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Introduzione allo studio dell’armonia

1. Gli accordi
La scienza dell’armonia è lo studio degli accordi e la funzione che questi hanno
all’interno di un contesto tonale. L’accordo è l’insieme simultaneo di almeno tre note
tra le quali sono compresi degli intervalli. L’intervallo, in musica, è la distanza tra due
note.

Lo studio dell’armonia si concentra nel contesto tonale. Cos’è la tonalità?

La tonalità è un sistema di principi armonici e melodici che ordinano le note e


gli accordi in una gerarchia precisa, fatta di relazioni, equilibri e tensioni. In parole
povere, su ogni nota di una scala diatonica, vengono costruiti degli accordi. Il tutto
forma la tonalità.

Per parlare di tonalità è importantissimo conoscere non solo il funzionamento


delle scale musicali, ma anche la funzione dei vari gradi della scala:

Scala di Do maggiore e La minore armonica:

Ecco qui di seguito i nomi delle funzioni relative ad ogni grado:


I = Tonica

II = Sopratonica

III = Mediante (Caratteristica, Modale)

IV = Sottodominante

V = Dominante

VI = Sopradominante

VII = Sensibile

Ogni nota, e dunque grado dell’accordo, ha una funzione all’interno della scala
musicale. Per esempio, la tonica ha funzione di stabilità. Infatti nella gran parte dei
casi un brano comincia e finisce con un’armonia di tonica. Cosa intendo per “armonia di
tonica”? Intendo la costruzione di una triade a partire dal grado di Tonica (vedremo
in seguito che a far parte del gruppo di tonica sarà anche il VI grado).

La triade è un insieme di tre note che fra di loro hanno distanze ben precise. La prima
nota è detta fondamentale. Dopodiché vi è una seconda nota (detta “terza”) e una terza
nota (detta “quinta”) sovrapposte alla fondamentale. Per fare un esempio, nell’accordo
di Do maggiore (Do + Mi + Sol), abbiamo il Do che è la fondamentale, il Mi che dista di
in intervallo di terza (terza maggiore, ovvero 2 toni) e il Sol che dalla fondamentale
dista di un intervallo quinta (quinta giusta, ovvero un intervallo formato da 3 toni e
mezzo).

L’intervallo (per approfondimenti sugli intervalli ti invito a visitare questa lezione) di


terza è detto maggiore se è formato da 4 semitoni (ovvero 2 toni), mentre è
detto minore se è formato da 3 semitoni (ovvero 1 tono e mezzo).

Costruiamo ora un accordo su ognuna delle note della scala di Do maggiore:


Se analizziamo i vari intervalli di terza che formano questi accordi possiamo notare
delle somiglianze. Prendiamo per esempio in esame l’accordo di Tonica e quello di
Dominante:

Tonica = Do + Mi + Sol

Fra il Do e il Mi c’è un intervallo di terza maggiore e fra il Mi e il Sol un intervallo di


terza minore.

Dominante = Sol + Si + Re

Fra il Sol e il Si c’è un intervallo di terza maggiore e fra il Si e il Re un intervallo di terza


minore.

Come puoi ben notare, la formazione di questi due accordi è la stessa. Questo perché
sono due accordi che appartengono alla stessa famiglia, ovvero quello degli accordi
maggiori. Analizzando attentamente lo schema sopra, possiamo notare che troviamo
accordi maggiori e minori.

Accordi maggiori nascono su: I, IV, V (Tonica, Sottodominante, Dominante)

Accordi minori nascono su: II, III, VI (Sopratonica, Modale, Sopradominante)

Accordo diminuito nasce sul: VII (Sensibile).

Da qui ne deriva che:


 L’accordo Maggiore è formato da una terza maggiore più una terza minore
sovrapposte;
 L’accordo Minore è formata da una terza minore più una terza maggiore
sovrapposte;
 L’accordo Diminuito è formato da due terze minori sovrapposte.

Ora facciamo lo stesso procedimento anche per la scale minore. Quindi, costruiamo un
accordo a partire da ogni nota della scala:

Accordi maggiori nascono su: V, VI (Dominante, Sopradominante)

Accordi minori nascono su: I, IV (Tonica, Sottodominante)

Accordi diminuiti nascono su: II, VII (Sopratonica, Sensibile)

Accordo eccedente nasce sul: III (Mediante).

Abbiamo una nuova tipologia d’accordo che è quello Eccedente o Aumentato, che è
formato da due terze maggiori. Tale accordo nasce sul III grado della scala minore
armonica: Do + Mi + Sol#. (Do + Mi = 3° Magg; Mi + Sol# = 3° Magg).
2. Le Cadenze
Benvenuto in questo secondo articolo del corso introduttivo d’armonia. Se ti sei perso il
primo articolo puoi leggerlo qui.

Approfondiamo la conoscenza di due importanti accordi: quello di tonica e quello


di dominante.

Sono i due accordi più importanti di una tonalità e ricoprono due funzioni essenziali in
musica. L’accordo di Tonica ricopre un ruolo di stabilità e riposo. L’accordo
di Dominante invece ha la funzione di creare tensione e instabilità.

Questi due accordi sono importanti al punto che alla loro concatenazione è stato
assegnato un nome: cadenza.

L’accordo di dominante è un accordo instabile che trova la sua


naturale risoluzione nell’accordo di tonica, accordo statico. La funzione di movimento
(dominante) che tende al riposo (tonica) riproduce quel movimento naturale pendolare
che è la struttura di ogni divenire, anche quello musicale.

Prova ad analizzare uno spartito di Mozart, magari di una sonata. Individua la tonalità
di quella sonata e poi, in un secondo momento, individua tutti gli accordi di dominante.
Una volta fatto anche questo passaggio non ti resta far altro che vedere dove “sfociano”
tutti questi accordi di dominante. Noterai che nella maggior parte dei casi andranno
all’accordo di tonica.

Elenco delle principali cadenze:

Cadenza perfetta: V-I

Cadenza d’inganno: V-VI

Cadenza evitata: V-(*)

Cadenza sospesa: (*)-V


Cadenza plagale: IV-I
3. Collegamenti fra accordi
Un argomento fondamentale nell’utilizzo degli accordi in armonia è il
loro collegamento.

Il pianoforte è uno strumento che possiede una grande estensione. Si possono suonare
dei suoni molti gravi con frequenze bassissime (66 Hz per il Do2 per esempio) e dei
suoni molti acuti con frequenze altissime (4186 Hz per il Do8).

Se proviamo a eseguire una successione di Do e Re dell’ottava centrale, sentiremo un


piccolo frammento di scala ascendente e questo è evidente a chiunque, anche ai non
addetti ai lavori. Ma se ora proviamo a suonare le stesse note di fila prendendo il Do
della seconda ottava (Do2) e il Re della sesta (Re6), diventerà molto più difficile capire
che si tratta di una piccola porzione di scala ascendente.

La differente altezza dei suoni, dunque, spezza la continuità, pur essendo uno un Do
e l’altro un Re. Proprio per lo stesso principio cerchiamo infatti di collegare al meglio
gli accordi in armonia onde evitare che la continuità sonora venga interrotta.

Prova a eseguire un accordo di Do maggiore seguito da uno di La minore, con queste


note: Do4 + Mi4+ Sol4; La4 + Do5 + Mi5 (battuta 1 figura in basso)

Ora prova a eseguire gli stessi accordi con queste note:

Do4 + Mi4+ Sol4; La3 + Do4 + Mi4 (battuta 2 figura in basso)

Sentita la differenza?

Nel primo caso, essendoci un salto di sesta fra i due accordi la continuità viene meno.
Nel secondo caso invece il nostro orecchio riesce a trovare un filo conduttore.
Quindi abbiamo scoperto che bisogna cercare di compiere meno strada possibile per
passare da un accordo all’altro.

Unire le note in comune


Fare il minor percorso possibile fra un accordo e l’altro non significa solamente prendere
l’accordo successivo all’ottava superiore o inferiore. Nella maggior parte dei casi
significa tenere legate le note in comune fra i due accordi.

Prendiamo a titolo di esempio l’accordo di Do maggiore e quello di La minore.

Quali sono le note in comune fra questi due accordi?

Do Maggiore = Do + Mi + Sol

La minore = La + Do + Mi

Il Do e il Mi sono le note in comune e di conseguenza non dovranno muoversi.


Pertanto, per passare dal primo al secondo accordo, basterà solamente spostare il Sol
al La, come mostra l’esempio qui sotto:

Quando svolgiamo un compito d’armonia dobbiamo sempre pensare a mantenere


questo legame armonico.

La scrittura però non sarà a tre voci bensì a quattro, con l’inserimento del basso che
raddoppierà, per ora, la nota fondamentale dell’accordo. Guarda qui di seguito un
esempio di successione di accordi collegati perfettamente.

N.B: la successione che segue è a titolo d’esempio. Non sono stati rispettati i principi
armonici, raddoppi di sensibili, intervalli vietati, risoluzioni, sincopi armoniche,
quinte/ottave nascoste e accordi vietati.
Se andiamo ad analizzare velocemente le prime battute, possiamo verificare che:

 Siamo in tonalità di Do maggiore;


 Il basso raddoppia sempre la fondamentale dell’accordo;
 Le note della mano destra sono compatte e sono state tenute le note in
comune fra un accordo e quello successivo, a meno che i due accordi non
abbiano note in comune (come l’ultimo accordo di battuta 1 e il primo accordo
di battuta 2).

Esercizi
Gli esercizi che seguono consistono nel collegare gli accordi fra di loro sfruttando le note
che questi hanno in comune. Troverai tutti gli accordi in stato fondamentale, sarà tuo
compito rivoltarli facendo in modo di compiere il più piccolo spostamento possibile.

Ci tengo a ribadire ancora una volta che questi esercizi ignorano altri aspetti importanti
dell’armonia ma da qualche parte si deve pur partire. Avremo modo, nel corso di questo
percorso, di approfondire tutti gli aspetti e di ritornare a svolgere questi esercizi con

maggior coscienza e perché no, individuandone gli errori

Esercizio 1)

Esercizio 2)
Dove trovo la soluzione?
Sul nostro forum è stato aperto questo topic. Allegate pure i vostri esercizi che fra
qualche giorno arriverà la soluzione.
4. Scrittura a 4 Parti
I tre suoni che compongono una triade sono identificabili in base alla posizione che
hanno all’interno dell’accordo: fondamentale (nota che dà il nome all’accordo), terza
(perché dista di una terza dalla fondamentale), quinta (perché dista di una quinta dalla
fondamentale).

I suoni della triade sono dunque tre, ma nel corale e nelle esercitazioni scolastiche si
utilizzano normalmente quattro parti o voci. Di conseguenza diventa necessario
raddoppiare una delle note dell’accordo.

È possibile raddoppiare qualsiasi nota dell’accordo, cercando di mantenere queste


priorità:

 Raddoppio della fondamentale;


 Raddoppio della quinta;
 Raddoppio della terza.
Questa gerarchia (fondamentale, quinta, terza) deriva dal fenomeno dei suoni
armonici. Infatti, nei primi sei suoni armonici troviamo tre ripetizioni della
fondamentale, due della quinta e una sola della terza.

Nella scrittura a quattro parti, ogni voce può essere denominata utilizzando i nomi,
dalla nota più grave a quella più acuta: basso (B), tenore (T), contralto (C), soprano
(S).
Estensione delle voci
Ricordiamoci una cosa molto importante mentre faremo questo tipo di esercitazioni: la
estensione delle voci.

Ogni voce ha un’estensione massima e minima che sono rappresentate al meglio in


questa figura:

Questo limite non deve spaventare. Bisogna solamente utilizzare con parsimonia le note
estreme. Vedremo in seguito come sarà possibile evitare di fuoriuscire dalla comune
estensione di ogni voce.

Posizione melodica
Al soprano può esserci qualsiasi suono della triade. Immaginando una triade di Do
maggiore, al soprano possiamo trovare un Do, un Mi o un Sol.

 Se al soprano compare il Do, si dice che l’accordo è in posizione melodica


d’ottava;
 Se al soprano compare il Mi, si dice che l’accordo è in posizione melodica di
terza;
 Se al soprano comprare il Sol, si dice che l’accordo è in posizione melodica di
quinta;
Quando è possibile, evitiamo di cominciare il nostro esercizio con la posizione melodica
di quinta (Do-Mi-Sol) poiché è una posizione statica che ci mette subito in condizioni di
creare movimenti proibiti fra le voci.

Note da escludere
Prima abbiamo visto come, nella scrittura a quattro parti, una nota viene sempre
raddoppiata.

Tuttavia capitano delle situazioni in cui è necessario eliminare un suono della triade.
Quale togliere? Un accordo senza fondamentale non ha senso di esistere. Così come un
accordo senza terza (non sarebbe né un accordo maggiore né uno minore). Ecco che,
per esclusione, arriviamo alla quinta. La quinta può essere esclusa dall’accordo (solo se
strettamente necessario).
4 Regole per il movimento delle voci
Nel video di sopra abbiamo visto solamente tre regole che ci permettono di muovere le
voci in modo tale che queste non creino fra di loro delle dissonanze non accettate. Ci
tengo a precisare una cosa. Queste sono esercitazioni scolastiche che si fanno al primo
anno di Armonia dove ci sono molte regole e leggi da rispettare. Queste regole si
basano all’armonia più classica e tradizionale.

Oggi, un intervallo eccedente non ci spaventa, non ci dà fastidio. Così come due voci
che si muovono per quinte in modo parallelo ascendente o discendente non ci fanno
accapponare la pelle. Tuttavia non ci stiamo riferendo ad oggi ma a centinaia di anni fa.
Quindi per riuscire al meglio devi catapultarti a qualche secolo fa. Immagina di essere
compagno di banco di Bach e di svolgere insieme a lui questi esercizi. Forse Bach era a
sfavore del tritono mentre oggi i jazzisti lo utilizzano come se fosse la cosa più normale
e scontata del pianeta.

Quando passo da un accordo all’altro, le voci si muovono in un certo modo. Per


esempio, prendiamo in esame questi due accordi, soffermiamoci a osservare la voce di
contralto:
Il primo accordo è un Fa maggiore e il secondo è un Do maggiore. Il contralto è passato
da un “La” nel primo accordo ad un “Sol” nel secondo accordo. Si dice che il contralto si
è mosso per grado congiunto (senza salti) in senso discendente con un intervallo di
seconda maggiore.

Bene, vediamo invece quali sono i movimenti che le singole voci devono evitare:

 Evitare intervalli eccedenti, sia ascendenti che discendenti;


 Evitare gli intervalli diminuiti, sia ascendenti che discendenti; fanno
eccezione gli intervalli di 4°, 5° e 7° diminuiti discendenti purché siano seguiti
da un semitono ascendente (che in qualche modo compensa il salto);
 Quando la sensibile si trova in parti esterne (basso o soprano) deve
risolvere salendo alla tonica. Nelle parti interne può risolvere discendendo,
purché il basso salga. Ovviamente la sensibile non può essere
raddoppiata;
 Se il basso si muove per grado congiunto, le altre voci si devono muovere
in senso opposto al basso (moto contrario).
Queste sono le tre regole che impariamo in questa lezione di oggi e che applicheremo
all’interno del nostro esercizio.

Ecco un esempio di esercizio svolto correttamente:


Esercizio
Prova a svolgere il seguente esercizio da solo partendo con una posizione melodica
d’ottava:

Soluzione
La soluzione la trovi sul nostro forum, nella sezione “armonia”, clicca qui per
vedere la soluzione.
5. Gradi principali e Sincope armonica
Lo studio dell’armonia è finalizzato a capire i rapporti che hanno i vari gradi di una scala
all’interno di una tonalità.

Per studiare questo si prenda come esempio una qualsiasi scala maggiore, che noi
sappiamo essere composta da una successione di 2 toni, 1 semitono, 3 toni e 1
semitono.

Nell’articolo di oggi però vorrei esaminare questa scala da una differente prospettiva.
Ovvero immaginare che questa sia la sovrapposizione di due tetracordi (insieme di
quattro suoni scritti per grado congiunto).

Se ci facciamo caso, notiamo che questi due tetracordi sono identici, dato che entrambi
sono formati da una successione di 2 toni e un semitono. Se poi notiamo i gradi che
stanno all’inizio e alla fine di questi due tetracordi otteniamo: I, IV, V, VIII. L’VIII grado
ovviamente altro non è che la ripetizione del primo grado trasposto all’ottava superiore.
Possiamo quindi escludere l’VIII grado e rimanere solamente con I-IV-V. Questi tre
gradi sono definiti i gradi più importanti della scala, anche perché gli accordi costruiti
su questa scala vanno a toccare tutte le note della scala:

 I = Do + Mi + Sol
 IV = Fa + La + Do
 V = Sol + Si + Re
La successione delle triadi del I, IV e V grado permette così di definire in
modo inequivocabile la tonalità del brano e per questo motivo questi
stessi accordi servono per concludere in modo adeguato ogni composizione tonale (vedi
le cadenze).
Ovviamente questi tre gradi, che sono i più importanti della scala, hanno
delle differenti caratteristiche.

Se per esempio prendiamo in esame qualsiasi composizione tonale (dunque anche di


Bach, Mozart, Beethoven e così via) noteremo che l’accordo finale del brano, a parte
rare eccezioni, è sempre quello di tonica.
L’accordo di I grado ha un carattere di riposo. Meglio di qualsiasi altro accordo è in
grado di risolvere le tensioni create nel corso della composizione. L’accordo di primo
grado è detto accordo di tonica perché è anche quello che dà il nome alla tonalità. Se
l’accordo di tonica è un Do maggiore, la tonalità del brano sarà Do maggiore e
viceversa.

L’accordo di V grado ha un carattere di tensione. Per questo motivo è molto


importante. Le due sensazioni principali in musica sono il carattere tensivo e quello
distensivo. Questo accordo, pieno di tensione, spinge naturalmente a risolvere il proprio
stato irrequieto verso la tonica. Ricordiamoci che, dalla lezione precedente, l’accordo di
V grado contiene la sensibile che se è posta in parti esterne deve sempre risolvere alla
tonica (ovvero salire di un semitono).

La successione di questi due accordi appena visti (V-I) è la concatenazione


più forte per concludere qualsiasi tipo di brano.

Beethoven era un vero amante di questa cadenza e la maggior parte dei suoi brani
concludono con una ripetizione di questi due gradi. A sottolineare quanto scritto, voglio
condividere con te questo video esilarante. Si tratta di una parodia di Beethoven e
guarda come il pianista, Dudley Moore, dal minuto 3.10, enfatizza questo aspetto
delle composizioni del compositore sordo:

L’accordo di IV grado ha un carattere di moto. Non è assimilabile né al primo


grado né al quinto. Non ha dunque né un carattere conclusivo né uno di tensione.
Possiamo dire che sta nel mezzo fra questi due.

Dunque la successione di accordi più forte per una chiusura di un qualsiasi brano tonale
è data dalla cadenza composta di IV-V-I. Questa successione di accordi non solo ci
permette di identificare in modo inequivocabile la tonalità del brano ma prepara, porta
ad un livello di tensione massima e infine risolve. Andiamo ad osservare nella
pratica quanto detto. Prendiamo per esempio l’inizio del Minuetto in Fa maggiore, K 2
di Mozart:

Sonata Op.40 n.2 di Beethoven in Sol maggiore:

Gli esempi potrebbero essere infiniti.

Gradi Secondari
Ci sono poi anche altri gradi fortunatamente e sono tutti quelli che non abbiamo preso
in esame fino ad adesso. Anche questi gradi hanno la loro importanza e la loro funzione
all’interno di una tonalità.

Il lavoro che dobbiamo fare ora consiste nel trovare le affinità fra i tre gradi studiati e
quelli che abbiamo tralasciato (II, III, IV, e VII). Sarà come cercare i tratti in comune
fra due individui (stesso taglio degli occhi, stessi zigomi ecc..). Per esempio, la presenza
di due note in comune sue tre fa sì che i due accordi fra di loro siano simili.

 L’accordo di I Grado → ha due suoni in comune con l’accordo di III e VI grado


 L’accordo di IV Grado → ha due suoni in comune con l’accordo di II e VI
grado.
 L’accordo di V grado → ha due suoni in comune con l’accordo di III e VII
grado.
Le note in comune fra due accordi non è l’unico fattore da tenere in considerazione ma
dobbiamo interpellare anche il nostro orecchio e chiederci se gli altri accordi (II, III, VI,
VII) che carattere hanno (riposo, tensione, moto).

A seguito di questa verifica otteniamo che:

 Gruppo armonico di tonica: I, VI


 Gruppo armonico di sottodominante: IV, II
 Gruppo armonico di dominante: V e VII
Come puoi notare, è rimasto escluso il III grado poiché ha delle caratteristiche “modali”
e non rientra in nessuno dei seguenti gruppi. Andiamo a verificare. Abbiamo detto che il
III grado ha due note in comune con il I e con il VII grado.

Non assomiglia al I grado perché l’accordo sul III grado contiene la sensibile, nota
instabile per natura, mentre il primo grado ha un carattere di chiusura e riposo.

Non assomiglia neanche al VII grado perché l’accordo sul III grado tende a risolvere sul
IV grado mentre quello sul VII tende a risolvere sul I.
Secondo questo semplice schema è possibile capire quali sono le successioni di gradi
che è possibile utilizzare all’interno di una composizione ma soprattutto quali
sono vietate:

 V-II
 VII-IV
 VII-II
Infine ci sono anche collegamenti che pur risultando corretti non vengono quasi mai
utilizzati nella pratica compositiva:

 II-I
 VI-V
 VII-VI
 VI-VII

Sincope Armonica
Tra gli errori da evitare nei vari collegamenti fra gli accordi c’è quello della sincope
armonica. Tale errore si ha tutte le volte che si utilizza la stessa funzione tonale a
cavallo di battuta. Per esempio:
Come vedi nell’esempio sopra, siamo in tonalità di Do maggiore, e in entrambi i casi
sono stati utilizzati gli stessi gruppi armonici a cavallo di battuta.

 Battute 1-2 → Gruppo di Sottodominante;


 Battute 3-4 → Gruppo di Dominante.

6 Rivolti delle Triadi


Come abbiamo già accennato, un accordo può presentarsi allo stato fondamentale o
oppure in rivolto. Prendiamo in esame l’accordo di Do maggiore:

Il primo accordo è detto in stato fondamentale. Si chiama anche accordo di terza e


quinta perché se dalla fondamentale ci costruisco sopra un intervallo di terza e uno di
quinta, ottengo l’accordo Do-Mi-Sol.

Il secondo accordo è detto in primo rivolto. Infatti, dall’accordo in stato fondamentale,


il Do (che è il suono più basso dell’accordo) è stato spostato all’ottava superiore, non
avendo più l’accordo Do-Mi-Sol, ma bensì Mi-Sol-Do. Si chiama anche accordo di terza e
sesta perché se dal Mi ci costruisco sopra un intervallo di terza e uno di sesta, ottengo
così l’accordo completo Mi-Sol-Do.
Il terzo accordo è detto accordo in secondo rivolto. Dall’accordo in primo rivolto, è
stato effettuato un ulteriore cambiamento. Il primo rivolto era composto dalle note Mi-
Sol-Do. Ora, si prende la nota più bassa e la si pone all’ottava superiore, ottenendo così
Sol-Do-Mi. Si chiama anche accordo di quarta e sesta perché se dal Sol ci sovrappongo
un intervallo di quarta e uno di sesta, ottengo l’accordo completo Sol-Do-Mi.

C’è una distinzione da fare. La triade composta da tre suoni e la triade composta
complessivamente da quattro suoni ma uno di questi è raddoppiato. Per esempio: se io
suono con la mano sinistra il Do e con la mano destra Do-Mi-Sol, ho come somma
totale quattro suoni, ma stiamo parlando comunque di una triade e non di
una quadriade. Bene, fatta questa premessa, analizziamo ora come funzionano i rivolti
quando entra in gioco anche la sinistra (il basso).

Nella figura di sopra abbiamo nella prima battuta tutti esempi di accordi in stato
fondamentale. Nella seconda tutti in primo rivolto e nella terza tutti in secondo rivolto.

Probabilmente ti starai chiedendo: “Christian, prima hai detto che Mi-Sol-Do è un primo
rivolto. Com’è allora che il secondo accordo della prima battuta ora mi dici che è in
stato fondamentale?”

Risposta: perché ora c’è anche la sinistra e la sinistra è il basso, e il basso vince
sempre. Se la sinistra è Do, qualsiasi siano le combinazioni dell’accordo di Do
maggiore alla mano destra, l’accordo è sempre in stato fondamentale.

Lo stesso discorso vale se al basso c’è sempre la terza (seconda battuta) e stessa cosa
se al basso invece c’è la quinta (terza battuta).

Chiaramente, a titolo di esempio abbiamo preso in considerazione l’accordo di Do


maggiore, ma tutto ciò può essere trasposto per ogni altro tipo di accordo.
Arrivati a questo punto può essere utile fare un esercizio. Data una serie di accordi in
qualsiasi stato, capire di che accordi si tratta e trovare il loro stato. Facciamo i primi
due accordi insieme:

Ecco qui quattro accordi. Partiamo da quello che troviamo nella prima battuta. Ci sono 3
modi per procedere. Li elenco in base a quello che secondo me è l’ordine dal più
semplice al più complicato:

1. Guarda la mano destra (Fa-La-Re). Mi rendo conto che le note non sono tutte
equidistanti, quindi non si tratta di un accordo in stato fondamentale (perciò il
Fa non è la fondamentale dell’accordo, perciò non si tratta di un accordo di
Fa). Quindi giro le note dell’accordo affinché non mi diventino tutte
equidistanti. Per esempio posso prendere il Re e portarlo all’ottava inferiore,
ottenendo Re-Fa-La, accordo di Re minore. Bene, ora non ci resta che
capire lo stato dell’accordo guardando il basso. Al basso non c’è il Re ma c’è il
Fa, che nell’accordo Re-Fa-La è la terza. Essendoci la terza al basso l’accordo
è in stato di primo rivolto.
2. Individua i rapporti intervallari tra il basso e le altre componenti dell’accordo.
Il raddoppio del basso o di una delle altre componenti è ininfluente sullo stato
dell’accordo e quindi può essere trascurato. Se il rapporto intervallare è di
terza e sesta siamo in presenza di un primo rivolto. Se il rapporto intervallare
è di quarta e sesta siamo in presenza di un secondo rivolto.
3. Il primo rivolto ha nel basso la terza dell’accordo: quindi è sufficiente
scendere di una terza dal basso per individuare la fondamentale. Il secondo
rivolto ha nel basso la quinta dell’accordo: è quindi sufficiente scendere una
quinta dal basso per individuare la fondamentale.
Prendiamo in esame il secondo accordo. Al basso c’è un La, e alla destra un Re-Fa#-
La. L’accordo alla mano destra è già in stato fondamentale, ovvero un accordo di Re
maggiore. Alla sinistra però vi è un La che è la quinta dell’accordo. Quando vi è la
quinta dell’accordo, quest’ultimo risulta in secondo rivolto. Quindi la soluzione per
l’accordo della seconda battuta è: Re maggiore in secondo rivolto.

Bene, ora risolvi gli altri due accordi restanti. La soluzione la trovi poi cliccando
sull’icona che trovi qui sotto:

Abbiamo visto come “risolvere” questi semplici esercizi. Ora vediamo in gergo
musicale come si scrive tutto questo. Per farlo, analizziamo assieme questo semplice
passo tratta da una celebre sonatina di Clementi:

Siamo in tonalità di Fa maggiore. Nella prima battuta, l’arpeggio Fa-La-Do ci fa


chiaramente capire che siamo in presenza di un accordo di primo grado in stato
fondamentale. Così anche nella seconda battuta. A battuta 3 abbiamo per i primi due
tempi un accordo sempre di primo grado ma questa volta in secondo rivolto (Do-Fa-La)
e per l’ultimo tempo della battuta un accordo di quinto. Alla quarta battuta si ritorna
con un I grado. Nella battuta successiva abbiamo un accordo di IV grado in secondo
rivolto (Fa-Sib-Re). Nella battuta 6 ritorna il primo grado, mentre nella battuta 7 si
susseguono tre cambi veloci. Sul primo tempo ho messo un trattino, poiché interviene
un accordo di settima rivoltato (argomento che non abbiamo ancora visto), sul secondo
tempo abbiamo l’accordo di tonica in primo rivolto, sul terzo tempo l’accordo di tonica
in stato fondamentale, e sull’ultima battuta della figura abbiamo per il primo tempo un
accordo di tonica in secondo rivolto e per i restanti due tempi della battuta un accordo
di V.

Da questo esempio possiamo trarre le seguenti conclusioni:

 L’accordo in stato fondamentale non ha bisogno dei numeri arabi “5 3”


poiché se affianco ad un grado non vi sono numeri, si dà per scontato che
l’accordo sia in stato fondamentale.
 L’accordo in primo rivolto avrebbe i numeri arabi “6 3”. Per semplificare viene
messo solo il “6”.
 L’accordo in secondo rivolto ha i numeri arabi “6 4”.

Esercitazione
Dato il seguente basso, segnare gradi e numeriche e infine sviluppare e collegare gli
accordi.
Questo basso è stato svolto nella videolezione che trovi sopra. Prova invece a svolgere
questo semplice esercizio da solo partendo con una posizione melodica di ottava (Do
al soprano):

Soluzione:

N.B. Ci sono diversi modi per interpretare un basso. Questa proposta nelle soluzioni è
una possibilità.
7. Raddoppiare il basso nelle triadi
Prima di procedere e andare avanti con altri argomenti e altre regole è bene soffermarsi
su ciò che abbiamo già fatto ed esaminare tutte le situazioni possibili e continuare ad
analizzare diversi esempi.

Come già detto in precedenti articoli, l’armonia è una materia complessa che richiede
molto esercizio ma soprattutto attenzione.

Una volta durante un viaggio molto lungo in treno per un concerto nel sud Italia,
avendo molto tempo libero a disposizione, ho deciso di prendere un basso di armonia
(che per altro avevo per compito) e di svolgerlo nella maniera più minuziosa possibile.
Così ho iniziato piano piano, battuta dopo battuta e fra un sonnellino di pochi minuti e
l’altro, sono arrivato a destinazione in concomitanza con la fine del mio esercizio
d’armonia.

Risultato?

Quando a lezione la mia professoressa, soddisfatta del risultato, mi chiese cosa avevo
fatto di diverso dalle volte precedenti. La mia risposta ovviamente fu che ci avevo
dedicato “solamente” molte ore in più.

Questa mia piccola esperienza ti potrà essere d’aiuto per capire quanto può essere
impegnativo un basso. Ovviamente non è un aneddoto che ha l’intento di
demoralizzarti, mira piuttosto a spronarti a farti dare sempre del tuo meglio.

Scelta del raddoppio nella triade in primo rivolto


Una triade allo stato fondamentale ha come raddoppio più naturale quello della
fondamentale al basso (Do-Mi-Sol alla destra e Do alla sinistra). In una triade in
primo rivolto, il raddoppio del basso comporterebbe automaticamente il raddoppio
della terza dell’accordo, generando così dei problemi (Do-Mi-Sol alla destra e Mi alla
sinistra).

Prima di addentrarci nella risoluzione dei problemi è bene sempre ricordarci che:
 La sensibile non può essere raddoppiata e non si fanno eccezioni;
 Nella triade in primo rivolto è teoricamente possibile raddoppiare ognuna delle
note che compongono l’accordo;
Nella pratica per raddoppiare la terza è necessario osservare il rapporto che c’è tra
la fondamentale e la terza stessa.

 Se la terza è minore (Do-Mib), il raddoppio è possibile (anche se alcuni


metodi di armonia escludono anche questo tipo di possibilità);
 Se la terza è maggiore (Do-Mi), il raddoppio è ammesso solo in particolari
situazioni;
L’intervallo di terza maggiore è presente sia nelle triadi maggiori che in
quelle eccedenti. Non potendo noi utilizzare le triadi eccedenti nelle nostre esercitazioni,
il problema si pone solo su quelle maggiori, ovvero per le triadi di:

 I grado del modo maggiore (Do-Mi-Sol in tonalità di Do maggiore);


 IV grado del modo maggiore (Fa-La-Do in tonalità di Do maggiore);
 V grado del modo maggiore (Sol-Si-Re in tonalità di Do maggiore);
 V grado del modo minore (Sol-Si-Re in tonalità di Do minore);
 VI grado del modo minore (Lab-Do-Mib in tonalità di Do minore);
Teniamo conto che non è possibile raddoppiare la sensibile negli accordi di V grado e
che il VI grado in primo rivolto non viene mai utilizzato, le possibilità si riducono quindi
solamente al I grado e al IV grado del modo maggiore.

Il raddoppio delle terza in un accordo maggiore di I o IV grado è possibile se:

 Le due parti raggiungono il raddoppio per grado congiunto e per moto


contrario
 Il basso si muove dalla fondamentale alla terza e la triade rimane
immobile.
Nel primo caso, possiamo avere questi esempi:
Come puoi notare il tenore e il basso si sono mossi per grado congiunto e in moto
contrario.

Nel secondo caso invece si avrebbe una situazione del genere:

Come vedi, il basso è passato dalla fondamentale alla terza, ma essendo sul tempo
debole della battuta passa quasi inavvertito. Le note della mano destra invece
rimangono tenute.

La triade diminuita
La triade diminuita è un accordo particolare a causa della sua dissonanza:

Si-Fa intatti è un intervallo di quinta diminuita. Si tratta del famoso intervallo


di tritono che in antichità veniva chiamato il diabolus in musica per la sua aspra
sonorità.
La triade diminuita si trova sul VII grado della scala maggiore, sul VII e II del modo
minore. Quando la triade diminuita nasce sulla sensibile, la fondamentale non può
essere raddoppiata (la sensibile non si può mai raddoppiare). In questi casi bisogna
optare per il raddoppio della terza o della quinta.

Osserviamo i casi che troviamo qui sopra (scritti in tonalità di Do maggiore) da sinistra
verso destra:

 Battuta 1: la soluzione proposta non può essere accettata poiché risultano


due sensibili;
 Battuta 2: la soluzione proposta è possibile poiché vi è il raddoppio della terza
(ricordiamo che Si-Re è un intervallo di terza minore);
 Battuta 3: la soluzione proposta è possibile poiché vi è il raddoppio della
quinta.
Un consiglio spassionato che posso darti è quello di evitare la posizione melodica
di quinta, ovvero con la quinta al soprano. Tale posizione porta facilmente ad avere
errori, per esempio:

In questo caso abbiamo la prima quinta fra tenere e soprano Si-Fa, e la seconda quinta
fra le stesse voci nella seconda battuta Do-Sol. Questo errore è classificato
come errore di quinte parallele.
Nel caso in cui invece trattiamo un accordo diminuito che nasce dal secondo
grado, allora le carte in gioco cambiano. Ora non vi è più la sensibile, perciò è possibile
raddoppiare anche la fondamentale. Tuttavia, quello che si deve evitare di
raddoppiare questa volta è proprio la quinta.

Siamo in tonalità di La minore, di conseguenza l’accordo Si-Re-Fa non è più un VII


grado ma bensì II. In questo caso abbiamo detto che non è possibile raddoppiare la
quinta. Infatti nella prima battuta, nella mano destra, vi è un Fa-Si-Fa, dove il Fa è la
quinta della triade. Nella seconda battuta invece il raddoppio del Si (sempre alla mano
destra) è accettato poiché “Si” è la fondamentale dell’accordo e non corrisponde con la
sensibile (poiché la sensibile di La minore è Sol#)

Esercizio

Scarica la soluzione qui:


Riassunto
 Il raddoppio della terza è ammesso solo se l’accordo è minore. Ci sono delle
eccezioni per gli accordi maggiori ma onde evitare errori puoi escluderli a
priori.
 La triade diminuita va osservata e bisogna capire se nasce sul II grado o sul
VII. Se nasce sul settimo, allora la fondamentale non può essere raddoppiata
perché combacia con la sensibile. Se nasce sul secondo, allora è il quinto
grado che non può essere raddoppiato.
8. Errori armonici: ottave e quinte parallele e
nascoste
Nella scorsa lezione abbiamo visto come, all’interno di una triade, la terza gioca un
ruolo fondamentale e abbiamo osservato insieme quando è possibile raddoppiarla e
quando no.

In questo articolo andiamo ad esaminare altri errori da evitare per condurre al meglio
le parti. Nel fare questo è sempre bene tenere a mente questi 4 punti:

 se si osservano queste regole, il risultato non sarà mai antimusicale;


 esercitandoti nell’osservare queste regole, potrai padroneggiare al meglio la
conduzione delle parti;
 questo tipo di scrittura “scolastica” rende le quattro voci indipendenti e rende
l’esercizio più simile a un corale che a un pezzo strumentale;
 non si può prescindere dalla collocazione storia del brano in esame.

Successioni di Quinte e Ottave


Si ha una successione di quinte e di ottave quando due voci, a distanza di quinta o
ottava procedono in moto retto o contrario, portandosi su un intervallo di quinta o di
ottava.

Alcuni libri di teoria chiamano questi errori come “quinte e ottave parallele”. Tuttavia è
più corretto chiamarle “successioni” poiché è possibile avere questo tipo di errori anche
con movimenti per moto contrario, cosa che spesso gli studenti tendono a dimenticare,
ricordandosi solo il moto parallelo delle due voci. Qui di seguito un semplice esempio
che renderà tutto più chiaro:
Come puoi notare, dal primo al secondo accordo, il basso, si muove per grado
congiunto (Dal Do al Re). Nella precedenti lezioni abbiamo visto come, se il basso si
muove per grado congiunto – ascendente o discendente – le altre voci si devono
muovere per moto contrario. Nell’esempio riportato sopra invece le voci si muovono
tutte per moto retto o parallelo. Il tenore, contralto e soprano sono andati tutti a salire
per grado, e questo ha riportato degli errori. Che tipo di errori? Successioni di quinte
e successioni di ottave. Non per forza questi due errori devono presentarsi
contemporaneamente, questo è stato un caso. Analizziamo l’errore di successioni di
quinte:

 primo accordo: Do al Basso e Sol al Contralto;


 secondo accordo: Re al Basso e La al Contralto.
Ci tengo a sottolineare due cose. Un intervallo di quinta non è un errore. Lo è solo
se viene seguito da un altro intervallo di quinta. Inoltre, il suddetto intervallo, per
essere errore, deve presentarsi fra le stesse voci, nel caso dell’esempio sopra, fra
Basso e Contralto del primo accordo e fra Basso e Contralto del secondo accordo. Non
possiamo e non dobbiamo andare a trovare gli errori di quinte fra Basso e Soprano in
un accordo e Basso e contralto nell’altro, sarebbe un errore grave.

Sempre nello stesso esempio abbiamo anche le successioni di ottave (evidenziate in


rosso):

 Primo accordo: Do al Basso e Do al Soprano;


 Secondo accordo: Re al Basso e Re al Soprano.
Facciamo altri esempi perché sono argomenti così delicati e difficile da comprendere che
più esempi facciamo e più riusciamo ad avere un’idea molto chiara di cosa significhino
le successioni di quinta e di ottava.
In questo esempio, abbiamo solamente l’errore di successione di ottave che sono
state evidenziate in rosso. Infatti le voci Basso e Contralto di entrambi gli accordi si
muovono per ottava.

Se proviamo a ricercare invece le successioni di quinte non ne troviamo, perché per


esempio se proviamo a prendere una coppia di voci nel primo accordo come Tenore e
Contralto (o qualsiasi altra coppia di voci), notiamo che non si viene a formare nessun
intervallo di quinta. Nel primo accordo non essendoci intervalli di quinta fra le voci, non
si può formare una successione di due quinte in successione, anche se nel secondo
accordo è presente un intervallo di quinta (Fa al Basso e Do al Tenore).

Da non dimenticare che sono proibite anche le successioni di unisono:

Esaminando la chiave di violino, ci rendiamo conto che ci sono due voci che nel primo
accordo eseguono il Do e sono il contralto e il soprano. Da cosa lo capiamo? Dal
semplice fatto che sul Do abbiamo due gambette, una che va in su e una che va in giù.
La stessa cosa vale per il Re del secondo accordo. Abbiamo avuto una successione di
unisono. Due voci sono andate da un unisono ad un altro unisono. Il principio è lo
stesso delle quinte e delle ottave. Una coppia di voci non può muoversi per moto
retto o contrario verso unisono, quinte o ottave se provengono da unisoni,
quinte o ottave.

Guarda questo altro esempio e nota come apparentemente sembra esserci un errore
ma osservando bene…
Sia nel primo che nel secondo accordo ci sono degli unisoni. C’è un unisono nel primo
accordo sul Sol, e un unisono nel secondo accordo sul Fa. Sembrerebbe una
successione di unisoni poiché due Sol-Sol vanno a finire su due Fa-Fa. Falso! Guarda
bene quali voci compiono l’unisono?

Nel primo accordo sul Sol-Sol ci sono il contralto e il soprano (le due voce più acute).
Nel secondo accordo sul Fa-Fa ci sono il tenore e il contralto (le due voci di mezzo).
Essendo l’unisono sue due voci differenti, l’errore non è presente e il collegamento è
corretto.

Le eccezioni per le Successioni di Quinte


Non vi è regola senza eccezione. Iniziamo ad elencarne qualcuno. Nelle lezioni
successive approfondiremo questo argomento trattando gli intervalli diminuiti.

 È ammessa la successione di quinte se da una quinta giusta si procede per


grado congiunto discendente su una quinta diminuita (Do-Sol, Si-Fa), purché
non si tratti di basso e soprano.
Alcuni studenti, furbescamente, pensano di poter eliminare questi errori di quinte e
ottave semplicemente rivoltando l’accordo. Tuttavia le regole dell’armonia sono così
rigide che ci dicono che gli errori vanno verificati fra l’accordo in posizione
originale e quello successivo (senza tener conto del cambio di posizione):
Sul secondo tempo della battuta c’è stato un rivolto del primo accordo, ma questo non
è servito per eliminare l’errore fra il primo e il terzo. Infatti vi è una successione di
ottave fra Basso e Soprano di questi due accordi.

Le Quinte e Ottave Nascoste


Gli errori di quinta e ottave nascoste (dette anche relazioni di quinte e ottave) sono più
difficili da trovare poiché non sono visibili ad uno sguardo superficiale sullo spartito. Ti
chiedo la massima attenzione perché ci sono studenti che dopo anni di armonia
ancora non hanno capito bene di cosa si tratta. Non è facile nemmeno da spiegare ma
cercherò di farlo.

Quando due voci, per moto retto o contrario, vanno a cadere su una quinta o su
un’ottava, danno luogo ad una relazione di ottava o di quinta. Si può anche parlare
di quinta o ottava nascosta (o “coperta”) per il fatto che, se lo voci in questione
facessero sentire tutte le note intermedie al loro movimento, si verificherebbero, a
seconda del caso, ottave e quinte parallele: questo parallelismo risulta coperto dal
salto.

Sì lo so a cosa stai pensando: in confronto la settimana enigmistica è una passeggiata


di salute. Per avere una relazione di quinta o ottava sono necessarie due condizioni:
 Moto retto delle voci interessate;
 L’intervallo di partenza non deve essere identico a quello d’arrivo: infatti,
partendo da un’ottava e arrivando su un’altra ottava, avremmo una
successione di ottave non una relazione di ottave. Lo stesso discorso
ovviamente vale per le quinte.

Quando sono ammesse le quinte e ottave nascoste


Esistono alcuni casi in cui questi errori sono tollerati.

Nel caso in cui avviene fra parti interne e una delle due procede per grado e
l’altra invece per salto.

Nel primo accordo il Soprano (Sol) per andare verso il Do (soprano del secondo
accordo) passa per le note Fa, Mi e Re, andando così a creare un intervallo di ottava
con il tenore. Tuttavia non è da considerare errore poiché il tenore si muove per grado
(Re-Do) e il soprano procede per salto di quinta (Sol-Do).

Fra le voci esterne (basso e soprano) le relazioni sono consentite se il soprano


procede per grado e il basso salta (di quarta o quinta). Non è possibile il
contrario.
In questo caso l’ottava nascosta che si viene a creare tra il basso e il soprano del primo
accordo viene accettata poiché il soprano crea un intervallo di seconda (grado
congiunto) e il basso crea un intervallo di quarta (salto).

Le relazioni sono ammesse fra i gradi principali (I, IV, V) se una delle due voci
procede per intervallo di terza e l’altra per grado congiunto.

In questo caso la relazione di quinta è accettata poiché una delle due voci procede per
grado (soprano) e una per intervallo di terza (basso).

L’errore più comune


Uno degli errori maggiormente commessi dagli studenti di armonia è quando una nota
dell’accordo viene alterata cromaticamente e questa nota viene presentata in due voci.
In questo caso di ha una falsa relazione. Vediamo un tipo esempio di errore:
La soluzione corretta sarebbe potuta essere:

In questo modo la voce che viene alterata è sempre la stessa (il soprano) e le altre voci
non vanno a creare errori fra di loro.

Esercizio

Scarica la soluzione cliccando sull’immagine qui sotto:


9. Le settime: La settima di dominante
Fino a ora abbiamo sempre parlato di triadi, ovvero accordi composti da due terze
sovrapposte. Quando le terze sovrapposte diventano tre, allora otteniamo
le quadriadi, ovvero accordi formati da quattro suoni. Es: Do-Mi-Sol-Si, Re-Fa#-La-
Do# e così via.

In questa prima lezione avevamo visto com’è possibile costruire una triade a partire da
ogni nota della scala musicale. La stessa cosa si può fare ovviamente con le quadriadi,
ottenendo questo risultato:

Ora potremmo analizzare ciascun accordo guardandolo da diversi punti di vista:

 potremmo vedere gli accordi come sovrapposizioni di terze;


 potremmo vedere gli accordi come terza, quinta e settima a partire dalla
fondamentale;
 potremmo vedere gli accordi come una triade con l’aggiunta di un’altra terza.
Analizza da solo queste settime e cerca di capire se ce ne sono alcune costruite allo
stesso modo. Per esempio la quadriade che nasce sul primo grado (Do-Mi-Sol-Si) e
quella che nasce sul quarto (Fa-La-Do-Mi) hanno costruzione identica: 3°M + 3°m +
3°M. Intanto ti consiglio anche di provare a suonarle perché è importante anche la
modifica a orecchio di questi accordi. Concentrati sulla tipologia di suono che hanno.
Noterai che la settima che nasce sul primo grado (Do-Mi-Sol-Si) è ovviamente diversa
dalla settima che nasce sul secondo grado (Re-Fa-La-Do).

Come utilizzare le settime


Le settime possono essere naturali o artificiali e quindi possono necessitare o meno di
preparazione. Preparare una settima significa creare una buona condizione prima di
inserire l’accordo contenente la settima. Nella musica moderna questi problemi non ci
sono, ma in questo tipo di scrittura bisogna fare molta attenzione.

La prima settima che studiamo è la settima che nasce sul V grado della
scala, ovvero la cosiddetta settima di dominante. Questa settima viene scritta in
questo modo: V7.

La settima di dominante dunque si può pensare in tre modi diversi:

 Una sovrapposizione di 3 terze: 3°M + 3°m + 3°M


 Un’aggiunta di una settima minore alla triade a partire dalla fondamentale.
 L’aggiunta di una terza minore dalla triade a partire dalla quinta.
Tutti e tre i modi di ragionare vanno bene allo stesso modo, anche se io personalmente
preferisco l’ultimo.

La settima di dominante è la prima settima che solitamente si studia, sia perché è la


settima di prima specie (prima di sette), sia perché è una delle più semplici da
realizzare poiché non ha bisogno di preparazione. Cosa significa? Significa che se
vogliamo rendere più tensivo un accordo di V grado, basta aggiungergli la settima.

Perché l’accordo di dominante non ha bisogno di preparazione?

Prima di rispondere a questa domanda lecita, forse è meglio rispondere prima ad


un’altra domanda: “perché preparare una settima e cosa significa?”

Preparare una settima significa evitare di prendere quella settima per salto.
Quest’esempio renderà tutto più chiaro.
Nelle due battute abbiamo due esempi differenti. Nella prima battuta abbiamo
l’inserimento della settima con preparazione. Infatti il “Fa” che è la settima
dell’accordo di V grado non viene preso per salto ma è stato preparato nell’accordo
precedente (IV grado).

Nella seconda battuta, invece, la settima viene sì presa per grado congiunto (il soprano
passa da un “Sol” a un “Fa”) ma non è stata preparata dall’accordo precedente. Per
essere preparata, in pratica, al soprano dell’accordo precedente doveva esserci un “Fa”.

Preparare una settima significa dunque far sentire la settima già dall’accordo
precedente, tenendo conto che questa preparazione deve essere fatta sulla
stessa voce in cui si presenterà poi la settima nell’accordo successivo.

Entrambi gli esempi sopra sono corretti. Che avvenga o meno la preparazione non è
importante per l’accordo di settima di dominante. Altri accordi di settima che
studieremo che non avranno bisogno di preparazione saranno quelli di settima di
sensibile e sensibile diminuita.

Ora possiamo finalmente rispondere alla domanda di sopra, ovvero perché gli accordi di
dominante non hanno bisogno di preparazione? La preparazione viene effettuata
per facilitare l’intonazione della settima. La settima di dominante non è difficile da
intonare perché, se ben ricordi, questa settima è contenuta tra i primi suoni della
successione degli armonici naturali.
I suoni 4-5-6-7 della successione degli armonici rappresentano proprio un accordo di
settima di dominante: Do-Mi-Sol-Sib.

Gli accordi di sensibile e quello di sensibile diminuita non hanno bisogno di preparazione
poiché appartengono anche loro alla famiglia degli accordi di dominante ed entrambi
sono inoltre componenti parziali di un unico accordo che è la nona di dominante (V9).

Risoluzione delle settime


Essendo accordi dissonanti – ti ricordo che fra il terzo grado e il settimo dell’accordo di
settima di dominante vi è il famoso tritono – devono
obbligatoriamente risolvere. Risolvere la tensione di un accordo significa andare in uno
stato di distensione. Per realizzare una corretta risoluzione c’è bisogno di due cose:

 La nota dissonante deve muoversi verso una consonanza. Il movimento


avviene per grado congiunto discendente.
 L’accordo deve portarsi sull’armonia a cui tende naturalmente.
Nella lezione numero 5 avevamo visto quali erano i gradi principali e in che modo questi
tendono a muoversi. Avevamo visto che le armonie di tonica tendevano a quelle di
sottodominante e le armonie di sottodominante tendevano a quelle di tonica. Allo stesso
modo funzionano le settime. Quelle costruite sui gradi del gruppo di tonica risolvono sui
gradi del gruppo di sottodominante. Quelle costruite sui gradi del gruppo di
sottodominante risolvono sulla tonica.

La settima di dominante e la sua risoluzione


Ѐ costruita sul V grado della scala (dominante) e risolve naturalmente in tonica:
Tissoni, metodo elementare di armonia, pag.33

Nella risoluzione, la settima scende per grado congiunto, la sensibile sale alla tonica.

In casi estremi, è possibile triplicare la tonica piuttosto che raddoppiare tonica e


mediante.

Come hai visto dagli esempi, la settima può essere completa o incompleta. Si dice
completa quando è formata da tutte e 4 le note, incompleta se invece ne manca una,
meglio se la quinta.

Quando arrivi in una cadenza, ricordati questi semplici suggerimenti:


 utilizza la settima incompleta nella cadenza perfetta (V-I). Ti aiuterà ad
avere un accordo di tonica completo;
 utilizza la settima completa nella cadenza d’inganno (V-VI) ed evitata (V-
modulazione);
 non usare la settima nella cadenza imperfetta (V-I6)

Esercizio
L’esercizio è l’unico modo per verificare se siamo entrati in possesso dell’argomento o
meno. Prova a svolgere questo basso già numerato. Di seguito potrai scaricare anche la
soluzione dell’esercizio:
Qui di seguito puoi scaricare la soluzione dell’esercizio. Parti col primo accordo
in posizione melodica di ottava.

Soluzione
Clicca qui per scaricare la soluzione dell’esercizio.