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MAURICE DURUFLÉ:
REQUIEM
ÍNDICE
Todas las misas tienen una serie de partes invariables, llamadas Ordinario de la misa
(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei), y otras que cambian según el
tiempo litúrgico o la festividad (el llamado Propio de la misa)2. En el caso de la Misa de
Difuntos se omiten algunas partes del Ordinario como el Gloria y el Credo, y aparecen
partes específicas de esta misa como el Introito (Introducción), Dies Irae (Día de la
Ira), Lux Aeterna (Luz Eterna) o Libera me, Domine (Libérame, Señor), confiriendo a
esta misa una estructura particular.
La dramática secuencia central Dies Irae, cuyo texto se atribuye a Tomás de Celano
(siglo XIII)3 fue incorporada al oficio en el siglo XVI, convirtiéndose siglos más tarde
en una pieza emblemática y recurrente para los autores románticos. La melodía original
aparece citada en la Sinfonía Fantástica de Berlioz, la Danza Macabra de Saint-Saëns,
y la Isla de los muertos de Rachmaninoff, entre otras obras.
Se conservan dos misas de difuntos escritas por Cristóbal de Morales, una a cinco y
otra a cuatro voces. La primera de ellas, fue publicada en Roma, formando parte de su
Missarum liber secundus, en 1544. Consta de 8 partes según el propio de la liturgia:
Introito, Kyrie, Gradual, Secuencia, Ofertorio, Sanctus, Agnus Dei y Comunión. La
melodía gregoriana aparece en la voz superior. El Requiem romano de Morales produce
terror; el mejor modo de escuchar esta música es teniendo en cuenta el magnífico
1
Raúl Mallavibarrena: Cantus firmus. Enchiriadis 2001 (Ver Bibliografía pag. 26)
2
Grout&Palisca: Historia de la música occidental. Alianza Música 2001
3
Raúl Mallavibarrena: Cantus firmus. Enchiriadis 2001
3
grabado impreso al inicio de esta obra: un esqueleto, espada en ristre, cavando una fosa.
La sensación de pérdida, de muerte, de profundo desarraigo en el que Morales nos sitúa,
nos advierte también del origen de la melodía y de las creencias del compositor.4
El requiem de Tomás Luis de Vitoria, forma parte de una estructura más amplia: la
liturgia de difuntos u Officium Defunctorum, como es universalmente conocida. En
este caso se inicia con una Lectio (lección), tomada del libro de Job. El texto comienza
así: “¡Estoy hastiado de mi vida! Voy a dar curso libre a mis quejas, a hablar con la
amargura de mi alma” El Officium de Vitoria contiene una música de un acaloramiento
casi sanguinolento. Vitoria expone una idea de la muerte desgarradoramente poética.5
En el verano (Septiembre - Octubre) de 1791, Mozart recibió el encargo para una misa
de requiem, a través del mensajero de un señor anónimo. Así empieza la composición
del Requiem en Re menor K.626. Esta fue su última obra, que dejó incompleta pues
murió mientras la escribía, el 5 de diciembre del mismo año. De los doce fragmentos de
la obra, sólo dos son enteramente de Mozart: el Introitus y el Kyrie. Los seis siguientes
los dejó bastante avanzados, y los tres subsiguientes con un menor avance. Los tres
últimos fragmentos no le pertenecen. Esta es una obra en que no se trasluce nada de
operístico, que en Mozart es tan notorio. En la orquestación predominan los sombríos
corni di bassetto, fagotes, y también hay un papel dramático de los trombones (poco
usual en su época). Se percibe en el Requiem una tristeza profunda, una inquietud
melancólica que se siente aún en los momentos de mayor serenidad. Hay un dramático
fin del mundo en el Dies Irae, y una súplica conmovedora en la frase "Salva Me" del
Rex Tremendae; El Confutatis nos llena de angustia, y llegamos al reverente Lacrimosa,
en cuyo octavo compás murió el genial músico. Las partes avanzadas por Mozart fueron
completadas en parte por Joseph Eybler, pero éste no quiso componer los fragmentos
menos avanzados. Konstanze le entregó la obra a Maximilian Stadler, quien orquestó
los dos movimientos del Offertorium. Luego se dirigió a Franz Süssmayr, quien dijo
"haber tocado y cantado con Mozart la obra completa, y discutido con él la forma de
completar la obra y la progresión de la instrumentación según sus razones". La obra se
terminó a fines de 1792. Süssmayr utilizó el trabajo de Stadler en el Offertorium, y
buena parte del de Eybler para la Sequentia; en el Lux Aeterna y en el Cum Sanctis Suis
se volvió a utilizar la música del Introitus y el Kyrie. Las otras partes son aceptadas
como obra de Süssmayr, dado que no hay pruebas contrarias. A pesar de ser austera y
sobrecogedora, conserva una claridad a tono con la época6.
Los requiem de Berlioz y de Verdi destacan por ser obras a gran escala que requieren
de un efectivo orquestal enorme. Berlioz, en su Grande Messe des Morts, estrenada en
1837, cuenta con una gran orquesta de 140 instrumentistas, entre los que destacan las
cuatro bandas de viento, los cuatro tam-tams, los 10 pares de platillos y los 16 timbales,
que acompañan a las voces en el Dies Irae7. El requiem de Verdi recibe el nombre de
Requiem Manzoni, en honor al escritor italiano a quien está dedicado.
4
Raúl Mallavibarrena: Cristóbal de Morales: Réquiem. Enchiriadis 1998
5
Raúl Mallavibarrena: Vitoria: Officium Defunctorum. Enchiriadis 2002
6
Gabriel Huároc: Obra vocal de W.A. Mozart. http://www.geocities.com/vienna/4420/mzt.html
7
Grout&Palisca: Historia de la música occidental. Alianza Música 2001
4
Brahms escribió su Requiem Alemán en 1868 para soprano y barítono, coro y orquesta.
En este caso no se trata de una misa de difuntos exactamente, ya que su texto no
pertenece a la liturgia católica, sino que está extraído de pasajes bíblicos de meditación
y consuelo en alemán. Más que una obra destinada a la liturgia es un canto de carácter
espiritual cuyo tema central es la muerte.
Entre los autores más actuales, merece la pena citar al húngaro György Ligeti (n. 1923)
cuyo Requiem, construido según su propia técnica de la micropolifonía (un bloque
sonoro constante y estático, pero con continuas variaciones e imitaciones en las voces,
técnica también usada en su Lux Aeterna) es famoso por aparecer en la banda sonora de
la película 2001 de Stanley Kubrick. Destaca también el británico Andrew Lloyd
Webber, (n. 1948) que ha alcanzado mundial notoriedad por sus musicales y operas
rock (Jesucristo Superstar, Evita, Cats, El fantasma de la ópera, etc.). Su Requiem
(1985) escrito sobre los textos tradicionales y compuesto para solistas, coro, órgano y
orquesta es una de sus obras más clásicas, aunque son perceptibles sus influencias de la
estética del Rock.
* * *
Desde los tiempos de Morales hasta la actualidad, las misas de Réquiem siempre han
infundido un profundo temor en los compositores. Acometer la composición de una
misa de difuntos supone enfrentarse al hecho de la propia muerte, abordando unos
textos litúrgicos profundamente trágicos. Obviamente, toda la leyenda forjada en torno
al Requiem de Mozart, ha contribuido a este reverencial temor. Merece la pena recordar
las palabras de Schumann: "Un Requiem es algo que uno compone para sí mismo".
El francés Gabriel Fauré (1845-1924) rompió esta tradición con su Requiem de 1888,
ofreciendo un aspecto confortante de la muerte, interpretándola como salida de este
mundo terrible y llegada a un lugar de paz y descanso. Su íntima instrumentación es una
reacción deliberada contra el gigantismo del Réquiem de Berlioz detestado por Fauré
por su empleo de grandes masas corales e instrumentales para enfatizar el horror del
purgatorio. Fauré elimina la secuencia Dies irae y se puede decir que el suyo es el
primer Réquiem que hacer honor a la literalidad de su título.
8
Gary D. Cannon: http://www.garydcannon.net/papers/durufle.html
5
De este modo, Fauré inauguró una nueva tradición, de estética típicamente francesa,
para la musicalización de la misa de difuntos, a la que se adscribiría Duruflé a la hora
de abordar su Requiem.
MAURICE DURUFLÉ
Maurice Duruflé nació el 11 de enero de 1902 en Louviers. A los diez años ingresó en el
coro de la escuela de Rouen, donde realizó sus primeros estudios musicales. Su
experiencia como cantor de coro en la catedral, con el maestro Jules Haelling, le
influyó profundamente toda su vida. Posteriormente, Duruflé se trasladó a París y
estudió con Louis Vierne, mientras era organista asistente de Charles Tournemire en
Saint-Clotilde. En el Conservatorio de París estudió con Eugène Gigout (órgano) Jean
Gallon (armonía) y con Paul Dukas (1920-28). Obtuvo numerosos premios, entre ellos,
el primer premio de composición de la clase de Dukas (1928).
Su Obra
Una de las características que heredó Duruflé de Dukas fue su excesivo perfeccionismo.
Dukas destruyó la gran mayoría de su obra. Su reputación como compositor se basa
sobre todo en dos obras, el scherzo sinfónico El aprendiz de brujo (1897, pieza brillante
basada en una balada del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe) y la ópera Ariana
y Barba Azul (1907, una de las más importantes óperas francesas modernas)11.
Por su parte, el repertorio de Duruflé se reduce a poco más de una docena de obras
propias, además de algunas reconstrucciones de obras de sus antiguos maestros Vierne,
Tournemire y Gallon. Para Duruflé la composición era un lento y laborioso proceso
sometido a revisión constante. Por otra parte, su fuerte autocrítica le hacía “sentirse
incapaz de añadir nada significativo al repertorio pianístico, ver el cuarteto de cuerda
con aprensión y contemplar con terror la idea de componer una canción después de los
definitivos ejemplos de Schubert, Fauré y Debussy” 12. Sin embargo, su obra representa
una de las principales aportaciones al repertorio de la música francesa del siglo XX por
su calidad y originalidad13.
Duruflé compuso sobre todo para los medios con los que se sentía a gusto: órgano,
orquesta y coro. Este es su catálogo completo:
9
Centro de Información de Música Clásica 1998-1999:
http://members.tripod.com/~mundoclasico/cps/DUKAS_00422.htm
10
Andrew Mcgregor: Duruflé Réquiem. Hyperion 1986
11
http://www.epdlp.com/dukas.html
12
Andrew Mcgregor: op.cit.
13
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, MacMillan, Second Edition, 2001.
7
El Requiem
En palabras del propio compositor, "Mi Requiem está construido enteramente sobre los
temas gregorianos de la Misa de difuntos. El texto es en ocasiones el protagonista
supremo, y por lo tanto la orquesta interviene para sostener o para comentar solamente.
Otras veces una textura musical original inspirada por el texto asume el control
totalmente.... En general, he procurado penetrar la esencia del estilo gregoriano y he
intentado reconciliar, lo mejor posible, los ritmos gregorianos, muy flexibles según lo
establecido por los benedictinos de Solesmes, con las exigencias de la notación
moderna."
14
Gary D. Cannon: http://www.garydcannon.net/papers/durufle.html
8
citas gregorianas literales aporta una libertad rítmica que produce como resultado un
fluir natural de texto y música.
Duruflé usó los mismos textos que Fauré, si bien la división en movimientos es un poco
diferente, y conserva el Benedictus en el Sanctus. Ambos utilizan un barítono solista en
el Domine Jesu Christe y en el Libera me, y una mezzo soprano para el Pie Jesu (no
obstante Duruflé prefería que las partes solistas se cantaran por las cuerdas de barítonos
y mezzos al completo). Duruflé abre la obra con la misma tonalidad que Fauré: re
menor; sin embargo como veremos más adelante, en el caso de Duruflé la tonalidad es
mucho más ambigua, por varias razones. En otros muchos momentos se pueden
encontrar paralelismos, como el inicio del Ofertorio (Domine Jesu Christe) y del Pie
Jesu, o la estructura del Sanctus, Libera me e In paradisum.
Como hemos indicado, Duruflé realizó tres versiones del Requiem. La primera de 1947
para orquesta, órgano y coro era la preferida del autor. Al año siguiente, terminó la
segunda versión, una reducción para órgano y coro, con el objetivo de que fuera
asequible su realización en la iglesia. Por la misma razón, realizó la tercera trascripción,
también en 1948, aunque no fue publicada hasta 1961. Con ella pretendía además
mantener las posibilidades dramáticas, tímbricas y expresivas de la orquesta. Esta
tercera realización –llamada media- incluye órgano, coro, quinteto de cuerdas, y partes
opcionales para un arpa, dos o tres trompetas, y tres o cuatro timbales (en orden de
preferencia).
15
Andrew Mcgregor: Duruflé Réquiem. Hyperion 1986.
16
Andrew Mcgregor: op.cit.
9
ANÁLISIS MUSICAL
Introito
17
Ver ejemplo 1 (pag. 27)
10
Desde el inicio queda establecida la importancia capital del gregoriano (y por tanto
también del coro) en la obra. A ello contribuye firmemente el ritmo, totalmente libre
para respetar el espíritu del canto llano. Así se van alternando compases de subdivisión
binaria y ternaria, de forma irregular, al servicio del fluir de la melodía.
La estructura de este primer número es por tanto una típica forma ternaria ABA. Si
consideramos la tonalidad principal de la parte A, re menor (aunque la cadencia es en fa,
y como hemos dicho, por efecto del gregoriano, esta nota funciona más como polaridad
en toda la sección), nos encontramos con un ciclo de tonalidades por quintas (re-la-mi,
para volver a re), lo que parece bastante normal, pero es muy poco habitual en esta obra,
donde encontraremos más frecuentemente relaciones de segunda y sobre todo de
tercera.
Kyrie
En este caso, sin embargo, el ritmo es totalmente regular, estando toda el movimiento en
compás de 3/4.
Como es habitual en el Kyrie, Duruflé también hace coincidir cada sección musical con
una de las invocaciones del texto litúrgico (Kyrie eleison-Christe eleison-Kyrie eleison).
Se da la circunstancia que en la misa de difuntos gregoriana, la melodía del Christe
eleison es idéntica a la del primer Kyrie. Duruflé en cambio opta aquí por una nueva
melodía para esta parte, basada en la original: la línea melódica empieza de forma
similar a la gregoriana de la palabra eleison, para luego desarrollarse libremente..
Los bajos hacen una brillante aparición en ff con el tema gregoriano correspondiente al
último Kyrie eleison que, como cabe esperar es imitado seguidamente por las otras tres
19
Duruflé nuevamente respeta por tanto las notas de la escritura original del gregoriano, aunque como
sabemos, esto no significa que se cantara en la misma altura.
12
Tras esta extensa e interesante introducción orquestal, que nos anticipa la intensidad del
número, las contraltos cantan la primera frase del texto, que tampoco se ciñe a la
literalidad del canto llano. La armonía va fluctuando por diversas tonalidades: fa#
20
Ejemplo 3
21
Ejemplo 4
22
Ejemplo 5
23
La melodía gregoriana completa pertenece al Modo II, o Protus Plagal. En ella aparece la cuarta inferior
(la), pero nunca la nota si que le proporciona el “sabor” dórico a este modo.
13
dórico, La mixolidio, mi eolio, hasta la impresionante entrada del resto del coro en Do
mixolidio. Tras una frase luminosa, la armonía empieza a oscurecerse (entendemos que
ilustrando el texto “ne cadant in obscurum”) plagándose de disonancias hasta resolver
en sib dórico, al inicio de la parte siguiente.
En esta trepidante sección, las cuerdas inician un motivo enormemente rítmico (en
tresillos de corchea, con un tempo de negra de 132), también derivado del canto llano.
Duruflé vuelve a utilizar la simetría de la escala dórica, situando este motivo sobre el
quinto grado de la escala (fa). A continuación, las trompetas inician otra melodía,
siempre basada en variaciones sobre el mismo material melódico, y con su centro
también en fa, que el coro (al unísono y octava) imita canónicamente sobre sib una
negra después. Como ocurría en la melodía de contraltos, la armonía deriva hacia el
“relativo mayor” (reb), escala mixolidia. Posteriormente, se repite todo casi literalmente
una tercera menor más alto (do#).
Tras esta repetición, en el número 30 de ensayo, viene una de las partes con más interés
armónico de toda la obra, en nuestra opinión. Por efecto de la repetición aludida, se
espera oír la siguiente sección otra tercera menor alta, es decir en mi menor. De hecho,
en el compás inmediatamente anterior, la orquesta ya ha anticipado esta tonalidad,
armónica y melódicamente (en las trompetas). Sin embargo, la armadura que aparece es
¡cuatro bemoles! Veamos lo que ocurre en los siguientes seis compases 24. En los dos
primeros, el coro canta su texto sobre el acorde de sib mayor con séptima menor,
acompañado por cuerdas agudas y flautas. Considerando que poco después, en el 31 de
ensayo, la tonalidad es claramente fa menor, y atendiendo a la armadura que ya aparece
aquí, interpretamos este acorde como IV grado de fa, en la escala dórica. Sin embargo,
los bajos del metal y la cuerda tocan simultáneamente una melodía centrada en la nota
mi. Esto por sí solo no resulta definitivo, pues podemos interpretar el mi como sensible
de fa (aunque estaría un poco forzada aquí). Pero en el compás siguiente los vientos
hacen sonar el acorde de mi menor con 6 mayor, mientras las trompetas tocan una
escala que va de mi a si (con el fa#). De este modo, la referencia a mi (escala dórica) es
inevitable. Los dos compases siguientes son repetición idéntica del primer fragmento
sobre el acorde de sib, y nuevamente aparece un compás en mi (en este caso, mayor),
para finalmente triunfar definitivamente la tonalidad de fa menor en el 31 de ensayo,
como hemos dicho.
Es sorprendente esta fluctuación tonal entre dos tonalidades aparentemente tan alejadas
como mi menor y fa menor. Pero se puede encontrar un inesperado punto de unión si
atendemos a uno de los materiales compositivos que Duruflé ya ha usado en este mismo
número: la escala octófona. En efecto, el acorde de sib mayor con séptima pertenece
enteramente a la escala octófona de mi (primer modo). De este modo, podemos
considerar todo el fragmento de seis compases centrado sobre la “tónica” mi (que era lo
que cabía esperar, por la progresión que se sugería) con uso de diferentes escalas
(octófona, dórica25 y mayor).
24
Ejemplo 6
25
También el acorde de mi menor con 6 mayor aparece en el primer modo de la escala octófona de mi,
aunque no ocurre así con el fa#.
14
Pero esto no es todo, pues si consideramos el uso de esta escala simétrica de 8 sonidos,
hemos de tener en cuenta que el segundo modo de la escala de fa, es justamente la
misma escala que el mencionado primer modo de mi. De esta forma, podemos analizar
todo el fragmento referido a la polaridad de la nota fa, pues con esta escala estarían
explicados tanto el mi de los bajos como el acorde de mi menor 6 y el de mi mayor
(aunque en este caso no estarían incluidas algunas notas como el fa#, que habría que
considerar “notas de paso” cromáticas).
Sin embargo, la siguiente modulación será a distancia de quinta (do# dórico), aunque
con recursos nada convencionales: las violas y los cellos en divisi nos conducen a ella a
través de una serie de acordes a tres voces alternándose tríadas con acordes por
15
cuartas, hasta que los violines hacen sonar el acorde de la nueva tónica 26. Nuevamente
no se trata de un proceso cadencial claro sino de un deslizamiento suave y ambiguo en
el que la nueva tonalidad sólo se consolidad por la prolongación en el tiempo del acorde
tónico. Las sopranos cantan una nueva frase de la liturgia: “Sed signifer sanctus
Michael...” en este caso, siguiendo el original gregoriano de manera bastante literal.
Aprovechando nuevamente la simetría de la escala dórica, un oboe solo empieza un
compás antes con la misma melodía a distancia de cuarta inferior, en un hermoso y
transparente contrapunto imitativo. Las primeras notas de soprano son do-re-mib-fa, de
forma que el oboe toca antes sol-la-sib-do, conduciéndonos suavemente a la entrada de
las sopranos. El último motivo de la melodía de soprano es imitado (libremente) un
compás después por los cellos en forma de eco, uno de los efectos característicos de
toda la obra. Tras ellos, las trompas vuelven a citar variaciones sobre los diseños
melódicos de los finales de frase de la melodía gregoriana.
Tras el solo, las violas a dos voces nos conducen del intervalo mi-sol, a do#-fa#, donde
entra el órgano completando el acorde de la nueva tónica: Fa# mayor. Esta transición se
produce utilizando sonidos de la escala octófona de mi y octófona de fa#. Es una
especie de modulación en la que, al estilo clásico, se utiliza un acorde pivote (en
realidad, intervalo): mi-sol, perteneciente a ambas escalas28.
Ya en Fa# mayor (escala jónica), las mujeres repiten el dúo que habíamos oído. El
número termina en esta tónica, con una nueva versión del fragmento melódico
gregoriano a cargo de las trompas, con la alteración de si#, que nos evoca el modo lidio.
26
Ejemplo 7
27
Notas sol-lab-do-si. Ejemplo 8
28
Ejemplo 9
16
Sanctus
Las mujeres cantan la primera frase a tres voces, siendo la voz superior la melodía
gregoriana original30. La frase cadencia en el acorde de Re mayor, para
inmediatamente sonar la armonía inicial (nota re en violas, sol en bajos, acorde de fa en
violines y coro). Ahora las mujeres cantan una disposición más aguda del acorde de fa
con lo que el tema del canto llano aparece literal en la segunda voz (sopranos
segundas). Nuevamente aparecerá la misma frase (ahora no literal) sobre el acorde de
Do mayor (en el que cellos y contrabajos tocan la nota re).
El coro femenino continúa con la melodía gregoriana, ahora más centrada en re menor
hasta que termina la frase “Hosanna in excelsis”, sobre el acorde de la menor. Aquí
Duruflé abandona el gregoriano (al que volverá al final del número para completar la
cita), para ilustrar este “Hossana en las alturas” de forma magistral. Se incorpora el
timbal como ya hemos explicado antes, y desde una dinámica en pianísimo, contraltos y
sopranos inician un canon en Re mayor, que será respondido por tenores y bajos
conduciendo la armonía a Mi b mayor. La dinámica se va acrecentando gradualmente,
29
Ejemplo 10
30
El gregoriano de esta parte es muy peculiar, y no se adapta a la clasificación convencional. La nota de
recitación, o repercusio es si, lo que normalmente se suele evitar en el gregoriano trasladándola a do. En
cualquier caso, ello nos sugiere, junto con la extensión y el diseño melódico, un modo Tetrardus Plagal
o hipomixolidio (por tanto, con sonoridad más cercana a nuestro modo mayor, de ahí probablemente que
las mujeres canten un acorde mayor). Pero sorprendentemente, el final no recae en la nota sol sino en la.
Ejemplo 11
17
Pie Jesu
Duruflé decide situar justo en mitad de la obra el anticlímax. De hecho, así podemos
considerar este movimiento por un buen número de razones. En primer lugar, el efectivo
sonoro. Lo primero que destaca es la ausencia del coro, que venía siendo el
protagonista principal. En su lugar, como sabemos, nos propone un solo de mezzo-
soprano (también hemos de destacar que no elige una voz brillante como soprano). En
cuanto a la orquesta, está reducida al mínimo, y con una característica a la que ya
estamos acostumbrados en la música del siglo XX, pero insólita hasta entonces: la
ausencia de violines. En efecto, la orquesta se reduce a la cuerda grave (violas, cellos y
contrabajos) incluyendo un violoncello solo que alternará contrapuntísticamente con la
mezzo, y dos intervenciones esporádicas del órgano. La tonalidad elegida para este
número (nuevamente ambigua entre do frigio y la bemol mayor), es la más grave de
toda la obra, lo que podemos entender como intencionado, según analizaremos más
adelante.
Hay que señalar que el texto litúrgico del “Pie Jesu” corresponde al final de la secuencia
“Dies irae”. Como sabemos, Duruflé renunció a musicalizar esta secuencia completa,
por considerarla demasiado tenebrosa y aterrorizadora, lejana a su concepción del
Requiem. Sin embargo, sí reparó en esta frase, incluyendo la melodía gregoriana en la
que basa libremente el número. Entre las libertades que se toma para ello, también está
el cambio de lugar, pues litúrgicamente debería situarse antes del “Domine Jesu
Christe”.
31
Sin embargo, las cuatro primeras notas coinciden (la-sol-fa-mi), aunque no –obviamente-las
alteraciones. Es un nuevo ejemplo del interés de Duruflé por explicitar claramente la procedencia del
material original.
18
siendo pues esta la primera tríada completa que se escucha. Tras la primera frase de
soprano, aparece el cello solo en un nuevo efecto de eco, imitándola libremente. Este
juego polifónico continúa durante toda la primera sección. En la segunda parte, el tempo
se anima, y la música asciende hasta el punto culminante en el 58 de ensayo, donde
sobre un acorde de Si mayor, la solista canta la nota más aguda de su melodía (fa#) en
ff.
Es interesante lo que ocurre ahora con la armonía. Después del Si mayor, suenan los
siguientes acordes32, uno por compás: fa#m, LaM, do#m, mim, Sol (un breve reposo:
repite mim y SolM, y sigue la secuencia), sim, ReM, fam, lam, dom, y MibM (tres
compases). Es decir, una larguísima serie de terceras ascendentes, la mayoría
menores, consecutivas y relativamente breves, encadenadas manteniendo las notas
comunes, que por supuesto no nos llegan a situar en ninguna tonalidad concreta, sino
que la música simplemente fluye. Es un efecto sugerentemente impresionista que nos
recuerda la influencia de Debussy.
El tempo se ralentiza para llegar a la tercera sección con carácter reexpositivo. En este
caso, primero sí suena completa la tríada de do menor, para inmediatamente sonar la
bemol mayor en la reexposición de la melodía inicial que ahora corre a cargo del
violoncello solo. En toda la tercera parte (más breve que las anteriores) la mezzo-
soprano se limita a recitar el texto sobre la nota do grave, acentuando así su
importancia. El cello solista también concluye en do, y en los compases antepenúltimo y
penúltimo, es el acorde que suena, por lo que todo parece indicar que será la tonalidad
(más bien modalidad) definitiva. Sin embargo, inesperadamente, en el último compás
vuelve a aparecer La bemol mayor. ¿Cadencia “rota”? No parece una interpretación
muy lógica. Pudiera suponerse que a Duruflé el modo frigio no le parece
suficientemente estable como para establecer en él una cadencia final de movimiento,
algo similar a lo que ocurre en ocasiones con la música nacionalista española, que
cuando está en modo frigio (o en sus variantes andaluza y española) a veces cadencia en
el IV grado. Sin embargo, como veremos al final de la obra, a Duruflé no le asustan los
“exotismos” en las cadencias, por lo que nos limitaremos a dejar constancia del hecho
sin hacer interpretaciones. Tan solo, cabe recordar nuevamente que nos encontramos en
el anticlímax de la obra, por lo que parece un momento indicado también para este tipo
de ambigüedades.
Agnus Dei
do, que después volverá a do mayor. Una nueva melodía en los violines nos conduce a
la repetición del tema una quinta superior por los tenores, tras los que sopranos y
contraltos lo cantan dos veces más, en forma de sencillo canon a la cuarta, en las
tonalidades de sib mayor y mib mayor.
Lux aeterna
Es destacable también que sólo en este movimiento aparece el coro a capella. Tenemos
la sensación que a medida que avanza la obra hacia el final, Duruflé la va simplificando
y reduciendo efectivos. Nos espera, en el siguiente número, otro punto culminante
importante, para después terminar con la máxima sutileza como veremos.
A continuación, el corno inglés repite el primer tema, con sutilísimas variaciones, una
quinta superior (la frigio), nuevamente con acompañamiento de flautas y clarinetes, y el
coro vuelve a cantar su parte en la nueva tonalidad. En esta ocasión, una flauta sola
repite en forma de canon a la octava y un tiempo después la melodía de las sopranos.
Libera me
Conviene destacar que tanto este número como el siguiente no pertenecen propiamente
a la Missa pro Defunctis, que termina poco después del Agnus Dei, sino que forman
parte de la liturgia más amplia (donde está comprendida la propia misa), del Officium
Defunctorum, del que hemos hecho mención en la primera parte de este trabajo.
El principio del movimiento es insólito: Tres trombones tocan la nota do# con la
indicación forte. Es el único movimiento que se abre con esta dinámica, pues todos los
demás lo hacen piano36. Tras siete números de “sosiego” en el inicio, este ataque nos
sobresalta, avisándonos de la intensidad que nos vamos a encontrar. Es de destacar el
uso de la tímbrica de los metales, así como que la nota sea la dominante de la tonalidad
principal, cuya función tradicional es por tanto la de tensión.
35
Ejemplo 12
36
El número 5 empieza pianísimo, como corresponde a su carácter de anticlímax.
21
Sin embargo, tras un calderón sobre este ataque, un regulador rebaja la tensión, para
aparecer en el tercer compás el acorde de tónica en las trompas, ya en piano. Sobre él,
los bajos, con acompañamiento de cuerdas, inician la primera frase de la melodía, que
en este caso, es una variación del gregoriano. Destaca aquí otra originalidad del autor:
En esta primera exposición, la melodía es modulante. Tendremos luego ocasión de
escuchar el mismo tema, pero sin modular, al final del movimiento. Las tonalidades por
las que transcurre son, además de la inicial fa# menor, la menor, Do (lidio-mixolidio) y
Mi bemol37, es decir, nuevamente recorre un ciclo de terceras menores doble, pues
volverá a repetirse íntegramente, hasta llegar a su punto culminante sobre un acorde de
Mi bemol mayor.
Tras esta cadencia, las cuerdas mantienen la tensión en cuanto a ritmo (semicorcheas) y
dinámica, para dar paso al solo de barítono. El solo es muy breve e intenso, con la
indicación agitato y también muy modulante, ilustrando perfectamente el texto:
“Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio venerit, atque ventura ira” 38 El coro
responde con una frase construida sobre la octófona de re.
La siguiente sección corresponde al texto “Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae...”
Vemos pues que en este movimiento, Duruflé sí decide incorporar algunos de los textos
dramáticos y aterradores del ritual católico, aunque sólo como excepción. La música,
construida sobre el modo frigio de la, es sencilla pero intensa. Sobre un redoble de
timbal los violines atacan el acorde de tónica en trémolo, destacando la disonancia mi-
fa, y los bajos del coro cantan la frase por primera vez, siendo repetida por todo el coro
y casi la totalidad de la orquesta39 en fff.
menor, sin las modulaciones del principio, lo que acrecienta, junto con el unísono del
coro, la sensación de reposo. Destaca el uso en el final de la escala menor armónica,
en concreto, destacando la segunda aumentada (siempre descendente) entre el VII y el
VI grado, lo que le confiere un curioso color modal, además de recordar escalas
sintéticas ya utilizadas, como la simétrica de seis sonidos.
In Paradisum
Duruflé reserva algunos recursos sorprendentes para este breve pero intensísimo número
final. Uno de ellos es tímbrico: la aparición de la celesta, que junto con el arpa
(frecuentemente tocando armónicos) y la sutil orquestación restante, nos arrebata a un
auténtico ambiente celestial.
Las violas y los violines más graves (de un divisi a 6) comienzan haciendo sonar la
segunda do#-re#, a la que se van sumando las siguientes notas: fa#, la natural, do
natural, re natural y mi#. Este acorde funciona como una especie de dominante que
resuelve bellamente sobre un peculiar acorde de tónica (con 6 y 9 y en segunda
inversión), dando entrada a la primera sección a cargo de las sopranos40.
Entre las posibles interpretaciones de este primer acorde, nos atrevemos a hacer una
bastante poco ortodoxa pero atractiva. Las tres primeras notas forman el acorde con
sexta (y sin tercera) de la tónica. Las cuatro siguientes (la, do, re y fa 41 naturales)
forman el acorde de re menor con séptima42, que era el primer acorde de la obra. Así
pues, podemos atrevernos a suponer que Duruflé esconde al principio del último
movimiento una especie de recapitulación cíclica43.
Las sopranos cantan la primera parte del original gregoriano. En esta ocasión se trata
también de un canto litúrgico que no pertenece a la Misa de Requiem sino al final del
Officium Defunctorum. Se trata, en todo caso, de un texto muy apropiado para las
intenciones del autor. El acompañamiento suavísimo corre a cargo de cuerdas (en este
caso agudas, sin cellos ni contrabajos, que se incorporan más tarde) y las ya
mencionadas celesta y arpa. En los finales de cada frase, una trompa hace el conocido
efecto de eco, en este caso, con imitaciones melódicas muy libres.
40
Ejemplo 14
41
Enarmonización de mi#.
42
O bien Fa mayor con sexta, la “otra” tónica del primer movimiento.
43
En cualquier caso, se trata una hipótesis, pues no conocemos la intención del autor.
23
Otra característica señalada de este número, es que es el único con estructura bipartita,
y que carece de reexposiciones a diferencia de todos los anteriores. La segunda parte
del tema musical gregoriano corre a cargo del órgano (o de las flautas en su defecto).
Sobre su melodía, el coro hace su entrada cantando el acorde de tónica sin tercera, en
pp, con el texto “Chorus angelorum te suscipiat” 44 Realmente, bien podemos
imaginarnos como aparece un coro de ángeles a través de la suavidad de la música. Esta
última sección tiene un suave crescendo, sólo hasta un mf, para volver muy lenta y
gradualmente a un ppp tras un molto ritardando, acabando en un calderón con la
indicación “muy largo”. El efecto es espectacular. La imagen visual que nos sugiere, si
se nos permite la licencia poética, es el descenso desde las alturas de un coro de ángeles
que viene a recoger el alma del difunto para llevársela a las alturas, mientras los vemos
desaparecer entre las nubes.
La armonía, que como hemos dicho no abandona la tonalidad principal, está coloreada
de efectos modales (lidio, eolio), para terminar en una sorprendente cadencia locria,
con los grados VI rebajado (en segunda inversión)-V rebajado (también en segunda
inversión)-I con séptima (menor) y novena45. Además del exotismo de la cadencia
locria, con el V grado rebajado, que pudiera parecernos poco adecuado como penúltimo
acorde, es de destacar el uso para el final de un acorde con morfología clásica de
dominante, y que sin embargo, aquí cierra la obra de manera magistral46.
Duruflé reafirma en el final del Requiem su opción por la armonía modal, utilizando la
escala más inusual, con la que consigue un magnífico resultado tanto por su originalidad
como por su belleza.
Resumen estructural
5 6
44
“Que un coro de ángeles te reciba”.
45
Ejemplo 15
46
El acorde, en definitiva, no es más que un acorde por terceras en el modo mixolidio.
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Como ya habíamos visto, en varios números encontrábamos una gran ambigüedad tonal
en los principios y finales. En este esquema hemos puesto las dos opciones, para
recordarlas, pero consideraremos las escritas en la parte superior que a nuestro entender
son las más claras47 (coincide que también son las más agudas).
COMENTARIOS FINALES
Maurice Duruflé no es de los autores más conocidos o citados del siglo XX. Ello se
debe probablemente tanto a lo limitado de su producción, como a que no aportó
novedades significativas a la evolución del lenguaje musical. Sin embargo, como hemos
tenido sobrada ocasión de comprobar a lo largo de estas páginas, sí supo empaparse
plenamente de las aportaciones técnicas de su época y trasladarlas magistralmente a su
música, siempre dentro, eso sí, de su tendencia neoclásica y modal. No encontramos
pues aquí ninguna influencia del Dodecafonismo.
El Requiem es la primera obra para coro de su autor. Sin embargo, el tratamiento de las
voces es excelente. Duruflé consigue un magnífico resultado musical, sin una excesiva
dificultad para los interpretes. La parte orquestal tampoco exige un gran virtuosismo 49,
por lo que resulta una obra excelente para ser abordada también por formaciones no
profesionales, lo que es de agradecer en un autor del siglo XX. Por esta razón, así como
por su belleza, es una obra que encontramos programada con relativa frecuencia en
conciertos.
Parece ser que a Duruflé le resultó grata la experiencia de armonizar para coro melodías
gregorianas, pues su siguiente obra fue otro trabajo para coro, en este caso a capella: sus
Cuatro motetes para coro, op. 10, de 1960. Estas hermosas piezas también las
encontramos habitualmente en el repertorio de muchos coros, profesionales o no. Por
ello, podemos decir que la producción de Duruflé, aunque escasa, sí tiene una destacada
importancia en el repertorio actual, al menos en lo que al mundo coral se refiere.
Recíprocamente, esta presencia de su obra, contribuye a difundir el conocimiento de un
autor, que como hemos señalado, no es de los más valorados, quizás injustamente,
aunque esto habrá de juzgarlo la historia, cuando se cuente con algo más de perspectiva.
49
No podemos decir lo mismo del órgano en la versión para este instrumento solo y coro. No en vano,
Duruflé era un virtuoso de este instrumento, como sabemos.
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BIBLIOGRAFÍA
Libros
Discos
Páginas web
* * *
Este trabajo no hubiera sido posible sin mi profesor de análisis Enrique Igoa, que
apoyó la idea desde el principio, mis alumnos de armonía del coro Magerit, que
compartieron conmigo el trabajo de análisis, y mis coros Microcosmos y Magerit que
han tenido el placer de cantar la obra.
Mi agradecimiento para todos ellos.
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EJEMPLOS
Los ejemplos de Duruflé están tomados de la partitura del Requiem para Solistas, Coro,
Orquesta y Órgano (Ed. Durand 1950) y de la Reducción para Canto y órgano por el
autor (Ed. Durand 1948). Los ejemplos de canto gregoriano pertenecen al Liber usualis.