Marxismo 47

G. LUKACS
1.-BREVES RESEÑAS BIOGRAFICAS
-1885 Nace György Lukács en Budapest, el 13 de abril
-1904 Funda el teatro Thalia en su ciudad natal
-1906-1909 Colaborador habitual de revistas radicales literarias
-1909 Doctor en filosofía por la Universidad de Budapest
-1909-1910 Estudia en Berlín. Alumno de George Simmel. Conoce a Ernst Bloch
-1911 Publica El alma y las formas
-1912-1917 Viaja por varios paises. Estancia en Heildelberg. Amistad con Max Weber,
Emil Lask y Stefan George. Tras un periodo en Budapest al principio de la
guerra, vuelve a Heildelberg donde redacta Teoría de la novela . A finales de
1917 vuelve a Budapest
-1918 Ingresa en el partido comunista húngaro al poco de su fundación, el 21
de noviembre.
-1919 Se casa con Gertrud Bortstieber. Es nombrado Comisario del
Pueblo para la Instrucción Pública en la República Soviética de Béla Kun. Tras el
aplastamiento de la misma, pasó a la clandestinidad y posterior exilio en Viena,
donde es arrestado. Se organiza un gran movimiento exigiendo su liberación. Al
final de año es puesto en libertad
-1920-1921 Redactor de la revista Kommunismus
-1923 Publicación de Historia y conciencia de clase
-1924 En el V Congreso de la Internacional, ataques de Bujarin y
Zinoviev contra Lukács y Karl Korsch, entre otros, por su "desviacionismo de
izquierdas
-1926Moses Heses y los problemas de la dialéctica idealista
-1929Tesis de Blum Acusación de "desviacionismo de derechas".
Autocrítica y abandono de la actividad política activa.
-1930-1931 Estancia en Moscú. Colabora en el Instituto Marx-Engels-Lenin con
Riazanov
-1933-1934 Emigración a la Unión Soviética tras estancias en Berlín. Autocrítica a
causa de Historia y conciencia de clase . Miembro de la Academia de
Ciencias de la U.R.S.S.
-1938 Debates sobre el expresionismo
-1944-1945 Vuelta a Hungria tras la liberación. Numerosos cargos académicos y
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políticos: miembro del parlamento, del Presidium de la Academia de

Ciencias, del Consejo Mundial por la Paz. Profesor de estética en la
Universidad de Budapest
-1947Goethe y su época
-1948El joven Hegel
-1949Thomas Mann. Nuevos ataques de la "ortodoxia oficial". Autocrítica.
-1951 Retirada de la vida política
-1954 El asalto a la razón
-1955 Numerosos homenajes por su setenta aniversario
-1956 Simpatiza con el círculo Petöfi. Primeros intentos de análisis del Stalinismo.
Redacción de La situación actual del realismo crítico. De octubre a
noviembre entra a formar parte del Comité Central del Partido y acepta el
Ministerio de Educación Popular en el gobierno Nagy. Deportación a Rumania.
1957 Vuelta a Budapest el 10 de abril
1958 Se reabre el debate sobre el supuesto revisionismo de Lukács
1962 Primer tomo de sus obras completas
1963 El 28 de abril muere su primera mujer. Primera parte de su Estética
1965 Nuevos homenajes en su ochenta aniversario
1967 Conversaciones con Lukács. Numerosas entrevistas en distintas revistas
internacionales
1968 Aparece en sus obras completas, Historia y conciencia de clase con una nueva
introducción que supone el definitivo ajuste de cuentas con el stalinismo
1969 Readmisión en el partido comunista húngaro
1970 Recibe el premio Goethe de la ciudad de Frankfurt
1971 Muere el 4 de junio.

2.-INTRODUCCION AL MARXISMO DE G. LUKACS. (SOBRE EL

"MARXISMO ORTODOXO")
Alrededor del comienzo de la primera guerra mundial, cuando entre
los intelectuales europeos "ortodoxia marxista" sonaba a vulgaridad, uno de los
escritores más brillantes y sutiles de centroeuropa, Lukács, escribió un ensayo titulado
¿Qué es el marxismo ortodoxo? en el que construía una tajante manifestación de
ortodoxia marxista. Esta "ortodoxia", escribe nada más empezar el ensayo, "es la
convicción científica de que en el marxismo dialéctico se ha descubierto el método de
investigación correcto, que ese método no puede continuarse, ampliarse ni
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profundizarse más en el sentido de sus fundadores. Y que, en cambio, todos los intentos
de superarlo o de corregirlo han conducido y conducen necesariamente a su
deformación superficial, a la trivialidad, al eclecticismo" 1. Han pasado unos setenta años
desde que Lukács publicó esa declaración de ortodoxia marxista. Durante este periodo
Lukács ha estado siempre presente en la autoconciencia del marxismo. La noción de
ortodoxia marxista, que es el centro de la reflexión de todo marxista sobre sí mismo,
puntúa la obra de Lukács en estos setenta años. Es un tema adecuado para hacer
memoria del viejo filósofo ya desaparecido, uno de los últimos intelectuales comunistas
de los que intervinieron activamente en 1717-1719.
La ortodoxia marxista del joven Lukács de 1923 es tan poco
enérgica como poco amiga de dogmas. El siguiente párrafo, de cita obligada en toda
conmemoración, la expresa con énfasis: "(...) suponiendo -aunque no admitiendo- que la
investigación reciente hubiera probado indiscutiblemente la falsedad material de todas
las proposiciones sueltas de Marx, todo marxista "ortodoxo" serio podría reconocer sin
reservas todos estos nuevos resultados y rechazar, sin excepción, todas las tesis sueltas
de Marx sin tener en cambio que abandonar ni por un minuto su ortodoxia marxista (...).
En cuestiones de marxismo la ortodoxia se refiere exclusivamente al método" 2. El
método marxista es, para Lukács la dialéctica, la comprensión del mundo como cambio,
como campo de revolución. En cambio, el marxismo de dogmas es para él el marxismo
de Kautsky, de Berstein, de Hilferding, de Bauer, de los Adler, despreciado por Lukács
hasta la injusticia porque ve que sus acumulaciones de saber marxista sobre la historia y
la economía no desembocan en ningún impulso revolucionario. hasta en su vejez ha
estado satisfecho Lukács por esta caracterización del marxismo que pone a éste, por de
pronto, en otro plano que el de los conocimientos científicos ordinarios (puesto que estos
pueden cambiar sin alterar la ortodoxia marxista). En el prólogo autocrítico puesto en
1967 a todos los textos que componen su célebre obra juvenil Historia y conciencia de
clase (uno de los principales clásicos de filosofía y del pensamiento político del siglo) ha
escrito al respecto: "Ya las observaciones introductorias (al ensayo ¿Qué es el marxismo
ortodoxo? ) ofrecen una determinación de la ortodoxia en el marxismo que, según mis
propias convicciones, no parece objetivamente verdadera, sino que también hoy, en la
víspera de un renacimiento del marxismo, podría tener una influencia considerable"
Efectivamente, lo que ha estado ocurriendo con el marxismo tiene

1G. Lukács Historia y conciencia de clase 2

2G. Lukács Historia y conciencia de clase 1-2

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mucho más que ver con el marxismo del método y de la subjetividad de Lukács que con
el marxismo del teorema y de la objetividad de Althusser, por ejemplo o de los
seguidores de della Volpe, sin que, desde luego, se haya de incurrir en el desprecio del
conocimiento empírico objetivo que caracteriza el idealismo de la ortodoxia marxista de
Lukács de 1923.
Lukács insertaba su tesis sobre la ortodoxia marxista, la tesis del
marxismo como dialéctica, en la filosofía idealista de tradición hegeliana en que se
constituyó su propia autonomía filosófica respecto de sus primeros maestros, los
filósofos neokantianos de las ciencias de la cultura. Lukács busca en Marx la
corroboración de la lectura de Hegel como pensador revolucionario, y no le es difícil
encontrar en el joven Marx la confirmación de su tendencia idealista revolucionaria.
Marx, recuerda Lukács, «ha enunciado claramente las condiciones de la mentada
relación (la unidad) entre la teoría y la práctica. "No basta con que la idea reclame la
realidad; también la realidad tiene que tender al pensamiento"». Y Lukács sigue citando
a Marx: "Entonces se verá que el mundo posee desde hace mucho tiempo el sueño de
una cosa, de la que basta con tener conciencia para poseerla realmente" 3.
De esas nociones de Marx en que resuena el lenguaje de Hegel, va
a partir Lukács para recuperar su Marx revolucionario frente al Marx empírico y mero
teorizador de los autores de la II Internacional. Se puede decir que fueron tres los
caminos del Marx revolucionario en la crisis de la socialdemocracia: el equilibrado
camino abierto por Lenin, que consiste en subrayar el factor subjetivo de la concepción
marxista, pero sin dejarlo desbordarse en un idealismo; el camino caracterizado por este
desbordamiento idealista, la contraposición de un Marx idealista al marxismo
limitadamente materialista y cientificista de la socialdemocracia, ignorante de la
dialéctica: este es el camino del joven Lukács; por último, el camino muy
minoritariamente seguido por los comunistas positivistas, que rechazan la dogmática
socialdemócrata. Hay que destacar que tanto los positivistas como los idealistas
acabaron cayendo en el extremismo. Lenin, movido a la vez por este hecho y por el
idealismo manifiesto de la obra maestra juvenil de Lukács, la criticó duramente en su
ataque al izquierdismo.
La raíz más profunda de la "ortodoxia" marxista idealista del joven
Lukács de 1923 es una trasposición revolucionaria de la tesis hegeliana de la identidad
entre sujeto y objeto. Para Hegel el proceso de conocimiento se aquieta en una

3G. Lukács Historia y conciencia de clase 2-3

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identificación del sujeto con el objeto de conocimiento, que recupera en el "final" de la

historia la unidad del origen. Para Lukács el comunismo es función de la aparición del
proletariado, el cual, al transformarse, al adquirir conciencia revolucionaria, transforma
la sociedad, cumple, por tanto, una peculiar unidad de sujeto y objeto en la que se
aquieta el proceso de la lucha de clases y se recupera la unidad del origen: "Solo si (...)
esa clase, el proletariado, es al mismo tiempo, para ese conocimiento (dialéctico,
revolucionario), sujeto y objeto del conocer, y la teoría interviene de este modo,
inmediata y adecuadamente en el proceso de subversión de la sociedad; sólo entonces
es posible la unidad de la teoría y la práctica, el presupuesto de la función revolucionaria
de la teoría"4
En realidad, el conjunto del pensamiento del joven Lukács es menos
idealista de lo que indica este texto, en el que la unidad de la teoría y la práctica resulta
exigir la identidad del sujeto con el objeto del conocimiento y de la actitud
revolucionarios. Lukács no recoge simplemente la doctrina hegeliana, sino que la adapta
intentando invertirla en un sentido si no materialista sí al menos realista. Poco antes de
las líneas citadas había escrito, empezando la serie de los condicionales: "Solo si el paso
a conciencia significa el paso decisivo que el proceso histórico tiene que dar hacia su
propio objetivo, compuesto de voluntades humanas, pero no dependiente de humano
arbitrio, no invención del espíritu humano; sólo si la función histórica de la teoría
consiste en posibilitar prácticamente ese paso, sólo si está dada una situación histórica
en la cual el correcto conocimiento de la sociedad resulta ser para una clase condición
inmediata de su autoafirmación en la lucha; sólo si...". Aquí el único elemento
indudablemente idealista es esa condición de que el paso a conciencia sea el paso
decisivo. EL resto es trasposición de la doctrina de Hegel a la historia real. Pero siempre
queda el hecho de que para Lukács la unidad dialéctica de la teoría y la práctica exige
esa identidad del sujeto, el proletariado, consigo mismo como objeto. En el fondo de esa
tesis intelectualista está paradójicamente la acepción de que el conocimiento de
consuma en la práctica. Lukács piensa que eso solo ocurre con un conocimiento
privilegiado, el revolucionario, y con un sujeto que se pueda identificar con su propio
objeto. Y esto solo puede pasar con un sujeto que al autoconocerse se constituya a la
vez como sujeto y como objeto, en un mismo acto. La implicación idealista es que con
esto quedaría consumada la revolución, y en este punto el materialista marxista tiene
que negarse, naturalmente, a seguir al joven Lukács. También tiene que negarse a

4Lukács Historia y conciencia de clase , 3

 Marxismo 52

seguirle en la implicación epistemológica de la doctrina, a saber, la exclusión de la

naturaleza, conocimiento dialéctico, como si el conocimiento de la naturaleza no se
consumara, también él, en la práctica. El buen sentido de Lukács le impide decir, como
Hegel, que el sujeto se identifique con la naturaleza. Pero eso le impone la necesidad,
epistemológicamente propia de un idealismo subjetivo de excluir a la naturaleza del
verdadero conocimiento, del conocimiento dialéctico, entendido como identificación de
sujeto y objeto.
La motivación revolucionaria del idealismo de la ortodoxia marxista
del joven Lukács es manifiesta. Su segunda formación filosófica, basada en Hegel, puede
haber pesado lo suyo. Pero el mismo rodeo hegeliano fue en parte un expediente de
época para rehacerse un marxismo revolucionario. Togliatti, contemporáneo de Lukács,
contestó una vez a la crítica del idealismo hecha a su comunismo, al de Gramsci, etc. en
los años veinte diciendo que él, Gramsci y los demás, habían llegado al marxismo igual
que Marx: a través de un idealismo más o menos hegeliano, mucho más en el caso de
Lukács. Frente al Marx científico puro de la socialdemocracia, Lukács busca a través de
Hegel el Marx, gran dialéctico de la revolución: "Nada de Marx como destacado
científico, como economista y sociólogo. Ya entonces 5 barrunté al pensador abarcante, al
gran dialéctico" 6.
Para el joven Lukács, "el método de Marx es la dialéctica
revolucionaria" 7. Y como la ortodoxia marxista es, según él, respeto del método, resulta
que toda la ortodoxia marxista es simplemente dialéctica revolucionaria. En Historia y
conciencia de clase , cuatro años más tarde, el tema principal es el mismo: "La dialéctica
materialista es una dialéctica revolucionaria" 8. Los textos más significativos de Lukács al
respecto indican que, contra lo que suele creerse, acaso estuvo antes, como queda
insinuado, la voluntad revolucionaria que la inmersión en Hegel: "La claridad acerca de
esta función (revolucionaria) de la teoría es, al mismo tiempo, el camino que lleva al
conocimiento de su naturaleza teorética, el método de la dialéctica" 9. Aquí es la
conciencia revolucionaria la propedeútica de la dialéctica y no al revés.
La identificación del proletariado como sujeto de la revolución y la

5Lukács se refiere aquí a los años veinte

6Lukács Mi camino hacia Marx

7Lukács Schriften zur ideologie und Politik

8Lukács, Historia y conciencia de clase , 2

9Lukács Historia y conciencia de clase , 3

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definición de la ortodoxia marxista como la dialéctica revolucionaria tienen una

consecuencia que el joven Lukács no vaciló en explicitar radicalmente: "Todo proletario
es, por su pertenencia a la clase, marxista ortodoxo" 10. "La esencia metódica del
materialismo histórico no puede separarse de la actividad práctico crítica del
proletariado: ambas son momentos del mismo proceso de desarrollo de la sociedad. Y
por eso tampoco el conocimiento de la realidad facilitado por el método dialéctico puede
separarse del punto de vista de clase del proletariado. El planteamiento
"austromarxista" de la separación metódica entre la pura ciencia del marxismo y el
socialismo, es un pseudo problema, como todas las cuestiones análogas. Pues el método
marxista, la dialéctica materialista como conocimiento de la realidad, no se consigue
más que desde el punto de vista de clase, desde el punto de vista de la lucha del
proletariado" 11
Quizás no se ha indicado con suficiente insistencia el mérito
propiamente científico del joven Lukács en diferencias el marxismo de la ciencia común,
en versión moderna o antigua. Lukács ha valorado quizás más que el propio Lenin (al
menos por escrito) la fuente y parte integrante del marxismo que menos se suele
subrayar: el movimiento obrero. "No es ninguna coincidencia casual el que la
clarificación y consolidación de la concepción socialista del mundo del joven Marx
coincida en el tiempo con la aparición revolucionaria del proletariado alemán, con la
insurrección de los tejedores de Silesia de 1844" 12
De todo los marxistas de la subjetividad, el joven Lukács es el más
preparado filosóficamente, por su buen conocimiento de la matriz filosófica del
marxismo, para explicitar el carácter esncialmente práctico y de la clase del
pensamiento de Marx.
La concepción del proletariado del joven Lukács había podido
chocar con la de Lenin. Una noción tan arbitrariamente idealista como la de "conciencia
atribuida", centro de Historia y conciencia de clase , tiene que haber irritado a Lenin. El
joven Lukács entiende por ella que lo decisivo para estimar la conciencia de clase de un
proletariado es la que se le debería atribuir en razón de la situación histórica, y no la
conciencia empíricamente observada entre los obreros. Pero el hecho es que, acaso
inconsecuentemente con su visión metafísica de la historia, el joven Lukács coincide
cautamente con Lenin en considerar decisiva la función educadora del partido. En el

10Lukács Escritos sobre ideología y política, 38

11Lukács Historia y conciencia de clase , 24

12Lukács Escritos sobre ideología y política, 508
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ensayo de 1920 La misión moral del partido comunista escribía ya, como Lenin mismo,
al que entonces conocía sólo insuficientemente: "Tras haber sido el educador del
proletariado para la revolución, el partido comunista tiene que convertirse en educador
de la humanidad para la libertad y la autodisciplina. Pero no conseguirá cumplir esa
misión más que si ejerce su obra educativa desde el principio sobre sus miembros".
El idealismo del joven Lukács tiene, pues, la justificación de un
intento de practicar la operación leninista: revalorizar el elemento subjetivo del
marxismo frente al objetivismo y al cientificismo de la socialdemocracia. EN el epílogo
de 1957 a MI camino hacia Marx , Lukács ha aludido a esa motivación de su idealismo
juvenil, comparándola con la de Lenin: "A comienzos del periodo del imperialismo, Lenin
ha desarrollado la importancia del factor subjetivo más allá de las doctrinas de los
clásicos". Queda el hecho de que, cualquiera que fuese la motivación, el resultado era
efectivamente un idealismo., tan poco consistente como cualquier otro, para guiar la
práctica revolucionaria. Como ha dicho autocríticamente el propio Lukács en 1967, en su
pensamiento juvenil negaba en la práctica la naturaleza, desconocía que el trabajo es
una categoría imprescindible en el análisis de la realidad social, y disipaba la realidad
política con implicaciones tan peligrosas como la reducción, en Táctica y ética , de la
fuerza del estado burgués" a la creencia del proletariado en esa fuerza. Pero lo más
grave es que llegaba inevitablemente a la anulación real de la práctica en la hipertrofia
idealista e intelectualista de la teoría. En Historia y conciencia de clase, el joven Lukács
reprochaba al Engels del Anti-Dühring el no atenerse estrictamente a Hegel para definir
lo metafísico, o sea, el no definir ´precisamente como metafísico el pensamiento
contemplativo que deja inmutado su objeto. La consideración metafísica, prosigue, "es
siempre y solo contemplativa, no se hace práctica, mientras que para el método
dialéctico el problema central es la transformación de la realidad. Si no se tiene en
cuenta esa función central de la teoría se hace del todo problemática la excelencia de la
dialéctica"13. Desde luego, Lukács no estaría pensando explícitamente en una dialéctica
como la hegeliana, que transforma el objeto en sustancia mental. Pero la contaminación
idealista es evidente porque en el mero contexto a la idea de transformación de la
realidad falta la idea de práctica material.
La consiguiente disipación de la práctica misma era demasiado
contradictoria con la motivación revolucionaria del propio Lukács. Por eso las críticas de
Lukács debieron caer ya en un terreno agrietado, bien dispuesto para que arraigara la

13Lukács Historia y conciencia de clase , 4

 Marxismo 55

semilla.
Hacia 1924 empieza el "tercer periodo", según lo ha llamado Lukács
de su marxismo. El primero fue el de la mera curiosidad de estudiante, y vio a Marx
como científico destacado, a la vez respetado y atacado por los maestro académicos. El
segundo, la lectura hegeliana de Marx a que ya hemos hecho referencia; el tercero es el
de la lectura leninista de Marx que se anuncia en el ensayo de Lukács sobre Lenin. El
mecanismo desencadenador de este tercer periodo de la ortodoxia marxista de Lukács
no se reduce, sin embargo, a la lectura de Lenin. Otra vez opera, con la misma
fecundidad de siempre, la misma fuente y parte integrante de marxismo: "solo la fusión
con el movimiento obrero revolucionario, fruto de una práctica de años y la posibilidad
de estudiar las obras de Lenin (...) abrieron el tercer periodo de mi ocupación con Marx".
Este tercer periodo es el del clasicismo de Lukács. Su fundamento
es una contradicción muy interesante que tal vez podría servir para caracterizar toda
una época del movimiento comunista. Hay, por de pronto, en el Lukács de maduración
de la segunda mitad de los años veinte, la decepción por el incumplimiento de las
previsiones de la revolución mundial. Al efecto de esa decepción hay que sumar la
crítica hecha por Lenin del izquierdismo que Lukács había profesado en el periodo
anterior y el fracaso completo de "Blum", alias de Lukács en la clandestinidad, en su
intento de influir en la política de su partido. (Esta última decepción fue tan grande que,
según el mismo ha contado, le convenció de que era un incapaz como político y le hizo
abandonar siempre toda lucha por la definición política de su partido). Pero, por toro
lado, la consolidación del poder stalinista (Lukács creyó siempre en la razón histórica de
Stalin, pese a su enérgico antistalinismo en materia de organización del poder
socialista), le devolvió el optimismo y le inspiró como tarea de su vida al enlazar un
puente entre el pasado cultural y el futuro comunista. Esta y tarea caracteriza la labor de
Lukács entre 1930 y 1970, el Lukács de los grandes estudios literarios, del Joven Hegel
de la Estética y de la Ontología del ser social . Todas estas grandes producciones del
Lukács clásico quieren ser puentes o intentos de abrir camino sistemáticamente hacia el
futuro. El lenguaje de Lukács se hacen entonces académico. EL Lukács clásico es un
escritor casi enciclopédico, pero principalmente historiador, que intenta dar toda una
visión de la realidad, integrada en la historia, para facilitar comprensión del presente por
el pasado y por el futuro. Su modelo es a veces el viejo Goethe imperturbable y algo
sardónico, y siempre el Marx maduro de los años 1860: "Se ha de considerar la
afirmación de Marx -tan solo existe una ciencia única coherente de la historia, que
abarca desde la astronomía hasta la llamada sociología- como hecho fundamental del
 Marxismo 56

ser".
La crisis del stalinismo fue también una crisis de Lukács. Según ha
contado varias veces, Lukács se había acostumbrado a llevar sordamente adelante un
forcejeo tenaz contra la política cultural de Stalin, pero la energía de esa pugna le venía
precisamente de la profunda convicción del acierto de las decisiones básicas que
constituyen el stalinismo: estatalización en un sólo país, política de alianza, rigor
administrativo, conformismo científico cultural en atención paternalista al atraso de las
masas gobernadas tradicionalmente. Las tomas de posición de Lukács contra Trotsky y
contra Bujarin son elocuentes. Esta convicción empieza a resquebrajarse (nunca se
hundió totalmente) en 1948, año en el cual, con la cristalización de la guerra fría, Lukács
ve amenazada e hundimiento su esperanza en un desarrollo progresivo de la alianza
antifascista de la guerra y piensa que el movimiento comunista repite los errores de
1920, esto es, su propio error (de Lukács) de extremismo. En el marco de las dificultades
de los paises no capitalistas de la Europa del este, la crisis del stalinismo de Lukács
culmina en la catástrofe húngara de 1956. Lukács es entonces, a título provisional,
ministro del primer gobierno Nagy y vive, como es sabido, la tragedia sangrienta de
aquel grupo: él fue uno de los pocos supervivientes de nombre famoso. La crisis madura
en Lukács, y éste, con su coherencia habitual, la trabaja en profundidad.
En realidad Lukács había visto muy pronto el riesgo de lo que luego
fue la vía stalinista, predibujado ya en tiempos de Lenin. En 1919 había escrito en La
función de la moral en la producción comunista "El proletariado se aplica la dictadura a
sí mismo. Esta medida es necesaria en interés de la supervivencia del proletarido
cuando faltan el resto conocimiento y la voluntaria orientación por los intereses de clase.
Pero no hay que ocultarse que este camino conlleva muchos peligros para el futuro".
Estas palabras se verificaban trágicamente en 1956, y desde
entonces se agudizaba la sensibilidad autocrítica de Lukács. En Lukács, como en
cualquier comunista inteligente, crítica del stalinismo es autocrítica, porque no es
sensato creerse insolidario de treinta años del propio pasado político, aunque uno tenga
sólo veinte. Destacadamente, Lukács ha indicado la raíz de la "deformación teórica" de
Stalin en la mala relación de la teoría con la práctica: "el gran salto que se produjo desde
Lenin hasta Stalin consistió justamente en que la "filosofía stalinista" correspondió el
papel principal a la resolución táctica de la política práctica de cada caso, de tal modo
que la teoría moral quedó degradada a la condición de guarnición, e superestructura, de
embellecimiento, no teniendo ya ninguna influencia sobre la resolución táctica".
La decisión de tomarse en serio la autocrítica del stalinismo le valió
 Marxismo 57

pronto el ataque de la filosofía académica. El número 10 de Voprosy filosofii de 1958

publicaba un editorial del que procede este párrafo: "Como muestra la creciente crítica a
los trabajos de Lukács, éste ha dotado, desde hace mucho tiempo, una posición
oportunista, "pequeño burguesa". Ha disimulado la contraposición existente entre la
ideología burguesa y la socialista, y ha disminuido el papel que corresponde a la clase
obrera y a su concepción del mundo en la lucha por la democracia y el socialismo; ha
intentado ocultar la contradicción principal del presente -la contradicción entre el
socialismo y el capitalismo, entre la clase obrera y la burguesía- pronunciando
abstractos discursos sobre una contradicción entre la democracia y la antidemocracia en
general"
Como se podría ver en textos que se aducirán, el conjunto del
ataque es una insidia. Pero tiene más pretexto que otro tipo de calumnias de los
expertos académicos de Voprosy filosofii . Parece, en efecto, como si, desde la
estabilización definitiva del capitalismo en Europa de los años 20, la crítica de Lenin a su
izquierdismo juvenil y la experiencia el triunfo del nazismo mientras la III Internacional
convocaba, entre los congresos V y VII, a la lucha contra la socialdemocracia, Lukács
estuviera traumatizado por temor a errores catastróficos. Hay que decir que la
burocratización de los poderes de origen socialista no podía animarle mucho a superar
posiciones defensivas aliancistas del tipo "frente democrático", es. Por este camino
construye Lukács después de la Segunda Guerra Mundial su básica línea de
democratismo coexistencialista, que tiene su expresión típica en el discurso La
concepción aristocrática del mundo y la democrática , de 1947. Se trata para Lukács de
evitar lo que se llama "la repetición histórico universal del error básico de los años
veinte", el aislamiento del movimiento obrero revolucionario. Junto con la crisis del
stalinismo, los forcejeos sin solución del movimiento comunista en los países del
capitalismo avanzado redondean para Lukács un cuadro que le sume en un profundo
pesimismo político. Los plazos largos aceptados con el movimiento stalinista se le
convierten ahora en en plazos larguísimos. Esta posición se expresa claramente en las
Conversaciones de 1966: Lukács analiza el capitalismo actual, la llamada "sociedad de
consumo" del capitalismo monopolista e imperialista, como resultado de la
generalización el modo de producción capitalista a toda la producción de bienes de
consumo y a los servicios. El análisis es muy ortodoxo en su planteamiento: parte de la
creciente importancia de la plusvalía relativa determinada por la ulterior ampliación
relativa de la cuota del capital constante en la composición orgánica del capital: "esta
transformación del capitalismo consistente en el papel predominante jugado por la
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plusvalía relativa, crea una situación nueva, en la que el movimiento obrero el

movimiento revolucionario, está condenado a recomenzar; situación en que
presenciamos un renacimiento, en formas muy deformadas y cómicas, de ideologías que
aparentemente están superadas desde hace mucho tiempo, como por ejemplo, el
antimaquinismo de finales del siglo XVIII". "Tenemos que tener conciencia clara de que
se trata de un nuevo comienzo o de que no nos encontramos ahora en los años veinte
del siglo XX, sino en cierto modo en los comienzos del siglo XIX, tras la revolución
francesa, cuando comenzaba a formarse lentamente el movimiento obrero". "Yo no
compararía la (situación) histórica (Actual) con la de Marx y Engels, pues no debe olvidar
usted que, cuando aparecieron en escena de Marx y Engels ya se daban grandes
huelgas en Francia y estaba el movimiento cartista en Inglaterra". Y más
dramáticamente todavía: "Creo que esta noción (de nuevo comienzo) es muy importante
para los teóricos, pues la desesperación cunde muy velozmente cuando la enunciación
de determinadas verdades halla solo un eco mínimo". El último de estos textos revela un
punto débil de esa posición: pues dejando aparte el olvido de cosas tan importantes
como la revolución china, no es verdad que el socialismo despierte hoy poco eco en los
paises capitalistas. Donde despierta poco es en los paises burocráticos de la Europa
oriental. En el oscuro y excesivo pesimismo del último Lukács actúa mucho más el
desprestigio del socialismo por culpa de su deformación burocrática derechista en el
poder que la realidad del capitalismo monopolista del a segunda mitad del siglo XX. Ese
pesimismo le confirma en la línea democrática": "Me parece ilusorio esperar que surja
hoy en día en cualquier lugar de Occidente un partido socialista radical. De lo que se
trata es de crear un movimiento que mantenga constantemente en el orden del día
estas cuestiones, que movilice capas cada vez más amplias para la lucha contra la
manipulación". "Mi opinión es que tenemos que abandonar radicalmente toda ilusión
respecto a la posibilidad de lograr en breve lazo la ruptura".
Hay que criticar al veterano Lukács de la década de 1960 por la
insuficiente fundamentación de ese pesimismo, fruto de la generalización indebida de
dos experiencias: el empobrecimiento del socialismo en el este de Europa, y la
circunstancial ofensiva ideológica y propagandística del capitalismo de Kennedy, que en
los paises capitalista provocó bajas en las organizaciones obreras. Pero no se le puede
reprochar ni haber dado en lo que él mismo llamó críticamente "las excitadas y
megalomaníacas lamentaciones de una pseudorebelión de intelectuales" ni tampoco,
como hizo Voprosi filosofii , que perdiera de vista la perspectiva del comunismo. Por lo
pronto, el democratismo de Lukács no busca una democracia cualquiera, sino "una
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democratización general en sentido comunista", como dice en la carta a Alberto Carocci.

En el mismo discurso de 1947 que sirve de pretexto a las afirmaciones de Voprosi
filosofii había escrito Lukács, precisando su programa de democracia: "Sé que todavía
hoy muchos creen en el valor de una restauración de la vieja democracia formal. (...)
ésta reproduciría inevitablemente la vieja crisis, y con ella, la fuerza de atracción de
masas de la ideología reaccionaria".
La última perspectiva de Lukács es la perspectiva comunista del
hombre nuevo, el tema antropológico que es su legado último a sus discípulos, y que
estos han desarrollado. Pese al infundado pesimismo de los últimos años, Lukács ha
propuesto en su vejez la perspectiva de una orientación propiamente comunista del
trabajo de un nuevo movimiento revolucionario: "La perspectiva de un nuevo tipo
humano puede desencadenar un entusiasmo a escala internacional. La mera
perspectiva de la elevación del nivel de vida es seguro que no lo logrará. Nade se
convierte al socialismo por obra de la perspectiva de poseer un automóvil, sobre todo si
ya lo posee dentro del sistema capitalista".

3.-LA ESTETICA DE G. LUKACS

3.1.-INTRODUCCION: SOBRE EL REALISMO EN EL ARTE
Las polémicas acerca del realismo suelen ser bastante turbadoras
y molestas, sobre todo por la laxitud y la arbitrariedad con las que se usa en ellas el
término realismo. Además muy pocas veces tienden estas polémicas a precisar y aclarar
el uso del término de un modo aceptable para todos o para la mayoría de los
interesados.
La laxitud arbitraria en el uso dl término realismo se produce, sobre
todo, en dos planos temáticos, y casi siempre se presente como uno de los vicios
característicos de la filosofía tradicional: el vicio que consiste en no definir no convenir
nunca en el uso adecuado de las palabras. Procediendo así, los filósofos tradicionales,
contrabandistas más o menos intencionados, suelen introducir, con un ropaje verbal
familiar al oyente y que no suscita resistencia crítica en él, contenidos conceptuales que
habrían debido postular de modo explícito, declarar honradamente en la aduana de ese
tráfico intelectual con el oyente o lector.
El primero de esos planos en el que opera la confusión del término
"realismo" es el de la conceptuación teórica. En textos de un mismo autor, a veces en
una misma página, el lector se ve obligado a entender el término "realismo" unas veces
con el nombre de un estilo, otras como nombre de varios estilos, otras como nombre de
 Marxismo 60

un programa no ya artístico, sino filosófico en general, etc,. El ejemplo más destacado y

conocido de esta actitud es, posiblemente, la final equiparación de realismo con arte
verdadero por parte de Lukács. Como observa V. Bozal en su libro sobre el realismo, una
laxitud as´lleva a la inutilización del término, al eliminar toda diferencia entre sus usos
posibles y los de otras categorías normalmente consideradas más amplias, como la de
"arte verdadero". Es bien sabido que los conceptos que explican demasiado no explican
nada.
El otro de los planos aludidos es el de la estimación histórica o
cultural. Los partidarios del realismo, por ejemplo, suelen identificarlo con el
progresismo en arte o con el espíritu revolucionario. El problema es que esa tesis puede
parecer algo absolutamente arbitrario, porque está bastante claro que han existido
realismos reaccionarios, realismos representantes y dependientes de ideologías
conservadoras.
Los sostenedores del carácter progresivo, o hasta revolucionario,
del realismo como tal se dan a veces cuenta de la dificultad indicada, de que el sentido
y el lenguaje comunes llaman realistas a bastantes productos culturales conservadores y
reaccionarios. Entonces proceden a una nueva arbitrariedad muy característica: a usar
el término de un modo peculiar, que permita pasar por el tamiz de su afirmación sólo
aquellas obras cuyo carácter progresivo no discutirá probablemente nadie. Bozal
practica ésta cirujía de un modo drástico, arbitraria desde el punto de vista común,
cuando escribe, por ejemplo, "no es suficiente con captar adecuadamente el sentido de
la época para ser realista (esto lo hace el romántico, el gótico, el barroco, etc.), sino que
es preciso expresar un cierto sentido, aquel que históricamente encarnan y han de
cumplir las clases populares". Si se entiende, como parece obligado, la expresión "clases
populares" como fruto de la autocensura hoy practicada por los escritores españoles, el
sentido común preferirá expresar esa idea diciendo que el artista que hace eso será
realista, neofigurativista o lo que quiera, pero, en todo caso, será propiamente socialista.
El sentido común no se referirá, en efecto, al estilo a propósito de una cuestión así, sino
al resultado significativo de la producción artística. El sentido común dirá, más o menos:
"esa frase de Bozal es una arbitrariedad, salo que Bozal borre de su libro todos los
lugares en los que dice que el realismo es un estilo".
Es verdad que V. Bozal practica ese clásico procedimiento de la
definición arbitraria del modo más honrado, que es el de la formulación explícita. Es un
procedimiento que tiene toda una tradición científica. Para precisar el uso de un término
se puede, en efecto, proceder de dos maneras: o bien se define el término mediante
 Marxismo 61

postulados convenidos, o bien se arbitra una palabra, que puede ser el mismo término u
otra, que recoja el sentido explicado del viejo término, o sea, el sentido hecho y
coherente y, sin embargo, aún capaz de seguir recogiendo la mayor cantidad posible de
los usos empíricamente dados antes de la explicación. El primer procedimiento, la
determinación de un término por postulados, no es de verdad útil más que en la
construcción de sistemas formales o cálculos interpretados. El resultado de este método
tiene, en efecto, la exactitud requerida para un cálculo, pero presenta el riesgo de ser
muy restrictivo. La intervención de la convención, de la arbitrariedad controlada y
orientada, es aquí manifiesta y decisiva.
El segundo procedimiento es sin duda más indicado cuando no
existen ni la posibilidad ni la conveniencia de insertar el término explicado en un
sistema formal, porque se trate de una palabra que haya de quedar en el lenguaje
común. No hay que hacerse, por lo demás, la ilusión de que este procedimiento excluya
totalmente lo convencional. No se puede hablar sin convenciones. Pero, de todos modos,
el alcance de la convención es en este caso menos perturbador del discurso, porque se
trata de una convención que no ha de sustraer el término al lenguaje común. La
explicación es una convención que aspira a ser tan universal como las tácitas
convenciones de que está hecho el lenguaje cotidiano. Sin duda, al reconocer esto, hay
que admitir también que el reproche de arbitrariedad hecho a los polemistas del
realismo y el antirealismo es relativo, cuestión de grado. Pero así ocurre siempre en
cuestiones de método, la última palabra de las cuales dice la práctica, la de la
investigación misma o la de la vida social en general.
Por lo demás, el sentido común tiene algunos instrumentos para
decidir entre esas relatividades teóricas. Por ejemplo: respecto al término "realismo" no
parece negable que el sentido común crítico usa esa voz como nombre de un conjunto
de estilos. Ahora bien, de acuerdo con el uso igualmente común de las palabras, estilo
es un concepto que pertenece a la poética, al estudio, más o menos teórico, del hacer
artístico; y no a la estética, al estudio menos que más teórico, de lo tradicionalmente
llamado belleza y fealdad, o se, de ciertas reacciones suscitadas por los objetos de arte,
cualquiera que sea la poética que los ha producido, y por los objetos naturales, al menos
en sujetos que hayan tenido previamente la experiencia del arte. Sin duda es más
razonable y menos especulativo, hablar de "filosofía del arte, teoría del arte, sociología
del arte o e la experiencia estética", etc. Pero, por brevedad, es cómodo seguir usando el
término "estética".
Ahora bien: las relaciones entre el estudio de ciertos objetos
 Marxismo 62

temáticos y un estudio cuyo tema es una práctica productiva (como es la poética) no son
nunca relaciones de implicación recíproca, ni siquiera de deducibilidad unívoca y única.
No hay duda, por ejemplo, de que el funcionamiento de las máquinas llamadas gruas se
explica por la mecánica clásica, pero de la mecánica clásica no se deduce la
construcción de ninguna clase particular de gruas, en el doble sentido de que no se
deduce de ella sin sumar a la teoría otros conocimientos de hecho y decisiones acerca
de objetivos, etc. , y de que la teoría pueda dar de sí los principios de muchas clases de
gruas, y también el principio del gato, que funciona al revés que las gruas.
La relación entre la mecánica clásica y los principios de la
construcción de gruas consiste solo en que los segundos se encuentran dentro del
marco de posibilidades abierto por la primera. Y si tal es el caso para las aplicaciones de
la mecánica clásica, aún lo será más para la poética, pueso que la teoría pura
correspondiente a ella -la estética, si la hay- será presumiblemente mucho menos
sistemática que la mecánica clásica.
Ciertamente se admitirá que una determinada estética, aunque no
permita deducir de sí unívoca y únicamente una poética, favorecerá algunas más que
otras. Y esto no porque definirá un campo de posibilidades conceptuales, como hace
cualquier teoría general respecto de prácticas fundadas en ella, sino, además y sobre
todo, porque la estética es, hasta ahora, muy ideológica, una construcción que responde
a necesidades o tendencias de clases sociales en determinadas circunstancias de
tiempo y lugar. El marco de posibilidades tiende entonces a ser muy constrictivo.
Eso indica que la fuerza o influencia de la estética o las estéticas en
el plano de la poética es un hecho ideológico. Ese hecho ideológico da probablemente
razón del intento de fundar estéticas realistas o antirealistas. Las primeras son
características de pensadores socialistas actuales, como Lukács. Pero el hecho es que,
desde Marx, el pensamiento revolucionario consecuente es antiideológico, y deja de ser
revolucionario en la medida en que se hace ideológico. El pensamiento de Marx ha
nacido como crítica de la ideología, y su tradición no puede dejar de ser antiideológica
sin desnaturalizarse.
Por otra parte: también es probable que la mera acumulación de
conocimiento histórico pueda pronto prestar, en este terreno del arte como en cualquier
otro, servicios antiideológicos estimables incluso antes de que la sociedad consiga
ganancia alguna en cuanto a claridad sobre sí misma. El conocimiento de numerosos
objetos de culturas pasadas y de culturas exóticas, así como el de los contextos
culturales de esos objetos, obligan ya hasta el más especulativo de los estetas a
 Marxismo 63

reconocer vagamente como arte formaciones indeducibles de su estética, productos de

los filósofos del Verum, bonum et pulchrum no habrían aceptado jamás como arte: el
arte negro, las artes folclóricas, el jazz, etc.
La acumulación y la asimilación del conocimiento histórico tienden
a destruir las estéticas especulativas, con sus definiciones sintéticas de arte, y sobre
todo las construidas para justificar, con métodos poco lícitos, alguna poética. A la larga,
la estética como teoría del arte, acabará por no tener sentido más que en cuanto
disciplina teórica positiva. Y entonces quedará en claro que de una disciplina teórica
positiva no se desprende ninguna doctrina práctica privilegiada. Entonces quedará claro
que una estética científica puede tolerar indiferentemente gruas y gatos.
La situación actual del problema de la estética y la poética está aún
muy lejos de esa futura claridad desideologizada. Por una parte, los estetas pretenden
deducir de modo unívoco poéticas a partir de la estética o la teoría del arte. Este es el
caso de Lukács. Se parte de que el arte es u reflejo sobreestructural de la realidad
humana y se pretende deducir de ello una poética, con orillas o sin orillas, es decir, uno
o cien modo estilísticos privilegiados de producir ese reflejo que previamente se ha
declarado consustancial a todo arte. Esto es metodológicamente incorrecto, como ya
hemos indicado.
Por otra parte, muchas poéticas tienden a convertirse en estéticas,
en teorías del arte, cuando no en metafísicas. Este es el "vicio" característico de muchas
vanguardias.
Toda esta confusión, el sometimiento a una doctrina autocrítica de
los estetas que promulgan poéticas, y el indefectible querer y no poder de las poéticas
que quieren mostrarse como estéticas y metafísicas, es un indicio más de la crisis
cultural, social de la época. revela la desorganización de los valores y las categorías
intelectuales. Por eso no sorprende nada el que grandes artistas teóricos, como
Schöenberg o Strawinsky, hayan postulaoo ideologías de regreso a la organización
medieval del arte y de los conceptos artísticos.
Parece que está bastante claro que utopías de este tipo son vanas:
el artista artesano anónimo medieval, servidor integrado de una sociedad integrada, y
más precisamente de los señores dominantes y dirigentes de esta, no renacerán por
más nostalgias que se evoquen. Aun más en general puede presumirse que todos los
conceptos arrastrados por una crisis cultural tan profunda (en razón de sus raíces
sociales, incluido el concepto mismo de arte, saldrán de ella transformados, y alguno ni
siquiera saldrá, porque, de no creer en esencias platónicas, no podrá atribuirse
 Marxismo 64

eternidad a ninguna categoría conceptual.

También parece bastante ridículo que el análisis crítico y filosófico
se propusiera borrar del mundo aquella desorganización de los valores intelectuales,
porque esa confusión no se debe a ninguna lamentable flojera intelectual de los
hombres de esa época, sino a las decisivas luchas sociales en curso. Pero la condición
filosófica debe recordar la palabra de Lassalle según la cual, decir la verdad es
revolucionario. Y debe atenerse a unos cuantos puntos claros que contribuyan, entre
otras cosas, a entender y soporta mejor las polémicas, constantemente reactualizadas,
del realismo. Estos pocos puntos claros podían resumirse ahora como conclusiones, de la
manera siguiente:
1.-El planteamiento actual del problema del realismo es generalmente ideológico.
2.-No hay, ni puede haber, si los términos no se usan con corrección, estéticas
realistas o antirealistas. Realistas, o antirealistas son las poéticas, las decisiones, y las
argumentaciones que se basen en decisiones, acera del cómo del hacer y los objetivos
del hacer.
3.-Los intereses históricos, los intereses de clase, en una argumentación marxista,
se asumen y se sirven diciendo la verdad, reconociendo que el significado de una obra
de arte depende de una decisión.
4.-El hecho de que ninguna poética (realista o no) pueda tener garantizado su
valor progresivo o revolucionario por su presunta deducibilidad a partir de una estética o
filosofía del arte, obliga a reconocer que ninguna poética (realista o no) tiene de
antemano el monopolio de dar forma a un arte revolucionario en cualquier tiempo o
lugar. No es la poética la que hace al arte, ni la calidad del arte. Tampoco hace nada de
eso la estética. Lo hace el artista. Tampoco son la poética o la estética las que juzgan
acerca del carácter conservador, reaccionario o revolucionario de una obra de arte, sino
la crítica en cada tiempo y lugar.
Hechas estas precisiones, tendremos que comenzar por analizar
qué significa realismo en la estética de Lukács y dentro de su planteamiento marxista,
planteamiento que ya hemos introducido.

3.2.-CONSIDERACIONES GENERALES ACERCA DE LA ESTETICA DE G.

LUKACS
En relación a los planteamientos que Lukács recoge en su Estética ,
hay que reconocer que la teoría del "reflejo", con el peculiar carácter que le otorga y que
luego especificaremos, coloca en primer plano, ante todo, la relación gnoseológica
 Marxismo 65

establecida entre arte y realidad, subordinando a ella cualesquiera otras cuestiones del
ámbito estético y convirtiéndola a la vez en criterio definitivo de estimación crítica.
Sin duda, este será también el origen de muchas de las dificultades
a las que se enfrentará el propio Lukács y que en buena medida darán pie, así mismo, a
las encontradas reacciones producidas ante algunos de sus planteamientos.
De hecho, globalmente puede decirse que Lukács ha elaborado su
estética como desarrollo minucioso y como justificación teórica de una determinada
poética, la poética del realismo. Además, tal poética, no hay que olvidarlo, fue
consolidándose y tomando forma explícita a través de un prolongado, contínuo y
acrisolado ejercicio de la "crítica". Quizás sea el suyo un ejemplo verdaderamente
paradigmático de cómo Poética, crítica y estética pueden fundirse en un mismo y
compartido horizonte.
El objetivo que se propone G. Lukács de aclarar el lugar, las
posibilidades y los modos de comportamiento estético en el conjunto mismo de las
actividades humanas es uno de los temas favoritos de la reflexión estética a partir del
siglo XVIII, en base concretamente a especificar la caracterización y funcionamiento de
este determinado ámbito en el contexto sistemático de lo real. En este sentido, nos dirá
G. Lukács que: "concebimos el arte como un peculiar modo de manifestarse el reflejo de
lo real, modo que no es más que un género de las universales relaciones del hombre con
la realidad, en las que aquél refleja a ésta". Y añadirá, refiriéndose a su Estética que
"una de las ideas básicas, decisivas de esta obra es la tesis de que todas las formas del
reflejo -de las que analizamos ante todo la de la vida cotidiana, la de la ciencia y la del
arte- reproducen siempre la misma realidad objetiva" 14
Desde aquí, la tarea de analizar "la peculiaridad de lo estético,
arranca del condicionamiento propuesto por tal tesis y la correcta aplicación del
principio metodológico dialéctico -subrayando la necesidad de abordar la realidad como
un todo concreto y de no restringir la totalidad a una de sus partes, ni de reducir un
elemento a otro- haga que el estudio de cuanto de específico tenga dicho reflejo estético
deba llevarse a cabo paralela y comparativamente al análisis del plano propio de la
cotidianidad y de la peculiaridad del reflejo científico.
Ahora bien, el hecho de que el pensamiento cotidiano, la ciencia y
el arte reflejen la misma realidad objetiva supone también que dichos reflejos -que lo
son de una misma realidad- utilicen, a su vez, el mismo entramado categorial, en la

14 Lukács Estética I, pag. 21. Ed. Grijalbo. Barcelona 1966. (Volumen XX Obras Completas )
 Marxismo 66

medida en que el materialismo dialéctico no considera que las categorías sean el

resultado de una enigmática productividad del sujeto, sino que son formas constantes y
generales de la realidad objetiva misma. De ahí que el reflejo de ésta no puede, por
tanto, ser adecuado más que si la refiguración en la conciencia contiene también estas
formas como principios formadores del contenido reflejado" 15
De este modo, la estructuración categorial funciona tanto a nivel
ontológico como gnoseológico. Y es más: Lukács insistirá -dado que la realidad misma es
esencialmente histórica y procesual- en que las categorías no sólo poseen una
significación objetiva, sino también una historia tanto objetiva como subjetiva:
1.-"Historia objetiva porque algunas categorías presuponen un determinado
estado de evolución del movimiento de la materia"
2.-"Historia subjetiva de las categorías es la de su descubrimiento por la
conciencia humana" 16
En este sentido, conviene apuntar que el cuadro categorial que
progresivamente va presentando Lukács a lo largo de su Estética como avance de su
proyectada ontología, supone, ante todo, por una parte, una constante situación de
proceso (historicidad subjetiva/objetiva) y además un íntima convergencia de las
diversas categorías en la construcción de la totalidad tanto respecto a la realidad
unitaria como, en el reflejo estético, en relación a la constitución de la propia obra de
arte como un todo 17
Sin embargo, y aunque los reflejos cuenten, por ser de la misma
realidad, con un idéntico cuadro categorial, no hay que olvidar que las categorías
cambian de función y experimentan desplazamientos en sus propias posiciones el
desarrollo dialéctico de los reflejos.
"Las específicas tareas que se plantean cada uno de estos ámbitos
(cotidianidad, arte ciencia) imponen constrictivamente que, al mismo tiempo que las
situaciones objetivas reciben la forma de unas mismas categorías, éstas experimenten
en la diversas esferas una alteración de su modo de aparecer: agrupación, abreviación o
desarrollo, relación proporcional con otras categorías, etc." 18. Es decir, que cada uno de
estos campos de determinación comparten, en su punto de partida, la identidad de la

15 Ibidem I, 57

16Ibidem. I,58

17Ibidem. II, 442

18Ibidem. II, 368

 Marxismo 67

misma realidad objetiva que reflejan, pero cada uno las refigura a su modo, con lo que
las categorías cobran en cada campo una función adecuada, de acuerdo con el método
específico de aproximación a la realidad que tiene cada uno de ellos. 19
A los largo de su estudio, con el fin de cualificar mejor el paulatino
desarrollo del reflejo estético en toda su complejidad, Lukács opta por armonizar, de
hecho, el enfoque del materialismo dialéctico con amplias complementaciones propias
del materialismo histórico: sobre todo cuando aborda la exposición de la génesis de los
reflejos a partir del plano de la cotidianeidad. Pero no vamos, lógicamente, a seguir aquí
el extenso desarrollo lukásiano de tal proceso, dado que supondría ir rastreando con él el
estado de la mixtura inicial de lo cotidiano donde in nuce se irían apuntando ya las
tendencias de los posteriores reflejos y de sus correspondientes conexiones y rupturas
con el animismo, la magia o la religión, y nos obligaría a subrayar también el
fundamental papel del trabajo y del lenguaje como protoobjetivaciones directamente
involucradas en ese movimiento de progresiva conformación de cada reflejo y, a su vez,
en la evolución histórica de la cotidianidad misma.
En cualquier caso, Lukács puntualiza una vez más cómo el reflejo
científico y el estético se diferencian en sí mismos, un vez constituidos, "por una parte,
tajantemente, de las complicadas formas mixtas de la cotidianidad (en las que prima el
inmediato criterio de la praxis), y, por otra parte, ven siempre cómo, de algún modo, se
les desdibujan esas mismas fronteras, porque las dos formas de reflejo diferenciadas
nacen de las necesidades de la vida cotidiana, tiene que dar respuesta a sus problemas,
y volverse a mezclar muchos resultados de ambas con las formas de manifestación de la
vida cotidiana hacen a ésta más amplia, más diferenciada, más rica y
profunda...levándola constantemente a superiores niveles de desarrollo" 20.
Tal modo dialéctico de explicar recurrentemente el papel de la
cotidianidad como punto de partida y de retorno de los reflejos, por un lado, preside la
explicación lukásiana del inicio de su génesis, y por otro, funciona, con sus
interacciones, como elemento mediador y hasta, en cierto grado, regulador de todo el
paulatino, desigual y contradictorio proceso evolutivo, en cuanto que la cotidianidad
encarna sus dos extremos ad quo y ad quem de sus necesarias y mutuas
interrelaciones.
Nosotros, tras esas puntualizaciones globales intentaremos esbozar

19Ibidem. II, 311

20Ibidem, I, 35
 Marxismo 68

aquellos rasgos y puntos de la estructura general de la teoría del arte de G. Lukács que
guardan un enlace más directo con la cuestión de las conexiones entre arte y
cotidianidad.
En primer lugar hay que subrayar la importancia que, en el
conjunto de la Estética de Lukács, y en general de toda su construcción filosófica, tiene
la categoría de totalidad 21, como uno de los pilares del materialismo dialéctico: totalidad
en cuento infinitud de relaciones dialécticas, constitutivas de la propia realidad objetiva,
en el seno del devenir de la naturaleza y de la sociedad; exigencia de totalidad en
cuanto requisito metodológico y como cautela fundamental para la comprensión
correcta, coherente y unitaria, del desarrollo histórico de esa misma realidad.
Pero esa realidad en sí, que será reproducida por los distintos
reflejos, se presenta como una infinitud de determinaciones. Y, teniendo en cuenta el
modo específico de acercamiento y refiguración de tales reflejos respecto a la realidad,
Lukács nos hablará de que, por un lado, el valor de la abstracción científica consiste
precisamente en que reconoce esa infinitud y hace de ella el punto de partida y crea
formas (descubre leyes) con cuya ayuda puede determinarse con exactitud, descubrirse
concretamente y ponerse en conexión cualquier punto de esa ilimitación extensiva 22. Es
decir, que correlaciona la totalidad extensiva del en sí con la tarea del reflejo científico,
con el progresivo desarrollo de las construcciones de la ciencia.
Pero, por otra parte, Lukács subrayará que el reflejo artístico
renuncia desde el principio a la reproducción inmediata de la infinitud extensiva, y ello
porque este reflejo "no se orienta a la totalidad extensiva de la realidad, sino solo a la
infinitud intensiva de lo reproducido" 23.
Esto implica, de hecho, que el reflejo artístico, junto a la renuncia de la
reproducción de la totalidad extensiva, se impone a sí mismo un modo particular de
refiguración estética, desarrollando un fragmento de la realidad, pero que "como
reproducción intensiva de la totalidad y de las direcciones del movimiento (histórico) de
esa misma realidad, hace visible a ésta desde un aspecto determinado y esencial. Este
trozo de realidad, tiene en efecto la específica propiedad de que en él se expresen las
determinaciones esenciales de la vida entera, en la medida en que pueden darse en un
marco determinado, en su verdadera esencialidad, en sus correctas proporciones, en su

21Basta ver su obra Historia y conciencia de clase

22Véase al respecto Prolegómenos a una estética marxista Ed. Grijalbo. Barcelona-México, 1969 pag. 273

23Ibidem.
 Marxismo 69

real contradictoriedad, dirección del movimiento y perspectiva. Por ello, y sólo por ello,
puede y tiene que ser la obra de arte una totalidad cerrada (un "mundo propio"), una
formación puesta sobre sí misma" 24, capaz de enriquecerse, a su vez, la experiencia
estética del sujeto, a través de sus virtualidades evocadoras y miméticas.
Y ello porque este mundo propio de las obras de arte es el resultado
de un proceso antropomorfizador (el propio del reflejo artístico en su totalidad intensiva)
frente a la ineludible exigencia desantropomorfizadora del reflejo científico en su
refiguración de la realidad en sí como totalidad extensiva.
Sin embargo, es también necesario hacer referencia a la misma
categoría de "totalidad dentro del contexto de los planteamientos estéticos 25, referida
ahora no ya a la realidad en sí, ni a los requisitos metodológicos, ni tampoco al mundo
propio de la obra, sino al sujeto mismo de la experiencia estética, tanto creativa como
receptora. No en vano se nos reitera, recogiendo como es sabido, ecos de una rica y
prolongada tradición filosófica, que "lo estético se esfuerza siempre por despertar una
totalidad humana" 26.
Pero ambos modos de reflejar la infinitud de lo real (la totalidad
extensiva y la totalidad intensiva como quehacer respectivo de los reflejos científico y
estético), objetivados en sus correspondientes conformaciones, retornan a la
cotidianidad enriqueciéndola y aproximando sus aportes a la vida misma, desarrollando
así un proyecto de insistente superación y progreso, todo lo mediado, zigzagueante y
contradictorio que se quiera, pero real en el devenir histórico.
No conviene, pues, olvidar que "esas formas diferenciadas de
reflejo nacen de necesidades sociales de la cotidianidad y desarrollan con mayor pureza
posible sus específicas naturalezas esenciales -para satisfacer de modo óptimo aquellas
necesidades-, pero que con eso, en última instancia, no se produce ningún aislamiento
respecto de la práctica de la cotidianidad. Al contrario, los resultados objetivos y
subjetivos del reflejo científico y del reflejo estético afluyen constantemente a la práctica
cotidiana, enriqueciéndola y profundizándola sin superar, desde luego, su carácter de
cotidianidad (como lugar existencial del hombre entero); razón por la cual el nivel de

24Ibid., 183-184

25Un interesante análisis de la categoría de totalidad en Lukács ha sido desarrollado por Roy Pascal en el colectivo

editado por G.H.Parkinson: G. Lukács: él, su obra, sus ideas . Ed. Grijalbo. Barcelona, 1973. Cfr. pag.174 a este

respecto

26Lukács Estética II, 216

 Marxismo 70

cotidianidad, en ascenso constante, no estrangula la necesidad de ulteriores

diferenciaciones del reflejo científico y artístico, sino que la hace aumentar extensiva e
intensivamente" 27.
Indicábamos anteriormente que la teoría del reflejo aplicada a los
planteamientos estéticos, suponía vincular el arte al dominio del conocimiento. Ahora
bien, en la medida en que, como hemos visto, Lukács desarrolla una estrategia
comparativa entre el reflejo artístico y el científico, y de ambos a su vez con el plano de
lo cotidiano, es imprescindible que ahondemos por nuestra parte en tales matizaciones
para aproximarnos a la especificación gnoseológica de lo estético.
Fundamental a tal respecto será abordar otras referencias
categoriales, y sobre todo atender al planteamiento de Lukács sobre la particularidad. En
su estrategia comparativa, matiza insistentemente cómo la ciencia, yendo más allá de la
singularidad y de la heterogeneidad de los fenómenos de la realidad, atiende
precisamente a cuanto, tales fenómenos, tiene en común, generalizando y formulando
así leyes que recogen su esencia y rasgos universales, con lo que se subsumiría lo
individual en la uniformidad legal, sin atender de modo específico a su particularidad, a
la vez que se escindiría la unidad del fenómeno y la esencia, privilegiando a ésta última.
Frente a ello el arte -instalado siempre más cerca de la vida, con su
vocación antropomorfizadora- capta la esencia precisamente en el fenómeno mismo, y
convierte la particularidad en categoría central de determinación estética, directamente
relacionada, como tendremos ocasión de ver, con la tipicidad. Pero dejemos, de
momento, el problema de lo típico para atender más de cerca a la dialéctica que las
categorías de la singularidad, la particularidad y la universalidad mantienen entre sí en
relación a los reflejos.
El conocimiento científico asigna a la categoría de la particularidad
un mero papel mediador, ya que tal reflejo "toma de la realidad misma las condiciones
estructurales y sus transformaciones, y cuando formula leyes, estas abrazan sin duda la
universalidad del proceso, pero de tal modo que puede siempre descenderse desde esa
legalidad hasta los hechos singulares de la vida, aunque ciertamente ello ocurra, a
menudo, a través de muchas mediaciones. Esta es precisamente la dialéctica,
concretamente realizada, de lo universal, lo particular y lo singular" 28 en el dominio de la
ciencia. Por su parte, el reflejo artístico asigna a la particularidad el papel de centro, de

27Ibidem, 292

28Lukács Prolegómenos... pag. 193

 Marxismo 71

punto colector en el que, de algún modo, se cataliza la interacción dialéctica de lo

singular y lo universal, quedando ambos extremos preservados y superados en la
particularidad, lo cual no implica, por supuesto, su desaparición.
Esto hace que la particularidad, en el reflejo estético de la realidad,
funcionando como centro superador de los otros dos extremos categoriales
(universalidad y singularidad), determine a modo de un espacio intermedio, es decir,
todo un campo o ámbito de juego en el que variablemente cabe fijar (según los géneros
artísticos, las tendencias y las obras concretas) el punto central de los movimientos
dialécticos de las categorías.
A nivel teórico, reconoce Lukács, pueden indicarse los límites en
ese campo, pero sólo en el ejercicio de la crítica de arte cabrá especificar el determinado
punto que ha funcionado como centro categorizador y constitutivo de cada obra. "La
estética tiene así que contentarse con declararse incompetente para la tarea puntual de
halla el criterio concreto para cada caso. Con esto se afirma, naturalmente, que dada la
relatividad general de lo particular tanto respecto de lo universal cuanto respecto de lo
singular, esa relatividad puede imponerse a partir de cualquier punto; lo que significa
que en el campo de la particularidad, por encima o por debajo del punto central
escogido, puede mutar sin contradicciones en lo universal o en lo singular, o mejor
dicho, constituye la perspectiva desde dicho punto el camino hacia la universalidad o
hacia la singularidad" 29
Incluso Lukács llegará a matizar entre el papel de mediación de la
particularidad dentro del movimiento transversal, que produce en el cuadro categorial
(ascendente/descendente) en el reflejo científico, y el movimiento entre el centro y la
periferia del reflejo estético, para conformar una totalidad cerrada, intensiva, en la obra
de arte y su mundo propio. De ahí que la particularidad sea el principio subyacente al
que apela Lukács para justificar la especificidad de lo estético misma.
Pero aquí conviene, así mismo, introducir, para entender mejor el
alcance de los planteamientos lukasianos en torno al "mundo propio de la obra de arte,
otras dos nociones básicas: la del medio homogéneo y la de la tipicidad.
Ya hemos hablado de la particularidad como centro de organización
de lo estético, y cómo este puede hallarse variablemente situado en el seno de la
dialéctica categorial. Pues bien, Lukács vinculará a tal centro organizador el papel de
especificar la peculiaridad de cada obra.

29Ibidem. pag 173

 Marxismo 72

Ese centro, nos dirá, determina qué va a ser acentuado en el

mundo conformado por la obra y qué va a ser descuidado o simplemente relegado: qué
rasgos y momentos de la realidad artísticamente reflejada se convierten en elementos
constructivos de la obra y qué papel concreto van a desempeñar en esa construcción.
Ello implica que la forma artística se realiza y objetiva en un no menos determinado
medio homogéneo ) visual, sonoro, etc), y por otro lado, que la forma siempre lo es de
una materia determinada que, al especificarse, constituye el contenido específico de la
obra de que se trate.
La posible heterogeneidad formal del virtual punto de partida
extensivo de la refiguración estética será reconducida a la homogeneidad unitaria de la
obra (como totalidad intensiva y mundo propio), tanto gracias al recurso de la
intervención del medio homogéneo (que a nivel sensible selecciona, sintetiza y ordena
los elementos a utilizar en la conformación artística), como a través del contenido
específico de la realidad objetiva que mimética y evocadoramente es reflejado.
Ahora bien, la particularidad supone a su vez un modo determinado
de generalización, que rebasando lo meramente singular no se identifica tampoco con la
abstracción científica que conduce a la universalidad. Es decir que, a la vez que
intensifica las formas aparienciales sensibles y concretas, apunta, en su particularidad, a
algo esencial y típico.
La totalidad intensiva del mundo propio de la obra se vincula, pues,
a la presencia de un medio homogéneo cuya intervención supone un estrechamiento,
una síntesis de la apercepción de lo real y ello "no sólo por lo que hace al qué de lo
percibido y representado, sino también en lo que se refiere al cómo de las formas de
manifestación" 30. Pero a su vez, dado que el contenido reflejado y la forma constituyen
una indisoluble unidad orgánica, tal unidad "es al mismo tiempo portadora del contenido
intelectual y de la fuerza evocadora de la forma: ésta es vacía, meramente formal,
meramente emocional si no tiene un profundo entrelazamiento con aquel; y aquel es
seco, inartístico, si no coincide inmediatamente con la forma" 31
Sin embargo, la primacía del contenido no deja lugar a dudas en los
supuestos de Lukács, de ahí que la particularidad nos conduzca directamente hacia la
cuestión de lo típico. El propio Lukács resume sus planteamientos del modo siguiente:
"Como el arte da siempre forma a concretos hombres en situaciones concretas, a

30Estética II, 323

31Prolegómenos..., pag.276
 Marxismo 73

concretos hombres que las median, a concretos sentimientos que las expresan, tiene
que orientarse a la materialización de lo típico en el hombre y de las situaciones, a una
síntesis cuyo objeto sería el tipo como tal" 32 "Cierto que el arte no debe quedarse en la
mera comprobación de lo típico... En el reflejo estético de la totalidad no se trata solo de
comprobar, ni siquiera solo de destacar ales rasgos típicos del hombre, sentimientos
ideas, objetos, instituciones, situaciones, etc., sino que toda tipificación surge al mismo
tiempo en su concreto sistema dinámico de relaciones entre los diversos momentos
singulares,...produciendo en la totalidad de la obra una Tipicidad de orden superior : el
aspecto de un típico estadio de la evolución de la vida humana, de su esencia, de su
destino, de sus perspectivas" 33
Metódicamente, Lukács ha convertido a la categoría de
particularidad en el centro organizador del reflejo estético, sobre todo al desarrollar su
vinculación directa con el medio homogéneo y su especificación de "lo típico". Sin
embargo, la correlación entre forma y contenido, que de hecho se encuentra subyacente
tanto en la cuestión de la tipicidad como en la del medio homogéneo, no oculta la
prioridad del criterio del contenido, decantando así la función organizativa y
estructuradora de la particularidad al lado del contenido. A este respecto no hay duda:
"La conexión del contenido en el seno de la particular totalidad de la obra es el principio
de la decisión, y no los medios artísticos ni el tono emocional buscado, ni las auxiliares
construcciones técnicas"34. Esto no significa que la forma, por otra parte, no posea
ningún tipo de importancia: "La forma no puede hacer algo de la nada, pero puede crear
con meras posibilidades, es decir, con el contenido aún no conformado, una realidad
artística, puede aportar modificaciones cualitativas a la estructura aparente inmediata
del contenido. Tales posibilidades muestran las decisivas y autónomas funciones
perfeccionadoras de la forma en la obra" 35.
Todo esto no implica que Lukács no asuma el papel que la forma
desempeña en la creación del mundo propio de la obra, en la totalidad cerrada que esta
representa, reconociendo que, "por decisiva que sea la naturaleza del contenido para la
función de la forma, el hecho es que el nivel material o de contenido de la génesis de la
obra, no está cerrado, ni se transforma en mundo más que incoactivamente, y sólo la
forma es capaz de romper los vínculos del contenido con la realidad reflejada, y volver a

32Prolegómenos... pag. 279

33Ibid. pag.280

34IBID., pag. 285

35IBID., pag.291-292.
 Marxismo 74

atar esos hilos de un modo esencialmente evocador, cerrando así la individualidad de la

obra. Con ello el reflejo estético consigue una nueva inmediatez respecto a la realidad:
nos aproxima a un "mundo propio" antropomorfizado, intensivamente referido al
hombre. Pero esta inmediatez es diferente a la que es propia de la cotidianidad, siempre
esencialmente indiferenciada y vinculada a la praxis. "El reflejo artístico crea, por una
parte, reproducciones de la realidad en las que el ser en sí de la objetividad se convierte
en un ser para sí del mundo conformado en la individualidad de la obra, y, por otra
parte, la eficacia adecuada de tales obras produce un despertar y una elevación de la
autoconciencia humana: al vivir el receptor en cada caso una realidad tal, surge en él un
para sí del sujeto, una autoconciencia que no consiste en una hostil separación respecto
al mundo externo, sino que significa una correlación más rica y profunda entre un
mundo externo captado rica y profundamente y una autoconciencia más rica y profunda
del hombre como miembro de la sociedad, como autoconsciente microcosmos en el
macrocosmos de la evolución de la humanidad" 36. Desde aquí el arte se nos aparece
como el modo de manifestación más adecuado y alto de la autoconciencia de la
humanidad, y la fuerza de su poder evocador se basa precisamente en ese despliegue
de lo concreta y específicamente humano del reflejo estético. El hombre entero de la
cotidianidad se enriquece en y por la experiencia estética 37, en la medida en que la
eficacia de tal vivencia supone una ampliación, una profundización y una elevación de la
propia individualidad cotidiana.
La actitud estética del sujeto, en el reflejo correspondiente de la
realidad, supone una especie de suspensión transitoria del sentido inmediato de la
realidad cotidiana, una puesta entre paréntesis de su actitud práctica directa. Con ello se
postula una concentración especializada e intensiva de su comportamiento,
correlativamente a su toma de contacto con el medio homogéneo (con su poder
reductor, evocador y orientador) y su encuentro con la particular e incisiva tipicidad de
lo estético. Evocación y autoconciencia que el hombre enteramente de la experiencia
estética asimilará en su regreso al plano de la existencia cotidiana. Lukács califica así la

36LUKACS Prolegómenos a una estética marxista pag. 314

37La diferencia entre hombre entero, y hombre enteramente debe ser explicada: l hombre entero de la

cotidianidad se orienta hacia la realidad "con toda la superficie de su existencia", en una inmediatez efectiva cuyo

criterio determinante es la praxis. El hombre enteramente se corresponde con el hombre entero pero con la

importante modificación dinámico estructural de sus cualidades, unitariamente movilizadas, se concentran, por

así decirlo, en relación a una determinada objetivación, en este caso, el reflejo estético.
 Marxismo 75

cotidianidad como el antes y el después del reflejo artístico La relevancia de esa especie
de reducción o suspensión de lo cotidiano para la vivencia estética es definitiva, pues la
"puesta entre paréntesis no significa la eliminación, toda vez que el receptor no es
nunca una hoja en blanco ante la obra de arte, sino que llega siempre de la vida cargado
de impresiones, vivencias, pensamientos y experiencias que han arraigado más o menos
firmemente en él.

3.3.-EL REALISMO DE G. LUKACS

Uno de los aspectos teóricos esbozados por Lukács más
controvertidos ha sido su teoría estética y, más concretamente, sus opiniones sobre el
realismo y, por oposición sobre la vanguardia artística. Actualmente perece una pérdida
de tiempo dedicarse a comentar una opiniones que aparentemente son absolutamente
obsoletas y superadas. Se diría que casi treinta años después del auge de la polémica,
recordar la manera en que Lukács entiende la oposición realismo-vanguardia, y el papel
que concede a ambas praxis artísticas, es poco menos que un ejercicio nostálgico que
no tiene nada que aportar a nuestras actuales condiciones 38. Si en toda polémica o
conflicto el triunfador puede permitirse el lujo de vituperar históricamente al perdedor,
no cabe duda de que Lukács se ha ganado en este caso el galardón al más vituperado.
Sus posturas han sido incluidas dentro del saco, más o menos amplio, del marxismo
dogmático, cuando no del stalinismo 39, y, en consecuencia, están dentro de ese cúmulo
de planteamientos que pueden liquidarse con la siguiente definición: "Estética
normativa y dogmática que pretende coartar totalmente la libertad de artista al imponer
unas pautas estrictas para la creación. NO sólo mantiene la insensatez de la
superioridad del realismo sobre la vanguardia, sino que sostiene que ese bodrio de
campesinos y obreros banderas al viento y bellas gestas proletarias que ha dado en
llamarse realismo socialista".No exageramos nada por lo que se refiere a
manifestaciones hechas al respecto de la estética que sostiene Lukács.
El problema ahora no es tanto determinar si este tipo de juicios
hace justicia a los planteamientos del autor que estamos analizando, sino más bien
determinar cuales son sus consideraciones sobre la vanguardia y si efectivamente sus

38Es evidentemente discutible esta afirmación si consideramos, sólo en nuestro país, el resurgir continuado de la

polémica sobre el realismo.

39Ya hemos analizado este problema al principio del presente desarrollo en relación al planteamiento marxista de

Lukács
 Marxismo 76

claves de análisis están relacionadas con la actualidad plástica. Dicho de otro modo:
¿Está absolutamente desfasado el proyecto de Lukács o debe ser considerado, aunque
sea con el apoyo de otros proyectos complementarios, en la medida en que aún puede
aportar hoy algo al universo del arte?. Para ello necesitamos, en primer lugar, efectuar
un recorrido por la exposición que Lukács realiza sobre el tema, recorrido que, en primer
lugar, centraremos en su concepción de la vanguardia y en el papel que esta
desempeña, sin entrar de lleno en la problemática concreta del realismo (realismo crítico
y realismo socialista), si bien, como es de suponer, el realismo en general y el crítico en
particular, habrán de estar presentes, aunque sólo sea como antítesis del vanguardismo.
El estudio que Lukács realiza comienza planteando dos prejuicios:
1.-Con el realismo socialista se ha superado el realismo crítico
2.-Hay que combatir la idea de que sollo el vanguardismo tiene valor en la
literatura de la época. Hay que tener en cuenta que los planteamientos del Lukács
maduro coinciden plenamente con la época del máximo delirio vanguardista en el que,
en esencia, lo más importante es atenerse al criterio de la novedad. Nada menos
novedoso, en este sentido, que el realismo. Lukács es consciente del hecho, pero se
manifiesta contra corriente. "los otros", después de todo, no es que van contra corriente,
es que marchan a la deriva: "Un marxista (...) no puede dejarse arrastrar por la corriente
por el mero hecho de que la corriente sea fuerte. Máxime cuando en muchos casos estas
corrientes no son espontáneas, sino provocadas por los monopolios financieros" 40.
Para esclarecer cuales son las afirmaciones de Lukács tendremos
que comenzar por aclarar qué significan realismo y vanguardia dentro de su estética, de
acuerdo con lo cual., podemos establecer las siguientes afirmaciones:
1,-La diferencia entre realismo y vanguardia no radica en la técnica: no es
una mera cuestión de forma, sino que reside en la ideología del autor, en la imagen del
mundo que ha de plasmar y plasma en la obra, esto es, en la toma de posición del
escritor frente a su visión del mundo, en la valoración de la imagen del mundo captada.
Vanguardia y realismo suponen así una determinada cosmovisión y una manera
concreta de reaccionar ante la misma. Desde aquí, la distancia que a menudo pretende
establecerse en base a la adopción de nuevas técnicas formales por una parte, y la
adscripción monotemática a técnicas consideradas como clásicas (realismo), no tendría
ningún fundamento.. La mera utilización de recursos formales vanguardistas, entendidos
como "novedosos", no es razón suficiente para caracterizar la vanguardia literaria

40LUKACS "Entretien avec Antonin Liehm", La Nouvelle Critique nº156-157. Paris, 1964, pag 65
 Marxismo 77

lukasiana, puesto que pueden ser utilizados, igualmente, por los escritores catalogados
por nuestro autor como realistas. La diferencia fundamental para distinguir
vanguardismo y realismo no es, por tanto, la existencia o no de innovaciones, sino el uso
que se haga de ellas, esto es, si son medio o fin en sí mismas.
2.-Para Lukács arte es : "un peculiar modo de manifestarse el reflejo de la
realidad, modo que no es más que un género de las universales relaciones del hombre
con la realidad, en las que aquel refleja a ésta". Se trata de responder ahora, de acuerdo
con esta definición a la pregunta ¿Qué es el hombre?, si queremos esclarecerla. Lukács
considera, desde la antropología aristotélica, que el hombre es una "animal político". El
elemento histórico y social es inseparable de su realidad efectiva. La singularidad se
mantendrá unida estrechamente a las circunstancias concretas, históricas, humanas y
sociales de su existencia (singularidad, particularidad y totalidad incardinadas de una
manera correcta). Si, por el contrario, apelamos a respuestas circunscritas de un modo,
por ejemplo, existencial, manifestando "la soledad ontológica del individuo",
entenderemos que el hombre existe esencialmente solo, ontológicamente al margen de
toda relación humana y social. En definitiva, se postulará la ahistoricidad de la
existencia manifestada en dos radicalidades:
a.-El curso del tiempo referido a cada ser humano empieza y acaba con él, por
tanto no hay nada que modifique ni sea modificado por su existencia
b.-El hombre no está relacionado con el mundo. Existe cierto dinamismo del
sujeto que contempla, pero no de la realidad contemplada.
Si el arte puede ser analizado desde dos polos, desde el sujeto, que
ya hemos concebido bien como un ser sólo, bien como un ser histórico, y desde la
realidad, de ésta última hay que decir que también podemos referirnos a dos maneras
de concebirla. Para analizar la realidad, Lukács recurre a la categoría de posibilidad: las
posibilidades abstractas y las posibilidades concretas (o reales). Las primeras serán
infinitamente más ricas que las segundas, aunque solo sea por la circunstancia de que
hasta el individuo menos imaginativo puede concebir un número ilimitado de ellas. El
subjetivismo moderno tendería a primar éstas, las posibilidades abstractas, frente a las
concretas, las cuales, en la medida en que se suponen la negación de las primeras, se
ven abocadas al desprecio. Más aún, mientras la posibilidad abstracta solo puede ser
concebida por el sujeto, la concreta exige su acción recíproca con los hechos objetivos,
esto es: "La descripción literaria de posibilidades concretas de hombres concretos en
 Marxismo 78

concretas relaciones con el mundo exterior" 41. De este modo, en Lukács la categoría de
lo particular tendería a orientarse hacia la materialización de lo típico del hombre y de
las situaciones.
Así pues, solo la posibilidad concreta podrá proporcionarnos una
adecuada plasmación de lo típico real frente a lo abstracto, lo cual, si consideramos lo
dicho en el párrafo anterior, no podrá sorprendernos, pues sólo si vinculamos hombre y
mundo podrán surgir las posibilidades concretas de entre las múltiples posibilidades
abstractas.
La única forma de desarrollar una dialéctica entre posibilidades
abstractas y concretas es contrastando las primeras con el mundo y estableciendo
cuales de ellas son, en verdad, abstractas, y cuales, por imposible que hubiera podido
parecer, son concretas. (cuantas veces nos hemos sorprendido diciendo "jamás me
hubiera creído capaz de hacer lo que he hecho", es decir, puede ocurrir que
posibilidades que a priori consideraríamos abstractas se conviertan en concretas o
reales. Para ello es imprescindible el contraste con la realidad exterior).
Por lo que se refiere a la relación entre ambos tipos de
posibilidades, hay que destacar que si nos mantenemos recluidos en la realidad
subjetiva, si nos limitamos a tratar la realidad del sujeto, sin considerar la realidad
contemplada, resultará imposible discernir cuales son las posibilidades abstractas y
cuales las concretas. Sin embargo, aunque parezca una perogrullada, la realidad sólo
podrá estar constituida por las posibilidades reales (verdaderas), en contraposición a las
abstractas, que están siempre presentes, pero se reconocen como intrínsecamente
falsas. Si todo fuesen posibilidades bien abstractas o bien concretas, para Lukács
estaríamos anulando la dialéctica, y con ello procederíamos a la disolución de la
realidad. Este es para Lukács el tema fundamental de la vanguardia.
3.-Otra de las características de la vanguardia es su inclinación a lo
patológico, inclinación que sienta sus bases en la mencionada disolución de la realidad,
la cual supone, además, la disolución de la personalidad, disolución que se puede
observar en muchos de los personajes literarios actuales y que tendrá su representación
paradigmática en el comic. La preferencia por lo patológico se ha querido presentar,
además, como una forma de rechazo de la miseria del mundo existente, un modo de
denunciar la mediocridad y vaciedad de las sociedades burguesas que hacen de l
alienación individual y colectiva su propio sistema de dominación y perpetuación.

41LUKACS Significación actual del realismo crítico

 Marxismo 79

También se ha presentado lo patológico como categoría poética en aras de la

proclamación de una supuesta superación de la alienación. Para Lukács la exaltación de
lo patológico no puede constituir un principio dinámico efectivo para la plasmación
literaria, en concreto, y para la artística en general. Lukács no niega que lo patológico y
lo excéntrico puedan constituir un principio poético, sino que afirma que semejante
planteamiento tenga el menor dinamismo y efectividad. Existe un porqué (la ignominia
de la época), pero no un a dónde, ya que surge como la única reacción del individuo
aislado, y de éste no podemos esperar nada, ya que ha negado toda racionalidad y toda
relación entre los hombres.
La excentricidad patológica se presenta como una forma de
escapar, es decir, como imbuida de cierto dinamismo, pero no hay a donde escapar,
como no sea volviendo sobre sí misma. E consecuencia, ese presunto dinamismo no es
sino estabilidad encubierta, es un dinamismo condenado a priori. De este modo, para
Lukács la literatura vanguardista carece de toda perspectiva, es estaticidad frente a
dinamismo. La disolución de la realidad la lleva a disolver la persona en el personaje y la
magnificación d la deformación está provocada por la carencia de perspectiva.
4.-Uso de la alegoría: Si la alegoría como estilo estético le plantea a Lukács
serios problemas, puesto que consiste en el rechazo del sentido inmanente de la
existencia y la actividad humanas, que son el fundamento de la praxis artística en aras
de una pretendida trascendencia, la alegoría vanguardista es en cierto modo peculiar,
puesto que en absoluto busca reforzar lo inmanente mediante lo trascendente. Lo que
se plantea es el rechazo de toda posible inmanencia, y la trascendencia no adquiere, por
supuesto, caracteres religiosos o místicos, sino profundamente nihilistas. Es una nada
trascendente que anula la vida cotidiana. La alegoría vanguardista no es más que la
forma de representación de la abolición de la historicidad tal y como muestran, para
Lukács , las reflexiones del que califica como el gran teórico vanguardista Walter
Benjamin: "Las alegorías son en el reino de las ideas lo que las ruinas en el de las cosas
(...) la historia no es sino un proceso de decadencia ininterrumpida". El carácter
alegórico del vanguardismo no se muestran n directamente en el contenido ni en el
aspecto formal, sino en el carácter ideológico último en cuanto a forma y contenido, el
detalle puede existir, y existe, en el vanguardismo hasta el punto de que, como se verá,
desde él se difuminan las fronteras entre éste y el realismo. Ahora bien, este detalle
vanguardista, por su carácter alegórico, adquiere una relación directa con la
trascendencia, se transforma en una abstracción con intención trascendente. De este
modo, lejos de tratar de realzar la singularidad de lo típico, se tiende a la sustitución de
 Marxismo 80

lo típico concreto por la particularidad abstracta, hasta el punto de resultar problemática

su correcta posición en el punto medio entre la particularidad y la universalidad,
aspiración del arte pro excelencia.
Así, si la aspiración del arte vanguardista queda restringida, por sus
propias limitaciones, a elevar lo particular a la más alta abstracción si universalización el
contenido, es decir, sin conseguir producir "en la totalidad de la obra una tipicidad de
orden superior: el aspecto de un típico estadio de la evolución humana, de su esencia, e
su destino, de sus perspectivas.
Hemos visto hasta aquí cuales son las bases ideológicas del
vanguardismo en contraposición al realismo. Si nos referimos a ejemplos concretos, es
posible resaltar lo difuminados que están los límites entre realismo y vanguardia, porque
las diferencias no residen en meros problemas formales, y por otra parte, porque se
quieren evitar todo tipo de posturas dogmáticas. El arte dogmático, para Lukács obtiene
resultados muy próximos a los del folletín, es un arte gris y vulgar, con un tremendo
inmovilismo en la forma y un absoluto monolitismo dogmático en el contenido. Frente a
él la vanguardia resulta altamente sugestiva para el creador y el espectador, se muestra
como la indiscutible respuesta a una situación social en frenético cambio.
Las diferencias entre realismo y vanguardismo, por tanto, se
pueden resumir como sigue:
Mientras el vanguardismo se comporta ante determinadas
manifestaciones de un modo inmediato, el realismo pretenderá un distanciamiento
crítico hacia los fenómenos
El vanguardismo se encuentra preso en la inmediatez y hace de la
realidad subjetiva una realidad objetiva y, por ello, presenta una imagen deformada de
lo real en su conjunto. EL realismo elimina la inmediatez de una manera crítica, lo cual
supone para él la posibilidad de situar los fenómenos en el lugar que les corresponde y
en perfecta imbricación con el conjunto. Desde aquí es posible discernir porqué algunas
obras, con una sucesión de detalles reales en sí mismos, no es una obra de arte realista,
porque de la unión de los detalles no podemos extraer una imagen real del mundo
objetivo. Esta es dependiente de la actitud que el hombre, el artista en este caso,
propugne ante la realidad en su totalidad concreta. Limitándonos a presentar la visión
subjetiva como esencia de la realidad objetiva, deformada, y falseando y deformando
ésta en base a la incorrecta asimilación y plasmación de lo típico, imposibilitamos
cualquier perspectiva que favorezca la ruptura del círculo e inevitablemente estamos
abocados a la angustia.
 Marxismo 81

La conexión entre lo típico y la perspectiva proporcionarán al artista

una correcta comprensión de la realidad y una adecuada exposición de las tendencias y
orientaciones histórico sociales. En este punto, Lukács da un salto en el vacío.
Establecida la importancia de la perspectiva, Lukács considera como la única
perspectiva correcta el socialismo. No se exige, sin embargo, al artista que adopte una
postura política socialista, sino que no efectúe una negativa tajante al socialismo, que
origine una atmósfera ideológica que pueda ser utilizada como marco general del reflejo
literario (artístico) de la realidad.
La cuestión queda reducida a la indagación sobre si la expresión de
la realidad objetiva que el artista plasma en su obra se reduce al caos y las formas
subjetivas de conducta correspondientes, o si por el contrario consciente de que en
nuestras actuales condiciones sociales, la inexcusable tarea del arte es contribuir a la
superación de la angustia, el artista no considera ya la realidad solo como caos, sino que
trata de reconocer sus leyes, el sentido de su evolución junto con el papel que el hombre
desempeña en ella. Lógicamente, para ello no hace falta ser socialista, pero es
imprescindible tener un planteamiento que no nos cierre a priori el camino, hace falta
querer enfrentarse a la realidad objetiva tal y como esta es, con toda su miseria, pero
también con toda la esperanza.
La angustia es debida a la incapacidad para captar el sentido de las
leyes de la evolución social. Lukács planteará una pregunta que establece con claridad
los términos de la cuestión. Consistirá en respondernos si debemos enfrentarnos a la
angustia como si se tratara de algo absolutamente inamovible e insuperable, o de algo
que pueda tener, aunque se sin escatimar esfuerzos, un contrapunto positivo, es decir,
¿Debe contarse al hombre como víctima indefensa de fuerzas trascendentales,
incomprensibles e invencibles, o como miembros de una sociedad humana en la cual su
actividad tiene un papel, mayor o menor, pero en todo caso codeterminante de su
destino?. Si la respuesta es la primera nuestro arte será vanguardista, si es la segundo
nuestro arte será el realismo.
Planteadas así las cosas ¿Merece el planteamiento de Lukács los
ataques que recibió, ataques del estilo del que exponemos a continuación?: "Es verdad...
que el paleomarxismo (personificado en Lukács de forma típica) reside en la matriz
intelectual del stalinismo y que este último es una posibilidad inmanente en el marxismo
que se ha dado, de hecho, en el pasado y que podría repetirse. En lo que respecta al
stalinismo, son , por tanto, firmemente responsables, quien más quien menos, no solo
los stalinistas confesos y los reformados, sino también todos los paleomarxistas,
 Marxismo 82

incluidos los lukasianos ortodoxos y los lukasianos a pesar de Lukács . Entre los delitos
políticos y civiles de Stalin y los delitos intelectuales del filósofo húngaro no existe
verdaderamente una diferencia a nivel de experiencia. En línea lógica son la misma
cosa"42
¿Se puede deducir de lo que a grandes rasgos hemos presentado
de Lukács semejante postura? Parece que no. Semejantes acusaciones solo pueden
explicarse si tenemos en cuenta el momento en el que están escritas. No hay duda d
que tras el XX congreso del PCUS 43, en 1956, y el desenmascaramiento de la política de
Stalin, se produce una fuerte bipolarización en los ámbitos marxistas que, con el paso
del tiempo, irá profundizándose hasta una total separación. En este orden de cosas, no
son tolerables posiciones intermedias, de "tercero n discordia", que es como el propio
Lukács se define. No se puede, sin más, rechazar a Lukács a partir de un prejuicio porque
hable de realismo y realismo socialista -por más que este término suene a ortodoxia
stalinista- o porque se permita poner entre paréntesis un movimiento como la
vanguardia que, en los años sesenta, es lo que ejerce el primado en el ámbito europeo
occidental. Investigar seriamente la razón de este hecho sería un bonito ejercicio,
analizando, por poner un ejemplo que puede hacer sonreír, la posible influencia de que a
cargo del MOMA hayan estado individuos pertenecientes a la CIA 44

3.4.-CRITICAS AL REALISMO DE LUKACS

Ya hemos hecho alusión a las diferentes críticas que suscitó el
concepto de realismo que Lukács desarrolla en su estética, así como su concrección del
concepto de vanguardia. Vamos a esquematizar, a partir de aquí, las objecciones que se
hicieron más frecuentes y a intentar sistematizarlas.
Podemos comenzar por considerar que la afirmación más común se
refería al hecho de que Lukács al distinguir entre realismo crítico y vanguardia está
separando el "no arte" del arte. Según esto el realismo sería el arte por excelencia,
mientras que el vanguardismo no merecería siquiera tal calificativo. Consideramos que
esto supone esquematizar, en exceso, el pensamiento de Lukács. Hay que recordar lo
siguiente:

42PIERO RAFFA Vanguardismo y realismo Ed. de cultura popular. Barcelona 1968 pag. 224.

43Partido Comunista de la Unión Soviética

44Al respecto podemos remitirnos al texto: V. COMBALIA El descrédito de las vanguardias Ed. Blume. Barcelona

1982
 Marxismo 83

-El arte es un reflejo

-Hay que diferenciar el reflejo artístico del reflejo científico y del cotidiano
-Se instaura la particularidad como categoría central de la estética (superación
dialéctica de la oposición entre lo universal y lo singular)
-La particularidad discurre hacia lo típico, y es el centro organizador de la obra. A
este respecto, hay que destacar lo siguiente: "Ese centro organizador es infinitamente
variable. Incluso en el mismo artista, incluso en sus obras estilísticamente análogas, ese
centro organizador puede encontrarse variamente situado. Y tiene que estar claro que la
conformación artísticamente esencial que determina la peculiaridad de la forma de la
obra se desprende de ese punto de vista o perspectiva, y está determinado por él. Ese
centro determina qué va a ser acentuado en el mundo conformado por la obra, qué va a
ser descuidado y qué va a desaparecer lisa y llanamente: qué rasgos y momentos de la
realidad artísticamente reflejada se convierten en elementos constitutivos de la obra y
qué concreto papel van a desempeñar en su construcción" 45.
Es cierto que Lukács va a considerar al realismo como el ejemplo
paradigmático del correcto reflejo artístico, única posibilidad de alcanzar una verdadera
tipicidad. Ahora bien, ¿Supone ésto que el realismo es el único arte posible, que el
realismo agota la esfera del arte? La respuesta a nosotros nos parece negativa. El error
de la objección se encuentra en confundir dos usos del término arte: los descriptivos y
los evaluativos, error que puede estar justificado en el poco afán del propio Lukács para
esclarecer la cuestión. Lukács describe todo el proceso complejo que conforma una obra
de arte, para después mantener la superioridad de una obra de arte concreta: la realista.
Será sólo ésta la que alcance la adecuada plasmación de la particularidad en la tipicidad
concreta. Hay un amplio campo de posibilidades para el artista que van "desde la tesis
idealista de la subjetivación absoluta de la particularidad, hasta una elaboración realista
del problema que ponga trabas a los límites de la subjetividad". Si la vanguardia
sustituye lo típico concreto por la subjetividad abstracta, esto no la convierte en un no
arte, sino que disminuye su valor ante el realismo. No hay, por tanto, algo que sea arte y
algo que no lo sea siendo obra, sino que la valoración es cuantitativa, es decir, que hay
obras de mayor calidad que otras, y esta afirmación hay que entenderla desde el
contenido y no desde la forma, lo cual abre la posibilidad de un trasvase de obras dentro
de los conceptos tradicionales de realismo o vanguardismo a sus opuestos.
El dilema para Lukács se plantea en el sentido de que si la

45LUKACS Prolegómenos a una estética marxista. Pag.193

 Marxismo 84

vanguardia es artísticamente interesante, el realismo es auténticamente vital. El aspecto

decisivo es que el realismo puede contribuir, incluso a pesar del artista, al mejor
conocimiento de la realidad y, en consecuencia, a su transformación. De este modo, en
la teoría de Lukács hay que establecer dos niveles:
LO que el arte es--------------------------------LO que debe ser
Descripción de las características-------------Descripción de aquellas
específicas de creación y recepción normas que la obra debe
de las obras cumplir para conseguir
algún fin
Estética-----------------------------------------Poética
Obra de arte-------------------------------------Obra de arte genuina
Entre ambos niveles se encuentra la capacidad de ser crítico. Que
el planteamiento de Lukács haya sido crítico no sólo no aporta claridad, sino que en
realidad ha constituido una fuente de confusión terminológica.
La segunda objección puede ser situada a través de las teoría
estéticas de un marxista considerado como absolutamente opuesto a Lukács: Roger
Garaudy. Su teoría mantiene la oposición a toda manera de entender la estética como
una teoría del conocimiento, tal y como hacía Lukács. La verdad científica, para él, se
consigue ciando se elimina toda subjetividad: esto no se puede extrapolar a la estética:
"El conocimiento vale por su objetividad, el arte por su humanidad. La realidad científica
exige la ausencia del hombre, la realidad artística exige, al contrario, su presencia" 46
¿Es esta afirmación tan absolutamente opuesta al pensamiento de
Lukács como se ha considerado?. Vamos a analizar detenidamente ambos autores en
este punto:
1.-Lukács plantea su estética como un estudio de las relaciones gnoseológicas
existentes entre arte y realidad.
2.-El arte es, para su planteamiento, sólo una forma específica de conocimiento
sustancialmente diferente del conocimiento científico
3.-La ciencia define la realidad de un modo extensivo, y por lo tanto universal. EL
arte define la realidad de un modo intensivo. Selecciona un fragmento de lo real, pero
que es la reproducción de la intensiva totalidad de relaciones y direcciones del
movimiento histórico y hace visible la totalidad de lo real desde un aspecto determinado
y esencial, el particular.

46R. GARAUDY "Semaine de la pensée marxiste" Europe nº419-420

 Marxismo 85

Todas estas afirmaciones no suponen que Lukács elimine el

elemento subjetivo del arte. La particularidad significa, al menos, la presencia necesaria
de ese elemento subjetivo. Lo que Lukács exige es que ese elemento subjetivo en el
mundo propio de la obra no se quede ensimismado en su mera contemplación, sino que
entre en contacto dialéctico con la realidad objetiva (recordar las posibilidades no
abstractas). Para Lukács, el mundo propio de la obra de arte tendrá que ser el producto
de un proceso de antropomorfización frente a la ciencia, que exigirá, a la inversa, un
proceso desantropomorfizador.
El postulado de Garaudy más conocido, sin embargo, es su
concepción del realismo sin fronteras, que queda expresado de forma resumida como
sigue: "El realismo carece de fronteras porque no hay límites al desarrollo del realismo,
como no hay límites al desarrollo de la realidad del hombre. No hay fin para este viaje, ni
puerto definitivo. No hay última escala del realismo aunque llevara el prestigioso
nombre de David o de Courbet, de Balzac o de Sthendal" 47 A partir de aquí podemos
considerar que no es posible hablar de realismo, y menos de realismo socialista, que no
hay artista realista si, tras haber asimilado el pasado en su totalidad, no se sabe
descubrir el lenguaje apropiado a la expresión y a la creación de realidades y valores de
nuestro tiempo. Desde aquí tendremos que evitar tres disociaciones:
-realidad exterior-realidad interior
-Forma-contenido
-Realismo-abstracción.
En la obra más abstracta pueden haber atisbos de realidad, puede
ocurrir, por otra parte, que el contenido más profundo de una obra sea su propia forma
(lo decisivo es el tema) y por todo ello es impropio hablar de realidad exterior o interior,
siendo lo único apropiado referirse a la realidad: "No hay arte auténtico que no sea
realista, es decir, que se elabora sin referencia a la realidad, indivisiblemente exterior e
interior, y si conciencia de la responsabilidad del artista respecto a esta realidad". Pero
en este punto no hay grandes diferencias entre Lukács y Garaudy, ya que el primero se
mostraría básicamente de acuerdo con el segundo. Para Lukács es evidente que toda
obra tiene un referente, aunque este pueda devenir de la obra misma, y que ningún
artista es inocente con respecto a su obra, que responde a una forma concreta de
entender y enfrentarse a la realidad. La diferencia más notable residiría en el hecho de
que Lukács limita su concepto de "realismo" a quienes establecen una determinada

47IBIDEM.
 Marxismo 86

dialéctica entre ambas realidades que, conscientes de su responsabilidad como artistas,

tratan de presentar cierta perspectiva. El resto merece el nombre de arte, pero no de
realismo, si acaso de "vanguardismo".
Lo que hemos desarrollado hasta aquí, ¿Implica que Garaudy no
instaure ningún límite con respecto al realismo? ¿es que todo es, para él, realismo?
Evidentemente él coloca determinadas fronteras que podemos abordar en sus límites:
1.-Oposición al realismo del "irrealismo" definido como "todo lo que idealiza
falsamente el presente o esquematiza arbitrariamente el porvenir. Es el arte
académico"48. Lukács se mostraría de acuerdo también con ésto. Para el falsea el
presente quien concibe al hombre como un ser ontológicamente solo, lo idealiza quien
se atiene a criterios acríticos, esquematiza el porvenir quien solo ve la angustia. Desde
aquí, lo que Garaudy llama irrealismo se asemeja pasmosamente a lo que Lukács llama
vanguardia.
2.-Garaudy excluye también del realismo "ciertas pretendidas abstracciones que
intentan renovar, en 1964, bajo el pretexto de la pintura instantánea, viejas experiencias
de los años cuarenta, experiencias que pudieron tener en el dada un sentido liberador,
pero que hoy no son sino explotación de un pasado superado: es siempre un
espectáculo triste el de los niños avejentados o el de los viejos pueriles, aunque se
llamen Pollock o Mathieu" 49. Ahora bien, podemos preguntarnos al respecto ¿No es
Pollock uno de los grandes "monstruos de la pintura y escultura contemporáneas?, ¿No
ha marcado su desarrollo pictórico en gran parte los desarrollos de la vanguardia actual?
Si es así, Garaudy está excluyendo, como Lukács a gran parte de la vanguardia.
3.-Garaudy también excluye del realismo una pretendida pintura del espectáculo
que "bajo el pretexto demagógico de dar a los hombres un ambiente reposado y
decorativo, pone en cuestión la noción misma de pintura, proponiéndonos como obra de
arte latas de coca cola amontonadas" 50. La referencia evidente es a Warhol y al arte pop.
Si eliminamos a éste del ámbito del realismo y con él, por analogía, al povera, al
happenin, y el movimiento de la pintura pulsional, ¿Donde está el realismo sin fronteras
de Garaudy?. Vayamos aún más lejos: Garaudy esboza una actitud que, siendo
aparentemente laxa es sumamente exigente. ¿Cuales son sus exigencias?
Resumidamente, el arte, igual que para Stendhal, es una "promesse de bonheur". Lo que

48IBIDEM.

49IBIDEM.

50IBIDEM
 Marxismo 87

esto significa para Garaudy es que el artista debe ser consciente tanto de la realidad
pasada como de la realidad viva en la que el hombre lucha y se constituye como tal.
Pero no sólo es esta visión del pasado y del presente lo que el arte debe incluir, también
ha de incorporar la visión de lo que la realidad debe ser, de lo que todavía no es: "un
realismo auténtico debe integrar también esa dimensión que los cristianos llaman
trascendencia y nosotros marxistas simplemente porvenir". El auténtico artista debe
darnos "el conocimiento y el amor del mañana"
Las consecuencias que se derivan de esta serie de afirmaciones son
las siguientes:
1.-Si el arte realista es una "promesa de felicidad" dificilmente puede alcanzar tal
calificativo el arte que está no sólo inmerso, sino incapacitado (entre otras razones
porque no lo desea) para escapar e la angustia
2.-Si el artista debe tener conciencia de la realidad viva y cambiante no podrá, en
ningún caso, permanecer ensimismado en su propia realidad subjetiva
3.-Si la conciencia de la realidad debe referirse al porvenir, debemos hablar de
perspectiva en el sentido de Lukács (Hay que anotar que Garaudy también piensa en el
socialismo).
Con todo, es evidente que las diferencias pueden, cuando menos,
relativizarse. Es cierto que Lukács da más nombres que Garaudy y que restringe el
campo de los artistas de un modo más atrevido, por ejemplo, pone serias dudas a la
labor de Beckett: es innovador por lo que se refiere a la forma, pero repite
incansablemente que él no quiere decirnos nada, es más, Lukács dice que efectivamente
no nos dice nada. Garaudy, por el contrario, dice si a Beckett, pero también es cierto que
no quiere ser acusado de neostalinista, ahora bien, ¿Por qué Beckett si y Pollock no? Si
se considera que el arte tiene una función social (da lo mismo que ésta se concrete en
una forma de conocimiento o en una forma de trabajo que modifique a la naturaleza),
habrá que establecer una línea entre los artistas que acepten su tarea como portadora
de una función social. Esto es lo realmente importante, ahora bien resulta más
indiferente el lugar en el que coloquemos la línea, porque esa función social y la
referencia a la realidad social se encuentran implícitas en el concepto de realismo.
En una línea diferente a la de Garaudy, mucho más radical, se
encuentras los ataques que realizó, con respecto a la teoría estética de Lukács Piero
Raffa. Su planteamiento es antagónico y supone una violenta reacción hacia Lukács
también desde dentro del marxismo.
Raffa considera que el arte es un sistema de signos, y diferencia
 Marxismo 88

distintos tipos de signos artísticos, unos de los cuales serían los realistas, caracterizados
por ser portadores de una función cognoscitiva: "el realismo es un tipo de lenguaje
artístico cuya característica principal consiste en comunicar significados cognoscitivos
con la función subordinada de cualificar la actitud expresada" 51. Además, para él, el
realismo desempeña una función ético cultural que se concreta en dos consecuencias:
1.-Desmitificar la llamada realidad de las cosas, romper el velo de la "ilusión y la
hipocresía" de tal manera que el arte impida al hombre engañarse a sí mismo y a sus
semejantes
2.-Cumple una tarea pedagógica: el realismo proporciona al hombre algo que le
"sirve para la vida", porque despierta la conciencia del mundo real.
Para Raffa, en consecuencia, el realismo estará siempre, aunque
sólo sea indirectamente, comprometido. La semejanza con Lukács, en este punto, es
importantísima. Hay que tener en cuenta que Lukács achacó al propio realismo producto
de los paises socialistas de "naturalismo burocrático".

3.5.-ACTUALIDAD DEL PROBLEMA DEL REALISMO

Si en nuestras preocupaciones se encuentra la pregunta acerca de
la función social de la creatividad y si entendemos esta como algo que contribuya a
desvelarnos la realidad e incluso a posibilitar la transformación progresista de la misma
(socialismo), estamos aprobando una toma de postura semejante a la de Lukács, y
legitimando una poética apoyada en el contenido y no en la forma.
¿Cual es, por tanto la actualidad de la polémica con el
vanguardismo? No hay duda de que el arte de nuestro tiempo se ha movido en las
coordenadas de la vanguardia y de que el realismo se considera una poética anticuada.
No hay duda de que la postura de Lukács ha sido tachada en numerosos círculos como
dogmática, dogmatismo que traen a colación algunos autores remitiéndose a citas como
ésta: "El arte vanguardista, orientado a la disolución del objeto hacia la nada, está en
trance de perder esa mágica fuerza de sugestión que, de la pérdida de la realidad, de la
nada, parecía hacer surgir una objetividad con posibilidades de vida". Afirmaciones de
este tipo, contra o frente al vanguardismo, realizadas en los años 50 y 60 resultan
afirmaciones que parecen querer acabar con todas las innovaciones. Lukács consideró
que el camino de las vanguardias era un callejón sin salida que acabaría por propugnar
la desaparición del objeto artístico y del arte, como lógica consecuencia de su devenir.

51P.RAFFA Vanguardismo y realismo Ed de cultura popular. Barcelona 1968. Pag. 224

 Marxismo 89

No queremos entrar en la polémica acerca de la desaparición del "objeto", que daría

lugar a la necesidad de analizar en profundidad qué significa "objeto" exactamente
(concepto que, podemos decir, tiene una "larguísima" tradición filosófica), pero sí que es
cierto que el problema nos planeta un reto que hay que abordar actualmente, y que está
de tremenda actualidad cuando se habla desde los años 70 de "muerte de las
vanguardias", muerte que, en algunos casos se quiere hacer valer como muerte del arte
mismo. Al respeto, consideramos que, constatar su defunción no significa invalidar sus
poéticas a mencionar que cada una de ellas haya sido inútil 52. Sus novedosas
experiencias no deben ni pueden sin más ser rechazadas, sino más bien una constante
fuente de reflexión para el arte y los artistas. Ahora bien, cuando el desmedido crédito
que se concede a las vanguardias se convierte en una mera sucesión de
experimentaciones formales, cuando la crítica que ensalza al vanguardismo no hace
más que del problema estilístico el nudo central de su análisis, cuando aislamos la
simple técnica y sobreestimamos el aspecto formal sin siquiera aludir a la esencia social
y central del contenido, somos nosotros, espectadores, críticos o artistas, los que hemos
acabado con las vanguardias, y convertimos las obras en meras cáscaras o cadáveres
que ya no aportan nada al universo de nuestro quehacer cotidiano, porque desde ese
punto de vista la vanguardia queda alejada de toda relación con la realidad exterior
pasando a convertirse en un vacío comentario de sí misma. Las causas de esta situación
tan patente en nuestros días que resulta bastante inútil comentarla es la profunda crisis
ideológica que costriñe al mundo del arte, a causa de la cual el artista queda sumido en
un getto ideológico que le incita a encerrarse en su mundo y en su estudio, sin entrar en
relación con lo que sucede en el exterior y sintiéndose alguien incomprendido, que por
otra parte nada comprende de aquello que le rodea y nada puede cambiar. Si el arte
siempre ha sido una actividad elitista 53, el arte de vanguardia es aún más elitista, porque
cada vez se retrotrae más sobre sí mismo, en una especulación sobre sus propias
posibilidades autónomas que debilitan absolutamente su posible funcionalidad
comunicativa.
Este tipo de argumentación históricamente ha tenido las más
variadas respuestas , resumimos a continuación algunas, dado que van a ser objeto de
posteriores trabajos similares a éste: se ha defendido que una postura que confiera
autonomía al arte le dota de fortaleza, lo convierte en un ahondamiento máximo en sus

52Personalmente creo que no cabe plantear la "utilidad" del arte. Este no se mide por esa pregunta.

53Nos referimos al arte "consagrado"

 Marxismo 90

propias posibilidades, que defender su hechura social o comunicativa no conduce a

ningún progreso, porque es la sociedad la que no "entiende", que la función poética
necesita de una autonomía del arte, porque si requiere que el artista sea libre para crear
debe prescindir de condicionamientos sociales. Se alude además al hecho de que, por
más que se maximice la autonomía del arte el objeto estético siempre comunicará,
porque para constituirse como tal necesita del creador y del espectador, por tanto,
aunque sea de modo ínfimo siempre estará presente la función comunicativa. Con la
autonomía el arte corta con toda dependencia del mundo y pasa a ser algo dotado
únicamente e una significación propia. Ahora bien, a este tipo de afirmaciones también
se puede contraargumentar lo siguiente:
1.-No tiene sentido plantearse si algo es más arte que otra cosa (si es arte más
f"fuertemente"). Existen diferentes poéticas entre las cuales hay algunas que
preferiremos y en este punto es posible discutir acerca de los criterios de preferencia,
cosa que enriquecerá el campo artístico mucho más que la absoluta libertad del "todo
vale"
2.-LLevando al extremo sus planteamientos muchos vanguardistas se vieron
abocados a la anulación del objeto y del concepto arte (baste pensar en el ready made),
pero su anulación acabó por la extensión, o gracias a la autonomía ni a nada parecido
3.-Mantener la neutralidad de la vanguardia actual parece candoroso o
malintencionado. Es cierto que en ellas ha desaparecido todo el potencial subversivo,
denunciatorio por su incapacidad para proponer alternativas, para responder al hacia
dónde. La actual vanguardia, al igual que las sociedades occidentales ha abandonado
los proyectos históricos, pero se puede reivindicar su inserción en un nuevo ámbito de
cosas. Es cierto que han acabado en una enloquecida búsqueda de renovación formal,
pero ello no implica que sean neutrales, antes bien han derivado en una legitimación del
proceso cultural de occidente. Esto nos significa que deban, sin embargo, ser
abandonadas y defendido un realismo social, más bien habrá que replantearse sus fines
y retomar el proyecto histórico y humano que ha sido, como tal, abandonado: "Las
vanguardias se han convertido en un ritual primitivo de la cultura de masas y del
consumo cultural: su signo no es crítico, sino acomodaticio a las leyes de producción y
reproducción económica, su carácter es profundamente conservador. Se han convertido
en un principio de identificación cultura, en un factor legitimatorio ideológico, y han
abandonado el terreno de la resistencia y de la crítica" 54

54E. SUBIRATS La crisis de las vanguardias la cultura moderna. El País 16-I-1985

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¿Cual es, ahora, la alternativa (si es que debe haber alguna)?