ANOTAÇÕES: HISTORIOGRAFIA E

CRÍTICA DA LITERATURA BRASILEIRA

 ASSIS, Joaquim Maria Machado de. “Notícia da atual literatura brasileira.

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 CAMPOS, Haroldo de. O sequestro do Barroco na Formação da literatura
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 CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos
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 CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos
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 CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8. ed. São Paulo: T. A. Queiroz;
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 COUTINHO, Afrânio. A crítica naturalista e positivista. In: COUTINHO,
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Afrânio; COUTINHO, Eduardo de Faria (orgs.). A Literatura no Brasil. v. 4. São
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 LIMA, Luiz Costa. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara,
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  PEREIRA, Lúcia Miguel. História da literatura brasileira: prosa de ficção: de
1870 a 1920. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 1988.
 SOUZA, Roberto Acízelo de. Introdução à historiografia da literatura brasileira.
Rio de Janeiro: EdUERJ, 2007.
 VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. Sentidos do demoníaco em José de
Alencar. Ilha do Desterro, v. 62, p. 271-292, 2012.

. LITERATURA COMO REFLEXO DAS PECULIARIDADES FÍSICO-

GEOGRÁFICAS E CULTURAIS

- Literatura, sociedade e autor – uma via de mão dupla

- Em uma análise lúcida, mas extremamente tendenciosa (a uma grande relevância do
social nas artes) sobre as relações estabelecidas entre a literatura e a sociedade, Antonio
Candido aponta que há, ao menos, uma relação de mão dupla: a arte depende da sociedade
ao mesmo tempo que aquela produz sobre os indivíduos efeitos práticos. A questão social
é, pois, enfatizada por Candido, que, porém, ao citar Sainte-Beuve, ressalta que o artista
não é mero reprodutor/refletor de sua realidade:
. “para evitarmos equívocos, mencionemos um trecho de Sainte-Beauve, que parece
exprimir exatamente as relações entre o artista e o meio: ‘O poeta não é uma resultante,
nem mesmo um simples foco refletor; possui o seu próprio espelho, a sua mônada
individual e única. Tem o seu núcleo e o seu órgão, através do qual tudo o que passa se
transforma, porque ele combina e cria ao devolver à realidade’1”. (CANDIDO, 2000, p.
18)
. Candido reconhece que considerar o social como forma de explicar e interpretar a arte é
um procedimento ultrapassado e ineficaz. Em sua análise, o crítico retoma as premissas
românticas difundidas no século XVIII: “Dizer que ela [a arte] exprime a sociedade
constitui hoje verdadeiro truísmo; mas houve tempo em que foi novidade e representou
algo historicamente considerável. No que mais toca particularmente à literatura, isto se
esboçou no século XVIII, quando filósofos como Vico sentiram a sua correlação com as
civilizações, Voltaire, com as instituições, Herder, com os povos. Talvez tenha sido
Madame de Staël, na França, quem primeiro [19] formulou e esboçou sistematicamente

1
Apud René Bady, Introduction à l’étude de la littérature française, Editions de la Libraire de l’Université,
Friburgo, 1943, pág. 31.
a verdade que a literatura é também produto social, exprimindo condições de cada
civilização em que ocorre.” (CANDIDO, 2000, p. 18-19).

. O renomado crítico literário brasileiro continua sua perquirição sobre as relações entre
arte/literatura e sociedade, apontando a existência da tendência de se considerarem a arte
como um meio de engajamento social, moral e político de seu autor. Trata-se daquilo que
eu, Hélder, denomino “arte engajada”, isto é, com fins claramente panfletário: “A segunda
tendência é a de analisar o conteúdo social das obras, geralmente com base em motivos
de ordem moral ou política, redundando praticamente em afirmar ou deixar implícito que
a arte deve ter um conteúdo deste tipo, e que esta é a medida de seu valor.” (CANDIDO,
2000, p. 19). Nesse caso, o aspecto estético é solapado por questões sociais – uma “boa
arte” seria aquela que estivesse de acordo com determinados princípios morais e políticos.
Mais adiante, denomina-se essa obra como arte interessada, “no sentido próprio, e não
sectário, embora geralmente a função ideológica se torne mais clara nos casos de objetivo
político, religioso ou filosófico. Esta função é importante para o destino da obra e para a
sua apreciação crítica, mas de modo algum é o âmago do seu significado, como costuma
parecer à observação desprevenida.” (CANDIDO, 2000, p. 42). “O que interessa de fato
é a combinação da análise estrutural [poética] com a da função social” (CANDIDO, 2000,
p. 43)

. Candido não nega as características sociais da arte: “Para o sociólogo moderno, [...] a
arte é social nos dois sentidos: depende [mas não completamente] da ação de fatores do
meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimação; e produz sobre os
indivíduos um efeito prático, modificando a sua conduta e concepção de mundo, ou
reforçando neles o sentimento dos valores sociais” (CANDIDO, 2000, p. 19). Ele
enfatiza, porém, que os estudos sociológicos não devem ser considerados meio principal
para se explicar o fenômeno literário. Como bem elucida, “a sociologia não passa, neste
caso, de disciplina auxiliar; não pretende explicar o fenômeno literário ou artístico, mas
apenas esclarecer alguns de seus aspectos. Em relação a grande número de fatos dessa
natureza, a análise sociológica é ineficaz” (CANDIDO, 2000, p. 18)

- Candido repara que as diferentes regiões brasileiras apresentam produções literárias com
características singulares, exprimindo, assim, as “cores locais”, em que a literatura seria,
se não reflexão da realidade regional, sua representação. Trata-se da sociedade influindo
na produção literária. Não podemos negar, de fato, os influxos sociais sobre a literatura,
porém os afirmar como elementos determinantes do fazer literário é desconsiderar sua
arte, enquanto técnica consciente e estetizante do autor. Assenta o crítico brasileiro: “Se
não existe literatura paulista, gaúcha ou pernambucana, há sem dúvida uma literatura
brasileira manifestando-se de modo diferente nos diferentes Estados.” (CANDIDO, 2000,
p. 127). Essa diferença dá-se mais no pano de fundo, no conteúdo da literatura – visto que
o social influi essencialmente nesse aspecto – do que no plano estrutural.

- CRÍTICA BRASILEIRA: LITERATURA EM FUNÇÃO DA NAÇÃO

. “Do Romantismo ao Realismo, prolongando-se pelo século XX, a determinação do

critério de nacionalidade, a definição do que deve ser a literatura brasileira tornam-se uma
das constantes da crítica brasileira.” (COUTINHO, 2004, p. 34)

- Independência e Romantismo nacionalizante

. Candido assinala que a crítica romântica orientou e incentivou a prática nacionalizante

de nossos escritores românticos: “Do ponto de vista histórico a sua importância é maior:
ela [“a crítica brasileira do tempo do Romantismo”] deu amparo aos escritores,
orientando-os, confirmando-os no sentido do nacionalismo literário e, assim,
contribuindo de modo acentuado para o próprio desenvolvimento romântico entre nós.”
(CANDIDO, 1981, v. 2, p. 328)

. Candido, perquirindo as análises dos críticos românticos, aponta que Domingos José
Gonçalves de Magalhães defendia uma literatura interessada na constituição da
nacionalidade nacional: “No primeiro escrito [Discurso sobre a História da Literatura no
Brasil (1836)], Magalhães afirma alguns pontos importantes. A literatura é a expressão
de um povo, espelhando-se nela o que ele tem de mais alto e característico.” (CANDIDO,
1981, v. 2, p. 328). Candido aponta também as ideias de José Manuel Pereira de Silva,
que, embasado nos pressupostos de Madame de Stäel em De la Littérature, defende que
“a literatura é a expressão da sociedade e influi na sua vida espiritual; um país novo como
o Brasil, deve manifestar literatura própria, o que antes de mais nada depende de rejeitar
a imitação clássica para ouvir as inspirações locais. Para isto, aponta o Romantismo como
guia, sendo o primeiro a fazê-lo explicitamente entre nós.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p.
332)

. “Dentre os muitos fatores que ajudam a explicar o que estamos chamando de sequestro
do Gótico no Brasil, sobressai a perspectiva assumida pela crítica de que a literatura gótica
possuiria temas e ambientações estranhos à cultura e ao território brasileiro – e, por
conseguinte, seu influxo sobre a literatura nacional seria, quando muito, contingencial. A
crítica literária da primeira metade do XIX contribuiu de modo decisivo para esse
entendimento, baseando-se na crença de haver uma necessária relação entre a literatura,
a geografia do país e o temperamento de um povo. Conferiu-se, desse modo, à “cor local”
a condição de critério essencial para a valoração estética da literatura brasileira2.
À defesa intransigente da presença de elementos típicos e regionais em nossa literatura
somava-se uma concepção estreita do que caracterizaria as nações meridionais. Na
expectativa de arte modulada por tal perspectiva crítica, ecoava a distinção proposta por
Madame de Stäel (1800):

Os poetas do meio-dia combinam sem parar a imagem do frescor, dos bosques frondosos,
dos límpidos riachos com todos os sentimentos da vida. Nem os prazeres do coração eles
evocam sem com eles combinar a ideia de sombra benfazeja, que deve protegê-los dos
ardores impetuosos do sol. Aquela natureza tão vívida que os rodeia desperta neles mais
ações que pensamentos. (...) Os povos do norte se ocupam menos com os prazeres do que
com a dor, e sua imaginação por isso é mais fecunda. O espetáculo da natureza age
fortemente sobre eles; ela age como se mostra naqueles climas, sempre sombria e
nebulosa. Sem dúvida, as diversas circunstâncias da vida podem modificar essa
disposição para a melancolia; mas ela detém com exclusividade a marca do espírito
nacional. (STÄEL, 2011, p. 82)” (FRANÇA)

. No Brasil, há a questão da independência política em relação à coroa portuguesa no

início do século XIX: “Um dos tópicos centrais do pensamento romântico é a ideia de que
cada nação se distingue por peculiaridades físico-geográficas e culturais; assim, a

2
Vale lembrar que, curiosamente, a cor local nunca foi um obstáculo para o florescimento do gótico na
Europa. As narrativas de Walpole, Radcliffe, Reeve, Lewis, Maturin, entre tantos outros escritores do gótico
setecentista inglês, desenrolavam-se fora da Inglaterra.
literatura, entendida como privilegiada parcela da cultura, funcionaria à maneira de um
espelho em que o espírito nacional poderia mirar-se e reconhecer-se.
Nos países americanos, a difusão dessa concepção coincidiu com os cortes dos vínculos
políticos com as potências colonialistas europeias, tendo então despontado, entre os
empreendimentos de afirmação e consolidação das nações emergentes, a urgência de se
desenvolverem literaturas nacionais específicas, aptas a integrarem, em posição especial
de destaque, o vasto canteiro de obras das nacionalidades em construção. Essas literaturas
surgem, pois, como instituições inseridas no projeto de independência nacional; se a
nação existe ou pretende existir, é necessário que disponha de uma literatura própria, cuja
história, concebida como narrativa de sua fundação e destino, se concretize em livros e
como disciplina inscrita no currículo escolar.” (SOUZA, 2007, p. 13)

. Antonio Candido defende que a literatura brasileira apresentou, em seus alicerces, forte
tendência de contribuir à constituição de uma identidade nacional, algo que se espraiou
de forma predominante na crítica e historiografia literária mesmo após o término das
efervescências ocasionadas pela Independência: “Depois da Independência o pendor se
acentuou, levando a considerar a atividade literária como parte do esforço de construção
do país livre, em cumprimento a um programa, bem cedo estabelecido, que visava a
diferenciação e particularização dos temas e modos de exprimi-los.” (CANDIDO, 1981,
v.1, p. 26)  Tratar-se-ia, assim, de uma literatura empenhada na construção do nacional
mesmo que prejudicasse a estética da produção literária: “Esta disposição de espírito [...]
exprime certa encarnação do espírito nacional, redundando muitas vezes nos escritores
em prejuízo e desnorteio, sob o aspecto estético.” (CANDIDO, 1981, v. 1, p. 26)

. Guiados, segundo Candido, por uma necessidade de construção do nacional, os

escritores se ativeram ao real, ao factual, ao documental, dando poucas asas ao voo da
imaginação e da fantasia. Discorre, assim, o crítico: “Como não há literatura sem fuga ao
real, e tentativas de transcendê-lo pela imaginação, os escritores se sentiram
frequentemente tolhidos no voo, prejudicados no exercício da fantasia pelo peso do
sentimento de missão, que acarretava a obrigação tácita de descrever a realidade imediata,
ou exprimir determinados sentimentos de alcance geral. Este nacionalismo infuso
contribuiu para certa renúncia à imaginação ou certa incapacidade de aplicá-la
devidamente à representação do real, resolvendo-se por vezes na coexistência de realismo
e fantasia, documento e devaneio, na obra de um mesmo autor, como José de Alencar.”
(CANDIDO, 1981, v. 1, p. 27). “Não espanta que os autores brasileiros tenham pouco da
gratuidade que dá asas à obra de arte; e, ao contrário, muito da fidelidade documentária
ou sentimental, que vincula à experiência bruta.” (CANDIDO, 1981, v. 1, p. 27). Tal
obsessão pelo real disseminou-se pelos séculos, o que não significa dizer, como observou
Candido, que tradições recolhidas da observação, como as lendas e as diversas crenças
populares, não tenham gerado produções literárias em que o real é eclipsado,
sobrelevando manifestações fantasiosas, tais como o sobrenatural e o fantástico. Apesar
de a crítica apresentar uma “certa renúncia à imaginação”, a literatura brasileira,
principalmente as obras relegadas ao ostracismo, como as narrativas folhetinescas,
demonstram a presença de uma literatura menos compromissada com a realidade imediata
e, por isso mesmo, renegada pela crítica e historiografia tradicionais. A manipulação de
tradições e crenças locais, de costumes “legitimamente” brasileiros manifesta-se, na
verdade, como uma das estratégias mais usuais de os escritores oitocentistas e
novecentistas criarem narrativas em que o real é obscurecido pelo fantasioso e pelo
sobrenatural. Na literatura do medo brasileira, especialmente no Gótico, as crenças
locais constituem exímia fonte para a constituição de cenas assombrosas, que
abalam, se não negam, a pretensa descrição documental das fés dos brasileiros. O
que foi apreendido pela observação dos costumes – por uma tendência, digamos,
nacionalizante e documental – origina produções literárias pouco compromissadas com a
realidade imediata. O caráter imaginativo inerente ao fazer literário sobrepuja-se ao ideal
político nacionalizante que dominava as Letras brasileiras do Oitocentos e do
Novecentos.

. A OBSESSÃO DA CRÍTICA PELO REAL – a construção de um modelo de literatura

mimético e nacionalizante: “A ideia de que a literatura brasileira deve ser interessada (no
sentido exposto) foi expressa por toda a nossa crítica tradicional, desde Ferdinand Denis
e Almeida Garrett, a partir dos quais tomou-se a brasilidade, isto é, a presença de
elementos descritivos locais, como traço diferencial e critério de valor.” (CANDIDO,
1981, v. 1, p. 28). “o nacionalismo crítico, herdado dos românticos, pressupunha também
[...] que o valor da obra dependia do seu caráter representativo.” (CANDIDO, 1981, v. 1,
p. 28)

. “Se a literatura retratava a sociedade ou a ‘realidade’, cabia à crítica, como critério de

aferição de valores, a verificação do grau de fidelidade dessa arte à realidade, pois,
quanto mais ‘verdadeira’, mais fiel ao ambiente, à realidade física e moral, mais
elevada seria. Daí o uso do método científico, indutivo, ter sido o defendido por essa
crítica [do século XIX], um método rigoroso e objetivo, [pretensamente] infenso ao
sentimentalismo e à falsificação da vida.” (COUTINHO, 2004, p. 36. Grifos meus)

. “As obras literárias não tinham para ele [Sílvio Romero] um significado estético. Não
eram monumentos literários, porém documentos, através dos quais ele estudava e
interpretava a sociedade e o homem brasileiros.” (COUTINHO, 2004, p. 42) 
“predomínio de uma concepção sociológica da literatura, que via como um fenômeno
produto da sociedade e da natureza, por elas explicado e interpretado; sua concepção é
antes de história da cultura tal como se traduz pelas obras literárias, tomando estas mais
como documentos ou expressões da sociedade.” (COUTINHO, 2004, p. 38); “A arte não
passava de um ‘produto’ das forças extra-artísticas, daí que sua crítica ficou o modelo de
interpretação sociológica, dele partindo uma influência que se estendeu até quase metade
do século XX, na crítica e história literárias.” (COUTINHO, 2004, p. 43)

. Candido reconhece que o romance, enquanto gênero literário representativo do século

XIX, fundamenta-se na representação do real; trata-se daquilo que o crítico denomina “O
lastro do real” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 111): “O eixo do romance oitocentista é pois o
respeito inicial pela realidade, manifesto principalmente na verossimilhanças que procura
imprimir à narrativa” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 111). “Lugares, paisagens, cenas;
épocas, acontecimentos; personagens-padrões, tipos sociais; convenções, usos, costumes
– foram abundantemente levantados, quer no tempo (pelo romance histórico, que serviu
de guia), quer no espaço. Uma vasta soma de realidade observada, herdada, transmitida,
que se elaborou e transfigurou graças ao processo normal de tratamento da realidade no
romance: um ponto de vista, uma posição, uma doutrina (política, artística, moral)
mediante a qual o autor opera sobre a realidade, selecionando e agrupando os seus vários
aspectos segundo uma diretriz.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 111)

. O ROMANCE COMO UM INSTRUMENTO SOCIAL

- O romance, no Romantismo brasileiro, funciona “mais [...] como um instrumento de
interpretação social do que como realização artística de alto nível. Este alto nível, poucas
vezes atingido; aquela interpretação, levada a efeito com vigor e eficácia equivalentes aos
dos estudos históricos e sociais.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 112)
- “Quanto à matéria, o romance brasileiro nasceu regionalista e de costumes; ou melhor,
pendeu desde cedo para a descrição dos tipos humanos e formas da vida social nas
cidades e nos campos.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 113. Grifos meus)

- “O desenvolvimento do romance brasileiro, de Macedo a Jorge Amado, mostra quanto

a nossa literatura tem sido consciente da sua aplicação social e responsabilidade na
construção de uma cultura. Os românticos, em especial, se achavam possuídos, quase
todos de um senso de missão, um intuito de exprimir a realidade específica da
sociedade brasileira.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 115. Grifos meus)
“A consciência social dos românticos imprime aos seus romances esse cunho realista
[...], e provém da disposição de fixar literariamente a paisagem, os costumes, os tipos
humanos.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 115. Grifos meus)

- “Este realismo, que foi virtude e obedeceu ao programa nacionalista, foi também fator
de limitação, visto como a objetividade amarrou o escritor à representação de um
meio pouco estimulante.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 117. Grifos meus)

- Candido, apesar de afirmar que o Romantismo brasileiro foi guiado por um movimento
nacionalista e realista, revela que a imaginação e a subjetividade românticas eram
comuns. Ou seja, havia manifestações despreocupadas com a representação do real:
“Levados à descrição da realidade pelo programa nacionalista, os escritores [...] eram
contudo demasiado românticos para elaborar um estilo e uma composição adequados [ao
intuito estritamente nacionalista e à crítica realista]. A cada momento, a tendência
idealista rompe as junturas das frases, na articulação dos episódios, na configuração dos
personagens, abrindo frinchas na objetividade da observação e restabelecendo certas
tendências profundas da escola para o fantástico, o desmesurado, o incoerente, na
linguagem e na concepção.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 115)

. Murilo Gabrielli reconhece o apreço da crítica e da historiografia literárias brasileiras

por um programa de arte mimético como um dos principais porquês do obscurecimento
do fantástico em nossas letras: “Uma primeira aproximação para o entendimento da
resistência que o sistema literário brasileiro parece oferecer à literatura fantástica envolve
sua propensão para a literatura documental. Tal propensão, examinada por Luiz Costa
Lima no seu Sociedade e discurso ficcional, tem na versão brasileira do Romantismo,
votada à consolidação de uma concepção substancialista da nacionalidade, uma das raízes
mais fortes:
‘O serviço à pátria, tal como entendido, implicava o culto do documental, do verídico, do
factual, a pretexto de que só assim se compreenderia e formularia a diferença da natureza
e da sociedade nossas. E isso, insistamos, desde antes que a estética realista e naturalista
instituísse o culto do fato e da observação científica.’ (LIMA, 1986, p. 207)
Mas, se o serviço à pátria guiou a intelectualidade do século dezenove para uma
concepção de literatura fortemente marcada pela busca da cor local através da observação
e da documentalidade, a literatura do século seguinte ver-se-ia marcada por outra forma,
igualmente neutralizadora, da associação com o ‘real’: o neo-realismo, em suas mais
variadas modalidades.
As concepções liberais de um nacionalismo literário de feição documentalista, [sic]
superpôs-se, assim, no século vinte, uma outra tendência, igualmente realista e,
curiosamente, já que dotada de matizes socialistas, também nacionalista.” (GABRIELLI,
2004, p. 8)

. O Brasil, tal qual os demais países da América Hispânica, possui “uma intelectualidade
que vê com desconfiança uma literatura que não se vincule ao real ou ao nacional através
do mero retrato.”

. “Pode-se, assim, formular a hipótese de que a proscrição da incerteza na literatura

brasileira é oriunda de uma fase de afirmação nacional em que uma poética da certeza foi
construída, com finalidade doutrinária, por nossos românticos. Tal poética, consolidada
no momento referido, se teria enraizado entre nós de modo tão profundo que, ao longo de
todo o século vinte, não obstante o surgimento de diversas orientações de vanguarda
atuantes a partir do Modernismo da década de 1920, permaneceria em posição
hegemônica, a ponto de se transformar numa espécie de traço-chave da fisionomia geral
da literatura brasileira.” (GABRIELLI, 2004, p. 133)

. Já em 1873, Machado de Assis sinalizava a preponderância de assuntos e temas

nacionais na literatura brasileira, o que foi acentuado com o projeto romântico. A crítica
e a historiografia literárias embasaram-se no projeto literário do Romantismo para julgar
e classificar as produções, em que toda obra que não dialogasse com a concepção de uma
literatura em função do nacional e do real seria posta de lado ou compreendida como caso
isolado, o que ocorreu com Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo. Deixemos, porém,
as análises mais amplas para entrarmos nas palavras daquele que é considerado um dos
maiores escritores da literatura brasileira.
No início de seu ensaio, Machado de Assis reconhece uma tradição nacionalista em nossa
incipiente literatura. Declara ele que “Quem examina a atual literatura brasileira [a da
segunda metade do XIX] reconhece-lhe logo, como primeiro traço, certo instinto de
nacionalidade. Poesia, romance, todas as formas literárias do pensamento buscam vestir-
se com as cores do país. [...] As tradições de Gonçalves Dias, Porto-Alegre e Magalhães
são assim continuadas pela geração já feita e pela que ainda agora madruga, como aqueles
continuaram as de José Basílio da Gama e Santa Rita Durão [...] dando fisionomia própria
ao pensamento nacional.” (ASSIS, . Grifos meus)  Machado de Assis reconhece que
havia a tendência de a crítica julgar positivamente as obras que trouxesse em suas folhas
as cores locais: “Há nela [opinião] um instinto que leva a aplaudir principalmente as obras
que trazem os toques nacionais.” (ASSIS)

. Assuntos que interessam a atividade literária brasileira oitocentista conforme Machado

de Assis: “vida indiana”, “tempo colonial”, “tempo de hoje”, “natureza americana”,
“costumes da região” (ASSIS).

. ASSUNTOS LOCAIS e OS EXAGEROS DA CRÍTICA: “manifesta-se às vezes uma

opinião que tenho por errônea: é a que só reconhece espírito nacional nas obras que tratam
de assunto local, doutrina que, a ser exata, limitaria muito os cabedais da nossa literatura.”
(ASSIS)

. Em uma frase anedótica, Antonio Candido resume a obsessão dos românticos pelo
nacional nas artes: “Ser bom, literariamente, significava ser brasileiro; ser brasileiro
significava incluir nas obras o que havia de específico do país” (CANDIDO, 2000, p.
154). Eis o julgamento que parece, em geral, guiar a crítica e a historiografia literárias
brasileiras.
“Nacionalismo, na literatura brasileira, constitui basicamente [...] em escrever sobre
coisas locais; no romance, a consequência imediata e salutar foi a descrição de lugares,
cenas, fatos, costumes do Brasil.” (CANDIDO, 1981, v. 2, p. 112)
. Haroldo de Campos, em seu já clássico O sequestro do Barroco na Formação da
literatura brasileira, faz a concepção estrutural da literatura por Candido emparelhar-se
com o estudo das funções da linguagem por Roman Jakobson. Candido articula a
literatura em um sistema triádico, composto pelos (i) escritores mais ou menos
conscientes de seu papel (produção), pelo (ii) conjunto de determinados públicos leitores
(recepção) e pelo (iii) compartilhamento de estilo, de um mecanismo transmissor que
possibilita o diálogo entre os diferentes produtores (transmissão). Jakobson, em seu
estudo das funções da linguagem, analisa os elementos participantes no ato de
comunicação e, a depender da ênfase que a linguagem dá a esses elementos, temos as
distintas funções da linguagem: função emotiva (remetente), função conativa
(destinatário), função fática (canal), função metalinguística (código), função referencial
(referente/contexto), função poética (mensagem) (cf. CAMPOS, 2011, p. 29-30).
Discorre Campos (2011, p. 31): “Nota-se que, na Formação (I, 23), entre os três
elementos que se conjugam no modelo, a MENSAGEM (o texto, a informação estética,
a obra) não é posta em relevo; antes, a ela se alude metonimicamente, pois a ênfase é dada
ao MECANISMO TRANSMISSOR, ao veículo da transmissão, e não propriamente à
TRANSMISSÃO em si mesma, à MENSAGEM TRANSMITIDA, à sua materialidade
enquanto TEXTO.” Nessa esteira, Campos (2001, p. 35) conclui que “O modelo
semiológico, articulado por Antonio Candido para descrever a formação da literatura
brasileira, privilegia as funções EMOTIVA e REFERENCIAL, acopladas na função
COMUNICATIVO-EXPRESSIVA de exteriorização de ‘veleidades mais profundas do
indivíduo’ e de ‘interpretações das diferentes esferas da realidade’.” Em outras palavras,
Campos afirma que Candido, em sua análise literária, privilegia os estudos referentes às
relações entre os autores e suas obras e entre estas e a realidade em que foram escritas.

. A crítica brasileira privilegia, assim, estudos psicanalíticos e historicistas, herdeiros do

Romantismo, como bem elucida Haroldo de Campos: “O corolário dessa primeira
conclusão é imediato: a literatura que privilegia a função EMOTIVA é, na lição de
Jakobson, a literatura romântica, expressão do eu lírico. Quando ao privilégio dessa
função EMOTIVA se alia uma vocação igualmente enfática para a função
REFERENCIAL [...], é possível dizer que estamos diante de um modelo literário do tipo
romântico imbuído de aspirações classicizantes (aspirações a converter-se, num momento
de apogeu, em ‘classicismo nacional’). A constituição desse modelo, repita-se, coincide,
não por mero acaso, com o esquema proposto pela historiografia literária do século
passado [XIX], voltada para o desvelamento evolutivo-gradualista da ‘individualidade
nacional’.” (CAMPOS, 2011, p. 36)

. INTERESSE NACIONALISTA DO ROMANTISMO COMO GUIA DA CRÍTICA E

HISTORIOGRAFIA: “De fato, o projeto converte o interesse particular do Romantismo
nacionalista (a perspectiva romântico-missionária) em ‘verdade’ (interesse)
historiográfica geral (‘nossa VERDADEIRA literatura’, I, 25). Por essa óptica dirigida é
enfocado na Formação o que seja ‘literatura’ enquanto ‘sistema simbólico’; [38] todavia,
ao conceito assim resultante, se confere caráter definitório geral. Ou seja, no conceito
definidor, as características distintivas do que seja ‘literatura’ são tomadas de empréstimo
à visão específica e particularizante que, do fenômeno literário, se faz o próprio
Romantismo...” (CAMPOS, 2011, p. 37-38)  “Modelo que confere à literatura como
tal, tout court, as características peculiares ao projeto literário do Romantismo
ontológico-nacionalista.” (CAMPOS, 2011, p. 40)

- A questão de Álvares de Azevedo

- Candido demonstra o julgamento de que Álvares de Azevedo teria sido um caso singular
em nossa literatura. “Dentro dos critérios do nacionalismo estético3, imperantes em
nosso Romantismo, julgou-se o valor dos poetas pela presença ou ausência, na sua obra,
do pitoresco nacional, mormente indígena. Álvares de Azevedo, embora admirado, era
tido por muitos como pouco, ou não-brasileiro, poeticamente. ‘Manuel Álvares de
Azevedo pouco e muito pouco tem de brasileiro: apontaremos só a Canção do sertanejo’,
escrevem dois estudantes4. “As suas poesias, embelezadas nos [140] perfumes da escola
byroniana’ – diz outro – ‘não foram inspiradas ao fogo dos nossos lares. As harmonias
do nosso céu, os perfumes de nossa terra não ofereciam àquela alma ardente, senão um

3
Negrito meu. Interessante notar que Candido revela uma estética do nacional. Na literatura brasileira, o
nacional, devido à grande importância a ele dispensada, configura-se quase como uma questão estrutural,
formal. O nacional deixa o pano de fundo, o plano do conteúdo e passa a incorpora-se na estrutura poética
das obras. Evidencia-se, pois, a obsessão da literatura brasileira pelo nacional – compreensível durante a
fase romântica, haja vista a valorização do nacional como forma de fundar características singulares da
nação, que, havia pouco, se tornara independente. O culto ao nacional e, de certa forma, às “cores locais”
espraiou-se para além do Romantismo, contaminando toda a historiografia e a crítica literária brasileira.
Aquelas produções que não versem diretamente sobre questões socioculturais, geoculturais, sociopolíticas,
socioeconômicas do Brasil são, geralmente, rechaçadas.
4
M. Nascimento Fonseca Galvão e L. R. Peres Moreno, “Parecer”, Revista do Ensaio Filosófico Paulistano,
7ª série, nº 2, p. 19.
espetáculo quase sem vida; eram maravilhas por assim dizer murchas, ante as quais o
poeta não se inclinava’5”.

. Vasconcelos (2012, p. 277) relaciona Noite na Taverna com a obra de Matthew Lewis
devido à exploração de eventos transgressores e violentos: “Foi nessa vertente demoníaca
do gótico [lewiseano] que embarcou Álvares de Azevedo, o que permite situar Noite na
Taverna ‘como herdeira bastarda do gótico inglês e das obras sombrias de Hoffman e dos
frenéticos franceses, com pitadas de Sade e dos melodramas, além, é claro, da ligação
com Byron e de seu herói com os vilões góticos’ (OLIVEIRA, 162-163)6”.

. “Os elementos góticos de sua obra foram identificados como tendo por causa sua
personalidade melancólica, e, como consequência, sua alienação dos temas pungentes da
realidade nacional.” (FRANÇA)

- A arte de 22 e a revalorização expressiva do nacional: o resgate do nacionalismo

romântico

. “embora os escritores de 22 não manifestassem a princípio nenhum caráter

revolucionário, no sentido político, e não pusessem em dúvida os fundamentos da ordem
vigente, a sua atitude, analisada em profundidade, representa um esforço para retirar à
literatura o caráter de classe, transformando-a em um bem comum a todos [apesar de eles
o reforçarem – a experimentação artística foi tão intensa que poucos foram os leitores
capazes de apreenderem a obra. Embora visassem ao popular, acertaram os iniciados no
movimento modernista e nas vanguardas europeias do século passado]. Daí o seu
populismo – que foi a maneira por que retomaram o nacionalismo dos românticos.
Mergulharam no folclore, na herança africana e ameríndia, na arte popular, no caboclo,
no proletário. Um veemente desrecalque, por meio do qual as componentes
cuidadosamente abafadas, ou laboriosamente deformadas (é o caso da ‘literatura
sertaneja’) pela ideologia tradicional, forma trazidas à tona da consciência artística.”
(CANDIDO, 2000, p. 148)

5
A. Correia de Oliveira, “Fragmento de um escrito – III – A Poesia”, Revista do Instituto Científico, 2ª
série, nº 2, p. 41, 1863.
6
OLIVEIRA, Jefferson Donizetti de. Um sussurro nas trevas: uma revisão da recepção crítica e literária
de Noite na taverna de Álvares de Azevedo. 2010. 187 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira)
– Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo.
- UM POVO POUCO IMAGINATIVO

. Lúcia Miguel Pereira afirma que a literatura brasileira, mais especificamente, a prosa de
ficção, é guiada mais pela observação e pela documentação do que pela imaginação e
fabulação, em que o real é, mais ou menos, poetizado, envolto por “doçura”: “o romance
[...] provém mais da observação do que da imaginação, como acontece entre nós. A julgar
pela nossa literatura, somos um povo pouco imaginativo, e ainda [25] menos dado a
abstrações. A narrativa que assenta na realidade nos interessa mais do que a fabulação
completa, e muito mais do que as ideias puras; não na realidade seca e fria, mas aquecida
pelo calor humano e como que umedecida pela sensibilidade que, esta sim, não nos falta,
e, ao contrário, parece envolver todas as coisas de uma doçura talvez um pouco mole,
mas poderosa e autêntica. [...] a regra sempre foi a sujeição a fatos possíveis, a evocação
mais ou menos poetizada, mais ou menos romanceada, de casos pondo em relevo os usos
e os hábitos. Os nossos próprios românticos se fizeram intérpretes do meio em que
viveram [...] sendo que nem mesmo José de Alencar desdenhou da observação; os temas
filosóficos ou fantásticos só se refletiram na novela de um poeta, na Noite na Taverna de
Álvares de Azevedo. Não possuirmos raríssimos livros de aventuras nem termos novelas
policiais é sintomático.” (PEREIRA, 1988, p. 24-25)
“A haver, com efeito, uma constante na nossa literatura, será a da predominância da
observação; pouco inclinados às abstrações, os nossos escritores, ainda os românticos,
lidaram de preferência, mais ou menos fielmente, mais ou menos livremente com a
realidade. O seu poder criador precisou sempre, como célula-máter, das sugestões do
meio.” (PEREIRA, 1988, p. 175)

. “As três tendências que surgiram na nossa ficção em fins do século passado [XIX] – a
da análise psicológica, com Machado de Assis, a naturalista, com Aluísio Azevedo, a
regionalista, com Afonso Arinos e Valdomiro Silveira – convergem afinal, apesar de suas
dessemelhanças, para uma posição realista que, se nem sempre foi conseguida, representa
um ideal comum” (PEREIRA, 1988, p. 28)

- CRÍTICA MACHADIANA À OBSESSÃO PELA COR LOCAL

. Em “Instinto de nacionalidade”, Machado de Assis reconhece a forte tendência da
literatura brasileira em se aproveitar de temas e assuntos locais, tomando tal procedimento
como meio de definição das mais legítimas e bem-acabadas obras brasileiras. Nosso
romancista, discordando da “cor local” como mecanismo valorativo de uma obra, traz à
tona a “falta de nacionalidade” de escritores fundamentais da literatura ocidental, Henry
Wadsworth Longfellow e Shakespeare: “Mas, pois que isto vai ser impresso em terra
americana e inglesa, perguntarei simplesmente se o autor do Song of Hiawatha não é o
mesmo autor de Golden Legend, que nada tem com a terra que o viu nascer, e cujo cantor
admirável é; e perguntarei se o Hamlet, o Otelo, o Júlio César, a Julieta e Romeu têm
alguma coisa com a história inglesa nem com o território britânico, e se, entretanto,
Shakespeare não é, além de um gênio universal, um poeta essencialmente inglês.
Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente
alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a região; mas não estabeleçamos doutrinas tão
absolutas que a empobreçam.” (ASSIS)

CONCLUSÃO: “EM CONSEQUÊNCIA DESSA ÊNFASE NOS ATRIBUTOS

POLÍTICOS E BIOGRÁFICOS DAS OBRAS LITERÁRIAS, AS NARRATIVAS
GÓTICAS FORAM COMPREENDIDAS OU COMO ALGO ESTRANGEIRO E
ALHEIO À REALIDADE BRASILEIRA, OU COMO SINTOMAS DE DISTÚRBIOS
E IDIOSSINCRASIAS PSICOLÓGICAS DE SEUS AUTORES.
OS DOIS PROTOCOLOS DE LEITURA DOMINANTES DERAM AOS ESTUDOS
LITERÁRIOS BRASILEIROS SEU CARÁTER EMINENTEMENTE SOCIOLÓGICO
E PSICOLÓGICO.” (FRANÇA)  as obras com características góticas não atendem à
expectativa de arte assumida pela crítica e pela historiografia literárias brasileiras,
dominadas por um viés historicista, realista, sociológico e psicológico.

- GÓTICO NA LITERATURA BRASILEIRA

. Meio rural

. Sandra Vasconcelos (2012, p. 271) também constata “apropriações do gótico no Brasil,

[...] em especial aquelas que ajudam a representar a vida rural brasileira como uma
experiência marcada pela violência e pelo excesso.”
. O Tronco do Ipê e Til: O Tronco do Ipê (1871) e Til (1872) também incorporam traços
convencionalmente góticos a seus retratos dos usos e costumes do mundo rural da região
cafeeira do Rio de Janeiro e no interior paulista no século XIX, respectivamente. Seu viés
realista, que deriva do intento de representação da vida cotidiana e das relações humanas
em duas grandes propriedades agrícolas, se mescla com alguns clichês da maquinaria
gótica, sobretudo aqueles que levam o leitor a acreditar na natureza sobrenatural dos
acontecimentos, mais tarde devidamente explicados ao leitor.” (VASCONCELOS, 2012,
p. 281)

. O Tronco do Ipê: narrativa em retrospecto situada entre 1850 e 1857 na Fazenda Nossa
Senhora do Boqueirão já arruinada e abandonada. História de usurpação envolvendo as
famílias de Joaquim de Freitas, o Barão de Espera, e de José Figueira, herdeiro presuntivo
das terras. Seus filhos, respectivamente Alice e Mário, se envolvem em uma história de
amor e mistério. “Como estamos no interior do Brasil, distantes das modernidades a que
certamente tinham acesso os habitantes da capital do Império, há espaço para as crendices
e superstições locais, que o narrador logo se apressa em referir. Uma fazenda mal-
assombrada, histórias de almas de outro mundo, um bruxo pactário (pai Benedito),
feitiçaria, poderes sobrenaturais, vozes, aparições, uma legião de fantasmas são todos eles
elementos que irão compor o enredo, para serem, um a um, desmistificados pela razão.
São, entretanto, sistematicamente convocados para criar o clima de mistério e pavor que
ronda o mistério da morte de José Figueira do Boqueirão.” (VASCONCELOS, 2012, p.
282)

. Til: “Em outra fazenda, a das Palmas [...], a trama amorosa reúne os gêmeos Afonso e
Linda, filhos do proprietário rural Luís Galvão, e Miguel e Berta, os irmãos de criação
pobres que lhes servem de contraponto. Emoldurado pela atmosfera doméstica e plácida
que abre e fecha o romance, o miolo do entrecho encena uma série quase inverossímil de
eventos funestos e violentos, que incluem um incêndio, corpos calcinados, um ataque de
uma vara de porcos bravios, perseguições e tramoias. Tudo é excessivo nesse romance,
com suas personagens presas de ódios implacáveis, de terrores supersticiosos e
alucinações, e extravagâncias de toda espécie. Embora se queira fazer crer ao leitor que
se trata de um lugar mal-assombrado, não há nada de sobrenatural na Fazenda das Palmas.
Se ali rondam fantasmas, são os fantasmas do passado, que movem as ações dos homens
do presente.” (VASCONCELOS, 2012, p. 283)
. MEIO RURAL COMO LOCAL ONDE REINA A SUPERSTIÇÃO: “[O Tronco do Ipê
e Til] São romances que, exatamente por se situarem no interior do país, em zonas mais
atrasadas em relação à capital, abrigam personagens talvez mais suscetíveis às
superstições, às crendices, às lendas. Distantes do mundo da corte, com suas regras de
etiquetas, seus padrões de sociabilidade e comportamentos prescritos, as regiões
retratadas em O Tronco do Ipê e Til apresentam sua quota de selvageria e rusticidade,
abrindo espaço para a representação menos controlada das relações de violência que
pautaram os modos de vida no Brasil oitocentista. Alencar, desse modo, nos põe diante
da inversão completa do cavalheirismo medieval, por exemplo, de Peri e de Estácio [...],
assim como aciona todo o arsenal da tópica gótica – a revelação postergada de um
mistério narrativo central, a evocação do temor provocado por ameaças de violência ou
aprisionamento, o uso do sinistro, o diferimento da ação – para trazer à tona a dimensão
demoníaca e infernal da formação da sociedade brasileira.” (VASCONCELOS, 2012, p.
285)

. Caso José de Alencar

. Vasconcelos indica que José de Alencar teve contato com a literatura gótica,
essencialmente quando se formava como leitor. As bases do romance brasileiro dialogam,
pois, com a literatura gótica: “Estimulado por suas leituras de juventude, esse fundador
do romance brasileiro valeu-se de modelos estrangeiros para criar uma obra de
prospecção dessa identidade, tendo se tornado conhecido seu testemunho de que Amanda
e Oscar e Saint-Clair das Ilhas7 haviam lhe deixado marcas e de que um dos moldes para
o romance que o teriam inspirado era ‘merencório, cheio de mistérios e pavores’8
(Alencar, ‘Como e Porque Sou Romancista’ 136). Se as sugestões do romance gótico não
se tornaram um veio fecundo ou predominante em sua produção, nem por isso é
impossível encontrar rastros de sua presença na obra madura do romancista, como é o
caso de seus romances ditos regionalistas.” (VASCONCELOS, 2012, p. 272)

7
Amanda e Oscar, ou história da família de Dunreath, de Regina Maria Roche (The Children of the Abbey.
London: William Lane, 1796); Saint-Clair das Ilhas, ou os desterrados na ilha de Barra, de Elizabeth
Helme (Saint-Clair of the Isles; or, The Outlaws of Barra. A Scottish Tradition. London: Longman and
Rees, 1803).
8
Eis o trecho: “Um merencório, cheio de mistérios e pavores; esse, o recebera das novelas que tinha lido,
Nele a cena começava nas ruínas de um castelo, amortalhadas pelo baço clarão da lua; ou nalguma capela
gótica frouxamente esclarecida pela lâmpada, cuja luz esbatia-se na lousa de uma campa.”
. A pesquisadora constata uma considerável CIRCULAÇÃO de obras góticas na imprensa
e nos livreiros e livrarias da corte brasileira no início do século XIX. Ou seja, o Gótico
Setecentista chegou às terras brasileiras materialmente, sendo consumido com certa
avidez, haja vista a considerável divulgação e circulação: “Se pelo menos desde a década
de 1820 os romances ingleses começaram a frequentar com irrefutável assiduidade as
páginas do Jornal do Comércio e do Diário do Rio de Janeiro, em anúncios de livreiros
e livrarias que passavam a se estabelecer cada vez em maior número na capital do Império
do Brasil, não escapam ao olhar mais atento a profusão de títulos e a disponibilidade,
entre eles, dos romances góticos responsáveis pela grande popularidade de seus autores
do outro lado do Atlântico havia apenas alguns anos. É nesses jornais que encontramos
as primeiras referências à presença, na cidade, das obras de fundadores do gênero, como
Ann Radcliffe (Diário do Rio de Janeiro, 1825) e, possivelmente, Matthew Lewis (Jornal
do Comércio, 1828), ou de Amanda e Oscar (Diário do Rio de Janeiro, 1824) e Saint-
Clair das Ilhas (Diário do Rio de Janeiro, 1825), os romances que fariam as delícias do
jovem Alencar. A permanência desses nomes e títulos nos anúncios de periódicos, assim
como nos catálogos das bibliotecas e gabinetes de leitura que também passaram a fazer
parte da paisagem e dos equipamentos culturais do Rio de Janeiro, permite supor a
existência de um público leitor para esses romances e um interesse duradouro pelas
aventuras e atribulações de personagens envolvidas em tramas de mistério, suspense,
vingança, poder despótico, tirania e horror.” (VASCONCELOS, 2012, p. 275)

. Mesmo um autor “solar” como Alencar tem seus débitos às estratégias narrativas típicas
da poética gótica: “a obra preponderantemente luminosa e solar do autor de Iracema se
tinge de sombras de quando em quando e incorpora algumas convenções góticas.”
(VASCONCELOS, 2012, p. 279)

. As Minas de Prata (1865-1866): “Entre os vaivéns da trama, cheia de lances

folhetinescos, assoma a presença demoníaca de Molina, visitador do Santo Ofício na
cidade de Salvador e figura de surpreendentes ardis e astúcia, cuja cobiça e ambição
desmedidas remetem igualmente a Schedoni, também ele homem da Inquisição e
instrumento de perseguição implacável a Vivaldi, o protagonista de Radcliffe. Assim
como em The Italian, segredos e disfarces são centrais à intriga e ajudam a criar uma
atmosfera soturna por onde se insinua uma visão menos positiva e harmoniosa do
processo de formação da nação brasileira. Nosso passado, sugere Alencar agora [...], teve
seu considerável tanto de fraude e violência.” (VASCONCELOS, 2012, p. 281)

- A GERAÇÃO MATERIALISTA

. Como o zeitgeist da segunda metade do século XIX era marcado pelo materialismo, a
literatura ecoou a tendência ao material e ao real, em que a logicidade científica seria
pungente: “Essa era do materialismo (1870-1900) foi uma continuação do iluminismo e
do enciclopedismo do século XVIII e da Revolução, acreditou no ‘progresso’ indefinido
e ascensional e no desenvolvimento constante da civilização mecânica e industrial. [...] A
ciência, o espírito de observação e de rigor forneciam os padrões do pensamento e do
estilo de vida, porquanto se julgava que todos os fenômenos eram explicáveis em termos
de matéria e energia, e eram governados por leis matemáticas e mecânicas.”
(COUTINHO, 2004a, p. 6)
“Repelindo qualquer explicação última, qualquer finalismo teológico ou metafísico, e
concentrado sobre o fatalismo científico, exaltou a ciência social ou sociologia como
rainha das ciências, dando-lhe como método e princípios os mesmos que caracterizavam
as ciências físicas. Os estudos sociológicos, dirigidos pelo positivismo, orientaram-se
para a coleta de fatos, sintetizando-os e formulando leis e tendências para explicar a
conduta e evolução da sociedade humana.” (COUTINHO, 2004a, p. 7)
“Para a crítica literária, esta ciência que impera será doravante a sociologia.”
(COUTINHO, 2004b, p. 21)

. A CRÍTICA SOCIOLÓGICA E A LITERATURA COMO SINTOMA

. Na segunda metade do Oitocentos, “O conceito de beleza absoluta e universal foi posto

em xeque como fundamento do juízo crítico. As obras valem pelo que exprimem da
sociedade que as produziu, da moral e da religião, da vida social e econômica, da raça e
do meio geográfico. Devem ser estudadas e interpretadas relativamente a sua época.”
(COUTINHO, 2004b, p. 22)
. “A obra foi assim vista como um produto contingente, histórico, psicológico, social. A
explicação crítica teria que partir da análise dessa infraestrutura, à luz de método objetivo
de elucidação científica, tal como ocorre com a análise físico-química e biológica dos
fenômenos naturais. Às ciências do homem deveriam ser aplicados os métodos e técnicas
das ciências naturais e experimentais.
Essa orientação da crítica é o que se pode chamar a ‘crítica sociológica’, de cunho
positivista, naturalista, materialista, determinista, e foi ela que dominou as últimas
décadas do século XIX e as primeiras do XX. Foram introduzidas na crítica, interligadas
intimamente, algumas noções novas, o histórico, o científico, o realístico, o sociológico.”
(COUTINHO, 2004b, p. 22. Grifos meus)

. DA PREOCUPAÇÃO NACIONALISTA À PREOCUPAÇÃO REALISTA

. “Essa preocupação nacionalista dominou a segunda metade do século XIX, isto é, o
propósito de criar uma literatura brasileira, com caráter e cor local, com um conteúdo
peculiar. A inteligentzia da época não pôde fugir ao seu fascínio, fossem as gerações
românticas de 1836 a 1870, fosse a geração materialista de 1870.” (COUTINHO, 2004b,
p. 34)

. “Esse nativismo reuniu-se ao credo realista para reforçar a incorporação da realidade

brasileira à literatura. [...] As regiões brasileiras, com seus aspectos típicos, passaram a
ser reproduzidas com fidelidade, dando nascimento a uma literatura regionalista de ‘cor
local’. [...] A literatura deveria ser o instrumento de compreensão do homem na
sociedade, deveria ser portanto a expressão ou o produto do homem e da sociedade”
(COUTINHO, 2004b, p. 36)

. OPINIÕES DE CRÍTICOS BRASILEIROS

. CAPISTRANO DE ABREU, um dos maiores historiadores brasileiros, cujos primeiros
trabalhos foram no campo da crítica literária: “Para Capistrano, ‘a literatura é a expressão
da sociedade’, ‘é um fato social’, havendo ‘estreita relação entre o elemento social e o
literário.’ ‘A evolução ou dissolução deste traduzem a evolução, ou dissolução daquele.’
Afirmar que é expressão da sociedade implica para ela ‘a regularidade dos fenômenos
sociológicos, a possibilidade de seu estudo científico’. [...] E acrescenta, ‘a literatura é a
expressão da sociedade, e a sociedade a resultante de ações e reações, de ações da
Natureza sobre o Homem, de reações do Homem sobre a Natureza’.” (COUTINHO,
2004b, p. 30)
. SÍLVIO ROMERO: “As obras literárias não tinham para ele um significado estético.
Não eram monumentos literários, porém documentos, através dos quais ele estudava e
interpretava a sociedade e o homem brasileiro (COUTINHO, 2004b, p. 42) 
“predomínio de uma concepção sociológica da literatura, que via como um fenômeno
produto da sociedade e da natureza, por elas explicado e interpretado; sua concepção é
antes de história da cultura tal como se traduz pelas obras literárias, tomando estas mais
como documentos ou expressões da sociedade.” (COUTINHO, 2004b, p. 38); “A arte não
passava de um ‘produto’ das forças extra-artísticas, daí que sua crítica ficou o modelo de
interpretação sociológica, dele partindo uma influência que se estendeu até quase metade
do século XX, na crítica e história literárias.” (COUTINHO, 2004b, p. 43)

. REGIONALISMO NA FICÇÃO

. DEFINIÇÃO: “De acordo com George Stewart9, podemos definir o regionalismo de

duas maneiras. Num sentido largo, toda obra de arte é regional quando tem por pano de
fundo alguma região particular ou parece germinar internamente desse fundo. Neste
sentido, um romance pode ser localizado numa cidade e tratar de problema universal, de
sorte que a localização é incidental. Mais estritamente, para ser regional uma obra de arte
não somente tem que ser localizada numa região [acrescento eu, Hélder, o adjetivo
“rural”], senão também deve retirar sua substância real desse local. Essa substância
decorre, primeiramente, do fundo natural – clima, topografia, flora, fauna, etc. – como
elementos que afetam a vida humana na região; e em segundo lugar, das maneiras
peculiares da sociedade humana estabelecida naquela região e que a fizeram distinta de
qualquer outra. Esse último é o sentido do regionalismo autêntico.” (COUTINHO, 2004,
p. 235)

. Desde o Romantismo, o regional vem sido bastante explorado por nossos autores, que
buscam retratar as características brasileiras. Dessa forma, nossa literatura volta-se para
o regional com o intuito de retratar a nacionalidade, o que se fez sentir também durante o
Realismo e o Naturalismo, que não mais exploravam o regional de forma saudosa e
escapista, mas de forma realística e científica: “Desde o Romantismo, com a valorização
do genius loci, um fato da maior significação foi a crescente importância do Brasil

9
STEWART, G. The Regional Approach to Literature. In: College English, April 1948.
regional. As influências geográficas, econômicas, folclóricas, tradicionais, que deixaram
traços marcantes e características distintivas na vida, costumes, temperamento,
linguagem, expressões artísticas, maneiras de ser e sentir, agir e trabalhar, fizeram-se
perceber na vida intelectual brasileira desde que a consciência nacional brotou para a
independência política e cultural. [...] Em José de Alencar, Gonçalves Dias, Bernardo
Guimarães, o regionalismo é uma forma de escape do presente para o passado, um
passado idealizado pelo sentimento e artificializado pela transposição de um desejo de
compensação e representação por assim dizer onírico. Essa modalidade de regionalismo
incorre numa contradição ao supervalorizar o pitoresco e a cor local do tipo, ao mesmo
tempo que procura encobri-lo, atribuindo-lhe qualidades, sentimentos, valores que não
lhe pertencem, mas à cultura que se lhe sobrepõe. [...]
[...] com o movimento de valorização, análise e interpretação da realidade brasileira, o
Realismo deu prosseguimento àquela marcha introspectiva proveniente do Romantismo,
mergulhando no magma nacional à procura da compreensão de seus valores e motivos de
vida e, ao mesmo tempo, buscando nele as fontes de nutrição e inspiração intelectual.
Desvestiu-se, porém, a mentalidade do país, sob o influxo realista, daquele saudosismo e
escapismo românticos, para considerar a existência contemporânea e o ambiente
vizinho.” (COUTINHO, 2004, p. 234)
“Graças ao senso da verdade do Realismo, a mentalidade literária brasileira perdeu o
sentimentalismo na consideração da regionalidade. E passou a compreender que o
regionalismo literário consiste, no dizer de Howard W. Odum10, em apresentar o espírito
humano, nos seus diversos aspectos, em correlação com o seu ambiente imediato, em
retratar o homem, a linguagem, a paisagem e as riquezas culturais de uma região
particular consideradas em relação às reações do indivíduo, herdeiro de certas
particularidades de raça e tradição. Foi com o Realismo que se tomou conhecimento de
que a cultura regional, conforme acentua B. A. Bodkin11, pode oferecer à literatura ‘um
assunto (a paisagem física e cultural, os costumes locais, lendas, mitos, tipos, linguagem,
etc.), uma técnica (modos de expressão nativos e populares, estilo, ritmo, imageria,
simbolismo), um ponto de vista (a ideia social de uma sociedade e os valores culturais
movidos pela tradição, que exerce o papel de libertadora e não confinante)’.”
(COUTINHO, 2004, p. 235)

10
ODUM, H. W.; MOORE, H. E. American regionalism. New York, 1938. / _____. Regionalism in
transition. Separate de Social Forces, 1942-1943.
11
BODKIN, B. A. Regionalism: cult or culture? In: English Journal, XXV, 3, march, 1936.
. PEREGRINO JÚNIOR E A AMAZÔNIA TERRÍFICA

. Ao discorrer sobre o ciclo nortista do regionalismo brasileiro, Peregrino Júnior

caracteriza a Amazônia como um local sombrio, melancólico e amedrontador: “O homem
[urbano] que penetra a Amazônia – o mistério, o terror, ou, se se quiser, o
deslumbramento da Amazônia – escuta desde logo uma voz melancólica: a voz da terra.
Abandonado na vastidão potâmica das águas fundas, dos igarapés e agapós paludiais, das
ásperas florestas compactas, perdido naquele estranho mundo de assombração, acossado
pelo desconforto do calor sem pausa e pela agressão da mata insidiosa, com seus bichos,
suas febres, suas sombras, seus duendes, ele logo de entrada recebe um golpe terrível, e
desde então trava a luta mais trágica da vida, que é a adaptação ao meio cósmico. As
forças que o esmagam – forças telúricas de aparência indomável – são um convite
permanente à retirada e ao regresso.” (FAGUNDES JÚNIOR, 2004, p. 239-240); “[...] só
o caboclo – fatalista, taciturno e triste, – na inércia do seu conformismo congênito, ali
fica, e não quer sair. O homem daquele mundo é assim um ‘ser destinado ao terror e à
humilhação diante da Natureza’.” (FAGUNDES JÚNIOR, 2004, p. 240). “Comprimido
entre duas terríveis melancolias: a do rio e a da floresta, ele se volve para si mesmo – e
contraindo-se na angústia da introversão, foge à realidade cósmica pela imaginação, que
gera os mitos e as lendas, os fantasmas e os talismãs, os espantos, os duendes, as
superstições, todo o encantamento do fabulário caboclo do Inferno Verde.” (FAGUNDES
JÚNIOR, 2004, p. 241)