia del rock.
Suicide representaba la actitud típica de los intelectuales que deambulaban por el subsuelo
de Manhattan a finales de la década: ir a la deriva en los remolinos de las emociones
reprimidas, liberando el aguijón oculto bajo una aparente imperturbabilidad.
 21.
Van Morrison – Astral Weeks (1968)

El verano siguiente, Morrison se mudó a Boston

y comenzó a buscar una solución casi mágica
para el rompecabezas antes mencionado.
Ayudado por un puñado de músicos de jazz,
grabó un álbum con tema acústico, titulado Astral
Weeks (Warner, 1968). A veces romántico,
místico e impresionista, este disco hace un
amplio uso de elementos tanto del folk como del jazz. Las ocho piezas son poemas, al
mismo tiempo sofisticados y sufrientes, y siempre intensamente coloridos. En realidad,
esta colección de canciones es un diario, un ambicioso experimento de música meditativa
e introspectiva. Cada canción es un revoltijo de emociones atormentadas, un vapor de
imágenes. Las cohortes de Morrison son todos músicos de jazz experimentados, que lo
ayudan a tejer una alfombra de sonidos aterciopelados y retorcidos (flauta, vibráfono,
bajo, violín), mientras que Morrison ennoblece la tradición del alma con las incursiones
intermitentes de su voz.
La canción principal es una cascada de sonidos internos: la voz de Morrison cuenta una
historia casi sin cantar. Los instrumentos son enojados y enfermos, soñadores y
melancólicos, con un bajo que marca el ritmo denso y obsesivo. La flauta y el violín
petulante se lanzan lánguidamente a su vez, y el final de la canción se disuelve en un
suave aliento. Tras una inspección superficial, la canción podría clasificarse como el
típico "Alma Latina" de Berns, pero hay demasiados elementos fuera de lugar. El
tribalismo caribeño se apacigua en una mezcla resignada, el anhelo evangélico es tomado
por la ira de los matones de la calle, el acompañamiento oscilante se adapta a un molde
de jazz libre, y el coro se repite sin rumbo y sin fin. Beside You es una pesadilla
demacrada y solitaria al estilo de Tim Buckley. Se grita en un grito, se estira y se deforma
mientras los instrumentos paranoicos vibran libremente y discretamente. La voz de
Morrison fluctúa locamente en su caos, pero con una histeria que es diferente a la de
Buckley. El clavecín melancólico en Cyprus Avenue crea un paisaje de hadas que aparece
y desaparece detrás de un vapor brumoso perezoso y seductor. Tiene una mezcla
aterciopelada de flauta, violín y bajo que lleva la música a través de una cascada galopante
de espejismos.
El clavicordio insta, la voz se retuerce, y el violín y la viola imitan el del LSD inspirado
en John Cale. La bailarina es típica de la técnica armónica casi minimalista del disco: las
vibraciones románticas se repiten sin cesar en torno a la recitación mística de la historia
de Morrison; El violín, el trombón y la flauta se arrastran gradualmente, y cada uno de
ellos contrarresta el vibráfono. La polifonía empuja al vibráfono a complicar su patrón, y
sus socios antes mencionados se adaptan a su nuevo patrón, de modo que la canción
genera un crecimiento de sonido imperceptible. Madame George es la canción más
relajada y tierna del disco, y resume el lenguaje onírico, romántico, articulado y brillante
de Van Morrison. La historia de la canción está basada en flautas etéreas y duetos de
violín. Está dilatada por una forma de psiquiatría en cámara lenta, elevando la canción a
una especie de estasis mística. Pero, la canción más rara es la más cercana, Slim Slow
Slider, cuyos impresionantes desarrollos de flauta de jazz demuestran que es un aforismo
corto final.

22.
The Residents – Not Available
(1978)
Not Available (Ralph, 1978 - Torso, 1988) se
grabo en 1974 pero, en cumplimiento de la teoría
de la oscuridad, no se publicó hasta 1978.
Presentado como un experimento en la
organización fonética del sonido, de hecho, es
una obra maestra de manipulación de múltiples
fuentes de sonido, impregnada por una
abrumadora sensación de tragedias inminentes.
Ejemplar en este sentido es la melodía opresiva para teclados y vientos de madera que
abre Edweena en una gruesa alfombra tribal. El ambiente es sombrío, las percusiones
giran hipnóticamente, deformadas, voces enfermas salen de los filtros. Una pared de
teclados mínimos se derrite por un momento en una melodía paradisíaca del sintetizador,
antes de que vuelva el delirio de las víctimas de la peste; y en la alternancia de canciones
celestiales, de catástrofes wagnerianas, de hordas subhumanas y rimas infantiles sin
sentido, uno parece ser testigo del continuo giro de una nebulosa viva, que se traga materia
animal, humana y sobrenatural.
The Making Of A Soul: la barrera del saxo en un ritmo pantanoso ecuatorial; el plan
sentimental habitual extiende su melodía romántica y la voz ronca y melancólica habitual,
envuelta en el velo de los sintetizadores, que balbucea su corriente de conciencia; tapones
publicitarios, un ritmo bailable para instrumentos de juguete; el canto de los borrachos se
pulveriza en un caos total; Un elegante barítono y un coro subhumano cantan hechizos
siniestros.
Ship's Agoing Down es un radiograma agitado de lo absurdo, interpretado por actores
aturdidos en la cabina del recinto ferial, un macabro grito de miserables a la deriva,
recibido por una atmósfera apocalíptica de melodías sintetizadas y giros sin sentido, una
obra maestra de montaje dramático de las voces Pregunta nunca conocida dobla el tono
pegadizo de los teclados con un coro mecánico; La típica voz ronca cuenta su propia
historia patética en un crescendo que conduce a una sinfonía histórica épica y colosal. La
música desborda, amebiana, se extiende en todas las direcciones del tiempo
(primitivismo, trovador, renacimiento, romanticismo, modernismo) y espacio (África,
Lejano Oriente, Arabia, India, América Latina, países eslavos). Cada truco termina mejor
aproximándose a su visión sombría y nihilista de la condición humana.
El procesamiento del habla, el pianismo nocturno y confidencial, la magnilocuencia
melancólica de los teclados electrónicos y las intervenciones asépticas del saxo le dan al
sonido una sensación de soledad escalofriante; soledad que surge de la doble
confrontación con el cosmos (las atmósferas celestiales) y con esa multitud aterradora
que lucha en el fondo. La música "oscura" es una música de desesperación, de dolor, de
impotencia; la dramática alusión a un destino horrendo que se cierne sobre la humanidad.
Sin embargo, en un nivel más directo, los residentes se propusieron el objetivo de crear
una mitología de dibujos animados y ponerla en escena de acuerdo con los códigos de la
moral medieval. El universo imaginario que se representa aquí termina como una
reflexión sobre el mundo real.

23.
The Pop Group– Y (1979)

El álbum Y (Radar, 1979 - WEA, 2002) fue uno

de los principales eventos de la temporada de
punk rock de Gran Bretaña. La militancia del
grupo fue espectacular. Su música era rota,
violenta y anárquica, y este disco está lleno de
jadeos de ritmo, granizadas de acordes y ráfagas
de gritos. El comercialismo de la música funk
incluida fue completamente desollado, desgarrado y sacrificado en el altar de la
revolución musical y política. Las pistas se llevaron a cabo como servicios en nombre de
una audaz síntesis del primitivismo africano y la música clásica urbana. Las
composiciones fueron rudimentarias, provenientes de artistas aparentemente primitivos y
bárbaros que conocían solo dos formas de expresión (bailar y gritar) y un solo tema (la
lucha por la supervivencia). El álbum contiene una serie de escenas sangrientas y
aterradoras, presentadas en un magma nuclear de ritmos y acordes. A medida que se
desarrolla ese magma, una tensión loca y psíquica nutre cada vibración. El asco y el miedo
componen el tono de la persecución social del álbum, que se suma al aire feroz y
aplastante de la música. El disco no tiene un estilo musical específico, y toma prestado de
una mezcla de diferentes géneros: vanguardia, jazz, folk africano. La experimentación, la
improvisación y el tribalismo son aspectos vitales tanto de la música como del comentario
social al que apunta. Las letras son, casi paradójicamente, ingenuas y metafísicas, paganas
y políticas.
Las pistas clave, Thief Of Fire y We Are Time, contienen el funk con más cuerpo, sin
dejar de ser agresivo. Estas canciones están inspiradas en el rango de posibilidades que
proviene de la voz de Stewart, que a veces puede ser tan etérea como la de Tim Buckley
o tan feroz como el Capitán Beefheart. Estas dos pistas son extravagantes danzas de la
vida, ambientadas en paisajes desolados y prehistóricos (bocinas, percusiones fuertes,
solfeo de saxofón, distorsiones de guitarra). Estas canciones son, de hecho, terribles
pesadillas que combinan los instintos más salvajes y violentos de la naturaleza humana
con la banda sonora de una ceremonia oscura y primitiva. Otras canciones que se
encuentran en el disco utilizan una especie de cabaret de vanguardia, como el fascinante
funk kitsch (que recuerda a Frank Zappa) y el disonante acompañamiento de jazz de Snow
Girl o el piano clásico, el canto borracho y el cuerno triste de Savage Sea.
El sonido del disco es extremadamente denso, casi desordenado, y está lleno de notas
bordadas, que son ásperas y vehementes, apasionadas y líricas y, como siempre, bárbaras.
Mientras que la sección de ritmo golpea con un ritmo funk furioso, otros instrumentos
lloran como perros, enojados y olvidadizos. Las canciones vibran, desesperadas y
asustadas, tensas con gritos espasmódicos. Se extienden en ecos concéntricos en un
arcano y oscuro "páramo". La acrobacia vocal (Stewart), el saxo disonante (Gareth
Sager), el bajo funky (Simon Underwood), las guitarras de napalm (John Waddington) y
una percusión constante (Bruce Smith) se disparan sin piedad, convirtiendo las canciones
en largas conversaciones que se parecen al jazz libre se atasca tanto como hacen canciones
de rock. La textura armónica está horriblemente desfigurada en Blood Money, en el que
el ritmo de la discoteca se excita, y gritos dementes y todo tipo de eventos de sonido
disonante se apoderan. En Words Disobey Me, una voz delirante acompaña una maraña
de alucinógenos de guitarra y disonancias aleatorias. No me llames dolor se abre con el
saxo neurótico e hipnótico de Sager, guiado por la voz igualmente hipnótica de Stewart a
través de un laberinto de cantos paranoicos. La cumbre de su tribalismo se apodera de
The Boys from Brazil, que escupe versos amazónicos de reflexiones diarias de
desesperación existencial en un palpitante desorden de distorsiones supersónicas. Don't
Sell Your Dreams es el final soñador de los discos, arrancando la música como en un
largo grito de dolor.
El mundo evocado por esta música es crudo y hermético. Es un mundo de ruinas habitadas
por caníbales salvajes, que puede interpretarse como una visión de la humanidad
postapocalíptica o, incluso más aterradora, una visión de la humanidad actual, igualmente
bárbara y feroz en las metrópolis capitalistas actuales. Y es un cruce extraordinario entre
una sesión psicoanalítica, un viaje psicodélico y un reportaje pagano sobre la verdad
musical. El sonido de The Pop Group, especialmente en este disco, refleja las ansiedades
y la depravación de la sociedad moderna.

24.
Vampire Rodents – Lullaby Land
(1993)

Igualmente, imponente y aún más maduro,

Lullaby Land (Re-Constriction, 1993) abandona
las poses góticas y el ímpetu salvaje. Su arte
salvaje del collage alcanza un pico demente aquí.
La edición de sonido se realiza en un ritmo disco que puede ir del funk a la casa; pero
también tiene su propio ritmo interno, el más convincente, y ese es el ritmo con el que los
fragmentos, los fotogramas y las células que lo componen se suceden. El trabajo de
composición se completa con una "mezcla" rica en fases paralelas, que rara vez se basa
únicamente en la "mordaza" prominente, pero casi siempre lo respalda con un conjunto
adecuado de contrapuntos (muestreo y electrónica). En este tercer álbum, los resultados,
estas canciones en las que todo sucede literalmente, recuerdan a Frank Zappa de
Absolutely Free o The Residents de las primeras suites.
Trilobite intenta acuñar una especie de casa "total": una percusión paleo-tribal actúa como
una alfombra para una secuencia de intermitencias de diversa naturaleza en rápida
sucesión (un violonchelo clásico, un violín melancólico, un saxofón bebop, un piano
histérico y etc.), en un creciente y cada vez más urgente crescendo, un motín de muestreo
hasta que ya no distinguimos la fuente de sonido, hasta que perdemos el sentido de
orientación por completo.
La metamorfosis de la armonía es la regla, no la excepción. Catacomb se abre con un dúo
de violines, que inmediatamente deja espacio para un sonido industrial, que a su vez se
convierte en un dúo de violonchelo y silbido electrónico; Mientras tanto, se produce una
recitación brechtiana, se adelanta un violín fúnebre, la tormenta stentorea de la caja de
ritmos, ruidos filtrados de bestias al acecho.
Dogchild es un carrusel de sabrosas recreaciones de los años rugientes, siempre
distorsionado al ser deconstruido primero por muestreos y luego ensamblado al azar, con
la inevitable minisinfonía para campanas, prensas y martillos neumáticos y una maraña
de fanfarrias inextricable.
No es difícil adivinar qué inspiró lo grotesco de Bosch Erotique, en presencia de esta
orgía de relinchos, risas, gritos, trinos, canciones medievales, pasos de baile; de la
multitud de voces y voces que continúan surgiendo del pozo infernal; pero al mismo
tiempo, los músicos rascan cómicamente las cuerdas de las cuerdas y una melodía de
circo al viento insinúa incluso una sospecha de Stravinsky.
La danza de guerra indígena que alimenta a Exuviate se superpone con ruidos industriales,
así como frases clásicas lánguidas de violonchelos y violines; de modo que, después de
unos segundos, la canción ya ha cambiado por completo su apariencia, con cantos, risas
y llantos, deformada en reverberaciones, electrónica dominante, rombos orquestales en el
fondo, un ritmo de caja de ritmos convencional; y, como por arte de magia, la canción
termina en las mismas cadencias pow-wow con las que había comenzado.
La "tierra de los cantos" de la que canta la canción principal se desarrolla en escenarios
de miedo, como en una pesadilla freudiana, excitado, como una película proyectada a
doble velocidad, distorsionada, como una sobredosis de heroína.
El Akrotiri instrumental está concebido como una danza ceremonial de algún país exótico,
pero una vez más todo está envuelto en una nebulosa de muestreo que gira a gran
velocidad, convirtiendo ahora una guitarra griega y ahora una flauta egipcia, ahora un
órgano. Gótico y ahora violín dodecafónico. Toten Faschist es un metal pesado
extremadamente degradado, que en su tipo solo conserva la sensación de destrucción, y
lo sumerge en el magma de la música de vanguardia, mezclando además el timbre de la
guitarra con el de un saxofón. El ritmo de Crib Death está inicialmente dado por descargas
eléctricas, mientras que su melodía es una frase de violonchelo mezclada con una onda
gravitacional cósmica; Un cambio de ritmo proyecta al oyente en medio de un riff sordo
de metal pesado.
En el timbre electrónico de Glow Worm, un estribillo punteado se abre paso incluso a
través del verso al Merseybeat, excepto para volver a sumergirse en el tribalismo
polifilítmico habitual, en el rifle de metal pesado habitual de la guitarra, etc. Los
balancines panzer de las gárgolas caen en campanas de mortero, gritos moribundos,
guitarras sin vida. Grace te hace pensar en un robot ballet, entre el tumulto de los
polirritmos metálicos y la demencia / dicción mecánica.
En la pila también hay un Derviche, atravesado por disonancias de todo tipo, en particular
de un piano y violonchelo olvidados, esparcidos aquí y allá con los sonidos de saxofón y
violín como avispas; una electrónica dirigida por el sitar, Raga Rodentia; una pequeña
pieza dadaísta (Cartouche); una pieza orquestal corta (Despertar); y canciones robóticas,
caóticas y cacofónicas como Scavenger.
Las vocalizaciones de los diversos cantantes que se alternan con el micrófono a menudo
son completamente independientes de la partitura instrumental y, por lo tanto, adquieren
el valor de los ejercicios de actuación.
La de los Vampire Rodents es una música que nunca se detiene, que nunca deja de
cambiar su piel, que nunca adquiere una personalidad definitiva; Sin embargo, cada pieza
está perfectamente completada, se desarrolla con su propia gracia y elegancia, y termina
en el mismo instante en que los músicos han agotado las mordazas.
Además del archivo de muestreos, la metamorfosis continua de los ritmos es fundamental:
rara vez se usa el mismo ritmo (como frecuencia y como timbre) durante más de unos
pocos segundos. Incluso el ritmo, es decir, cambia continuamente, como todo lo demás.
Realmente no hay nada que garantice cohesión, unidad, continuidad. La percusión
empleada de hecho difiere a lo largo de un espectro ilimitado de timbres. El conocimiento
enciclopédico que Rathausen tiene de la música de vanguardia no es insignificante en su
método de composición.

25.
Husker Du – Zen Arcade (1984)

Husker Du realiza un salto prodigioso de calidad

con el doble LP Zen Arcade (SST, 1984), un
concepto sobre el inicio de una persona joven a
una vida independiente. El formato desesperado
y frenético pero al mismo tiempo melódico y
emocional de los discos anteriores da lugar a una
forma muy sugerente de punk-rock para
adolescentes inseguros (una forma que se llamará "pop-core"). Sin embargo, no es que la
violencia falle. Hardcore de slam-dance contundente, como Something I Learned Today
y Masochism World (uno de los mejores de todos los tiempos, para avergonzar a los Sex
Pistols y Ramones), alternando con distorsiones caóticas ( Dreams Reoccurring y Hare
Krsna); baladas eléctricas persuasivas, en particular el tríptico de obras maestras Pink
Turns To Blue , Whatever y Chartered Trips (que en conjunto constituyen uno de los
mayores vértices del punk-pop), se alternan con riffs desesperados y enojados
"ramalama", agitados y agitados, con el apoyo de vibrantes solos de guitarra al borde del
heavy metal más "headbang", como Pride , Never Forget You y Broken Home Broken
Heart ; señales acústicas suaves como Never Talking To You Again se alternan con
jingle-jangle casi folk rock como Newest Industry o sitarismos casi raga-rock como
Somewhere .
Para esto, que es el repertorio básico de la banda, hay pesadillas deprimidas con tonos de
terror ( Beyond The Threshold , Standing By The Sea , Tooth Fairy ), el apocalíptico,
abrumador e hiperdisonante piano boogie de What's Going On , l Himno enorme y tribal
de Turn On The News a un ritmo galopante y con barras de heavy metal, y el agotador
atasco instrumental Recurrentes sueños, que recicla sin cesar un tema psicótico con una
carga paso a paso en los laberintos de paroxismo del Hendrix glissando, que se vuelve
salvaje y orgásmico del tribalismo slam, el viaje más divagante y devastador de la era
punk. En este trabajo, el delirio alucinógeno y la demencia expresionista de Mold en
términos inequívocos representan el infierno psíquico del adolescente, y el baterista Grant
Hart demuestra ser un autor efectivo de melodías de garaje (su Never Talking , What's
Going On , Standing By The Mar , rosa se convierte en azul y especialmente enciende las
noticias). El furioso anhelo de la banda toma la forma de un viaje salvaje y relámpago,
sacudido por temblores de desesperación oscura, a través de los horrores de la condición
humana. Zen Arcade es la "Divina Comedia" del punk.

26.
Third Ear Band – Third Ear Band
(1970)

Third Ear Band (Harvest, 1970 - Gottdiscs, 2005)

fue el segundo álbum de la banda y una de las
mejores obras maestras del rock psicodélico y
progresivo. Va incluso más allá del primer disco,
reduciendo la sensación "étnica" y creando
composiciones más "abstractas", que de hecho parecen pertenecer más a la música de
cámara que a la música popular, y más al jazz que al rock. Las cuatro suites del disco
(cada una dedicada a uno de los cuatro elementos de la filosofía griega antigua), a través
del conjunto (que reemplaza a Davis por Ursula Smith en la celda), llegan a una
formulación de música pura. Sus labores espirituales contextualizan todas las fuentes
étnicas involucradas, eliminando cualquier ingenio todavía presente en Alchemy. Este
disco es una obra maestra, una traza tortuosa de un viaje a través del sonido y el
primitivismo de vanguardia.
El álbum comienza con Air, cuya cualidad etérea y descoordinada se debe al frágil marco
del oboe armónico, mientras que una viola y un violonchelo tejen un contrapunto
intrincado similar a la praxis de la vanguardia dodecafónica del Art Ensemble de Chicago.
Igualmente abstracto e inconcluso es el agua, aunque esta vez las improvisaciones evitan
la angularidad. Las melodías de oboe extáticas están bordadas en un contrapunto de
vibrantes reflejos del violonchelo y la viola. Sobre la base de esas prácticas, Fire se
convierte en un año sabático de ruido caótico y continuo, con instrumentos de cuerda y
prótesis oboe que trabajan juntas para emitir disonancias más o menos al azar. Earth es la
pieza más marcial y agresiva del álbum, y toma prestado de las populares progresiones
de baile gitano, girando con instrumentos de cuerda volando en crescendos, mientras que,
como siempre, el oboe y la viola se alternan, corriendo en bóvedas aumentando
gradualmente la ebriosidad. La única constante del disco es el ritmo terco de Sweeny, que
es la verdadera llamada ancestral que mantiene unidas las incesantes improvisaciones de
los otros tres. Estas cuatro piezas son los principales líderes en el concepto de la música
del "tercer oído", un concepto cuyos límites son insuperables, marcados por la fusión
exótica y la experimentación libre. La misión del grupo se divide en dos pasos, uno
propedéutico al otro: el primero es el coraje de deambular fuera de las barreras de género,
y el segundo es la determinación de mejorar la función moral de la música. Su estilo
orgiástico se presta a una cancelación catártica de la hipocresía codificada por la música
occidental. De esta manera, la música se remonta a una época en la que la música era
principalmente un vehículo para la meditación y la oración. Finalmente, su música expone
la dualidad brillante e inherente de todas las cosas; Una inspección más cercana de la
música de la banda revela luz y oscuridad, interior y exterior, introversión y extroversión.

27.
My Bloody Valentine – Loveless
(1991)

Loveless (1991 - Warner, 2002) fue lanzado en

noviembre de 1991. Fue producido por Alan
Moulder (un estudiante de Brian Eno). My
Bloody Valentine había aumentado su potencial
utilizando la tecnología a su disposición. En
particular, aumentaron la "mezcla" de muestras y sonidos electrónicos. El canto suave de
Only Shallow primero es arrullado por el ritmo de la guitarra y la sección de ritmo suave,
pero de repente se desgarra por los teclados melodramáticos. La distorsión de I Only Said
es quizás la más impactante de su carrera. Fue el resultado de un procesamiento preciso
de su tono, como si hubiera una retroalimentación de retroalimentación. El caos
ensordecedor de eso fluye a través de una melodía que está demente por la electrónica y
las armonías vocales se fusionan en un solo silbido con la guitarra. La armonía de Blown
A Wish es tan refinada que los lleva al área de los Cocteau Twins. Come In Alone, sin
embargo, recupera la psicodelia rítmica del sargento Pepper. Con Loomer, su método
alcanza un pico experimental. Se susurra aún más lentamente y se sumerge en una guitarra
de rasgueo frenética. A veces es un diamante en bruto, con una línea de bajo distorsionada
en primer plano y rasgueo ocupado (acústico) en el fondo. Los momentos más animados
del álbum son When You Sleep y What You Want, los únicos que reconocen las
complejidades de la música rock. Las canciones van a la deriva y se ejecutan
distraídamente sin tomar medidas, y están destinadas a existir en este estado de asombro
permanente. La melodía es un oropel que emerge solo de vez en cuando. En vivo, esas
canciones a veces duran veinte minutos.
Isnít Anything y Loveless son dos de los álbumes más importantes de la década. Su
guitarra ectoplasmática llevó el rock psicodélico a nuevas alturas de expresión y en
realidad acuñó un nuevo género. En una época en la que el rock británico volvía sobre
sus pasos y todo se creaba únicamente sobre la base de sus ejemplos preexistentes de
música "buena", Valentine fue una de las pocas bandas que realmente alteró la tradición
y cambió el curso del rock británico.

28.
Butthole Surfers – Psychic
Powerless (1985)

El primer álbum, Psychic Powerless

(TouchAndGo, 1984), confirmó su personaje
como histriónico anarquista-existencialistas. El
delirio desequilibrado (un recital de gritos
distorsionados por filtros), la cacofonía aguda
(una descarga continua de distorsiones galácticas) y los epos apocalípticos (la cadencia
fúnebre usual y fúnebre) se funden en Concubina para acuñar el arquetipo de la balada
industrial post-Pere Ubu . En ese canon, varios otros recitaron / gritaron dementes con
otras abominables capas de ruidos al rojo vivo (el apremiante Woly Boly), tocando
vértices de vulgaridad en el pesado boogie de Lady Sniff, que cuenta con la mejor
escandalosa de los tiempos de Jeff Cotton, vocalizaciones hechas de pechos, conati y
sputi, hallazgos "concretos" y un andar asesino, y culminando con el tema de Butthole
Surfers, danza galáctica de thrash con el coro "Rocky Horror Show", trinando en el Wild
Man Fisher y una atmósfera de locura jovial. El antepasado principal de toda su música
es siempre Beefheart: él es su padre espiritual.
En el lado más ligero de su producción, hay bromas como la rima infantil de Dum Dum,
con un ritmo vudú-tribal con un solo abrumador de guitarra distorsionada y reverberada,
o el pop-jazz de Negro Observers, o el vibrante rock and roll del mexicano. Caravana
(con grandes convulsiones de guitarra), o el hardcore epiléptico de Gary Floyd. El ascenso
de Chrome y Red Crayola es evidente en la cinta loca, en los ruidos de Android, en la
vorágine disonante de Eye Of The Chicken, en el ritmo urgente, estentioso, vehemente y
ardiente de un Cowboy Bob medio seguido (asistido por un crescendo de gritos
agonizantes), y en Cherub, una larga sonata para efectos psicodélicos de guitarra que
realiza mutaciones horrendas siempre en nombre del ruido más grotesco. Su sarabande
infernal ahora ha alcanzado el máximo grado de concisión y eficacia, Leary ha acuñado
un estilo personal del repertorio de reverberaciones y señales de los complejos
psicodélicos (Mayo Thompson docet) y Haynes ha atenuado sus gruñidos con un registro
que recuerda el que se muestra a continuación. proletario de Johnny Rotten.
 29.
Soft Machine – Third (1970)

Third (CBS, 1970) está organizado, como el

Ummagumma contemporáneo de Pink Floyd, en
cuatro pistas largas, cada una de las cuales ocupa
un lado del álbum doble. Las firmas de Ratledge
son Slightly All The Time, un agradable tema de
jazz tocado con un galope loco de teclados
jadeantes y progresiones de saxo sangriento, y
Out-Bloody-Rageous, una canción inspirada en el minimalismo y estructurada como una
serie de variaciones sobre un tema. Esta pista consiste en un cambio impecable e impulsor
entre teclados y vientos, un manifiesto de racionalidad fría por parte de un organista
electrónico.
La contribución de Hopper es Facelift, un tema que se funde en nubes de orientalismo.
Está animado por los interludios de los jugadores de trompeta: en la primera parte, un
saxo soprano desarticulado, un saxo alto y un trombón se interponen entre maullidos
somnolientos. En la segunda parte, la flauta oscilante de un conjurador atraviesa un bajo
al acecho y culmina con una mezcla de saxo alto al final. Estas tres piezas mantienen las
complejidades de la música anterior creada por Soft Machine y agregan un salto técnico.
El órgano de Ratledge es animado, y la música de Hendrix se transforma en un genial
jazz-rock.
Con este disco, los tambores ya no experimentan ataques de locura patafísica, y se utiliza
un uso casi estético de la sección de viento. Una sensación de madurez se cierne sobre la
técnica profesional que ahora muestran los músicos en este disco. El nuevo sonido
iniciado por Third se basa en dos músicos importantes de la era estadounidense de
vanguardia: el minimalismo de Riley y el jazz-rock de Miles Davis.
Wyatt es el compositor e intérprete principal (toca todos los teclados) de la hermosa Luna
en junio, una de las mejores obras maestras del rock inglés. Esta canción revela en Wyatt
un gran compositor y arreglista, así como un brillante baterista y cantante inimitable; en
resumen, es un músico muy completo. Su inspiración es diferente a las influencias
modernas de Ratledge. En su composición principal hay poco jazz, y en algunos casos es
aún menos musicalmente avanzado.
Pero, Wyatt está equipado con una imaginación y una humanidad que compensa con
creces cualquier otra deficiencia. La idea de Luna en junio es melódica y cercana al alma.
Es un mantra de psicodelia ondulante, pero con un tono lánguido y resignado que sugiere
mantras y canciones de psicodelia ondulante, pero con un tono lánguido y resignado que
sugiere un chansonnier anémico o soñador. Los cambios repentinos de ritmo y los
crescendos extáticos de teclados, susurros débiles y picos solemnes le dan a la música un
tono casi épico, pero también desesperadamente triste.
Aquí y allá, hay un resurgimiento de entretenida dada, ejemplificada por un suave
zumbido y una ruptura del patrón con un ritmo irregular. Moon In June es una canción
gratuita que los teclados y la batería se esfuerzan por seguir en su mágica evolución
musical. El final llega después de un intermezzo instrumental excitado a través del ruido
del teclado, líneas de bajo insistentes y notas mínimas de un piano en los últimos fonemas
de un falsetto estentoriano. Este largo final instrumental regresa a la gracia seductora de
los primeros patafísicos, con un tono surrealista y humorístico que siempre sería el tono
fundamental de la música de Wyatt.
Con este disco, Soft Machine se basó en la historia de cada género musical para alcanzar
ese pico final. Al filtrar la música en este disco, se encuentran rastros de estilos musicales
abusados, pero como con todas las grandes obras, todo se divide en una visión personal
del arte.
Elton Dean, quien con este registro se convirtió en miembro permanente, influyó mucho
en el estilo de Soft Machine. Todas las pistas, excepto quizás las de Wyatt, están más
inspiradas en el jazz que cualquiera de los álbumes anteriores. Siguiendo este récord,
Ratledge tomó la delantera por completo, en parte debido al agotamiento de Wyatt. El
baterista estaba a punto de abandonar Soft Machine pronto.

30.
Type O Negative – Slow Deep And
Hard (1991)

El álbum Slow Deep and Hard (Roadrunner,

1991) es una de las obras maestras del heavy
metal e incluso de la música rock en general. Es
una visión terrible, y a veces funeraria, de una
aterradora neurosis urbana. Su mezcla de death
metal, música hardcore e industrial es, de hecho, un museo de las patologías subyacentes
de las perversiones criminales latentes en cada cerebro frustrado. Los gritos bestiales
(mucho más que "canciones") de Steele, atrapados en el caos de los ruidos desenfrenados,
adquieren un significado épico en la lucha épica por la supervivencia (moral y material)
que cada uno de esos cerebros distorsionan todos los días.
El disco está dividido en seis largas composiciones, cada una de las cuales consta de
diferentes movimientos. Hacer frente sin éxito a la belleza natural de la infidelidad
incluye una breve introducción de speedmetal (Transmutogenesis anorgánica), que luego
se funde repentinamente en una atmósfera de casi paraíso: Coitus Interruptus, que
simplemente canta un hombre y una mujer que tienen un orgasmo. El acompañamiento
tiene una sensación apropiada de apoteosis, en particular con la guitarra acústica y la
electrónica, que se establecen en un tono triunfante. El movimiento final es Sé que estás
follando a alguien más, que, si se cantara en un registro humano (en lugar de ser gritado
de forma bestial), podría haber sido algo así como un éxito de sintetizador pop. Contiene
la misma melodía, pero tiene un arreglo a la par con los delirios de la década de 1960,
con un coro, riffs de órgano y solos de guitarra, todos cada vez más histéricos a medida
que avanza la canción.
La obertura de Der Untermensch es una pieza instrumental. Es simplemente una
acumulación desagradable y retumbante de sonidos electrónicos lo que lleva al primer
movimiento hardcore, Socioparasite, uno de sus discursos típicos nazis. Cae en otra
pesadilla instrumental, que se incorpora al segundo movimiento, Waste of Life. Este
movimiento es el fresco de un marginado social, el hecho que se evidencia
inmediatamente con la disolución de las cadencias. Está resaltado por una línea de
melodía de sintetizador e intenta enmarcar la miseria de esas vidas desesperadas desde la
perspectiva de la desesperada condición humana. Cierra las cadencias industriales en un
clima plomizo. No hay compasión, solo la contemplación de la miseria humana.
Estas mini sinfonías están llenas de miedo, y no dudes en enfrentar los problemas más
viles y horripilantes de la sociedad. En medio de Xero Tolerance, Steele recita "y ahora
te mueres": la música describe el asesinato desde el punto de vista de la mente enferma
de un psicópata que busca venganza. Describe su alegría brutal al ver a la víctima
asesinada ante sus ojos. Inmediatamente después, la canción se lanza en un pow-wow
tribal a velocidades supersónicas. En un resplandor de impulsos macabros y asesinos,
Steele le cuenta al oyente cómo había preparado meticulosamente el crimen.
Preludio a la agonía se abre con oraciones marciales que crean un comienzo adecuado
para una historia de suspenso y emocionante. A medida que se desarrolla la pista, se
muestra como el informe de una agresión sexual desde el punto de vista del atacante.
Eventualmente, se convierte en una ceremonia de auto-adoración del acto de violación.
Steele, que disfruta de los gritos de la víctima, gime su historia mientras la música violenta
golpea a un coro fúnebre de monjes (con campanas y viento de fondo), lo que le da al
evento un valor demente sagrado. La puesta en escena del sonido es tan efectiva que la
canción, una orgía de misoginia y agudos instintos sexuales, se convierte en una
experiencia realmente incómoda, casi como un documental detallado de la terrible escena.
Una vez más, el coro de monjes (esta vez acompañado por las cadenas de los condenados)
lidera el instrumental Glass Walls of Limbo, quizás la canción más triste de la historia de
la música rock. Corona su búsqueda de una técnica bárbara y culminante.
La constante gravitacional es un sábado salvaje. Poco a poco se convierte en un réquiem
para el protagonista, por supuesto (en este punto) condenado al suicidio: "El suicidio es
autoexpresión".
Los sonidos en este álbum son siempre densos y trágicos, y no dan esperanza de tregua.
Este registro está impregnado por un "Wagnerismo" post-industrial similar al Feto, y
sigue la retórica ultrapunk, pero siempre se desvía por una explosión de desequilibrios
psiquiátricos incontrolados. Slow, Deep and Hard hace un viaje sónico a los subniveles
más profundos de Dante: al infierno de la mente alienada, al infierno de la sociedad
postindustrial y al infierno de la condición humana. El cantante o el oyente no emerge de
ninguno de los tres, y en cambio encuentra un hogar incómodo en los tres. La música es
una proclamación del infierno y del cielo, de sacramentos sagrados y crímenes impíos.
Los títulos de las canciones (que generalmente no tienen nada que ver con los temas del
texto y se refieren a fenómenos científicos y ficción) añaden una exégesis adicional
desconocida y crítica al trabajo, similar a la terapia psiquiátrica. Quizás la liturgia creada
por Steele es una forma perversa de un Gran Guignol burlándose del "Horror rocoso".
Implica ante todo una búsqueda de una deidad. Incluso Freud se habría perdido en este
laberinto de aberraciones y bajeza.
La quintaesencia del odio que reina en las zonas más desfavorecidas de la metrópoli, la
roca del Tipo O Negativo alimenta las pesadillas de las personas que pululan entre las
personas marginadas y las ruinas de las ciudades post-nucleares. Absorbe y refleja sus
monstruosidades, las monstruosidades de sus fantasías asesinas, su existencia paradójica
que, a pesar de un Apocalipsis, es a pesar de sí mismos.

31.
Frank Zappa – Uncle Meat (1969)
El trabajo fundamental de conexión entre el
período colagístico y el período de la banda de
Zappa, grabada en parte en octubre de 1967 y en
febrero de 1968, con la posterior adición de las
partes dobladas para percusión, es el doble Tío
Meat, publicado para el Extraño en abril de 1969.
Originalmente concebido como la banda sonora
de una película clandestina nunca realizada, se
destaca como el más científico y completo de los discos de Zappa. El álbum, como el
anterior, es puramente instrumental, sin olvidar, sin embargo, alguna salida en clave de
una canción de cuna. La producción está comisariada con un pincel (un gran salto de
calidad con respecto a los registros de Verve) y el material está organizado, catalogado,
de acuerdo con una concepción unitaria y no colagística de la pieza musical. La formación
está en la cúspide (una de las rocas más espectaculares de todos los tiempos), y
Underwood ahora tiene una forma de asomarse (tanto en teclados eléctricos como en
saxo), mientras comienza el declive de Collins, un vestigio vivo de parodismo que fue.
La forma fundamental del disco es la "variación". Las piezas principales se repiten varias
veces en el disco y cada aparición a su vez consiste en repeticiones en la cadena del coro
básico. El primer tío Meat es clásico y dura dos minutos, con la misma frase propuesta
por: xilófono en un fuego candente, clarinete árabe y clavecín solista; el segundo (sin
tener en cuenta otras tres pequeñas piezas con títulos engañosos, que también usan las
mismas notas) dura cinco minutos y ofrece otras variaciones del mismo tema: timbre,
ritmo e instrumentación (teclados, vientos, percusión y cuerdas) , incluso de origen étnico
(una soprano japonesa interviene traidoramente), rozando a una velocidad vertiginosa un
inmenso repertorio de instrumentos de guía y posibilidades interpretativas (cuando en
realidad la partitura consiste solo en unas pocas notas repetidas ad libitum). Es un
virtuosismo de múltiples etapas de orquestación y edición, que indirectamente propone
una forma diferente de "componer" música (la partitura es esencial), extensión y
exageración de una práctica generalizada de jazz.
Una culminación grotesca e ingeniosa de este concepto es King Kong, una celebración
multifacética del monstruo de Hollywood, que aplica los mismos principios a una
estructura abierta (aceptando la improvisación) y más densa, donde los instrumentos
políglotas del complejo encuentran su lugar todos juntos, pasándose unos a otros. el papel
principal de una mano a otra (desde los gruñidos del bajo de Estrada hasta el
enrojecimiento líquido del piano de Preston, desde las convulsiones guturales del saxo
Underwood hasta las estruendosas reverberaciones de sus teclados eléctricos, desde el
estrépito estridente del saxo eléctrico de Gardner hasta sus evoluciones pirotécnicas con
el clarinetes, para terminar con un segundo de trompetas atonales del manicomio),
mientras que la sección de ritmo da un ritmo vertiginoso y obsesivo a su relevo (es decir,
al montaje de Zappa).
El preludio (tres minutos) y las variaciones (seis para un total de 17 minutos, toda la cuarta
fachada) de este tema abren una página importante en la carrera de Zappa. En ellos se
realiza por primera vez la aspiración de banda, el intento que fracasó en Lumpy Gravy.
La dimensión orquestal correcta es la banda, un cruce entre la banda de rock, el conjunto
de cámara, la orquesta de jazz y (¿por qué no?) La banda de la aldea. King Kong en todas
sus caras (como se mencionó, el tema se repite varias veces según diferentes ángulos:
educado, swing, payaso, etc.) es el manifiesto de la música "total".
Otra categoría de piezas que es importante para los propósitos de la música "total" está
representada por las únicas piezas instrumentales del tema "tecnológico", todas más o
menos destinadas a imitar la sociedad de máquinas. Las atonalidades más atrevidas se
mezclan aquí con el kitsch más corrosivo, que aún despliega una variedad infinita de
colores y "voces". Particularmente eficaz es el trastorno "varesiano" y polirrítmico de la
contaminación industrial y la presión final del viento del Proyecto X y la percusión del
teclado.
Las obras maestras son Dog Breath, introducidas a un ritmo dominado por el eructo más
famoso de la historia de la música, y también con toda una serie de variaciones
prácticamente infinitas sobre el tema (para solfeggi, para opera soprano, para falsete de
Collins, para una voz de la calle que se mueve rápidamente, para instrumentos de viento
y teclados locos y sobregrabados, para orquestas de parques, clarinete indio) y Electric
Aunt Jemina, stornello supremo sin sentido para el falsetto petulante Collins. A ellos se
les puede unir el solemne y gigantesco Sr. Green Genes, otro tema histórico, y The Air,
el más clásico de los doo-wops. El sonido ha alcanzado picos de limpieza, orden y
racionalidad aquí también. El apogeo del anacronismo científico de Zappa es impecable,
meticuloso y estimulante. Con estas joyas, las Madres se afirman como el mejor grupo
vocal de todos los tiempos (Zappa en el bajo, Collins y Estrada en el alto).
Jimmy Carl Black es un baterista supersónico, digno de los grandes músicos de jazz, pero
es sobre todo la multitud de ruidos de Art Tripp los que colorean los ritmos. Underwood
encanta con los timbres electrónicos de su órgano, ahora neurótico ahora de la playa, y
con la variedad de teclados (clavecín, celeste, piano eléctrico). Él y Gardner son también
una de las secciones más brillantes de música fiatista, nuevamente por su calidad y
variedad de sellos. En general, el entrenamiento es una máquina de arreglos creativos.
Rellenos, minucias aparentemente superfluas (como la exposición de escándalo de Louie
Louie en el Royal Albert Hall), pululan de una fachada a otra. Como discursos (diálogos
o monólogos) intercalados entre una canción y la otra (la de Suzy Creemcheese) y los
paneles instrumentales (el clarinete ornitológico de We Can Shoot You, por ejemplo), las
bromas de un minuto sin palabras son tan frecuentes. Un humor discreto y saludable surge
de todos, muy diferente del de la trilogía psicodélica y sardónica (callejera). El bufón
moralista es reemplazado por un hereje metafísico, que se entrega a confesiones
autobiográficas, sesiones psicoanalíticas, trabalenguas, incluso poemas.
En definitiva, el tío Meat marca el crecimiento de las madres como un conjunto
instrumental, y es una prueba del talento del arreglista, director y compositor moderno
del líder, y completa la adquisición de conocimientos de jazz.
En este punto, Frank Zappa ya ha hecho una parábola significativa en la historia de la
música estadounidense. Su música está totalmente en la tradición de la cultura burguesa
del Nuevo Mundo que en el siglo XX llegó a diferir tanto de la cultura burguesa europea
como de la cultura proletaria (o subproletaria) estadounidense. Es una cultura que, desde
el punto de vista musical, es alimentada por tenores italianos, bandas del Ejército de
Salvación, publicidad por radio y radio, bandas sonoras de películas, "high school",
cuartetos. vocales negras, musicales de Broadway, grandes bandas de jazz. El contraste
entre esta cultura musical y la de la burguesía europea es muy claro, alimentado a partir
de clásicos (Bach, Beethoven, románticos) y "canciones". Y es igualmente claro que
Zappa ha crecido fuera de la cultura estadounidense "baja": el país, el blues, el rock and
roll (todos los géneros nacidos en los suburbios pobres o en el campo) son dialectos
conocidos solo por "rumores". , que rara vez aparecen en sus morosidades.
Zappa se ha establecido como la figura más importante en la música estadounidense desde
la época de Ives, cuyo trabajo continúa y actualiza, evitando los exhibicionismos de
Cagean (que en realidad pertenecen más a la cultura europea).

32.
Minutemen – Double Nickels On The
Dime (1984)

La fusión del jazz-funk y el punk-rock llega a la

perfección con el doble Double Nickels On The
Dime (SST, 1984), que contiene 45 piezas
desarticuladas. Cada uno es una condensación de
furia polémica e "ingenio", ahora sólidamente
estructurados en su disonante jazz-funk, un truco demacrado y más analítico que cualquier
otro idioma punk, siempre más lejos del huracán epiléptico y rebelde del hardcore. El
álbum presenta más que una fruta madura de su experimentalismo: la melodía pop-
vaudeville pegadiza de My Heart And The Real World, una balada para guitarra acústica
solo como Cohesion, una polka salvaje Tex-Mex como Corona, un garaje roca melódica
como Storm In The House y un blues del sur del país como Jesus And Tequila. Las citas,
siempre camufladas en su estilo primitivista, son nuevamente infinitas: la gente de
protesta Dylan por sí mismas, el funk neurótico Chank de Vietnam, el Soul-rock en el
Exprix I'm Hendrix en The Hendrix rock at Young de N.1 Hit Song, el blues Beefheart
de Big Foist y el riff psicodélico de Pink Floyd de Two Beads At The End. , en el blues-
rock jam Mr Robot's Holy Orders, en la mini pieza para solo ruidos, scat y percusión de
You Need The Glory y en el exótico instrumental Love Dance que concluye el trabajo.
Double Nickels es una enciclopedia de ideas a seguir.
Una "manera" muy explotada es la de los punks de metal con énfasis declamatorio, que
actualizan, a su manera, el género de la balada militante: Canción política para que
Michael Jackson cante, This Ain't No Picnic y Canción sin título para América Latina .
Un capítulo separado es, de hecho, la lírica, politizada y existencial, entre los cuales hay
pensamientos como "Yo soy el alto el fuego para que la mierda caiga" y el eslogan marcial
inmortal de Mundo según los nounds: "¿Cómo, dónde, quién / pueden estas palabras
encontrar la verdad?". Es uno de los álbumes más difíciles de la era punk, casi el Trout
Mask Replica del punk.

33.
Fugazi – Repeater (1990)

"No eres lo que tienes", "No importa lo que se

está vendiendo, es lo que estás comprando", etc.,
estos son los lemas de Repeater (Dischord, 1990),
el primer álbum verdadero del grupo (la edición
en CD también contiene las pistas de Three
Songs), y uno de los discos más revolucionarios
de la música rock.
El álbum no solo critica a la sociedad, sino que lo hace con una actitud casi zen. El álbum
no solo inventó un sonido explosivo y catastrófico único, sino que también se convirtió
en la banda sonora de un estado de ánimo revolucionario y purgante, y por lo tanto le dio
una dimensión más allá de lo existencial: lo metafísico. Fugazi afirmó que eran el
equivalente de Bob Dylan para la generación de la década de 1990 (mientras que, por el
contrario, Nirvana se detuvo en la dimensión existencial). Técnicamente, el álbum es el
arquetipo de todo el post-punk, el punto de referencia que inspiró todo el hardcore de la
década de 1990. Fugazi emplea pausas complacientes, acuerdo glacial, sonido de guitarra,
aullidos furiosos y, sobre todo, cambios continuos de escena para acentuar el drama de la
atmósfera. Las pistas más "regulares" son Merchandise, que fluctúa entre heavy metal y
reggae, y el instrumental tribal Brendan Number One.
La pista más cautivadora es quizás Turnover, que después de una emoción inicial termina
en un boogie sin aliento. Sin embargo, los líderes descubrieron que la fuerza del grupo
estaba en las pistas que, musicalmente hablando, imparten un mayor sentido del terror
catastrófico y la soledad del individuo: en Sieve-Fisted Find, con agitación digna de los
primeros álbumes de Pere Ubu, en Espuma de poliestireno, completamente gritada como
en agonía mortal, y en Blueprint, una mezcla de Velvet Underground, Stooges y AC /
DC. La síncopa terrenal de la avaricia, el estruendoso y pesado heavy metal de Two-Beats
Off, forman la gramática de un lenguaje de tensión dramática. A pesar de que la confusión
es excesiva aquí y allá, la vehemencia aún reina suprema y redime incluso a los borrachos
sin fundamento (como, por ejemplo, en la canción principal). El álbum vendió más de
100,000 copias y casi convirtió al grupo en una compañía discográfica. Los fanáticos
vieron en la integridad de MacKaye uno de los pocos ejemplos morales durante los años
90 ("No eres lo que tienes", dijo en Merchandise). En este disco, Fugazi encontró un
equilibrio legendario entre la pasión feroz y la inteligencia casi matemática, entre el
instinto y la lógica, entre la poesía y la ingeniería.
 34.
Mercury Rev – Yerself Is Steam
(1991)

Yerself Is Steam (Beggars Banquet, 1991 -

Columbia, 1992), su debut, es uno de los discos
más importantes del rock psicodélico y una de las
obras maestras de los años 90. En la primera
escucha, el sonido del disco es caótico y
arremolinándose, lo que obviamente significa la función catártica de Mercury Rev y su
objetivo de lograr un nirvana influenciado por el ácido, al igual que los primeros hippies
de San Francisco. Pero cada canción esconde una neurosis terrible, que amplifica los
momentos más eléctricos de Neil Young, y da lugar a una atmósfera enfermiza y
decadente, diferente a la de los años 60 optimistas y despreocupados. Las composiciones
esquizofrénicas de Mercury Rev son delicadas baladas que esconden el alma de un
asesino en serie. La música compleja parece ser una versión new age de Red Krayola;
descoordinado y desequilibrado, como Red Krayola, pero que al mismo tiempo contiene
un sonido contemplativo y meditativo, como la música new age. El método de hipnosis
de la banda está bien ejemplificado por la canción Frittering, en la que una de las guitarras
"canta" la melodía esponjosa mientras que la otra está inmersa en un mar de distorsión.
Todo continúa durante ocho minutos con una cadencia hipnótica. Chasing a Bee dura
siete minutos y es la quintaesencia de la música "dreampop": los acordes de guitarra folk
están respaldados por un mundo subterráneo de sonidos excéntricos, todos acompañados
por un cantante de canción de cuna de cuento de hadas. Lentamente, los riffs de guitarra
se vuelven más distorsionados y fuertes, mientras que el ritmo se vuelve cada vez más
marcial. Mientras tanto, el ruido generado por el sonido de la flauta pastoral de Thorpe se
cierne tranquilamente sobre la pieza. La canción se sumerge gradualmente en una
vorágine de ruido infernal. Blue and Black es una pieza de teatro dadaísta en la tradición
más solemne de David Thomas: un sonido chamánico de tonos suaves, es tan loco como
poético, flotando sobre una alfombra rítmica suave en la que se encuentran acordes
masivos para piano y orquesta. . La percusión es a menudo la protagonista; Las armonías
siempre van acompañadas de ritmos excéntricos. Syringe Mouth está influenciado por la
saraband demente de Red Krayola, con un carrusel de guitarras y voces distorsionadas
con un ritmo marcial loco. En Sweet Odyssee of a Cancer Cell, exhalados sobre un ritmo
de carga son salmos casi indios, y en poco tiempo la canción se convierte en una
vertiginosa danza sufí. El disco culmina con Very Sleepy Rivers, doce minutos de nubes
lentas de acordes y cantos etéreos, que se rompe con un miedo inhumano. El aspecto
teatral del álbum puede atribuirse a la influencia de David Thomas en la banda, pero el
sentido espacial deriva de Pink Floyd.
 35.
The Gun Club – Fire Of Love (1981)

En el álbum Fire Of Love (Ruby, 1981) el

complejo transfigura el blues en incursiones
satánicas a velocidad supersónica, en danzas
salvajes con un ritmo martilleante, en orgías
dionisíacas de riffs resonantes. Todo el
vocabulario sonoro del blues se pone al servicio
de una fiebre convulsiva que se origina en las
fuerzas oscuras y los fantasmas internos que socavan la mente de Pierce. Sex Beat, que a
un ritmo rápido y con un riff de acordes crecientes descubre los impulsos y las
frustraciones más obscenos, es el manifiesto de su horror pornográfico thrash-blues. For
The Love Of Ivy es un ejercicio de suspenso y detención intensa, en el que destacan las
cualidades dramáticas de Pierce. Ghost On The Highway es una balada temeraria que
sodomiza la música country con violencia de pandillas callejeras. El clímax de la emoción
y la emoción es quizás She`s Like Heroin, una epilepsia punk-rock bestial, un escuadrón
loco por la continua distorsión de la guitarra violenta sin piedad, mientras que el grito
extremadamente sereno de Pierce está parloteando en el viento. Su desesperación erótica.
Son composiciones desenfrenadas, gruesas, desmesuradas longitudes de lascivia que
alcanzan el límite del delirium tremens, pero que sin embargo son capaces de tocar
cuerdas épicas en los tonos malvados de su modo de andar. El tema titánico de Pierce se
extiende sobre todo en el espíritu hipnótico y palpitante de Rock Spirit.
Siempre esculpido en aceleraciones supersónicas, canciones de blues como Black Train
(digno del blues "ferroviario" más grande de todos los tiempos) y Goodbye Johnny
derriban el misticismo del horror en un hábitat primordial. El ímpetu furioso de sus
rituales perversos alimenta la imaginación más vil del punk: habiendo perdido tanto el
anarquista anhelo de los Sex Pistols como el profanante humor de los Calambres, los
impulsos epidérmicos del sexo y la muerte los empujan hacia aún más excesos paganos.
.
Pierce canta cada vez más atroces condenas, en una carrera típica de autodestrucción, no
antes de ahogar sus deseos en la autocomplacencia de lo horrible, lo pútrido, lo infernal.
Pierce confiesa su desesperada impotencia, pero a veces su lamento es tan furioso que
suena heroico. El sonido es furioso y barroco, sin manchas: ha asimilado y amalgamado
todo el arsenal de sonido del Sur en una espectacular y abrumadora forma de canción
punk.
Las únicas inspiraciones obvias son las cadencias "pantano" del blues de Slim Harpo
(Cool Drink Of Water) y el country-punk del horror de Chris Dejardins, no por casualidad
productor del disco y al que debemos algunos de los méritos (todas las canciones son más
rápidas que el complejo las interpreta en vivo).
 36.
Red House Painters – Down Colorful
Hill (1992)
Down Colorful Hill (4AD, 1992) reúne seis
largas composiciones creadas dos y tres años
antes, canciones que son suaves gemidos y
suspiros prolongados. La música se reduce a un
mínimo absoluto y se canta en la voz de un
sonámbulo. Las creaciones son mantras, textos
confesionales que lentamente se hunden en una
depresión abismal. La botella de medicina de diez minutos no garantiza la venganza
contra el destino, sino que poco a poco le quita el sentido y la vitalidad a la vida. La
guitarra encrespa una serie interminable de acuerdos suavemente melódicos, como si casi
tuviera miedo de detener la agonía del ritmo y la canción. Esta canción, más que ninguna,
se refiere a las oscuras lamentaciones de Morrissey. Canciones como 24 son tan felices
como las oraciones de un moribundo, pero aún así son fantásticas.
La canción principal se eleva a un ritmo casi marcial, aparentemente con la esperanza de
redimir todo el dolor que se infunde en las otras canciones. La máxima excitación se
encuentra en Lord Kill the Pain, que es la única canción que está llena de música hasta
cierto punto, mezclando un poco de folk rock y un poco de Lou Reed.

37.
Slint – Spiderland (1991)

Spiderland (Touch & Go, 1991) es una obra

maestra en la historia del rock. Aprovechando los
experimentos de años anteriores, Slint ahora está
completando una búsqueda más sofisticada de
ritmo y resonancia, que culmina en una cualidad
casi trascendental.
En lugar de ser simples paneles abstractos, piezas como Breadcrumb Trail son
"narraciones", que no importa cuán complicadas y enrevesadas, continúen un zigzag
armónico dramático (como se basa en el blues).
La celosía se dilata y contrae continuamente. Don Aman se entrega a una interpretación
de vanguardia tocando acordes de guitarra de manera que, si se toca al tempo correcto,
sería melodioso, pero si se toca con pausas más largas e irregulares, son solo una
secuencia de acordes. Sin embargo, el efecto es hipnótico, al igual que en las piezas
acústicas de la Nueva Era, incluso si se confunde con una neurosis muy "rock". Washer,
con su canción de cuna susurrada, ritmos repugnantes y desarrollo lento, se deriva tanto
del blues "nocturno" como de la roca ácida más amplia, que recuerda el "slowcore" de
Codeine. For Dinner es una pieza aún más "narcótica", anémica, hirviente y somnolienta.
Casi todas las piezas de este delirio son los inicios improvisados del hard rock. Nosferatu
Man es probablemente el más afectado por estos comienzos. La última pieza, Good
Morning Captain, actúa como un pequeño resurgimiento de todas estas técnicas nobles,
alternando con tonos de guitarra desgastada, templos de percusión descuidados y voces
inquietantes. El efecto es exactamente el de erigir un iceberg para el suspenso trágico.
Constituye una de las narraciones musicales más perturbadoras en la historia del rock
moderno.
Esto es lo que hace de Spiderland una obra monumental, en su capacidad de construir
música rock sin reconstruir los estereotipos de su género, sin recurrir a sonidos icónicos
o códigos prefabricados, que siempre han constituido los principales canales de expresión
de rock.
La siguiente es una versión revisada, publicada en Nude as the News). Spiderland no
atenúa la comprensión experimental del sonido del Slint. Más bien, acentúa la búsqueda
de ritmo y timbre de la banda de Louisville. Los gruesos azules en "Kent" y "Breadcrumb
Trail" presentan armonías que son tan caóticas e interlocutorias como en el primer disco
del grupo. Brian McMahon se entrega a un concierto de acordes de guitarra de vanguardia
que, con un ritmo normal, sería melódico. Pero jugar con pausas tan largas e irregulares,
es solo una secuencia: un efecto hipnótico reflejado en los pasajes acústicos de la música
new age y devastado por las neurosis muy "rock" de Slint. Las lentas progresiones de
"Washer", con sus susurros y pulsaciones, se deben más al blues nocturno que al rock
ácido, dando origen a la música de futuros progenitores de núcleo lento como la codeína.
"For Dinner" es aún más narcótico, anémico y somnoliento.
Casi todos los pasajes, a pesar de estas excursiones, presentan repentinas muecas de hard,
hard rock, con "Nosferatu Man" quizás más sorprendido por esto que cualquier otra pista.
El cerrador, "Good Morning Captain", parece resumir todas estas técnicas de alto nivel,
alternando entre fragmentos de guitarra irritable y recitaciones vocales inquietantes. El
efecto erige un iceberg de suspenso trágico, y en realidad constituye un verdadero
trastorno de la historia del rock moderno.
Spiderland expresa emociones a menudo dejadas de lado en el rock moderno, rompiendo
los estereotipos y nunca recurriendo a las ideas prefabricadas de los íconos sónicos
anteriores. Slint ha logrado el nirvana del rock alternativo, la interpretación magistral de
la boda, la composición reflexiva y la expresión lírica en un grado que rara vez se alcanza
con la música popular.
Raghav Gana escribió:
Solo hablas de la música poco ortodoxa en tu reseña de Spiderland. Sin embargo, las
voces y las letras son igual de importantes: abarcan una amplia gama al igual que la
música, desde susurros hasta gritos, y el tema es bastante variado:
 Breadcrumb Trail trata sobre un chico en un parque temático que monta una
montaña rusa con un adivino.
 Nosferatu Man trata sobre un vampiro que se convierte en murciélago y mata a su
esposa (en mi interpretación)
 Don Aman (la mejor canción del álbum en mi opinión) es un retrato inquietante
de un chico con ansiedad social en una fiesta que decide suicidarse a la mañana
siguiente (en mi interpretación)
  Washer es una canción de amor para el amante del narrador suicida, que le dice
que se mantenga fuerte después de suicidarse
 Good Morning Captain trata sobre un capitán de un barco hundido que pide
refugio en una casa
La música es genial, pero en última instancia son las historias apasionantes las que
siempre me llevan a mí y a muchos otros oyentes a este disco.

38.
The Velvet Underground –White
Light/White Heat (1967)

El segundo álbum, White Light White Heat

(Verve, 1967), fue hecho solo por Velvet
Underground, dado que Nico y Warhol habían
decidido continuar en sus calles, y en solo un día,
después de una serie de conciertos fallidos en
teatros vacíos. . El disco acentúa el lado experimental del primer álbum, en particular
enfocándose en el minimalismo y la cacofonía a expensas de la melodía.
Las atmósferas desaparecidas y el tono atormentado de Nico desaparecieron, el delirio
coloquial de Reed y los experimentos radicales de Cale tienen más espacio. Las canciones
se extienden fuera de proporción, dominadas por una monotonía oscura común (una
sensación de impotencia y claustrofobia), desgarradas por las distorsiones de la guitarra
y torturadas por la turbulencia demente. Son formas de retroalimentación sin atascos,
holocaustos hiperdesintegrantes que colapsan a un nivel muy bajo de emocionalidad. La
soledad en el clamor de la gran metrópoli ofrece la señal emocional para fantasías
macabras. Caos metropolitano y caos mental, desesperación, paranoia, obsesión por la
muerte, turbulencia subconsciente: The Velvet Underground penetra decisivamente en
las fibras más dolorosas de la psicodelia y el psicoanálisis.
La canción inicial del título, con su ataque cautivador y su andar palpitante, es la pieza
que perfecciona perfectamente su boogie hipnótica altamente percusiva, el género
bacanal salvaje experimentado en European Son. También es la única canción en el disco,
con el mantra Here She Comes Now, que recuerda la estructura de la forma de la canción.
Por otro lado, la devastadora danza tribal I Heard Her Call My Name, la saraband más
epiléptica, el claustrofóbico The Gift (una charla coloquial sobre la improvisación
instrumental amorfa desgarrada por distorsiones de guitarra) y la dilatada e indígena Lady
Godiva's Operation, son atracciones alucinadas sin comenzar y sin fin, desgarrado por las
señales monumentales de Cale, que podrían continuar para siempre su lúgubre canción
de cuna sobre la pulsación frenética y perenne de Tucker.
Estas son las premisas de la Hermana Ray, una masa negra ensordecedora enunciada por
voces e instrumentos en trance, quizás la mayor obra maestra de toda la música rock. La
serpiente épica serpentea durante diecisiete minutos sin pausa, con un golpe de batería (y
Maureen Tucker tiene todo el derecho de presentarse como la mejor baterista en la historia
del rock), una frase de guitarra distorsionada y silbante hecha de asaltos. vehemente y
murmullos suaves en contrapunto, con el continuo martirio eléctrico de Cale, con la voz
penetrante y tartamudeante de Reed, epiléptico y poseído. La tremenda percusión
acelerada y los espasmos de las neurosis que la sacuden de arriba a abajo alcanzan niveles
de sonido y una intensidad emocional que la música nunca supera. La serpiente se
desenrolla como una larga sabbah, una danza ritual, un acontecimiento de autodestrucción
colectiva, en la erupción continua de retinas obscenas, de temblores psicópatas, de
violencia perversa, de delirios obsesivos; una montaña palpitante de sonidos que explota
en todas las direcciones, un huracán disonante en la naturaleza de tal violencia para
desarraigar a toda la civilización musical: llamarada dramática de angustia exasperada,
misticismo anarquista de liberación de instintos primitivos, sesión psicoanalítica,
expansión de la conciencia , escritura automática, oda al caos de la metrópoli, himno a la
locura universal.
El éxito del público fue inversamente proporcional a la grandeza artística del disco. No
fue tanto culpa de los vulgares textos de Reed, dado que ahora todos los tabúes habían
sido quebrados un poco, tanto como la implacable experimentación de Cale. La
consecuencia es que en 1968 Reed expulsó a Cale del complejo.

39.
Captain Beefheart and his Magic
Band –Safe As Milk (1967)

El primer álbum, Safe As Milk (Buddha) fue

lanzado en 1967.
Safe As Milk, con un joven Ry Cooder en la
guitarra, ofrece la versión azucarada de las ideas
de Beefheart. Comprimido en formato de
canción de tres minutos, el blues primitivo de Magic Band adquiere connotaciones
cómicas, típicas de la subcultura de los Freaks. La impetuosidad instrumental y vocal,
apenas contenida, libera sus pasiones en una caricatura de la música pop comercial. El
registro se presenta como una deriva de reliquias que sobrevivieron a una fuerza
devastadora. La ira de Beefheart se desata sin piedad en doce canciones desarmadas,
transformándolas en doce desafíos al sentido de la decencia común.
La personalidad oculta del líder comunica un toque dadaísta y una alegría alucinógena
que de vez en cuando recuerda a un Zappa de blues o, alternativamente, una versión de
blues-rock de los Holy Modal Rounders. Quizás la pieza más hilarante es el blues
supersónico Sure Nuff 'n Yes I Do, otra canción gritada donde el riff tradicional de Rollin'
And Tumblin 'mantiene una cadencia impresionante. Otra pieza aparentemente cómica,
Electricity, es de hecho uno de los experimentos armónicos más imprudentes en la carrera
de Van Vliet. Mientras Electricity gira y escupe su perversa canción de cuna, dos guitarras
de blues tambaleantes y rechinantes (Cooder y Alex St. Clair) lo rompen en pedazos,
mientras que un theremin lánguido y grotesco maúlla en el fondo, y la sección de ritmo
escoge una cuadrilla cojeante. El ritmo de French, sincopado y silenciado, es una obra
maestra dentro de una obra maestra. El trabajo está estructurado de acuerdo con un orden
sobrenatural, pero deja la impresión de ingenio caótico. Lo que aplasta Magic Band no es
la armonía, sino el concepto clásico de la canción.
El elemento cómico es de hecho el epicentro del ritmo obsesivo y el blues Dropout
Boogie, donde la energía amenazante de un riff sincopado siniestro combina un gruñido
demoníaco y un xilófono de vodevil, y Zig Zag Wanderer, donde la herencia del blues
shouter es más obvia, respaldada por un coro de almas. Más fieles a la tradición son las
vocalizaciones de doo-wop en I'm Glads y el sentimentalismo melodramático de Autumn
Child. Las paráfrasis gratuitas de ritmo y blues, así como dosis masivas de blues Delta
son evidentes en Plastic Factory y en las síncopas mordaces de Grown So Ugly.
Algunos estilos y actitudes son más burlados que otros. Un impulso implacable potencia
la histriónica vocal de Beefheart, ya que cambia la personalidad de un corte a otro,
mientras cambia de caricatura a caricatura. La transformación termina en el baile de
claqué Lycanthropic Yellow Brick Road, con coro de estilo xilófono y Broadway, y en
Abba Zaba, un sábado tropical, con ritmos de baile tribales africanos, un solo de jazz para
bajo y guitarra hawaiana.
Aunque en este período el grupo produjo una gran música freak, casi nadie se dio cuenta.
Bien recibido solo por los pocos radicales en su círculo, Beefheart se sintió como un
cactus solitario en un desierto lleno de arena rápida. Tenía la roca folklórica de los Byrds,
seguida del poder de las flores de San Francisco, sobre su cola, mientras el Mersey Beat
se extendía de costa a costa. Su gira fracasó miserablemente y los ejecutivos discográficos
salieron disparados.

40.
Hash Jar Tempo – Well Oiled
(1997)

Well Oiled (Drunken Fish, 1997), acreditado a

Hash Jar Tempo, es una colaboración entre
Montgomery y Bardo Pond. La larga suite en
siete movimientos es una muestra de una sesión
de setenta minutos que fue improvisada en 1995,
y bien podría constituir el ultra plus del rock psicodélico instrumental. Durante el primer
movimiento (13 minutos) las guitarras aúllan galácticamente una contra la otra, tomando
turnos en el delirium tremens, mientras que la batería mantiene un ritmo marcial. En el
tercer movimiento (13 minutos) las guitarras, sin batería, gimen lánguidos acordes tonales
y distorsiones penetrantes, logrando un ritmo sincronizado en el estilo de las sinfonías de
Glenn Branca. En el cuarto movimiento (11 minutos), en cambio, lo que gobierna es el
ritmo: conducir, golpear, disparar con golpes de guitarra a la Sister Ray. El quinto
movimiento (14 minutos) es un largo vuelo de las distorsiones de la guitarra, volando en
drones, tics y nebulosas agotadores. El movimiento número 6 (18 minutos) es otro baile
conmovedor, deletreado por guitarras y percusiones en total acuerdo, y el número 7
corona esta monumental obra con un breve pero solemne himno de distorsiones
apocalípticas.
Este álbum es verdaderamente una suma de rock psicodélico de todos los tiempos, una
suma de Velvet Underground, Pink Floyd, The Doors, Hawkwind, Red Crayola, etc.

41.
Jon Hassell – Dream Theory In
Malaya (1981)

Dream Theory In Malaya (EG, 1981) y Magic

Realism son, de hecho, las primeras obras que
reflejan su programa "cosmológico", en el que
convergen todas sus influencias espirituales y
filosóficas, desde el modelo "futuro / primitivo"
del cuarto mundo al multi- Culturalismo sociológico. Para expresar las dicotomías
"antiguo / moderno", "religioso / secular", "norte / sur", "natural / tecnológico", "placer /
dolor" Hassell inventa el análogo musical de la realidad virtual, una técnica de sonido
para recrear mundos reales o imaginario en tu propio mundo.
Por lo tanto, no es sorprendente que Dream Theory, para trompeta, electrónica y
percusión, se presente como un trabajo más científico, austero y medido. Hassell, el
antropólogo visionario, se enfoca en la civilización aborigen de Malasia, pero el
tratamiento electrónico y los patrones discretos de trompeta producen frescos exuberantes
de la selva y las islas del Lejano Oriente que incorporan muy poco del folklore local,
mientras brotan de la acústica arcana del bosque, dibujando sonidos y sensaciones de
barcos de vapor, monzones, ciclones y el río.
El aliento de la trompeta de Hassell tiene el valor de una orgullosa llamada de la
naturaleza salvaje, que se reúne con un enjambre de percusión y efectos electrónicos,
como en la tumultuosa fanfarria minimalista de Dream Theory, un In C of the jungle,
donde La repetición y la estratificación son precisamente esas imitaciones electrónicas y
la trompeta emite solo bocanadas de aire largas, o en el regalo de fuego más hermético de
mano de obra similar, pero con las percusiones en el papel de los ruidos iterados y la
trompeta para chupar torpe y petulante, o especialmente en el largo Malayo, viaje a los
ritmos naturales del bosque ecuatorial, particularmente el río y el tribal, hasta dejar la
trompeta animal solo en el silencio anormal de un pueblo de fantasmas.
El juego de Datu Bintong At Jelong es más complejo y atrevido, donde esa trompeta
silenciosa penetra con sus improvisaciones heladas de varios niveles en las ondulaciones
minimalistas de teclados y gamelans, duplicados y cruzados por el ecoplex. Y en la estasis
del Zen se refiere a la fluctuación imperceptible de las campanas, pájaros y canciones de
estos tiempos. Su primitivismo alucinante esculpe escenarios mitológicos en una
atmósfera onírica.
Pero la operación va más allá: Hassell intenta en la práctica reconstruir una gente moderna
del Tercer Mundo, no utilizando el material popular ya existente, sino los sonidos
naturales de los que se originó, los sonidos con los que resuenan esas poblaciones. por
milenios Aplican las técnicas del minimalismo, que mejoran mejor sus cualidades
tímbricas y, en última instancia, el poder de la sugestión psicológica. El entorno natural
es el verdadero puntaje de sus suites.
Dream Theory fue aclamada triunfalmente en todo el mundo.

42.
Diamanda Galas – Diamanda Galas
(1984)

Su segundo álbum, Diamanda Galas, su trabajo

más político, contiene otras dos piezas largas para
voces y electrónica, cada una no menos
impresionante "muro del grito".
Tragouthia (octubre de 1981), sobre Diamanda Galas (Metalanguage, 1984), es un
vibrante grito de dolor para las víctimas de la dictadura griega, que se coagula en una
masa vocal predominantemente coral, a la que el violento temblor de Galas imparte un
movimiento ascendente continuo. , de manera frenética, al borde del colapso nervioso.
Los ecos polifónicos de su voz se elevan como el lamento de una masa de malditos
hombres moribundos. Los agudos altos, la descarga frenética de las sílabas y los trinos
guturales forman un fondo demoníaco para la recitación espástica y traumatizada de la
voz mayor. Cuando todos se extienden en forma de remolinos agudos, se produce un
réquiem solemne y alucinante, quintaesencia de indignación y desesperación.
Otro ensayo sobre la actuación traumatizante ocurre en Panoptikon (febrero de 1984), en
Diamanda Galas (Metalanguage, 1984), cuando Galas alterna el silencio electrónico con
repentinos estallidos de gritos, y les permite convertirse en voces contrastantes, dispersas
a lo largo de un vasto espectro de registros, están distorsionados y amplificados
maniacamente.
Galas actúa bajo la apariencia de un chamán que irradia las voces internas de un mundo
impenetrable en trance metemético. Oráculo del apocalipsis, derrama sus lágrimas de
patetismo y angustia en un paisaje desolado. Su lamento claustrofóbico se desarrolla en
espirales de magia negra y degenera en un soliloquio tenso con las fuerzas del más allá.
Educado tanto por las notas altas de Maria Callas como por las bandas sonoras de las
películas de terror, Galas acumula impulsos extremos, aprovechando un ancho vocal de
tres octavas y media en un pozo de reverberaciones electrónicas. Y las mil personalidades
que resultan de él chocan con la violencia de los tifones.
 43.
Gong – Flying Teapot (1973)

Después de este extraño interludio, los Gongs

continúan el cuento de hadas esbozado en
Camembert Electrique, el de los "duendes de
cabeza de maceta", en Flying Teapot - Radio
Gnome Invisible (Virgin, 1973), grabado en
febrero de 1973, un álbum conceptual que
fusiona cuento de hadas, opereta , dibujante y
teatro expresionista como nunca nadie se había atrevido, su obra maestra y una de las
mejores obras maestras de la música rock. Allen en el papel del bufón cósmico describe
una utopía anárquica y acuñó un estilo que combina jazz, hard-rock y music-hall.
Al grupo se unieron Tim Blake (sintetizador) y Steve Hillage (guitarra), mientras que Pip
Pyle se unió a Hatfield & The North. La fuerza de impacto de esta formación es
impresionante. Cada segundo de música inventa algo, convirtiendo cada pieza en un
collage desenfrenado de colores e imágenes. El surrealismo y el sinsentido de estos
frescos sonoros trascienden la paradoja. El bacanal adquiere formas perfectamente
geométricas, el bullicio infernal adquiere un carácter celestial, lo irracional demuestra
teoremas imposibles. Smyth en el papel de una bruja espacial seductora lidera las danzas
grotescamente elegantes del saxofón, el sintetizador y la guitarra.
La obertura es un atrevido vodevil que despliega inmediatamente el arsenal de trucos:
remolinos de sintetizador, vocales orgásmicas de Smyth, saxofones girotondi, bombo
marcial, fracturas cacofónicas, consignas mantrónicas como "banana nirvana manana".
Con el mismo espíritu de una banda campesina, con un riff de hard rock, los otros golpes
de canciones manifiestas, Pot Head Pixies, esbozo de coro no menos ridículo.
Hay dos suites principales donde se lleva a cabo el programa "circo continental". Flying
Teapot se abre en el sonido demacrado y desarticulado de los espacios siderales, polvo de
notas galácticas que gira sobre sí mismo. En un tribalismo suave, la música se expande
en un jazz-rock líquido cada vez más rápido, se estira como un arco, crece y crece saltando
en el saxo, en la guitarra, en la batería en delirium tremens, y finalmente explota
ruidosamente, haciendo erupción dixieland disonante y riffs sincopados; y el viaje
comienza en las extensiones infinitas del cosmos, en el caos enrarecido interestelar en un
crescendo epiléptico de ritmos tribales cada vez más obsesivos, en el caos cada vez más
denso de cuernos, sintetizadores y guitarras libres; Del repentino silencio que se le ocurre
viene un solo delirio de Pyle: un golpecito de los zancos, bocanadas y baquetas japonesas,
tam-tam a una velocidad vertiginosa. bananista di Allen (bandismo de festival country,
cuentacuentos centenarios, mimos acrobáticos). Nació el absurdo jazz-rock.
Presentado por un solo de Blake, Octave Doctors, nació la suite heroicómica de Zero The
Hero. Desde los primeros golpes orientalizantes, se precipita en rápida sucesión al ritmo
caribeño, un jazz disoluto y nocturno, un vórtice electrónico en crescendo (otra progresión
rítmica perturbadora de Pyle y de toda la orquesta en bacanal que explota en los riffs de
saxofón). , el "bajo" de la situación), para finalmente desaparecer en los siniestros gritos
de Smyth. Los paneles están bien delimitados y constituyen la mayor cantidad de
movimientos de la suite, cada uno organizado y orquestado de forma independiente, pero
todos perfectamente pegados en secuencia. El saxo de Malherbe, la batería de Pyle y las
vocalizaciones de Smyth son los logros más innovadores de un sonido de conjunto sin
precedentes.
Girotondi di sax y una canción de cuna guardan en una perla sensual y decadente como
Witch's Song, sublimación de las respiraciones lascivas de Smyth en las poses favoritas
de una bruja perversa y una vertiginosa ninfa de clubes nocturnos espaciales, el gran final
de la opereta.

44.
Bruce Springsteen – The River
(1980)

La temporada clásica de Springsteen se origina

en la síntesis entre el sonido genuino de Born to
Run y el anhelo filosófico de Darkness. En 1980
compensó su discografía casi legendariamente
parsimoniosa con el doble The River (CBS,
1980). Es un álbum que, musicalmente, ahora vive únicamente del espíritu aterrador del
cantante y del alboroto de su banda de matones, y, temáticamente, repite por milésima
vez la composición del rebelde salvaje, el héroe solitario, la vida. de la calle, en ausencia
de cualquier fuerza lírica real.
Springsteen, sin embargo, todavía puede mezclar letras atractivas, emoción anhelante y
sonidos electrizantes, y muchas canciones, basadas en una avalancha de palabras y versos,
son clásicos de su arte mezclado. Todo el espectro ahora no tiene sentido, lo que
demuestra cómo el estilo de Springsteen corre paralelo al movimiento perpetuo de la
música rock. En un extremo están las escasas baladas ascéticas de un vagabundo de la
tradición clásica, agonizante por su aullido aullante: El río, la amarga parábola de tantos
jóvenes que despertó prematuramente a la vida, Point Blank, balada de lamento
Dylanesque, Día de la Independencia , goteando de nostalgia separada, y Stolen Car,
suspendido en una atmósfera fantasmal. Las más emotivas son las elegías cantadas con
ese calor desesperado que cruza la ferocidad criminal con la bravuconería "condenada"
de un rockero: Two Hearts, una súplica épica de amor, Jackson Cage, un grito de libertad
de un prisionero de toda la vida, y sobre todo Out En la calle, otra pieza frenética de alma
que viene cadenciada con furia temblorosa y grita como un sangriento asesinato.
En el extremo opuesto están las canciones de suave confianza en sí mismo, Sherry
Darling, una serenata animada que es el "sonido Spector" por excelencia (con un piano al
estilo Kooper, palmas, coros y un saxofón apasionado) o Hungry Heart , un ritmo y blues
nocturno (y su primer éxito real), o I Wanna Marry You, una balada tierna y nostálgica
de sentimentalismo, hasta el tríptico hechizado de Crush on You, un número feroz del
aullador licantrópico a un ritmo vertiginoso, You Can Look, el paroxismo del rock and
roll de su carrera, y Cadillac Ranch, un boogie campestre truculento y apremiante,
bacanales de energía primitiva que celebran la "diversión" adolescente de los buenos
chicos del país. Y es aquí donde el sonido Spectoriano alcanza su apoteosis, rompiendo
los bancos con una pasión increíble. El rock más tradicional, Rocker y Ramrod (otra obra
maestra del arreglo, un rockabilly ralentizado con un órgano pronunciado y un saxofón
boogie al rojo vivo) celebra su narcisista macho. Las referencias a la civilización de los
años cincuenta son más marcadas de lo que parece, y la música en sí es un homenaje al
pasado, desde el folk hasta los años sesenta. River es un disco revivalista, está lleno de
pensamiento conservador y nostálgico.
Las tres composiciones que cierran el disco, The Price You Pay, Drive All Night y Wreck
on the Highway, son realmente las más pesimistas: son tres finales históricos, inmersos
en una sensación de profundo vacío, que exponen el punto final de todos los héroes. en la
mitología de Springsteen, similar a cómo el final de "Monsieur Verdoux" (ejecución por
guillotina) revela dónde está el final del camino largo y recto para el muchacho de buen
corazón en cualquier comedia de Chaplin.
A diferencia de los registros anteriores, en los que Springsteen era el bardo que cantaba
la vida de individuos ejemplares en su Sagrada Escritura personal, en River las letras son
todas en primera persona, y el protagonista es siempre él, quien es filosófico y fatalista
en conversación con su chica. Gracias a esta técnica, sus observaciones se han vuelto más
profundas, logrando llegar a la vida de los personajes, ya que están obligados por sus
monólogos internos.
Los teclados, siempre en primer plano (órganos eclesiásticos y órganos Farfisa de la costa
de Jersey, pianolas de caja de música y pianos de cola que tocan música de cámara), son
iguales a la voz en importancia para establecer el tono de las canciones, y Roy Bittan se
une a Nicky Hopkins y Al Kooper como uno de los mejores pianistas del canon de rock.
Cualquiera que sea el tema (romance, desesperación, sueños, persecución), la música de
E-Street Band siempre es convincente y emocionalmente cercana al espíritu de los
"buenos tiempos", aunque nunca es simple "diversión": este es el secreto de El
compromiso histórico alcanzado por Springsteen a lo largo de los años. Y así, en estos
poemas sinceros, la voz más vibrante del rock de ojos azules puede tallar sus notas de
drama diario y tragedia urbana sin restarle el placer de escuchar.
La lista termina en el puesto 44 sin embargo Piero Scaruffi invita a generar una lista aun
mayor teniendo en cuenta sus listados de los mejor de cada década, por lo que a partir de
aquí los álbumes seguirán un orden en función a la década a la que pertenecen, todos los
álbumes de esta sección cuentan con una calificación de 8.5

45.
Pink Floyd – The Piper At The Gates
Of Dawn (1967)

El primer álbum de larga duración, The Piper At

The Gates Of Dawn (Tower, 1967), que salió en
el verano de 1967, tuvo un gran impacto en la
escena musical en Gran Bretaña. En este álbum,
Pink Floyd resumió su nueva gramática musical,
un nuevo modo de interpretar la música hacia los jóvenes. El álbum estuvo dominado por
la personalidad de Barrett, un excelente narrador de historias y un intrépido navegante de
las estrellas, con una voz idílica y una guitarra demoníaca. La señal de radio intermitente
que fue Astronomy Domine fue el mayor invento dentro del rock inglés durante este
período: felicidad en crescendo, intervalos de silbidos y latidos de las guitarras, y una voz
deformada por distancias astronómicas.
Esta fue la manifestación de una extensión al significado ordinario de la psicodelia. Era
tanto una expansión como una liberación donde el cielo era el único límite, y Barrett iría
incluso más allá. Wright y Mason, con sus notas largas, tormentosas y vastas, inventaron
un nuevo estilo de acompañamiento. La mitad del álbum consistía en canciones cortas y
surrealistas, libres de la influencia de alucinógenos como See Emily Play, en el que
coexisten el excéntrico lirismo y los instrumentos de rock espacial. Había otras fantasías
en miniatura y síntesis armónicas, llenas de fallas sonoras y letras misteriosas. La guitarra
continuó creando una atmósfera de pánico, como en Lucifer Sam, una mezcla de una
banda sonora de suspenso, un baile tribal y un exorcismo por magia negra. La balada era
otra forma utilizada con efectos alienantes en Matilda Mother, marcial y fatalista, que se
disparó en un coro celestial, y The Gnome, uno de los estribillos más pegadizos del grupo,
era un cuento de hadas clásico. El aspecto más grave de la psicodelia de Barrett se
documentó en el Capítulo 24, que adaptó el raga-rock a los arreglos cósmicos (gags que
tomaron muchas formas, como suspenso y órgano dilatado), y en Power R Toc H, el
sábado que anunció la feroz vena instrumental del grupo (como el piano clásico atacado
por un grupo de tribus drogados, una aceleración repentina del tiempo, rupturas celestes
por el órgano y sonidos inquietantes de los bosques).
Al final, el estilo de vodevil fue la inspiración para Flaming (un collage de efectos de
sonido) y The Bike, un boceto surrealista, una broma borracha que consiste en ruido
aleatorio (sirenas, relojes de cuco, campanas, bombo, cadenas oxidadas y animales).
sonidos), revelando la locura de Barrett, el golfista. Introducido por uno de los riffs de
guitarra más terroríficos en la historia del rock, Interstellar Overdrive (una larga pista
instrumental), fue una obra maestra dentro de una obra maestra. Una síntesis de mensajes
subliminales de gurús y sacerdotes ácidos, corrientes de conciencia al estilo James Joyce
y ciencia ficción, del surrealismo y del psicoanálisis freudiano; toda la suite es un frenesí
camaleónico en el que Barrett abandonó más violentamente el papel de trovador disonante
(variación psicodélica de un cantante popular), de bufón metafísico, de gurú novato, y
asumió el papel de músico cósmico. El marco para la música tonal del grupo chocó con
el caos ensordecedor de la improvisación libre. Abandonando la melodía, la vieja excusa
para los trucos instrumentales, los trucos ahora se mantenían. Cada instrumento vivía
libre, poseído y deformado por la intensidad del desempeño. El sentido cósmico
proporcionado por el pitido galáctico en la guitarra, pulsos celestes en el bajo, fuertes
golpes en la batería, descargas eléctricas por los platillos, y sobre todo el ruido espacial
del teclado; los instrumentos cambiaron de roles, se persiguieron y se superpusieron, pero
siempre hubo un instrumento que simulaba ruidos espaciales como señales de radio,
naves espaciales, silbidos y retumbos que van y vienen a lo largo de órbitas estelares, y
un caos primordial que soportaba todo.

46.
Leonard Cohen – Songs Of Leonard
Cohen (1967)

Cohen tenía 33 años y finalmente encontró un

contrato de grabación, cuyo resultado fue el
álbum Songs Of Leonard Cohen (CBS, 1967 -
Columbia Legacy, 2007). Aparentemente, Cohen
simplemente parecía un Donovan canadiense.
Los dos tenían en común el estilo simple y la amabilidad de los narradores medievales,
pero el simbolismo de los textos de Cohen competía con el de Bob Dylan. Sin embargo,
a diferencia de Dylan, Cohen era apolítico y asocial: el suyo era un pacifismo ahistórico.
Cohen no estaba interesado en las tragedias sociales de la América de hoy, sino en las
tragedias individuales de todos los tiempos, ya sean caprichos de amor o mártires de
santos. Incluso el lenguaje era diferente: Dylan había adoptado la jerga, elevándola a una
lengua culta, mientras que Cohen mantuvo la pureza del lenguaje clásico, rebajándolo a
la jerga coloquial.
Sus baladas estaban impregnadas de una dulzura infinita, debido tanto al estilo de canto
casi susurrado, como a los arreglos astutos con efecto. La tierna Suzanne, un retrato de
una niña que es el antídoto para la desesperación y se convierte en un objeto de fe casi
religiosa (una guitarra cruje bajo la voz narrativa, los violines recién acariciados y un coro
femenino despiertan estremecimientos celestiales), el pequeño y frágil estremecimiento.
Winter Lady para flauta y clavecín, el crescendo de Sisters Of Mercy (donde todo se
mide: las campanas de un sonajero, los suspiros de un acordeón, los brillos de un xilófono
y un estribillo que es una canción de cuna intemporal ) son vislumbres del paraíso que
aparecen entre las nubes del juicio universal.
La borracha serenata tex-mex de Long Marianne y la conmovedora despedida de Hey
That Way To Say Goodbye son las canciones más cercanas a las convenciones del country
y el folk-rock.
La misma fórmula se repite desde la primera hasta la última pieza, todo de una
simplicidad ejemplar, con la canción cristalina y viril en primer plano y los arreglos
sorbidos en el fondo y, a veces, completamente ausentes. Si sus canciones de amor solo
infunden ternura y melancolía, las otras historias, las historias apocalípticas de la calle
(su oscura Desolation Row, un desfile épico de una humanidad estrellada por el destino)
y las suaves parábolas de Master Song y Stranger Song, cayeron en atmósferas de ensueño
(las explosiones de trompetas fugaces y las reverberaciones eléctricas en la distancia del
primero, o el tintineo hipnótico de la guitarra del segundo). A pesar de la pobreza del
acuerdo, la sugerencia no podría ser mayor: la tristeza se hace aún más aguda y más tierna
por la sensación de vacío cósmico que la instrumentación fantasma coincide con las
melodías conmovedoras.
Pocos amigos podían jactarse de la mediocridad del canto de Cohen (una voz monótona
y no dúctil), pero Cohen podía convertir un instrumento tan débil en una voz profética,
casi bíblica, que transmitía una intensidad dramática sin precedentes. A su vez, los
arreglos, anémicos hasta el punto de la locura, no podrían ser más efectivos para su poesía
de pesimismo universal.

47.
King Crimson – In The Court Of The
Crimson King (1969)

In The Court Of The Crimson King (Island,

1969), sigue siendo una de las mejores obras
maestras del rock progresivo de todos los
tiempos, y la que mejor representa la corriente
"romántica". El epítome de toda su fase romántica
es la sublime visión / alucinación de In The Court Of The Crimson King, una suite de
ballet que fusiona folk medieval, canción renacentista, jazz-rock, música psicodélica y
sinfonía clásica en un fantástico vuelo de fantasía.
El King Crimson realizó una síntesis casi alquímica de música clásica, jazz y rock (tres
elementos bien representados por los tres instrumentos de guía: melotrón, saxofón y
guitarra). La grandilocuencia fue en realidad un detalle. El hecho sobresaliente fue que
lograron fusionar tradiciones tan diferentes. En todo caso, la técnica del grupo se destacó
en el cromatismo casi delirante de las composiciones, en el que los instrumentos parecen
competir para decorar con tonos cada vez más fuertes. El guitarrista caligráfico de Fripp
se combinó maravillosamente con las explosiones electrónicas de McDonald's, el
elegante acompañamiento de Lake y el ritmo marcial de Giles.
Sin embargo, I Talk To The Wind es una verdadera introducción al universo de cuento
de hadas del grupo, una balada suave acompañada de reverberaciones de oboe y
vibráfono. La primera gran obra maestra sinfónica es Epitaph, que se abre con una marea
majestuosa de melotrón para reducirse inmediatamente a un susurro marcial y
melancólico; En el ritmo solemne y clasificador de este espiritual, en su crescendo
apocalíptico y en la disposición cartuja de cada secuencia, la marca King Crimson es
reconocible. Una meticulosa arquitectura timbre-rítmica, erigida en una celda de sonido
sobre una celda de sonido, apoyaba sus delicadas melodías populares.
La obra maestra en la obra maestra era en realidad Moonchild, una larga suite que también
era la pieza menos lineal. Aquí las atmósferas góticas de las otras pistas se establecen en
un entorno futurista: el estribillo resignado y el androide se hunden en un pantano de
sonidos disonantes y ruidos de percusión.
El hombre esquizoide del siglo XXI parece casi fuera de lugar, porque ataca con síncopes
sinfónicos y un eslogan distorsionado para luego lanzarse a un atasco furioso (con un
sugerente delirio de guitarra y feroces hondas de saxo).

48.
Jefferson Airplane – Volunteers
(1969)

Incluso Jefferson Airplane se alinean con las

nuevas directivas del Movimiento, abandonando
los estrechos horizontes de San Francisco por el
paisaje estadounidense más vasto y atormentado.
Sin embargo, el lenguaje soñador característico
los hace más adecuados para la épica que para las noticias o la sátira. Su ideología es
bastante vaga: básicamente se limita a incitar genéricamente a luchar por una América
mejor; no renuncian a los mitos del amor y las drogas, que de hecho se fusionan con las
demandas revolucionarias, obteniendo una ideología hippie revisada, actualizada y más
adulta.
Volunteers (RCA, 1969), el récord que surge de este clima de batalla y que marca
oficialmente la transición de la utopía a la política, es uno de los momentos en que el
complejo logra la fusión completa de la música y la vida. Todo el aparato de la música
comprometida (el eslogan propagandístico, el himno de la guerra y los asuntos actuales)
pierde el tema de una era y se expande en significados universales. Está soldado a una
música espontánea y esencial, emanación directa de los textos, capaz de capturar en su
totalidad el estado de ánimo de una generación.
El espíritu con el que se enfrentan los Jefferson en la nueva década surge de la
superposición de diferentes estados mentales: una sensación de cansancio y el
consiguiente deseo de tranquilidad se alternan con los últimos sofocos de la utopía
comunitaria; Al mismo tiempo, todos están invadidos por el deseo de cambiar el mundo,
salir a las calles y marchar juntos, cantando consignas con los puños cerrados.
Musicalmente, estas diferentes tendencias se traducen en una recuperación de la tradición
(símbolo de la civilización rural, del contacto con la naturaleza, del silencio) y en un
sonido más agresivo.
Entre los colaboradores del disco hay nombres importantes, de hecho decisivos: el
pianista Nicky Hopkins, el percusionista Joey Covington, el guitarrista Jerry García y
David Crosby como asesor espiritual. Los Jefferson Airplanes no son simplemente un
complejo de música rock; ahora representan un punto de referencia para la élite de los
músicos del Área de la Bahía, tanto para los espíritus libres y nómadas que no aparecen
en los libros de registro de las compañías discográficas como para los miembros de otras
familias.
Gran parte del registro se mueve en la dirección de recuperar formas y valores del pasado.
Los dos tradicionales reorganizados viven a la sombra de atmósferas alucinadas y
misteriosas. Good Shepherd es una balada popular tierna y nostálgica, una visión de
redención de intensidad casi religiosa con un fondo soñador de violín y guitarra que
emana los aromas de iglesias y praderas, mientras que Meadowlands es una fanfarria de
teclados para el funeral de un minuto en una espantosa atmósfera de eterna melancolía
desesperada. Aún más comprometido con la recuperación de las raíces está la alegría
rústica y doméstica de The Farm (Kantner) y la alegría borracha y coral de A Song For
All Seasons (Dryden), los dos country-rock del disco, o el anhelo. El místico de Kaukonen
en Turn My Life Down (casi un acto de contrición evangélica para pagar por los pecados
del "viaje embrionario").
Por otro lado, la mente lúcida, liberada de los vapores embriagadores de las drogas,
enmarca groseramente la realidad, la confronta de manera audaz y perentoria. We Can Be
Together, el himno después de Chicago, grita la orgullosa declaración de guerra de los
"forajidos estadounidenses" que quieren "derribar los muros": es un himno coral, apoyado
por un blues-rock marcial con la guitarra distorsionada de Kaukonen y el plan de Hopkins
para duplicar el énfasis de la melodía. Y los voluntarios, en el otro extremo del registro,
en el fondo de todo, pronuncia con enojo la contraseña, "revolución", al ritmo de la
marcha apretada del ejército de "voluntarios estadounidenses". Hay dos pasajes corales
(ambos de Kantner), el segundo, agresivo y dramático, el primero cadenciado y
apasionante, que marcan el abandono de la ideología pacifista y la conversión a los
métodos de lucha dura.
Grace Slick, hada y bruja por encima de la refriega, seduce a Hopkins y Kaukonen para
uno de sus legendarios vuelos: Hey Fredrick. En el largo ritual propiciatorio, el pianista
y el guitarrista muestran sus virtudes, impresionando las progresiones marciales que el
ferviente evangelio de Slick necesita para flotar en un himno conmovedor y conmovedor;
y la cola instrumental es un atasco improvisado de blues-rock. El milagro se repite en
Eskimo Blue Day, con la voz envuelta en una espiral y siempre regresando al mismo
punto, que se extiende austero y majestuoso al ritmo del piano y al sonido de una flauta
encantadora.
David Crosby le da a sus amigos otra joya: Barcos de madera. Refinado y onírico como
todos sus cuentos de hadas, usa todos los instrumentos, desde el piano hasta el violín y
todas las voces, pero siempre mantiene un equilibrio cristalino de armonía; habla de un
escape en barcos negros hacia una especie de tierra moderna prometida; cada barco es un
arca llena de aquellos que serán salvados de la catástrofe atómica; El largo cruce del
océano se realiza por el aumento y la caída de las voces, casi siguiendo el movimiento de
las olas y la majestuosa marcha de las velas en la vasta extensión de agua y horizontes; y
el grito de esperanza de Grace Slick se vuelve más tierno y feroz que nunca.
En la visión de Wooden Ships, en su mezcla de apocalipsis y sueño, el mensaje de
Voluntarios culmina, como si dijera que más allá de la lucha y la bandera por la que lucha,
siempre está el hombre, con su desesperación. deseo de encontrar un rincón del universo
propio en el que no haya necesidad de luchar por ninguna bandera.
En el año desde el verano de 1969 hasta el año siguiente, la formación del avión Jefferson
cambia de aspecto: Covington reemplaza a Dryden en la batería, Balin se va y aparece el
violinista de color mayor Pope John Creach.

49.
MC5 – Kick Out The Jams (1969)

Kick Out The Jams (Elektra, 1969) es uno de los

álbumes más importantes, influyentes y creativos
de la música rock, aunque nació como un
producto antiartístico y deliberadamente mal
reproducido. Grabada en vivo a fin de año, es una
bailamme grotesca de atrocidades musicales y
primitivismo, pero también un formidable
ejemplo de poder devastador y música de corazón. Pocos complejos pueden presumir de
un comando de asalto de pistas atómicas como Kick Out The Jams, Come Together,
Rocket Reducer No. 62, I Want You Right Now. La matriz de blues se desintegra por la
energía disruptiva en un frenético sabbah d sonidos abominables. La percusión
desenfrenada crea tensiones espasmódicas que luego explotan ruidosamente en sarras
instrumentales caóticas. Los solos barrocos de las suites psicodélicas han sido destruidos
por la furia devastadora de la improvisación colectiva.
Sin embargo, las digresiones metafísicas se mezclan con tantas incitaciones a la violencia,
cuando se profesa la fe en una religión cósmica, que recoge en sí el significado de todas
las revoluciones. Así, el álbum termina con una versión aterradora de Starship (Sun Ra),
espasmódicamente estirada hacia el infinito, un delirio esquizofrénico de ocho minutos,
una orgía alucinante de explosiones galácticas, cantos paranoicos, silbidos, voces
perdidas, de silencios ensordecedores, de locura cósmica.

50.
Van Morrison – Moondance (1970)
El siguiente disco, Moondance (Warner, 1970),
reafirma que Van Morrison estaba en medio de
una temporada artística excelentemente creativa.
Las canciones aquí son más cortas y más
relajadas que en Astral Weeks, y el
acompañamiento es más orgánico, compacto y
directo. La expansión artística debida al free-jazz
y la psychedlia que se encuentran en su segundo
álbum están prohibidos a favor de arreglos de soul más educados. El conjunto de 12
hombres en este disco es menos clásico que el anterior y mucho más "ritmo y blues" (la
"sección de trompeta" predomina sobre la "sección de cuerda").
Este es ciertamente el trabajo más duro y melódico de Morrison, gracias al coro inmortal
de And it Stoned Me (una cadencia de piano épica, contrarrestada por un saxo romántico),
Caravan (una boogie sincopada sólida) y Glad Tidings (que usa el saxofón para hacer un
contrapunto melódico). Este disco es también el "más jazz", especialmente con la
atmósfera oscilante de Moondance (con un piano líquido, flauta etérea y saxo rasposo), y
Crazy Love, que se compone de la suave caricia de la noche.
El alma total del disco no abruma a todas las canciones, ya que Morrison creó varias obras
maestras en otros contextos musicales: vea el ritmo nervioso y el blues de Into the Mystic,
el evangelio rítmico de Come Running, el blues arrastrante de These Dreams of You (con
armónica y clavinet, y un solo de saxofón de jazz), o la danza clásica de Everyone (con
clavecín barroco y flauta medieval).
Completando la mezcla heterogénea de género del disco (siempre unida por el telón de
fondo del alma) está Brand New Day, suspendida en el espacio por toques agradables y
descansos y delirios vocales conmovedores. Esta canción actúa como una especie de
regreso al disco anterior; Es un boceto impresionista de nevadas celestiales y suaves sobre
una serie de hermosas notas.
Más tranquila e introvertida, la atmósfera de Moondance tiene mucho menos que ver con
la pesadilla espiritual de Astral Weeks, y de hecho es más musical.
Todas las canciones de este disco son arreglos compuestos con el máximo cuidado,
utilizando una amplia instrumentación, el apoyo vocal del coro de una mujer y
aprovechando una sección de ritmo infundida con ritmo feroz y blues y soul. Las
composiciones son concisas y concisas, casi lapidarios si se tiene en cuenta la
complejidad armónica. El estilo del cantante es fluido, intenso y apasionado. Su voz se
ve siempre buscando el equilibrio emocional en un cable delgado, pasando de una
depresión leve al nerviosismo, a la espiritualidad y al misticismo. Aquí, la canción
progresiva en inglés encuentra su punto de máxima sofisticación, y Morrison califica
como el mejor esteta en la historia de la música soul.

51.
Tim Buckley – Starsailor (1970)
Starsailor (Straight, noviembre de 1970),
considerado por muchos como su obra maestra y
uno de los mejores discos de todos los tiempos,
es el punto de llegada de la fusión folk-jazz de
Tim Buckley. Es al mismo tiempo su álbum más
onírico, visionario, psicológico, abstracto,
psicodélico, pictórico y de jazz. Buckley ya está
dotado de un dominio perfecto de todos los tonos
de la voz y hace uso de la madurez alcanzada. La instrumentación incluye la sección de
viento de Mothers of Invention, bajo, batería y guitarra; mientras que para los textos se
reanuda la colaboración con el poeta Beckett. Todo contribuye a dar la sensación del
acontecimiento definitivo.
Los ingredientes principales del disco son el jazz y la psicodelia, que le dan una carga de
energía espasmódica, el coraje necesario para hacer un cruce cósmico que en realidad es
un cruce de la mente. Las canciones, más concisas que de costumbre, son melodías densas
y sincopadas; el redescubrimiento del ritmo acelera los tiempos de delirio y pesadilla;
paquetes de sonidos rápidos se aparean con las herejías y los ultrajes de una voz que
parece haber vendido el alma al diablo. El espeluznante sonido de Buckley es víctima de
una exasperación erótica, vital y terrenal.
Entre los ejercicios más experimentales, en términos de abuso de la voz y arreglos
imaginativos (con cuernos torcidos y maderas descuidadas) hay algunos ritmos y azules
urgentes y oscilantes: Come Here Woman, Monterey y, sobre todo, Jungle Fire, sombrío
y apasionante, angustiado en una pesadilla psicoanalítica de un juego de voces
superpuestas. Más que canciones son pretextos para cantar acrobacias y tribalismos
incendiarios.
Las atmósferas hiperdilatadas de los registros anteriores conducen a I Woke Up, envuelto
en notas de viento libre y percusiones aleatorias, y Song To The Siren (originalmente
escrito en 1967 y grabado en 1968), para modulaciones manométricas, conmovedora
visión lisérgica conmovedora. eco de una voz distante, brillante, evasivo, horizonte
perdido. Además de esto, hay dos fantasías extrañas como Mouline Rouge, una serenata
bohemia, y The Healing Festival, una alquimia aterradora del viento y los efectos de
sonido.
Starsailor, la pista fundamental, sobre los temas cósmicos más queridos por él, es una
larga secuencia de canto, una sucesión ininterrumpida de vocales moduladas y
distorsionadas a lo largo de varias líneas entrelazadas y superpuestas, que dan la sensación
de vacío y miedo, a una cara hecha pedazos por el grito que gira en equilibrio sobre el
abismo sin fin. Exploración de las estrellas más oscuras y distantes de la mente, con la
obsesión siempre presente con el peligro de no poder regresar; sábado de brujas
interplanetarias, intento supremo de alcanzar ese éxtasis desesperado apreciado en los
grandes delirios de madurez (mujer gitana y Lorca), Starsailor completa la parábola
alucinante y alucinante de Tim Buckley.
Star Sailor es también un álbum discontinuo y ecléctico, que marca un replanteamiento
claro de las estructuras abiertas de Happy Sad y Lorca; y desafortunadamente de este
reflujo a la canción surgirá la vejez temprana de Buckley.
La transformación estilística es aún más impresionante si consideramos que estos tres
álbumes fueron grabados en poco más de un mes.
La droga lo estaba destruyendo, y dos años de descanso no fueron suficientes para
desintoxicarlo por completo (en ese momento Buckley trabajaba como chofer). Agregue
a esto que su depresión fue exacerbada por la incomprensión general.
 52.
Syd Barrett – Barrett (1970)

En el segundo disco, Barrett, aunque parte de las

mismas premisas, es mucho más musical, sobre
todo gracias al órgano atmosférico de Wright. El
tono medio del trabajo está bien representado por
la pálida decadencia indolente de Baby
Lemonade (un espiritual en el tiempo de la banda
de la aldea) y de Gigolo Aunt (con trazas de
ragtime y canciones de cuna), de Dominoes o el blues esquizoide lento por Maisie .
Al mismo tiempo, las oscuras danzas ocultas del blues del pantano cobran mayor
importancia, como en el tribalismo vudú de Rats , mientras que la pasión por el vodevil
dadaísta se extingue, lo que solo se puede expresar en Elefante efervescente.. El coro
melancólico domina el disco, desde Wined And Dined hasta la dulce Love Song , quizás
la melodía más perfecta de su carrera, envuelta en espirales de órganos épicos y con un
contrapunto de pianola apremiante.
Pero la locura inocente e interminable de Waving My Arms In The Air , para perseguir
cometas lisérgicas y fantasmas de hadas, se teme que también sea su voluntad extrema.
Las armonías se confían a los riffs de guitarra y al acompañamiento sentimental del
órgano (a veces apodado por el armonio), el ritmo es claro y elemental, la melodía es
inmediata y un cuento de hadas, el canto un poco distraído pero tiernamente emocional,
más del psicópata inofensivo pero del cantautor romántico. Incluso las pocas secuencias
instrumentales cortas e improvisadas, aunque contienen varias discontinuidades
armónicas, parecen dóciles y mansas para el oído, nunca erizadas o inteligentes.
Después de varios años de hospitalización y confinamiento en el hogar (confiado al
cuidado de su madre), en 1977 Barrett aparecerá por un momento, gordo y calvo, en el
estudio de grabación de Pink Floyd y en 1982 lanzará su primera entrevista después de
doce años.

53.
Taj Mahal Travellers – July 15
1972 (1972)
July 15 1972 contiene tres piezas. El gigante de
25 minutos de 1 comienza con señales de radio
interestelares y un dulce dron. El dron muta
lentamente en una nube hipnótica de armónicos y
gemidos de tuba. La nube comienza a girar y
retumbar, volviéndose cada vez más siniestra.
Pero pronto la trompeta revela una corriente subterránea de lamentos abatidos y
angustiosos, como un desesperado Miles Davis aullando a la Luna. Esto se convierte en
un dueto abstracto de trompeta y electrónica, con contrapunto de armónica. Los ruidos de
percusión aumentan en medio de chirridos y vientos electrónicos tormentosos.
Finalmente, en el último minuto, aparecen las voces (Tokio Hasegawa), pero son solo
invocaciones chamánicas sin palabras, perdidas frente a las olas del océano. El once de
dos minutos comienza con la misma invocación, ahora elevándose sobre una densa
cacofonía con tintineos de vibráfono en el fondo, a veces sintiéndose como un remix en
cámara lenta de Rock Bottom de Robert Wyatt. Los instrumentos parecen perder su
energía y se desvanecen, con la excepción del santoor, y finalmente la voz también se
detiene, y solo quedan notas de santoor escasamente ásperas. El 3 minutos de 13 minutos
comienza con el violín y la trompeta moviéndose en direcciones opuestas: el violín
exagera el énfasis místico mientras que la trompeta deriva en paz angelical. Las voces de
LaMonte Young-ian entran en la refriega, hiperpedradas, tallando un camino intermedio
entre los dos instrumentos, volando hacia el espacio infinito y elevándose sobre el duelo
entre las dos fuerzas primarias. Cuando la música parece haber muerto, la pieza termina
con tambores torrenciales.

54.
Popol Vuh – In Den Garten Pharaos
(1972)

In Den Gaerten Pharaos (Pilz, abril de 1972 -

SPV, 2005) marcó un nuevo desapego de los
clichés de "kosmische musik". Además de
retirarse parcialmente del uso de instrumentos
electrónicos, muestra un tono espiritual similar al
de Deuter's Aum. También fue uno de los primeros álbumes en concebir cada lado del LP
como una pieza.
La canción principal, una obra maestra de la música espiritual, una de las primeras piezas
en poner énfasis en el ambiente y en los tonos angelicales, y una de las primeras piezas
jamás grabadas dentro de una catedral, comienza con una electrónica fantasmal que
simula voces subhumanas. . Aquí es donde Popol Vuh abandona el elemento "teutónico"
que era dominante en el rock alemán de la época. El sentido del misterio no se usa para
generar miedo en el oyente, sino, por el contrario, para fomentar una comunión con las
fuerzas del universo, con el infinito y la eternidad. Los instrumentos electrónicos se
utilizan para tocar música sagrada, música que es solemne pero también humilde, que es
poderosa pero "interna" en lugar de "externa", que es introspectiva en lugar de
espectacular. El sonido es inerte y atemporal: no hay centro melódico, no hay base
rítmica, no hay desarrollo narrativo. Esto es "ambiente" por el bien del ambiente. En la
segunda parte, una gruesa capa de tablas proporciona el combustible para una nube de
glissandos galácticos, drones flotantes protoambientales que impregnan todo el entorno.
La tercera parte es muy percusiva (campanas tibetanas y tablas frenéticas) pero sobre el
tumulto se alza un viento cósmico, mientras que un órgano parecido a una iglesia entona
un salmo. La cuarta parte es la más electrónica, y se deriva claramente de la improvisación
de jazz (los tonos del Moog recuerdan el vibráfono), tocando música cristalina con
contrapuntos angelicales que también es música de nueva era.
La ceremonia se desarrolla lentamente, reflejando el ritmo cósmico de los milenios,
empapado en una sensación de vacío eterno. La música de Fricke explora cuevas
metafísicas, tratando desesperadamente de captar la esencia del ser, en una vana búsqueda
del sonido interior de las religiones orientales. Por último, pero no menos importante, el
"ambiente" de la catedral es una parte integral de la composición.
Vuh es un avión no tripulado largo con percusiones salvajes. La idea es similar a la obra
maestra de Pink Floyd A Saucerful Of Secrets, pero la implementación es completamente
diferente. En primer lugar, la atmósfera es apocalíptica de principio a fin: el oyente espera
positivamente el fin del mundo en toda la pieza. En segundo lugar, la pieza "es" una
crónica del fin del mundo, tal como está sucediendo: está sucediendo dentro del alma.
Comienza con una obstinada apertura de órganos, en algún lugar entre las toccatas de
Bach y las apoteos corales del Rey Crimson. La melodía del órgano se ralentiza para
convertirse en un dron aterrador, mientras que la electrónica simula un coro sin palabras
que extiende un colosal "om" al universo. Inicialmente, las percusiones son meramente
fuertes gongs y timbales que rompen la tensión desconcertante del órgano drone, pero
lentamente comienzan a emerger como la fuerza real de la pieza. Los ruidos de percusión
frenéticos se vuelven cada vez más fuertes, destruyendo así el majestuoso crescendo del
órgano. La tormenta cósmica y el orgasmo espiritual eventualmente disminuyen. Al final,
la tranquilidad ha sido restaurada.
Si la canción principal es un viaje en el mundo "subhumano", Vuh es un viaje en el mundo
"superhumano". Vuh une el caos épico de A Saucerful Of Secrets y el éxtasis del
misticismo indio.

55.
Klaus Schulze – Cyborg (1973)

El espíritu de esa obra maestra también

entusiasma al monumental Cyborg (Kosmische
Musik, 1973 - SPV, 2006), que (en línea con el
Zeit contemporáneo del sueño de mandarina)
contiene cuatro suites de veinte minutos en el
estilo visionario de la música electrónica
psicodélica. Schulze está flanqueado por una orquesta de cámara (doce violonchelos,
treinta violinistas, cuatro flautistas). Comparado con Irrlicht, este segundo álbum es más
"compuesto" y menos espontáneo. Cada uno de los puntajes glaciales tiene más estructura
que una atmósfera en mente. Las técnicas que nacieron casi por casualidad en el primer
álbum se convierten aquí en dogma, y en particular en dos, que se repiten hasta el infinito:
los acordes oceánicos que duran hasta el infinito (un efecto obtenido al colocar pesos en
las teclas) y las metrónomas hipnóticas de secuenciador.
Las espirales galácticas de Synphara se desenredan a un ritmo apremiante en la vibración
solemne de los órganos milenarios, tejiendo una marca de agua más espiritual que
cinemática, más zen que Ulises. La estasis encantada de Chromengel (que recuerda a
Poppy Nogood por Terry Riley) domina en un desierto de sonidos espaciales, generando
miedo e hipnosis. La pulsación frenética de Conphara retoma el sentido de suspenso
cósmico de Irrlicht y lo arroja a las profundidades de la mente, volviendo al equilibrio
entre psicodélico y gótico, que fue el centro de gravedad del primer álbum. Las
vibraciones amenazantes de Neuronengesang cierran el trabajo en nombre del misterio
más oscuro, una especie de meditación sobre la condición humana y la recuperación de
las raíces ancestrales de la historia humana.
La técnica de las líneas melódicas que caen despreocupadamente en el denso chirrido de
los sintetizadores abre nuevas perspectivas para la música electrónica, liberándola de los
grilletes de la atonalidad en la que fue encerrada por los conservadores, así como de la
sujeción a los instrumentos acústicos a los que se había votado. bandas de rock

56.
The Residents – Meet The
Residents (1974)

El primer álbum, Meet The Residents (Ralph,

1974 - East Side Digital, 1988 - Cryptic, 2004),
polémicamente dedicado a los Beatles, fue
publicado en 1974 al transferir algunas
grabaciones caseras a vinilo; en 1976 se
remezcló y al año siguiente se volvió a emitir en una versión estéreo. La primera fachada
consta de nueve pistas, organizadas en cuatro suites, mientras que la segunda se compone
de solo tres piezas completamente instrumentales.
En la primera suite, desde Boots hasta Smelly Tongues, una declamación mecánica y
polifónica, un ballet para percusiones orientales, clavecín y pianola, una fanfarria fúnebre
de cuernos, un canto nasal para los Holy Modal Rounders, un solo de clarinete árabe, en
rápida sucesión. un coro femenino que entona un estribillo anémico en un caos de
percusión metálica, un mini concierto para prensas, soplos y teclados neumáticos, una
canción filtrada que late obsesivamente con una fórmula arcana.
Rest Aria tiene la apariencia de una composición clásica, un híbrido salvaje de pianismo
romántico y orientalismo diáfano realizado con un conjunto igualmente inusual, con un
vibráfono estridente, una trompeta ácida, trombones, clarinetes y una exótica jungla de
percusión. El movimiento se desarrolla en crescendo con el aire de una fanfarria
ceremonial, haciendo que todos los instrumentos repitan la melodía en combinaciones
siempre diferentes.
En Spotted Pinto Bean, se abre un solemne piano para un coro japonés / Beethoven /
country de sopranos y bajos a los que asume una caótica banda grande, con el piano
desencadenado en un solo maniacamente oscilante y concluye como un concierto
sinfónico (con tanto de sección de trompa y vocalizaciones angelicales de la soprano).
Seasoned Greetings distorsiona las piezas de orquesta fácil de escuchar con una secuencia
de ritmo rápido marcada por las notas altas de un saxo neurótico. El vocalista canta el
tango infantil con gritos asesinos; sigue un solo espasmódico de guitarra de jazz latino
con un vértigo de cuerdas y campanas de viento funky en el fondo; luego, un dúo de la
sección de ritmo abre el aburrido swing dance de una orquesta de percusión africana.
Crisis Blues comienza como un canto estrangulado del cabaret brechtiano en el tumulto
marcial del piano y el bombo, pero luego estalla en un atasco de garaje que es masacrado
por las cintas; Después de una marcha china por vibráfono, saxofón, bombo y flauta, todo
suena con un toque de punta, un tam-tam ecuatorial y una voz nasal que repite
asépticamente otro mensaje oscuro.
El catálogo de encontrado es prácticamente infinito. Todas las canciones son
experimentos de poemas tonales.

57.
Jon Hassell – Vernal Equinox (1977)

Vernal Equinox (Lovely, 1977) es un delirio

conmovedor de miedo y esperanza. Incluso entre
los ruidos electrónicos y las percusiones exóticas
(de Nana Vasconcelos) es el timbre de la
trompeta el protagonista absoluto del disco: un
timbre hecho de viento, ecos, versos animales,
limo, arenas movedizas, bastones de bambú. de
niebla densa y lechosa. La trompeta pinta un fresco desolado de otro mundo (en el que
resuenan los ecos de África, Asia, América del Sur) que está más cerca de Occidente al
sonido primordial. La trompeta evoca civilizaciones primitivas con su canción rota y
sinuosa, filtrada por un sintetizador o doblada por un echoplex; un lamento interminable,
lento y humilde, que continúa murmurando la misma canción de cuna cansada y cansada.
Hassell se inspira en el humanismo de Don Cherry y la raga de Pandaga, pero también en
el minimalismo y el jazz-rock, de los cuales asimila las técnicas en un vocabulario más
amplio. El resultado es una confusión babelica del patrimonio tradicional (congas,
tambores, sonajeros) y técnicas electrónicas. El viaje transpiritual comienza con el sonido
del océano y la trompeta estridente de la trompeta en el océano Toucan y se adentra en la
jungla arcana de Viva Shona (para trompeta, mbira, campanas y pájaros tropicales) en la
que la trompeta hace el verso de los animales. sobre una alfombra percusiva demacrada,
arrítmica, disonante, afónica, que rezuma la humedad del pantano y el bosque. El zumbido
de la mosca tse-tse y el ritmo tribal de Hex completan el viaje al laberinto del misterioso
paisaje exótico. El solemne mantra de Blues Nile, una sinfonía de ecos de limo, arena,
arcilla y polvo que acompaña al majestuoso movimiento del río, va más allá del puro
descriptivismo.
La suite Vernal Equinox es la primera obra maestra de su música de cámara para
trompeta, electrónica y percusión: el sintetizador no hace más que sostener largos acordes
indios, los golpes de percusión en el fondo y la trompeta, anémica y consuntiva, arroja
sangre y gemidos sin fuerza , delira hasta el final, hablador pero fatalista resignado. Es,
en efecto, una raga de los pobres, una raga de las poblaciones de la selva, una raga de
productores de arroz, manglares, jaguares y boas.

58.
Harold Budd – Pavilion Of Dreams
(1978)

El cartílago de Bismillahi Prahmani Brahim,

publicado en Pavilion Of Dreams (noviembre de
1976 - Obscure, 1978), que recopila música de
principios de la década de 1970, inspirado en un
lema del Corán y orquestado por el saxofón de
Marion Brown, es un vértigo en la nada : un remolino lento y tenue se traga las notas
extáticas del saxofón, el temple del piano, el sonido del arpa, los susurros de la marimba.
Es una música mística y crepuscular, de alguna manera accesible a la liturgia tibetana,
pero igualmente arraigada en la tradición mística más libre del jazz libre (John Coltrane,
Pharoah Sanders). Los sueños y los espejos son los elementos que componen el material
de su universo.
A su vez, los cortos aforismos que ahogan sus registros son notas escrupulosas para el
gran proyecto "ambiental" de Eno, místicos lentos e introvertidos que anulan cada
emoción. Estos son madrigales modernos, como Budd los había definido en los tiempos
de Madrigals Of The Rose Angel y Madrigals, tanto para mezzo-soprano, piano y arpa,
respiraciones mentales lentas e inefables.

59.
Chrome – Half Machine Lip Moves
(1979)

El grupo se deshace de los grilletes históricos en

Half Machine Lip Moves (Siren, 1979 -
Noiseville, 2009), un álbum de música violenta y
demente, que se reproduce a todo volumen. La
guitarra se exhibe en los riffs MC5 o Stooges
distorsionados como el rock duro, que los teclados envuelven en miasmas electrónicos
dignos de la música industrial de Throbbing Gristle, mientras que la sección de ritmo
presiona con neurosis apocalípticas en Neu. Las canciones comparten una atmósfera feroz
y venenosa pero también visionaria. La onda de choque a menudo es aterradora,
traumática: la bonorieta de la roca ácida se ha dejado definitivamente de lado.
Las disonancias brotan en las corrientes, para arder, para descargas, desagradables y
tormentosas. Los instrumentos luchan en lugar de rendirse homenaje entre sí, y a menudo
con una intensidad paroxística. La discontinuidad se convierte en una parte integral de la
unidad de la canción, y las canciones a menudo se parecen a huracanes de sonidos
desconectados en lugar de canciones tradicionales. Su andar es gigantesco, apocalíptico,
grotesco, en un crisol de nebulosas zumbidoras electrónicas, riffs hendrixianos de
psicodelia salvaje, percusionismos tribales de ceremonias ocultas. El rock cósmico de TV
Eyes, Abstract Nympho y March Of The Chrome Police es tan épico como carente de
gracia. El de You Have Been Duplicated es puro ruido estridente a un ritmo frenético que
interpreta la brutal violencia psicológica de la civilización industrial. La barbarie y la
brutalidad de la obra culminan en la palpitante histeria de Zombie Warfare, seis minutos
instrumentales dibujados por riffs epilépticos en una serie de cataclismos de sonido en
cascada. Esta danza hipnótica y cacofónica, este frenesí nervioso, es el manifiesto estético
ideal del grupo.
El avance triunfal de las tribus alienígenas está coronado por la cadencia pesada, rastreada
y androide de Mondo Anthem, desde la cual brota un chorro magmático de chispas y
señales de radio intermitentes en nombre del caos total y la devastación. El escenario de
escombros post-Apocalipsis está pintado al fresco en Half Machine Lip Moves, una
canción solemne de una humanidad monstruosa segregada en catacumbas industriales,
una multitud de frankensteins abatidos en círculos tecnológicos infernales. En
comparación, incluso las metrópolis en ruinas de las películas de Carpenter parecen
paraísos terrestres. El de Chrome es un sonido que "revienta" debido a una sobredosis de
ruido de guerra: ejércitos controlados a distancia, columnas blindadas, bombardeos.

60.
The Soft Boys – Underwater
Moonlight (1980)
El grupo (reemplazó a Metcalfe con Matthew
Seligman) estaba listo para una obra maestra, y el
siguiente disco es, de hecho, la obra maestra de
todo el renacimiento psicodélico: Underwater
Moonlight (Armageddon, 1980 - Rykodisc, 1992
- Matador, 2001). De la fusión lisérgica de Pink
Floyd y Velvet Underground, pistas memorables
de desviación de primavera como I Got The Hots, una balada "barrettiana" con una típica
progresión melódica "espacial"; Viejo pervertido, blues "hendrixiano" desgarrado por el
tribalismo demoníaco; y Vibraciones Positivas, ritmos raga con la canción de cuna
Vaudeville con Hollies y una carga contra los Stones. Más simple, pero igual de
fascinante, el boceto del music hall de Insanely Jelous (un delirio hablado en un creciente
crescendo), el instrumental galáctico que tendrás que ir de lado, el melodic jingle-jangle
Queen Of Eyes, la balada " reediana "Tonite. Pero sobre todo el Soft Boys cesellano I
Wanna Destroy You, un himno coral distorsionado y martilleante en el que vocaliza la
guitarra de Byrds y Stooges; Kingdom Of Love, boogie en el Astronomy Domine con
riffs de rock folk; y el gran final de Underwater Moonlight, una danza impresionante de
ska-tzigano-raga. La guitarra de Rew es la protagonista absoluta, perspicaz, áspera,
penetrante, esquizoide: un Keith Richard contaminado por McGuinn y Hendrix. Gracias
a su modesto virtuosismo, Underwater Moonlight nunca recurre a la experimentación
electrónica, a abstracciones sonoras, sino que se basa únicamente en las sólidas
tradiciones del rock and roll. El registro del canto de Hitchcock, junto al de Barrett,
completa la sugerencia del sonido. período, reproducido exactamente como era entonces,
como si el tiempo se hubiera detenido.
En 1981 el grupo se separó en la indiferencia general. Salió el single He A Reptile (1983).
Fueron redescubiertos solo tres años después de la publicación de lo que entonces se creía
que era su primer álbum, en realidad el único que se lanzó. Fue entonces cuando los
hallazgos arqueológicos de su historia comenzaron a salir a la luz.
Robyn Hitchcock dará vida a una prolífica carrera en solitario, mientras que Kimberly
Rew se unirá a Katrina And The Waves.

61.
Dead Kennedys – Fresh Fruit For
Rotting Vegetables (1980)

El primer álbum, Fresh Fruit For Rotting

Vegetables (Cherry Red, 1980 - Manifesto,
2005), contiene catorce pistas en una sucesión
muy rápida, todas lanzadas a gran velocidad
contra una pared de ruido de guitarra. El idioma
más explotado es el de una sala de música agit-prop ferozmente hipercinética que
combina con el ritmo cómico y frenético de D.H. Peligro (Darren Henley) a las voces
imbuidas de un cinismo despectivo: Kill The Poor, When Ya Get Drafted, Chemical
Warfare, Funland At The Beach, Lil 'In The Head y el loco surf Let's Lynch The Landlord,
todo detonado por fantasías imaginarias de ferocidad.
La instrumentación clásica, con la guitarra al máximo y pelada, en las líneas de bajo de
cuerpo completo e irregular (Geoffrey "Klaus Fluoride" Lyall) junto con una batería
palpitante pero imaginativa (Ted Slesinger), produce piezas muy musicales, incluyendo
un vals, un Tango y un stacchetti funky, retorcidos más por el calor que por la estructura
armónica.
Pero los Dead Kennedy no son solo meditadores sociales. En sus canciones tensas y
desesperadas también reflejan el colapso existencial de su generación, como en el grito
de uno de los más furiosos, Forward To Death ("No necesito este puto mundo ... Estoy
ansioso por morir" ), que a menudo va más allá de la violencia gratuita y complaciente al
sentido común, como en la muestra de torturas de I Kill Children.
Sin embargo, los vértices del disco son las dos parodias de himnos dementes, el
desagradable y sarcástico Uber Alles de California e incluso más Holiday In Cambodia,
un bolero perverso y epiléptico transformado en un anatema poderoso y amenazante, uno
de los más apasionantes de la era punk.
Biafra, que babea a toda máquina y revisa la guerra química y nuclear, el neonazismo, los
gobernadores y presidentes, Vietnam y Camboya, las computadoras y los periódicos, este
tipo de "Voz independiente de la izquierda punk estadounidense" tiene el aire de un
veterano del Sesenta y ocho, un militante maximalista que lucha con su buena crisis de
extinción.
En 1981 se refugiaron en Inglaterra, donde tuvieron que adaptarse al sello oscuro
predominante. Biafra incluso graba una mezcla de atmósferas góticas dedicadas a un
sabbah de brujas, mientras que el grupo en su conjunto continúa sin desanimarse para
maldecir maldiciones como Too Drunk To Fuck, nuevo himno de piel de gallina o Nazi
Punks Fuck Off.

62.
The Dream Syndicate – The Days
Of Wine And Roses (1982)

Su álbum debut, The Days Of Wine And Roses

(Ruby, 1982), que incorporó tres temas del EP
anterior Tell Me When It's Over (1982), hizo un
período y una sensación de realismo crudo y
armonías abrasivas, acuñando un lenguaje a lo
que se habrían inspirado innumerables complejos de los años 80.
La tensión dramática de las piezas y las letras maníacas e introvertidas (que cuentan
historias extremas de alienación, depravación y terror), la canción intoxicada de Wynn y
el trabajo dual de las guitarras (el melódico y nervioso de Wynn y la retroalimentación de
Precoda) crean un oblicuo de roca ácida. El sombrío registro confesional de Wynn, que
transmite las pesadillas de Dylan y Reed, representa un comentario sombrío sobre la
nueva crisis generacional.
Desde la balada melódica Tell Me When It's Over, envuelta en riffs de tintineo ásperos e
hipnóticos, hasta la distorsión épica y marcial continuada por Es lo que siempre dices,
desde Too Little Too Late, un desmayo fatalista en Nico, hasta el crescendo suave e
irregular de Cuando sonríes, desde el excitado rock and roll de Then She Remembers
hasta until Lately, blues / beat a Manfred Mann o Them, Dream Syndicate revela en
términos impactantes el pánico existencial de la generación post-hardcore, tocando la
cumbre de su pathos en el solemne y apuñalando a Velvet Underground Halloween, con
una respuesta monumental de Precoda. En una palabra, es nuevamente hiperrealismo,
ominosamente psicótico en el apremiante hoedown / punkabilly en un soplo de Days Of
Wine And Roses.
 63.
Nick Cave – From Her To Eternity
(1984)

Con una impresionante serie de obras intensas y

conmovedoras, Nick Cave se ha establecido a lo
largo de veinte años como una de las voces más
altas de la música contemporánea. Sus canciones
están cargadas de maldiciones atávicas y están
llenas de tragedias universales. Toda su música está impregnada por la sensación de
apocalipsis inminente, pero al mismo tiempo es redimida por una fe casi alucinada en una
entidad sobrenatural. El blues y el país están sublimados a vértices dignos de la música
clásica.
Nick Cave se destacó como el cantante rebelde de una de las formaciones de punk-rock
más radicales de Australia: las fiestas de cumpleaños. Suelta esos, Nick Cave organizó
una formación llamada Bad Seeds con el alemán Blixa Bargeld del Einsturzende
Neubaten en la guitarra, el inglés Barry Adamson de la revista en el bajo y el fiel Mick
Harvey en la batería. Continuando con el itinerario moral y musical de los últimos
álbumes de la fiesta de cumpleaños, From Her To Eternity (Mute, 1984) revela a Cave un
predicador del apocalipsis moral.
A lo largo de las pistas del disco, su traqueteo atraviesa una especie de odisea
expresionista en una atmósfera de pesadilla creada por una astuta mezcla de sonidos al
borde de la disonancia. El manifiesto del nuevo curso es el psicodrama grotesco epónimo,
donde un canto paranoico cruza el negativo absoluto en un palpitante tribalismo de piano
y bombo. Cave se autoidentifica en los mitos del pasado y procede a la devastación
sacrílega de los mitos literarios (Saint Huck sobre la figura de Huckleberry Finn,
convulsiones recitadas entre campanadas funerarias de piano, ritmos de chapa y silbatos).
Suena canciones piratas oscuras y blasfemas al borde del evangelio más fantasmal e
histérico (Well Of Misery). Disfruta del atrevido funk que rebota en las cadencias en TNT
(Cabin Fever).
Cesella mintió siniestramente que exaspera los cuentos de hadas desesperados de
cantautores malditos como John Cale (A Box For Black Paul para cantar, reverberaciones
de guitarra psicodélica de blues y actuación en la distancia). Las cadencias apremiantes
de estos pasajes todavía se refieren a rituales ocultos, pero ahora esas cadencias están
fragmentadas y rotas por una neurosis más aguda. Cave (drogadicto) canta como una
bestia enjaulada, produciendo delirios de una depresión maníaca que se encuentra a medio
camino entre la invectiva punk, el último espasmo de un moribundo y el grito de un
psicópata.
El proceso de regresión hacia la forma de la canción, que ya comenzó en los últimos
álbumes de Birthday Party, llega a buen término. Cave demuestra ser un maestro de la
esencialidad. Los géneros de referencia se desmoronan en los acuerdos y en las líneas
estrictamente necesarias. El resultado es una sensación de desolación y decadencia, de
soledad y, en última instancia, de muerte. Es un trabajo oprimido más que nunca por los
sombríos climas de una sobredosis fatal. Cave se estableció como uno de los mejores
cantantes de blues modernos y el chamán más mágico desde Jim Morrison.

64.
Big Black – Atomizer (1986)

El estilo salvaje y repelente desarrollado con

esos EP se convirtió en una avalancha de cañones
en el álbum Atomizer (Homestead, 1985). El
proyecto Big Black transpone la violencia y el
frenesí del hardcore más devastador y la fuerza
aterradora del heavy metal más macabro y
criminal en un deslumbrante caos de polirritmos
brutales y orgías cacofónicas a Chrome.
En la atronadora epilepsia de Jordan Minnesota, el ritmo industrial es impulsado a una
velocidad supersónica y atravesado primero por los gritos de guerra de los nativos
americanos y luego por los latigazos de guitarra distorsionados, con fracturas repentinas
que acentúan la atmósfera de suspenso. El galope desenfrenado de Passing Complexion
se obtiene con un violento efecto electrónico que se repite de forma psicótica, mientras
que Albini delirante y lógicamente, la guitarra es torturada maniacamente y la
ametralladora de caja de ritmos un segundo latido mecánico rápido. El vertiginoso baile
gitano de la guitarra en Big Money presenta el estribillo de Kerosene. Esto, que seguirá
siendo su obra maestra, es un concentrado paranoico y caótico de percusión de metal,
líneas de bajo funky, ritmos rastreados, megavatios desollados y retroalimentación
ensordecedora que acumula tensión y clímax para explotar en el coro de la cuchilla de
aluminio del estribillo. Joy Division, mientras Albini grita "Me prendieron fuego" en el
tono de un punk Juana de Arco y las guitarras gritan en llamas de agonía; para luego
comenzar de nuevo desde el sonido metálico más infernal y sincopado.
No menos apocalíptico, Bad Houses se ve sacudido por golpes tremendos que resuenan
como campanas muertas, y desgarrado por un patrón oscuro de guitarras. Un rastro de
retroalimentación de un jet supersónico lanza el obsesivo riff de Fists Of Love, otro de
los vértices dementes de su roca plástica. En canciones como Stinking Drunk, los estados
mentales más alucinados se reproducen mediante riffs anormales y enormes, arrojados
contra una pared de polirritmos resonantes; una figura oscura que se repite desde abajo y
luego refina la atmósfera de terror. Albini genera las pistas al superponer algunas ideas,
pero ensordecedoras, de cómo hacer ruido en el rock, cada una exagerada por una
brutalidad inhumana y un contrapunto con los demás. La abrumadora cadencia de la
locomotora de Bazooka Joe, por ejemplo, se ve reforzada por una serie de patrones de
guitarra potentes y disruptivos. Albini tiende a explotar ideas simples, como la
retroalimentación y los enfrentamientos industriales, pero es menos bárbaro y obvio de lo
que parece: impulsar Strange Things es el minimalismo de la Branca de las guitarras y
los aplausos.
El clima claustrofóbico creado por la música subyace a la depravación, el nihilismo, el
crimen. Una galería de brutos, pirómanos, carniceros, voyeurs se abre paso a través del
tornado igualmente monstruoso de cacofonías subhumanas, vocalizaciones infernales y
tribalismos primordiales.

65.
Constance Demby – Novus
Magnificat (1986)

Demby puso todo esto en práctica en el Novus

Magnificat (Hearts Of Space, 1986), en el que el
espiritualismo sincero de las obras anteriores se
transmite en un formato sinfónico, lo que
aumenta su impacto emocional.
El trabajo, interpretado completamente en teclados electrónicos (con la ayuda de Michael
Stearns) que simula un órgano de tubos, una orquesta sinfónica y un coro, es sobre todo
un ejercicio superfino en la edición de sonido, ya que surge de la meticulosa composición
de las dieciséis pistas. del estudio de cientos de fragmentos realizados por separado en
teclados electrónicos. La sinfonía crece desde un tercio menor y explota continuamente
el estilo de Bach (replicado magistralmente con el arpegiador).
El comienzo es típico del coro, en un himno típico marcado por campanas, pero luego los
instrumentos de la orquesta (piano, cello, oboe) tejen una música de cámara improvisada
que sale de la liturgia tradicional, y el coro se levanta nuevamente, esta vez en un
resplandor de anillos y jingles electrónicos, de soplos de viento y silbidos cósmicos, muy
lejos de la catedral en la que había comenzado. En las notas de la sección de cuerdas y
del oboe, el tenue leitmotiv adquiere tonalidades tristes y funerarias del réquiem. Pero el
violonchelo y el coro pronto relanzan la sinfonía hacia las inmensidades celestiales. En
uno de los momentos más pánicos de la ópera, la orquesta y el coro se desintegran
literalmente en un agujero negro de disonancias electrónicas, pero emergen más fuertes y
orgullosos que antes, fortalecidos por esa inmensa visión del final.
La segunda parte comienza con un magnífico entretejido de las progresiones de Bach al
órgano y de las transiciones de Vivaldi a las cuerdas. De la armonía sincopada resultante
se cierne un elegante tema barroco, rico en contrapuntos y variaciones, perseguido por el
coro con vigor wagneriano. En el círculo de voces instrumentales, una más solemne y
conmovedora que la otra, volvemos a la oscura atmósfera de masa, con el órgano que
ahora domina la profusión de frases melódicas y que lanza la emoción conmovida. Una
inmersión vertiginosa en los sonidos renacentistas y barrocos, entre majestuosas
acrobacias orquestales y corales, la obra concluye triunfante.
La angustia y el éxtasis, el miedo y la esperanza se alternan sin discontinuidad en una
corriente luminosa de conciencia que tiene la condición humana como su tema último y
unitario. La obra maestra de Demby (y de toda la música electrónica) también es una obra
maestra de edición, ya que la sinfonía surge de la composición meticulosa en las dieciséis
pistas del estudio de cientos de fragmentos realizados por separado en teclados
electrónicos. De Scarlatti a Boccherini, del réquiem romántico a la liturgia gregoriana,
Demby realiza una sutura espectacular de estereotipos armónicos.
Esta obra monumental es prácticamente el opuesto exacto de Sacred Space Music: donde
esto era tenue y austero, eso es tumultuoso y barroco; donde el segundo era tímidamente
acústico, esto es audazmente electrónico. Nunca, tal vez, la electrónica había sido
explotada de una manera tan visceral, intensa y grandilocuente.

66.
American Music Club – California
(1988)

En California (Grifter, 1988), el sonido folk-rock

fue abandonado por un sonido más austero. Las
letanías introvertidas de Eitzel se adentraron cada
vez más en el universo de los vocalistas
deprimidos. Era música oscura e impresionista,
inmensamente triste pero también observadora, que sacaba las terribles emociones de
situaciones personales infelices. Eitzel cantó en un susurro agonizante, mientras que el
resto del grupo lo siguió en un contrapunto de fondo. Más comunicativo de lo habitual en
Firefly, con una melodía cantada maravillosamente a todo volumen y un lánguido sonido
de "acero" de la costa oeste de Hawaii, Eitzel una vez más se sumió en sus oscuras
reflexiones. Luego estaba la delicada serenata de Jenny, la canción folklórica Lonely y la
representación dramática en Pale Skinny Girl. Estas pistas usaban melodías de primer
nivel, pero casi siempre estaban inmersas en la vergüenza, en una competencia armónica
que era más adulta, noble y elegante que vulgar. Eitzel aprovechó una forma de arte que
fue refinada a lo largo de los años por Cohen y muchos otros vocalistas. La suavidad se
desvanece un poco con cada acorde, terminando en un sueño delirante a la Tim Buckley
(Laughingstock y, sobre todo, la camisa azul y gris), con la atmósfera de la autopista 5.
La música se convirtió en pura emoción sin un poco de armonía para apoyar eso.
Dentro del género de baladas eléctricas, que el grupo reinventó, dejaron atrás los ejemplos
de Neil Young y Gram Parsons (el nerviosismo del primero, la fragilidad del segundo) y
se forjaron en algún lugar. Bad Liquor (otro clásico) abandonó el estilo blues de
Beefheart, y fue tan animado como de gran tamaño. El eclecticismo del grupo estaba en
su apogeo, al igual que el drama atormentado de Eitzel. California representó el apogeo
de la expresión para Eitzel y para toda la nueva escuela de vocalistas. Mallon, quien fue
el protagonista detrás de los arreglos, se fue después de este álbum.
 67.
Pixies – Surfer Rosa (1988)

Surfer Rosa (Elektra, 1988) está destinada a

seguir siendo su obra maestra, y una de las obras
maestras de toda la década, uno de los registros
más influyentes de su tiempo.
Casi todas las canciones hablan por sí mismas.
Es difícil encontrar un denominador común, más
allá de la creatividad extrema y la actitud alegre habitual. Las canciones son canciones,
pero parecen la antítesis de la canción porque siempre están explotadas por contrastes
extremos, a veces eruditos y a veces dementes.
Los Pixies comienzan nuevamente desde la roca psicótica del garaje del Pere Ubu, con la
incisión estentoria y neurótica de Bone Machine, gritada en un coro angustiado y
perforada por un riff distorsionado, estridente y obsesivo. El aspecto surrealista del Pere
Ubu, en una versión más moteada y melódica, también imprime la mordaza del río
Éufrates, tarareando en voz baja desde Deal en una palpitante cadencia de boogie. Los
hallazgos del grupo son innumerables, como si estuvieran compitiendo para marcar las
melodías de la manera más vil. Sin embargo, casi todas las pistas están atravesadas por
una sutil vena auto-parodística de ascendencia Violent Femmes, que distorsiona aún más
la semántica, hasta Oh My Golly, escaneada golíticamente por una guitarra acústica.
Lo que captura la imaginación de los adolescentes es, sobre todo, la capacidad de mezclar
mezclas incendiarias de hardcore, heavy metal y hard-rock en las frágiles estructuras
armónicas del power-pop. Sus estribos, a veces realmente elementales, siempre están
destripados por una lógica intrínsecamente violenta, por gritos y distorsiones maníacas,
por cadencias palpitantes, por un ardor ensordecedor. Cada estribillo lleva consigo una
violencia inusual.
La incursión ska epiléptica de Something Against You, cantada (sacudida) dentro de un
filtro y perforada por riffs toscos, el himno épicamente desesperado de los Sex Pistols of
Broken Face, el desconcertado pow-wow y el sabotaje valvúrgico Cactus (con el riff de
Groover de T. Rex), el abrumador vudú de Tony's Theme impulsado por un coro, tienen
en común el tono enfático y cáustico de Thompson y los ritmos alucinados de los demás.
La obra maestra es quizás Gigantic, una balada melódica compuesta y cantada por Deal
al estilo de los compositores, pero luego arrojada contra una pared de distorsiones en el
Blue Cheer. Pero quizás aún más sugerente es Where Is My Mind, otro ejercicio furtivo
de violencia controlada, una balada que cruza el Donovan por Hurdy Gurdy Man y el Neil
Young por Harvest, y los perfora en riffs de guitarra "ácidos", pero sobre todo un siniestro
trino femenino surge de las profundidades metafísicas.
Nadie había logrado fusionar la locura y la épica de la música rock como ellos.
El cuarteto está en buen estado. Thompson grita de la manera más psicótica, Santiago
adivina todas las armonías despiadadas, la sección de ritmo es una tormenta continua.
Nirvana tomará una carrera desde este registro.

68.
Steve Roach – Dreamtime Return
(1988)

Dreamtime Return (Fortuna, 1988) es el trabajo

con el que culmina la fase "Losangelesiana" de
Roach. Aquí Roach destaca una cualidad de
ensueño que faltaba en los registros anteriores.
Roach, sin haber estado allí, permanece tan
impresionado por Australia cuando se lo ve en el cine que intenta relacionar su estado de
trance con el de los aborígenes. La contribución de Robert Rich, que se ocupa de los
ritmos "orgánicos", es fundamental: estos ritmos relegan definitivamente al secuenciador
al estante de los recuerdos y abren las puertas a la música del mundo. Igualmente valiosa
es la colaboración de David Hudson y Percy Trezise, quienes durante años han estado
estudiando la música primitiva de Australia.
Dreamtime Return es ante todo un álbum conceptual, un "concepto" electrónico que tiene
como tema principal los rituales mágicos de las poblaciones primitivas. También es, a su
manera, un colosal electrónico, y no tanto por la duración (más de dos horas), como por
el despliegue de medios (desde la computadora hasta el didgeridu de Hudson, desde la
percusión de Rich hasta el piano Braheny), hasta estilos (del synth-pop a la música del
mundo) y emociones (de lo mágico a lo trágico, de lo extático a lo heroico).
La secuencia de las canciones es la de un viaje, que comienza con el implacable
secuenciador de Towards The Dream y termina en el vórtice de los sintetizadores de
Return (ambas metáforas: del hombre en busca de la primera verdad y del hombre que se
hizo sabio después, del transición de un estado de crisis al estado de haber superado esa
crisis).
Durante este viaje metafísico, Roach entra en lugares misteriosos del espacio y la mente,
que se representan a través de un suspenso de ensueño marcado por ritmos primitivos y
efectos electrónicos (Airtribe Meets The Dream Ghost), para sumergirse en ceremonias
paganas, interpretadas por un ruido subliminal y por coros intermitentes (Una Ceremonia
Circular), y para llegar a la "otra orilla" de este mundo que es sobre todo un mundo
interior. Aquí Roach se entrega a un éxtasis más metafísico, con lánguidas melodías
electrónicas de Kitaro (El otro lado) y fluctuaciones de silbidos cósmicos (Galería
Magnífica).
Penetrando cada vez más en esta dimensión arcaica y arcana, Roach llega a una música
de austeridad clásica, casi una sonata para piano y electrónica con la calidad inmanente
de la música ambiental (Truth In Passing).
Es un viaje que comienza en la Tierra a través de paisajes naturales, y luego se traslada al
mundo de la experiencia, al subconsciente, a la memoria, a los meandros más ancestrales
y recónditos de la mente.
Lo más destacado del álbum es el psicodrama interminable de Looking For Safety, más
de media hora de figuras melódicas que flotan en una evolución muy lenta sobre un fondo
oscuro, en el que una sensación de tragedia inminente se desvanece lentamente en un
doloroso mantra cósmico. Aquí se forma una liturgia del subconsciente, reapropiando la
dimensión más auténtica del alma humana, lo que solo puede emerger en contacto con
civilizaciones ancestrales y que, precisamente por esta razón, no podría ser más universal.
Inspirado por el programa antropo musical de Jon Hassell para explorar el subconsciente
colectivo que trasciende culturas específicas, Roach emplea el medio chamánico para
recuperar una voz antigua y primordial, pero a través de la tecnología electrónica.
Desde un clima más trágico, señalado por las disonancias electrónicas de Through A
Strong Eye (el ojo a través del cual el chamán aborigen puede leer el futuro), Roach llega
al crescendo rítmico de Ancient Day, y finalmente a Red Twilight, en el que una base la
electrónica más bien esquelética está atravesada por sonidos extraños y canciones rituales.
Los sollozos sofocados de su sintetizador acarician los frágiles reflejos de percusión en
un arcano emocional.
Es quizás el registro más personal de su carrera; ni filtrado a través de una cultura
alienígena como las del período australiano, ni influenciado por un género occidental
como los del período cósmico. El resultado es un trabajo trágico, preñado del espíritu del
guerrero metafísico, que debe enfrentar sus miedos y vencerlos para afirmarse, lleno de
la sensación de peligro que domina toda la vida de Roach.
Con Dreamtime Return Roach se da cuenta de lo que siempre ha sido su sueño: poder
comunicarse en el nivel fundamental del subconsciente colectivo, en un espacio y un
tiempo que trascienden culturas específicas.
Esta obra monumental (más de dos horas de música) influye en trabajos posteriores, en
todos los cuales Roach llega a una sugerente síntesis de lo moderno y lo primordial.
Fascinado por los rituales de las poblaciones aborígenes de Australia, por los paisajes
desolados e inmensos del desierto, por los ciclos de vida de la naturaleza, Roach intenta
reproducirlos musicalmente con una pasta electrónica rica en efectos etéreos y surrealistas
(es casi imposible reconocer el instrumento que da origen a un cierto sonido), cada uno
calculado para evocar una escena o un estado mental, para provocar en el oyente un
sentimiento de hipnosis e identificación. El suyo es, como el de Hassell, otro arduo
ejercicio de abstracción tanto de los sonidos del Tercer Mundo como del subconsciente
del viajero occidental. Con él, la sinfonía electrónica se convierte en folklore popular.

69.
Pandora's Box –Original Sin (1989)
Original Sin (Virgin, 1989), atribuido a Pandora's
Box, es sin embargo la obra maestra de Jim
Steinman, el disco en el que su concepto de rock
sinfónico alcanza su pináculo barroco y
expresivo. La "orquesta" que utiliza Steinman
consiste en sus monumentales teclados
electrónicos, cuatro cantantes femeninas, Roy
Bittan en piano, Jeff Bova en teclados electrónicos, Jim Bralower en percusión
electrónica, Eddie Martinez en guitarra eléctrica y Steve Buslowe en bajo. El álbum es
un concepto decadente sobre el tema del pecado, que a veces toca lo metafísico y a veces
baja a una comedia "Zappa". En general, parece más un musical que un álbum de rock:
los cantantes parecen "tocar" una historia más que cantar canciones, y el arreglo es tan
sinfónico que rivaliza con cualquier orquesta de Broadway.
La obertura y la obra maestra es Original Sin, un ensayo magistral de contrapunto, en el
que los instrumentos y las voces se superponen de una manera cada vez más brutal, algo
a medio camino entre Phil Spector y Beethoven, un mecanismo de relojería perfecto en
el que Las voces y los teclados femeninos se unen e interpenetran en un solo bloque
armónico, seis minutos de emoción donde las letras se convierten en un himno universal
al elemento salvaje del alma humana, a su destino de perdición, y al mismo tiempo a la
necesidad de redención y salvación que se esconde detrás de ese instinto infernal. Un
cantante invoca el leitmotiv en movimiento, acompañado solo por el piano, luego, de
repente, los teclados y las percusiones comienzan a golpear abrumadoramente y los
cantantes se abalanzan sobre el leitmotiv con ferocidad gospel. A partir de entonces, la
canción se lanza en un sensacional crescendo, impulsado cada vez por una variación en
la disposición del coro (primero todo en un coro en falsete, al final todo en coro en la
parte superior de sus voces), siempre respaldado por la cadencia marcial del piano y de
los bloques armónicos de teclados electrónicos. La música se apaga. Un cantante dice
"Voy a pagar algún día ... porque siempre pagaremos". Y el coro, como en una tragedia
griega, reitera "He estado buscando el pecado original ..."
La tigre Gina Taylor entona la melodía desesperada de Safe Sex, otro número pop que se
vería bien en un musical de Broadway. Sin embargo, el melodrama de Steinman es un
género en sí mismo, porque logra tocar las cuerdas de los corazones de los adolescentes
como el punk-rock o el heavy metal, pero tiene éxito con una orgía de teclados
electrónicos y de vítores de soprano en lugar de gritos y riffs de guitarra.
La voz ronca y salvaje de Ellen Foley entona la canción que más se parece a un himno
punk, Good Girls Go To Heaven, una mordaz invectiva cuyo texto es a la vez desesperado
y sarcástico ("las chicas buenas van al cielo" , pero las chicas malas van a todas partes ").
Steinman continúa haciendo malabarismos con el tema del pecado, el atractivo de lo
prohibido y, al mismo tiempo, la condición de "perdido", "marginado" y "fracasado" que
sigue. Dentro de estas canciones están todas las tragedias contemporáneas de las drogas
y el SIDA. Todavía Foley canta My Little Red Book, una canción de cuna irónica al estilo
de las canciones de los años 60.
A Requiem Metal le gusta incluso citar la masa de muertos de Verdi ... Luego se recupera
con el melodrama de Steinman, ese género a medio camino entre el cielo y el infierno:
Todo vuelve a mí, una elegía de deseo desgarrador, con uno de esos motivos de piano que
Steinman diseña con el máximo romanticismo.
El futuro no es lo que solía ser (diez minutos) es el "movimiento" que cierra solemne y
metafísicamente esta sinfonía agotadora (un poco como Meat Loaf's More Than Youu
Meerve). Una vez más, es Gina Taylor, la voz solista que golpea el poderoso y
conmovedor gospel, y una vez más, es el piano el que asalta la canción con sus acordes
fascinantes. La tristeza por "decir a la oración por los ángeles caídos" se repite con tonos
cada vez más brillantes, a medida que se agregan el coro y los teclados sinfónicos. Al
final, sin embargo, solo queda una llamada y respuesta a cappella.
Todo el disco se reproduce en los ritmos infernales de los teclados.

70.
Peter Gabriel – Passion (1989)
Passion (Real World, 1989), la banda sonora de
la película de Martin Scorsese sobre Jesús, es la
obra maestra de Gabriel y una de las grandes
obras de síntesis de los años ochenta. Al
manipular fuentes populares africanas y asiáticas,
Gabriel creó una especie de murale sonoro sobre
la Pasión de Jesús. Los 21 paneles reinterpretan
las fuentes musicales de todo el mundo en una
forma de (lo que Brian Eno llamaría) música psicoambiental: cada pieza evoca un
"ambiente" y las cualidades psicológicas de ese ambiente. Al mismo tiempo, la fuente
original se pierde en una investigación estilística que pertenece a la música clásica, la
música rock e incluso la música de baile, pero ciertamente ya no (más) a la música folk.
La praxis recuerda el futurismo arcaico de Jon Hassell, aunque aquí el sabor es más
propiamente rítmico (rock).
Los ritmos etnoelectrónicos de Gabriel (que, mientras tanto, se habían convertido en un
género elegante) ya tenían raíces en la filosofía moderna, pero con la mayor abstracción
que sufrió en la Pasión, "se convirtió" en una filosofía propia. El tono del álbum es
melancólico y meditacional, una mezcla de existencialismo occidental y panteísmo
oriental. Al mismo tiempo, el tono del álbum es una mezcla de piedad cristiana y
desprendimiento exótico.
Las letanías de flauta fúnebre y el ritmo sincopado de Of These Hope evocan una oración
en el desierto, mientras que los suaves vientos recorren las dunas de arena y las caravanas
navegan hacia el horizonte. Voces desesperadas emergen del oscuro y pantanoso ritmo
de A Different Drum, materializado por los lúbricos drones de órganos. With This Love
presenta una tierna melodía de oboe, digna de Schubert, que flota sobre un violín doble
que simula el violonchelo de la música barroca. Esta pieza, lo más destacado del álbum,
irradia el triste fatalismo de las partituras de Ennio Morricone y la abatida majestad del
Adagio de Albinoni.
Passion es una raga cósmica que parece abarcar la liturgia islámica, cristiana y pagana a
través de la interacción de tres voces: el lamento de muezzin de Gabriel, la soprano
angelical de Nusrat Fateh y el grito ecuatorial de Youssou N'Dour. Están hipnotizados
por las frases macabras de la trompeta de Jon Hassell, mientras que las percusiones
brasileñas y la sombría electrónica crean un suspenso metafísico, que evoca génesis y
apocalipsis.
Gabriel se entrega en varios formatos, como para explorar el mismo tema a través de
diferentes ojos: desde los derviches persas de The Feeling Begins hasta el concierto
minimalista de Zaar, desde el éxtasis psicodélico de Open (otro punto culminante) hasta
los ecos distantes de la música galáctica. que constituyen Stygmata. La idea es a menudo
tan abstracta que la música fluye hacia atrás, hacia el útero materno y no hacia el mundo
real. Ocasionalmente, se ven instantáneas de las visiones más sobrenaturales de Robert
Wyatt.
Las piezas más cortas no son menos sugerentes y etéreas. Lejos de recrear simplemente
el impresionismo en la música, estas miniaturas continúan el tema de la música del "feto":
el salmo de la nueva era de Lázaro, la austera música de cámara de Getsemaní, la música
"respirante" de In Doubt, el exorcismo cíclico de The Promise de Shadows, incluso el
Talking Heads-ian techno-funk de Troubled.
Las últimas tres "canciones" están más explícitamente relacionadas con la historia y
componen un crescendo conmovedor: en Disturbed, el sintetizador toca un réquiem de
zumbido sobre percusiones caóticas, y el jubiloso "muro de sonido" de It Is Accomplished
conduce al himno lánguido de Pan Y Vino.
La Pasión de Gabriel es, ante todo, un estudio en "sonido". Cada pieza cultiva su propio
sonido casi en términos semióticos (cada pieza es un signo, en lugar de un objeto). El
inconsciente colectivo de Jung cobra vida en las partituras sobrenaturales de Gabriel.

71.
Cop Shoot Cop – Consumer Revolt
(1990)

Cop Shoot El primer álbum de Cop,

Consumer Revolt (Circuit, 1990), es un
álbum que rompió con muchas de las
convenciones de la música popular. El
combo muestra poca o ninguna motivación
para tocar una canción normal. Su misión
es más bien la de organizar un aterrador
kammerspiel de la era postindustrial, aprovechando un repertorio virtualmente ilimitado
de sonidos fuertes.
La recitación de Natz (rara vez elevada al estado de "canto") tiene un énfasis "brechtiano",
además de mucha angustia punk, y sus letras son hiperrealistas. Los instrumentos pintan
fondos que son bandas sonoras de terror expresionistas llenas de movimiento y contraste.
La canción de apertura, Lo.Com.Denom, es la quintaesencia de su estilo discordante, las
guitarras Sonic Youth-ian perforan cualquier pequeña armonía que se intente mientras
todos los instrumentos actúan como percusiones y el cantante desata su diatriba psicótica.
Ella es como un tiro sería una de sus obras maestras. Las sinuosas líneas de bajo tejen
miedo contra una pared de distorsiones de guitarra y drones de órganos lúgubre.
Repentinas ráfagas de ruidosas bandas de bigote oscuras a la Fetus rompen la melodía.
La praxis recuerda al dark-punk británico y al Big Black.
Varios cuentos de palabras habladas resaltan cuál es su fuerte y su debilidad: animar
palabras con sonidos atmosféricos. Waiting For The Punchline se basa en un crescendo
dramático y el tono deprimido es digno de Johnny Lydon de PIL's Flowers junto con
Doors of The End. Pero después de un tiempo, la voz no solo es discordante, sino
simplemente redundante. La música podría vivir sin la narrativa. Burn Your Bridges es
una obra maestra de la batería de Phil Puleo (ex Dig Dat Hole): la tensión dramática se
construye por el ritmo orgánico y evolutivo, que está prácticamente en duelo con los
sonidos muestreados, y la voz simplemente flota en la corriente.
Las piezas cortas de vanguardia, como Disconnected 666, que muestra un tono de teléfono
y un mensaje grabado, o collages psicóticos como Smash Retro y Fire In The Hole,
muestran que la voz puede restar valor a la música, en lugar de agregarla. La
descomposición cubista de estas partituras instrumentales logra una sorprendente
intensidad psicológica, de manera similar a la banda sonora de una película. Eggs For Rib
recicla esqueletos de charleston, jump blues y polka en la bacanal habitual de las
disonancias. System Test es posiblemente la más atrevida de estas pistas: las percusiones
marciales tormentosas, las voces filtradas a la Residentes y las distorsiones de guitarra
Helios Creed componen una terrible sinfonía industrial, aunque (y por desgracia) solo dos
minutos de duración.
Disgustado y angustiado, Natz sigue ladrando como un perro loco de pista en pista,
perseguido en el laberinto de su pesadilla por un eco cada vez más tenue del sonido de la
metrópoli industrial.
Este álbum acuñó una nueva forma de arte, la mentira industrial, al fusionar letras
cargadas de odio, entrega enfática y una banda sonora de percusión.
Una banda que proclama "Este no es lugar para ideales / este no es momento para el
cambio" no podría llamarse "prometedor" sino que era el futuro del rock and roll.

72.
Dogbowl – Cyclops Nuclear
Submarine Captain (1991)

El segundo álbum, Cyclops Nuclear Submarine

Captain (Shimmy Disc, 1991), es aún más
brillante. No solo su talento melódico toca
vértices que tienen pocos rivales en la historia del
rock, sino que los arreglos, aunque siempre
primitivos e ingenuos, son deliciosamente paradójicos. El toque de jazz, el chitarrine beat,
los organettos demode, las cadencias "caseras" armonizan perfectamente con el
persuasivo barítono de Dogbowl. El objetivo de su música es el cómic, puro y simple, un
fin en sí mismo. Y las letras son, por lo tanto, las más divertidas que se pueden concebir.
La música es, en su mayoría, poco más que simples canciones infantiles para niños.
Llamarlos "novedad" es un cumplido para ellos.
El aspecto "folk-acid" también se transforma en pistas geniales: Race Age en la batería,
Michael Schumacher en la guitarra, Lee Ming Tah en el bajo y sobre todo Christopher
Tunney en el clarinete componen un destartalado acompañamiento como pocos anales lo
recuerdan, un ejército de rock Brancaleone que, erigiendo la incompetencia al dogma,
debido a la incompetencia torpe y la total falta de seriedad, puede aspirar a ser la Banda
Mágica de los 90. Tunney es el elemento crucial del contrapunto: los cantos infantiles del
líder valdrían menos sin el clarinete ubicuo y petulante, que ahora encierra temas del
pasado y ahora balbucea. Otra constante del sonido es el giro repetitivo y primitivista,
que es solo ritmo y el más banal.
Las referencias obligatorias de esta música son todos los grandes satíricos del rock. En
Bonzo Band te hacen pensar en la canción principal, construida sobre un tema
melancólico escondido en la bacanal del saxofón y el clarinete con un crooning de Brian
Ferry (escrito desde el punto de vista de un pene); el inodoro estimulante; Love Bomb,
otra escena para mantener la barriga, con una melodía beat-beat, quizás la más exitosa de
su carrera; y otra vez Me golpeaste en la cabeza, con un estribillo grotesco, el clarinete
encantador y un torrencial wah-wah para Crimson and Clover de Tommy James. La
imaginación desenfrenada del compositor y arreglista es solo menos payaso que la de sus
maestros británicos.
El otro nombre que me viene a la mente es Kevin Ayers, el exótico dandi de Canterbury.
Su cabaret decadente (y su tranquilo barítono) está inspirado en Silkworm Exploding, un
baile redondo con contrapunto de saxofón, Carnival In The Swamp, una parodia de
exótica, Beautiful Trailer Park, melodías arcaicas de órgano estridente y, sobre todo, la
canción de cuna y el cuento de hadas del platillo volador sobre Mongolia.
Inevitable incluso Frank Zappa por las canciones satíricas, basadas en una melodía idiota
y en textos paradójicos, llenas de bromas vocales, son una manifestación política como
Revolution Of The Homeless, un retrato contemporáneo como Apple Mary, o un número
como Swan .
Pero la inspiración de Dogbowl es también y sobre todo psicodélica, y la influencia más
fuerte es la del tierno melodismo lisérgico del primer Pink Floyd, evidente en el ojo
sudamericano, el canto narcótico e hipnótico con órganos celestes.
El disco es un recital de increíble música inútil, un festival de farsas triviales, una orgía
de marachelle goliardic. Efervescente y brillante trabajo, Cyclops Nuclear Submarine
Captain permanecerá en los anales de la roca como uno de sus monumentos sin sentido.
 73.
Dogbowl – Cyclops Nuclear
Submarine Captain (1992)

Lo que las Babes todavía necesitan para escribir

una obra maestra absoluta es la guitarra: el
instrumento principal del power-trio, de hecho,
se mantiene en segundo plano, dando demasiado
espacio al ritmo abrumador de Barbero. Remedio
Fontanelle (Reprise, 1992), con un estilo de guitarra fuerte y violento.
Bruise Violet, destinada a seguir siendo su obra maestra, es otro de sus salvajes pow-
wow; pero ese grito visceral que domina la bailamme general y esos acordes de guitarra
que retumban desde el principio hasta el final sellan no solo dos años de Babes In
Toyland, sino quince de punkrock. Esa misma dinamita nuclear, descargada en
volúmenes ensordecedores contra paredes masivas de distorsiones, regresa en Won't Tell,
con Bjelland aún más traumático, capaz de alternar el tono de la niña inocente con el tono
de la bruja gutural, mientras que el pandemónium ocurre a su alrededor.
Es uno de los temas básicos del disco, el de la convivencia esquizofrénica entre el "niño",
que nunca querría dejar de tocar, y el "adulto" que, en cambio, debe enfrentar las tragedias
de la vida. Ninguno de los dos puede suprimir al otro.
El arte de Babes es, por lo tanto, cada vez más un arte de emociones extremas, como lo
enseña el loco drama de Blue Bell, estructurado nuevamente como un pow-wow, pero a
un ritmo aún más frenético, en crescendo, con el altibajos de Bjelland para enfrentarse a
su amada en versos casi de Shakespeare: "¡Sabes lo que eres, eres carne muerta / hijo de
puta, no intentas violar a una diosa!" Es uno de los vértices emocionales del trabajo, hasta
el punto de moverse cuando la altiva diva toma un respiro y susurra: "Todo lo que hago
es verdad", como para implorar y exigir respeto por la integridad moral.
Bjelland revela su talento como "actriz" de música incluso en Spun, que es una balada
psicodélica lenta en la que el canto oscila entre el típico susurro de trance y los gritos
desconectados típicos de su exorcismo (sin siquiera sentirse avergonzada dos hilarantes
notas altas de soprano). Todo en un contexto que esconde dosis masivas de blues.
Abierto por un poderoso riff de heavy metal en crescendo, que continuará enfureciendo
sin piedad, y por vocalizaciones marcianas y andróginas (casi Gilli Smyth of the Gongs),
antes de caer en el registro habitual de disgusto, ira y desesperación, al ritmo de Un vudú
frenético, Madre (otra etapa freudiana de su obsesión paranoica por la figura de la madre)
es otra progresión suprema de espasmos emocionales, con un final alucinado que hace
historia por derecho propio.
En Real Eyes, la canción de canción de cuna de Bjelland se entrega al registro maníaco
de Lydia Lunch, pero a veces sabe flotar con el énfasis de Grace White Slick de White
Rabbit.
La experimentación en el género no tiene límites: Jungle Train mezcla un riff sincopado
y abrumador con tambores africanos, gárgaras subsónicas y distorsiones perversas hasta
aturdir, y, dulcis in fundo, ruidos, fracturas y bombardeos "industriales".
Sintomática de cómo estas chicas han asimilado e internalizado la historia del rock
también es Magick Flute (escrita y cantada por Barbero), que alterna un ritmo de frases
de guitarra pantanosas y lánguidas y siniestras al Gun Club, al latigazo frenético
epiléptico-mongoloide del Primero tengo que hacerlo.
El disco está atravesado de arriba abajo por una violencia espasmódica, que es tanto
autobiográfica como metafórica (ya que refleja la de muchos otros adolescentes).
Bjelland, como cualquier enfermo mental, no espera más que un pretexto para desatar
toda su desesperación ensordecedora. Así que en este momento oscila entre un susurro
sonriente y escupir en la cara en la parte superior de su voz, en un bosque de disonancia
en Sonic Youth y ritmos locos; Blood no sabe cómo retener cargas repentinas de flamenco
al galope; y en la masacre "grunge" de Guapo Gretel se desvanece el retrato de una Foxy
Lady volteada ("Tengo una entrepierna que habla con todos los gallos"), ambientada en
el hedor y la suciedad de los barrios bajos.
El disco termina en fragmentos (literalmente) con Gone: Bjelland murmura una rima lenta
con un tono aburrido sobre los ruidos de una niña que rompe objetos.
Al menos Bruise Violet, Mother y Will't tell permanecerán en los anales del rock, y Jungle
Train podría representar el comienzo de un nuevo género.
Bjelland se está estableciendo como el cantante y guitarrista por excelencia de foxcore:
un estilo vocal que no mira a nadie (en el sentido de que se extiende por todos los
registros, tocando a Laurie Anderson, Diamanda Galas, Lydia Lunch y otros cien, y viola
con facilidad, todas las leyes del belcanto) combinan un estilo de guitarra que no es
particularmente virtuoso, pero se encuentra entre los más fuertes, personales y viscerales
de todos los tiempos. De Lunch es quizás la influencia decisiva: Lunch fue el mediador
natural entre el blues y el punk y, por lo tanto, acuñó una forma moderna de externalizar
la angustia y la frustración (que entonces son la esencia del todo foxcore). Bjelland retoma
el origen de Lunch: el suyo es el blues de la década de 2000, el blues de la mujer
emancipada en palabras (como eran, en palabras, los grandes cantantes negros) en la era
del materialismo. Mutatis mutandis, hay todos los ingredientes que hicieron a Robert
Johnson genial.

74.
Phish – A Picture Of Nectar (1992)

A Picture Of Nectar (Elektra, febrero de 1992)

alcanza el formato ideal, reduciendo la cuerda
floja al mínimo necesario para que el tema
melódico actúe como centro de gravedad y
contrarreste las fuerzas centrífugas con un núcleo
más pesado. Al mismo tiempo, el álbum exalta el
eclecticismo del grupo, saltando con facilidad de
bocetos muy cómicos de bluegrass y ragtime (Poor Heart) a serios percances sobre el arte
del piano de Thelonious Monk (Magilla), de Santana (Landlady) a Yes (The Mango
Song). ), desde el calipso de Stash hasta el reggae del papiro de Venezuela, diseminando
aquí y allá 'fugas atonales y carillón navideño, serenatas románticas y canciones de cuna
del vodevil, con McConnell en mayor evidencia y un dominio casi "orquestal" en los
contrapuntos de bajo y guitarra.
Sin mencionar el boogie apremiante en ZZ Top de Chalk Dust Torture, el tórrido jazzrock
de Llama y la canción jazzfunk de Cavern's Zappa (con una de sus melodías más
memorables). Al estar mejor enfocado, cada canción tiene la oportunidad de desarrollar
el tema hasta el final, en lugar de interrumpirlo y entregarlo continuamente.
Una vez más, los momentos más evocadores son aquellos en los que los Phish enfrentan
sus fuentes de sonido más kitsch (worldmusic, jazz y pop) con el estilo de la Orquesta de
Penguin Cafe, en particular Glide, en un espléndido dúo de contrabajo y guitarra acústica,
así como coro doo-wop. En el campo de las improvisaciones improvisadas, los Phish se
pusieron Tweezer, en el que rinden homenaje a la "raíz-rock" de los Allman Brothers y
de la Banda. Lo que mantiene al Phish del acidrock de la década de 1960 es el toque
"clásico", la limpieza del sonido, los patrones musicales formalmente impecables. El
espíritu no es el de los hippies sino el de los astutos músicos de cámara.

75.
Nine Inch Nails – The Downward
Spiral (1994)
Reznor desarrolló su mezcla musical / existencial
en el álbum The Downward Spiral (TVT, 1994),
probablemente la obra maestra de Nine Inch
Nails. El nivel de introspección se vuelve
maníaco, y el poder de la música es función del
psicodrama lírico. Las canciones inicialmente se
hunden en visiones devastadoras del pasado
(cada canción es un brillo repentino que ilumina un recuerdo) y luego (comenzando con
The Becoming) forman una progresión, casi un Calvario, hacia la agonía final de Hurt.
La violencia violenta y autojusticia de Mr Self Distruct y la temible voodoobilly de Big
Man With A Gun (uno de sus vértices), ese himno de nihilismo y super supremacía que
es Herejía, las malas palabras gritaban aquí y allá con ese tono de su desde el maníaco
sexual hasta el homicidio múltiple, las cadencias de la locomotora siempre en primer
plano, las distorsiones de los cables de alto voltaje golpeados por un rayo, se ponen al
servicio de una forma de "poema industrial" que es el análogo del poema Sinfónica,
intento de describir hechos y eventos, contar historias en la música, y como tal tienen el
mismo "atractivo" para la audiencia ciberpunk que los poemas sinfónicos de Liszt tenían
sobre los jóvenes bohemios de finales del siglo XIX.
En sus pantomimas, el zeitgeist de los 90 está parafraseado. Eraser, quizás el ápice
dramático del disco, simula una máquina que implora a su constructor "Odiarme /
aplastarme / borrarme / matarme". Es la quintaesencia del expresionismo en la música.
La espiral descendente ni siquiera es música, es pura claustrofobia. The Becoming es un
inmenso fresco digno de Bosch, una orgía de los condenados prestados por una partitura
llena de gente, repleta de disonancias.
Reptile, cuyas sacudidas de intensidad "wagneriana" representan el alter ego, pone a la
música las "Flores del mal" de la generación industrial: "Oh, mi preciosa puta / mi
enfermedad, mi infección / soy tan inmundo".
El bazo de los cyberpunks nace de una fusión de autocompasión, autodesprecio y
autocomplacencia que se realiza perfectamente en estos textos musicales. La marcha, al
mismo tiempo robótica y panzer de March Of The Pigs, es lo mucho más vulgar y
perverso que Reznor haya concebido: una sucesión de cargos de TNT que continúan el
ritual aterrador de Wish (con quizás un rastro de Ballroom Blitz del dulce). Todas las
imágenes de fantasía criminal creadas a lo largo de los años por películas como
"Terminator" y por los libros de Gibson encuentran su sublimación en los sonidos de este
álbum.
Delirios como Piggy apagados viven en una tensión más subterránea, pero no menos
desconcertante, confiados a ritmos desconectados, susurros inquietantes, disonancias
dispersas. Reznor también intenta imitar a Prince en el lánguido y obsceno canto de Closer
("Quiero follarte como un animal"), que es, paradójicamente, la pieza más melódica del
disco.
Desde las atmósferas pomposas de Ruiner, que recuerdan (mutatis mutandis) al art-rock
y el primer King Crimson (con un solo de guitarra que es en realidad un homenaje a
Hendrix), al instrumental funerario de A Warm Place, que recuerda a Moodys Blues,
Reznor no hace nada más que deconstruir estilos y prácticas de la música rock y
reconstruirlos en forma "industrial".
"Tu dios está muerto y a nadie le importa / si hay infierno te veré allí" (Herejía).
Lejos de ser solo un artista aislado, Reznor también era un histrion de la industria de la
música, capaz de crear una expectación espasmódica en torno a cada uno de sus
lanzamientos de discos. The Downward Spiral no solo fue una obra maestra de la música
industrial, sino también el álbum que logró llevar la música industrial a las listas.

76.
Von Lmo – Cosmic Interception
(1994)
En julio de 1991, de repente, el hombre
reapareció en público, sin ningún cambio.
Su mensaje "cósmico" siguió siendo el
mismo ("transmitimos / interceptas"), la
música era aún más fuerte. En febrero de
1994, finalmente salió un nuevo álbum,
Cosmic Interception (Variant), en el que algunos de los caballos de batalla
conocidos (grabados en 1979) aparecen bellamente actualizados a la era del
cyberpunk (solo Cosmic Interception y Inside Shadowland datan de 1994).

Su estilo ha seguido siendo un rock and roll de break-and-roll interpretado en

su rugido "negro", blindado en excesos dignos del MC5 y bajado a estructuras
bailables. La canción principal, con el staccato insistente de los teclados de Otto
Von Ruggins, nos lleva de vuelta a los climas infernales de Suicide, mientras
que la frase mecánica del saxofón de Juno Saturn y un ritmo obsesivo (batería
de Bobby Ryan y bajo de Craig Coffin) hacen de Radio World un ritmo y blues
para ejércitos de robots. Incluso las pistas menores ofrecen sonidos tanto
clásicos como delirantes: otro ballet de saxofón y la guitarra estratosférica de
Mike Kross impulsan el anti-discomusic de Ultraviolet Light; el rockabilly
febril y la tregua de metales pesados se interpenetran en el mensaje galáctico de
Leave Your Body; Dentro de la atmósfera "sinfónica" y grandilocuente de
Shadowland da lugar a un drama de terror fantástico.

Casi todas son canciones que podrían continuar fácilmente durante horas,
basándose en la repetición repetida de un esquema elemental. Es lógico, por lo
tanto, que el himno de la banda, Be Yourself, sea arrastrado durante seis
minutos por un galope salvaje sin variaciones mínimas. Sorprendentes y
frenéticos, estos días de reposo están devastados por el estilo pantagruelic de
Saturno al saxofón, que es una especie de onda de fondo cósmico, desde ritmos
cargados de TNT, desde riffs de guitarra que son palacios de ruido. En tanto
cataclismo se encuentra la canción ronca y visceral del líder, lo suficientemente
fuerte como para hacer que las paredes de su nave espacial se rompan. Sin
respirar una vez, el grupo realiza una de las incursiones más memorables de los
90.

77.
Lightwave – Mundus Subterraneus
(1995)

Mundus Subterraneus (Hearts Of Space,

1995) no es solo la obra maestra de
Lightwave, sino una de las obras maestras
de la música electrónica, el rock progresivo
y la música new age. El álbum, inspirado en
el relato de un viaje a las entrañas del Vesubio por un erudito del siglo XVII
(Athanasius Kircher), y grabado por el cuarteto de Wittman, Harbonnier,
Haslinger y Deregnaucourt, continúa la alegoría musical de Lightwave, hecha
de visiones. imposible y de citas eruditas en los idiomas de la antigüedad. Los
ruidos de percusión y los fragmentos melódicos de De Motu Pendulorum y las
armoniosas nubes de Mapping The Earth parecen subrayar la calidad noble y
titánica del estudio humano, que siempre es un descenso a las profundidades
más oscuras del mundo.

Pero los dos Cabinet De Curiosites transducen la investigación científica en una

red de sonidos desorganizados, transducen la racionalidad al caos, transducen
el conocimiento sistemático en pesadillas terroríficas, transducen la sabiduría
en suspenso. Es como si las paredes del laboratorio desaparecieran
repentinamente y el científico se sintiera flotando en el éter sin puntos de
referencia, sin presas. Es como si, observando la materia bajo el microscopio,
fuera absorbida por las mallas de los enlaces moleculares. La música expresa
una especie de colapso psicofísico ante la impenetrabilidad de la realidad. La
tensión psíquica está en su apogeo en el vértigo de Nekyomanteia y en el
ensordecedor chirrido de la Roma barroca, verdadera alucinación de paso.

El corazón del disco consta de tres pistas centrales de nueve minutos. El marco
surrealista de Sonnensturme representa el movimiento perpetuo de los
elementos, las geometrías inefables de la naturaleza que ninguna brújula puede
replicar. El gesto del pintor es brusco y nervioso, los colores se acumulan en los
colores, el pincel viola el botón de cartílago del dibujo, el lienzo se rasga en
diferentes puntos, dejando que los lienzos subyacentes, de colores similares y
vulnerables, se vean recursivamente. El crescendo sinfónico de las disonancias
en esta pieza se prepara para los gestos complementarios de Towards The
Abyss, que recupera el diseño dramático y dramático del post-serialismo
europeo de la década de 1960 (Boulez, Nono, Stockhausen) en un contexto
altamente emocional. La dosificación de los efectos de sonido es aún más
meticulosa y desconcertante en Glissement D'Ame, en cuyos armónicos
pigmentos de violín y limo, tormentas de piano, tramos de bandadas de
secciones de cuerdas se abren camino.

78.
Black Tape For A Blue Girl –
Remnants Of A Deeper Purity
(1996)
Remnants Of A Deeper Putiy (Projekt,
1996), sexto álbum, pero el primero en tres
años, sigue a The First Pain To Linger
(Projekt, 1996), un paquete para
coleccionistas que incluye un libro (85
páginas de fragmentos cortos de prosa lírica ) y un mini-CD con seis canciones
(cuatro canciones ambientales ya conocidas y dos inéditas).

Rosenthal regresa con un trabajo de gran amplitud y encanto. Sus melancólicos

madrigales, ambientados en paisajes oscuros y desolados, ejecutados con la
compostura y la austeridad de la música clásica sagrada, llevan a los
experimentos de la mayor sacerdotisa de rock de todos los tiempos, Nico. Los
arreglos de violonchelo y violín (a menudo solo frases minimalistas repetidas a
intervalos regulares) acentúan los aires desconsolados de la electrónica. En el
centro de la música no están, de hecho, las eternas malditas letanías (cantadas
por Oscar Herrera y Lucian Casselman), sino más bien los zumbidos largos,
bajos y matizados de los teclados de Rosenthal. Las armonías celestiales que se
suceden cíclicamente en Redefine Pure Faith, el aire decadente y dulce de Fin
De Siecle, la interpretación del muezzin y el cuarteto de cuerda de With My
Sorrows hacen que la escenografía (desnuda) sea el núcleo dramático, y
viceversa. La ceremonia más dramática se lleva a cabo en los veinticuatro
minutos de For You Will Burn Your Wings Upon The Sun, una especie de
concierto en cinco movimientos: un tema grandilocuente de los dos cantantes
en un ritmo marcial de tambores medievales, un adagio de cuerdas sometido,
un pieza de dron para electrónica y cuerdas, una apoteosis sinfónica del Strauss
y un susurro de mantra para cuerdas. Otro momento de recuerdo supremo es No
tengo más respuestas, diez minutos de Enja en trance en un mar de campanillas
minimalistas. Desde el gótico pasamos al terreno de trance que ya se sentía en
el CD anterior con la música ambiental suave y sombría de Wings Tattered
(¿"réquiem" ambiental?) Y las volutas etéreas de Fitful, o incluso con la sonata
para piano new age de Again To Drift , con la melodía más fácil.

En medio de tanta música mágica, la filosofía lúcidamente negativa de

Rosenthal, la conciencia de una red de códigos genéticos que unen al hombre a
su entorno y a su destino, la fe en la prisión de la mente y el arrepentimiento
por la fugacidad de la 'universo. Más que nunca, se destaca el milagro de cómo
un léxico tan pobre puede generar un aparato iconográfico tan vasto.

79.
Tortoise – Millions Now Living Will
Never Die (1996)

Pero Brown deja el grupo de inmediato (el

comienzo del proyecto Pullman) y Douglas
McCombs (degli Eleventh Dream Day)
toma su lugar en el bajo. On Millions Now
Living Will Never Die (Thrill Jockey,
1996) Tortoise Comienza a sonar como una banda de rock progresivo. El
formato en sí mismo del registro es prueba de lo mismo: una larga suite centrada
en Bari, seguida de un puñado de piezas de colección.

En los veinte minutos de Djed, la influencia de Neu y Steve Reich se siente con
fuerza. El comienzo está silenciado, con un patrón melódico repetido por el bajo
entrelazado con una ola de sonidos. El patrón se multiplica y se fortalece. Los
teclados comienzan a deslizarse sobre ese ritmo pulsante con una serie de
fórmulas líquidas de jazz-rock. Después de un intervalo de doblaje sincopado,
los teclados comienzan a reproducirse en repetición y polifonía, como en las
suites de Steve Reich, pronto copiadas por la percusión. Durante toda la pieza,
el grupo experimenta con maderas irregulares. Este es uno de los temas
centrales del disco.

El otro tema es la deconstrucción de la forma en que el ritmo y la melodía

interactúan dando espacio a la dinámica de una pista. En los argegios de guitarra
y el vibráfono de Glass Museum y el alboroto de The Taut And Tame, la
dinámica se cuestiona continuamente. Las armonías suenan como rock
progresivo, como jazz-rock de Canterbury, pero en lugar de inclinarse hacia un
ideal unido, se fracturan y contradicen en cada salto.

Al final del registro, el grupo intenta armar el rompecabezas, y Along The

Banks Of Rivers entona un tema de cine negro triste. Es el único momento
accesible en un registro extremadamente experimental, tan inteligente como
una investigación científica y tan analítico como un teorema matemático.

Dave Pajo dejó el grupo (para trabajar en su proyecto Aerial M) y el guitarrista

negro Jeff Parker tomó su lugar (un músico de jazz ya probado en Isotope 217).

80.
Amon Tobin – Bricolage (1997)

Los sencillos Creatures, Mission, Chomp Samba

marcaron un mayor progreso en su técnica de
composición y condujeron al monumental
Bricolage (Ninjatune, 1997), acreditado a Amon
Tobin. El título del álbum es un manifiesto de
composición de hip-hop abstracta orientada al
collage basada en muestras, en la línea del trabajo
de DJ Shadow. Varias pistas revisan la magia del álbum anterior, agregando una calidad
psicodélica / onírica ligeramente más fuerte.

Una línea de bajo fuerte abre Stoney Street, imitando un tema de ritmo y blues. La
superficie de la canción es un diálogo entre una trompeta de jazz y violines decadentes, y
no deja de repetirse, una voz alternando a la otra, y cada voz simplemente repite su
melodía. El telón de fondo para la canción es la batería hiper ocupada. Surge una nueva
estructura en la que el "leitmotiv" se asigna al bajo, mientras que los otros instrumentos
simplemente embellecen la atmósfera, aunque son los otros instrumentos los que
realmente se presentan en el frente.
Easy Muffin es hipnótico y soñador, ya que las diferentes malezas se alternan para
pronunciar patrones melódicos simples, pero nunca alcanzan la consistencia de un
estribillo, mientras que las cajas de ritmos erigen un arbusto de ritmos impenetrables.

Las criaturas son otro punto culminante, una nube de ruidos fantasmales de forma libre
que segmentan una lluvia geométrica de notas de piano sobre ritmos de ametralladoras,
mientras que una trompeta grotesca y lánguida persiste.

La guitarra hawaiana de Yasawas, la trompeta de jazz cool de The New York Editor, la
línea romántica de saxofón de The Nasty, están contrapuestas y yuxtapuestas a texturas
desorientadoras, y revitalizadas por un proceso de introspección musical. Cada pista se
convierte en un estudio en contrapunto, una pieza de cámara para un pequeño número de
instrumentos que intercambian matices.

En Chomp Samba, es el ritmo frenético y tribal en sí mismo el que se somete a dicho

tratamiento, y el resultado es una oda futurista a los insticts primitivos.

Los estudios de Tobin sobre el timbre tampoco deben pasarse por alto. El Déficus
aparentemente modesto es en realidad un nuevo tipo de sinfonía. Tobin distorsiona el
tono distintivo de un instrumento para producir un nuevo tipo de instrumento, y luego teje
algunos de ellos (un violín parecido a una abeja, un bajo distorsionado, flautas con sonido
de ovnis) en un flujo orgánico de sonido. Es, de hecho, una de las innovaciones más
significativas desde que Beethoven agregó un coro a una sinfonía.

Dream Sequence explota esa técnica para tender todo tipo de puentes entre géneros, ya
que los tonos imitan country y raga, mientras que su esencia es kosmische musik.

No hace falta decir que el jazz alimenta y viste estas composiciones. Sin embargo, Tobin
hace al jazz lo que Picasso le hizo al impresionismo: usa solo fragmentos discretos de la
imagen para reconstruir el todo. Además, nunca es el elemento único o principal. Por
ejemplo, el saxo solo de Wires And Snakes coexiste con pulsos metronómicos
industriales y con suaves ondas ambientales de electrónica.

La sensación de jazz es omnipresente en One Small Step, y el bossanova entrecortado de

One Day In My Garden es la única canción regular, hummable y lineal del álbum. Ambas
son anomalías para Tobin.

Con este álbum, Tobin unificó la música clásica, jazz, rock y dance en un género y estilo
que es universal.
 81.
Built To Spill – Perfect From Now
On (1997)

Después de tantas distracciones, la banda

finalmente lanzó su tercer álbum. Perfect From
Now On (Warner, 1997) es una colección de
suites (promedio de seis minutos) en lugar de
canciones. Doug Martsch, asistido por el baterista
Scott Plouf (ex-Spinanes), el bajista Brett Nelson (un amigo de la infancia de Martsch,
que ocasionalmente ayudaba en la guitarra), el violonchelista John McMahon y el
melotronista Robert Roth, finalmente alcanzan su pico de madurez musical con este disco.
Las partituras instrumentales son compactas y lineales, pero al mismo tiempo son
gratuitas y tienen espacio para divertir al oyente. Están animados por los constantes
cambios de tiempo y arreglos de violonchelo y melotrón, mientras que largos períodos de
atascos hipnóticos, conducidos por uno de los estilos de guitarra más atmosféricos /
ambientales en el rock, los llevan a metamorfosis lentas de cantos melódicos que inducen
el trance. Las canciones de Martsch son de tono melancólico, y rara vez se convierten en
coros vehementes. En su mayor parte, Martsch prefiere la contemplación y la resignación,
en patrones que recuerdan más a las religiones orientales que al rock and roll. Su guitarra,
por otro lado, borda continuamente texturas tan intensas y oscuras que emanan una
cualidad casi trascendental. A menudo, la guitarra es un gemido débil pero continuo,
como si Tom Verlaine se hubiera quedado sin aliento para gritar.

El vuelo psicodélico Randy Describe Eternity, ambientado en el jardín más metafísico de

Syd Barrett, prepara el camino para el paso a la neurosis Neil Young de I would Hurt a
Fly (y sus ondas de cuerdas). Los ocho minutos del marcial y tierno Velvet Waltz, que se
balancea entre la abrasiva pelusa de los violoncelos de puntillas y posee wah-wah, son el
yin al yang de la Parte 2 no confiable de nueve minutos, que de repente salta a un pozo
angular. acuerdos ferrosos y tiempo sincopado (pero termina con una fanfarria
surrealista). Stop the Show es casi un clásico del hardrock. Debe contarse entre las
composiciones más articuladas y formalmente impecables del rock moderno.

Estas no son canciones, sino capas de sonido transformadas de existencias individuales

en un ciclo de canción existencial. Made Up of Dreams es un ejemplo de este aspecto.
Salta entre la letanía de la banda psicodélica, el esquizoide de Neil Young, al pop clásico,
y finalmente se convierte en un atasco disonante. Fuera del sitio oscila entre una canción
de cuna y una carga de rock duro.
 82.
Dirty Three –Ocean Songs (1997)

Su cuarto LP, Ocean Songs (Touch & Go, 1998)

(Anchor & hope, 1998) (Bella Union, 1998), es
de hecho una noción dedicada al mar. Todas las
pistas tienen imágenes relacionadas con el mar,
tanto en su título como en su atmósfera. Este LP
es adecuado para todos aquellos poetas que aman
sentarse en la playa contemplando arcoíris, cielo
y gaviotas. Lo que realmente atrae al público a este álbum son los temas melancólicos y
soporíferos, todos inspirados en Sirena y Backwards Voyager, a medio camino entre
Cowboy Junkies y Palace Brothers, pero sin las palabras. Sin embargo, este trabajo se
desborda también con delicados momentos artísticos, con el violín imitando las olas en
Restless Waves y temas nostálgicos lacerando las languidecientes melodías de Distant
Shore y Ends of The Earth (en el piano). Música a veces de silencios quietos, como en
Last Horse on the Sand; que prácticamente se desliza sobre los descansos minimalistas,
pero siempre a su manera, con los tres instrumentos imitando algo, como en Black Tide:
la batería es el surf, el violín el viento, la guitarra haciendo gárgaras. Lo mejor de su arte
sutil es tenerlo en largas andanzas filosóficas como Authentic Celestial Music (nueve
minutos) envuelto en un ritmo marcial y dejado morir en tenues acordes de tintineo. El
violín es definitivamente una voz (humilde y derrotada) de la angustia existencial de
nuestro tiempo. Los dieciséis minutos de delirio en Aguas Profundas, que sondean los
recovecos más profundos de la mente humana, al mismo tiempo dan rienda suelta a las
oraciones solemnes de aquellos profundos de la soledad. Durante unos segundos una viola
acompaña al violín y una vez más inicia un baile minimalista y lo lleva a una explosión
final de lo que es casi raga. Los medios, si no la actuación, recuerdan el período
trascendente de John Fahey.

83.
Joanna Newsom – Have One On Me
(2010)

El tour de force de dos horas de Have One On

Me (Drag City, 2010) no se justificó por una
paleta estilística más amplia sino por una
comprensión más profunda de su propia psique.
De hecho, muchas de las canciones se
abstuvieron de la elección potencialmente más
amplia de instrumentación y volvieron a sus soliloquios de arpa.

Newsom explota tanto la rica tradición de las cantautoras introspectivas como la rica
tradición del canto de vanguardia. Ella ofrece meditación inmersa en la profunda distancia
de un Joni Mitchell. Easy sigue los pasos de Jane Siberry, Lisa Germano y Kate Bush
mezclando canciones infantiles infantiles, canciones de renacimiento austeras, ópera
china y melisma gospel. La delicia del arpa del '81 es una versión en miniatura de la
misma síntesis multicultural y multigeneracional.

Have One On Me, de once minutos, es un ejercicio para crear y disolver el caos, ya que
comienza silenciosamente en la vena de la música de cámara neoclásica y el jazz genial,
pero se acumula lentamente, mientras juega con la pompa de la banda de música, la
efervescencia casi caribeña y contrapunto coral multi-voz.

Una de las canciones más amigables con la radio, Good Intentions Paving Company,
entregada en una voz temblorosa de trémolo sobre un ritmo alegre de rock country, suena
como una versión cubista de armonías vocales vintage. Eso es tanto entretenimiento como
ella está dispuesta a otorgar.

El alma del álbum, de hecho, se encuentra en las canciones más espartanas. La pirotecnia
vocal proporciona el andamiaje para No Provenance, y es solo el aperitivo para Baby
Birch, uno de sus picos artísticos, durante nueve minutos de delicada invocación espiritual
que logra una especie de éxtasis espiritual ligeramente psicodélico y oriental antes de
abrazar un delirio de blues terrenal -arriba. En California es un segundo cercano, con un
tono que muta sin cesar de lamentos a la meditación y a lo trágico y a lo hipnotizado, que
con frecuencia se eleva a alturas. Formando una especie de trilogía con esos dos, Go Long
(uno de sus cenit como poeta) escala cumbres aún más altas de pathos, el arpa estalla
como un clavicordio barroco mientras la voz se entrega a un baile frágil en solitario. La
voz debe tener un peso significativo cuando se acompaña solo de arpa o piano.

Esme es más expansiva y rápida, y está anclada a una melodía más fuerte, que se asemeja
a una exótica fantasía melódica. Ribbon Bows gira alrededor de otra melodía
conmovedora, imaginando un renacimiento folklórico cuasi operístico. You And Me Bess
limita con las suaves canciones de cuna pop de Burt Bacharach, pero disminuyó la
velocidad a un ritmo más apropiado para un réquiem. La máxima perfección está
esculpida en el solemne arpa de dos minutos en un buen día.

Newsom también vuelve a la cámara de abstracción lieder de Ys con Autumn y

Kingfisher. Sin embargo, ese formato aquí se siente un poco débil y acerado en
comparación con las otras elegías más humanas.

Ella todavía rehúye emociones fáciles. Lo más cerca que se pone de ser marcial y
antimémica es en Occidente, basado en el piano. El ritmo más poderoso surge del
crescendo de piano tipo bolero y el susurro de castañuelas flamenco de Soft As Chalk. El
álbum cierra con un encantamiento final basado en un piano espiritual, Does Not Suffice,
que cuenta con el único momento de disonancia en más de dos horas: es el momento en
que todo se desintegra y ella desaparece como una reina de las hadas filosófica.

Ella ha abandonado parcialmente el meandro turbio de Ys y sus desconcertantes letras al

estilo Joyce, un hecho que resalta la elegancia y la sofisticación de la capa interna más
baja. Agotador y estimulante, este álbum llevó a Newsom a una órbita más alta que
cualquiera de sus cantautores contemporáneos.
 Band: II (1969)

Bob Dylan: Highway 61 Revisited (1965)

Doors: Strange Days (1967)

 Frank Zappa: Freak Out (1966)

 Frank Zappa: Absolutely Free (1967)
 Frank Zappa: We're Only In It For The Money (1967)
 Grateful Dead: Anthem Of The Sun (1968)
 Grateful Dead: Live Dead (1969)
 Jefferson Airplane: After Bathing At Baxter's (1967)
 Jimi Hendrix: Are You Experienced? (1967)
 Jimi Hendrix: Electric Ladyland (1968)
 Love: Da Capo (1967)
 Neil Young: Everybody Knows This Is Nowhere (1969)
 Nico: Marble Index (1968)

Pink Floyd: A Saucerful Of Secrets (1968)

 Stooges: Stooges (1969)

 Tim Buckley: Happy Sad (1969)
 United States Of America: United States of America (1968)

Who: Tommy (1969)

Brian Eno: Before And After Science (1977)

 Brian Eno: Music For Airports (1978)

 Brian Eno: Taking Tiger Mountain By Strategy (1974)

 Can: Tago Mago (1971)

 Captain Beefheart: Mirror Man (1971)
 Clash: Clash (1977)
 David Crosby: If I Could Only Remember My Name (1971)
 Faust: IV (1973)
 Frank Zappa: Burnt Weeny Sandwich (1970)
 Frank Zappa: Weasels Ripped My Flesh (1970)

John Fahey: America (1971)

 Joni Mitchell: Blue (1971)

 Joni Mitchell: Hejira (1976)
 Neil Young: Tonight's The Night (1975)

New York Dolls: New York Dolls (1973)

 Nick Drake: Pink Moon (1972)

 Patti Smith: Radio Ethiopia (1976)

Pere Ubu: New Picnic Time (1979)

 Public Image Ltd: Metal Box (1979)

 Ramones: Rocket To Russia (1977)
 Residents: Eskimo (1979)

Robert Wyatt: End Of An Ear (1970)

 Rolling Stones: Exile On Main Street (1972)

 Roxy Music: Roxy Music (1972)
 Stephan Micus: Implosions (1977)
 Talking Heads: 77 (1977)
 Tangerine Dream: Zeit (1972)
 Television: Marquee Moon (1977)
 This Heat: This Heat (1979)

Velvet Underground: Live (1974)

 Wire: 154 (1979)

 Yes: Close To The Edge (1972)

Black Flag: Damaged (1981)

Cocteau Twins: Head Over Heels (1983)

Dinosaur Jr: You're Living All Over Me (1987)

Enya: Watermark (1988)

Faith No More: Introduce Yourself (1987)

Flaming Lips: Telepathic Surgery (1989)

Galaxie 500: On Fire (1989)

Guns N' Roses: Appetite For Destruction (1987)

Husker Du: New Day Rising (1985)

Lou Reed: New York (1989)

 Metallica: Kill 'Em All (1983)
 Metallica: Master Of Puppets (1986)

Misfits: Walk Among Us (1982)

 Mission Of Burma: VS (1982)

 My Bloody Valentine: Isn't Anything (1988)
 Nick Cave: The Firstborn Is Dead (1985)
 Pere Ubu: Art Of Walking (1980)

Pop Group: For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder

(1980)

 Public Image Ltd: Flowers of Romance (1981)

 Rapeman: Two Nuns And A Pack Mule (1989)
 Replacements: Let It Be (1984)
 Replacements: Tim (1985)

Sinead O'Connor: The Lion And The Cobra (1987)

 Sonic Youth: Bad Moon Rising (1985)

 Sonic Youth: Daydream Nation (1988)
 Swans: Children Of God (1987)
 Swans: Cop (1984)
 Swans: Filth (1983)

Talk Talk: Spirit Of Eden (1988)

Tom Waits: Rain Dogs (1985)

Tom Waits: Swordfishtrombones (1983)

Slint: Tweez (1989)

 Violent Femmes: Violent Femmes (1982)

 X: LA (1980)

Alanis Morissette: Jagged Little Pill (1995)

Boredoms: Vision Creation Newsun 1999

Calexico: The Black Light (1998)

Dream Theater: Images And Words (1992)

Fugazi: Red Medicine (1995)

Ghost: Lama Rabi Rabi (1996)

 Jesus Lizard: Goat (1991)

Lambchop: I Hope You're Sitting Down (1994)

 Lisa Germano: Excerpts From A Love Circus (1996)

 Lisa Germano: On The Way Down From The Moon Palace (1991)

 Liz Phair: Exile In Guyville (1993)

 Low: I Could Live In Hope (1994)

Magnetic Fields: The Charm Of The Highway Strip (1994)

Mercury Rev: Boces (1993)

Morphine: Yes (1995)

 Orb: U.F. Orb (1992)

 Orbital: II / Brown Album (1993)

Portishead: Dummy (1994)

Sepultura: Roots (1996)

Slowdive: Just For A Day (1991)

Stereolab: Transient Random Noise Bursts With Announcements

(1993)

Swans: Soundtracks For The Blind (1996)

Tortoise: TNT (1998)

Yo La Tengo: May I Sing With Me (1992)

Mars Volta: Frances The Mute (2005)

Joanna Newsom: Ys (2006)

 Impossible Nothing: Phonemenomicon (2016)

 Janelle Monae: The ArchAndroid (2010)
 Julia Holter: Tragedy (2011)
 Pyrrhon: The Mother of Virtues (2014)