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Paolo

Bertinetti

Il teatro inglese
Storia e capolavori

Einaudi
IL TEATRO INGLESE

A Carlotta e Paola Dionisotti


Parte prima
La storia
Capitolo primo
Il teatro medievale e rinascimentale

1. Nelle chiese e nelle strade.

Le origini del teatro inglese, piú che dalle nebbie medievali, sono avvolte da
false certezze, dalle semplificazioni che nascono dall’identificarle con lo
sviluppo del teatro religioso. In realtà abbiamo testimonianze sparse di esibizioni
di giocolieri e saltimbanchi alle fiere, dell’attività dei mimi di romana memoria,
di attori che danzavano e cantavano (come quelli rimproverati da re Edgar in un
suo discorso del 969), di occasioni folkloriche in cui il rituale si trasformava in
spettacolo, di intrattenimenti di varia natura presso le corti (come, ad esempio, il
racconto recitato di epiche gesta), della presenza di menestrelli (jaculatores)
tanto alla corte del re e dei nobili che nelle abbazie; e, infine, delle diverse forme
di drammatizzazione di occasioni religiose che portarono al dramma liturgico.
Per la verità il ruolo della Chiesa era tutt’altro che lineare, perché se da un
lato approvava, o almeno tollerava, lo spettacolo teatrale religioso, dall’altro
diffidava fortemente del teatro e spesso lo condannava. Nei primi secoli dell’era
cristiana, e ancora nel Medioevo, il teatro è visto come un lascito peccaminoso
del mondo pagano, basato sulla finzione (e quindi sull’inganno), che eccita le
passioni anziché governarle. La prime forme drammatiche di tipo religioso
vengono accettate senza difficoltà perché alla Chiesa medievale quasi sfugge la
loro natura «teatrale»: vengono sostanzialmente considerate cerimonie che si
affiancano ad altri strumenti, come le prediche e i sermoni, atti a educare i fedeli.
Infatti, quando emerge la loro vera caratteristica, non manca chi si erge a giudice
spietato delle stesse rappresentazioni di tipo religioso, proprio perché viene
riconosciuta (e condannata) la loro natura teatrale. I puritani, i grandi nemici del
teatro inglese nel momento della sua strepitosa fioritura in età elisabettiana,
riproporranno punto per punto gli argomenti dei Padri della Chiesa e della (da
loro) odiata Chiesa di Roma per bandire il teatro dalla vita culturale e dalla vita
stessa dell’intera nazione.
Questa, però, è storia già quasi recente. Torniamo al Medioevo e alle prime
manifestazioni teatrali che si svilupparono sul suolo britannico. Come si diceva,
pochi sono i dati certi su cui si è potuto ricostruire il nascere del teatro inglese. E
l’unico dato incontrovertibile, poiché per secoli il teatro è stato l’arte
dell’effimero, almeno fino alla comparsa della macchina da presa, ci è fornito
dai testi scritti: da quei testi che prevedono espressamente la loro messinscena.
Come sappiamo per certo, anche se c’è incertezza sulla data esatta della loro
composizione, i primi testi teatrali scritti in inglese sono i mystery plays, drammi
religiosi non dissimili dai mystères medievali francesi e da certe sacre
rappresentazioni italiane.
In genere si sosteneva (e si sostiene tuttora) che i mystery plays derivassero
dalle varie forme di dramma liturgico che si affermarono in tutta Europa a partire
dal XIII secolo. Come punto di partenza si cita il tropo pasquale (il tropo è il
dialogo che costituisce un’aggiunta e un arricchimento del testo liturgico) in cui
le pie donne si recano al sepolcro di Cristo e l’Angelo chiede loro: «Quem
quaeritis», chi cercate? «Gesú Nazareno», rispondono le pie donne. A quel punto
l’Angelo annunzia loro che Cristo è risorto e le invita a diffondere la buona
novella: «Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro». La prima testimonianza
inglese del tropo pasquale compare nella Regularis Concordia, il testo che
codificava le pratiche religiose monastiche dovuto al vescovo Ethelwold, e
risalente all’anno 975. Altri tropi riguardavano il natalizio Officium pastorum,
l’adorazione dei Magi e altri momenti ancora della parola evangelica. I tropi, le
cui parole erano in latino, venivano interpretati dai monaci, all’interno della
chiesa, ed erano cantati. Il dramma liturgico che da essi emerse era in effetti una
forma di rappresentazione teatrale con musica, che in Italia ha il suo primo
grande esemplare nel Laudario di Cortona, del 1270.
Gli storici del teatro inglesi per lungo tempo hanno ritenuto che a un certo
punto il dramma liturgico, che si era andato ampliando notevolmente, fosse
«uscito dalla chiesa» per trasferirsi nelle strade e nelle piazze delle città. Quasi
sicuramente non fu cosí. Come si è accennato, fuori dalle chiese, in età
medievale, diverse erano state le forme embrionalmente teatrali che avevano
trovato un loro pubblico, da quelle piú colte (il racconto recitato) a quelle piú
popolari (le esibizioni di giocolieri e saltimbanchi). Di particolare rilievo,
inoltre, era stata la trasformazione delle basilari ricorrenze religiose (Natale e
Pasqua soprattutto) che mescolandosi con gli antichi riti pagani si erano tradotte
nelle festività «stagionali» celebrate dalla comunità contadina. Come ha
argomentato in modo assai convincente Simon Trussler nella sua storia del teatro
inglese, i mystery plays sarebbero nati dall’incontro tra questo tipo di cerimonie
religiose e le processioni laiche con cui venivano celebrati i fasti regali,
l’incoronazione, i matrimoni, le vittorie militari, quando le vie della città erano
attraversate da carri allegorici che ne comunicavano e ne esaltavano
l’importanza.
I mystery plays, che tuttavia non potevano non avere presente l’esempio del
dramma liturgico, furono la nuova forma di comunicazione (didattica e
spettacolare) attraverso la quale ci si proponeva di raggiungere tutti i fedeli,
anche i piú incolti, per proporre loro alcuni punti cruciali delle Sacre Scritture e
gli insegnamenti della religione in modo interessante, coinvolgente e divertente,
agganciandoli per quanto possibile alla realtà quotidiana; e, cosa decisiva, nella
lingua di tutti i giorni, non nel latino della Chiesa, ma nelle varianti locali
dell’inglese parlato.
L’argomento dei singoli mystery plays era tratto sia dalla Bibbia, sia dai
Vangeli, partendo dalla Genesi per giungere fino alla Passione e Resurrezione di
Cristo; e i diversi plays erano raccolti in un ciclo, mystery cycle, che tracciava
una sorta di percorso tra i vari episodi delle Scritture. Ciascuno di essi era
affidato alle guilds della città, le corporazioni artigiane (ricercando un rapporto
«ideale» tra tema e mestiere, ad esempio Noè e i vinattieri), e la rappresentazione
di ogni episodio era realizzata su piattaforme mobili, carri allegorici (pageant
wagons) che si spostavano attraverso le strade della città con soste prestabilite. A
ogni sosta la recita veniva ripetuta, di modo che gli spettatori potevano assistere
all’intero ciclo.
Questa, almeno, è l’ipotesi piú verosimile. I pageant wagons dovevano venire
trainati o spinti da una «stazione» a quella successiva (con «stazioni» si
intendono i luoghi di sosta previsti nella processione del Corpus Domini per le
letture del Vangelo); erano montati su ruote e, in alcuni casi, potevano essere
trasportati da un tiro di cavalli. A ogni stazione venivano rappresentati uno o piú
episodi del ciclo; ed è probabile che nel caso in cui i plays erano molto numerosi
la «messinscena» completa durasse fino a tre giorni. Si tenga presente che la
rappresentazione avveniva in concomitanza con la processione del Corpus
Domini e che quest’ultima costituiva da un lato l’occasione, ma dall’altro la
legittimazione dello spettacolo, che non doveva quindi interferire negativamente
con la cerimonia religiosa. Questo fatto spiega perché, in certi casi, il mystery
cycle avesse luogo in occasione di un’altra festività religiosa, magari nel corso di
diversi giorni. Come nel caso del ciclo di Londra, andato perduto, che nel 1409
fu rappresentato, cosí racconta uno storico elisabettiano, dalle parti di
Smithfield. In quell’occasione gli interpreti erano però dei sacerdoti, non gli
artigiani delle corporazioni, e lo spettacolo, durato piú giorni, si era svolto in un
solo luogo. È probabile che questo non sia stato affatto un caso isolato; ma che
anche in altri casi non si facesse ricorso al sistema «da stazione a stazione», e
che invece i pageant wagons fossero trasportati e collocati nella piazza
principale o in spazi relativamente ampi, in modo da realizzare una situazione
quasi di palcoscenico e platea, con un pubblico di spettatori che assisteva allo
spettacolo in modo assai piú simile a quello della canonica rappresentazione
teatrale.
Fino a noi sono giunti diversi singoli mystery plays, ma soltanto quattro cicli
(quasi) completi, quelli delle città di York, di Chester, di Wakefield, e uno di
città non identificata, il cosiddetto N-Town cycle. Il ciclo piú antico è forse
quello di York (i manoscritti rivelano modifiche, aggiunte e ampliamenti vari
avvenuti in un secondo tempo e non consentono una datazione precisa), che
risale alla seconda metà del Trecento. Tuttavia il ciclo di Chester è da alcuni
ritenuto databile intorno al 1325: in tal caso questo dovrebbe essere considerato
il ciclo piú antico. Esso è costituito da venticinque plays, che vanno dalla caduta
di Lucifero al Giudizio Universale, caratterizzati da un tono spesso algido e
sempre marcatamente edificante. Sono invece quarantotto i plays del ciclo di
York, in genere meno austeri e piú vicini a una coloritura realistica degli episodi
biblici (persino con qualche concessione a un popolare sano umorismo). I due
cicli sono dovuti a piú autori – o alla collaborazione di piú autori.
Diverso è il caso del ciclo di Wakefield, sicuramente piú tardo, che è formato
da trentadue episodi, cinque dai quali derivanti dal ciclo di York, e che vanta
cinque (o sei) plays dovuti a una sola mano, quella del cosiddetto «maestro di
Wakefield». Lo sconosciuto autore, a cui vengono attribuiti gli episodi dell’Arca
di Noè, dei pastori (Prima e Secunda Pastorum), della Strage degli innocenti e il
Giudizio Universale, dimostra una grande padronanza linguistica che gli
consente di svariare dalla lingua colta al parlato dello Yorkshire assegnato ai
pastori. Tra questi plays il capolavoro è quello del Secunda Pastorum, con la
formidabile figura del ladro di pecore Mak, che cerca di nascondere in casa la
pecora che ha rubato avvolgendola in fasce come un neonato e creando cosí una
comica pseudonatività. L’episodio si conclude poi con la natività vera, percorsa
da un senso religioso semplice e profondo, che corrisponde al modo in cui
l’autore ha umanizzato e attualizzato i pastori. Il play inizia infatti con i
monologhi di due pastori, che mescolando toni tragici e toni comici illustrano le
difficoltà e le sofferenze della loro condizione. Se il Secondo Pastore si lamenta
tanto del freddo quanto (in modo assai buffo e «maschilista») delle mogli e del
matrimonio, il Primo Pastore denuncia apertamente l’oppressione dei potenti
(«siamo tassati e schiacciati, siamo asserviti a questi signori»), che fa vivere
pastori e contadini «nel dolore e nel tormento».
Il robusto realismo, la gustosa comicità e il talento poetico del maestro di
Wakefield non sono invece presenti nei quarantadue episodi del N-Town cycle
(cioè «ciclo della città x»), che tuttavia mostra un indubbio motivo di interesse
per il fatto che, come il nome rivela, doveva essere il testo usato da una
compagnia itinerante, quindi da una compagnia di professionisti (questo è il dato
importante) che, di volta in volta, lo annunciava indicando il nome della città
dove il ciclo veniva rappresentato (N sta infatti per nomen).
Altre forme di teatro religioso si affiancavano alle rappresentazioni dei
mystery plays e in certi casi persino le precedettero: si tratta della
drammatizzazione delle vite dei santi (Saints’ Lives), come quella di santa
Caterina, che risale al XII secolo, o quella di san Nicola del secolo successivo,
che verosimilmente venivano rappresentate soprattutto in occasione della festa
del santo patrono. Pochissimi sono però i testi sopravvissuti, una vita e morte
della Maddalena, Mary Magdalene, e una conversione di san Paolo (Conversion
of St Paul), entrambi contenuti in uno stesso manoscritto, e una vita di san
Meriasek (Beunans Meriasek), scritta nel dialetto della Cornovaglia. In tutti
questi casi, in particolare in quest’ultimo, la rappresentazione presupponeva
l’esistenza di uno spazio scenico deputato (non l’uso di pageant wagons) e nel
caso di Meriasek di una specie di teatro, o meglio, di un anfiteatro di romana
memoria, i cosiddetti rounds che sorgevano numerosi in Cornovaglia.

2. Nei palazzi. «Morality plays» e «interludes».

Nel Quattrocento si andò affermando un genere di testi drammatici che


presuppongono da un lato l’esistenza di attori, di interpreti professionali, e di
uno spazio teatrale; e dall’altro di un linguaggio letterario relativamente
elaborato, al servizio dell’allegoria che ne costituiva il fondamento. Sono le
moralità, i morality plays, il cui primo esempio pervenutoci in forma completa è
The Castle of Perseverance («Il castello della Perseveranza»), del 1429 circa. Il
testo, assai lungo (3600 versi), che vede il protagonista Mankind (Umanità) alle
prese con il peccato e la tentazione anche all’interno dello stesso castello della
Perseveranza e che viene salvato dalla dannazione eterna in punto di morte
grazie all’intervento di Misericordia, si trova in un manoscritto corredato da un
disegno contenente le indicazioni per la sua rappresentazione. Al centro della
scena sorge il castello e intorno a esso sono indicati cinque loci, i luoghi,
realizzati grazie ad apposite impalcature, in cui si dovevano collocare i
personaggi, Confessione, Virtú, Penitenza, Morte, e i vari peccati. La struttura è
simile a quella dei rounds, o comunque non dissimile da quella che doveva
essere utilizzata per Mary Magdalene, che prevedeva diverse impalcature che
facevano da corona al «castello» di Maddalena. La forma drammatica andava
cosí reclamando lo spazio teatrale che ne consentisse la rappresentazione in
quanto spettacolo vero e proprio, cosí come è a noi familiare.
Un altro morality play di indubbio interesse è Mankind («Umanità»), che è
della seconda metà del Quattrocento. Non tanto per la sua originalità (l’uomo
alle prese con malvagi, imbroglioni e con il diavolo stesso), quanto, nella lotta
tra le forze del bene e quelle del male, per la compresenza di comico e tragico,
con la parte comica affidata a un tipo di figura, il Vice (cioè i Vizi), che anticipa
una modalità drammatica e un tipo di figura di decisivo rilievo nel teatro
elisabettiano: quella del fool, il giullare, il matto, che dispensa comicità e verità.
L’insegnamento religioso e morale affidato al conflitto allegorico tra le figure
del bene e del male, in lotta per conquistare l’anima del personaggio che
rappresentava simbolicamente l’intero genere umano, trova il suo esempio piú
riuscito in Everyman («Ognuno», ca. 1500), che già nel titolo dichiara che il
protagonista è every man, ogni uomo, tutta l’umanità. Il play descrive il viaggio
di Everyman verso la morte, che gli compare all’inizio, mandata da Dio «in gran
fretta», cogliendolo «impreparato». Nessuno vuole accompagnarlo nel viaggio,
non Amicizia e neppure Ricchezze. Solo Opere Buone e Conoscenza lo
confortano e lo accompagnano fino alla tomba. Speranze tradite, delusione,
solitudine e disperazione illuminano il senso del suo destino di peccatore,
facendo di Everyman, seppure limitatamente, un personaggio non privo di
sfumature psicologiche, un uomo, e non una pura astrazione dell’umanità tutta.
Davanti alla tomba Everyman si affida alla clemenza divina: il viaggio verso la
morte gli ha dato consapevolezza dei suoi peccati, della vacuità delle cose
terrene, dell’importanza delle buone opere e della necessità del pentimento e
della penitenza. Per questo potrà dire «In manus tuas commendo spiritum
meum», sperando di potere «apparire tra le schiere beate di coloro che saranno
salvati» nel giorno del Giudizio. Everyman, come si legge dopo il titolo,
all’inizio della prima pagina, è indubbiamente «A Moral Play», una moralità che
ancora appartiene al dramma religioso.
L’insegnamento morale, tuttavia, aveva già trovato un altro veicolo di
espressione, di carattere laico, o comunque non strettamente dipendente dagli
insegnamenti della Chiesa, e cioè l’interlude, che, per la verità, svariava dalla
riflessione etica all’intrattenimento comico. Questo genere ha le sue lontane
origini nell’interludium medievale, il cui piú remoto esempio è l’Interludium de
clerico et puella, che risale all’inizio del Trecento, di cui è rimasto soltanto un
frammento. In seguito, con interlude, venne indicato un prodotto teatrale che
veniva proposto tra le portate di un banchetto; o forse come intermezzo
all’interno di una recita di argomento piú complesso; o forse ancora come una
breve recita all’interno dello spettacolo fatto di diversi «numeri» (magari di
giocolieri o di mimi) con cui le prime compagnie itineranti intrattenevano il
pubblico. Al di là dell’incertezza non solo etimologica, resta il fatto che nel
Quattrocento si diffuse un tipo di spettacolo di breve durata, recitato da un
numero limitato di attori, di argomento a volte religioso, a volte laico, che dei
teatranti professionisti presentavano al pubblico tanto nelle sale dei palazzi
nobiliari quanto, in occasione delle festività religiose o delle fiere, in spazi chiusi
o su una piattaforma divisa tra spazio scenico e deposito dei materiali di scena (il
cosiddetto booth stage) che veniva allestita nel cortile di una locanda o nella
piazza del mercato.
L’interlude come genere teatrale autonomo si afferma con i lavori di Henry
Medwall (ca. 1462-1502), Nature, che è degli ultimi anni del Quattrocento, e
soprattutto con Fulgens and Lucrece («Fulgenzio e Lucrezia»), rappresentato nel
1497, quindi poco prima di Everyman. Il lavoro di Medwall, la cui
rappresentazione poteva richiedere circa un’ora, è un dibattito tra padre e figlia
sulla vera essenza della nobiltà: ispirato al trattato Controversia de nobilitate di
Buonaccorso da Montemagno, traduce la questione astratta in una discussione
concreta sui meriti di due pretendenti, l’aristocratico e il «borghese». Motivo di
interesse non secondario del testo, in cui si affiancano argomenti seri e
argomenti comici, sta nel fatto che, nonostante l’esilità della trama, trova spazio
un intreccio secondario (un’anticipazione di quel subplot che assumerà grande
rilievo nel teatro elisabettiano) facente capo alla rivalità tra i due servitori dei
pretendenti che corteggiano l’ancella di Lucrezia.
Nel caso di Magnyficence («Magnificenza», ca. 1516) di John Skelton (1460-
1529), interlude dedicato a Enrico VIII, di cui Skelton era stato precettore,
l’intento era quello di fornire un insegnamento morale e di proporsi, in generale,
come strumento di formazione per il principe (il trattato di Machiavelli gli è
quasi contemporaneo). L’interlude di Skelton illustra la lotta tra vizi e virtú che
si contendono l’animo del principe. Il protagonista, tentato dai Vizi, impara da
Avversità e Disperazione a seguire i consigli di Perseveranza; ma il testo, come
si diceva, non si limita alle riflessioni proprie delle moralità, bensí si assume un
ruolo di riflessione politica proponendo una serie di consigli indiretti al principe;
ed entra rischiosamente nell’attualità muovendo un’implicita critica al cardinale
Wolsey, potente consigliere del re, colpevole di peccaminosa pomposità (il
vocabolo usato nel titolo, che indica la munificenza del principe, indicherebbe al
tempo stesso la fastosità del cardinale).
Altri interludes erano invece di tipo comico, come The Play Called the Four
PP («Il dramma dei quattro P», ca. 1544) dovuto al letterato John Heywood (ca.
1497 - ca. 1580). Tre personaggi, Palmer, Pardoner e Pothecary (un Pellegrino,
un Venditore di indulgenze e un Farmacista), dietro suggerimento di un quarto
personaggio, Pedlar (un Ambulante), fanno a gara a chi dice la bugia piú
clamorosa. Vince il Pellegrino, che dichiara di non avere mai incontrato una
donna che perdesse la pazienza. In questo lavoro Heywood, che scrisse diversi
altri interludes comici, offrí un tipo di proposta teatrale che già si avvicina alla
commedia. Di lí a poco, anche in Inghilterra, come in Italia e in Francia, grazie
allo sviluppo degli studi umanistici, la commedia sarebbe finalmente sbocciata,
per far divertire e, se necessario, per «castigare ridendo mores».

3. Nelle università.

Il grande interesse per la cultura classica che si affermò nelle università


inglesi del primo Cinquecento ebbe infatti una decisiva importanza per lo
sviluppo del teatro. In certi casi gli studenti erano invitati a recitare i testi latini
(con l’idea di unire apprendimento e divertimento), mentre nel corso degli anni
le tragedie di Seneca e le commedie di Plauto e Terenzio venivano tradotte in
inglese, costituendo, di fatto, un modello da seguire (sappiamo che le commedie
di Terenzio andarono in scena a Cambridge a partire dal 1510 e quelle di Plauto
a partire dal decennio successivo). Verso la metà del Cinquecento tragedie e
commedie greche e latine venivano regolarmente rappresentate sia a Oxford che
a Cambridge; e ben presto anche loro adattamenti e traduzioni in inglese. Il
passo successivo fu la creazione originale di testi inglesi ispirati al modello
classico.
La prima tragedia inglese, dovuta alla collaborazione di due autori, Thomas
Norton e Thomas Sackville, Gorboduc (1561), rappresentata anche a corte, è di
evidente ispirazione senechiana. Come gli interludes ha un forte intento
didattico, ma non morale bensí politico: l’abdicazione del re Gorboduc è causa
della rovina dello stato, l’assenza di una indiscussa autorità di governo produce
il caos (come era avvenuto nell’Inghilterra del secolo precedente e come poteva
di nuovo avvenire se Elisabetta, salita al trono nel 1558 e ormai quasi trentenne,
non si sposava «producendo» un erede o se non indicava con chiarezza un
successore).
La prima commedia inglese è Ralph Roister Doister («Il soldato fanfarone»,
ca. 1552), scritta da Nicholas Udall, preside di Eton, e molto deve alle commedie
di Plauto e Terenzio (che Udall in parte tradusse in inglese). Di poco successiva
è Gammer Gurton’s Needle («L’ago di nonna Gurton», 1566) di William
Stevenson, che, come la commedia di Udall, ha anch’essa un forte intento
didattico e morale, e anch’essa segue il modello latino. Nel testo è inoltre
presente l’eco della commedia italiana del Cinquecento (d’altronde I suppositi di
Ariosto era stata rappresentata in versione inglese nel 1566), che tuttavia convive
con l’eco dei morality plays.
Ovviamente il pubblico era limitato ed elitario e gli interpreti non erano degli
attori professionisti. Si tratta quindi di un fenomeno decisamente circoscritto. E
tuttavia sarebbe un errore sottovalutarne la grande importanza. Fu in
quell’ambiente e in quelle circostanze che si formarono i drammaturghi che
diedero vita alla fioritura iniziale del teatro elisabettiano; e fu in quell’ambiente
che si formò un solido e stabile zoccolo duro di spettatori amanti del teatro per il
teatro. Aspetto, quest’ultimo, di cruciale rilievo, nel momento in cui, dopo lo
scisma di Enrico VIII, tutte le occasioni teatrali legate alle ricorrenze religiose
(con l’abolizione di queste ultime in quanto cattoliche) vennero vietate. E con la
loro abolizione venne meno la tradizione amatoriale che stava alla base della
rappresentazione dei mystery cycles e dei drammi liturgici. Da allora in poi, con
l’eccezione delle recite universitarie, il teatro non avrebbe potuto essere affidato
ad altri se non agli attori professionisti.
Capitolo secondo
Il teatro elisabettiano

1. I teatri, gli attori e il pubblico.

Il teatro fu la forma in cui la cultura elisabettiana si espresse in tutta la sua


originalità e grandezza. Nel giro di pochi anni, da intrattenimento occasionale
per pochi il teatro divenne la piú sociale delle arti. Per cercare di capire come ciò
sia potuto accadere, dobbiamo partire dalla città di Londra.
Sulla riva meridionale del Tamigi, poco lontano dalla cattedrale di
Southwark, turisti e amanti del teatro fanno la coda per visitare lo Shakespeare’s
Globe, il rifacimento, quasi nello stesso luogo, del Globe originale, il teatro dove
circa quattro secoli prima, sul finire dell’estate del 1599, la compagnia di
Shakespeare aveva messo in scena la tragedia «romana» del Giulio Cesare.
È subito chiaro che quell’edificio teatrale ha ben poco a che fare con quelli,
contemporanei e non, sorti sul continente europeo; e che le convenzioni teatrali
che a esso corrispondevano dovevano essere piuttosto diverse da quelle a noi
familiari. Ma perché il Globe originario sorgeva lí, fuori dalla City londinese,
perché era fatto cosí, e chi vi recitava, e cosa vi si recitava, e chi erano, e quanti
erano, coloro che lo frequentavano? La risposta alla prima domanda è forse la
chiave migliore per poter rispondere a tutte le altre.
Un ruolo importante, per lo sviluppo straordinario del teatro inglese nella
seconda metà del Cinquecento, fu svolto dalla politica culturale (e dalla politica
tout court) messa in atto dalla regina Elisabetta I, figlia di Enrico VIII, autore
dello scisma contro la Chiesa di Roma, che era salita al trono nel 1558
succedendo alla sorellastra, la cattolica Maria Tudor. Elisabetta consolidò
definitivamente la Chiesa anglicana, di cui divenne Supreme Governor, e si fece
artefice di una politica accorta nel sopire i vecchi contrasti e coraggiosamente
intraprendente sul piano economico e militare. In capo a pochi anni Elisabetta
riuscí a racchiudere nella sua figura l’immagine di un paese finalmente unito
sotto la sua corona, in piena espansione economica e avviato a diventare la
maggiore potenza del Vecchio Mondo. La regina dedicava molta attenzione alla
promozione della sua figura, rivestendola di pompa e ieraticità, non solo nelle
cerimonie di corte, ma ancor piú nei viaggi che compiva nelle varie parti del
regno, i progresses, in cui i nobili che la ospitavano organizzavano per lei
lussuosi spettacoli; ma il clou dello spettacolo era quello offerto da lei stessa,
collocata su una speciale lettiga o su un sedile regale e coperta di gioielli come
una Madonna (la Vergine Regina!), a costituire il centro attorno a cui ruotavano
aristocratici, cortigiani, notabili locali, servitori e soldati. Elisabetta era l’unica
donna, nell’Inghilterra dove le parti femminili erano affidate a giovani attori, a
cui era lecito recitare.
La regina amava il teatro, ma la Riforma protestante, che già prima della sua
salita al trono aveva fatto sentire forte la sua presenza, aveva conquistato settori
sempre piú ampi di quel ceto sociale che piú avanti si chiamerà borghesia; e in
particolare gli artigiani e i commercianti, il nerbo della popolazione della City. I
protestanti odiavano il teatro, che vedevano come la forma piú demoniaca di
imitazione della realtà (cosa già in sé peccaminosa). Illuminanti sono gli
argomenti di un drammaturgo pentito, Stephen Gosson, che attribuiva
direttamente a Satana e al cattolicesimo italiano la «colpa» dello sviluppo del
teatro inglese sul finire del Cinquecento; e quelli del polemista puritano Philip
Stubbes, che spiegava come anche uno spettacolo basato su testi sacri fosse
sacrilego, perché invece di trattare con reverenza la parola di Dio la sviliva
mescolandola alla scurrilità inerente a ogni tipo di rappresentazione teatrale.
I testi sacri, come si è visto nel capitolo precedente, potevano essere la
Bibbia, i Vangeli e le Vite dei Santi. Gli spettacoli teatrali basati su queste ultime
erano scomparsi già prima della metà del Cinquecento per l’ovvia condanna
(come fandonie cattoliche) da parte della Riforma. Ma intorno agli anni Settanta
anche i mistery plays vennero vietati; e persino le manifestazioni folkloriche che
accompagnavano le festività religiose incorsero nella condanna e nel divieto.
Questo nelle province. Nella capitale la situazione era clamorosamente
contraddittoria. Da un lato c’erano la regina e la corte, al di fuori delle mura
della City, a Westminster, favorevoli al teatro; e c’erano migliaia di abitanti, di
recente e meno recente immigrazione in quella che si avviava a diventare la
maggiore metropoli europea (all’inizio del Seicento Londra conterà circa 160
000 abitanti, ma alcuni dicono 200 000), che costituivano un vastissimo pubblico
potenziale, desideroso di intrattenimento, di svago e di emozioni. Dall’altro
c’erano i «borghesi» protestanti della City, radicalmente avversi al teatro, e tra
essi le autorità comunali, che giustamente temevano gli assembramenti in quanto
veicolo di contagio e la distrazione dal lavoro che le rappresentazioni diurne
costituivano per gli apprendisti (per non parlare dei disordini per ubriachezza,
che spesso si verificavano in occasione degli spettacoli). È per questo motivo
che i divertimenti erano collocati fuori dalla giurisdizione della City dei puritani,
in particolare a Bankside, sulla riva meridionale del Tamigi, che ospitava i
bordelli, le arene per i combattimenti degli animali e, buoni ultimi, i teatri. E
infine, contraddizione nella contraddizione, lo spirito capitalistico che albergava
dentro le mura della City offriva a chi ne operava al di fuori preziosi
suggerimenti su come investire i propri denari nell’industria dello spettacolo: il
suo sviluppo, anziché a un complotto papista come diagnosticava Gosson, è
piuttosto da attribuire paradossalmente a quello spirito imprenditoriale che
animava proprio quei puritani nemici del teatro e del papa.
Nel 1576 il falegname e impresario James Burbage costruí, ben al di là dei
confini della City, dalle parti del sobborgo di Shoreditch, un teatro chiamato The
Theatre, Il Teatro; e poco piú in là, l’anno seguente, sorse un secondo edificio
teatrale, il Curtain, che ventidue anni dopo forse ospitò la prima dell’Enrico V
(poi riproposto al Globe), mentre il Theatre già aveva tenuto a battesimo Romeo
e Giulietta e Il mercante di Venezia. Ma chi, nel 1576 e 1577, vi recitava, in quei
teatri, e come erano fatti?
Una delle preoccupazioni maggiori delle autorità locali e centrali, intorno alla
metà del Cinquecento, era il controllo di coloro che si allontanavano dal luogo
nativo (e che quindi si sottraevano all’automatico controllo sociale della
comunità) perché privi di un’occupazione: erano dei disoccupati, dei masterless
men, dei senza padrone, e cioè dei vagabondi. Il problema, che già si era posto
decenni prima, venne «risolto» nel 1572 con la legge sul vagabondaggio, che
prevedeva per i colpevoli severissime pene, fino all’impiccagione. La legge
riguardava anche gli attori, occupanti dei britannici carri di Tespi che fino ad
allora avevano potuto percorrere il paese con relativa libertà (previa opportuna
manifestazione di sottomissione alle autorità locali), oppure membri delle
compagnie al soldo di qualche aristocratico amante del teatro, che, conclusi gli
spettacoli presso il loro patrono ed eventualmente a corte, si trasformavano in
compagnie itineranti. Con la legge del 1572 solamente questi ultimi, in quanto,
come diceva la legge, «servitori di un nobile del regno o di personaggi di grande
rilievo pubblico» (mentre per gli altri, in quanto vagabondi, era prevista come
minimo la frusta), ebbero diritto a esercitare la loro professione.
Una delle prime compagnie ad assumere questa nuova configurazione fu
quella che, nello stesso 1572, chiese al conte di Leicester, favorito della regina,
di rinnovare la sua «protezione» e di consentire ai suoi membri di «indossarne la
livrea». Risale circa al 1576 l’inizio dell’attività dei Lord Admiral’s Men,
ricordati soprattutto per avere messo in scena le tragedie di Marlowe, e al 1583
quella dei Queen’s Men (a cui la protezione regale non conferiva però particolari
privilegi). Altre compagnie di rilievo erano quella dei Pembroke’s Men e quella
dei «Servitori di Henry Strange», conte di Derby (e cioè gli Strange’s Men); con
gli attori di quest’ultima, nel 1594, fu formata la compagnia dei Chamberlain’s
Men, che includeva Shakespeare e che, con l’ascesa al trono di Giacomo I, passò
sotto la protezione del re con il nome, per l’appunto, di King’s Men.
Le compagnie teatrali non erano certo pletoriche (gli attori che chiesero la
protezione del conte di Leicester erano una mezza dozzina), ma ciò non
impediva loro di mettere in scena lavori teatrali con numerosissimi personaggi
grazie alla pratica del doubling, affidando cioè allo stesso attore piú ruoli nello
stesso spettacolo – il che imponeva all’autore di approntare un testo con uscite
ed entrate studiate in modo da consentire all’attore di passare senza problemi da
una parte all’altra. (Si noti che nell’edizione pubblicata nel 1569 del Cambises di
Thomas Preston, viene espressamente indicato come i quasi quaranta personaggi
possano essere recitati da otto attori soltanto). All’interno della compagnia
operava poi un’importante distinzione tra gli attori principali, «azionisti» che si
dividevano spese e profitti della messinscena, e quelli a essi aggregati, che
ricevevano una paga settimanale.
Tra questi ultimi c’erano i giovani attori che recitavano le parti delle fanciulle
(mentre quella, ad esempio, di una vecchia balia poteva essere affidata a un
attore di una certa età): alle donne era infatti proibito recitare, in quanto la cosa
appariva motivo di scandalo intollerabile. Anche questa convenzione aveva
rilevanti conseguenze sul lavoro del drammaturgo, che si vedeva costretto a
limitare il numero delle parti femminili e la loro estensione, ma a cui al tempo
stesso veniva suggerito l’espediente, spesso praticato anche da Shakespeare, di
immaginare una vicenda in cui una ragazza (interpretata da un giovanotto) si
travestiva da uomo senza che gli altri personaggi se ne accorgessero: infatti agli
occhi di questi, come agli occhi degli spettatori, sul palcoscenico il travestimento
appariva perfettamente credibile.
In pieno accordo ideologico con la legge sul vagabondaggio venne poi
ulteriormente definito il ruolo del Master of the Revels. Questa figura risale alla
fine del Quattrocento, quando il Master era un funzionario che il sovrano
incaricava di occuparsi delle recite e degli spettacoli che dovevano svolgersi a
corte. Era un incarico provvisorio, che, tuttavia, sotto Enrico VIII divenne di
natura stabile e di compiti piú estesi. La legge sul vagabondaggio che cambiò il
volto delle compagnie teatrali, trasformandone i membri in «servitori» dei loro
aristocratici patroni e dando loro una piena legittimità, ne sottoponeva però
l’attività a una sorta di verifica regale. Tant’è vero che la compagnia del conte di
Leicester nel 1574 ottenne la «licenza» di recitare i suoi spettacoli a Londra
purché i testi rappresentati fossero prima visti e approvati dal Master of the
Revels. Da allora questa fu la prassi generale: una forma di controllo che andava
di pari passo con la trasformazione dell’attività teatrale nella piú importante, e
legittima, forma di intrattenimento esercitata sul suolo inglese.
Fu però presto ben chiaro che per la loro nuova dimensione professionale i
teatranti avevano bisogno di una sede stabile. Persino la compagnia dei Queen’s
Men, che era priva di teatro, quando negli anni Novanta diminuí la richiesta di
spettacoli a corte dovette rassegnarsi a un’anonima fine. A insediarsi nel Theatre
di Shoreditch nel 1576 fu proprio la compagnia del conte di Leicester, che pur
avendo ottenuto la «licenza» per esercitare la sua attività a Londra un paio
d’anni prima, non aveva potuto farne grande uso a causa dell’opposizione dei
maggiorenti della City. Per questo il suo impresario James Burbage si era deciso
a costruire una sede stabile per la compagnia fuori della cinta delle mura,
progettando un edificio a cielo aperto, simile a quelli usati per ospitare i feroci
combattimenti di animali.
I nuovi teatri, il Theatre, e poi il Curtain, o i due teatri costruiti piú tardi sulla
riva meridionale del Tamigi, il Rose (nel 1587) e lo Swan (nel 1595), avevano
una forma vagamente circolare, la O di legno di cui dice il prologo di Enrico V
(ma per la verità l’edificio era in genere poligonale, con otto o piú lati,
ventiquattro nel caso dello Swan), e potevano ospitare fino a 2000 spettatori (se
non 3000 come lo Swan). Intorno a un’arena dentro cui entrava la piattaforma
del palcoscenico, si innalzavano, formando una specie di anello, tre ordini di
gallerie, che terminavano all’altezza del palcoscenico stesso; la parte
dell’edificio alle spalle di questo costituiva il retroscena.
Sulla piattaforma, sorretta da due colonne, c’era una tettoia, sulla cui parte
inferiore (almeno cosí doveva essere nel Globe) era dipinto «il cielo»: da lí
grazie a un argano poteva scendere un angelo o una fata, o una qualche creatura
volante. Corrispettivamente, sul palcoscenico si apriva una botola, «l’inferno»,
da cui poteva uscire un diavolo, o una strega, e dentro cui poteva precipitare un
dannato. La parete di fondo aveva due porte da cui entravano e uscivano gli
attori e, talvolta, un vano centrale chiuso da una tenda (dietro la quale poteva
opportunamente nascondersi e venire ucciso Polonio) e una galleria in alto che
poteva ospitare i musici, o Giulietta, o Riccardo III (ma altri ritengono che quasi
sempre le due porte fossero sufficienti alle esigenze sceniche dei lavori
rappresentati al Globe).
Gli spettatori stavano in piedi nell’arena (cioè in platea, diremmo noi),
pagando un penny per l’ingresso, o si accomodavano nelle gallerie, pagando da
due a diciotto pennies, per assistere a uno spettacolo che, in pieno giorno, si
svolgeva davanti a un fondale fisso, senza scene, senza possibilità di ricreare il
luogo e il tempo dell’azione se non attraverso le parole del testo. Questo spazio
teatrale tutto sommato ricordava le caratteristiche in precedenza familiari agli
attori delle compagnie itineranti inglesi: una piattaforma, con al fondo uno
spazio nascosto da tende che faceva da retroscena, collocata su un lato del cortile
di una locanda, oppure eretta all’aperto sul terreno di una fiera, con il pubblico
su tre lati. E quindi con un rapporto diretto tra spettatore e attore che,
naturalmente, a lui si rivolgeva negli «a parte» e a lui confidava le parole dei
monologhi; o magari i suoi languori di fanciulla innamorata, espressi però da un
giovane attore, perché, come abbiamo detto, alle donne era vietato recitare.
Tutto ciò può sembrarci piuttosto bizzarro. Ma il teatro è fatto di convenzioni,
di un accordo tacito tra interpreti e pubblico, che fa accettare, ad esempio, che
sul palcoscenico dell’opera italiana una prosperosa signora di quaranta e piú anni
muoia cantando nei panni di una giovinetta «traviata» consunta dalla tisi. Al
confronto, le convenzioni del teatro elisabettiano sono assai meno bizzarre. Di
queste, quella che forse maggiormente può stupirci discendeva dalla struttura a
cielo aperto dell’edificio, con conseguente recita diurna alla luce del sole.
Essa era presente (ma con la luce dei candelabri) anche nell’altro tipo di
teatro che troviamo nella Londra di fine Cinquecento, quello cosiddetto privato,
modellato sui saloni delle case nobiliari usati per gli spettacoli teatrali. I teatri
privati ospitavano un numero piú limitato di spettatori, che sedevano su panche
disposte di fronte alla scena oppure nei palchi e nella galleria. Il primo di essi, il
St Paul’s, risale al 1575, il secondo, il Blackfriars, è di poco successivo.
Quest’ultimo fu acquistato nel 1596 da Burbage, che lo rifece radicalmente,
creando una sala lunga circa venti metri con due ordini di palchi e una galleria
soprastante e, probabilmente, quattro palchi proprio su ciascun lato del
palcoscenico stesso (d’altronde era persino previsto che si potesse noleggiare un
seggiolino e sistemarsi ai bordi del palcoscenico). Il Blackfriars fu poi acquisito
dai King’s Men di Shakespeare nel 1608, lo stesso anno in cui sorse un altro
teatro privato, il Whitefriars. Di epoca successiva è il Cockpit (1617), che
probabilmente aveva una forma circolare, come sicuramente era quella del
Cockpit in Court, costruito nel 1629-30 da Inigo Jones e destinato a ospitare gli
spettacoli (circa venti all’anno) messi in scena dalle compagnie teatrali invitate
da Carlo I, che sedeva su una specie di trono disposto al fondo della sala. Ma a
differenza di quanto avviene nel caso del palco reale dei nostri teatri, per evitare
che gli spettatori voltassero la schiena al re, le panche in platea e i posti in
galleria sopra di essa erano disposti obliquamente. Ma questa sala corrispondeva
a un tipo di rapporto tra la corte e il teatro (e, in fondo, tra il re e i suoi sudditi)
ormai radicalmente diverso da quello esistente in età elisabettiana.
Anche nei teatri privati gli aspetti tipici della convenzione teatrale dell’epoca
erano, comunque, simili a quelli dei teatri pubblici: una piattaforma sul lato corto
della sala con due (o tre) porte sul fondo, sormontate, almeno nel caso del teatro
Blackfriars, da un’ampia balconata. Questo teatro inizialmente ospitò una boy
company, cioè una «compagnia di ragazzi». Quello delle boy companies è un
ulteriore aspetto, di notevole importanza, della vita teatrale inglese di fine
Cinquecento. Già nel 1575 Sebastian Westcott, il maestro del coro di ragazzi
della cattedrale di St Paul, aveva incominciato a organizzare, per un pubblico
pagante, spettacoli tenuti dai suoi coristi in una sala all’interno del complesso
della cattedrale. La stessa cosa fece l’anno dopo il maestro del coro dei ragazzi
della cappella reale, Richard Farrant, adattando al teatro una parte dell’edificio
del convento dei Frati Neri (utilizzando una diversa sala dello stesso convento
che vent’anni dopo diventò il nuovo teatro Blackfriars).
Il tipo di rappresentazione offerto dalle compagnie di ragazzi – quelle che si
guadagneranno gli sberleffi di Shakespeare attraverso le sprezzanti parole di
Amleto – si collegava a quelle proposte nelle scuole e nelle università, dove,
oltre che come lecita occasione di svago, venivano viste in certo senso come
parte integrante del curriculum di studi; e dove, come si è detto, si sviluppò
un’attività teatrale autonoma rivolta a un pubblico di studenti e docenti. Poiché
scuole e università si avvalevano di un tipo di spazio teatrale simile a quello dei
saloni dei palazzi che nel primo Cinquecento ospitavano le rappresentazioni di
morality plays e di interludes, è possibile concludere, seppure per grande
approssimazione, che le caratteristiche sceniche previste per gli spettacoli
destinati al pubblico popolare, nelle locande e nelle fiere, condussero alla
struttura del teatro pubblico.
Possiamo immaginare che il pubblico dei teatri privati, un pubblico
selezionato dal censo, dato il costo piú elevato del «biglietto» (almeno sei
pennies per i buoni posti piú economici), fosse il destinatario, e il depositario, di
un tipo di spettacolo colto, o comunque nella tradizione di quello
precedentemente offerto nelle case aristocratiche e nelle università. Ma il
drammaturgo e la compagnia teatrale sapevano di dover confezionare uno
spettacolo che doveva poter essere messo in scena tanto all’aperto quanto al
chiuso, per degli spettatori, sia «pubblici» che «privati», che accettavano lo
stesso tipo di convenzioni drammatiche e, almeno in parte, la stessa idea di
teatro.
Per quanto riguarda il pubblico, un’utile fonte di informazione è offerta dalle
carte e dai Diari di Philip Henslowe, in cui egli registrava le operazioni
finanziarie relative ai teatri da lui controllati. Da esso risulta che una quota
rilevante della popolazione londinese, circa il quindici per cento, frequentava
regolarmente il teatro; e le forti differenze nel prezzo dei posti lasciano
immaginare che gli spettatori appartenessero a quasi tutti i settori sociali. Nei
teatri privati non erano ovviamente presenti spettatori dei ceti piú modesti, ma
anche lí il ventaglio sociale era decisamente ampio; e tutto fa pensare che,
almeno fino al primo Seicento, tanto le compagnie come quella di Shakespeare,
quanto le boy companies, tanto i teatri pubblici quanto quelli privati, potessero
contare su un pubblico che in larga parte proveniva dallo stesso serbatoio di
appassionati.
Questa sostanziale unitarietà (pur nelle differenze, pur nelle diverse
possibilità di risposta alle caratteristiche e alla ricchezza dei testi recitati)
cominciò a venir meno durante gli anni del regno di Giacomo I (1603-25), con
l’accentuarsi della scelta dei teatri privati da parte del pubblico piú colto, in
consonanza, certamente non casuale, con l’aumento del peso politico e del
contrasto con il re da parte della borghesia protestante; e scomparve quasi del
tutto, con un forte spostamento elitario, durante il periodo carolino, il regno di
Carlo I (1625-42), cui pose fine quella rivoluzione puritana che sancí allo stesso
tempo la chiusura dei teatri.

2. Gli autori.

Durante gli anni dell’attività di Shakespeare, invece, le compagnie teatrali


sapevano di dover soddisfare una domanda che rispondeva a una richiesta
spettacolare tutto sommato uniforme. E soprattutto desiderosa di sempre diverse
proposte, tant’è che i teatri pubblici offrivano ogni giorno uno spettacolo
diverso, il che corrispondeva, stando ai Diari di Henslowe, a un repertorio di
almeno trenta testi l’anno. L’autore era quindi un «fornitore di copioni», che,
come i primi autori di soggetti cinematografici, doveva inventare a spron battuto
trame sempre nuove per una forma spettacolare in tumultuoso sviluppo. E
anch’egli, come avvenne per il cinema del primo Novecento, pescava
abbondantemente nella produzione narrativa disponibile, i romanzi cavallereschi
e le novelle italiane innanzitutto (una delle piú importanti raccolte, The Palace of
Pleasure di William Painter, fu pubblicata nel 1566-67); ma buone fonti di
«ispirazione» erano pure il patrimonio mitico e leggendario del mondo classico e
la storia romana (le Vite di Plutarco furono tradotte nel 1579) e, a partire dagli
Ottanta, la storia inglese (la seconda edizione delle Chronicles di Holinshed è
del 1587). Poiché anche la cronaca, «nera» in particolare, e certi avvenimenti
politici recenti riguardanti gli stati europei divennero argomento teatrale,
possiamo dire che all’autore elisabettiano tutto il materiale informativo
disponibile, reale e fittizio, antico e contemporaneo, offrí lo spunto alla sua
invenzione drammatica. Fermo restando, ovviamente, il contributo decisivo della
sua fantasia, che induceva legittimamente almeno alcuni di loro a sentirsi Autori,
oltre che fornitori di copioni.
Certamente questo fu, piú tardi, il caso di Ben Jonson; ma, già agli inizi, fu
quello di alcuni dei cosiddetti University Wits, i letterati laureati nell’università
inglese e prestati in tutto o in parte al teatro: John Lyly, George Peele, il grande
Cristopher Marlowe e quel meno grande Robert Greene che si scagliava contro
Shakespeare, «quel corvo venuto dal niente» che si faceva bello con le loro
piume (cioè copiandoli, accusava Greene). Ma è un fatto che spesso i
drammaturghi lavoravano insieme allo stesso testo, che il copione veniva
modificato dagli autori per rispondere meglio a particolari esigenze della
messinscena, che di rado l’autore si curava di pubblicare i suoi lavori.
Quest’ultimo fatto era però soprattutto dettato dal timore che, una volta
pubblicato, il testo venisse utilizzato da compagnie rivali a quella per cui
l’autore lavorava. Ogni compagnia aveva un incaricato, il book-keeper, che
sottoponeva al Master of the Revels il testo per l’approvazione. In genere quella
era l’unica copia esistente, di proprietà della compagnia (alla quale l’autore
aveva venduto la propria opera, su cui non poteva piú vantare alcun diritto). Per
evitare che altri se ne impossessassero il book-keeper provvedeva ad affidare a
ciascun attore non il testo completo, ma soltanto la sua «parte». È pur vero che
spesso lo stesso attore imparava piú «parti», non solo per il doubling, ma anche
per far fronte a eventuali sostituzioni; ma in linea di massima nessuno, tranne il
book-keeper, aveva a disposizione il testo nella sua interezza. Qualche volta gli
editori londinesi ottenevano il permesso di pubblicare un testo e di assicurarsene
i diritti facendolo registrare nell’albo della loro corporazione (lo Stationers’
Register). In altri casi invece il testo veniva pubblicato in edizione «pirata», del
tutto inaffidabile: lo stampatore poteva infatti avere a disposizione soltanto le
parti imparate a memoria da uno o da alcuni degli attori, ma non il lavoro nella
sua completezza, e tanto meno il testo scritto dell’autore. Tuttavia a volte anche
l’editore autorizzato aveva a disposizione un testo diverso da quello del book-
keeper, magari una prima stesura, una brutta copia, dell’autore (foul papers), o
una copia dovuta a un amanuense.
Non si insisterà mai abbastanza sull’importanza della destinazione scenica del
testo. Basti ricordare, ad esempio, che per lungo tempo i testi scritti per il teatro
pubblico non prevedevano una divisione in cinque atti, perché quattro intervalli
sarebbero stati occasione di distrazione troppo grande, soprattutto per gli
spettatori in piedi in platea. Lo spettacolo veniva recitato tutto di fila e questo
consentiva all’autore di organizzare l’azione teatrale per grandi blocchi
successivi in base alla sua visione drammatica della vicenda, senza essere
vincolato dalle cinque divisioni canoniche. Soltanto dopo il trasferimento nel
1608 della compagnia di Shakespeare al Blackfriars questa divenne la norma,
prima per la sua compagnia e poi, di riflesso, per quelle rivali.
Tale discorso vale per tutti i generi drammatici, che, come recita il titolo della
raccolta delle opere di Shakespeare, il First Folio, pubblicato nel 1623,
consistevano in commedie, tragedie e histories (o history plays, che potremmo
definire come «drammi storici»). A questi, per la verità, bisogna aggiungerne un
quarto, quello della tragicommedia, che si afferma, sull’onda del Pastor fido di
Battista Guarini e a partire dai testi di John Marston, nel periodo giacomiano e
che coinvolge lo stesso Shakespeare. In modo piú esplicito in I due nobili
congiunti, il lavoro scritto in collaborazione con un maestro del genere, John
Fletcher; in modo meno evidente, per l’originalità di elaborazione drammatica,
in alcune delle sue ultime opere teatrali, in particolare Pericle, Cimbelino e Il
racconto d’inverno. A parte questo genere ibrido, di cui Guarini, in una perfetta
logica barocca, puntigliosamente rivendicava la legittimità e che generazioni di
spettatori applaudirono senza riserve, l’altra forma drammatica sconosciuta ad
Aristotele che trionfò sui palcoscenici inglesi fu dunque quella delle histories.
Già nel 1538 John Bale aveva utilizzato le vicende del regno di re Giovanni
per il dramma storico King John, mentre le leggendarie cronache inglesi avevano
piú tardi offerto il materiale drammatico per il Gorboduc (1561) di Norton e
Sackville. Ma è a partire dagli anni Ottanta, in particolare da The Famous
Victories of Henry V («Le famose vittorie di Enrico V», 1586), di autore
sconosciuto, che la storia dell’Inghilterra e dei suoi sovrani, dal remoto
Medioevo fino al non lontano regno di Enrico VIII, si tradusse in un genere
drammatico vero e proprio, largamente sfruttato dagli autori e grandemente
apprezzato dal pubblico. Nel 1591 venivano rappresentati un Edoardo I di
George Peele, un Riccardo III di Anonimo e, forse, il Riccardo III di
Shakespeare, che, insieme alle tre parti di Enrico VI, scritte tra il 1590 e il 1592,
forma la tetralogia della Guerra delle due rose, la contesa dinastica tra le casate
di York e di Lancaster.
E negli anni seguenti alle histories shakeaspeariane si affiancarono quelle di
Marlowe (Edoardo II, del 1592), di Thomas Heywood (Edoardo IV, del 1599) e
di altri drammaturghi, maggiori e minori, che, secondo la concezione della storia
dell’epoca, presentavano gli eventi del passato come un mirror for magistrates,
uno «specchio» contenente un insegnamento che, come nel De casibus virorum
illustrium di Boccaccio, discendeva dalla narrazione della caduta dei potenti (si
tenga presente che assai simile era anche l’idea di tragedia). Era una concezione
della storia che, al tempo stesso, leggeva i fatti del passato come sanzione della
piena legittimità dei governanti del presente e come occasione di orgoglio
nazionalistico (si pensi a Enrico V di Shakespeare) e che consentiva ai
drammaturghi di contribuire al rafforzamento del ruolo di Elisabetta come
garante dell’unità e della prosperità del paese.
La commedia dell’età elisabettiana è in genere una commedia «romantica», in
cui, a parte le tradizionali occasioni di equivoco e di identità scambiate, gli
incidenti che ne muovono la vicenda spesso nascono da amori inizialmente mal
riposti e poi dirottati sui giusti obiettivi, in modo da condurre briosamente alle
nozze finali di una o piú coppie di giovani innamorati. La canonizzazione della
commedia romantica si deve soprattutto a John Lyly (ca. 1554-1606), che,
aiutato dal fatto di lavorare per le boy companies e per un pubblico piú scelto,
trasferí nel dialogo della commedia i complessi artifici retorici che aveva
elaborato nella sua opera narrativa e che poi in parte si ritrovano nei testi degli
altri autori, Shakespeare incluso. Le caratteristiche della sua prosa (definita
eufuistica, a partire dal titolo del suo capolavoro narrativo, Eufuo) sono il ricorso
a un pirotecnico gioco di antitesi e a una ricercata catena di metafore, che si
sposano con un fitto apparato di rimandi a testi classici e a personaggi storici e
mitologici, proposti, come diceva Philip Sidney, all’interno di sorprendenti e
insolite similitudini.
Eufuo è la sua opera prima, un romance, termine con cui si indica quel genere
narrativo che intratteneva i lettori con storie fantasiose di fantasiosi personaggi,
dai cavalieri di re Artú a, per l’appunto, l’ateniese Eufuo. Lontani dal presente e
appartenenti al mondo classico sono anche le vicende e i protagonisti delle sue
commedie, da quella dell’esordio, Campaspe (1583-84), che è la prigioniera
tebana di Alessandro il Grande, a Galatea (1585-88) e Endimione (1588), le
notissime figure della tradizione classica. Qua e là, nelle figure femminili, Lyly
allude e rende omaggio alla regina Elisabetta, cosí come in Midas (1590), dove il
re Mida delle Metamorfosi di Ovidio adombra la figura di Filippo II di Spagna e
la vicenda «greca» rimanda alla vittoria inglese sull’Invincibile Armata
spagnola. Una sua sola commedia, Mother Bombie («Mamma Bombie», 1589), è
di ambientazione contemporanea e inglese, ma resta pur sempre una commedia
degli equivoci sul modello di Terenzio, con un eccesso di scambi di persona e
rivelazioni finali che rendono piuttosto improbabile la sua ambientazione
realistica.
D’altronde, quella del realismo, era una preoccupazione del tutto assente dalla
mente degli University Wits. La produzione di Robert Greene (1558-92), autore
di una mezza dozzina di romances, di cinque drammi in collaborazione con
Thomas Nash (l’autore di un delizioso romanzo picaresco, Il viaggiatore
sfortunato), di una drammatizzazione dell’Orlando furioso di Ariosto, di un
dramma storico solo in apparenza, Giacomo IV (ca. 1591), che incrocia Giacomo
IV di Scozia con il re delle fate Oberon per raccontare una storia amorosa tra il
pastorale e il cavalleresco, è una produzione che si muove costantemente in una
dimensione fantastica e irrealistica. Questa è anche la dimensione del suo lavoro
piú riuscito, la commedia Friar Bacon and Friar Bungay («Frate Bacone e frate
Bungay», 1589), che si sviluppa su due diversi intrecci: la vicenda comicamente
grottesca di frate Bacone, il quale con l’aiuto di frate Bungay costruisce una testa
di bronzo che grazie all’intervento del Diavolo dovrebbe poter parlare, e le
manovre amorose del principe Edoardo, invaghitosi della graziosa figlia di un
guardacaccia. In entrambi gli intrecci, però, il realismo sta fuori dalla scena.
Curiosamente Greene, cosí a suo agio nel mondo della fantasia, è anche l’autore
di alcuni opuscoli di storie della malavita di indiscutibile realismo e attualità,
piccoli best seller in cui l’invenzione si sbizzarriva esercitandosi e rimanendo
nella quotidianità.
In teatro, per gli University Wits, non poteva essere cosí. Lo si riscontra
anche nell’opera di George Peele (1556-96), protagonista come Greene di una
vita «irregolare» e dissoluta, traduttore dell’Ifigenia di Euripide, autore di
drammi pastorali di derivazione omerica, di una versione teatrale (di un certo
interesse da un punto di vista poetico) dell’amore di Davide e Betsabea
raccontata nel II libro di Samuele e (unica eccezione «realistica» – o quasi
realistica) di un dramma storico su Edoardo I. Peele è anche autore di una
commedia non priva di grazia, The Old Wives’ Tale («Il racconto della vecchia»,
ca. 1595), il cui punto di partenza è tutto sommato realistico: tre amici si
perdono in un bosco e vengono accolti nella casa di un fabbro. Ma a quel punto
la moglie del fabbro racconta loro un’antica storia che, per magia, si realizza
davanti ai loro occhi con un procedimento di «teatro nel teatro» che fa ritornare
la commedia sul terreno favorito del fantastico.
Lyly traeva in genere i suoi personaggi dal mondo classico; Shakespeare li
trarrà da quello dell’Italia delle novelle; sarà poi Ben Jonson, rifiutando la
commedia romantica, a sceglierli tra gli abitanti del mondo reale contemporaneo
(e della stessa città di Londra) e a spostare l’accento dall’amore al denaro, dal
sorriso alla satira.
La tragedia, che contrariamente a quanto si crede era un genere assai meno
praticato della commedia, aveva il suo modello indiscusso nell’opera di Seneca,
di cui però veniva data una lettura parziale e sanguinolenta (il palcoscenico della
tragedia elisabettiana è sistematicamente ingombro di cadaveri e le efferatezze
che Seneca affida al racconto vengono invece spesso perpetrate in scena). Le
prime tragedie inglesi, contemporanee alla traduzione delle principali opere di
Seneca, Jocasta («Giocasta», 1566) e Gismond of Salerne («Ghismonda di
Salerno», 1567), sono di chiara impronta senechiana – come anche lo è la prima
citata Gorboduc, che contiene diversi passaggi tratti direttamente da Seneca.
E tuttavia, una delle pochissime tragedie elisabettiane che siano sopravvissute
alla prova del tempo (a parte quelle di Marlowe e Shakespeare), Arden of
Feversham (1592), di autore anonimo, è di ambito del tutto diverso. Basata su un
episodio riportato nelle Chronicles di Holinshed, la tragedia racconta la vicenda
di Alice, moglie di Arden, un ricco possidente, e amante di Mosbie, un uomo
guidato piú dall’interesse che dalla passione (sa bene, infatti, che alla morte di
Arden, Alice diventerà una ricca vedova). I personaggi non appartengono affatto
al mondo classico o a un astratto mondo regale, ma al mondo di tutti i giorni, alla
realtà realisticamente rappresentata della vita inglese del tempo. Arden è, per
cosí dire, una tragedia borghese, un dramma che mette in scena una storia di
adulterio e di assassinio che affonda la sua verità nella cronaca (nella cronaca
«nera») e non nell’autorità della tradizione classica e della storia.
La forma piú caratteristica e tipica del periodo, sempre di ispirazione
senechiana, è però la «tragedia di vendetta», che ha il suo prototipo nella
Tragedia spagnola di Thomas Kyd e l’esempio piú illustre in Amleto.
L’atteggiamento degli elisabettiani nei confronti della vendetta, del farsi
giustizia da sé, era contraddittorio; ma tale contraddizione costituisce il pilastro
su cui si fonda l’idea della tragedia di vendetta e il suo successo di pubblico. Da
un lato c’era l’omaggio al codice d’onore (aristocratico, ma non solo) e la
sfiducia nell’amministrazione della giustizia, spesso palesemente arbitraria,
inefficiente e inconcludente (in particolare quando non era neppure chiaro qual
era il legittimo collegio giudicante). Dall’altro c’era la dottrina della Chiesa, che
in ultima istanza affidava a Dio soltanto il potere di giudicare e condannare. Di
fronte, tuttavia, all’uccisione di un innocente e all’ingiustizia dell’assassinio, che
oltre tutto rischiava di restare impunito, trovava ampia comprensione l’idea che
un parente della vittima ne vendicasse la morte uccidendo il colpevole. A teatro
il vendicatore pagava però con la morte l’esecuzione della vendetta: perché la
giustizia è di Dio, e di Dio soltanto.
Con La tragedia spagnola (ca. 1592) Thomas Kyd (1558-1594) trovò gli
ingredienti basilari per ottenere il consenso del pubblico elisabettiano:
l’assassinio «ingiusto», il fantasma, la pazzia, i momenti orripilanti, che la sua
lettura di Seneca faceva considerare come essenziali nella tragedia, e infine il
sanguinoso finale, con la morte del colpevole e del vendicatore. Probabilmente
Kyd è anche l’autore di un Amleto andato perduto (ma sicuramente andato in
scena verso la fine del Cinquecento), una tragedia di vendetta in cui, forse,
Shakepeare recitò nella parte del fantasma, ma che certamente Shakespeare non
poteva non conoscere (chiunque ne sia stato l’autore). Ma il merito certo di Kyd,
oltre a quello di avere fornito con la sua Tragedia spagnola un modello di
tragedia che per decenni venne utilizzato dai drammaturghi inglesi, fu
soprattutto quello (come quasi contemporaneamente fece Marlowe in Tamerlano
il Grande) di abbandonare i versi in rima usati fino ad allora per un «nuovo» tipo
di verso, il pentametro giambico non rimato, il blank verse, quel decasillabo che
intorno alla metà del Cinquecento Surrey aveva utilizzato per tradurre il II e il IV
libro dell’Eneide e che Norton e Sackville avevano usato in Gorboduc.
Non c’è dubbio, tuttavia, che il blank verse di Kyd e di Marlowe costituiva
una vera novità per gli spettatori di allora, un ritmo che quasi mai era risuonato
sulle tavole del palcoscenico e che si dimostrava un veicolo ideale di
comunicazione drammatica, libero dai vincoli e dalle ingessature del tipo di
versificazione corrente. Sull’onda del successo delle due tragedie i
drammaturghi si convertirono en masse al nuovo metro, che in capo a pochi anni
divenne il verso di tutto il teatro inglese, commedia inclusa (lo stesso Lyly,
nell’ultima commedia, abbandonò la sua raffinatissima prosa per il blank verse).
La scena elisabettiana, individuato il suo spazio, aveva trovato il suo linguaggio,
la dizione che l’avrebbe consacrata come il momento piú alto della
drammaturgia inglese.

3. Marlowe.

I primi drammaturghi inglesi avevano tutti letto e studiato i classici latini e


quasi tutti avevano studiato all’università. Come già si è detto, University Wits è
il nome con cui vengono generalmente indicati. Le loro opere, spesso commedie
assai apprezzate dai contemporanei, da tempo sono confinate nelle pagine dei
libri collocati negli scaffali piú remoti delle biblioteche universitarie. Non cosí i
drammi scritti da Christopher Marlowe, University Wit e spia al servizio di Sua
Maestà. Figlio di un calzolaio, era nato nel 1564 (lo stesso anno di Shakespeare)
e aveva frequentato l’Università di Cambridge grazie a una borsa di studio. Si
era laureato nel 1587 e subito dopo si era stabilito a Londra. Scriveva per il
teatro (ma è anche autore di un delizioso poema narrativo rimasto incompiuto,
Ero e Leandro, pubblicato dopo la sua morte) e lavorava come spia. Ma a un
certo punto i Servizi decisero che non era affidabile e probabilmente lo fecero
uccidere (il 30 maggio 1593) organizzando una rissa in una taverna del sobborgo
londinese di Deptford.
C’è corrispondenza tra quelli che sono stati gli aspetti avventurosi e
«irregolari» della sua vita e i personaggi e le vicende del suo teatro. I personaggi
sono monolitici (questo è anche il loro limite) e grandiosi nella loro malvagità,
come l’odioso Barabba, come il feroce Tamerlano, come il blasfemo Faust, e le
vicende di cui sono protagonisti costituiscono una sorta di repertorio di azioni
sconvolgenti e inaudite. Per questo stupivano e affascinavano il pubblico del
tempo che trovava in essi una risposta al proprio gusto per il sensazionalismo e
l’eccesso.
Tamerlano il grande (1587), che presentava la storia eroica e crudele di un
«pastore scita» che divenne imperatore distruggendo chiunque fosse di ostacolo
alla conquista del potere, entusiasmò gli spettatori proprio per quanto di
eccessivo c’era nel protagonista e nelle sue imprese. Ed entusiasmò i letterati e
piú tardi i critici per la bellezza dei suoi versi. Tamerlano è la tragedia dove piú
numerosi sono i passaggi in cui il potere poetico di Marlowe manifesta la sua
forza. Per la verità il verso oggi piú spesso citato di questa tragedia, «accurs’d be
he who first invented war» («sia maledetto chi per primo inventò la guerra»),
viene ricordato piú per ragioni ideologiche che non per grazia poetica; ed è
significativo, poi, che la frase sia pronunciata da Micete, re di Persia, una figura
di nessun valore. Tamerlano è un personaggio grandioso, degno di ammirazione,
anche se grande solo nel male, perché non c’è nessun personaggio migliore di lui
che gli si opponga.
Barabba, il protagonista di L’ebreo di Malta (1592), non dispone né della
bellezza dei versi né della grandiosità di cui gode Tamerlano. Lo eguaglia però
nella malvagità e nell’efferatezza dei delitti che commette per realizzare la sua
vendetta contro il governatore di Malta, che per pagare il «tributo» richiesto dai
turchi, aveva incamerato non solo una parte (come aveva detto in un primo
tempo), ma tutti i beni di Barabba. Spesso la dimensione grottesca con cui il
personaggio è ritratto lo rende simile al «cattivo» di un fumetto. E tuttavia la sua
denuncia dell’ipocrisia e dell’avidità dei cristiani e del loro fruttuoso pregiudizio
contro gli ebrei (nella seconda scena del primo atto) è degna di un vero
personaggio tragico – e di un grande tragediografo, naturalmente.
Gli spettatori e i lettori di oggi probabilmente conoscono Marlowe soprattutto
per La tragica storia del dottor Faust (ca. 1590), il cui protagonista è il
personaggio reso immortale da Goethe. Come Tamerlano, Faust sfida Dio: ma la
sua sfida è ancora piú peccaminosa perché fa un patto con il Diavolo per ottenere
«potere, onore e conoscenza illimitata» in cambio della sua anima. Per certi
aspetti è un morality play: addirittura, tra i personaggi, troviamo i Sette peccati
capitali. Ma in teatro, per larga parte della tragedia, Faust suscita la simpatia
degli spettatori: sia perché piú volte è combattuto tra peccato e pentimento, sia
perché essi sanno sin dall’inizio (viene detto nel prologo) che Faust sarà
condannato per avere voluto in eccesso ciò che quasi tutti desiderano, potere,
ricchezza, piacere. Le parole che Faust rivolge a Elena di Troia (che
naturalmente non è Elena, ma una figura diabolica che ne ha assunto le fattezze),
da «rendimi immortale con un bacio» a «il paradiso è su queste tue labbra», sono
la premessa della sua definitiva dannazione. Ma sono anche un inno alla bellezza
in cui risplende il delicato, raffinato e al tempo stesso, come disse Ben Jonson,
«possente verso» di Marlowe.
Il suo lavoro meglio costruito è Edoardo II (1592), che trasforma la history
play da «cronaca storica» a tragedia storica, come farà Shakespeare a partire dal
suo Riccardo III, andato in scena in quegli stessi anni. La tragedia conta su
quattro personaggi di notevole forza drammatica, il re Edoardo, il suo amante
Gaveston, la regina Isabella e il suo amante Mortimer. Lo scontro tra i loro
sentimenti privati e le loro ambizioni di potere conduce alla crisi dell’intera
nazione: la rivolta dei baroni porta all’assassinio di Gaveston, le trame di
Isabella e di Mortimer portano all’abdicazione di Edoardo a favore del figlio,
alla sua carcerazione e infine al suo assassinio. Nel finale il nuovo re, Edoardo
III, riaffermerà i principî di giustizia e regalità facendo condannare a morte
Mortimer e segregando in prigione la madre. Quello che però interessa rilevare è
che, con sorprendente originalità, Marlowe abbia scelto come protagonista della
sua tragedia storica un re di limitate capacità politiche e militari, che per tutto il
suo regno cercò invano di ristabilire piena autorità sui suoi potenti baroni, e lo
abbia reinventato come una figura inquietante e intrigante, in cui il desiderio del
potere e il desiderio sessuale concorrono insieme a condurlo alla rovina. Ed è poi
particolarmente interessante il fatto che proprio attraverso una figura di sovrano
cosí discutibile Marlowe abbia posto il problema della legittimità del potere
regale: certamente Shakespeare se ne ricordò nel concepire il suo Riccardo II.
Marlowe fu grande autore teatrale e grande poeta: il suo merito maggiore fu
quello di affidare il suo talento poetico al blank verse per creare i suoi testi
teatrali. E di mostrare cosí ai drammaturghi del suo tempo quale doveva essere il
linguaggio che meglio risuonava sul loro palcoscenico: senza di lui il teatro
elisabettiano non sarebbe stato lo stesso.
Capitolo terzo
Shakespeare

1. La vita.

Della vita di William Shakespeare, nato a Stratford-upon-Avon nel 1564,


conosciamo soltanto i momenti essenziali, frammenti di informazione notarili e
asettici che nulla ci dicono dell’uomo Shakespeare. Suo padre, John
Shakespeare, era un agiato commerciante, le cui fortune economiche, tuttavia,
avevano subito qualche colpo negli anni dell’adolescenza del figlio. Il giovane
William frequentò la grammar school di Stratford (cioè ricevette un’istruzione
almeno pari a quella di un nostro laureato magistrale in lettere classiche) e a
diciotto anni sposò Anne Hathaway, di otto piú anziana di lui, da cui nel 1583
ebbe una figlia, Susannah, e nel 1585 due gemelli, Judith e Hamnet, il quale
morí all’età di undici anni.
Il periodo della giovinezza è però avvolto nel mistero. Alcuni ritengono che
fosse lui quell’attore nominato nel testamento del possidente cattolico Alexander
Houghton, presso il quale prima sarebbe stato impiegato come precettore, per
unirsi poi a una compagnia di attori. Questa, tuttavia, è soltanto un’improbabile
ipotesi; mentre invece è certo che sua madre, Mary Arden, apparteneva a una
famiglia cattolica, che un cugino era stato crudelmente giustiziato nel 1583 per
la sua fede, che suo padre, dopo essere stato privato di ogni incarico pubblico
presso il municipio di Stratford, aveva dovuto difendersi nel 1592 dall’accusa di
non frequentare la Chiesa anglicana. Potevano essere questi i motivi che gli
suggerirono di andarsene da Stratford e di confondersi tra le folle londinesi,
protetto dalla livrea di un aristocratico in quanto membro della sua compagnia
teatrale? O se ne andò semplicemente per realizzare la sua vocazione d’attore?
Anche queste sono soltanto ipotesi. Certo è che nel 1592 lo troviamo a
Londra. Non sappiamo quando vi era giunto; sicuramente già da qualche tempo,
procurandosi una certa fama negli ambienti teatrali come autore, tanto da
suscitare i furori e gli insulti del drammaturgo Robert Greene, che lo accusava di
plagio. Qualche anno dopo, tuttavia, Shakespeare già riceveva il plauso e le lodi
del fine letterato Francis Meres, che nel suo «inventario» dei grandi autori
inglesi, Palladis Tamia, del 1598, lo salutava come eccellentissimo autore di
commedie e tragedie.
Nel 1611 lasciò Londra e i suoi teatri per ritornare a Stratford – ma il testo
scritto in collaborazione con Fletcher, I due nobili congiunti, ed Enrico VIII,
anch’esso scritto insieme a Fletcher, sono del 1613. Shakespeare morí nel 1616,
a cinquantadue anni, disponendo tra l’altro nel testamento, scritto un mese prima
della morte, che fosse lasciata una piccola somma per l’acquisto di tre anelli-
ricordo da regalare a Richard Burbage, Henry Condell e John Heminge, tre attori
della sua compagnia. Burbage morí tre anni dopo. I due superstiti, Heminge e
Condell, si misero all’opera per raccogliere in un solo grande volume i testi
teatrali di Shakespeare, quel First Folio (cosí chiamato perché ogni pagina
corrisponde a un intero foglio) stampato nel 1623 che affidò ai posteri l’opera
del maggior drammaturgo del loro tempo – e di tutti i tempi.
Da parte di molti si è sostenuto che in realtà William Shakespeare non era
l’autore delle opere a lui attribuite. Egli sarebbe stato soltanto un attore e
capocomico dietro il cui nome si celava il vero autore, una personalità colta e di
alto rango che per svariati motivi non voleva comparire. Qualcuno addirittura
sostenne che si trattava di Marlowe, che si era finto morto per sfuggire al suo
precario destino di spia; altri pensarono a Francis Bacon, che tra studi filosofici e
scientifici e manovre parlamentari avrebbe trovato il modo di scrivere Romeo e
Giulietta, Amleto e Otello; altri ancora pensarono a Edward de Vere, conte di
Oxford. In ogni caso quando parliamo di Shakespeare parliamo dell’autore delle
opere che vanno sotto il suo nome. Se anche l’autore non fosse stato l’attore e
capocomico William, non cambierebbe nulla.
Torniamo dunque all’attore insultato da Robert Greene nel 1592 e accusato di
essere autore di testi teatrali scopiazzati. Nel 1593 venne pubblicato un suo
poemetto, Venere e Adone, seguito l’anno successivo da un altro poemetto,
Lucrezia. Dalla fine del 1592 all’estate del 1594 i teatri pubblici londinesi
rimasero quasi sempre chiusi per l’imperversare della peste: Shakespeare,
approfittando della forzata sospensione dell’attività teatrale, rivelò cosí al mondo
il suo talento poetico (che al di fuori della produzione drammatica troverà la
massima espressione nei Sonetti) e la sua capacità di rivisitare i generi letterari
canonici con la stessa carica di originalità con cui riplasmava quelli teatrali. Già
prima della chiusura dei teatri doveva aver scritto i tre «drammi storici» (history
plays) che compongono Enrico VI, oltre alla tragedia Tito Andronico e, forse, la
commedia La bisbetica domata. E durante gli anni della peste si pensa che abbia
scritto La commedia degli errori e I due gentiluomini di Verona; mentre a quello
stesso periodo appartengono, verosimilmente, la tragedia Romeo e Giulietta e le
due commedie Pene d’amor perdute e Sogno di una notte d’estate.
Come il lettore avrà notato, le formule dubitative qui abbondano. Il fatto è,
come prima si è detto, che raramente i copioni diventavano libri; e spesso lo
diventavano piratescamente, o in un secondo tempo, con indicazioni vaghe sul
momento della prima messinscena. E i documenti teatrali, dai Diari di Henslowe
alle testimonianze degli spettatori, solo talvolta ci trasmettono una data certa.
Quello della datazione delle opere di Shakespeare è cosí diventato un settore
importantissimo dell’industria filologica shakespeariana, che può appoggiarsi,
oltre che ai pochi dati esterni (ad esempio la citazione della prima messinscena
in un documento dell’epoca), sia su elementi interni al testo (avvenimenti storici,
fatti di cronaca, riferimenti ad altri testi), sia sull’analisi stilistica, che, per la
verità, in piú di un caso consente a studiosi parimenti puntuali e raffinati di
sostenere tesi diametralmente opposte.
Le circostanze che in età elisabettiana presiedevano alla pubblicazione dei
testi teatrali, con la loro parziale o totale inaffidabilità, sono di particolare rilievo
rispetto alle discussioni e alle dispute filologiche relative ai drammi di
Shakespeare. Anche nel suo caso non c’è infatti il testo da lui controllato per la
stampa o comunque corrispondente esattamente al testo da lui scritto. Ci sono
invece tanto le edizioni pirata di alcuni suoi lavori, battezzate bad quartos (cosí
chiamate perché erano stampate nel formato in-quarto, corrispondendo ogni
pagina a un quarto del grande foglio di carta utilizzato per la stampa), quanto
quelle autorizzate ma anch’esse non sempre attendibili. E c’è infine il First Folio
curato da Heminge e Condell: nella prefazione essi scrissero che i testi raccolti
nel volume (che contiene quasi tutte le opere drammatiche di Shakespeare) erano
stampati «cosí come egli li aveva concepiti». In realtà essi diedero alle stampe
soltanto i copioni che erano riusciti a trovare, con tutte le varianti che essi
potevano contenere rispetto al testo che Shakespeare «aveva concepito».
I grandi filologi e studiosi shakespeariani del Novecento sono spesso riusciti a
chiarire molti aspetti testuali contraddittori dovuti alle circostanze della
trasmissione del lavoro teatrale. La loro opera meritoria non deve tuttavia
metterci nell’ottica della ricerca del testo «definitivo», corrispondente a quello
uscito dalla penna di Shakespeare; anche perché un testo «definitivo» forse non
c’è stato mai. Nella seconda metà del Novecento studiosi altrettanto autorevoli,
tra cui il nostro Giorgio Melchiori, hanno infatti messo in luce «l’instabilità» del
testo shakespeariano, a partire dalla sua natura di copione, consegnato a pezzi
agli attori perché ne imparassero le rispettive parti, sottoposto a possibili
cambiamenti dettati dalle circostanze della messinscena, affidato per la sua
esistenza vera alla parola degli interpreti sul palcoscenico.
Torniamo dunque, ribadita la natura quintessenzialmente teatrale dei testi
drammatici di Shakespeare, a quel 1594 in cui, finita l’epidemia di peste, si
riaprirono i teatri. In quell’anno si formò la compagnia dei Lord Chamberlain’s
Men, che raccoglieva alcuni degli attori prima appartenenti a quella di Strange
(tra di essi c’era il clown Will Kemp e da lí veniva probabilmente anche Richard
Burbage) e di cui entrò a far parte William Shakespeare, che invece forse
proveniva da una dissolta troupe dei Pembroke’s Men. Se Burbage era la star,
Shakespeare era l’inesauribile autore di copioni, oltre che «azionista» della
compagnia, di cui partecipava a pieno titolo alle spese e agli incassi. Nel giro di
qualche anno egli offrí ai «servitori del Lord Ciambellano» due splendide
commedie, la solare Molto rumore per nulla e la giocosa ma al tempo stesso
drammatica Mercante di Venezia, e un secondo ciclo di history plays, Riccardo
II, le due parti di Enrico IV ed Enrico V.
La messinscena di quest’ultimo lavoro coincide con la conclusione della
costruzione, nel maggio del 1599, di un teatro proprio della compagnia, il Globe,
eretto a Bankside a circa quattrocento metri dal London Bridge. Lí i
Chamberlain’s Men mettono in scena la «tragedia romana» del Gulio Cesare,
quattro commedie diversissime per toni e registri drammatici, Come vi piace, La
dodicesima notte, Tutto è bene quel che finisce bene, Misura per misura, quel
Troilo e Cressida definito prima come commedia e poi come tragedia (e di
recente problem play) e infine la tragedia in cui piú modernamente si esprime il
genio di Shakespeare, Amleto. Con essa si inaugura la fase delle grandi tragedie,
Otello, Re Lear, Macbeth, Antonio e Cleopatra, oltre alla «tragedia romana»
Coriolano, tutte rappresentate al Globe, anche se la compagnia nel frattempo ha
cambiato di nome – e di «protettore»: Shakespeare e i suoi compagni sono
diventati «servitori del re», i King’s Men.
Nel 1608 un’epidemia di peste causa nuovamente la chiusura dei teatri
pubblici e i King’s Men si trasferiscono nel teatro privato di Blackfriars. Il
pubblico non è piú quello variegato del Globe: è un pubblico piú raffinato e piú
compatto, socialmente e nel gusto, propenso ad applaudire con particolare
convinzione soprattutto il nuovo genere teorizzato e proposto da Guarini, la
tragicommedia. Dai pochi dati di cui disponiamo sembra di capire che
Shakespeare cominci a distaccarsi da Londra per la natia Stratford; ma continua
a fornire nuovi testi alla compagnia interpretando originalmente le caratteristiche
del nuovo genere nei romances scritti tra il 1608 e il 1611, Pericle, Cimbelino, Il
racconto d’inverno, per concludere infine con l’affascinante unicità della
Tempesta, la cui originalità di disegno ci induce a non collocarla in nessuno dei
generi e sottogeneri piú o meno canonici e a lasciarla come testo a sé: il play che
si chiude con un congedo del protagonista dalla sua magia che è anche il
congedo dell’attore che lo interpreta dalla magia del palcoscenico. E che,
comprensibilmente, alcuni hanno voluto interpretare come il congedo di
Shakespeare dalla magia del teatro.
Per la verità seguiranno ancora i due lavori scritti in collaborazione con
Fletcher, I due nobili congiunti ed Enrico VIII, «causa», quest’ultimo,
dell’incendio del Globe, nel 1613. Ma a quel punto l’avventura teatrale del piú
straordinario genio drammatico della civiltà occidentale si era ormai conclusa. E
presto si concluse anche la sua avventura terrena: morí poco dopo, nella sua casa
di Stratford, il 23 aprile 1616.

2. La grandezza del genio.

Qualcuno ha detto che un grande scrittore ha sempre alle spalle una grande
esperienza di vita o una grande cultura; o meglio ancora entrambe le cose, oltre
naturalmente al dato imperscrutabile della creatività.
Shakespeare una grande cultura indubbiamente l’aveva, come chi, sulla base
già solidissima della grammar school, avesse continuato ad attingere alla fonte
spumeggiante della cultura letteraria elisabettiana; e in piú aveva non solo una
memoria prontissima, come un attore deve avere, che gli consentiva di
padroneggiare la massa di informazioni che gli veniva dalle sue letture, ma
aveva soprattutto una capacità straordinaria di collegare le situazioni, le
circostanze, le sensazioni dei personaggi che creava per la scena con i mille
spunti che andava a pescare nei piú diversi angoli della cultura del suo tempo.
E aveva un’esperienza grandissima. Non tanto perché fosse passato attraverso
chissà quali avventure – sempre che non si voglia immaginare che sia stato cosí
negli anni su cui non sappiamo nulla, tra la partenza da Stratford e il suo primo
lavoro teatrale (che però sono tanti, quelli della piena giovinezza, prima della
«linea d’ombra», quelli in cui quasi tutti noi abbiamo fatto le esperienze decisive
della nostra vita). Non tanto, si diceva, per ciò che poteva avere direttamente
provato, quanto per ciò con cui era stato in contatto.
La Londra di fine Cinquecento era una metropoli dove tutto ciò che avveniva
nel mondo, e ciò che gran parte del mondo ignorava, trovava un’eco immediata,
un testimone, se non un protagonista, che ne parlava, che ne esaltava la novità,
che ne illustrava le meraviglie – o, talvolta, gli orrori. C’erano i marinai e i
soldati delle grandi battaglie e delle «gesta» arroganti in tempo di pace; c’erano i
capitani delle navi che attraversavano l’Atlantico e di quelle che portavano le
spezie dall’India e dall’Oriente (la data di nascita ufficiale della East India
Company risale al 31 dicembre 1600); c’era una corte che sapeva apprezzare gli
artisti e sapeva nobilitare i pirati; c’era una moltitudine di uomini di ogni ceto
sociale che ne affollava le strade, i luoghi di ritrovo e di divertimento, i bordelli
e le arene dei combattimenti di animali, in un formidabile miscuglio di
gentiluomini della città e delle province, di abitanti del contado, di artigiani, di
mendicanti, di borghesi e di truffatori i cui fantasiosi inganni venivano raccontati
nei best seller di Dekker e Greene. Shakespeare sapeva ascoltarli, sapeva
impadronirsi del senso di queste straordinarie esperienze e farle proprie, per
restituirle poi alle vicende e alle parole dei suoi personaggi.
Shakespeare è un uomo che si aggira nelle strade e si ferma nelle osterie del
porto del mondo per cogliere le parole con cui gli uomini si rappresentano: da un
lato le esalta e le trasporta nei cieli della poesia, dall’altro le ancora saldamente
al terreno della realtà, le usa con la precisione di un miniaturista, escogitando il
modo, anche nei discorsi piú alati, di trovare la frase, l’espressione, magari il
vocabolo soltanto che immediatamente evoca l’esistenza concreta, la
quotidianità vissuta, la realtà palpabile di un mondo vero, realisticamente
determinato. Nelle opere di Shakespeare, anche in quelle collocate in una
dimensione fortemente fantastica, abbiamo sempre la sensazione di trovarci di
fronte alla solidità della vita, alla sua concretezza, alla sua immediata
riconoscibilità.
Il fascino dell’opera di Shakespeare sta in primo luogo nel modo in cui
raccontava le sue storie. Non solo quando parlava di imprese lontane nel tempo,
di gesta ambientate in luoghi remoti, di eventi grandiosi che avevano segnato la
storia d’Inghilterra, ma anche quando parlava di privatissime storie d’amore, o
degli affanni e delle gioie di piccoli uomini, sempre aveva il tono di chi narra
delle storie straordinarie, degli avvenimenti stupefacenti, delle vicende,
insomma, degne di essere raccontate. E di essere ascoltate con la piú grande
attenzione. Già gli antichi filosofi stoici dicevano che le cose non sono quello
che sono ma quello che ci appaiono. E spesso, com’è nell’esperienza di tutti noi,
sono quello che ci viene fatto apparire: lo stesso episodio, lo stesso incidente, lo
stesso accadimento – un viaggio, uno scampato pericolo, un appuntamento
mancato, una disavventura – può essere dall’uno raccontato con il tono dimesso
della cronaca, dall’altro proposto con i toni trascinanti dell’epica. Shakespeare è
un narratore di questo secondo tipo. I fatti sono lí, nella loro essenziale
semplicità. Ma lui se ne impadronisce con il piglio di chi sa come essi meritino il
nostro ascolto: li solleva nella sfera del meraviglioso e li fa risplendere della
ricchezza della sua immaginazione. Che ci siano di monito, di insegnamento, di
consolazione, di placido o di stupefatto piacere.
Questo modo di «raccontare», degno del piú ipnotizzante affabulatore, non si
realizza però nella forma narrativa, che per sua natura piú facilmente ne permette
il dispiegarsi fantastico (non c’è verifica: è vero tutto ciò che è vero nella mente
di chi dice e di chi ascolta), bensí nella forma drammatica, che rimanda a un
luogo fisico, con persone in carne e ossa, a una realtà concreta e visibile, esterna
al fruitore del racconto, che lo riconosce come vero solo se soddisfa le
convenzioni che per lui presiedono alla forma drammatica stessa. Qui bisogna
riconoscere che solo le convenzioni del teatro elisabettiano potevano consentire
la piena esplosione del genio di Shakespeare. La scena fissa ultrastilizzata, i
minimi elementi scenografici, la delega totale alla parola per comunicare i tempi
e i luoghi della vicenda, permisero a Shakespeare una libertà d’azione assoluta.
Naturalmente fu poi lui a ignorare, piú di altri autori, ogni preoccupazione
«aristotelica» e fu poi una sua peculiarità quella di sfruttare al massimo la totale
indipendenza dalle convenzioni di tipo realistico della scena elisabettiana per
«raccontare» le sue storie. Il risultato fu quello di una strutturazione della
vicenda che non trova ostacoli nel cambiare di continuo luogo e tempo
dell’azione, che salta da una foresta a un palazzo, da una notte al pomeriggio di
un anno dopo con la stessa fluidità e credibilità che sarà altrettanto naturale
soltanto al cinema trecento anni dopo.
Naturalmente c’è poi il linguaggio con cui racconta. Quel linguaggio che,
dice Frank Kermode nel suo formidabile saggio, Il linguaggio di Shakespeare,
sta al centro della sua arte. Un linguaggio che a volte quasi gli sfugge per la sua
magmatica esuberanza, perché non gli pre-esiste, ma è lui stesso che
contribuisce a inventarlo nel pieno del processo creativo. I suoi personaggi
parlano con le parole di ogni giorno, a volte le stesse di oggi, ma
improvvisamente ricorrono a vocaboli sorprendenti, a sottolineate o nascoste
figure retoriche che ne impreziosiscono il discorso, a parole inusitate che
corrispondono alla natura dell’inciso «filosofico» che si insinua «naturalmente»
nella conversazione come mai nella vera conversazione avverrebbe. Eppure allo
spettatore elisabettiano tutto questo appariva naturale, sia perché le convenzioni
teatrali erano tali da fare ritenere vero tutto ciò che era detto sul palcoscenico, sia
perché, nel caso di Shakespeare, quanto veniva detto poteva contare su quanto di
piú potente il linguaggio può vantare, e cioè sulla poesia.
Oltre tre secoli piú tardi, Eliot, per il suo teatro, creò un verso che si
mimetizzava come prosa, ma che al tempo stesso permetteva il passaggio
all’intensità poetica nei momenti cruciali del dramma. Eliot ragionava in termini
di prosa e di versi; né poteva fare altrimenti, date le convenzioni teatrali in cui
agiva. Come ben sappiamo, però, la poesia non è (non è soltanto) questione di
versi: nel teatro di Shakespeare l’intensità poetica è la norma, poiché soltanto
essa, intesa come prerogativa suprema del linguaggio, poteva consentire alle
parole di rappresentare tutta la complessità, tutte le sfaccettature, tutta la
contraddittorietà dell’esperienza umana, e poteva al tempo stesso essere per lo
spettatore il veicolo che conferiva verità (la vita vera, non una finzione) a ciò che
accadeva sul palcoscenico.
Secondo una fortunata definizione, la poesia è quella cosa che va perduta
nella traduzione. Questo vale anche per Shakespeare. E tuttavia tanto grande è
l’intensità poetica del suo linguaggio che anche in traduzione qualche cosa
rimane. Ma soprattutto, e qui sta la sua grandezza, rimane tutto ciò che il suo
linguaggio ha rivestito, ha comunicato con le parole che ci fanno entrare nella
profondità non solo dell’animo dei suoi personaggi, ma, soprattutto, del nostro.
Shakespeare continua a essere messo in scena non solo perché la forza
drammatica delle sue opere non viene toccata dal mutare delle convenzioni
teatrali, ma perché tanto ricco è il tessuto di esperienza con cui ha costruito i suoi
personaggi e le loro vicende che ancora oggi essi sanno parlare alla nostra
sensibilità. Come è di ogni classico: che è tale perché «non ha mai finito di dire
ciò che aveva da dire», che travalica il tempo e lo spazio per consentire a uomini
e donne di epoche, di culture e di luoghi lontanissimi tra loro di trovare in esso
ciò che parla alla loro esperienza, che sa dire cose diverse alle genti piú diverse,
che è sempre «nostro contemporaneo».
Naturalmente era un uomo del suo tempo; e certe cose appartengono al suo
tempo e non al nostro (Dio ci scampi da ulteriori interpretazioni di Shakespeare
come antifemminista, colonialista, antisemita e altre amenità del genere); ma
certe convinzioni e certe credenze – nei fantasmi e negli spiriti, ad esempio – che
noi non condividiamo, sono tuttavia essenziali non solo per lo sviluppo ma per il
senso stesso delle vicende narrate, che si tratti di quelle di Macbeth, o di Amleto,
o di Prospero.
Un ultimo punto, in questo tentativo di spiegare ciò che sfugge a ogni
spiegazione, merita ancora di essere accennato. Ci piace pensare che nella
giovinezza dell’umanità sia stato prodotto un vastissimo patrimonio mitologico,
una sorta di serbatoio di immagini e di figure esemplari – a cui i poeti del mondo
classico hanno attinto liberamente e che hanno riplasmato – le quali hanno
racchiuso da subito e per sempre il senso delle esperienze fondamentali della vita
dell’uomo. Il mito ha come protagonisti, diceva Platone, gli dèi e gli eroi. Nel
mondo cristiano e nella società moderna, quella che nasce dopo lo svanire del
mondo feudale, non ci sono né dèi né eroi (nel significato greco della parola,
carica di una forte valenza religiosa): non c’è piú la possibilità di creare miti, o
figure mitiche che tali esperienze incarnino. E comunque, viene da dire, tutto sta
già nell’antico forziere.
È un fatto che gli dèi e gli eroi di Omero e dei tragici greci sono stati il
forziere di tutta la cultura occidentale e che nell’età moderna quasi mai un artista
ha saputo creare una figura con lo stesso valore archetipico di Edipo o di Medea,
di Elena o di Antigone. Fa eccezione Cervantes, con il suo Don Chisciotte; e c’è
voluta la Spagna di Tirso e la Francia di Molière, l’Austria di Mozart e, nel suo
piccolo, l’Italia di Da Ponte per consegnarci il mito di Don Giovanni.
Shakespeare ci ha dato Amleto, ci ha dato Otello, ci ha dato Romeo e
Giulietta; e, si può aggiungere, ci ha dato Macbeth e Falstaff. Ci ha dato dei
personaggi che costituiscono l’archetipo di un tipo di atteggiamento o di
esperienza che può essere comune a ogni uomo, e di cui comunque racchiude il
significato: la gelosia, il tormento del dubbio, l’amore senza confini, la brama di
potere, la vitalità intemperante. Non si tratta soltanto del fatto, comunque
rivelatore, che il nome di quei personaggi è diventato, magari impropriamente,
sinonimo di un modo di essere. Il punto è che questo è avvenuto perché
Shakespeare ha saputo creare dei personaggi che oltre a essere delle grandiose
figure drammatiche andavano al di là del loro valore teatrale per assumere un
valore archetipico, la dimensione propria del personaggio del mito, perché
racchiudevano in sé aspetti diversi dell’umana esperienza con una pregnanza e
un’immediatezza che solo durante la giovinezza dell’umanità era stato possibile
produrre con tanta maestria e generosità.
Questo, forse, è il vero segno «oggettivo» della grandezza di Shakespeare, il
pregio che è immune dal mutare dei gusti dei singoli e delle epoche, che non ha
bisogno del plauso dei critici letterari e degli storici del teatro, che è lí, davanti
agli occhi di tutti, nella sua straordinaria unicità.
3. I drammi storici.

All’inizio della sua carriera, come si è detto, Shakespeare scrisse tre history
plays (tre «drammi storici» collegati tra loro) sul regno di Enrico VI e il loro
seguito cronologico, Riccardo III. Le informazioni gli venivano dalle Chronicles
di Hall e Holinshed, i trattati storici pubblicati rispettivamente nel 1542 e nel
1577. È però subito evidente che Shakespeare non voleva semplicemente
presentare una serie di avvenimenti piú o meno grandiosi, un susseguirsi di
vicende cortigiane e di imprese militari, ma che intendeva affrontare questioni e
problemi politici di cruciale importanza.
Mettendo in scena le vicende di Enrico VI, la cui scarsa abilità di politico e di
statista fu una della cause della Guerra delle due rose (cosí chiamata perché nello
stemma delle due casate contrapposte compariva una rosa: una rosa bianca per
quella di York e una rosa rossa per quella di Lancaster), Shakespeare già tocca i
temi che saranno al centro di tutti i suoi history plays: i compiti e le
responsabilità del re, i disastri causati dal conflitto tra le case nobiliari e i
potentati contrapposti all’interno del paese, la necessità dell’unità nazionale e la
sacralità del potere legittimo del sovrano – un tema che sarà particolarmente
rilevante in Riccardo III e poi, soprattutto, in Riccardo II.
Quando andarono per la prima volta in scena, i drammi storici shakespeariani
ricoprivano un importante ruolo educativo e financo formativo nei confronti
della grande maggioranza degli spettatori meno colti e contenevano un chiaro
messaggio politico per tutti – un messaggio che automaticamente discendeva dal
modo in cui i temi prima indicati venivano posti. Per noi presentano un notevole
interesse come occasione di riflessione sulla natura del potere in ogni tempo,
compreso il nostro (come dimostrano le molte messe in scena di Enrico VI,
Riccardo III ed Enrico IV con ambientazione e costumi contemporanei che si
sono succedute sui palcoscenici di tutto il mondo soprattutto a partire dagli anni
Trenta del secolo scorso). Tuttavia, sia per gli spettatori di allora, sia, ancor piú,
per gli spettatori di oggi, l’interesse nasce soprattutto dal vigore drammatico e
dal fascino teatrale del personaggio che ne è protagonista.
Questo è il primo motivo per cui Riccardo III è una delle opere piú popolari
di Shakespeare. Il suo protagonista, che pronuncia circa un terzo del totale dei
versi, che è in scena per due terzi dell’azione, che è dotato di grande maestria
retorica (come quando, al funerale di Enrico VI, corteggia Lady Anne, la vedova
di Edoardo, il figlio di Enrico, entrambi uccisi da Riccardo stesso), è una figura
che con il suo vigore drammatico travolge lo spettatore, che lo avvince e lo
turba, che, ancor piú del Tamerlano e del Faust di Marlowe, si impone come
figura grandiosa nel male. Il suo scopo totalizzante è la conquista del potere ed è
la sua malvagità che gli consente di ottenerlo. La sua malvagità trionfa grazie
soprattutto alla sua capacità di fingere («Piú faccio il diavolo e piú sembro un
santo»): una capacità nutrita da quell’ironia maligna, da quello spirito beffardo e
crudele che costituiscono la caratteristica psicologica del Riccardo di
Shakespeare, un sublime istrione che eleva l’impostura ad arte della politica.
Dopo avere portato in scena i regni di Enrico VI e di Riccardo III,
Shakespeare risalí al periodo precedente, al regno di Riccardo II, che chiude il
XIV secolo, per affrontare il tema della sacralità del sovrano e della legittimità su
cui la sovranità si basa. Nel 1595, quando Riccardo II andò probabilmente in
scena per la prima volta, la regina Elisabetta, già avanti negli anni, non aveva
figli, né aveva indicato un successore, e c’era quindi il diffuso timore che
potesse essere deposta. La storia di un re che era stato costretto a rinunciare al
trono era perciò allo stesso tempo un argomento politico attualissimo e una
riflessione sulla natura della sovranità. Riccardo II viene prima imprigionato e
poi ucciso. Il mandante dell’uccisione è Bolingbroke, che già ha preso il suo
posto ed è diventato il nuovo re con il nome di Enrico IV, e che, come spesso
hanno fatto e fanno gli statisti, piange il morto e condanna i suoi uccisori (di cui
è di fatto il mandante). Il monologo di Riccardo che precede il suo assassinio è
uno dei momenti piú alti della poesia drammatica di Shakespeare, il formidabile
coronamento del ritratto che il testo ci offre dello sfortunato sovrano.
Le due parti di Enrico IV raccontano gli affanni del nuovo re, l’usurpatore
Bolingbroke, alle prese con la ribellione di nobili e arcivescovi e con la
ribellione di suo figlio, il coraggioso e dissoluto principe Hal. Ma la grande
creazione dei due history plays è la figura di Falstaff, il capo del gruppo di
scapestrati che, come era stato detto nel Riccardo II, godeva dell’appoggio del
giovane principe. Falstaff è una figura comica di straripante vitalità, grande
mentitore e meraviglioso impostore, convincente cantore dei piaceri della carne,
del cibo e del vino. La grandezza del personaggio, tuttavia, non sta in queste
caratteristiche, ma nel fatto, come sostiene Harold Bloom, che Falstaff, che è un
uomo libero, ci spiega che cosa è la libertà – non la libertà nella società, ma la
libertà dalla società. Quando Enrico IV muore, dopo la riconciliazione con il
figlio, Falstaff subito si precipita a Londra per rendere omaggio al suo antico
compagno di bagordi, che ora è diventato re con il nome di Enrico V. «Non ti
conosco, vecchio; di’ le tue preghiere […] Non presumere che io sia quello che
ero», gli intima il nuovo re. È la fine delle avventure gioiose di Falstaff; è
l’inizio dell’avventura militare e patriottica che verrà affidata all’Enrico V.
Laurence Olivier lo portò sullo schermo nel pieno della Seconda guerra
mondiale, non tanto per ragioni drammaturgiche, quanto come contributo alla
lotta contro la Germania di Hitler. La miracolosa vittoria inglese sul continente
(la battaglia di Agincourt, combattuta nel 1415), che è il vanto di Enrico V,
poteva rappresentare un’iniezione di orgoglio e di fiducia per la popolazione
inglese stremata dai bombardamenti, dai lutti, dalle «lacrime e sangue» versati
nella guerra contro il nazismo. Ai tempi di Shakespeare Enrico V era un eroe
nazionale di grande popolarità, «Stella dell’Inghilterra», come lo definisce il
Coro, che, posto all’inizio di ogni atto, conferisce un tono epico alla narrazione
della sua impresa militare. Nel momento in cui lo porta sulla scena, in cui ne
celebra la vittoria contro la Francia, Shakespeare non solo esalta un passato
glorioso, ma rimanda al trionfo inglese contro la Spagna, contro l’ormai vinta
Invincibile Armata della potenza nemica.

4. Le commedie.

Le piú popolari tra le prime commedie di Shakespeare sono La bisbetica


domata e Il sogno di una notte d’estate (questa, si badi, è la traduzione corretta
del titolo originale). La prima, duramente criticata in tempi moderni per la sua
morale (le donne «sono nate per servire, amare e obbedire», dice nel finale la
bisbetica Kate dopo essere stata domata), può contare sulla trascinante vitalità
del suo protagonista, il «domatore» Petruccio, e sulla comicità dei suoi scontri
con la bisbetica che domerà. Se non ci si preoccupa della sua morale, si può
trasformare la commedia in un gioioso musical, come fece Cole Porter; oppure si
può decidere che è tutto un gioco, il sogno di Sly, il calderaio ubriaco che
compare all’inizio della commedia – e che compare anche alla fine, in alcune
recenti messe in scena, a suggerire che tutta la commedia è stato un lungo play
within the play (una commedia nella commedia) sognata da lui, rozzo e
grossolano qual è.
Un play within the play, in questo caso chiaramente presentato come tale,
costituisce uno degli elementi centrali del Sogno di una notte d’estate, la piú
popolare delle commedie di Shakespeare presso il pubblico inglese e americano,
forse anche perché è quella che piú spesso viene recitata nelle scuole, la piú
godibile dai bambini per l’abbondanza di fate, canzoni, magie e incantesimi; e,
un tempo, la commedia che meglio si prestava a esibire in scena fantasiosi
balletti, quasi come quelli del grande musical cinematografico americano degli
anni Trenta. Il primo e il secondo atto si svolgono ad Atene, dove il Duca
celebrerà le sue nozze con Ippolita. La scena degli altri tre è il bosco dove si
inseguono due giovani ateniesi e le due fanciulle innamorate di loro. E dove,
soprattutto, si realizza la magia che risolverà il contrasto tra Oberon e Titania, re
e regina delle fate, e che, tra buffi errori ed equivoci, sistemerà anche le
questioni amorose dei quattro giovani.
Nel bosco si rifugiano anche gli artigiani per provare lo spettacolo che
reciteranno alle nozze del Duca. Uno di loro, Bottom, trasformato dalla magia, si
ritrova con una testa d’asino e Titania, vittima della magia, si innamora di lui.
Con la fine dell’effetto magico tutto tornerà normale e Bottom ritornerà in città
appena in tempo per recitare nel dramma che va in scena nel palazzo del Duca
per la festa nuziale.
Molto spesso i veri protagonisti delle commedie di Shakespeare sono donne.
Belle, intelligenti, intraprendenti, decise, le sue eroine dominano la scena con la
loro azione e con le loro argute parole. Come sappiamo, però, le parti femminili
erano recitate da giovani attori; e quindi, per rendere il personaggio piú
verosimile sulla scena, Shakespeare spesso inventò delle storie in cui la fanciulla
doveva travestirsi da uomo per gran parte della vicenda. Questo è quanto
avviene in due delle piú belle commedie di Shakespeare, Come vi piace e La
dodicesima notte.
L’azione di Come vi piace si svolge in gran parte nella foresta di Arden, dove
Orlando e Rosalinda si rifugiano separatamente per sfuggire alle minacce della
corte. La foresta è il luogo che il genere pastorale presentava come sede di una
vita semplice e serena, dove trionfavano l’innocenza e l’amore. Shakespeare ne
smaschera delicatamente le convenzioni facendo in modo che i personaggi,
anche se vi aderiscono, in alcuni momenti decisivi ne rivelino la falsità. Per
quanto riguarda l’amore, l’operazione è compiuta da Rosalinda, che si è
travestita da uomo. Orlando non la riconosce: i due giovani si erano incontrati a
corte e si erano immediatamente innamorati l’uno dell’altra; ma l’incontro era
durato soltanto pochi minuti, talmente pochi da rendere plausibile che Orlando
possa non scorgere, dietro l’abbigliamento maschile, le fattezze dell’amata.
Rosalinda, che spiega come l’amore sia follia e dichiara che nessuno è mai
morto d’amore, si prende gioco degli atteggiamenti di Orlando e indirettamente
delle rappresentazioni dell’amore tipiche del genere pastorale. Ciò fatto, può
tuttavia confessare alla cugina Celia la profondità dei suoi sentimenti e lasciarci
capire che è pienamente consapevole del potere e del valore della passione
amorosa. E il finale della commedia sarà, per l’appunto, una celebrazione
dell’amore.
Viola, la protagonista della Dodicesima notte, si traveste da uomo, assumendo
il nome di Cesario, dopo essere sopravvissuta a un naufragio che l’ha separata
dal fratello gemello Sebastiano. Viola viene assunta come paggio al servizio di
Orsino, Duca d’Illiria, e si innamora di lui; ma Orsino è innamorato di Olivia,
che non lo ama, e che si innamora di Viola/Cesario. La tradizionale situazione
comica della commedia (ciascuno ama il personaggio sbagliato) è arricchita da
Shakespeare grazie alla complicazione determinata dalla somiglianza tra Viola e
Sebastiano, che, quando viene a trovarsi in strada nei pressi dell’abitazione di
Olivia, viene scambiato per Cesario e viene portato in casa da Olivia, che subito
dopo lo sposa. Sorprendentemente, ma il lieto fine è d’obbligo, Orsino deciderà
di sposare Viola, che cosí avrà l’uomo che ama (e che ha deciso di amarla). La
verosimiglianza psicologica non è richiesta. È spesso cosí nelle cosiddette happy
comedies di Shakespeare, che si svolgono in luoghi di fantasia (Verona non è
Verona, Atene non è Atene, l’Illiria non è l’Illiria), che propongono trame e
situazioni non lontane da quelle della commedia classica, dirette a divertire il
pubblico senza volerlo istruire e volendo invece regalargli momenti di pura
allegria grazie alla gioiosità delle trovate e alla comicità delle invenzioni
linguistiche che le caratterizzano (d’altronde è proprio Rosalinda a dire di
preferire uno sciocco che la renda allegra a un’istruttiva esperienza che la renda
triste).
L’insegnamento, semmai, è racchiuso in qualche deliziosa aforistica battuta
pronunciata dai personaggi, perle di saggezza offerte allo spettatore senza voler
fare la predica. Oppure è affidato alle osservazioni del fool, come è Feste nella
Dodicesima notte, Bottom in Sogno di una notte d’estate, Touchstone in Come vi
piace. Il fool (lo sciocco, o il matto, o il giullare) è una figura che aveva una
lunga tradizione nella cultura teatrale inglese. Ma Shakespeare lo fa diventare il
personaggio a cui è affidato il senso nascosto del testo, la figura che spesso è
oggetto d’irrisione da parte degli altri personaggi ma che è molto piú saggia e
acuta della maggior parte di loro, il buffone che in realtà non è tale e che ha la
capacità di farci intravedere verità profonde nascondendole dietro uno sberleffo,
un gioco di parole, una risata. Feste è l’esempio piú alto di questa capacità tra i
fools della commedia; e solo il Fool (possiamo scriverlo con la maiuscola,
poiché questo è il suo nome) di Re Lear saprà essere ancora piú sottile e piú
importante di lui nell’economia della tragedia.
Anche Porzia, la protagonista del Mercante di Venezia, che sceglie il suo
sposo sottoponendo i suoi pretendenti alla prova (consistente nella soluzione di
un enigma) indicata dal padre nel suo testamento, si traveste da uomo e assume
l’identità di un giureconsulto per difendere il mercante Antonio davanti al doge.
Astutamente Porzia trova il modo di fare condannare il suo creditore, l’usuraio
ebreo Shylock, che viene inoltre costretto a convertirsi al cristianesimo. Quando
Shakespeare scrisse Il mercante di Venezia, in Inghilterra l’antisemitismo era
particolarmente forte (il dottore della regina Elisabetta, l’ebreo portoghese
Roderigo López, era stato appena ferocemente giustiziato, tra l’entusiasmo della
popolazione londinese, in seguito a una accusa totalmente falsa). Ma
Shakespeare (inconsapevolmente?) va al di là del pregiudizio del suo tempo e gli
fa pronunciare delle semplici e straordinarie parole che, a differenza di quanto
poteva pensare il pubblico dell’epoca, o piú tardi teorizzare il nazismo,
dichiarano che Shylock è un uomo come noi, che è uno di noi, con «gli stessi
sensi affetti e passioni di un cristiano».

5. Le grandi tragedie e «La tempesta».

Romeo e Giulietta, scritta agli inizi della sua carriera, è una delle maggiori
tragedie di Shakespeare; ed è sicuramente una delle piú popolari. La fonte della
tragedia è il poema che Arthur Brooke pubblicò nel 1562, riprendendo la storia
narrata nel Novellino (1476) di Masuccio e poi rielaborata da Bandello nelle sue
Novelle (1554). Come tutti sanno, essa racconta la vicenda dei due «innamorati
nati sotto stelle contrarie», Romeo e Giulietta, vittime dell’odio tra le due casate
a cui appartenevano.
Alcuni studiosi hanno sostenuto che i due protagonisti non hanno un grande
spessore tragico e che la catastrofe finale non nasce dalla tragicità dei personaggi
ma dalla sventurata concatenazione di circostanze casuali. Il punto è un altro.
All’inizio il Coro ci ha detto che assisteremo al «pauroso cammino del loro
amore segnato dalla morte». Gli spettatori seguono dunque la vicenda di Romeo
e Giulietta, il loro primo incontro, il loro dialogo al chiaro di luna, la loro
struggente separazione alle prime luci dell’alba, sapendo che tra breve la morte
troncherà il loro amore e la loro vita. È questo che suscita la partecipazione
sofferta del pubblico al loro infelice destino; ed è in questo che si realizza il
valore tragico di Romeo e Giulietta – nel fatto che un amore cosí bello, cosí
travolgente e cosí delicato, cosí appassionato e cosí «puro», come dice Frate
Lorenzo, un amore che in nulla è colpevole, venga ricompensato con la morte. Il
loro amore si è acceso e ha brillato con la rapidità e la lucentezza di un lampo: la
tragedia sta nell’improvviso spegnersi di tanta bellezza.
La faida tra le due casate, che è all’origine della loro morte, è un elemento
costitutivo della tragedia. Dal prologo alla scena finale, Shakespeare sottolinea il
fatto che la vicenda privata è strettamente legata al contesto pubblico in cui si
svolge, come dimostra l’ampio spazio che nel finale è dedicato alla ricostruzione
degli eventi e alla riconciliazione tra le due famiglie. E tuttavia è comprensibile
che lo spettatore non si soffermi su questo aspetto e che torni con la mente alle
parole dell’amore, al manifestarsi del lampo accecante che consegna i due
amanti al mito. «La mia generosità è sconfinata come il mare e non meno
profondo è il mio amore; piú te ne dono, piú ne posseggo, perché entrambi sono
infiniti» (II, II , 135).
A parte questa, le maggiori tragedie di Shakespeare furono scritte nel giro di
pochi anni, a partire da Amleto, che probabilmente andò in scena nel 1600.
Amleto, per il tipo di vicenda narrata, è una tragedia di vendetta. Il fantasma del
padre dice ad Amleto di essere stato ucciso da suo fratello Claudio, che ora è re,
e che ha sposato la sua vedova, Gertrude, madre di Amleto. Il fantasma chiede di
essere vendicato, ma Amleto non sa se esso è davvero il fantasma di suo padre,
uno «spirito benigno» che ha detto la verità, oppure se è un diavolo, che lo
induce a uccidere un innocente (anche se ai suoi occhi Claudio è comunque
colpevole di dormire tra le «lenzuola puzzolenti di sudore» del letto che divide
con sua madre). Questo è il dubbio di Amleto, che si risolve solo a metà del
terzo atto, quando Claudio si tradisce, cade nella «trappola per topi» congegnata
da Amleto e indirettamente gli rivela al di là di ogni dubbio la sua colpevolezza.
Ma poiché Amleto non esegue immediatamente la sua vendetta e poiché Claudio
nel giro di poche ore lo spedisce in Inghilterra (per farlo ammazzare), l’uccisione
dello zio usurpatore e assassino avverrà solo dopo il fortunoso ritorno di Amleto,
alla fine del quinto atto.
Il potere di suggestione della tragedia non nasce però dalla vicenda, ma dalla
figura del protagonista, che è quasi sempre in scena, che pronuncia quasi la metà
dei versi dell’intera tragedia, e che si rivolge al pubblico in diversi monologhi di
grande intensità poetica. In particolare nel famosissimo «essere o non essere», in
cui Amleto riflette sul senso dell’esistenza umana, sui suoi affanni, sulle sue
amarezze, sui suoi tormenti – e a questo punto anche sulla possibilità del suicidio
per porre fine a una vita di sofferenza e dolore. Amleto ci appare come l’eroe
che si interroga e si valuta utilizzando tutti gli strumenti che la nostra cultura,
classica, cristiana, rinascimentale, aveva elaborato. A partire dal suo
protagonista, Amleto ci fa riflettere sulla nostra condizione di uomini, sui nostri
limiti, sulle nostre incertezze, sul valore e sul senso della nostra vita.
Stephen Greenblatt sostiene che la caratteristica delle grandi tragedie, Amleto,
Otello, Re Lear, Macbeth, sta nella loro «opacità strategica». Sta cioè nel fatto
che Shakespeare aveva deciso di sottrarre dalla trama «un elemento esplicativo
chiave» delle motivazioni dei protagonisti, nascondendo cosí il principio logico,
il movente, o il principio etico che spiegava lo svilupparsi dell’azione. Questo
occultamento, questa opacità, liberava un’enorme quantità di energia, che
spiegazioni chiare e rassicuranti avrebbero invece in parte bloccato. Nell’Otello
tale interpretazione riguarda la figura di Iago, «il malvagio Alfiere», che fa
credere a Otello, «un Moro, generale dell’esercito veneziano», che Desdemona,
la bellissima e fedelissima moglie, lo abbia tradito. In un solo punto, nel
monologo del secondo atto, Iago dà vaghe e non convincenti spiegazioni delle
ragioni del suo odio; e non ne dà nessuna neppure quando Otello, alla fine della
tragedia, vuole sapere perché quel semidiavolo lo abbia cosí disastrosamente
ingannato. «Non chiedermi niente», è la risposta di Iago.
Il malvagio Alfiere è l’enigma, Otello è l’incarnazione di un sentimento, la
gelosia, e del suo potere distruttivo. Quando, dopo avere ucciso l’innocente
Desdemona, viene a sapere la verità, Otello pronuncia un nobile discorso in cui
in parte si discolpa ma sostanzialmente si condanna; e quindi si uccide. I critici e
i grandi attori hanno interpretato in modi diversi il significato ultimo di tale
discorso e del suicidio. L’idea prevalente è che il fatto di uccidersi non lo
discolpa affatto e che esso nulla toglie al suo (per dirla con Leavis) «ottuso e
brutale egoismo». I romantici e gli studiosi di Shakespeare fino agli inizi del XX
secolo pensavano invece che il discorso finale restituiva a Otello la grandezza e
la nobiltà del suo primo discorso tenuto ai Senatori nella sala del Consiglio e che
il suo suicidio autorizzava un nostro atteggiamento di pietà per lui e di
compassione per il suo destino. È inutile voler cercare di stabilire
un’interpretazione «definitiva»: una delle maggiori prove della grandezza di
Shakespeare sta proprio nella capacità dei suoi testi di rispondere con uguale
forza di suggestione alla sensibilità personale e collettiva delle epoche e delle
culture piú diverse.
L’opacità strategica può essere invocata anche a proposito di Re Lear. Lear ha
deciso di abdicare e di cedere il regno alle tre figlie. Lo ha già diviso in tre parti
che dalle primissime parole del testo risultano uguali; ma poi dice che «estenderà
la sua munificenza» a quella delle figlie che dimostrerà con il proprio omaggio
verbale che lo ama di piú. Non c’è una spiegazione per questa decisione; come
non c’è una spiegazione convincente del perché la figlia piú giovane, Cordelia,
che indubbiamente è quella che «lo ama di piú», non pronunci una qualche
retorica dichiarazione d’amore per il padre (la sua spiegazione è che il suo amore
è «piú ricco della sua lingua» e che si limita a usare parole sincere).
Re Lear è stato spesso interpretato come una tragedia sul potere. Lo è sia per
quanto riguarda il comportamento di Lear, sia per quello delle altre due figlie,
Regan e Goneril. Le due sorelle privano il padre di ogni traccia della sua antica
sovranità e alla fine del secondo atto, emblematicamente, ordinano di chiudere le
porte del castello, lasciando fuori Lear mentre sopraggiunge la notte e infuria la
tempesta. La sua «nobile ira» per l’ingratitudine delle figlie si trasforma presto
in follia; e quando, piú tardi, Cordelia giunge a soccorrerlo, Lear la vede come
uno spirito, «un’anima beata». A fatica capirà che al suo fianco c’è davvero la
figlia e che ella lo ama senza riserve; ma subito dopo dovrà piangerne la morte
in una delle scene piú potenti e strazianti del teatro di Shakespeare (che faceva
dire al dottor Johnson di non potere andare oltre nella lettura).
Accanto alla vicenda di Lear c’è quella di Gloucester, che, ingannato dal
figlio naturale Edmund, crede che il figlio legittimo Edgar trami per ucciderlo.
Edgar fugge e assume la maschera del Povero Tom, cioè di un mendicante
proveniente dal manicomio di Londra. Sporco, seminudo, sarà lui, senza farsi
riconoscere, che soccorrerà e assisterà Gloucester dopo che gli sono stati cavati
gli occhi per la sua lealtà a Lear. Solo quando la vista gli è venuta meno Lear
riesce finalmente a vedere l’amore di Cordelia; allo stesso modo, Gloucester solo
dopo essere stato orrendamente accecato riesce a vedere quanto grande è l’amore
di Edgar per lui. Re Lear è la tragedia del potere; ma è anche la tragedia dei
padri incapaci di capire i loro figli.
Re Lear, infine, è una tragedia in cui la crudeltà regna sovrana, in cui i
comportamenti degli uomini sono come quelli delle belve feroci, in cui un
destino di dolore e di morte investe quasi tutti i personaggi. Il mondo in cui essi
agiscono è un mondo barbaro e pagano, il mondo prima di Cristo (i titoli
nobiliari sono un anacronismo a uso del pubblico dell’epoca), in cui tutti sono
macchiati dal peccato e in cui la speranza in un dio misericordioso è assente. In
cui gli dèi, dice Gloucester, fanno con gli uomini ciò che i «monelli» fanno con
le mosche: «ci uccidono per divertimento».
Macbeth si basa sulla vicenda del medievale re scozzese Macbeth raccontata
da Holinshed nelle sue Chronicles e modificata da Shakespeare in modo
considerevole (e geniale). È una tragedia linguisticamente caratterizzata dal
costante ricorso all’antitesi, presente sin dal coro iniziale delle streghe, «il bello
è brutto, il brutto è bello», e da una ricca serie di immagini sugli «abiti non suoi»
indossati dall’usurpatore Macbeth, che viene presentato come una figura
grandiosa nel male. Tuttavia, a differenza di Riccardo III, all’inizio della
tragedia Macbeth ci appare come un guerriero nobile e coraggioso – che solo
dopo essere stato abbacinato dalla profezia delle streghe, che gli dicono che
diventerà re, cede alla tentazione e concepisce l’idea di uccidere l’attuale
sovrano. Macbeth è tormentato dal dubbio ed è esitante e incerto davanti alla
prospettiva di commettere un atto terribile e sacrilego come il regicidio; ma poi
la sua brama di potere (rafforzata dalle parole della moglie, la spietata e
ambiziosissima Lady Macbeth) pone fine alla sua incertezza. Uccide il re
Duncan, ospite nel suo castello, e fa ricadere la colpa sui due soldati che
dovevano vegliare sul vecchio e «santo» sovrano; e poco dopo fa uccidere anche
il suo amico Banquo, che aveva intuito la verità.
Lady Macbeth è una donna guidata da una determinazione malvagia e
inflessibile. Quando viene a sapere della profezia, subito dichiara in un
raggelante monologo la sua intenzione di uccidere Duncan; e non meno
raggelanti sono le parole che rivolge a Macbeth per convincerlo all’assassinio.
Nel terzo atto, dopo l’uccisione di Banquo, il suo atteggiamento ci offre
un’ulteriore e crudele conferma della sua spietatezza. Poi sparisce dalla scena.
Riappare nel quinto atto, quando in preda al sonnambulismo e al rimorso si
aggira per le stanze del castello, pronunciando poche frasi che mescolano l’eco
della sua antica determinazione con l’ossessione del sangue. Questa scena
costituisce una geniale invenzione shakespeariana, che contrappone la
precedente determinazione e sicurezza di sé al profondo smarrimento che ne ha
preso il posto, ma senza che ne venga data una spiegazione e senza che ci venga
mostrato o raccontato ciò che nel frattempo è accaduto. La scena giunge del tutto
inaspettata e getta una nuova e indecifrabile luce sul personaggio di Lady
Macbeth, rendendolo una delle figure piú inquietanti – e affascinanti – del teatro
di Shakespeare.
Antonio e Cleopatra è l’ultima delle grandi tragedie shakespeariane. La sua
fonte è costituita dalle Vite di Plutarco, che Shakespeare, come sempre, riscrive e
modifica brillantemente in modo da adattare il racconto originale alla sue
esigenze teatrali e tematiche. Il tema che ne sta alla base è quello del conflitto tra
ragione e passione. Da un lato c’è il conflitto tra due mondi: il mondo di
Cleopatra, sensuale regina di un paese caldo, «irrazionale» come lei, e il mondo
di Roma, freddo, razionale e calcolatore, cosí come viene rappresentato nella
figura del triumviro e futuro imperatore Ottaviano. Dall’altro c’è l’amore tra
Antonio e Cleopatra, cosí grande che, per individuarne i confini, si dovrebbe
«allora scoprire un nuovo cielo e una nuova terra». Antonio, conteso tra i due
mondi, a causa della sua «infatuazione» (cosí si legge nel testo) rinuncia alla sua
romanità e sceglie di stare dalla parte di Cleopatra e di sfidare Roma per
conquistare il mondo. La sua passione è la causa della sua caduta, ma è anche la
forza che conferisce nobiltà e grandezza alla sua sconfitta. Soltanto in Romeo e
Giulietta la passione era stata rappresentata con tanta intensità e con parole di
forza poetica altrettanto grande. Ma è interessante notare che in questo caso i
protagonisti non sono due giovani amanti, ma il brizzolato Antonio e la matura
Cleopatra «solcata dalle rughe del tempo». Per la sua regina egiziana e il suo
guerriero romano il non piú giovane Shakespeare riscopre gli stessi accenti che
un tempo aveva trovato per i due giovani innamorati nati sotto cattiva stella; e
ancora una volta innalza gli amanti nei cieli del mito.
È possibile considerare gli ultimi testi di Shakespeare, attento come sempre
alle esigenze dello show business, come una sua originalissima risposta
all’affermarsi della tragicommedia; e non è un caso che in questi ultimi lavori
faccia un uso piú ampio della musica, che era andata assumendo un’importanza
sempre maggiore, in particolare nei teatri privati. La nuova forma teatrale che
Shakespeare sviluppò in Cimbelino e nel Racconto d’inverno trovò un ulteriore
arricchimento nella Tempesta, in cui la musica e gli effetti sonori rappresentano
un elemento decisivo per lo sviluppo della trama; e in cui, nel quarto atto,
troviamo un vero e proprio masque, il genere di spettacolo fatto di musica,
danza, scene fantastiche ed estrosi costumi che andava in scena nei palazzi
nobiliari e a corte (quello della Tempesta ricorda il masque di Ben Jonson
Hymenaei, rappresentato a corte nel 1606).
La tempesta racconta la storia di Prospero, duca di Milano, che aveva affidato
il governo dello stato al fratello Antonio per dedicarsi ai suoi studi. Ma il fratello
si impadroní del potere, lo spodestò e lo costrinse all’esilio in una lontana e
sperduta isola insieme alla figlioletta Miranda. All’inizio della commedia si
assiste alla tempesta suscitata da Prospero, che causa il naufragio sulle rive
dell’isola delle navi su cui si trovano il giovane Ferdinando, figlio del re di
Napoli, e Antonio, il fratello usurpatore. Prospero racconta alla figlia le
circostanze della sua cacciata e dell’arrivo sull’isola e le spiega come, grazie alle
sue arti magiche, abbia saputo suscitare la tempesta e sia in grado di controllare
gli spiriti che si trovano sull’isola, primo su tutti Ariele, lo «spirito dell’aria» al
suo servizio. Suo servitore è anche il «mostruoso» Calibano, figlio della strega
Sycorax, che un tempo era la padrona dell’isola.
L’isola di Prospero è stata collegata a quelle del Nuovo Mondo su cui spesso
facevano naufragio le navi inglesi (ma nel testo non si dice affatto che l’isola si
trova nell’Atlantico; anzi, i riferimenti presenti nel testo fanno ritenere che si
trovi nel Mediterraneo). Calibano, essere «deforme» moralmente e fisicamente,
figlio di una strega e di un diavolo, in tempi recenti è stato spesso considerato
come il rappresentante delle popolazioni indigene massacrate e sfruttate dai
colonialisti europei (e tuttavia nel testo non c’è nulla che possa avvalorare tale
identificazione).
Prospero e Ariele, invisibili grazie alla magia, guidano la vicenda della
commedia (ricca di situazioni comiche ma anche di ampi riferimenti al tema
della legittimità del sovrano) verso il suo «obbligatorio» lieto fine. Ariele riavrà
la libertà, Ferdinando e Miranda, che si sono innamorati a prima vista, si
uniranno in matrimonio; e Prospero tornerà nel suo ducato, lasciando per sempre
l’isola dove era vissuto nei lunghi anni dell’esilio e dove aveva esercitato i suoi
magici poteri. Poco prima del finale Prospero rinuncia ai suoi magici poteri; e
nell’epilogo l’attore che ne fa la parte si congeda dagli spettatori con parole che
fanno pensare al congedo di Shakespeare dal teatro. Forse questa è una piccola
forzatura interpretativa. Ma tuttavia è pur vero che, al di là delle due
collaborazioni con Fletcher, Shakespeare sapeva che per il teatro non avrebbe
scritto piú, rinunciando alla «magia» con cui aveva popolato il palcoscenico del
suo tempo con personaggi e vicende che continuano «magicamente» a popolare
ancora oggi i palcoscenici di tutto il mondo.
Capitolo quarto
Il primo Seicento

1. Giacomo I e Carlo I, il teatro giacomiano e il teatro carolino.

Alla morte di Elisabetta, nel 1603, James Stuart, figlio della cattolica Mary
Stuart giustiziata nel 1587, e a lei succeduto come James VI re di Scozia,
divenne il primo re d’Inghilterra della casata degli Stuart, James I, cioè, come
diciamo all’italiana, Giacomo I. La sua visione del ruolo del monarca era di tipo
inossidabilmente assolutista, per cui non riuscí mai a capire (tanto meno ad
accettare) il ruolo del Parlamento. Si fece promotore di una politica di
pacificazione internazionale, ma a partire dalla pace che subito volle fare con la
nemica Spagna. Questo fatto e il conflitto con il Parlamento, soprattutto nei suoi
ultimi anni di regno, lo resero decisamente impopolare, mal visto anche da ampi
settori dell’aristocrazia stessa.
Giacomo I era un uomo colto, che amava presentarsi come patrono delle arti.
In campo culturale il suo nome è legato a un’opera di cruciale rilievo, che, per la
verità, si limitò soltanto a promuovere: una nuova traduzione della Bibbia, nota
come King James Bible, la Bibbia di re Giacomo. Quella versione della Bibbia
per molto tempo fu l’unico libro presente nelle case inglesi e, al di là dell’ovvio
valore religioso, costituí uno dei principali riferimenti linguistici e culturali del
mondo di lingua inglese, nelle isole britanniche e ancor piú in America.
Alla morte di Giacomo I, nel 1625, gli succedette il figlio Carlo, che poco
dopo sposò Enrichetta Maria, sorella del re di Francia Luigi XIII. Come il padre,
anche lui era un patrono delle arti; e, credendo come il padre nel potere assoluto
del sovrano, si scontrò sistematicamente con il Parlamento. Ma nel suo caso il
contrasto era molto piú profondo: nel 1642 scoppiò la guerra civile, guidata dai
puritani, che dopo qualche anno si concluse con la sua umiliante sconfitta e la
sua condanna a morte.

Nei primi anni del Seicento il teatro cominciò a perdere il suo carattere
unitario e si delinearono forme teatrali diverse per pubblici almeno in parte
diversi. In particolare, Giacomo I e la corte favorirono un genere per sua natura
elitario, il masque, che, riprendendo il modello italiano in particolare per quanto
riguarda le scene, si era andato affermando durante il regno di Elisabetta. Il testo,
a volte recitato dagli stessi nobili, non era l’elemento principale dello spettacolo,
anche se gli autori erano poeti e drammaturghi di grande valore, come Ben
Jonson. I vestiti sgargianti, la musica, la danza, le scene sontuose, gli effetti
speciali creati da apposite macchine, costituivano l’attrattiva principale di questo
genere, che per le sue caratteristiche e per gli altissimi costi poteva essere
rappresentato soltanto a corte o nei palazzi degli aristocratici.
Tuttavia il dramma continuò ancora a trovare autori di grande talento, capaci
di affascinare lo spettatore con storie sorprendenti e con parole di notevole
intensità drammatica (e talvolta anche poetica). È un fatto, però, che i gusti della
corte, soprattutto sotto il regno di Carlo I (e della regina Enrichetta Maria, a cui
erano care le raffinatezze letterarie francesi), favorirono un tipo di teatro che non
aveva interesse a dotarsi di un linguaggio universale, ma che invece cercava
l’assenso di un pubblico sofisticato ed esclusivo.

2. Ben Jonson.

Per il momento, tuttavia, facciamo un passo indietro, per tornare agli ultimi
anni di regno di Elisabetta, durante i quali si affermò uno dei maggiori
drammaturghi inglesi di tutti i tempi, Ben Jonson (1572-1637). Nato
probabilmente a Londra, forse a Westminster, Jonson aveva studiato i classici
alla Westminster School sotto la guida di un fine storico e letterato, William
Camden. La cultura classica fu il faro di tutta la sua carriera letteraria, sia come
poeta sia come drammaturgo. Fu anche lo strumento che sfruttò per proporsi
come autorità letteraria e come grande Autore (con la A maiuscola): egli curò e
pubblicò le sue opere in un volume intitolato The Works of Benjamin Jonson
(1616), che comprendeva anche i suoi lavori teatrali, cosa del tutto estranea alle
abitudini e all’atteggiamento dei drammaturghi del tempo.
Jonson scrisse commedie e tragedie rispettando scrupolosamente le unità di
tempo e di luogo che aveva apprezzato studiando i classici; ma ambientò le sue
commedie nel mondo reale e contemporaneo, spesso a Londra, come nella Fiera
di San Bartolomeo (1614) e nell’Alchimista (1610); e, come scrisse nel prologo
della seconda versione di Ognuno nel suo umore, le sue commedie mettevano in
scena «il linguaggio e gli avvenimenti di tutti i giorni, con i personaggi che la
commedia sceglie quando vuole offrire un ritratto del proprio tempo e divertire
con la presentazione delle umane follie».
«Commedia degli umori» è la definizione in genere usata per indicare le sue
commedie. Secondo la teoria medica dell’epoca la buona salute dipendeva da
come erano presenti e agivano nel corpo umano i cosiddetti umori, sangue,
flemma, collera e malinconia. Nell’uomo doveva esserci una calibrata
mescolanza dei quattro umori: se uno solo era l’umore prevalente veniva meno
l’equilibrio ideale e l’uomo era sanguigno, flemmatico, collerico o malinconico.
Come Jonson fa dire a uno dei suoi personaggi, poteva accadere che una «qualità
particolare» possedesse un uomo in modo tale da «attirare a sé tutti i suoi affetti,
spiriti e poteri, tutti facendoli confluire in una sola direzione». Il personaggio
cosí «posseduto» era quindi l’incarnazione della passione dominante che ne
dettava il comportamento; la comicità nasceva tanto dagli eccessi del singolo
personaggio quanto dal contrasto tra le passioni (e gli umori) dei personaggi che
Jonson contrapponeva l’uno all’altro.
Ognuno nel suo umore (1598) è una commedia di derivazione classica, con
situazioni e personaggi non lontani da quelli di Plauto, ma con caratteristiche
strettamente legate alla realtà del tempo (e con la creazione di un personaggio di
forte presa teatrale, l’impagabile Capitano Bobadill): l’abilità con cui Jonson
gestisce la complessità della trama e la straordinaria vivacità e ricchezza verbale
del dialogo in questo suo primo grande successo, saranno il segno distintivo di
tutti i suoi maggiori lavori teatrali.
Lo squilibrio tra gli umori, come si diceva, è causa di malanni e di guai.
Come sanare tale squilibrio è l’argomento della successiva commedia, Ognuno
fuori dal suo umore (1599), che va ricordata, tuttavia, piú che per i pregi
drammatici dei suoi personaggi, per una sua vena metateatrale suggerita dalla
polemica contro autori rivali. Con questa commedia, e con le due successive, I
festeggiamenti in onore di Cinzia (1600) e Il poetastro (1601), Jonson si
promosse come severo e comico fustigatore delle ipocrisie, delle meschinità e
delle bizzarrie degli ambienti che ben conosceva, quello della corte (in Cinzia) e
quello del mondo letterario (nel Poetastro, ambientato nella Roma augustea, ma
palesemente diretto a colpire i suoi concorrenti contemporanei). La missione di
fustigatore non solo dei costumi, ma delle storture e dei vizi che imperversavano
tra gli uomini del suo tempo – e di tutti i tempi – prese corpo nella tragedia La
caduta di Seiano (1603), la quale, raccontando la parabola di Seiano, da favorito
dell’imperatore Tiberio a vittima del cinismo del potere, dato da Tiberio in pasto
al Senato e alla plebe, dà voce a una visione drammaticamente negativa
dell’animo umano.
La stessa visione trova però un formidabile versante comico in quello che
possiamo considerare il maggior capolavoro di Jonson, Volpone (1605). La
vicenda si svolge a Venezia, ma è facile scorgere in essa la Londra
contemporanea. Il ricco Volpone finge di essere gravemente ammalato per
ottenere preziosi regali da coloro che si candidano a diventare suoi eredi. Il suo
servo Mosca fa credere a ciascuno di loro di essere il prescelto, ottenendo cosí
doni e impegni: uno di questi, Corvino, accetta persino di indurre sua moglie ad
accettare di «dormire con lui». Non sono dei poveracci a essere ammaliati dalle
promesse di Mosca: sono dei benestanti, dei ricconi, che già molto hanno e che
ancora di piú vorrebbero avere, a essere accecati dalla brama di denaro. La
ricchezza è una dea, dice Volpone, che induce i mortali a fare qualsiasi cosa: se
essa è la ricompensa, «l’inferno stesso vale quanto il paradiso». Divorati dalla
loro bramosia, credono di poter ingannare Volpone, mentre invece sono
ingannati da lui. E infine, cinico conoscitore della miseria umana, Volpone, per
meglio godere la delusione degli aspiranti eredi, nomina Mosca suo erede e finge
di essere morto; ma poi, dopo che la faccenda finisce in tribunale, per evitare che
Mosca davvero si impossessi dei suoi beni, rivela l’inganno alle autorità. Il suo
servo è condannato a passare il resto della vita nelle galere, Volpone a marcire in
prigione, in catene. Almeno nella finzione teatrale la punizione si abbatte sui
colpevoli, la morale e la legge trionfano. È un finale piú da tragedia che da
commedia. La commedia c’è prima, nella descrizione degli inganni e nella
satirica denuncia dell’ipocrisia.
L’alchimista, l’altro capolavoro di Jonson, si svolge in una casa di Londra,
abbandonata dal suo proprietario Lovewit durante un’epidemia di peste e
affidata al suo servitore Face. Questi vi invita il cialtronesco alchimista e
astrologo Subtle e la prostituta Dol Common, per organizzare con loro una serie
di truffe ai danni dei creduloni che riusciranno a ingannare. A uno promettono
un folletto procurato dalla Regina delle Fate per vincere al gioco, a un altro il
modo in cui orientare «astronomicamente» la sua bottega per fare ricchissimi
affari, a un altro ancora niente meno che la pietra filosofale. Tra gli ingannati,
quello a suo modo esemplare è quest’ultimo, Sir Epicure Mammon (il cui
cognome già lo definisce moralmente). La pietra filosofale è per lui un surrogato
di onnipotenza, lo strumento con cui non solo trasformare ogni cosa in oro,
diventando infinitamente piú ricco di quanto già non sia, ma addirittura con cui
mutare la condizione stessa degli esseri umani. Con le promesse piú strampalate,
con le menzogne piú grottesche, i disinvolti truffatori hanno indotto i truffati a
consegnare loro denaro e compensi: tutto finirà nelle mani di Lovewit, non in
nome di ciò che è giusto, ma in nome della sua astuzia e abilità. Il finale della
commedia è dettato da un atteggiamento totalmente diverso da quello adottato in
Volpone. I personaggi ingannati si sono dimostrati cosí meschini e gli
ingannatori cosí ingegnosi che il giudizio morale lascia il posto alla risata:
nessun castigo viene inflitto ai truffatori, perché le vittime non sono migliori di
loro. La legge potrebbe punirli, la commedia li assolve; e svela comicamente il
dubbio valore morale dei personaggi «virtuosi e onesti».
Nei due capolavori abbiamo dunque due finali quasi opposti; ma entrambi al
servizio dello stesso atteggiamento di Jonson, che, fornendo allo spettatore il
ritratto del proprio tempo dal suo punto di vista conservatore, mostra un
profondo disprezzo per le classi mercantili, quel settore sociale emergente che si
consoliderà poi come classe borghese (anche se possiamo leggerlo come il
disprezzo del moralista per «le umane follie» in generale).
È un fatto, comunque, che il suo atteggiamento nei confronti delle classi
elevate è differente. Non verso i potenti e arroganti aristocratici, ma verso quella
parte della classe dominante che ai suoi occhi di classicista incarnava i valori
rinascimentali, cosí come venivano presentati nel Cortegiano di Baldassarre
Castiglione. To Penshurst, poema dedicato alla magione della famiglia Sidney,
contiene il credo sociale, estetico e culturale di Jonson. L’edificio, «costruito non
per esibire la propria ricchezza», era stato pensato per essere confortevole e in
armonia con la natura circostante: una dimora dove i proprietari potevano godere
della delicata bellezza della casa e dove potevano ospitare i loro amici e gli
artisti da loro invitati (la famiglia Sidney era famosa per il suo amore per le
lettere e per essere patrona delle arti), in un’atmosfera di grande gradevolezza e
di aristocratica discrezione. Solo la nobiltà inglese di questo tipo, pensava
Jonson, era davvero in grado di consentire una civile convivenza tra gli uomini,
un rapporto corretto tra arte e potere, un consapevole apprezzamento del valore
dell’artista.
Tale apprezzamento Jonson lo ricevette soprattutto per quel genere teatrale in
cui fu maestro, il masque (un genere che, tuttavia, aveva il suo punto di forza
nello sfarzo e non nella discrezione cosí lodata in Penshurst). In collaborazione
con il grande architetto Inigo Jones, che aveva imparato l’arte della prospettiva
scenica dagli artisti italiani, Jonson scrisse ventotto masques. La loro
collaborazione cessò quando il contrasto con Jones divenne insanabile: Jonson
considerava preminente il testo letterario, l’anima, Jones l’insieme degli
elementi spettacolari, il corpo. L’apporto piú originale dovuto a Jonson fu
l’antimasque, una prima fase dello spettacolo in cui sulla scena comparivano
figure grottesche, strane creature che incarnavano il caos e il disordine (in linea
di massima interpretate da attori professionisti). A un certo punto, in genere
indicato dal cambiamento del tipo di musica, incominciava il masque vero e
proprio (a cui partecipavano i nobili invitati allo spettacolo), che stabiliva
l’ordine e l’armonia.
I testi di Jonson presentano complesse allegorie, che comunque,
fondamentalmente, sviluppano il contrasto tra il bene e il male, tra il vizio e la
virtú. Il re era il punto di riferimento ideale dello spettacolo, incarnazione delle
virtú morali, e sedeva su una sorta di trono al centro della sala, verso cui Inigo
Jones faceva convergere le linee della prospettiva scenica nel modo consentito
dalle sue complesse e sfarzose scenografie. Pleasure Reconciled to Virtue («La
riconciliazione tra Piacere e Virtú», 1618) è il masque piú rappresentativo tra
quelli scritti da Jonson, fitto di significati simbolici e di riferimenti alla cultura
classica e rinascimentale. Esso è una celebrazione di Giacomo I: la
riconciliazione tra Piacere e Virtú, che costituisce il tema del masque, avviene
davanti a Hesperus, «la piú luminosa delle stelle», cioè davanti al re, che si trova
nel centro fisico e ideale dello spettacolo.
Di Jonson ancora una commedia merita la citazione, La fiera di San
Bartolomeo, vera fiera della vera Londra del tempo, con tutti i suoi protagonisti,
artigiani e mercanti, popolani e gentiluomini, truffatori e magistrati, che danno
vita a una vitalissima fiera delle miserie, dei pregiudizi, delle prepotenze e dei
piaceri che affliggono e allietano il genere umano. Due sono i centri «ideologici»
della commedia. Uno è rappresentato da Ursula, venditrice di porchetta, che si
occupa di carne da mangiare e di carne da palpare, punto di riferimento di golosi
e puttanieri, vitale, spregiudicata, ricercata da tutti (senza distinzione di rango)
per il raggiungimento dei piaceri terreni. L’altro è rappresentato da uno zelante
puritano, Zeal-of-the-Land Busy, che dei piaceri terreni è il nemico giurato:
nemico di Ursula e del teatro, al punto di voler porre fine allo «scandalo» di un
teatrino di burattini, ai suoi occhi comunque fonte di peccato. Degno di lui,
altrettanto fanatico pur senza il conforto del fondamentalismo religioso, è il
rappresentante dell’autorità, il giudice Overdo (anch’egli nemico del teatro per
professione). Umiliati e derisi, messi alla gogna, dovranno arrendersi
all’evidenza, cioè al trionfo della vitalità, e lasciare che le loro vittime mancate
proseguano per la loro strada. Anzi, il giudice addirittura li invita tutti a cena a
casa sua, spiegando in latinorum che le sue intenzioni erano buone: ad
correctionem, non ad destructionem. Cosí va il mondo, pare concludere Ben
Jonson; anche se è un mondo che non gli piace, un mondo in cui chi agisce in
nome della morale e della legge è peggiore di coloro che la violano.
Due anni dopo la messinscena della Fiera di San Bartolomeo Jonson fu
nominato Poeta Laureato. Morí nel 1637, prima di poter vedere il crollo del
potere del re e la vittoria di quelle classi mercantili e di quei puritani verso i
quali aveva indirizzato il suo disprezzo.

3. Fletcher, Middleton, Heywood, Webster.

John Fletcher (1579-1625), oggi ricordato per i due lavori a cui collaborò
Shakespeare, fu un drammaturgo di grandissimo successo, sia ai suoi tempi, sia
per buona parte del Seicento. Il genere in cui fu maestro è la tragicommedia.
Uno dei suoi primi lavori fu The Faithful Shepherdess («La pastorella fedele»,
andato in scena nel 1603, l’anno dell’ascesa al trono di Giacomo I), un dramma
pastorale che tuttavia solo nel titolo mostra un debito verso Pastor fido di
Guarini, il creatore e il teorico del nuovo genere. Non ebbe successo, forse anche
perché quel mondo irreale di pastori non riusciva a convincere il pubblico. La
scelta quindi che Fletcher fece nelle successive tragicommedie, che scrisse in
collaborazione con Francis Beaumont (1584-1616), fu quella di ambientare la
vicenda in un mondo meno lontano dal mondo reale e di usare un linguaggio
meno artificioso e piú vicino a quello quotidiano.
I loro lavori ebbero un grande successo presso la corte di Giacomo I e di
Carlo I, che apprezzava la complessità della trama, la presenza di un doppio o di
un contrario per molti dei personaggi, le difficoltà «morali» a cui veniva
sottoposto l’eroe, costretto a scelte radicali (tra fedeltà all’amata e passione per
un’altra donna, tra amore e lealtà al sovrano); e che, cosa non secondaria,
altrettanto apprezzava la musica e i balletti collocati in vari momenti dello
spettacolo.
Nessuno di questi lavori potrebbe essere apprezzato dal pubblico di oggi. Non
è un caso che in tempi moderni l’interesse si sia concentrato invece su due loro
commedie. Una è Il cavaliere dal pestello ardente (1607) del solo Beaumont
(all’epoca tuttavia non ebbe un grande successo), che prende in giro sia la
nostalgica passione dei «borghesi» londinesi per le avventure e i valori promossi
dai romanzi cavallereschi, sia diversi aspetti dell’ambiente letterario e del teatro
contemporaneo. L’altra è The Wild Goose Chase («Caccia all’anitra», 1621) del
solo Fletcher, una commedia che potremmo definire di satira sociale, con al
centro il rapporto tra matrimonio e interesse, tra amore e sete di denaro:
un’anticipazione della comedy of manners della Restaurazione.

Un genere di commedia che Shakespeare non praticò mai è la city comedy, la


commedia ambientata nella città di Londra, che si sviluppò negli ultimi anni del
Cinquecento e che ebbe piena affermazione nel periodo giacomiano.
L’ambientazione è londinese e la vicenda riguarda la vita quotidiana
contemporanea. I personaggi, a parte i proprietari di campagna in visita,
appartengono alle classi emergenti della capitale, mercanti e artigiani, spesso in
parte o del tutto vicini alle posizioni dei puritani, i nemici del teatro: un settore
sociale in ascesa, con molto denaro a disposizione e con la propensione, in
alcuni, a usarlo per avvicinare il proprio stile di vita a quello degli aristocratici.
L’esibizionismo di costoro, le loro ambizioni di parvenu, furono uno degli
oggetti di satira preferiti da molti dei commediografi del primo Seicento, da
Jonson fino a Shirley.
Andò in scena esattamente nell’anno 1600 La festa del calzolaio, la piú
popolare commedia di Thomas Dekker (ca. 1570 - 1632), autore di circa una
cinquantina di lavori teatrali, quasi tutti scritti in collaborazione con altri
drammaturghi, e di alcuni libretti (all’epoca veri e propri best seller) che con il
pretesto di mettere in guardia i bravi cittadini dai truffatori stuzzicavano la
curiosità del pubblico raccontando storielle di malavita. La festa del calzolaio è
una city comedy anomala per la totale assenza di grinta satirica e per la sua
vocazione bonaria. Ma è soprattutto un omaggio alla vivacità della vita
londinese, resa anche attraverso quell’esuberanza linguistica che a Dekker aveva
suggerito un fantasioso dizionario del «linguaggio della mala».
L’autore per eccellenza di city comedies è però Thomas Middleton (1580-
1627), che occupa un posto di grandissimo rilievo nel teatro inglese del primo
Seicento. Middleton, anch’egli scrittore di molti lavori in collaborazione con
altri drammaturghi, è il formidabile autore di alcune feroci commedie che, come
disse T. S. Eliot, ci offrono la rappresentazione «fotografica» delle miserie della
società del tempo. A prima vista, badando soltanto alla trama, le sue commedie
non sono molto lontane dalla commedia classica, o dalla sua rivisitazione nella
commedia jonsoniana. La differenza, assolutamente cruciale, sta nella morale
della storia, che non è affatto di carattere «morale», ma che è dettata da un
atteggiamento «amorale», da una rappresentazione della realtà che ne fotografa
l’indifferenza rispetto a principî e comandamenti divini e umani. Se un principio
c’è, è quello dell’interesse, della bramosia del denaro inteso come unico e vero
dio.
A Trick to Catch the Old One («Un trucco per fregare il vecchio», 1605) è
una commedia farsesca in cui un nipote spendaccione, attraverso una serie di
trucchi e inganni realizzati con acrobatica complessità ed efficacia truffaldina, si
fa beffe dello zio avaro: avarizia e dissipatezza sono «normali» caratteristiche
umane e tanto vale che, come nella commedia classica, vinca il vizio della
gioventú (con tanto di salvifico matrimonio). In A Mad World, My Master («Un
mondo pazzo, miei signori», 1606) il nipote Follywit cerca di imbrogliare il
nonno. Questa volta la gioventú perde: Follywit sposa la prostituta Gullman (al
servizio, per cosí dire, del nonno), che gli era stata spacciata per una casta
fanciulla. Nella trama secondaria, un gentiluomo di campagna, Master Penitent
Brothel, cerca di sedurre la moglie del gelosissimo Master Hairbrain, un odioso
citizen (uno di quegli abitanti della City che, agli occhi del pubblico, poteva
essere visto immediatamente come uno degli odiosi puritani nemici del teatro).
La donna è quasi segregata in casa, ma la prostituta Gullman può liberamente
vederla e le dà preziosi consigli su come ingannare il marito; non solo, ma si
adopra affinché Penitent e la moglie di Hairbrain possano incontrarsi in casa sua.
Poi Penitent si pentirà del suo peccaminoso desiderio, proponendo un suo
comico ravvedimento. Follywit verrà ambiguamente perdonato dal nonno, assai
divertito dal fatto che il nipote abbia sposato, credendola una verginella, la
navigatissima Gullman (anche lei prometterà di ravvedersi). Come è evidente, il
trionfo della morale non era affatto una preoccupazione di Middleton.
Il suo capolavoro comico è A Chaste Maid in Cheapside («Una casta
fanciulla a Cheapside», 1613), in cui con grande maestria Middleton intreccia
quattro vicende che riguardano quattro famiglie londinesi. In fondo il vero punto
di riferimento della commedia è l’incomparabile Allwit: il padre dei figli di sua
moglie è Sir Whorehound, ma Allwit è felice cosí, perché, ci spiega
serenamente, Whorehound «da dieci anni ci mantiene tutti quanti». Nella
commedia la disonestà, la menzogna, l’inganno, sono presentati come
caratteristiche scontate delle classi mercantili, i cui rappresentanti sono ritratti
come individui dominati da una vera e propria ossessione per il denaro, il sesso e
lo status sociale: cosí va il mondo, constata divertito Middleton. O per lo meno
cosí va il mondo londinese, la cui vivacità è ricreata con grande verve teatrale ed
è servita da un dialogo di grande brillantezza. Ma lo spettatore attento non potrà
non accorgersi che l’opinione che Middleton ha dei campioni del ceto sociale
emergente è totalmente negativa.
Per la verità lo è altrettanto la sua idea dell’uomo in generale, come ci viene
suggerito dalla tragedia Women Beware Women («Donne attente alle donne»,
1621), che racconta una vicenda, ambientata in Italia, dove tutto è mosso da
lussuria, denaro e brama di potere, e da The Changeling (1622), un lavoro scritto
in collaborazione con l’attore e autore William Rowley. Nella Firenze di maniera
in cui si aggirano i personaggi di Donne attente alle donne, i mariti vendono le
mogli, i padri vendono le figlie, il corpo femminile è una merce e la ricchezza è
tutto. Alle donne non resta che cercare di approfittare dell’imposizione di cui
sono vittime, ricavando in qualche modo uno spazio per sé (ma anche quando
l’imposizione non c’è, la logica che presiede allo scambio amoroso è quella
dello scambio mercantile). La vicenda si muove in un ambito che, nonostante le
punte drammatiche, non è poi cosí lontano da quello delle commedie dello stesso
Middleton; ma nel breve quinto atto, in occasione del masque che accompagna
le nozze del Duca di Firenze con Bianca, la sua amante opportunamente rimasta
vedova, la vicenda precipita nell’ambito della tragedia.
Il masque nuziale assume infatti i contorni di un grottesco trionfo della morte.
Subito dopo che il Duca ha ordinato di portar via i cadaveri che ingombrano la
scena, muore anche lui, ucciso dal veleno che Bianca aveva preparato per suo
fratello, il probo Cardinale (l’unica, impotente, figura non negativa della
tragedia). Bianca beve anch’essa dalla coppa avvelenata, trascinando nella morte
«orgoglio, grandezza, onori, bellezza, gioventú e ambizione». Dove regna la
lussuria non può regnare un sovrano, commenta il Cardinale. Formalmente
questa è la morale della storia. In realtà è soltanto la formuletta retorica con cui
Middleton la chiude: ciò che gli interessava era il «ritratto oggettivo» dei nobili e
dei potenti offerto dai primi quattro atti.
The Changeling (che è stato tradotto, non a torto, con il titolo di I lunatici,
anche se changeling significa «il bambino scambiato nella culla», con
riferimento ad Antonio, personaggio che appartiene alla trama secondaria) è un
play ambientato anch’esso in un paese cattolico, questa volta non in Italia bensí
in Spagna. Vi si racconta la storia della volubile Beatrice che, promessa ad
Alonzo ma invaghita di Alsemero, chiede al viscido servitore del padre, De
Flores, di uccidere Alonzo. La ricompensa voluta da De Flores non è il denaro,
ma Beatrice stessa, che egli ottiene con il ricatto. La donna, al tempo stesso
disgustata e attratta da De Flores, precipita in una serie di inganni e di delitti che
si concludono, quando i due vengono scoperti, con l’uccisione di Beatrice da
parte di De Flores, che poi si suicida. L’uomo è un malvagio grandioso nel male,
una figura non infrequente nel teatro elisabettiano e giacomiano, quasi
affascinante nell’esercizio della scelleratezza. La figura di Beatrice, altrettanto
potente drammaticamente, è invece piú insolita. Ed è quasi moderna la
delineazione della sua personalità: la repulsione fisica si trasforma in attrazione
sessuale, alimentata inconsapevolmente dalla repulsione morale per il «serpente»
De Flores. Per la giovane donna la perdita della verginità è l’unico «delitto» di
fronte al quale arretra. Ai suoi occhi il peccato imperdonabile è quello che
riguarda il suo «onore», non l’assassinio del promesso sposo e della sua dama di
compagnia. Perduto l’onore, tutto è perduto: «è tempo di morire quando è
vergogna vivere».
Un’altra vicenda di seduzione (non riuscita) è raccontata nella trama
secondaria (probabilmente dovuta a Rowley), che si svolge in un manicomio. In
alcune messe in scena contemporanee questa parte viene eliminata. Ma è un
errore grave: nella fase finale della tragedia i due mondi, quello del castello dove
l’insana passione di Beatrice e De Flores travolge non solo la morale, ma la
ragione stessa, e quello del manicomio, dove regna la follia, vengono quasi a
unirsi per formare un unico scenario della condizione umana, dominata
dall’irrazionalità delle passioni.
Resta ancora da dire della Tragedia del vendicatore (1607), un tempo
attribuita a Cyril Tourneur, ma che è opera di Middleton. Come si ricorderà, la
tragedia di vendetta, dopo il successo della Tragedia spagnola di Kyd, fu un
sottogenere spesso proposto dai drammaturghi elisabettiani (anche l’Amleto è
una tragedia di vendetta); e continuò a esserlo anche in epoca successiva. La
duchessa di Amalfi e Il diavolo bianco di Webster e l’appena ricordata Donne
attente alle donne erano tragedie di vendetta. Tutte e tre erano
«opportunamente» ambientate in Italia, il paese delle ciniche e corrotte corti
cattoliche, dove abbondavano pugnali, veleni e tradimenti. Ambientata in Italia,
per la precisione a Genova, è pure Il malcontento (1603) di John Marston (1576-
1634), che tuttavia non è una tragedia, bensí, come con qualche incertezza la
definí l’autore stesso, una tragicommedia. È un testo cupo, amaro, che riflette
l’atteggiamento di Marston, in continua rivolta contro il suo tempo, e che
approfitta dell’ambientazione italiana in modo quasi palesemente pretestuoso per
indirizzare la sua feroce vena satirica contro la società londinese contemporanea.
Ma veniamo dunque alla Tragedia del vendicatore, che è ambientata in un
non identificato ducato italiano, presso una corte dove adulterio, incesto e stupro
sono la norma. Il vendicatore è Vindice, che entra in scena reggendo tra le mani
il teschio della sua amata, avvelenata dal Duca perché aveva respinto le sue
lascive proposte, e rivolge al pubblico un ispirato monologo in cui proclama la
sua volontà di vendetta. A differenza di Amleto, che doveva vendicarsi solo
dell’usurpatore Claudio, Vindice si trova di fronte (e contro) un Duca
legittimamente regnante e la sua intera famiglia. La trama è estremamente
complessa, piena di inganni, coincidenze, travestimenti che rasentano
l’inverosimile, ma che, per cosí dire, servono a tessere un barocco arazzo del
vizio. Vindice trae in inganno il Duca, facendogli baciare il cranio avvelenato
della sua amata, che è la «testa» di una specie di manichino, opportunamente
addobbato, che Vindice gli fa credere sia una donna, una dama del contado
disposta a soddisfare le sue voglie. Il veleno corrode i denti, le labbra, la lingua
del Duca, che muore dopo essere stato costretto ad assistere agli amoreggiamenti
della Duchessa e del suo figlio illegittimo Spurio. La tragedia termina con
l’uccisione del nuovo Duca e dei suoi cortigiani corrotti. Grazie a quella
montagna di cadaveri, il ducato potrà finalmente ritrovare ordine e giustizia. Ma
il primo atto del «nuovo corso» è la condanna a morte di Vindice, che si è
dichiarato autore dell’assassino del vecchio Duca. Anche se le ragioni della
vendetta sono giuste, la vendetta non è dell’uomo ma di Dio: il vendicatore,
come nel caso dello stesso Amleto, paga con la morte la realizzazione della sua
vendetta.
Le commedie di Middleton sono ambientate a Londra. Le sue grandiose e
truculente tragedie sono ambientate nelle corti italiane e spagnole, lontano dalla
corte londinese. La commedia, con il suo canonico lieto fine, consente di
mantenere la satira nei limiti del «castigare ridendo mores»; e i costumi oggetto
di satira sono piú dell’uomo in generale che non di un preciso ambiente sociale
storicamente e localmente determinato. Le tragedie, che mettono in scena vizi e
ignominie ben piú imperdonabili di quelli che muovono i personaggi delle sue
commedie e che, come si addice alla tragedia, hanno come protagonisti nobili e
principi, potrebbero anch’esse essere considerate uno spietato ritratto di ciò che
di perverso e malvagio caratterizza l’umanità. Verrebbe tuttavia da pensare che
non solo in base a una diffusa consuetudine, ma piuttosto per sicurezza
Middleton spostasse la scena altrove: per allontanare il sospetto che simili orrori
ed efferatezze potessero albergare anche presso l’aristocrazia e la nobiltà inglese
del suo tempo. E magari per lasciare supporre che era il contesto cattolico a
consentire a una umanità corrotta di dare libero sfogo alla parte peggiore di sé.
Per lo spettatore di oggi, naturalmente, il luogo in cui la vicenda si svolge, cosí
lontana nei costumi e nel tempo, non ha alcuna importanza. Restano le miserie e
le infamie di cui è capace l’animo umano, il cui ritratto Middleton ci lascia in
eredità; e che travalica il contesto in cui le sue tragedie erano collocate.
L’opera di Middleton, dopo gli alti e bassi con cui la critica l’ha valutata nel
corso dei secoli, ha assunto un posto di grandissimo rilievo nella valutazione
della produzione drammatica del primo Seicento e i suoi testi maggiori sono
ormai entrati stabilmente a far parte del repertorio contemporaneo. Al punto di
aver fatto di Middleton (Shakespeare a parte, naturalmente, e alla pari con
Jonson) l’autore di maggior rilievo della splendida lunga stagione del teatro
elisabettiano e giacomiano.

Un altro genere di successo fu la cosiddetta domestic tragedy, che già aveva


avuto un fortunato precedente in Arden of Feversham. L’espressione è quasi un
ossimoro: una tragedia, che tuttavia, invece di proporre eventi e figure
appartenenti al mondo dei sovrani e degli eroi, porta in scena personaggi e
avvenimenti della vita di tutti i giorni. In realtà l’interesse dello spettatore stava
proprio nel fatto che situazioni riconoscibili, non lontane dai fatti di cronaca,
venissero trattate con i toni della tragedia. Una donna uccisa con dolcezza
(1603) di Thomas Heywood (ca. 1573 - 1641) ne è l’esempio piú riuscito. La
vicenda racconta del felice matrimonio tra un gentiluomo di campagna, John
Frankford, e la moglie Anne, «una moglie bella, casta, affezionata, tutta
perfezione, tutta fedeltà»; la quale tuttavia, poco dopo che il marito ha
pronunciato tale elogio, cede al corteggiamento del loro ospite Wendoll.
Informato dal fedele servitore Nicholas, Frankford tende ai due amanti un
tranello, fingendo di allontanarsi da casa; e rientrato nella notte li trova «stretti
nelle braccia l’uno dell’altro e profondamente addormentati». Lungi dal cedere
all’ira, Frankford concepisce una punizione sottile e crudele: confina Anne in un
suo casale isolato, dove vivrà segregata, non potendo mai vedere né i bambini né
il marito. Divorata dal rimorso, Anne si lascia morire e, in punto di morte, riceve
il commosso perdono di Frankford. Possiamo considerare Frankford come un
campione dell’uomo altamente civilizzato, che non si fa travolgere dall’ira ma si
fa guidare dalla ragione; e dal rigore morale, in un modo che potevano
apprezzare anche i puritani e che non è dispiaciuto anche al pubblico dei nostri
giorni. Resta il dubbio che il suo comportamento sia piú impietoso che
civilizzato.

Una larga parte dei lavori di cui si è parlato in queste ultime pagine andarono
in scena nel primo decennio del regno di Giacomo I e formano quasi un tutt’uno
con la produzione teatrale fiorita durante il regno di Elisabetta (ragion per cui
spesso con l’espressione «teatro elisabettiano» viene indicato l’insieme della
produzione teatrale di fine Cinquecento e del primo Seicento). Questo è vero
anche per quanto riguarda le tragedie di John Webster (ca. 1578 - ca. 1632). Il
diavolo bianco (1612) è basata su una vicenda realmente accaduta qualche
tempo prima in Italia, anche se nomi ed eventi vengono mescolati e modificati in
modo da meglio confezionare la stereotipata atmosfera italiana, cupa, violenta,
blasfema e corrotta. Il «diavolo bianco» è Vittoria Corombona, moglie del
vecchio Camillo, che si innamora, ricambiata, di Brachiano (scritto cosí per
consentire, in inglese, la pronuncia corretta del nome italiano del personaggio,
Bracciano), marito di Isabella, sorella del Duca di Firenze. Camillo e Isabella, su
«suggerimento» di Vittoria, vengono uccisi, ma la donna viene subito sospettata
del delitto. Vittoria è sottoposta a processo da un tribunale presieduto dal Duca
di Firenze e da suo fratello, il Cardinale Monticelso, e si difende con sfrontata
sicurezza, smascherando l’ipocrisia dei suoi accusatori («avete violentato la
giustizia, piegandola al vostro piacere»). Vittoria viene confinata in una sorta di
ospizio «per prostitute penitenti», da cui la libera Brachiano. Ma Lodovico e
Gasparo, gli uomini del Duca, avvelenano Brachiano e poi uccidono Vittoria e
suo fratello Flamineo (complice dei due amanti e assassino del suo virtuoso
fratello Marcello).
La parte finale della tragedia, che prima ha «dilettato» il pubblico con gli
intrighi e i delitti dei suoi corrotti personaggi, sposta l’attenzione sulla
dimensione di morte che ha accompagnato le loro vicende. Tuttavia, come già si
diceva a proposito di Middleton, ciò non deve fare pensare a una qualche
preoccupazione morale di Webster. Gli assassini, naturalmente, vengono puniti
con la morte; ma ciò che interessa il drammaturgo è creare, attraverso la
presentazione dei loro delitti, una serie di scene di grande teatralità e di efficacia
spettacolare. Webster è un finissimo letterato che, come uomo di spettacolo,
mette le sue doti retoriche e linguistiche al servizio di una macchina teatrale che
ha al suo centro il delitto, l’infamia, il sopruso e il tradimento. I malvagi (che
non sempre sono i «malvagi» cosí come vengono tradizionalmente portati in
scena, ma assommano in sé colpe e pregi, come nel caso di Vittoria e di Bosola)
si muovono in un universo in cui legge è la loro volontà e il loro desiderio, in cui
il peccato non è tale, in cui la determinazione piú crudele è merito.
Marston offriva un ritratto sprezzante dell’umanità e affidava all’intento
satirico la sua critica indignata (quasi misantropa) delle debolezze e delle
manchevolezze degli uomini del suo tempo. Webster ha una visione altrettanto
(se non ancor piú) negativa dell’animo umano. Ma questo non gli detta una
qualche intenzione critica (la punizione dei malvagi è soltanto la conclusione
dovuta), perché non c’è un principio morale vincente a cui ancorarla. Non c’è
almeno nella sua visione del mondo, come dimostra il processo a Vittoria
Corombona, in cui la legge, negli argomenti dell’avvocato, è vuota forma al
servizio del potere; e in cui la morale, nelle parole del Cardinale Monticelso,
altro non è che il pretesto con cui l’ipocrisia trionfa (che il Cardinale sia un
futuro Papa, è un magistrale tocco anticattolico di Webster).
Le caratteristiche teatrali e tematiche del Diavolo bianco le ritroviamo nel suo
capolavoro, La duchessa di Amalfi (ca. 1613), che però può contare, oltre che sul
vorticoso susseguirsi di inganni e delitti, sulla ricchezza psicologica dei suoi due
protagonisti e sul senso di pietà suscitato dalle sofferenze degli innocenti. La
duchessa, che è vedova, sposa in segreto il suo maggiordomo Antonio. I suoi
fratelli, il Cardinale e Ferdinando, duca di Calabria, che avevano ordinato alla
sorella di non risposarsi, piazzano al suo servizio con il compito di spiarla
l’astuto e infido Bosola. La duchessa ha tre figli da Antonio; quando la verità
viene scoperta fugge con due dei figli, ma Bosola li cattura e li fa strangolare.
Tuttavia Bosola, colpito dal coraggio della sua vittima, resosi conto che i suoi
padroni vogliono sbarazzarsi di lui, decide di vendicarsi. In un certo senso ci
riesce: tutti vengono uccisi, il Cardinale, il Duca e lo stesso Bosola (che regala
allo spettatore un’eco di Shakespeare nel monologo che pronuncia in punto di
morte).
La duchessa, colpevole non di adulterio, come era invece Vittoria
Corombona, ma di violazione dell’ordine costituito (sposa un suo inferiore, un
maggiordomo, e ignora la volontà dei fratelli), è ritratta come un personaggio
pienamente positivo: onesta, coraggiosa, vitale (come dimostrano i tre figli che
ha da Antonio), piena di dignità nelle sue sofferenze. La duchessa domina la
scena e gli altri personaggi – anche quando è nelle loro mani e persino dopo la
sua morte. È una figura luminosa e sensuale, che suscita l’amore di chi le sta
vicino, di Antonio, del Duca suo fratello (ossessionato da incestuoso desiderio),
dello stesso Bosola. Questi, che è lo strumento del potere e dell’ordine, è anche
lo strumento di una sorta di «giustizia poetica»: la tragedia si conclude con
l’impegno di nominare il figlio di Antonio, l’unico sopravvissuto, come
legittimo erede del Ducato di Amalfi.
Le tragedie di Webster, veri capolavori di tecnica drammatica per quanto
riguarda la costruzione della trama, complessa e ricca di colpi di scena, usano e
adattano topoi e figure della tragedia elisabettiana (di cui mantengono la nobiltà
del linguaggio poetico) a una realtà rapidamente molto cambiata. Una realtà in
cui l’unico valore certo sembrava essere l’obbedienza al potere e la colpa
maggiore la violazione dell’ordine costituito. Non era certo cosí in tutti gli
ambienti della società del tempo (in particolare in quelli puritani), ma
sicuramente era cosí presso la corte di Giacomo I: e Webster lo diceva
indirettamente, ambientando le sue tragedie nelle corrotte corti italiane.

4. Shirley e Ford.

Tra i drammaturghi del periodo carolino, quello che riscosse maggiori


successi, in particolare presso l’ambiente di corte, fu James Shirley (1596-1666),
prolifico autore di tragedie, di tragicommedie, di masques e di raffinate
commedie, molte di ambiente londinese, che anticipano tipi e situazioni poi
frequentissimi nel teatro della Restaurazione. È infatti significativo che piú di
venti suoi lavori venissero messi in scena tra il 1660 e il 1670, cioè nel decennio
successivo alla riapertura dei teatri dopo i quasi vent’anni di chiusura. Shirley,
nella prefazione alle sue opere, aveva lodato Fletcher come maestro di grazia
stilistica e di arguzia, attribuendogli il merito di avere portato sul palcoscenico
«la conversazione dei gentiluomini»; e questo è quanto cercò egli stesso di fare
nelle sue commedie, piene di vivide immagini della vita londinese. Il dialogo
elegante e sottile, la proposta di una vita sociale galante e raffinata, la vivacità
verbale delle eroine e il tipo di arguto contrasto tra innamorati, cosí apprezzati
dai gentiluomini suoi contemporanei, almeno per qualche tempo continuarono a
essere apprezzati dagli spettatori della Restaurazione (e dai suoi commediografi,
che proponevano gli stessi topoi). Ma la produzione di Shirley non ha
naturalmente diritto di cittadinanza sui palcoscenici di oggi, come d’altronde
quasi tutta quella del periodo carolino.
L’eccezione è Peccato che sia una sgualdrina di John Ford (ca. 1586 - ca.
1640), un autore presto dimenticato che fu riscoperto in età romantica da Charles
Lamb, il quale, nella sua antologia del fiore della poesia drammatica inglese,
incluse diverse pagine di Ford, indicandolo come uno dei maggiori tragediografi
del primo Seicento. Peccato che sia una sgualdrina (la tragedia fu stampata nel
1633) ha come tema centrale il tabú dell’incesto. Giovanni ama la sorella
Annabella, che gli chiede di giurare amore eterno: «amami o uccidimi, fratello».
Giovanni farà entrambe le cose. Annabella, quando si accorge di essere incinta,
sposa uno dei suoi pretendenti, Soranzo, per evitare che i sospetti della sua
maternità cadano sul fratello. Ma la verità è presto scoperta e Soranzo organizza
un banchetto nel corso del quale intende svergognare Annabella e Giovanni e
realizzare la sua vendetta. Avendone capito l’intenzione, Giovanni uccide
Annabella e si presenta al banchetto con il cuore di lei infilzato sul suo pugnale,
uccide Soranzo e viene a sua volta ucciso. Giovanni va incontro alla morte dopo
avere proclamato il suo amore, questa volta con parole di sfida, mentre all’inizio
della tragedia lo aveva proclamato con parole pacate, teorizzando la bellezza e la
non colpevolezza dell’amore incestuoso che li univa. Ford gli aveva consentito
di presentare il loro amore come un’unione spirituale, oltre che fisica, come un
rifugio in cui nascondersi lontano da un mondo falso e corrotto, come l’unico
valore in un mondo privo di valori; era un amore assoluto, che però poteva
sopravvivere soltanto finché era sconosciuto al mondo.
Altrettanto notevole parve a Lamb (e a parte della critica letteraria del
Novecento) un’altra tragedia di Ford, Il cuore infranto, anch’essa stampata nel
1633, ambientata in una Sparta che, per dirla con Hegel, dimora nel «passato
assoluto», nel mondo del mito e degli eroi. È una tragedia barocca, in cui la
morte, corredata da tinte macabre e granguignolesche, diventa rito: un testo di
indubbia potenza letteraria, che tuttavia difficilmente può reggere alla
messinscena. In questa tragedia, come in Peccato che sia una sgualdrina, Ford
non stabilisce un parallelo tra le sue corti immaginarie e la corte di Carlo I; e
neppure si direbbe che voglia alludere alle caratteristiche specifiche del suo
tempo. Ford è poeta di sentimenti assoluti, delle convinzioni assolute che
dominano e determinano i comportamenti e la sorte dei personaggi che ne sono
posseduti, al di là di quello che può essere il sistema di valori (di falsi valori) di
una determinata epoca. È questo aspetto, almeno nel caso di Peccato che sia una
sgualdrina, dove il sentimento assoluto è l’amore, che quasi tre secoli dopo
ancora affascina e colpisce gli spettatori: per la perentorietà delle sue tesi, per
l’acutezza con cui esplora l’animo dei suoi personaggi e per la forza drammatica
del suo blank verse, che trova una dizione originale all’interno della grande
tradizione inaugurata da Marlowe e da Shakespeare.
Capitolo quinto
Il teatro della Restaurazione

1. La riapertura dei teatri.

La guerra civile tra i puritani e Carlo I, risolta con la sconfitta e l’esecuzione


di quest’ultimo, si tradusse nella nascita di un regime «parlamentare» che ben
presto si trasformò in una sorta di dittatura del leader dei puritani Oliver
Cromwell. Uno dei primi atti del nuovo corso era stato, nel 1642, quello della
chiusura dei teatri. Per quasi un ventennio la vita teatrale, sopravvivendo in
clandestinità, fu ridotta ai minimi termini. Il teatro scomparve dal panorama
della vita quotidiana e sempre meno la sua assenza venne sentita come
privazione. La chiusura dei teatri non significò soltanto la quasi eliminazione
dell’attività teatrale, ma anche la cancellazione, a livello di massa, della memoria
storica del teatro: nel 1660, al momento della Restaurazione monarchica con
l’ascesa al trono di Carlo II, la quasi totalità di un’intera generazione non aveva
mai visto uno spettacolo teatrale.
Tuttavia, con il trionfale arrivo a Londra di Carlo II, l’attività teatrale riprese
immediatamente. Due sole compagnie furono autorizzate dal re a recitare nella
capitale. Ma erano piú che sufficienti, perché il sentimento di ostilità dei puritani
verso il teatro si era esteso alla maggioranza della popolazione e gli amanti del
teatro erano un gruppo sociale ristretto, in buona parte vicino all’ambiente di
corte.
Dopo qualche tempo le due compagnie poterono recitare in due nuovi edifici
teatrali, costruiti sul modello italiano e francese. C’era una platea in leggera
discesa, e fatta a U, che conteneva una decina di file di panche; sulla platea si
elevavano due ordini di palchi, con sopra le gallerie. Sul palcoscenico del nuovo
edificio teatrale gli spettatori potevano ammirare compiaciuti due rivoluzionarie
novità. La prima consisteva nella scenografia. Al posto della scena fissa e
stilizzata del palcoscenico elisabettiano venne introdotto un sistema di scene
mobili. Dei pannelli dipinti venivano fatti scorrere lungo tre o quattro binari da
ciascuno dei due lati verso il centro del palcoscenico. Veniva cosí creato il luogo
dove si svolgeva una certa scena. Quando l’azione si spostava altrove le scene
mobili venivano fatte scorrere all’indietro e altri pannelli venivano a prenderne il
posto. Oppure, una volta fatte arretrare, rivelavano il fondale o i due pannelli che
erano stati predisposti in precedenza dietro di esse.
Il drammaturgo non doveva piú affidare il luogo dell’azione alle parole dei
personaggi e all’immaginazione degli spettatori, ma poteva contare sulla pittura,
che a volte, nelle tragedie, era chiamata a creare paesaggi spettacolari.
Ovviamente questo limitava la totale libertà di cambiamento dei luoghi
dell’azione consentita dal palcoscenico elisabettiano, ma rispondeva
all’esigenza, come scriveva un teorico del teatro del tempo, di rendere piú
verosimile l’azione drammatica, facendo sí che «ogni cosa sembrasse piú
naturale».
La seconda rivoluzionaria novità, anch’essa sull’esempio dei teatri
continentali, consisteva nel fatto che i ruoli femminili venivano affidati a delle
attrici e non piú a giovani attori. Fu il re stesso a caldeggiare questo
cambiamento, suggerito anche dal suo interesse per le attrici (la piú famosa e
ammirata tra tutte, Nell Gwyn, fu la piú famosa delle sue amanti). Questa
«rivoluzione» ebbe un effetto di enorme rilievo per la costruzione stessa del testo
teatrale, consentendo ai drammaturghi di costruire parti femminili piú ampie e
piú numerose.
Gli autori teatrali scrivevano dunque per un teatro retto da convenzioni
sceniche in gran parte nuove e spesso antitetiche (per quanto riguarda le attrici e
le scene mobili) al fortissimo livello di stilizzazione presente nella messinscena
elisabettiana e del primo Seicento. E scrivevano per un pubblico minoritario,
socialmente misto ma «guidato» dal gusto dell’ambiente di corte (che all’estero
si era trovato a contatto con un diverso gusto teatrale e con una grande cultura
teatrale, in particolare quella francese); era un pubblico formato da aristocratici,
gentiluomini, grandi mercanti, un pubblico elitario che solo lentamente si andò
ampliando per quanto riguarda la posizione sociale degli spettatori – ma non per
quanto riguarda il numero.
La produzione teatrale che si affermò dopo il lungo periodo di chiusura dei
teatri non poteva non presentare una sua continuità rispetto alla letteratura
drammatica dell’età precedente. Non avrebbe potuto essere altrimenti: non solo
per la grandezza e la ricchezza di quel repertorio, ma anche per il bisogno che
comunque si sente di rifarsi alla propria tradizione culturale e al suo patrimonio.
Ma resta il fatto che il teatro della Restaurazione, con i cinquecento nuovi lavori
che ha consegnato alla scena inglese, è decisamente un nuovo teatro, che si
sviluppa in un nuovo contesto, che propone nuove forme e nuove convenzioni
drammatiche, che parla con una voce del tutto nuova, per linguaggio nella
commedia, per dizione poetica nella tragedia, per interessi tematici in entrambe.
Il repertorio, in un primo tempo, fu dunque offerto dai testi dei drammaturghi
del passato, Shakespeare, Jonson, Fletcher, Shirley; ma nel giro di un decennio
gli spettatori poterono applaudire un nuovo tipo di tragedia e un nuovo tipo di
commedia, che si svilupparono a partire, piú che da quei precedenti, da una
nuova sensibilità culturale e letteraria. Per quanto riguarda la commedia si dirà
piú avanti. Per quanto riguarda la tragedia, si deve innanzitutto tenere presente
che il possibile modello era rappresentato dall’opera di Corneille e, piú in
generale, che la tragedia doveva evitare gli eccessi nel linguaggio e nelle azioni
tipici della produzione tragica del passato (lo stesso Shakespeare veniva rivisto e
«improved», cioè «migliorato»). La generale riscoperta dei criteri dell’estetica
classica comportava la ricerca di moderazione, chiarezza, ordine, anche nella
tragedia; e il metro che corrispondeva a tali principî fu il cosiddetto heroic
couplet, il distico eroico, formato da due decasillabi rimati, un metro usato da
Chaucer, che ad autori e pubblico sembrava avesse una dignità simile a quella
del verso di Corneille. Questo, scriveva Dryden nel suo saggio di poetica
teatrale, Of Dramatick Poesy (1668), doveva essere il metro per eccellenza della
tragedia.

2. Dryden.

John Dryden (1631-1700) fu una figura di grandissima importanza nella vita


culturale inglese della seconda metà del Seicento. Poeta innanzitutto, ma anche
drammaturgo e raffinato saggista, nel 1659 Dryden scrisse la sua prima opera
poetica di rilievo, Heroique Stanzas, composta in occasione della morte di
Cromwell, e nel 1660 il poema Astraea Redux, di segno politicamente opposto,
che celebrava il ritorno del re. L’oggetto della poesia di Dryden furono spesso
grandi avvenimenti pubblici e grandi questioni politico/religiose e fu facile
presentarlo come un opportunista, cantore dei potenti. Forse è piú giusto
considerarlo un moderato, che in tempi di radicali e feroci contrapposizioni
sosteneva chi sembrava assicurare pace e stabilità.
Nel 1668 ottenne il titolo di Poeta Laureato. Ovviamente tale onore ben si
coniugava con la sua vicinanza alle posizioni del sovrano, di Carlo II e, ancor
piú, di Giacomo II, che, salito al trono, attuò una politica ancor piú ostile di
quella di Carlo II alle prerogative del Parlamento e apertamente favorevole agli
esponenti del mondo cattolico. Nel 1685 Dryden si convertí al cattolicesimo, ma
non si deve tuttavia pensare a una scelta dettata da calcolo e servilismo. Nel
1689 la Gloriosa rivoluzione, la rivoluzione «borghese» che cacciò il re Carlo II,
che chiamò sul trono il protestante Guglielmo d’Orange e che affidò al
Parlamento e ai suoi ministri il governo della nazione, lo privò del suo titolo e lo
escluse da ogni pubblica posizione di rilievo; ma ciò non fece venir meno la sua
fede e Dryden rimase fermamente cattolico fino alla fine dei suoi giorni.
Negli ultimi dodici anni della sua vita, oltre a lavorare a eccellenti traduzioni
dei poeti latini, Dryden tornò a scrivere per il teatro, che negli anni Sessanta e
Settanta aveva occupato larga parte della sua attività di autore. I suoi primi testi
teatrali, scritti subito dopo la Restaurazione, erano commedie in prosa o in versi,
come The Rival Ladies («Le dame rivali», 1664), in cui «osò» utilizzare il
distico eroico. Questo fu il metro usato l’anno successivo per la tragedia The
Indian Emperor («L’imperatore indiano»), che lo consacrò come drammaturgo e
che fu la prima di una serie di simili tragedie (sue e di altri autori) che
incontrarono un grande successo presso la corte e il pubblico del tempo.
L’argomento, teorizzò Dryden, doveva essere simile a quello trattato da Ariosto
nell’Orlando furioso: amore, onore, dovere, lealtà, erano i valori che dovevano
ispirare i comportamenti dei personaggi, i valori per cui essi erano disposti a
morire. Questo tipo di tragedia, detta heroic tragedy, tragedia eroica, era molto
apprezzata dal pubblico elitario del tempo, perché corrispondeva all’immagine di
sé che esso amava offrire al mondo. E il distico eroico, pensava Dryden, era il
metro che per la sua eleganza formale era il piú adatto a trasmettere tali valori e
tale immagine: la tragedia doveva illustrare allo spettatore l’animo e le sorti di
«nobili personaggi» e il distico eroico era quanto esisteva al mondo di piú vicino
a essi, essendo il «tipo piú nobile» di verso moderno.
L’unica tragedia di Dryden che è sopravvissuta sui palcoscenici è Tutto per
amore (1678), che però non usa quel metro. È scritta in blank verse, il metro di
Shakespeare, e gareggia con Shakespeare nel rappresentare la vicenda politica e
amorosa di Antonio e Cleopatra. Dryden passa dai trentaquattro personaggi che
nell’originale agiscono in sette luoghi diversi nell’arco di un decennio, a dieci
personaggi che agiscono in un solo luogo in un solo giorno. La tragedia si
sviluppa lungo il contrasto tra due poli culturali opposti, l’Egitto e Roma
(essendo per Dryden i valori di Roma ovviamente superiori), e si concentra sui
due protagonisti, offrendone un ritratto convincente anche da un punto di vista
psicologico – cosa che la rende meno lontana dalle aspettative del pubblico
moderno di quanto non siano le tragedie della Restaurazione. Il suo pregio
maggiore, comunque (dovuto pertanto al poeta, e non al tragediografo), sta nella
bellezza dei versi: la descrizione dell’apparizione di Cleopatra ad Antonio sulla
sua imbarcazione regale mentre avanza splendidamente sulle acque del fiume
Cidno è resa da Dryden con versi di eguale forza evocatrice e di fascino
altrettanto grande di quelli presenti nell’originale shakespeariano.
Delle molte commedie di Dryden dobbiamo ricordarne almeno due. Una è
Marriage à la Mode (1672), che attraverso le dichiarazioni e gli atteggiamenti
delle giovani coppie protagoniste della vicenda pone in discussione l’istituto del
matrimonio in modo spregiudicato (pur fornendo poi un tradizionale lieto fine,
con rassicurante accomodamento coniugale), in piena sintonia con gli
atteggiamenti presenti nell’ambiente aristocratico della corte e in larga parte del
pubblico del teatro della Restaurazione. La seconda è Amphitryon («Anfitrione»,
1690), una commedia che fu fortemente criticata dai contemporanei per la sua
«volgarità», ma che è piena di formidabili esempi di quel wit, di quella
brillantezza linguistica e concettuale, che la commedia della Restaurazione
considerava come supremo valore dei suoi personaggi e, in fondo, dei suoi stessi
autori. Dryden considerava la commedia come un genere inferiore, di modesto
significato letterario. Eppure, come d’altronde per altri autori dell’epoca, anche
per lui fu proprio la commedia a offrire l’occasione per alcuni dei momenti piú
felici della sua produzione di artista.

3. La commedia della Restaurazione.

Le prime commedie della Restaurazione erano a volte di argomento politico


(la rivincita contro i puritani), altre volte di ispirazione spagnola (commedie di
cappa e spada, in cui i personaggi esistevano in quanto erano al servizio della
trama), in qualche altro caso ancora imitazioni di quelle di Molière (di cui
venivano spesso saccheggiate le scene di tipo farsesco). Ma ben presto si
affermò un tipo di commedia piú originale, la cosiddetta London comedy, ovvero
«commedia londinese», che aveva come soggetto l’ambiente mondano della
capitale – lo stesso a cui apparteneva gran parte del pubblico – e che proponeva
come «eroi» i giovanotti e le fanciulle dell’alta società di Londra. I citizens, cioè
gli abitanti della City, artigiani, commercianti, finanzieri, erano invece oggetto di
scherno (spesso erano personaggi di vecchi mariti cornuti) in quanto
appartenevano a quel settore sociale che con grande convinzione aveva sostenuto
la rivoluzione puritana e il regime di Cromwell. Il tipo di London comedy a cui
appartengono le piú belle commedie della Restaurazione, quelle che piú spesso
vengono tuttora messe in scena, è la comedy of manners (che possiamo definire
come commedia di costume): ciò che la caratterizza è la satira, o almeno la presa
in giro, degli atteggiamenti, dei comportamenti, dei principî dei membri del «bel
mondo» londinese.
Il fop, il damerino, ne è il ridicolo rappresentante: i suoi valori non sono
molto diversi da quelli degli altri personaggi, neppure da quelli degli «eroi» della
commedia. La sua colpa è l’assenza di misura, l’eccesso, che è cosa negativa in
sé e che, soprattutto, rivela i limiti e in molti casi la totale inconsistenza dei
valori da tutti condivisi. In generale il suo difetto è l’affettazione. Ma le singole
commedie si concentrano su un particolare tipo di affettazione, che è quello che
definisce e caratterizza il damerino: l’attenzione fanatica per l’abbigliamento,
l’esibita indifferenza per le galanterie rivolte alla propria fidanzata, l’altissima
opinione di sé, il vanto per i propri immaginari successi con le donne
(accompagnato dal vanto per la propria segretezza). L’altro difetto ricorrente del
fop è quello di credersi un uomo di spirito, un wit, di possedere cioè la virtú per
eccellenza dell’eroe e dell’eroina della comedy of manners. Il wit, lo strumento
retorico caro ai poeti metafisici, diventa qui soprattutto un’abilità linguistica:
John Locke, che non l’apprezzava, lo definiva come la prontezza nel collegare
idee e concetti diversissimi allo scopo di risultare brillanti e divertenti. I fuochi
d’artificio verbali che troviamo nella comedy of manners, e che corrispondevano
al tipo di conversazione che era parte essenziale della vita mondana del tempo,
costituivano il pregio dei suoi personaggi, il metro della loro raffinatezza e del
loro valore. Cosí come il vano sforzo dei damerini di arricchire il loro discorso
con brillanti immagini e similitudini era motivo di ridicolo e misura di
inadeguatezza. C’è infine da ricordare che se il punto di riferimento è Londra,
con i suoi protagonisti spiritosi ed eleganti, con i suoi personaggi del bel mondo
della capitale, coloro che vengono da fuori Londra, anche se sono dei gentlemen,
vengono considerati goffi e ridicoli; cosí come viene considerata insopportabile
la vita in campagna (per quanto in una grandiosa magione) o in una città di
provincia, priva dei caffè, dei parchi, dei luoghi di incontro, delle occasioni di
feste, balli e, perché no, di intrighi amorosi che Londra offriva con abbondanza.
Tutti questi aspetti sono già presenti in una delle prime comedies of manners
della Restuarazione, L’uomo alla moda, il capolavoro di Etherege.

4. Etherege.
George Etherege (1635-91) aveva esordito con The Comical Revenge («La
comica vendetta», 1664), una commedia la cui vicenda si sviluppa attraverso
quattro trame intrecciate tra loro, collocate in quattro diversi livelli sociali. A
ciascuno di essi corrisponde un diverso linguaggio: è questa l’invenzione piú
originale del primo lavoro di Etherege, in una commedia che, tradizionalmente,
conta soprattutto sull’intrigo e sui molti episodi farseschi. Quella successiva, She
Would if She Could («Lo farebbe se potesse», 1668), è già invece una London
comedy, brillante, spregiudicata, che riscosse un grande successo e che
probabilmente valse a Etherege l’attribuzione di un prestigioso incarico presso
l’ambasciata di Costantinopoli per i tre anni seguenti. La sua terza e ultima
commedia, L’uomo alla moda (1676), è un’esemplare comedy of manners, come
lo stesso titolo rivela. Nel sottotitolo leggiamo «ovvero, Sir Fopling Flutter»: è
questo il personaggio che è l’uomo alla moda, un fop pieno di affettazione e di
presunzione, che, nel suo desiderio di impersonare i codici e i valori dell’alta
società, svela la sua pochezza e la sua vanitosa superficialità. Il protagonista,
tuttavia, non è lui ma Dorimant, un personaggio ispirato alla figura del conte di
Rochester, notorio libertino e poeta, protagonista di spicco della vita mondana
londinese nel corso della sua breve vita. Quella del libertino è una figura spesso
presente nelle commedie elisabettiane e giacomiane. Ma nella comedy of
manners essa assume un ruolo centrale e si trasforma in un personaggio il cui
comportamento è guidato quasi esclusivamente dall’erotismo. Il libertino, in
genere affiancato da un giovane innamorato di esemplare purezza, si ravvede poi
nel finale (ma nelle commedie piú tarde si è già ravveduto prima che si alzi il
sipario), cosa che assolve il suo passato e consente di vederlo come figura
positiva. Studi recenti hanno suggerito che il desiderio di libertà assoluta del
libertino corrisponde al sogno di una vita in cui domina la dimensione del gioco,
in cui non esistono divieti e responsabilità; altri hanno spiegato che il suo
libertinismo ha come base un bisogno di autonomia totale che altro non è che
desiderio di potere. Anche questi aspetti possono essere presenti; ma il desiderio
che lo muove è pur sempre il desiderio erotico. Dorimant, il protagonista
dell’Uomo alla moda, elegante, brillante, cinico, nelle prime scene della
commedia congeda la sua amante, Mrs Loveit, e corteggia, con pieno successo,
l’amica di lei, Belinda. Subito dopo, tuttavia, conosce Harriet, che è l’eroina
ideale della comedy of manners (ricca, bella e spiritosa: nell’ordine per
importanza, come viene detto nella commedia stessa), e inizia a corteggiare
anche lei. Con una differenza: se ne innamora e alla fine la chiede in sposa. Il
corteggiamento, come quasi sempre accade in questo tipo di commedia, è in
realtà un duello. L’eroina sa che per conquistare il corteggiatore (di cui
naturalmente è innamorata) deve nascondere i suoi sentimenti; e sa che deve
inoltre fare emergere apertamente quelli di lui (che è davvero innamorato di lei).
In questo duello, che è in parte psicologico, ma che è soprattutto linguistico
(anche gli atteggiamenti contano, ma conta soprattutto ciò che si dice e ciò che si
tace), l’arma decisiva della giovane donna è il suo wit, la sua brillantezza
linguistico/intellettuale. Harriet è un’avversaria formidabile, degna «rivale» di
Dorimant, che la giovane donna «sconfigge» grazie al suo autocontrollo (fino
alla fine non gli dà motivo di speranza) e grazie al suo wit, che le consente di
recitare il ruolo di fanciulla sdegnosa e le permette di costringere lui a quello del
corteggiatore. E sempre grazie a questa sua dote smaschera l’affettazione delle
sue parole e rende evidente la verità dell’amore di lui. In fondo potremmo dire
che è lei che conquista Dorimant, e non viceversa. Dorimant, seppure dopo
quattro atti, finalmente si «converte» e diventa il tipico libertino ravveduto della
comedy of manners (anche se il modo con cui congeda le sue amanti lascia
qualche dubbio sul suo ravvedimento). Dorimant, comunque, dimostra a Harriet
che il suo amore per lei è assolutamente sincero: accetta, infatti, a coronamento
del loro fidanzamento, di andare a farle visita nella sua casa in campagna. Per il
pubblico della Restaurazione era la prova inconfutabile di un amore senza
confini.

5. Wycherley, Otway, Behn, Vanbrugh.

Horner, il protagonista del capolavoro di Wycherley, La moglie di campagna,


per un decisivo aspetto è un’eccezione: il libertino Horner non si ravvede e resta
tale sino al calare del sipario. William Wycherley (ca. 1640 - 1716), che il padre
aveva mandato in Francia quando aveva quindici anni, era ritornato in Inghilterra
solo nel 1660, al momento della Restaurazione. Nei cinque anni passati in
Francia, grazie anche a una fortunata serie di contatti personali, aveva avuto
modo di conoscere il meglio della cultura francese contemporanea e della sua
illustre tradizione letteraria; e aveva imparato a conoscere il significato profondo
del teatro di Molière.
Anch’egli utilizzò vari episodi delle sue commedie nei suoi testi teatrali; e
uno di essi, The Plain Dealer («L’uomo dabbene», 1676), si ispira apertamente
al Misanthrope (Dryden ne diede un giudizio entusiastico, considerandolo uno
dei migliori lavori satirici mai comparsi sulla scena inglese). A differenza dei
saccheggiatori di Molière, Wycherley apprezzava il grande commediografo
francese per la filosofia che stava alla base del suo teatro e della sua satira e
cercava quindi di trasferire nei personaggi e nelle vicende inglesi della sua
commedia quello stesso atteggiamento morale e intellettuale.
Wycherley, per la verità, aveva esordito con una commedia di intrigo, Love in
a Wood («Confusioni amorose», 1671), basata su un testo di Calderón; e anche
la successiva commedia, The Gentleman Dancing-Master («Il maestro di ballo»,
1672), tutta basata sull’espediente con cui la fanciulla che ne è protagonista
riesce a incontrarsi con il suo innamorato travestendolo da maestro di ballo,
appartiene in fondo allo stesso genere. Di tutt’altra natura è invece il suo
capolavoro, La moglie di campagna (1675), la commedia della Restaurazione
piú spesso rappresentata in età moderna. Il motore della vicenda è il libertino
Horner, che (come nella commedia di Terenzio) si fa credere eunuco per potere
sedurre con piú facilità le donne della buona società. Oltre a esse egli seduce
anche Margery, l’ingenua moglie di campagna dell’odioso Pinchwife; mentre
Harcourt, l’amico di Horner, innamoratosi di Alithea, sorella di Pinchwife e
fidanzata del damerino Sparkish, riuscirà a conquistare e a sposare la giovane
donna dopo uno scoperto corteggiamento reso possibile dalla stupidità del suo
promesso sposo. Nella Moglie di campagna Wycherley muove un attacco
frontale alla forma che regola i rapporti sociali elevando l’apparenza a verità. Il
culto dell’apparenza fa sí che Sparkish, per questa ragione oggetto di una satira
beffarda, manifesti una totale mancanza di gelosia, come ritiene che sia doveroso
per un uomo di mondo: e cosí non «vede» che Harcourt corteggia la sua
fidanzata, ma poi crede prontamente che lei davvero lo abbia tradito quando
Alithea viene ingiustamente accusata di essersi concessa a Horner. La satira
dell’ipocrisia di cui sono portatrici le «dame per bene» che si dividono i «favori»
di Horner è invece feroce; ma le frecciate di Wycherley sono dirette, piú che
contro di loro, contro l’insieme delle convenzioni sociali che sostituiscono
«reputazione» a onorabilità e che vedono i mariti ancor piú colpevoli delle mogli
– come dimostra il loro ipocrita consenso che nel finale avalla l’inganno di
Horner. Un ipocrita «ballo dei cornuti», dice la didascalia, precede com’è giusto
il calare del sipario. Il fascino della commedia sta nell’abilità della costruzione,
nella vivacità del dialogo, fitto di arguzie e di giochi di parole, nel candore della
moglie di campagna, una ingénue di irresistibile grazia comica; ma sta
soprattutto nel personaggio di Horner, nella sua esuberanza e nel trionfo della
sua vitalità. Horner non si ravvede, ma la commedia non lo condanna affatto.
Non solo perché egli rivela e sbeffeggia l’impostura sociale; ma soprattutto
perché è portatore di una sessualità gioiosa, che riconosce i diritti del desiderio.
La moglie di campagna è una comedy of manners. Ma non è neppure sbagliato
definirla come sex comedy, un tipo di commedia presente soprattutto negli anni
Settanta, in cui l’aspetto sessuale è al centro dell’invenzione comica. Appartiene
a questo tipo, ad esempio, The Soldier’s Fortune («La fortuna del soldato»,
1680) di Thomas Otway (1652-85), autore tra l’altro di Venice preserved
(«Venezia salvata», 1682), l’unica tragedia della Restaurazione (oltre a Tutto per
amore di Dryden) che abbia superato la prova del tempo. La commedia racconta
la vicenda di una giovane donna, costretta dai genitori a sposarsi con un vecchio
e ricco borghese, che tuttavia era rimasta «fedele» al suo innamorato, partito per
la guerra. Al suo ritorno i due possono finalmente ricongiungersi: le circostanze
del matrimonio imposto e della meschinità del vecchio marito, oltre alla sincerità
dell’amore, privano l’adulterio di ogni connotato di colpa. Questo, in fondo, già
avveniva nella commedia classica. Ma qui c’è inoltre un dato ideologico
storicamente rilevante, con l’apparire dell’idea rivoluzionaria del diritto alla
scelta da parte dei futuri sposi. E allo stesso tempo le circostanze boccaccesche
dell’adulterio, le allusioni salaci, la malizia del dialogo, pongono la dimensione
erotica al centro della vicenda.
Autrice di sex comedies fu anche Aphra Behn (1640-1689), che meritò le lodi
di Virginia Woolf in quanto prima scrittrice di professione. Behn si cimentò in
quasi tutti i generi teatrali, riuscendo quasi sempre a fare valere un suo punto di
vista di donna. E trovò accenti particolarmente convincenti nella denuncia dei
frequenti «forced marriages» dell’epoca, matrimoni combinati e «imposti» alle
fanciulle, come nella commedia Sir Patient Fancy (1678), dove addirittura
immaginò un finale in cui, a dispetto della realtà e delle leggi, la giovane
protagonista poteva separarsi dal vecchio marito, sposato contro la sua volontà,
senza dovergli lasciare la dote. Sempre, comunque, oltre che in questa
commedia, Behn provò abilmente a far passare nella finzione teatrale una
spensierata rivendicazione dell’autonomia femminile.
Professionista di tutt’altro ambito era John Vanbrugh (1664-1726), architetto
di grande successo, che fu autore di alcuni adattamenti e di un paio di commedie
di altrettanto successo. Il suo capolavoro è The Provoked Wife («La moglie
provocata», 1697). La prima battuta del testo, affidata al protagonista, Sir John
Brute, che pure si era sposato per amore, è: «Che cibo nauseante è l’amore, se il
condimento è il matrimonio». Il tema della commedia è quello
dell’incompatibilità coniugale, affrontato con realistico cinismo; e tuttavia tale
cinismo, e la comicità dei personaggi secondari e degli episodi che vedono Sir
John come protagonista, non impediscono che la figura di Lady Brute, la moglie
provocata, offra un punto di vista «femminile» sulla inaccettabilità della
posizione totalmente subalterna della donna all’interno del contratto
matrimoniale.

6. Congreve.

Il commediografo che dominò la scena inglese nell’ultimo decennio del


Seicento e che viene ritenuto il maggiore autore del teatro della Restaurazione è
William Congreve (1670-1729). Congreve fu soprattutto creatore di un dialogo
di suprema eleganza, pieno di deliziose battute e di geniali invenzioni
linguistiche (il wit nella sua forma piú fulminante e sottile). Il suo primo lavoro,
The Old Bachelor («Il vecchio scapolo», 1693), è una comedy of manners dal
tono leggero e scanzonato. Il lavoro successivo, The Double Dealer («Il
doppiogiochista», 1693), almeno per una parte, ha invece toni satirici di
sferzante durezza. Ci sono momenti di pura comicità, come nella scena in cui
compare il damerino Brisk, o come quella in cui Lady Plyant è sedotta
fulmineamente dal libertino Careless. Ci sono i momenti di meritata felicità che
premiano i due innamorati – assicurata soprattutto dalla saggezza di Cynthia, che
vuole costruire un matrimonio basato sull’amore e «avvertito» dallo squallore
dei matrimoni che vede intorno a sé. Ma una parte rilevante è occupata dai
personaggi negativi e dall’intento satirico che li investe. L’aspetto davvero
insolito della commedia è di avere come protagonista un personaggio negativo,
Maskwell, il doppiogiochista del titolo. Egli si realizza nella dissimulazione, un
«vizio» che in fondo la società riverisce, e nei suoi monologhi attira
pericolosamente gli spettatori verso il suo punto di vista. Alla fine sarà
smascherato; ma non prima di avere utilmente collaborato a illustrare il tema
della commedia, mostrando l’ipocrisia e la falsità che circondano l’istituto del
matrimonio. Amore per amore (1695), che molti ritengono il capolavoro di
Congreve, è invece una comedy of manners di carattere solare. Il suo
protagonista è Valentine, che è stato un libertino, ma che si è ravveduto per
amore di Angelica, bella, intelligente e ricca. I problemi economici (Valentine è
pieno di debiti e il padre vuole diseredarlo) e il modo di risolverli fanno tutt’uno
con la storia d’amore: solo quando essi saranno superati il contratto amoroso
(presente nel titolo stesso) verrà concluso. La componente satirica è affidata
innanzitutto a Valentine, che, fingendosi pazzo per amore, può permettersi di
rinfacciare apertamente ai vari personaggi l’ipocrisia delle convenzioni sociali da
essi pienamente condivise. Ma la satira spesso scaturisce dal senso di ridicolo
che Congreve fa abilmente discendere dal loro comportamento senza che essi se
ne rendano conto. L’essenza della società dell’apparenza è affidata alle parole
con cui il damerino Tattle istruisce una inesperta giovinetta: «Non devi mai dire
quel che pensi, le tue parole debbono contraddire i tuoi pensieri; ma le tue azioni
devono contraddire le tue parole».
Amore per amore ebbe un successo grandissimo. Ma fuori dei teatri, dopo la
Gloriosa rivoluzione, venuto meno il sostegno della corte e cresciuto il peso
politico e sociale della borghesia protestante, l’ostilità nei confronti della
commedia della Restaurazione, cosí disinvolta nel ritrarre i rapporti amorosi e
sessuali, divenne decisamente piú forte e piú determinata. Questo sentimento
diffuso trovò il proprio portavoce nel reverendo Jeremy Collier, autore di un
pamphlet il cui valore stava tutto nel titolo, Un breve saggio sull’immoralità e
sulla blasfemia del teatro inglese (1698). Collier aveva messo insieme una serie
di accuse moralistiche, spesso basate su una errata interpretazione delle frasi
citate a sostegno delle sue tesi. Ma i drammaturghi sapevano che non potevano
ignorarle, perché, per quanto pretestuose, esse corrispondevano a un pregiudizio
potentissimo, condiviso da quasi tutti i settori della classe dominante. La
migliore risposta alle accuse di Collier venne dall’ultima commedia di
Congreve, Cosí va il mondo (1700), una comedy of manners in cui non era
presente nessuno degli aspetti che Collier denunciava nel suo pamphlet e che è
uno dei testi piú belli di tutto il teatro della Restaurazione. I protagonisti della
commedia sono il fascinoso Mirabell e l’affascinante Millamant. Non ci sono
veri ostacoli alle loro nozze: il problema è fare in modo che Millamant possa
sposarsi conservando tutto il suo patrimonio. Gli ostacoli sono rappresentati
dalla zia di lei, Lady Wishfort (che ha voce in capitolo su parte di esso), e da suo
genero, Fainall, che trama per impossessarsene. L’aspetto economico del
matrimonio, argomento sempre presente nella comedy of manners, qui è
addirittura determinante; ma non al servizio del matrimonio di interesse, bensí
come realistica componente dell’accordo che sancirà l’unione liberamente scelta
dai due innamorati. I due personaggi piú belli, quelli destinati alla prima attrice e
al primo attore, sono l’eroina Millamant e il «cattivo» Fainall. La giovane donna
è un campionessa di wit, ma anche di amabili civetterie, e i suoi difetti, come
dice il suo innamorato, non fanno che accrescerne il fascino. Fainall è un cinico
libertino, un esemplare membro del bel mondo londinese, portatore di un
raffinatissimo e micidiale sense of humour e dotato di una straordinaria acutezza
concettuale e linguistica. Alla fine, naturalmente, viene sconfitto; ma solo perché
è il nemico dell’eroe. Il fatto, però, che gli sia cosí simile sul piano della
brillantezza mondana è la dimostrazione della finezza della satira di costume di
Congreve, che nel ritrarre una società dominata dalle convenzioni ci mostra
come esse investano tutti i suoi membri.
La commedia può contare sulla comicità dei personaggi di contorno, i
servitori, i damerini, la vecchia e vogliosa Lady Wishfort; ma il fascino della
commedia, in particolare nei duelli verbali tra Mirabell e Millamant (in cui lei
sistematicamente vince), sta nella grazia e nell’effervescenza del dialogo, dotato
di un ritmo e di una musicalità che hanno fatto la delizia dei grandi attori inglesi
e del loro pubblico. Dopo Cosí va il mondo Congreve non scrisse piú commedie,
forse anche perché la positiva ma non particolarmente calorosa accoglienza del
pubblico lo convinse che non c’era piú spazio per il tipo di commedia in cui
eccelleva.

7. Farquhar.

La splendida stagione della commedia della Restaurazione si sarebbe chiusa


con lui se sulla scena londinese non fosse apparso George Farquhar (ca. 1677 -
1707). Farquhar, giovane attore irlandese che si era trasferito a Londra dopo
avere ferito accidentalmente un altro attore, riscosse immediato successo con un
paio di commedie che univano situazioni e personaggi familiari al pubblico della
Restaurazione con qualche tocco di divertente irlandesità. Il suo grande
contributo al teatro inglese giunse però successivamente. Dopo un periodo in cui
per pagare i debiti si era arruolato nei granatieri (in qualità di ufficiale), scrisse
una commedia briosa e spensierata, L’ufficiale reclutatore (1706), basata sulla
sua esperienza militare. La trama riguarda la storia d’amore tra il Capitano
Plume, di stanza a Shrewsbury, e Silvia, figlia del giudice Balance. Una buona
parte della commedia, però, è occupata dai trucchi e dagli inganni con cui
militari e magistrati arruolavano decine di poveretti. Brecht, nel suo adattamento
della commedia, li pose alla base della sua interpretazione di classe della
vicenda; ovviamente nel testo di Farquhar gli abusi e i raggiri restano tali, ma
prevale la risata per la dabbenaggine dei raggirati. Farquhar porta l’azione fuori
Londra e rinuncia ai tipici personaggi, dialoghi e situazioni della comedy of
manners; ma pur facendo a meno di damerini e «begli spiriti» ne mantiene e
rinnova certi aspetti di spregiudicatezza e di spensierato realismo, in particolare
in materia coniugale.
La conferma ci viene dalla successiva e ultima commedia di Farquhar, Lo
stratagemma dei bellimbusti (1707), il suo capolavoro, la cui azione si svolge
anch’essa in una cittadina di provincia. Lo stratagemma consiste nel fatto che i
due giovani londinesi Aimwell e Archer hanno deciso di «esplorare» la
provincia alla ricerca di un’ereditiera da sposare, facendosi passare a turno uno
come servitore dell’altro. Aimwell, tuttavia, subito si innamora davvero della
ricca Dorinda: la loro storia d’amore si traduce in una gara di generosità, di
sincerità, di rinuncia, fino al lieto fine che sancisce il loro matrimonio. Archer è
invece il vero libertino della comedy of manners. Il wit non è nelle sue corde
(come non lo è in quelle di Farquhar), ma è persino piú galante dei vari
Dorimant e Horner: è dotato di una galanteria istintiva, che risulta irresistibile
tanto per la giovane Cherry, la figlia dell’oste, quanto per la «vecchia signora di
campagna» Lady Bountiful, quanto per Mrs Sullen, la moglie di Squire Sullen,
un ottuso signorotto che trascura e avvilisce la giovane donna. Mrs Sullen è
consapevole della insopportabilità della sua condizione, è sensibile al
corteggiamento di Archer, ma non tradirebbe mai il marito. Farquhar recupera il
saggio di Milton sul divorzio, ne utilizza frasi e concetti trasformandoli in
battute dei suoi personaggi e, come Aphra Behn, approfitta dei diritti della
fantasia per immaginare una soluzione morale e «moderna» della vicenda: Mrs
Sullen potrà sposare Archer perché otterrà il divorzio consensuale e, addirittura,
recupererà la sua dote. Questo non è soltanto un escamotage teatrale, che rende
possibile sulla scena ciò che la legge non consentiva nella vita vera: in fondo,
qui come nelle commedie della Restaurazione che piú apprezziamo, ci troviamo
di fronte alla prefigurazione dell’utopia, contrapposta alla realtà del tempo
presente.
Come si è detto, i tipi di commedia proposti nel periodo sono numerosi e
molto diversi tra loro. Quelle che meglio hanno superato la prova del tempo
(criterio assoluto per un testo teatrale) e che costituiscono la preziosa eredità di
quella felice stagione teatrale, con l’eccezione dei due lavori di Farquhar, sono
quasi tutte comedies of manners. Tutte utilizzano tipi e topoi della commedia di
tutti i tempi, ma li radicano nella loro epoca, attribuendo loro precise
caratteristiche legate alla realtà storica dell’età della Restaurazione. Questo è
vero per quanto riguarda le mogli infedeli, assolte pienamente quando sono
vittime di un matrimonio imposto dai genitori (proprio perché imposto) e
comunque assolte in ogni caso perché l’ambiente sociale a cui appartengono – e
che è oggetto di satira – ha codificato come valore non l’onore, bensí la
reputazione. Ma è ancora piú vero per quanto riguarda i due innamorati, spesso
caratterizzati da superiore intelligenza e arguzia e in genere qualificati come
ereditiera e libertino (che si ravvederà). Eroi ed eroine si mostrano superiori
all’aspetto economico del matrimonio, ma al tempo stesso sanno (come spesso,
con particolari «tecnici», sottolinea la trama) che il denaro è decisivo per il loro
destino: la commedia della Restaurazione proclama che il contratto di
matrimonio è, per l’appunto, un contratto. Le comedies of manners (e alcune
delle London comedies) pongono al centro della storia i rapporti tra i sessi, sia
quelli amorosi, sia quelli istituzionali. I primi sono trattati alla luce della
gioiosità e della vitalità che caratterizzano la storia d’amore dei loro protagonisti.
L’idea dell’eros come valore liberatorio ha fatto sí che in tempi moderni le loro
avventure fossero altrettanto accettabili per noi quanto lo erano per il pubblico
dell’epoca (e non per il mondo vittoriano). Ma ragione non ultima del favore con
cui in tempi moderni il pubblico ha accolto quelle commedie discende dal fatto
che esse propongono agli spettatori il sogno di ciò che essi vorrebbero essere.
Sia gli uomini, che vorrebbero essere come quei giovani brillanti eroi. Sia le
donne, che vorrebbero essere come quelle affascinanti eroine; e che, soprattutto,
vorrebbero essere corteggiate da uomini come quelli, belli, galanti e intelligenti.
Il matrimonio come istituzione è oggetto di una satira radicale. I
drammaturghi della Restaurazione magari appartengono al vecchio mondo
aristocratico che resiste al nuovo mondo borghese; ma la loro critica, come
avviene in Balzac, evidenzia i difetti e le colpe della moderna realtà sociale che
si è andata affermando. Da un lato denunciano il matrimonio di interesse,
presentato come causa di falsità e di infelicità. Dall’altro immaginano matrimoni
d’amore in cui già è affermato quel principio che solo diversi decenni piú tardi si
affermerà nelle classi medie della società britannica: la scelta non deve essere
imposta dai genitori, ma deve essere fatta dai figli (e dai genitori approvata).
Spesso i commediografi della Restaurazione forzano la realtà, inventando un
pezzo di mondo in cui l’amore abbatte ogni ostacolo; senza però cadere in un
ottimistico sentimentalismo, e sottolineando invece sia l’importanza oggettiva
dell’aspetto economico, sia la necessità di accompagnare l’entusiasmo amoroso
alla consapevolezza delle difficoltà della vita coniugale, a volte immaginando
addirittura accordi preventivi tra gli innamorati atti a chiarirle e a superarle. È
come se questi autori, cosí spregiudicati, cosí acuti nel cogliere le miserie della
società a cui appartenevano, si fossero riservati uno spazio in cui dare voce alla
speranza di un mondo migliore, in cui contrastare la realtà del presente con il
sogno di un universo in cui le convenzioni, l’ipocrisia e la potenza del denaro
venivano utopisticamente vinte e annientate.
Capitolo sesto
Il Settecento

1. Steele, Gay e Fielding.

La produzione teatrale piú interessante della prima metà del Settecento, dopo
lo splendido gioiello dello Stratagemma dei bellimbusti, è offerto dai lavori di
tipo parodico; anche se, per la verità, il genere teatrale piú gradito dal pubblico
del tempo è quello della «commedia esemplare» (o sentimental comedy, come
tradizionalmente viene chiamata), di cui il maggior autore è Richard Steele
(1672-1729).
Giustamente Steele, insieme a Joseph Addison (anch’egli irlandese e
drammaturgo, autore dell’unica tragedia del tempo di un qualche valore teatrale,
Catone, rappresentata nel 1713), è ricordato come il fondatore del periodico
«The Spectator»; e inoltre del periodico «The Tatler». Queste riviste svolsero un
ruolo importantissimo nella società inglese dell’inizio del Settecento.
Rivolgendosi a un pubblico di lettori e lettrici che apparteneva alla classe
borghese, esse fornivano informazioni di carattere letterario, scientifico e
intellettuale in genere: intrattenevano e istruivano. Ma soprattutto insegnavano ai
loro lettori che dovevano essere fieri di essere dei borghesi, che non dovevano
avere nessun senso di inferiorità rispetto agli aristocratici, che i nuovi valori
espressi dalla borghesia (che, dopo avere vinto economicamente, con la Gloriosa
rivoluzione aveva vinto anche politicamente) erano superiori a quelli del passato.
Piú giusti, piú umani e, paradossalmente, piú nobili.
Anche quando scriveva per il palcoscenico Steele si ispirava a quegli stessi
principî. I personaggi positivi erano l’incarnazione dei valori apprezzati dalla
borghesia: erano onesti, seri e buoni, e la vicenda (esemplare, per l’appunto)
terminava con il trionfo della bontà. Compito di un buon lavoro teatrale, scriveva
infatti Steele sulla sua rivista, era quello di dare allo spettatore «un senso piú
vivo della virtú e del merito di quanto non ne avesse quando aveva preso posto a
teatro». La sua commedia di maggior successo, Gli amanti coscienziosi (1722),
risponde pienamente a questo assunto. La vicenda, ispirata all’Andria di
Terenzio, è costruita intorno al giovane Bevil, che provvede, per bontà, al
mantenimento dell’orfana indiana. Questa si rivelerà essere la figlia perduta di
Mr Sealand, la cui figlia Lucinda dovrebbe sposare Bevil; ma la giovane è
innamorata dell’amico di lui, Myrtle. Tutto naturalmente si accomoda, con un
commovente finale in cui però i toni del melodramma sono tenuti a bada da una
serie di momenti comici con cui vengono risolte le diverse complicazioni
collaterali. In effetti furono proprio gli episodi e i personaggi comici (i due
servitori, il bellimbusto Cimberton) ad assicurare i consensi che la commedia
ebbe per lungo tempo. È in questo ambito, per lui il meno qualificante, che
Steele riesce nel suo intento di commediografo.
Tuttavia occorre precisare che anche nelle parti «esemplari» si ritrova un
qualche merito. Quello che Steele proponeva di nuovo, e di rispondente al gusto
e alla sensibilità del tempo, è quanto viene indicato con la complessa categoria di
sentimentalism. Nel suo teatro c’è una maggiore attenzione ai momenti di
intensità emotiva dei personaggi, alla manifestazione dei loro sentimenti (il che
significa anche una maggiore partecipazione – non necessariamente prodiga di
buoni risultati – nel cercare di scavare dentro l’animo dei personaggi in modo da
metterne in risalto le contrastanti emozioni). Il sentimentalism non è il
sentimentalismo, ma è un atteggiamento filosofico e letterario che pone
l’accento sul «cuore dell’uomo»: il drammaturgo, come il romanziere, colloca al
centro della sua indagine le reazioni emotive dei personaggi e, in base a esse, li
condanna o li promuove (si pensi rispettivamente a Tom e a Blifil in Tom Jones,
il capolavoro di Fielding). In teatro l’accento sulle emozioni volle anche dire
poter contare sulle lacrime degli spettatori, tanto nella tragedia, quanto nella
commedia.
Resta il fatto che, Amanti coscienziosi a parte, negli altri suoi lavori, come
nelle restanti commedie «esemplari», non c’era da ridere molto – erano
commedie dal tono quasi solenne come quello di un sermone, dice Parson
Adams nel Joseph Andrews di Fielding. Ma il pubblico borghese dell’epoca,
assistendo ai lavori di Steele e alle altre commedie «esemplari» sembrava non
soccombere alla noia, come invece accadrebbe al pubblico di oggi.
Il pubblico di oggi continua invece ad apprezzare il capolavoro di John Gay
(1685-1732), L’opera del mendicante (1728), definita ballad opera perché
contiene sessantanove canzoni («ballad» significava «canzone») e perché aveva
la struttura prevista per l’opera lirica (è divisa in tre atti). Satira e parodia,
realizzate attraverso la tecnica dell’inversione, ne sono l’anima. Le arie delle
canzoni erano tutte molto note; ma quelle che nell’originale si accompagnavano
a versi (o situazioni) di carattere delicato o eroico, nel lavoro di Gay sono
cantate su parole dal tono opposto. E viceversa: la musica di una marcia di nobili
cavalieri nell’Opera del mendicante diventa l’inno dei banditi. All’inversione di
ambito musicale si accompagna quella (di fondamentale importanza) che
riguarda l’aspetto sociale: gli eroi, invece di essere dei nobili, sono dei banditi e
delle prostitute, mentre al posto dei borghesi imperversano dei trafficanti. C’è
infine anche un’inversione di natura politica, perché i malfattori rappresentano
verosimilmente il primo ministro Walpole e gli esponenti del partito Whig.
Nella satira di Gay c’è però soprattutto qualcosa di piú profondo: e cioè una
sfiducia nell’ordine sociale incentrato sul dominio della borghesia, che gli faceva
vedere il mondo come dominato dal denaro anziché da valori morali (questo
aspetto diventa totalizzante nell’adattamento che ne fece Brecht con L’opera da
tre soldi).
Il pubblico dell’epoca apprezzò molto gli aspetti parodici del lavoro di Gay.
Innanzitutto la parodia dell’opera italiana, vista con sospetto sia perché
«straniera», sia perché particolarmente gradita agli aristocratici. E non meno
apprezzò tanto la parodia del dialogo tra Bruto e Cassio del Giulio Cesare di
Shakespeare, che era anche metafora del contrasto tra Walpole e i suoi avversari
politici, quanto l’inversione parodica offerta dalle nuove parole che Gay aveva
sostituito a quelle, allora familiari, delle arie originali. Ma la vivacità del
dialogo, l’ingegnosità della trama, la satira rivolta al predominio del denaro e
dell’interesse nelle vicende umane, il consenso suscitato dall’attribuzione a dei
malfattori dei ruoli dei potenti, spiegano il favore con cui, adesso come allora, il
pubblico accoglie il capolavoro di Gay.
La parodia è la chiave di volta dell’opera di Henry Fielding (1707-54), che
tutti conosciamo come uno dei padri del romanzo inglese. Nella prima fase della
sua attività artistica Fielding scrisse circa venticinque lavori teatrali, molti dei
quali sono ballad operas, farse e parodie della «tragedia eroica» (realizzate
attraverso la dilatazione degli artifici retorici del genere parodiato, in particolare
delle sue magniloquenti similitudini). Il successo del suo teatro nasceva
sicuramente dall’efficacia con cui Fielding realizzava tale operazione parodica;
ma anche dalla irriverenza della sua satira, che osava colpire il re, la regina, il
principe di Galles e il primo ministro Walpole. Il suo ultimo lavoro, Historical
Register, For the Year 1736 («Cronaca dell’anno 1736»), andato in scena nella
primavera del 1737, accolto da un grande successo di pubblico, applaudito dallo
stesso principe di Galles, era un’aperta e feroce satira contro Walpole e contro la
corruzione dei politici. Il Primo Ministro compra i patriottici oppositori a suon di
monete d’oro e li fa poi letteralmente ballare al suono del suo violino. E in una
comica asta, nel secondo atto, vengono messi all’incanto, nel disinteresse
generale, tre chicchi di modestia e «un curioso frammento di onestà politica»;
ma un aggancio a corte vede salire le offerte a mille sterline.
Le chiare allusioni alla corruzione e alla compravendita dei parlamentari
erano tuttavia una sfida al governo tanto divertente quanto pericolosa. Poche
settimane dopo la prima della commedia entrò in vigore il Licensing Act, la
legge fortemente voluta da Walpole, che di fatto introduceva la censura. Tale
legge significò per Fielding, che era diventato anche impresario, la fine della sua
carriera teatrale e per il teatro inglese la fine non solo della satira, della
possibilità di intervenire sui nodi della vita politica, ma anche di rappresentare
criticamente le contraddizioni presenti nella vita sociale.

2. Dal teatro di Fielding al teatro di Garrick.

Fielding, fortunatamente per lui e per noi, trovò un altro sbocco per la sua
vena satirica e parodica e trasferí il suo formidabile spirito critico nel romanzo, il
genere letterario dell’età moderna. Il teatro, a sua volta, dovette anch’esso
trovare altre strade per continuare a prosperare. Per quanto il pubblico fosse in
piena consonanza ideologica con l’esemplarità delle nuove commedie (pur
continuando ad applaudire quelle della Restaurazione che comunque, con una
qualche frequenza, pur sempre andavano in scena), un certo spazio al
divertimento puro, alla comicità piú immediata, era comunque in vari modi
concesso.
Tra un atto e l’altro di una commedia – o anche di una tragedia – erano cosí
offerti, ad esempio, brevi spettacolini di musica e danza o esibizioni di comici e
saltimbanchi, quasi «numeri» di varietà. Spesso accadeva poi che il programma
dello spettacolo consistesse in un double-bill, cioè in una serata a teatro in cui,
dopo una tragedia, andava in scena una sorta di atto unico comico, o magari una
farsa in due atti. Accanto quindi alla produzione drammatica di «cultura alta», si
sviluppò un’artigianale produzione di testi farseschi (magari saccheggiando
ulteriormente Molière) che veniva apprezzata non meno della prima. E
contemporaneamente, a partire dall’Arlecchino della Commedia dell’Arte (i cui
comici, dopo le restrizioni loro imposte in Francia nel 1697, negli anni seguenti
spesso si erano esibiti a Londra), venivano proposti degli spettacoli – come parte
di un double-bill, o come spettacolo a sé stante – che presentavano le avventure
e gli inganni di un Arlecchino inglesizzato: ampio spazio era dato alla musica,
magari parodiando l’opera italiana, e al mimo (di cui i comici italiani, indotti da
ovvie ragioni di lingua, avevano fornito brillanti esempi in suolo inglese). È da
queste arlecchinate del primo Settecento che si svilupperà poi quell’importante
fenomeno teatrale di grande presa popolare che va sotto il nome di English
pantomime, un tipo di spettacolo che ormai è rivolto soltanto ai bambini sotto le
feste natalizie, ma che per oltre due secoli ha costituito un decisivo momento
«formativo» per il pubblico inglese.
Non dobbiamo infatti cadere nell’errore di identificare il teatro con la
letteratura drammatica. Nel periodo, per cosí dire, del dopo-Farquhar, a una
produzione di testi drammatici di modesto valore corrispose un notevole
sviluppo dell’attività teatrale. Tant’è vero che in quegli anni sorsero nuovi teatri
appena fuori Londra, a Greenwich e a Richmond; e, cosa di cruciale importanza,
nelle province (a York, a Bristol, a Bath, a Ipswich), ponendo cosí le basi di
quella rete di teatri fuori Londra che piú tardi avrebbe portato alla realizzazione
di un vero circuito nazionale, consentendo alle compagnie di giro di diffondere
su tutto il territorio britannico l’esperienza teatrale elaborata nella capitale.
Già negli anni che precedettero il Licensing Act la vivacità della scena
londinese, oltre che da una consistente produzione di testi farseschi, era
assicurata da lavori di tipo parodistico (come era lo stesso capolavoro di John
Gay, L’opera del mendicante) e da spettacoli del genere burlesque, come
parecchi di quelli scritti e prodotti da Fielding. Dopo l’introduzione della censura
il teatro, sfruttando la popolarità di tali precedenti, di cultura alta e meno alta,
trovò comunque modo di assicurarsi e allargare un suo pubblico con un
repertorio che accanto ai testi piú o meno canonici proponeva lavori di carattere
meramente comico (di questo tipo, ad esempio, erano i testi di Samuel Foote,
impresario e attore di grandissimo successo). E, fattore cruciale, seppe catturare
gli spettatori con un repertorio affidato ad attori e attrici che assursero al ruolo di
star, capaci di attrarre l’attenzione generale con le loro rivalità, le loro
polemiche, le cronache rosa sui generis che li vedevano protagonisti.
Intorno alla metà del Settecento nasce la figura del «grande attore», spesso
anche capocomico e impresario e, come nel caso del piú grande del tempo,
David Garrick, anche autore. Le commedie di Garrick (le piú applaudite erano
adattamenti dal francese) non sono certo capolavori. E non lo è neppure quella
scritta in collaborazione con George Colman, The Clandestine Marriage («Il
matrimonio segreto», 1766), che tuttavia presenta una costruzione di grande
efficacia, personaggi meno stereotipati e una «morale» leggermente piú
coraggiosa nella sua sommessa satira ai valori borghesi (Cimarosa ne trasse il
suo fortunatissimo melodramma giocoso).
Il contributo di Garrick come uomo di teatro fu invece formidabile. Fu lui a
introdurre un nuovo tipo di recitazione, piú «naturale» in quanto piú attenta alla
comunicazione dei sentimenti del personaggio (nel suo caso personale
soprattutto attraverso la mimica facciale), liberandola in parte dalla retorica con
cui le battute solevano essere porte. Fu lui, nei trent’anni in cui gestí il Drury
Lane Theatre, a promuovere un’idea di rispettabilità della professione teatrale e
del teatro in genere (naturalmente facendo anche molta attenzione a proporre un
repertorio di tipo esemplare). Fu lui, infine, a incominciare a mettere in scena i
testi di Shakespeare nella versione originale, invece che nelle riscritture
elaborate al tempo della Restaurazione; e fu tra i fondatori dell’industria
shakespeariana, realizzando tra l’altro al Drury Lane uno spettacolo celebrativo,
replicato novantadue volte, che si limitava a proporre un’ampia galleria di
personaggi shakespeariani in una logica da «Readers’ Digest». Logica poco
condivisibile; e tuttavia, in questo caso, utile a richiamare l’attenzione sulla
grandezza della produzione drammatica del «bardo» (Garrick fu tra i primi a
usare tale epiteto: definendolo, per la precisione, «bardo immortale»).
Garrick fu il manager del Drury Lane fino al 1776. Durante gli ultimi anni
della sua gestione vi aveva incominciato a lavorare lo scenografo Jacques-
Philippe Loutherbourg, che introdusse un nuovo spettacolare concetto di scena
teatrale, realizzando sul palcoscenico una serie di elaborate soluzioni
scenografiche mirate a creare sorprendenti effetti speciali, le fiamme di un
incendio, o le onde del mare, che troveranno poi grandiosa applicazione a partire
dalla fine del Settecento, in particolare nel genere del melodrama. A rilevare il
Drury Lane da Garrick fu Richard Brinsley Sheridan, che aveva clamorosamente
esordito nel 1775 con una farsa, un’opera comica e una commedia, I rivali, che
sottilmente si faceva gioco di quella sensibilità che costituiva la base ideologica
della sentimental comedy. Ma a questo punto dobbiamo fare un piccolo passo
indietro e illustrare il decisivo contributo di uno dei piú eclettici protagonisti
della vita culturale del secondo Settecento inglese.

3. Goldsmith e Sheridan.

La sentimental comedy, come si diceva, corrispondeva alla filosofia e ai


valori che il pubblico borghese coltivava con piena convinzione; ma il riso,
elemento costitutivo della commedia, in essa veniva praticamente bandito. Da
questa aporia partí la riflessione polemica e la proposta teatrale di Oliver
Goldsmith (1730-74). Irlandese, figlio di un pastore protestante, Goldsmith si era
stabilito a Londra nel 1756, dove aveva incominciato a collaborare a diverse
riviste ed era diventato amico dell’influentissimo dottor Johnson. Fu proprio
Johnson a salvarlo dall’arresto per debiti, riuscendo a vendere a un editore il
manoscritto di Il vicario di Wakefield (1766), un romanzo che si regge
filosoficamente sull’idea di benevolenza e che basa la sua grazia sul ritratto
dell’ambiente di provincia e sul fascino della campagna inglese (un fascino che
rischiava di svanire dietro la spinta dell’incipiente rivoluzione industriale e che è
l’oggetto del suo delizioso poemetto The Deserted Village, pubblicato nel 1770).
La prima commedia di Goldsmith, The Good-Natured Man («L’uomo di buon
carattere», 1768), come si capisce già dal titolo, fa riferimento a quella stessa
ottimistica fiducia nella benevolenza professata dalla sentimental comedy. Ma il
linguaggio ha una briosità, una scioltezza, un’arguzia, un sense of humour, che
erano quasi introvabili nella produzione teatrale contemporanea. Il punto è che,
come Goldsmith scrisse in un saggio pubblicato in The Westminster Magazine
nel dicembre del 1772, la commedia doveva ritrovare la sua vera natura. Si era
perso di vista, scriveva, il fatto che sin dall’origine del teatro le acque di tragedia
e commedia scorrevano in due alvei diversi; mentre in tempi recenti le si era
mescolate in modo aberrante. La sentimental comedy aveva fatto affidamento
sulle lacrime, «mostrando le virtú della vita privata piuttosto che mettere alla
berlina i vizi», e rischiava di far dimenticare l’arte del riso.
Con la commedia che andò in scena pochi mesi dopo, nel 1773, nota in Italia
con il titolo di Ella si umilia per vincere (che tuttavia è stato anche tradotto Si
finge umile per conquistarlo), Goldsmith dimostrò nei fatti che era possibile fare
coesistere riso e «sentimento». La commedia ruota intorno a una serie di
equivoci (il titolo, in un primo tempo era Gli errori di una notte, che rimase
come sottotitolo): Marlow si reca nella remota provincia per incontrare Kate
Hardcastle, che suo padre e il padre di Kate, amici di vecchia data, vogliono
fargli sposare. Ma gli viene detto che la casa di Mr Hardcastle è una locanda e
Marlow si comporta di conseguenza. Kate, che ha subito colto le caratteristiche
della «malattia inglese» di Marlow (è sfacciato con le cameriere e timidissimo
con le gentildonne), si fa passare per una servetta della locanda. E poi, chiarito
che di una locanda non si tratta, gli si presenta come una parente povera di Mr
Hardcastle, facendo sí che Marlow abbia il coraggio di dichiarare il suo amore –
un amore sincero e disinteressato, che fa emergere la sua bontà d’animo (la
benevolenza cara alla filosofia del sentimentalism). Kate, che ha genialmente
trasformato l’equivoco in occasione per Marlow di rivelazione e di liberazione
dal suo nevrotico imbarazzo, si impone come personaggio di sorprendente
modernità – e come una delle eroine piú affascinanti di tutta la commedia
inglese.
Gli equivoci hanno comunque un’importanza cruciale. La velocità con cui si
succedono gli incidenti, le sorprese, le svolte improvvise, è propria della farsa;
ma senza la sua meccanicità, e con attenzione invece alla natura e alla
motivazione psicologica dei personaggi. Goldsmith fa in modo che sempre, nel
testo, ci sia una spiegazione, un aggancio, un pretesto almeno teatralmente
credibile dell’equivoco farsesco in cui essi sono coinvolti.
Il miracolo di Goldsmith sta nell’essere riuscito a fare coesistere uno dei
fondamenti ideologici del proprio tempo e del suo teatro (la benevolenza, la
genuinità «naturale») con un’invenzione teatrale che fa ampio ricorso alle risorse
della comicità farsesca e della finezza umoristica, che travolge i personaggi in
una girandola di equivoci senza mai perdere di vista la coerenza psicologica, che
propone una commedia in cui trionfa un riso solare, vitale, spensierato, quale il
teatro inglese piú non conosceva dai tempi di Farquhar, e che ha conservato
attraverso i secoli la sua affascinante freschezza.

Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), nato a Dublino, figlio dell’actor-


manager Thomas e della scrittrice Frances Sheridan, fu un deputato del
Parlamento inglese di idee modernissime e un formidabile oratore parlamentare;
e come politico avrebbe voluto essere ricordato. Quando morí, quattro lord
accompagnarono la sua bara a Westminster Abbey, dove fu sepolto. Ma non,
come avrebbe voluto, vicino alla tomba del suo mentore politico Charles Fox,
ma vicino alla tomba del grande attore (e moderno riformatore del teatro inglese)
David Garrick. È giusto cosí.
Sheridan fu il piú importante protagonista della scena inglese dell’ultima
parte del Settecento. Autore, impresario, proprietario del Drury Lane, che fece
abbattere e ricostruire (trasformandolo in un teatro grandissimo, con una
capienza di tremilaseicento spettatori), promotore di messe in scena che
vantavano i migliori attori e le piú moderne soluzioni scenografiche, chiuse la
sua carriera di drammaturgo e di impresario con il suo adattamento di un
dramma tedesco, Pizzarro (1799), un’opera che denunciava i massacri e le
malvagità dei colonialisti spagnoli (il democratico Sheridan) e che prevedeva
scene di grande spettacolarità che sfruttavano appieno l’enorme palcoscenico del
Drury Lane (l’impresario Sheridan). Questo ultimo suo lavoro prefigura le
caratteristiche del teatro inglese dell’Ottocento: melodrama e grande spettacolo
per un pubblico «di massa». I suoi precedenti lavori sono invece di tutt’altro
genere. E almeno due di essi fanno parte a pieno titolo del fior fiore del
repertorio teatrale inglese, I rivali (1775) e La scuola della maldicenza (1777).
Nel prologo a I rivali Sheridan attaccava la «musa sentimentale» in nome
dell’allegria. In effetti I rivali è una commedia di giovanile gaiezza e di solare
comicità; ma i suoi personaggi rivelano una ricchezza di sfumature e una
molteplicità di motivi che fanno scorgere dietro alla superficie brillante del
dialogo e all’allegrezza dell’azione la profondità che è propria della grande
commedia.
Nella vicenda secondaria, Faulkland, preda dei suoi nevrotici dubbi, viene
«guarito» dall’amata Julia (in questo simile alla Kate di Ella si umilia per
vincere) attraverso una serie di episodi da commedia degli equivoci, ma che al
tempo stesso rimandano a un ritratto psicologico di indiscutibile sottigliezza e
verità.
La vicenda principale ha per protagonisti Lydia, che disprezza le ricchezze e
sogna un amore puro, romantico, disinteressato, e il giovane capitano Absolute,
il quale, sapendo ciò, si presenta come il modesto alfiere Beverley. In realtà
Lydia, attraverso il suo «romanticismo», si ribella all’autoritarismo della zia,
Mrs Malaprop, e alla dittatura del denaro (anche Absolute deve fare i conti con
l’autoritarismo del padre). Dopo molti inganni e bugie a fin di bene i due
innamorati potranno felicemente sposarsi. Ma le loro battute, a chi le ascoltava
attentamente, rivelavano che il vero tema non era quello dell’amore romantico,
bensí quello del rapporto tra denaro e autorità parentale da un lato e libertà di
scelta dei figli dall’altro.
La commedia può contare poi su di un personaggio di grande resa teatrale,
quello di Mrs Malaprop, di cui è diventato proverbiale (malapropism) il modo
ridicolo di storpiare le parole dotte, o semplicemente lunghe, che costituisce una
formidabile macchina di risate grazie alle sue gaffes linguistiche e culturali (è
anche specialista in citazioni sbagliate). Non molti degli spettatori, pur
accorgendosi dell’errore, saprebbero trovare la parola giusta, o ricordare la
citazione esatta. Ma ciò nulla toglie all’effetto comico di un personaggio di
comicità irresistibile; a cui però sono affidate preziose battute, veri lampi
rivelatori, che lasciano intuire un profilo psicologico tutt’altro che
unidimensionale, in cui si affiancano debolezza femminile e protervia, vanità e
durezza, presunzione e consapevole invidia della gioventú. Un personaggio vero,
come quello degli innamorati, che fa dei Rivali una grande commedia, capace di
sottile verità di personaggi e di comica felicità.
Lo stesso pregio lo ritroviamo nella Scuola della maldicenza. Lady
Sneerwell, «presidentessa di un’accademia di malelingue», e i suoi colleghi di
maldicenza sono l’oggetto della satira di Sheridan. Ma mentre nella comedy of
manners il talento ironico/linguistico, il wit, era prerogativa dei personaggi
positivi, qui le battute piú argute sono affidate a loro, figure negative. L’acutezza
intellettuale e verbale (e il divertimento che ne consegue) è quindi al servizio
della maldicenza. Ma poiché essa viene punita dalla vicenda, il pubblico
«sentimentale» poteva ridere senza problemi del loro wit maligno, rassicurato
dalla condanna che capivano sarebbe senza dubbio seguita. Neutralizzata la
preoccupazione sentimentale, le corrosive affermazioni di Lady Sneerwell e
seguaci restavano a disposizione del pubblico in tutta la loro eleganza linguistica
e nella loro brillante, anche se imbarazzante, verità.
Lo humour discende dalle battute dei membri della «Scuola della
maldicenza». La comicità nasce dalle vicende di una trama piuttosto complessa,
basata sul ritorno dall’India del ricchissimo Sir Oliver Surface e sulle aspettative
che ciò determina nei suoi nipoti: uno è Charles, spendaccione ma generoso e di
buon cuore, l’altro è il falso e inappuntabile Joseph, che vorrebbe sposare Maria,
la pupilla di Sir Peter Teazle, il quale è preda di non pochi affanni per la
leggerezza della giovane moglie, corteggiata da Joseph. Quando dopo una serie
di incidenti, Joseph sta per prevalere (e per accaparrarsi patrimonio di famiglia e
candida fanciulla), lo zio scopre la vera natura dei due giovani e Charles, salvato
dalla bancarotta, potrà felicemente sposare Maria (che naturalmente ama lui e
non l’infido Joseph).
Il definitivo smascheramento di Joseph avviene nella giustamente famosa
«scena del paravento» del quarto atto, quando Joseph sta per convincere Lady
Teazle a lasciarsi sedurre, ma il casuale arrivo del marito prima, e di Charles poi,
non solo manda all’aria i suoi piani, ma ne rivela clamorosamente la totale
falsità. La scena è un miracolo di costruzione teatrale per la concatenazione dei
singoli episodi che portano alla vergogna di Joseph, per la successione di
rivelazioni che essi contengono, per la formidabile mescolanza di comicità
verbale e di comicità situazionale. Neppure il brillante teatro francese di fine
Ottocento è riuscito a fare di meglio. Con la differenza che qui non siamo nel
teatro boulevardier, in cui i personaggi sono al servizio della comicità degli
incidenti e delle sorprese, ma in una commedia che attraverso gli incidenti che
investono i personaggi rappresenta sia gli aspetti piú comuni (ma sapientemente
indagati) dell’animo umano, sia gli angoli piú nascosti delle umane fragilità.
Sheridan è abilissimo nel rendere omaggio alla richiesta di sentimentalism del
suo pubblico, proponendo situazioni e figure convenzionali che però trasporta
poi in una dimensione nuova e originale. È convenzionale la trovata di Sir Oliver
di restare in incognito per mettere alla prova la vera natura dei nipoti; ma
Sheridan, qui scatta la sua originalità, ne fa una figura simpaticamente comica e
non seriosamente esemplare. E, soprattutto, fa di Charles un «cuore d’oro» che
ha però nell’avventatezza e nella signorilità sfacciata la sua pirotecnica vitalità di
personaggio. Altri commediografi avevano immaginato figure magari piú
negative, che però si riscattavano nel finale con un ravvedimento accompagnato
da «sentimentali» esaltazioni della virtú. Charles resta se stesso fino alla fine,
felicemente coerente nei suoi pregi e nei suoi difetti, e non ha bisogno di
rendersi accettabile con il pentimento.
Il cognome dei due fratelli è Surface, superficie. Tutta la commedia è basata
sulla rivelazione di che cosa c’è dietro la superficie, della verità che essa
nasconde e dell’inganno che essa protegge. Un’impresa non facile per chi voleva
divertire gli spettatori con una commedia di solare comicità. Che La scuola della
maldicenza ci sia riuscita, e continui a riuscirvi, divertendo generazioni di
spettatori, è il segno della sua grandezza.
Già fortemente impegnato nella gestione del Drury Lane, Sheridan trovò
ancora il modo di regalare al repertorio teatrale inglese un brillante burlesque, Il
critico (1779), che fa la parodia della tragedia eroica del passato e di quella
contemporanea, della commedia esemplare e delle messe in scena spettacolari
che egli stesso offriva agli spettatori del suo Drury Lane. Lo Sheridan manager
andava fortemente nella direzione della spettacolarità; ed è anche in questa
logica che, nonostante le difficoltà finanziarie (non sempre riusciva a pagare i
suoi grandi attori), affidò all’architetto Henry Holland la costruzione di un nuovo
Drury Lane. I lavori terminarono nel 1794, consegnando a Sheridan e al suo
pubblico una sala grandiosa, circondata da quattro ordini di palchi e dal
loggione, con un enorme palcoscenico che consentiva di realizzare le piú
spettacolari soluzioni scenografiche. L’autore Sheridan, che aveva dato alla
letteratura drammatica del Settecento alcune delle sue gemme piú splendide,
lasciava il posto all’impresario Sheridan, che prefigurava nel suo Drury Lane il
teatro ottocentesco: melodrama e, soprattutto, spettacolarità per un pubblico «di
massa».
4. La tragedia.

La produzione tragica della Restaurazione era stata caratterizzata dalla


«tragedia eroica». Quella del primissimo Settecento fu almeno in parte
caratterizzata dalla «tragedia patetica», che nasceva da un programma preciso:
rivolgersi soprattutto al pubblico femminile e sostituire al terrore la pietà,
proponendo come protagonista non un prode guerriero ma un’eroina sventurata,
come Jane Shore, la favorita di Edoardo IV, o Jane Grey, la pronipote di Enrico
VII, regina per soli nove giorni nel 1553, fatta giustiziare da Maria Tudor la
sanguinaria.
Quella della tragedia patetica fu tuttavia una moda passeggera, che lasciò il
posto a testi di ispirazione neoclassica e alla cosiddetta domestic tragedy, che
potremmo tradurre come «tragedia borghese». L’esempio piú noto ne è Il
mercante di Londra (1731) di George Lillo (1693-1739), che trasforma la
vicenda, cantata in una famosa antica ballata, e ambientata nel 1587, in una
celebrazione della classe borghese e del suo identificarsi con gli interessi
generali dello stato (per decenni la tragedia venne regolarmente messa in scena il
giorno di Santo Stefano per l’edificazione degli apprendisti londinesi).
Delle tragedie neoclassiche, quella che suscitò l’interesse piú duraturo è
Catone (1713) di Joseph Addison (1672-1719), la cui forza stava nel richiamo
alla fierezza nazionale e nell’accostamento dell’Inghilterra alla Roma augustea.
Età Augustea è il nome con cui in genere viene indicato il primo Settecento
inglese: è una definizione entrata in circolazione a fenomeno concluso, che però
corrisponde a uno sforzo reale della cultura inglese di ridefinire le lettere e le
istituzioni britanniche sul modello romano dell’età di Augusto. Il Catone di
Addison è uno dei tentativi piú «spudorati» di equiparare Roma e Inghilterra; e
gli spettatori applaudirono l’idea che l’antica nobiltà dell’una potesse rivivere
nel presente dell’altra.
Ancora una domestic tragedy, The Gamester («Il giocatore», 1753) di Edward
Moore (1712-57), inaugura la seconda metà del Settecento. La tragedia, scritta in
prosa, di ambientazione contemporanea, narra la vicenda di Beverly, giocatore
rovinato dai debiti e imprigionato per un errore giudiziario, che in carcere si dà
la morte. Il suo suicidio, presentato come il dovuto castigo per le sue colpe, è la
conclusione estrema di un percorso di perdita di dignità e di stima di sé che
Moore illustra con buona efficacia drammatica, lasciandosi comunque guidare
piú dall’intento didattico che non dalla coerenza psicologica del personaggio. In
fondo, piú che al genere tragico, Moore guarda alla vocazione esemplare della
commedia del tempo. La critica che Goldsmith muoveva al teatro inglese
settecentesco, accusandolo di avere cancellato la separazione tra i due alvei in
cui tragedia e commedia dovevano scorrere, trovava qui un’indiretta conferma:
la differenza consisteva nel fatto che nella tragedia, a differenza che nella
commedia, l’intento morale trovava il suo coronamento nella morte invece che
nel lieto fine a esaltazione della rettitudine e della bontà.
Nel secondo Settecento la tragedia riuscí comunque ancora a trovare un suo
spazio, pur essendo un genere che difficilmente poteva trovare un fondamento
nella realtà del suo tempo (The Gamester è una delle pochissime eccezioni).
Tuttavia gli spettatori, o almeno una fetta consistente di essi, continuarono ad
applaudire i prodotti di una musa tragica sempre meno capace di forza
drammatica ma sufficientemente ricca di piglio declamatorio per soddisfare le
attese di un pubblico pronto ad apprezzarne le opportunità emotive.
Nulla rimane di quelle tragedie, neoclassiche, «borghesi» e patriottiche
(«specialità» della seconda metà del secolo), che deliziarono gli spettatori del
Settecento. E se proprio almeno un testo dovesse essere ricordato, questo
potrebbe essere il Percy (1777) di Hannah More (1745-1833), una tragedia in
blank verse che per certi aspetti ricorda la «tragedia eroica», con l’eroina divisa
tra amore (per Percy) e dovere (verso il marito, che pure le fu imposto). Forse
anche perché influenzati dalla personalità dell’autrice, amica di Garrick e di
molti letterati del tempo, frequentatrice del piú importante circolo culturale
femminile del Settecento (il Blue Stocking Circle), sostenitrice del movimento
per il sostegno e l’aiuto umanitario ai bisognosi (i suoi opuscoli sull’argomento
vendettero niente meno che due milioni di copie in quattro anni), i versi del
Percy ci sembrano quasi trovare, a tratti, se non una dignità almeno un’aura
elisabettiana.
Capitolo settimo
Il teatro dell’Ottocento

1. Il repertorio e i teatri.

La letteratura drammatica inglese dell’Ottocento, almeno fino all’ultimo


decennio del secolo, colpisce sia per la modestia degli autori, spesso
straordinariamente prolifici, i cui lavori incontravano il caloroso consenso degli
spettatori dell’epoca (e che sono ormai del tutto caduti nell’oblio), sia per lo
scarso vigore drammatico delle opere dei letterati, poeti e romanzieri, che con
alterne fortune si cimentarono nella forma teatrale. Nello stesso tempo il teatro
dell’Ottocento è ricchissimo sul piano delle proposte spettacolari; e soprattutto
ha un’importanza sociale che può farlo immaginare come un vero e proprio
mezzo di comunicazione di massa.
Oltre alle storiche sale del West End londinese, verso la metà del secolo sei
teatri, con una capacità di posti pari a un terzo del totale, erano in attività nel
popoloso e popolare East End (e altre sale ancora erano comunque sorte al di
fuori del centro della capitale). Per decenni le sale dell’East End seppero
soddisfare la richiesta degli abitanti di quella parte della città, poco propensi a
recarsi nei teatri del centro, dove comunque avrebbero dovuto accontentarsi dei
posti piú economici e meno belli. L’offerta che i teatri periferici consentivano
era soprattutto caratterizzata da forme di spettacolo popolare (o popolaresco),
guardate con supponenza dai frequentatori dei teatri del centro. Ma se si esclude
la riproposta dei classici (Shakespeare soprattutto), in realtà anche nei teatri
«ufficiali» la tendenza era stata quella della spettacolarità, con una ricerca di
effetti, e a volte di effettacci, che relegava in posizione secondaria il valore
drammatico del testo: gli spettatori del «borghese» Drury Lane Theatre avevano
un’idea di teatro in fondo non cosí lontana da quella del pubblico popolare delle
sale dell’East End.
I dati sul pubblico, spesso ricavati da testimonianze di spettatori colti e
aristocratici indignati per la rumorosa presenza del popolino, non sono cosí ampi
e sociologicamente attendibili da consentire una valutazione precisa della sua
composizione. È certo che, almeno nella prima metà dell’Ottocento, ci fu un
aumento della componente popolare del pubblico e che le classi alte spesso
preferirono l’opera lirica come forma di intrattenimento. In realtà questo
allargamento fu assiduamente cercato e faceva tutt’uno con la scelta di ampliare
i teatri attuata a fine Settecento e con la necessità, quindi, di attrarre un pubblico
piú vasto di quello tradizionale. E poiché i posti nei palchi destinati agli
spettatori piú raffinati spesso restavano vuoti, in un secondo tempo si decise di
abbassare il prezzo dei biglietti, proprio per cercare di catturare nuovo pubblico.
Questo implicò, in particolare in alcuni teatri del West End, una scelta di
repertorio che andava incontro ai gusti piú popolari, farsa, melodrama,
drammoni spettacolari. Ma è errato immaginare un ruolo determinante del
settore popolare del pubblico rispetto al tipo di teatro che si affermò nel primo
Ottocento. Le forme davvero popolari di spettacolo furono altre, e restarono
fuori dai teatri del West End – e addirittura fuori dei teatri. Il gusto teatrale era in
gran parte determinato dalle inclinazioni e dalla preferenze del pubblico middle
class. Un gusto forse poco sensibile ai valori culturali e molto condizionato dalla
spettacolarità e dalla retorica nazionalistica: ma non imposto dal pubblico
«plebeo», bensí coltivato da quello borghese.
I teatri dell’inizio dell’Ottocento avevano una forma semicircolare (e poi a
U), piú ordini di palchi e di gallerie (i posti erano disposti a gradini e forniti di
sedie o di panche con schienale), un loggione in genere affollatissimo (e privo di
sedie) e infine una platea in cui gli spettatori sedevano su panche senza schienale
che arrivavano fin sotto l’arco di proscenio. La luce, in sala, era quella delle
candele. La luce a gas fu introdotta per la prima volta nel 1817, al Lyceum,
teatro d’opera, e poi negli altri teatri, consentendo una nuova illuminazione della
scena grazie all’installazione delle luci della ribalta (dal basso), di quelle
disposte dietro le quinte e di quelle piazzate in alto, che finalmente consentivano
al pubblico una buona visione degli attori e che causarono non pochi incendi. In
un secondo tempo fu anche possibile proiettare un fascio di luce grazie al
limelight (una luce che si otteneva bruciando la calcina su una fiamma di
idrogeno e ossigeno all’interno di una specie di riflettore). Grazie ai filtri di vetro
colorato era possibile ottenere effetti di luce sul rosso, sul blu e sull’ambrato:
splendidi tramonti, riverberi sinistri, atmosfere di sogno.
Gli effetti di luce si accompagnavano all’uso del diorama, fatto di due teloni
scorrevoli posti l’uno dietro l’altro in modo da dare la sensazione di profondità:
su di essi, in linea di massima, comparivano vedute di esterni, dipinte con grande
perizia ed efficacia rappresentativa. Il pittore di scene divenne una figura sempre
piú importante in un teatro che da un lato (data l’illuminazione piú forte)
consentiva agli spettatori di apprezzare i «dipinti», e dall’altro contava molto
sulla spettacolarità che simili «illusioni di realtà» permettevano. Per quanto
riguarda gli interni, restava la consuetudine di rappresentarli con un fondale,
anche se si fece poi strada l’idea di collocare in scena qualche mobile. Ma già
nel 1836, precorrendo i tempi, l’Olympic Theatre di Madame Vestris aveva
adottato quello che venne definito box set: sul palcoscenico, ad anticipare la
rivoluzione naturalistica, era piazzata una «scatola» formata da tre pareti e
soffitto di una stanza, con porte praticabili, e qualche mobile.
A Londra solo due teatri, il Covent Garden e il Drury Lane, erano autorizzati
a ospitare (per dirla all’italiana) spettacoli di prosa, mentre altri teatri «minori»
potevano ospitare spettacoli con musica. Ma una legge del 1843 abolí la
distinzione e il regime di duopolio. Si scatenò la concorrenza e ben presto i due
teatri maggiori si trovarono in difficoltà: al punto che il Covent Garden fu
costretto a cambiare «destinazione» e divenne un teatro d’opera. In compenso
tutti gli altri teatri poterono liberamente mettere in scena qualsiasi testo teatrale,
purché approvato dalla censura (che in fatto di «moralità» e di controllo politico
era rigorosissima). La legge faceva però un’ulteriore distinzione. Nei teatri non
potevano essere serviti cibi e bevande: chi intendeva farlo doveva ottenere una
speciale licenza per music halls.
A questo punto è doveroso abbandonare del tutto il discorso sulla letteratura
drammatica e parlare di «teatro», di quello che, paradossalmente ma non troppo,
è stato definito il vero «teatro nazionale» inglese del’Ottocento: e cioè il music
hall, che presenta una storia parallela a quella del teatro «ufficiale». All’inizio un
music hall era un locale per soli uomini, quasi tutti operai, in cui si serviva da
bere e si ascoltavano canzonette. Dopo la legge del 1843 la formula birra-musica
lasciò gradualmente il posto a una forma di intrattenimento piú vario, ma sempre
sostanzialmente popolare. Alcuni music halls assunsero quasi l’aspetto di sale
teatrali e si rivolsero a un pubblico piú ampio; ma ne sorsero moltissimi altri che
mantennero un carattere decisamente piú ruspante e «peccaminoso». In entrambi
i casi lo spettacolo divenne però l’aspetto decisivo.
Grandi music halls furono costruiti sia a Londra (l’Alhambra aveva
tremilacinquecento posti) sia in provincia. Altri, di dimensioni piú modeste,
spuntarono come funghi un po’ dappertutto. I regolamenti in materia di sicurezza
introdotti nel 1878 portarono alla chiusura di molti locali, ma altri ne sorsero, di
tipo piú elegante, oltre che «a norma». Questo fatto accentuò l’allontanamento
dai grandi music halls di molti degli spettatori delle classi lavoratrici (che
continuavano a frequentare quelli piú modesti e a buon mercato dei quartieri
popolari); ma anche se era possibile individuare diversi livelli di rispettabilità e
di composizione sociale degli spettatori nelle varie sale, il music hall restò una
forma di spettacolo popolaresco, con graziose cantanti, giocolieri, acrobati,
ballerine e comici di grande immediatezza, poco raffinati e magari volgari, ma
capaci di trascinare il pubblico con i loro numeri esilaranti in cui spesso si
mescolavano un sanguigno patriottismo e una scatenata irriverenza.
Per quanto riguarda l’offerta teatrale in senso stretto, nell’Ottocento spopola
un genere che anch’esso potrebbe meritare l’etichetta di «teatro nazionale», il
melodrama, un genere che scavalca ogni distinzione fra teatri maggiori e minori,
fra gusti del popolino e apprezzamento dei raffinati borghesi, e che unifica nella
sua formula gran parte del teatro inglese ottocentesco. In origine la parola
indicava uno spettacolo di mimo con accompagnamento musicale. In seguito
venne a definire un dramma con musica, con una vicenda a forti tinte di taglio
romantico. In un primo filone del melodrama le caratteristiche erano quelle che
caratterizzano il romanzo «gotico», con tanto di grotte misteriose, eroine
straziate, segrete agghiaccianti e nobili eroi perseguitati. Ma con il venir meno
del gusto per il romanzo gotico, venne meno anche la proposta teatrale che a
quel gusto si rifaceva.
Si affermò invece un nuovo tipo di melodrama, quello «navale», che a volte
prevedeva la trasformazione del palcoscenico in un enorme bacino che ospitava
«battaglie navali» e risuonava di canzoni marinare. Spesso il genere si
presentava come documentazione patriottica dei fatti d’arme della marina
britannica; ma i suoi eroi tipici, prodi e semplici marinai, che suscitavano
l’entusiasmo per identificazione degli operai e il paternalistico assenso dei
borghesi, erano anche coraggiosi protagonisti di gesta non guerresche.
Nei vari tipi di melodrama, non solo in quelli «navali» ma in tutti quelli che
poi si affermarono nella prima metà dell’Ottocento, ci si trova spesso di fronte a
un confuso miscuglio di retorica dei buoni sentimenti, del rispetto della patria e
dei superiori, della dignità personale e della dirittura morale di personaggi in
genere di estrazione popolare, con la retorica della denuncia sociale (dove il
«cattivo» era spesso di classe sociale elevata). Era una denuncia cauta, che
infiammava e consolava il pubblico popolare senza «offendere» quello borghese
e che in fondo era un’eco delle idee rivoluzionarie del romanticismo in un
periodo contrassegnato da forti contrasti sociali. In seguito, nella seconda metà
dell’Ottocento, restò soltanto lo stereotipo consolatorio del ricco cattivo punito e
del buono povero premiato.
Il senso di giustizia (piú o meno sociale) è anche importante nel genere di
melodrama che piú a lungo sopravvisse, quello definito domestic, con
inglesissimi abitanti delle campagne perseguitati da crudeli proprietari terrieri e
onesti lavoratori delle città industriali alle prese con le conseguenze delle miserie
dell’urbanizzazione. Il domestic melodrama rifletteva i problemi presenti nella
società, il vizio del bere, il gioco d’azzardo, il vagabondaggio. Poteva persino
parlare degli scioperi. Ma tutto questo restava sullo sfondo, legato a una vicenda
individuale, senza l’ambizione di proporre un discorso di carattere generale. In
primo piano c’era il caso strappalacrime, la catastrofe privata, la tragedia
personale a forti tinte. Il melodrama metteva in scena passioni ed emozioni
elementari, commuoveva con le sofferenze dei buoni e indignava con la
malvagità dei cattivi. Questi ultimi erano figure spesso caricaturali, risolte nel
disegno malevolo che perseguivano; ma non mancavano casi piú sottili,
soprattutto nel periodo iniziale, piú legato a un gusto romantico nel ritrarre la
grandezza del male. Talvolta i cattivi venivano presi dalla cronaca nera (come
nell’applauditissimo Sweeney Todd di George Dibdin Pitt) e l’attrazione stava
nel sensazionalismo offerto dall’efferatezza dei delitti.
Nella seconda metà dell’Ottocento si affermò un tipo di melodrama in cui il
sensazionalismo era invece offerto dagli effetti scenici (terremoti, disastri
naturali, disastri di ogni genere) e che quindi basava tutto il suo potere di
richiamo sulla resa spettacolare. Questo tipo di melodrama evidenzia quella che
è comunque una caratteristica generale di larga parte della produzione teatrale
dell’epoca: e cioè l’importanza assolutamente secondaria del valore letterario del
testo, il piú delle volte un semplice copione che doveva soltanto fornire trama e
dialogo al servizio di una vicenda che offrisse momenti di emozionante
spettacolo. Gli autori non erano dei letterati; né avevano la pretesa di esserlo:
erano degli abili mestieranti in grado di sfornare una quantità impressionante di
copioni, spesso banalmente «originali», a volte adattamenti dei romanzi di
successo.
Di tutta questa vasta e varia produzione poco o nulla è rimasto. Anche i testi
dei grandi scrittori e i lavori della tradizione drammaturgica alta sono, come
vedremo, poca cosa. Un tradizione che invece si rinnovò e si sviluppò fu quella
del grande attore, interprete sulla scena e manager dietro le quinte, l’actor-
manager, per l’appunto, a cui spesso restò affidata la valorizzazione del
patrimonio drammatico del passato, Shakespeare in particolare. Il primo grande
actor-manager (Shakespeare a parte, naturalmente) era stato David Garrick, che
dominò la scena inglese di quasi tutta la metà del Settecento. Poi c’era stato John
Philip Kemble (1757-1823), che aveva fatto del «bardo» la stella polare della sua
proposta teatrale al Drury Lane, a partire dal 1788, e che insieme alla sorella
formò l’insuperabile coppia tragica del tempo. La recitazione dei due era, per
cosí dire, di impronta neoclassica. A essa si contrappose quella di Edmund Kean
(ca. 1789 - 1833), di impronta invece fortemente romantica, che rivelava, spiegò
Hazlitt, «l’anarchia delle passioni» che si combattevano nell’animo del
personaggio. Kean crollò in scena il 25 marzo 1833 e morí poco dopo, lasciando
il ricordo (oltre che del suo romantico «genio e sregolatezza») di una recitazione
animata da un’esaltazione e da un fuoco che aveva fatto impallidire il credo
attoriale di Kemble.
Della lezione di entrambi, di Kemble e di Kean, tenne attentamente conto
William Charles Macready (1793-1873), anch’egli grande attore tragico – e
grande riformatore del teatro inglese. Come capocomico fu un regista ante
litteram, come direttore artistico fu uno sperimentatore attento alle novità
(rifiutando però categoricamente il melodrama), come uomo di teatro fu il
filologo che restituí i testi di Shakespeare all’originale, ripulendoli delle
incrostazioni tardo settecentesche. La sua idea del rispetto del testo e della
ricerca della qualità culturale della messinscena, nella seconda metà
dell’Ottocento entrò stabilmente a far parte del mondo teatrale inglese; e fu
motivo non secondario della «costruzione» della rispettabilità del teatro.
In tale direzione andava anche l’attività dell’attore Charles James Mathews
(1803-78) e della moglie, Madame Vestris (1797-1856), la cui proposta teatrale,
come si è detto, anticipò, dal punto di vista della scenografia, la rivoluzione
naturalistica di fine Ottocento. Il loro discorso fu ripreso una quindicina d’anni
piú tardi da un’altra coppia di actor-managers, Mary Wilton (1839-1921) e
Squire Bancroft (1841-1926). Nel 1865 Mary rilevò il Queen’s, un teatro non
grande, malandato e di pessima reputazione, lo restaurò elegantemente, lo
ribattezzò Prince of Wales, e, rischiando non poco, lo riqualificò socialmente
eliminando il suo tradizionale pubblico popolaresco grazie a un vertiginoso
aumento dei prezzi. Il suo teatro seppe attirare un pubblico foltissimo e
solidamente middle class, anche per l’intelligenza della proposta teatrale: gli
spettacoli di burlesque e le commediole dei primissimi tempi vennero sostituiti
dai drammi di Tom Robertson, la voce nuova del teatro inglese. Come vedremo,
cosí nuova non era. Ma i suoi testi, al pubblico dell’epoca, sembravano
lontanissimi dal melodrama e ispirati a un solido realismo.
Riprendendo l’esperienza di Madame Vestris, Wilton e Bancroft (che si erano
sposati nel 1867) puntarono sull’autenticità di scene e costumi e ricostruirono sul
palcoscenico il salotto borghese degli spettatori borghesi che sedevano in sala.
Questo discendeva da una scelta di repertorio, ma anche da una scelta
ideologica. I Bancroft si rivolgevano a un pubblico borghese, mostrandogli in
scena una versione idealizzata del proprio ambiente sociale, che però il relativo
naturalismo della messinscena faceva apparire «realistica». I drammi erano
occasione di rassicurazione e di esempio; e l’ambiente fisico del teatro era il
corrispettivo della solida eleganza della casa borghese che alcuni avevano
appena lasciato per venire a teatro e che altri immaginavano di poter un giorno
possedere. I Bancroft aprirono la strada alla grande trasformazione del teatro
inglese degli anni Settanta e Ottanta e al ritorno en masse del pubblico borghese,
con la costruzione di nuovi eleganti teatri e la nascita di una vera industria dello
spettacolo. Nel 1880 i Bancroft, lasciato il relativamente piccolo Prince of
Wales, rilevarono il centrale e assai piú grande Haymarket: tutti i sedili della
platea furono trasformati in poltrone e il prezzo dei posti fu quintuplicato. Anche
questa volta la scelta fu vincente (e di lí a poco fu seguita da altri manager):
dopo cinque anni i due attori-impresari si ritirarono dalle scene e vissero di
rendita per il resto della loro vita.
Il teatro inglese dell’ultima parte dell’Ottocento è ricchissimo di proposte, di
generi drammatici e spettacolari, e di nuovi spazi teatrali. La rivoluzione
naturalistica che ha luogo sul continente in Inghilterra arriva tardi, poco ascoltata
e, con l’eccezione di Shaw, prontamente addomesticata. Ma il teatro inglese è
vitalissimo e raggiunge i piú diversi settori sociali, dal pubblico misto del grande
music hall a quello popolare dei music halls meno pretenziosi, da quello operaio
degli approssimativi spazi teatrali dell’East End e delle periferie industriali al
pubblico borghese dei teatri del West End. Anche in questi ultimi il pubblico era
socialmente misto, accortamente distribuito e diviso per ordini di posti (al punto
che a essi spesso si accedeva da ingressi separati); ma nelle sale del centro era il
consenso degli spettatori di rango, che pagavano molto di piú e che quindi erano
decisivi per il successo di uno spettacolo, a risultare dominante. Sull’esempio
offerto dai Bancroft, nel West End si specializzarono quei teatri, in genere non
molto grandi, che al pubblico borghese in platea e nei palchi offrivano un salotto
borghese sulla scena, attraversato da personaggi che esprimevano consolidati
valori borghesi con un tocco di doratura aristocratica.
Specialista nel rivolgersi a questo tipo di pubblico, ma con un diverso tipo di
teatro, fu l’ultimo grande actor-manager dell’Ottocento, Henry Irving (1838-
1905), che pervicacemente rifiutò di «abbassarsi» a Ibsen o a Shaw, per
rappresentare invece roboanti melodrammi, drammoni storici fornitigli dal
mestierante W. G. Wills e dal Poeta Laureato Alfred Tennyson, ma anche
raffinate messe in scena di Shakespeare (dodici, nella sua gestione del Lyceum).
Irving era un conservatore, attento a proporre quanto incontrava il gusto
tradizionale del pubblico elegante, che coccolava con speciali spettacoli (che
spesso si traducevano in serate di gala per ospiti illustri): il favore
dell’establishment e la conquistata rispettabilità del teatro in generale e della sua
compagnia in particolare valsero a Irving, nel 1895, il cavalierato. Il suo
conservatorismo rispetto alla letteratura drammatica si accompagnava alla
ricerca di novità rispetto alla messinscena. Come attore aveva raggiunto il
successo nel 1871 in un ruolo melodrammatico, che probabilmente, in un ambito
piú che tradizionale, già si prestava alla manifestazione del suo fascino attoriale.
Ma in Amleto (duecento repliche consecutive nel 1874) aveva sorpreso il
pubblico con un’interpretazione che apparve stupefacente per la novità del
ritratto e della dizione: non un uomo paralizzato dal dubbio, ma un animo
delicato frenato da un eccesso di sensibilità, non una recitazione alata, ma una
dizione sottotono, di un uomo che parla ad alta voce a se stesso.
Le sue interpretazioni nascevano da un lungo lavoro di studio del testo; cosa
che, entro certi limiti, impose alla compagnia attraverso un periodo di prove
ulteriormente allungato rispetto alla pratica di Macready e Bancroft. Ma le sue
interpretazioni occupavano sempre uno spazio mattatoriale all’interno del grande
spettacolo: sinistri effetti di luce che valorizzavano la sua espressione
drammatica, grandiose scenografie affidate a illustri pittori, costumi sontuosi,
suggestive scene di massa. La spettacolarità, l’elevazione definitiva di
Shakespeare a gloria nazionale, la fama del grande attore / divo: con questi
ingredienti la compagnia di Irving, dopo i successi londinesi, spopolò in
America, oltre che in provincia, ribadendo un’idea di teatro molto tradizionale e
insulare, ma in fondo davvero rappresentativa della scena inglese di fine
Ottocento.
La novità andava cercata altrove, nelle commedie di Shaw e poi nel Court
Theatre di Vedrenne e Harley Granville-Barker. Ma questa è un’altra storia, che
ha già lasciato l’Ottocento dietro le spalle.

2. Gli autori e i testi.

Tutti i maggiori poeti romantici, da Wordsworth a Coleridge, da Byron a


Shelley, in parte fuorviati dall’idea di recuperare le forme del teatro dell’età di
Shakespeare (il «bardo» la cui opera pienamente si accordava con la loro
poetica), si cimentarono con la scrittura teatrale senza alcun successo. Di tutta la
loro produzione si salva soltanto come raffinato «esercizio stilistico» (come ha
detto Steiner) e come oggetto della geniale rilettura di Artaud, la tragedia The
Cenci di Shelley, scritta nel 1819 e rappresentata per la prima volta nel 1886; e si
salva in parte il Manfred (1834) di Byron, opportunamente sottotitolato «poema
drammatico» (dove l’accento è su «poema»), che ha potuto avere senso anche in
teatro, oltre che sulla pagina, quando il fatto teatrale è stato affidato alla voce
dell’attore.
Uno dei pochissimi testi teatrali della prima metà dell’Ottocento che sia
riuscito a superare la prova del palcoscenico in tempi moderni è Money
(«Denaro», 1840), di Edward Bulwer-Lytton (1803-73), per certi versi
commedia, per altri melodramma, che presenta in modo «moderno» i rapporti
sociali in cui agiscono i personaggi, ma che costruisce la vicenda con uno
schema (la «prova» a cui è sottoposta la protagonista) e un registro
drammaturgico ancora settecentesco.
Guardava all’indietro, al teatro del Settecento, anche London Assurance
(1841), il primo lavoro di un autore e attore irlandese appena ventenne, Dion
Boucicault (1820-1890). Il tipo di comicità e la caratterizzazione dei personaggi
sono un’elaborazione in chiave minore del teatro degli irlandesi Farquhar e
Sheridan, che da un lato erano particolarmente familiari all’irlandese Boucicault
e dall’altro erano un modello consolidato di commedia gaia (e poco frequentata
dagli autori del primo Ottocento) assai gradito al pubblico. Per gli spettatori
della «prima» la modernità era offerta dalla messinscena, che per scenografia e
costumi rifletteva l’ambiente a cui essi appartenevano. Con il passare dei
decenni London Assurance perse invece quel carattere di modernità per
trasformarsi in un gustoso pezzo d’epoca, in una commedia brillante e ingenua
apprezzata per il tono di leggerezza con cui ritraeva un passato idealizzato e con
cui proponeva una convenzione teatrale accettata in quanto pittoresca.
Boucicault fu un formidabile teatrante, autore, tra testi originali e adattamenti,
di piú di duecento lavori. Di questi almeno uno ancora merita di essere ricordato,
The Shaughraun («Il giramondo», 1874), in cui Boucicault offriva un astuto
ritratto di maniera del mondo irlandese. Conn, il personaggio di The Shaughraun
con cui il suo autore trionfò, era il simpatico «mascalzoncello irlandese»,
fantasioso, estroverso, amante del bere e della poesia, pieno di piccoli difetti resi
accettabili dalla sua grande umanità (e divenne il modello per una galleria di
stereotipati irlandesi da palcoscenico). Il teatro di Boucicault contava soprattutto
sulla spettacolarità (l’esplosione di un battello, l’incendio di un edificio) e sullo
sfruttamento drammatico dei moderni ritrovati tecnologici (la macchina
fotografica, il telegrafo); ma aveva inoltre il merito di proporre trame abilmente
costruite, di offrire dialoghi relativamente realistici, in particolare nei lavori di
ambientazione irlandese, e di costruire testi di una dignità drammaturgica quasi
del tutto assente, Robertson a parte, nella produzione dei decenni centrali
dell’Ottocento.
Tom Robertson (1829-71) è la figura piú notevole della letteratura
drammatica inglese dell’Ottocento prima di Wilde e di G. B. Shaw. Il suo primo
successo fu Society («Società», 1865), un dramma che metteva a frutto l’idea
promossa da Bancroft di un teatro rispettabile per dignità culturale e moderno (in
quanto pre-naturalistico) per messinscena. Tale idea sta alla base della decina di
lavori che Robertson scrisse in rapida successione negli anni seguenti. Certe
situazioni sono proprie del melodrama; ma la virtú di Robertson consiste nel
contenere il melodrammatico, nel fermarlo un attimo prima della caduta
nell’effettaccio e nell’inserirlo in una solida struttura di commedia o di dramma,
alla maniera francese della pièce bien faite. Inoltre Robertson ci mette di suo la
proposta di un tema, di un argomento centrale, che investe un aspetto sociale di
rilievo. Ma Robertson non sfida mai le convinzioni vittoriane: la donna sarà
sempre una fanciulla virtuosa di delicati sentimenti e di spirito languidamente
romantico che si realizzerà come moglie, il suo innamorato sarà un giovane
fiero, virilmente protettivo e saldamente ancorato ai valori patriottici e alla
morale borghese (in versione illuminata), lo statu quo non verrà mai messo in
discussione nella sua sostanza, il finale sancirà un moderato superamento in un
caso singolo di convenzioni sociali e di un ordine gerarchico confermati nella
loro generale validità. Il pubblico «rispettabile» che i Bancroft avevano
conquistato alla loro sala non poteva certo essere pericolosamente sfidato da una
qualche critica radicale: doveva anzi essere blandito, indotto ad accettare
generosamente le eccezioni promosse dal merito e a rispettare, come nel
melodrama, la virtú dei poveretti, ma doveva sentirsi rassicurato dalla conferma
della sua indiscutibile superiorità. Questa ideologia trova il suo esito meglio
riuscito nel piú duraturo successo di Robertson, Casta (1867), in cui addirittura
egli si spingeva a immaginare che dei modesti popolani potessero essere
d’esempio a borghesi e ad aristocratici.
Ciò che comunque distingue i lavori di Robertson da quelli degli altri
drammaturghi è una trama meglio costruita, non piú vittima di bizzarre svolte e
sorprese ma, sull’esempio francese, scandita in scene sviluppate con coerenza e
spesso abilmente indirizzate verso una chiusa a effetto; e poi un dialogo
disinvolto, suggerito dal linguaggio quotidiano anziché dalle convenzioni
teatrali, tra coppie di interlocutori in grado di conferire una certa verità alla
conversazione da palcoscenico; e infine un’intenzione realistica, che nelle messe
in scena di cui era di fatto regista si manifestava immediatamente nel realismo
scenografico di cui era promotore e che chiaramente emergeva dalle dettagliate
didascalie dei testi. Pur decisamente convenzionale ai nostri occhi, al pubblico
vittoriano il suo teatro appariva pertanto fortemente innovativo, assai diverso, se
non antitetico, a quello che di solito trionfava sui palcoscenici inglesi.

Quando gli ultimi lavori di Robertson andarono in scena, venivano inaugurati


il Globe, il Vaudeville, il Court Theatre; e altri nuovi teatri furono costruiti negli
anni Settanta e Ottanta, con grande sfoggio di stucchi, tappeti e lampadari, per
ospitare degnamente il pubblico borghese che tornava a impadronirsi del teatro,
ormai completamente «riabilitato». In questo formidabile sviluppo,
corrispondente a una profonda trasformazione del rilievo sociale dell’attività
teatrale, sta l’origine del tradizionalismo della scena inglese di fine Ottocento,
quasi impermeabile alla rivoluzionaria novità del naturalismo continentale, e
saldamente ancorata alle formule e ai generi grazie ai quali il pubblico borghese
era tornato massicciamente a teatro, trovando in esso una tranquillizzante
conferma delle proprie certezze e della propria superiorità. I «nuovi» autori di
fine Ottocento, pertanto, anche quando tennero conto della lezione naturalistica,
la privarono di ogni connotato eversivo. Soltanto Shaw saprà reinterpretarla
(attraverso la forma della commedia) restandone fedele allo spirito.
Ancora al teatro ottocentesco, ma con una collocazione decisamente anomala,
appartengono invece le operette di William Gilbert (1836-1911) e Arthur
Sullivan (1842-1900) e le commedie di Wilde. La collaborazione di Gilbert (in
quanto librettista) e di Sullivan (autore delle musiche) si tradusse nella creazione
di un tipo di operetta che il pubblico di fine Ottocento accolse trionfalmente e
che persino ai nostri giorni, almeno in alcuni casi, continua a deliziare le platee
inglesi. Il teatro che l’ospitava, il Savoy, diede il nome al genere, Savoy operas,
venuto a indicare, come disse Chesterton, quel tipo di spettacolo in cui almeno
alcuni dei severi vittoriani «impararono a sorridere di qualsiasi opinione,
compresa la propria»: uno spettacolo scacciapensieri, ambientato in un mondo di
fantasia, lontanissimo dalla realtà. Il librettista Gilbert, tuttavia, fu considerato da
Edmund Wilson come il creatore di quel tipo di commedia e di personaggi
portati poi in scena da Shaw. Effettivamente quelle solari operette erano talvolta
attraversate da ombre sinistre, ma gli aspetti inquietanti del mondo vittoriano
venivano poi diluiti e rimossi all’interno della festosità e della spensieratezza di
un prodotto programmaticamente scacciapensieri. Se anche Gilbert sapeva, non
sapevano e non volevano sapere gli spettatori.

Oscar Wilde (1854-1900), irlandese, di famiglia protestante, è una delle


figure piú straordinarie della cultura inglese di fine Ottocento. A ragione è stato
fatto notare come il suo anticonformismo beffardo si sposasse a un sotterraneo
desiderio di accettazione da parte di quell’establishment che scandalizzava e
irrideva. Ma questo riguarda la sua biografia. La sua produzione letteraria è
invece univoca: una sistematica sfida ai valori tradizionali. Della sua produzione
teatrale, oltre alla tragedia in un atto, Salomè, usata come base per l’opera
musicata da Richard Strauss, restano le quattro commedie che lo trasformarono
in uno dei piú applauditi drammaturghi di fine Ottocento, Il ventaglio di Lady
Windermere (1892), Una donna senza importanza (1893), Un marito ideale
(1895) e L’importanza di chiamarsi Onesto (1895).
Le prime tre sono, nella forma, tradizionali well-made plays di derivazione
francese. Wilde, in questo ulteriormente aiutato dall’impresario George
Alexander che le mise in scena, aveva lucidamente deciso di dare al pubblico
quello che il pubblico si aspettava. Si era ormai nell’ultimo decennio del secolo,
quando il teatro inglese aveva recepito in chiave tradizionale la spinta
innovatrice che veniva dal naturalismo, proponendo dei drammi che
affrontavano argomenti di carattere sociale magari anche imbarazzanti, purché
regolarmente risolti con la conferma dei valori consolidati. In questo ambito si
muovevano le commedie di Wilde, tradizionali anche nella proposta dei
personaggi (compresa la «donna con un passato» da nascondere) e delle
situazioni topiche (compresa la scena in cui la madre rivela al figlio che
quell’estraneo è suo padre).
Almeno nel caso di Un marito ideale, il cui protagonista Sir Chiltern è un
uomo politico ricattato per avere rivelato un segreto di stato, lo stesso finale
consolatorio (la ricattatrice viene neutralizzata da un amico, Sir Chiltern salva
matrimonio, patrimonio e carriera politica) si è prestato in tempi recenti a una
lettura fortemente critica della società vittoriana e a un parallelo con quella
contemporanea neppure troppo forzato, per la dissociazione che presenta tra
morale pubblica e morale privata. Il motivo principale, tuttavia, per cui queste
commedie sono rimaste in repertorio deriva dalla presenza nel dialogo dei
personaggi, indipendentemente dalle esigenze dello sviluppo psicologico di
questi e della trama stessa, di quegli aforismi e di quelle irridenti e paradossali
battute per cui la conversazione di Wilde andava famosa. Lo sfoggio di arguzia e
l’elegante velenosità antiborghese che ne illuminavano il dialogo non
appartenevano ai personaggi: appartenevano a Wilde. E il pubblico, che un
tempo li accettava come un fuoco di artificio verbale che tuttavia non li toccava,
perché la conclusione della vicenda li assolveva, li considera adesso come il vero
filo ideologico che regge l’interpretazione critica della società che nelle sue
commedie Wilde rappresentava.
L’ultima commedia di Wilde, L’importanza di chiamarsi Onesto, in inglese
The Importance of Being Earnest (il titolo gioca sulla pronuncia del nome
proprio Ernest e su quella identica dell’aggettivo earnest, «serio»), si stacca
nettamente dalle precedenti per la felicità inventiva con cui gli stessi ingredienti
sono al servizio di un disegno di grazia teatrale e linguistica stupefacente, che
l’ha resa, pur nella sua concezione ottocentesca, un’opera che va al di là della
connotazione temporale, un classico del teatro inglese sistematicamente
affiancato per la sua arguzia e la sua verve ai capolavori di Congreve.
La commedia presenta ancora una serie di topoi del suo tempo, tra farsa e
melodrama: c’è la borsa che racchiude il segreto della nascita del co-
protagonista Worthing, lo scambio d’identità, la rivelazione finale per cui il
borghese Worthing risulta essere nipote dell’aristocratica Lady Bracknell.
Tuttavia Wilde li usa come meri ingredienti e al tempo stesso fa la parodia dei
generi di cui essi sono sostanza. Soprattutto fa la parodia delle convenzioni
teatrali «romantiche», dell’amore a prima vista e delle dichiarazioni sentimentali
che l’accompagnano, del bambino perduto e dei fratelli ritrovati, del contrasto
tra l’innocenza della campagna e la spregiudicatezza della città (e forse fa anche
la parodia di se stesso, con la doppia vita – innocente però – dei due protagonisti,
che ricorda quella, peccaminosa, di Dorian Gray). Il tutto è reso comicamente
fruibile dalla leggerezza e dallo humour di un dialogo senza pause,
continuamente rinnovato da un flusso di epigrammi e paradossi, che valgono
come spia parodica e al tempo stesso come argute battute perfettamente godibili
in sé.
Anche in questa commedia si può scorgere dietro gli aforismi dei personaggi
la persona dell’autore. Ma a differenza di quanto avveniva nelle tre commedie
precedenti, qui i personaggi sono caratterizzati da un proprio stile verbale, a cui
Wilde presta la propria arguzia senza sovrapporla (ma anzi affiancandola) al loro
modo personale di esprimersi. Nella commedia, infine, proprio perché non
affronta un tema «sociale», è piú esplicita la satira della società vittoriana.
Innanzitutto della sua rigidissima struttura classista; e poi dell’ipocrisia e del
retorico idealismo della classe dominante, del suo moralismo bacchettone, della
sua idea della donna come angelo del focolare, della sua concezione del
matrimonio come unione dettata dalle leggi dell’economia. Come sosteneva Eric
Bentley, mentre nella tragedia veniva introdotto il momento di comicità ad
alleviare la tensione drammatica, in questa commedia è la serietà delle battute
comiche a introdursi nella comicità spensierata del dialogo e dell’azione.
Chiunque abbia visto il capolavoro di Wilde non può dubitare della sua
prodigiosa teatralità. Per la forma è un lavoro ancora pienamente ottocentesco,
che ignora la lezione naturalistica, anche perché, al tempo stesso, è parodia di
quella medesima forma in cui è concepito e contro la quale il naturalismo si
ribellava. Ed è indiscutibile che il suo fuoco d’artificio verbale lo ricollega ai
momenti piú alti della commedia della Restaurazione, al teatro di Etherege e
Congreve e alla verve aforistica dei loro personaggi; mentre la sua spensierata
giocosità l’affianca alla comicità pura dei lavori di Goldsmith e Sheridan.
Il teatro dell’Ottocento si chiude con un testo che riprende (dopo un
lunghissimo tempo) e che rinnova la grande tradizione della commedia inglese.
Due secoli e mezzo prima, alla riapertura dei teatri, dopo le imitazioni iniziali, fu
nella commedia che il teatro inglese trovò ben presto la sua vera voce. Alle
soglie del Novecento fu ancora la commedia, dopo un secolo di melodrama, a
offrire il gioiello piú splendido del teatro ottocentesco. L’importanza di
chiamarsi Onesto celebrava, all’insaputa dei suoi spettatori, la fine dell’età
vittoriana nei suoi seriosi valori. In quegli stessi anni le commedie di Shaw, con
cui nasceva il teatro inglese moderno, invocavano la fine del teatro che di quei
valori era stato espressione.
Capitolo ottavo
Il primo Novecento

1. «Fin de siècle».

Nella seconda metà dell’Ottocento il teatro inglese aveva gradualmente


costruito la sua «rispettabilità» eliminando gli aspetti piú grossolani – o
semplicemente popolareschi – in nome della compostezza e del decoro e
stabilendo una corrispondenza d’intenti tra spettatori «qualificati» e teatranti (in
particolare gli actor-managers) che aveva reso l’andare a teatro un’occasione di
intrattenimento culturale con tutte le caratteristiche del rito mondano.
Gli spettatori della platea e della prima galleria, indossati gli abiti di rito, si
erano infatti prima seduti a tavola per il pranzo serale, si erano poi accomodati in
carrozza ed erano infine giunti a teatro per vedere sulla scena, il piú delle volte,
salotti identici a quelli che avevano appena lasciato, attori e attrici vestiti come
loro, e personaggi che discutevano delle stesse cose di cui essi parlavano al club
o nel foyer.
Questo rispecchiamento tra palcoscenico e platea garantiva una piena
omogeneità tra i valori espressi sulla scena e quelli coltivati dagli spettatori.
Nulla doveva turbare le loro monolitiche certezze, nulla doveva incrinare
quell’immagine di compattezza e rispettabilità che la borghesia inglese voleva
dare di sé, esempio per le classi inferiori e per il resto del mondo. Il repertorio
doveva ovviamente corrispondere a tale compito. I classici erano pur sempre dei
classici, da interpretare in modo non «inquietante», i melodramas celebravano
l’ordine costituto premiando i buoni e castigando i cattivi, i nuovi testi (quasi
tutti frutto di adattamenti e scopiazzature di testi francesi), confezionati da
accorti artigiani, doverosamente emozionavano senza minimamente turbare.
Appartenevano, questi ultimi, quasi tutti alla categoria della pièce bien faite
(che in Inghilterra si chiamò well-made play), apparsa sul suolo inglese verso
metà Ottocento con le prime messe in scena dei testi di Scribe. Con pièce bien
faite si indicava un lavoro teatrale basato su una rigorosa costruzione della
trama: esposizione della situazione di partenza, «crisi» con ingarbugliamento dei
rapporti tra i personaggi, scioglimento finale – il tutto scandito da scene madri
accuratamente collocate in modo da creare la dovuta suspense. I personaggi,
inevitabilmente, erano mossi non da loro motivazioni, bensí dalle esigenze della
trama; ma questo non impedí il clamoroso successo dei drammi di Scribe, di
Sardou, dei loro imitatori e dei loro epigoni.
Altrove, sul continente che il mare separava dal centro dell’impero, si erano
invece andati affermando fermenti sempre piú antitetici a quell’idea di teatro; e
proprio attraverso il rifiuto di tali forme era maturata quella vera e propria
rivoluzione teatrale da cui è nato il teatro moderno. Prima di tutto c’era stata la
«sovversiva» proposta teatrale di Ibsen, che giunse al suo vertice (Casa di
bambola è del 1879, Spettri è del 1881) quando la rivoluzione naturalistica
proposta da alcuni «sovversivi» teatranti era alle porte: André Antoine, con il
suo Théâtre Libre (1887) di Parigi, Otto Brahm, con la Freie Bühne (1889) di
Berlino, e, per certi versi, Stanislavskij, con il suo Teatro d’Arte di Mosca
(1898).
In Inghilterra, invece, il cammino del nuovo teatro fu difficile e incerto. La
prima voce «sovversiva» fu quella dell’Independent Theatre, fondato nel 1891
dall’olandese J. T. Grein, che scelse come spettacolo inaugurale Spettri (oggetto
dell’aspra condanna di critici e addetti ai lavori). Nei suoi pochi anni di vita
l’Independent svolse un’opera meritoria, facendo conoscere la scuola europea e,
soprattutto, l’unico autore britannico capace di far proprio l’insegnamento di tale
scuola, G. B. Shaw. Sul finire del secolo e ai primi del Novecento altre
associazioni e altre compagnie (in particolare quella di Granville-Barker e J. E.
Vedrenne al Court Theatre) si mossero in un rivoluzionario ambito naturalistico;
ma quasi tutto il teatro inglese procedette invece con la sua produzione di
stampo ottocentesco e si limitò a effettuare soltanto qualche prudente
aggiustamento di tiro.
A ciò provvidero, con grande successo, Henry Arthur Jones (1851-1929) e
Arthur Wing Pinero (1855-1934). Entrambi, il primo con piú pretese teoriche, il
secondo con maggiore efficacia pratica, presero atto della produzione ibseniana
e della rivoluzione naturalistica dichiarandone l’inaccettabilità: in realtà i loro
lavori incarnavano il compromesso tra la vecchia forma teatrale e la forza
tematica del nuovo teatro. Di Jones basti ricordare che nel 1884 aveva riscritto
Casa di bambola di Ibsen facendone una specie di melodrama, simile
all’originale nella trama, in cui però la protagonista, Flora anziché Nora, invece
di uscire dalla porta per non piú tornare, alla fine decide di restare. Nei suoi
drammi Jones poneva le domande che un Ibsen avrebbe potuto fare, ma la sua
risposta era regolarmente opposta, di conferma anziché di rottura delle
convenzioni: solo quel tipo di risposta, in realtà, rendeva accettabili quelle
domande.
La stessa cosa può dirsi dei drammi di Pinero, l’altro dominatore,
commercialmente parlando, della scena inglese del periodo. Il suo lavoro piú
riuscito è La seconda moglie (1893), che propone la figura della «donna con un
passato», cosí apprezzata dagli autori ottocenteschi e sfruttata dallo stesso Oscar
Wilde. La trama dice tutto. Aubrey Tanqueray, vedovo da tempo, padre di una
figlia che vive in convento, intenzionata a farsi suora, sposa la bella Paula, donna
ancora giovane e dal passato turbinoso. Ben presto Paula si trova però a lottare
contro l’ostracismo della buona società e l’ostilità della figliastra,
improvvisamente tornata a vivere con il padre. Il dramma esplode quando
quest’ultima si innamora di un ex-amante di Paula. Il passato che la donna
credeva sepolto ritorna prepotentemente a ricordarle che per lei non c’è speranza
di redenzione, che la società non la perdonerà mai e che lo stesso Tanqueray
(che ora la conforta), un giorno, quando la sua bellezza sfiorirà, vedrà sul suo
volto quei segni del peccato che già ora la figlia vi legge cosí bene. Paula si
apparta e, con una decisione del tutto estranea al ritratto psicologico che di lei si
è andato delineando, si toglie la vita.
Il dramma è sicuramente «ben fatto» e le coincidenze melodrammatiche sono
ben mascherate all’interno di una costruzione sapiente, che garantí la fortuna
della Seconda moglie sui palcoscenici di tutta Europa (in Italia l’interprete,
acclamatissima, fu Eleonora Duse). D’altronde, in questo come negli altri lavori
di Pinero, un simile atteggiamento, disponibile a timide aperture ma
sostanzialmente tradizionalista, spiega benissimo il favore del pubblico, catturato
da meccanismi sapientemente calibrati, eccellenti per dosaggio di entrate, uscite,
rivelazioni e scene madri, e da un’accorta miscela di forti emozioni e di
razionale catarsi finale. Il successo commerciale premiava dunque una macchina
drammaturgica perfetta, senza dubbio strettamente legata al gusto dell’epoca, ma
in quell’ambito di indiscutibile teatralità.
Di tutta quella vasta produzione di fine secolo (nonostante qualche riproposta
con «lettura critica» della Seconda moglie) quasi tutto è caduto nell’oblio. Resta
soltanto il geniale Peter Pan di J. M. Barrie (che nulla aveva a che fare con quel
tipo di teatro). E resta, soprattutto, l’opera di Oscar Wilde, che, come si è detto,
pur senza uscire dai confini del genere dominante, riuscí a concepire delle
commedie di tale originalità linguistica e irriverenza ideologica da farle rimanere
saldamente in repertorio fino a oggi.

2. George Bernard Shaw.

Il piú fiero avversario del well-made play e il piú convinto sostenitore della
rivoluzione ibseniana fu George Bernard Shaw (1856-1950), nato a Dublino in
una famiglia protestante della media borghesia. Dopo una lunga carriera di
letterato e di propagandista politico, di critico musicale e di critico teatrale,
esordí come commediografo nel 1892 con Le case del vedovo, la prima delle tre
commedie «sgradevoli» che Shaw scrisse per quell’Independent Theatre che,
luminosa eccezione, si proponeva di portare sulle scene il nuovo teatro
naturalistico. Nella commedia è fortemente presente la sua posizione ideologica
(Shaw era un «fabiano», promotore della necessità di radicali riforme sociali), al
punto di concepire come motore della vicenda la discussione sulla liceità morale
dei redditi dei rispettabili borghesi, sostenendone sostanzialmente l’immoralità.
Secondo Shaw, infatti, la grande innovazione del teatro ibseniano sul piano
della forma sta nel fatto che la discussione di problemi e questioni d’importanza
fondamentale rispetto al funzionamento e alla natura della società borghese
diventa parte integrante e centrale del dramma stesso (mentre sul piano tematico
sta nello strappare la maschera di ipocriti ideali con cui la borghesia nasconde le
miserie e lo squallore causati dal suo dominio). Questi sono gli insegnamenti che
Shaw ricavò dalla lezione ibseniana e che cercò di realizzare nel suo teatro:
smascherare i falsi ideali e porre la discussione al centro del fatto teatrale. Sul
piano della forma, tuttavia, non seguí l’esempio ibseniano, ma si rifece piuttosto
alle formule del teatro popolare dell’Ottocento, melodrama incluso, piegandole
poi alle esigenze del suo teatro di discussione, scrivendo commedie in cui la
comicità era strutturalmente affidata a due meccanismi: quello del paradosso e
quello dell’inversione e del rovesciamento (per cui le cose vengono dette o fatte
per il motivo opposto a quello che ci si aspetta).
Il tema del «denaro sporco» che sta al centro delle Case del vedovo è
riproposto nella successiva commedia, La professione della signora Warren
(1893), dove il denaro sporco proveniente dalla prostituzione è presentato come
non meno disonorevole dei profitti degli industriali che alle operaie pagano
salari da fame. E dove Mrs Warren, «la donna con un passato», non solo non si
vergogna e non si pente, ma proclama che per una donna di umili origini come
lei la prostituzione è l’unica professione praticabile per vivere decentemente.
Nel 1898 Shaw raccolse in volume le sue prime commedie sotto il titolo di
Commedie sgradevoli. E certamente, anche per lo scelto pubblico e per i lettori
di allora, sgradevoli lo erano indubbiamente. Basti pensare che Le case del
vedovo, dopo due sole repliche nel 1892, non fu ripreso fino al 1907 e che La
signora Warren fu rappresentato privatamente soltanto nel 1902, tra l’imbarazzo
delle signore progressiste presenti, ed ebbe la sua prima messinscena pubblica
soltanto nel 1925.
Nelle commedie seguenti la strategia della sgradevolezza lasciò il posto a
quella dello smascheramento. Questa volta le commedie erano «gradevoli»,
commedie brillanti, dotate di regolamentare lieto fine, in cui l’oggetto della
satira si spostava dalle ingiustizie sociali ai falsi ideali («le romantiche
sciocchezze») che impregnavano la società e che, secondo Shaw, impedivano
anche ai molti ben intenzionati di capire la realtà e quindi di agire nel modo
giusto per cambiarla. Nelle «commedie gradevoli», Le armi e l’uomo (1894),
Candida (1897), Non si sa mai (1899), ci troviamo di fronte a una galleria di
personaggi che gradualmente acquistano coscienza dell’impraticabilità del loro
idealismo e della retorica che lo ammanta; trionfa il realismo dei personaggi
solidi e pratici che, invece, sanno vedere oltre la facciata delle «romantiche
sciocchezze».
Con le «commedie gradevoli» la sfida teatrale di Shaw prende pienamente
corpo: uso delle formule drammatiche piú popolari (ma con un rovesciamento
che le svuota della loro logica), invenzione di personaggi di grande fascino
teatrale, meccanismi magari un po’ troppo costruiti ma di sicura teatralità,
dialogo vivace, ricco di battute spassosissime e paradossali – tutto al servizio
della messa in discussione dei valori dominanti e della proclamazione della
necessità del cambiamento. Le stesse caratteristiche le ritroviamo nelle tre
«commedie per puritani», Il discepolo del diavolo (1897), Cesare e Cleopatra
(1898) e La conversione del capitano Brassbound (1899). Perché le tre
commedie siano per puritani è lo stesso Shaw a spiegarlo nella prefazione al
volume che le raccoglie, quando dichiara che, pur capendo e condividendo il
piacere dei sensi, ritiene che sia opera del demonio sostituire l’estasi dei sensi
«all’attività e coerenza intellettuali». Sebbene in modo diverso, i protagonisti
delle tre commedie nutrono un’identica sfiducia nella passione e negli impulsi
del cuore e obbediscono invece a un identico rispetto per i propri principî e le
proprie convinzioni.
Shaw, per la verità, piú che come drammaturgo si vedeva come un uomo
pubblico, fortemente impegnato nella trasformazione della società. Con le sue
commedie si rivolgeva agli spettatori borghesi che frequentavano i teatri
chiedendo loro di abbandonare la «morale corrente», per abbracciare invece le
sue idee di riforma, indicando i percorsi che la borghesia avrebbe dovuto seguire
per giungere a una società piú giusta.
Questi percorsi non erano chiarissimi allo stesso Shaw, che comunque ne
forní una prima indicazione, dopo i quattro anni di riflessione ideologica seguiti
alle commedie per puritani, in Uomo e superuomo (1903), un testo fortemente
anomalo, fatto di quattro atti, che costituiscono una sorta di pochade
intellettuale, e di un lungo intermezzo («Don Giovanni all’inferno»), che ne
illumina il senso – ma che ha una sua autonomia e che utilizza un taglio teatrale
del tutto diverso.
La riflessione politica e sociale venne subito dopo, con Il Maggiore Barbara
(1905), una favola di fabbricanti di cannoni, professori di greco, militanti
dell’Esercito della Salvezza, ricchi signori e disoccupati, gran dame e
mascalzoni, in cui Shaw affronta di petto il problema della povertà e di come
eliminarla. È il testo in cui in modo piú lampante emerge il personale riformismo
shaviano, in cui si mescolano la fiducia negli intellettuali e la sfiducia nel
proletariato, la critica della società borghese e l’ammiccamento alla borghesia
progressista, la convinzione della necessità del cambiamento e l’accettazione
dell’esistente.
Shaw fu un formidabile osservatore e un censore acutissimo della società
vittoriana ed edoardiana. Alle classi elevate riservò le frecciate piú micidiali
della sua ironia scoppiettante, fatta di aforismi irresistibili, di paradossi
ipnotizzanti, di sberleffi raffinati e di battute lapidarie. E seppe cogliere appieno
la rigidità spietata della struttura di classe del mondo britannico, capace persino
di produrre una gamma di accenti diversi corrispondenti ai diversi livelli sociali
– e da questo prende spunto Pigmalione (1913), la commedia forse piú famosa
(per il musical che ne fu tratto, My Fair Lady) di tutto il teatro di Shaw. Ma la
sua voleva essere una critica costruttiva, rivolta alla parte piú avanzata di quella
borghesia che cosí brillantemente criticava perché si facesse protagonista delle
trasformazioni radicali da lui auspicate.
Con la Prima guerra mondiale questa possibilità, come testimonia la
commedia Casa Cuorinfranto (1919), svaní ai suoi stessi occhi. Casa
Cuorinfranto è, come dice Shaw, l’Europa colta e agiata dell’anteguerra. È quel
settore del «sereno» mondo edoardiano che egli provocava e a cui si rivolgeva
nelle sue commedie. Gli abitanti di Casa Cuorinfranto, che pure rappresentano
ciò che di meglio c’è nella cultura del tempo, hanno perso ogni contatto con la
realtà: non si rendono conto di essere i rappresentanti di un mondo che ormai sta
scomparendo, di un ambiente che ormai non può piú avere alcun ruolo nella
trasformazione della società. Per Shaw è il momento della delusione, del
riconoscimento dell’inadeguatezza dei suoi interlocutori privilegiati – e
indirettamente della sconfitta della sue convinzioni, almeno per quanto riguarda
la loro operatività. Shaw si ritrovò senza un interlocutore potenzialmente capace
di seguirlo; e scelse di ambientare le sue commedie nel passato o in un ipotetico
futuro, dove poteva scatenare i suoi paradossi e le sue accuse alla «morale
corrente» senza dovere fare i conti con il presente. Ne derivò una produzione
minore, dove l’eccentricità spesso si sostituisce all’originalità. Ma almeno in un
caso Shaw seppe ancora proporre un lavoro di valore assoluto: Santa Giovanna
(1923), non piú una commedia, ma un dramma, ispirato dallo stesso senso del
teatro e dalla stessa originalità drammaturgica e intellettuale dei testi maggiori,
che contiene i soli accenti tragici di tutta la produzione shaviana. L’epilogo è
tuttavia in chiave se non comica certamente brillante.
Ma non poteva che essere cosí, perché la dimensione del suo teatro non è né
quella della tragedia né quella del dramma. La dimensione del teatro di Shaw è
quella della commedia, dell’ironia, del paradosso, della sfida intellettuale, del
rovesciamento degli stilemi tradizionali, dei funambolismi logici e verbali. Non
sempre tale atteggiamento seppe tradursi in un progetto drammaturgicamente
ineccepibile; ma al di là di qualche polemica ormai datata e di certi spunti
ideologici discutibili, resta l’originalità e la vivacità di un opus teatrale che non
ha eguali nella letteratura drammatica inglese dopo la sgargiante fioritura della
commedia della Restaurazione.
Shaw amò pensarsi come un uomo pubblico, come fustigatore delle ipocrisie,
del moralismo, delle convenzioni della società borghese. Certamente fu anche
questo; ma fu soprattutto uno straordinario «animale teatrale», che seppe calare
le sue battaglie in una proposta drammaturgica capace di saldare tradizione
popolare e rivoluzione ibseniana, dibattito ideologico e dialogo scintillante,
letterarietà e recitabilità. Non fu un caposcuola; ma non poteva esserlo, perché
non si può insegnare il talento dell’invenzione comica pura.

3. Il teatro irlandese.

Nel 1899 W. B. Yeats, il maggior poeta di lingua inglese di quegli anni,


anche lui irlandese, convinto che il teatro, piú della letteratura, potesse servire a
fare maturare le coscienze delle genti d’Irlanda, fondò l’Irish Literary Theatre,
proponendo sulla scena dublinese (a partire dal 1904 all’Abbey Theatre) i suoi
drammi in versi ispirati ai miti e alle leggende irlandesi. Per Yeats il teatro
doveva essere affidato alla forza della parola poetica, alla sua capacità di
mostrare non i personaggi ma le forze profonde che li sottendevano; e pensava
che il popolo irlandese, abituato all’ascolto da una secolare tradizione di
letteratura orale, potesse accostarsi al teatro con una disponibilità alla
fascinazione verbale impensabile in altri paesi europei. Purché, naturalmente, il
teatro gli parlasse del suo mondo, e cioè si rifacesse al patrimonio popolare
irlandese, alle fiabe e alle leggende del suo folklore; e purché parlasse con il suo
linguaggio, con quell’inglese cosí ricco e immaginoso che era sopravvissuto
nelle campagne d’Irlanda. Yeats esplicitamente vagheggiava la possibilità di
creare un teatro che ritrovasse il vigore etico e intellettuale di quello della Grecia
classica; e quasi si direbbe che trovasse nel popolo irlandese, nella fantasia e
nella poeticità della sua lingua, non ancora contaminata dalla prosa dell’età
moderna, una hegeliana giovinezza dell’umanità.
Ancor maggiore fu quindi la sua amarezza quando poi si trovò a dover
riconoscere la sua sconfitta (cioè l’impopolarità dei suoi lavori). La colpa non
era tanto, come lui pensava, dell’arretratezza degli spettatori dublinesi, quanto
dell’intrinseca debolezza della sua idea di teatro, molto coraggiosa ma molto
«letteraria», nonostante l’importanza che in esso avevano gli aspetti non testuali.
La stessa contraddizione si ripropose nei testi successivi, quando Yeats decise di
continuare nel suo lavoro di ricerca teatrale abbandonando il sogno di un «teatro
irlandese» per rivolgersi a un pubblico ristretto, colto e raffinato.
In Alla fonte del falco (1917) e nei tre lavori che seguirono, scritti sotto
l’influenza del teatro Nō giapponese che Pound gli aveva fatto conoscere, Yeats
accentuò le caratteristiche metaforiche e antirealistiche già presenti nella
produzione precedente, muovendosi in un ambito fortemente simbolico e rituale;
ma senza riuscire a trovare una forma drammatica che reggesse al passaggio
dalla pagina alle tavole del palcoscenico. La sua ricerca sulla possibilità del
dramma in versi nell’età moderna non si tradusse in quella radicale riforma che
aveva perorato con entusiastica determinazione negli scritti teorici e nelle pratica
drammaturgica. Ma senza la sua opera non sarebbero forse stati possibili gli
sviluppi del poetic drama e il capolavoro di T. S. Eliot; e senza la sua generosa
attività di teatrante e la creazione dell’Abbey Theatre non avrebbero mai avuto
ascolto le voci irlandesi di Synge e di O’Casey.
Il merito principale di Yeats nei confronti di John Millington Synge (1871-
1909) fu quello di caldeggiarne la scelta di fondo, che era recuperare la ricchezza
dell’inglese parlato nelle piú remote campagne d’Irlanda. Synge si documentò
con scientificità e passione e fece propria quella lingua popolare trasformandola
in lingua letteraria, ma rispettandola quasi religiosamente come manifestazione
della vitalità, della poesia e della fantasia di un popolo. Il suo lavoro piú riuscito
e continuamente riproposto è Il furfantello dell’Ovest (1907), ambientato in un
villaggio in cui giunge improvvisamente il «furfantello» del titolo, portandovi la
sua vitale irruenza, la sua fama sinistra e il suo eloquio incantatore. Il testo è
percorso da continui rinvii tra mondo reale e mondo fantastico, tra verità e
menzogna, tra menzogna inconsapevole e falsità voluta: e il contrasto o la
coincidenza tra gli opposti sta tutta nel rapporto che si stabilisce tra i fatti e le
parole, sta tutto, cioè, nella vitalità del linguaggio.
Synge morí poco dopo; e nessuno seppe coglierne l’eredità. Fu soltanto dopo
la fine della guerra che sul palcoscenico dell’Abbey Theatre risuonarono
nuovamente parole di altrettanta «verità»; ma questa volta le parole erano
suggerite dalla lingua parlata dagli abitanti dei quartieri popolari di Dublino, dai
cittadini del centro urbano e industriale piú lontano dalla verde Irlanda gaelica. Il
loro autore era Sean O’Casey (1880-1964), il quale, dal 1923 in poi, scrisse una
serie di lavori che affrontavano in modo critico le lotte e i drammi che negli anni
precedenti avevano travagliato Dublino e l’Irlanda. Il teatro di O’Casey si
colloca in ambito naturalistico, ma il suo testo piú bello, La tazza d’argento
(1929), fa propria la lezione dell’espressionismo tedesco. Il dramma fu però
rifiutato dall’Abbey Theatre e O’Casey andò in «esilio» in Inghilterra, dove
continuò a scrivere per il teatro parlando soprattutto del mondo irlandese, con
toni spesso caratterizzati da un forte sentimento anticapitalista e anticlericale.

4. Coward e il teatro tra le due guerre.

L’autore che seppe immediatamente trasportare sulla scena i cambiamenti e le


novità dell’Inghilterra uscita dalla guerra fu Noël Coward (1899-1973): ma solo
le novità del costume e del linguaggio, poiché le sue commedie ignoravano
totalmente i drammatici problemi e le fortissime tensioni presenti nella società
inglese. Coward fu l’inventore di uno stile, di una conversazione, di un tipo di
personaggi che finirono con l’incarnare l’idea stessa dell’eleganza e della
spregiudicata signorilità di certa borghesia inglese tra le due guerre. Le sue
commedie erano gradevolmente scandalose, soprattutto in materia di relazioni
coniugali (o extra-coniugali). Le eroine delle sue commedie spesso non fanno
mistero delle loro avventure (preferibilmente passate, ma non mancano quelle
presenti e si intuiscono numerosi progetti per il futuro); né i protagonisti
maschili mostrano di apprezzare particolarmente le virtú della castità e della
fedeltà. Ma poiché per i personaggi il sesso non è in realtà molto importante, ed
è piú che altro un ingrediente del gioco amoroso, vero scandalo non ci fu mai.
Le sue commedie presentano una galleria di eterni adolescenti che in tempi di
depressione e di crisi sociali e politiche vivono agiatamente di rendita, senza
responsabilità, senza preoccupazioni che non siano quelle di attenersi al galateo,
di essere sempre rispettabili e a modo, non solo in pubblico, ma anche in privato.
In questo possiamo vedere una sorta di autodifesa di classe, un invito a coltivare
la propria superiorità attraverso l’unica virtú inglese a cui Coward sempre
s’inchina: il controllo di sé, nei sentimenti e nei comportamenti.
Il pregio maggiore di Coward sta nel linguaggio, nell’orecchio straordinario
con cui egli afferrò nuove espressioni e nuovi modi di dire (in genere dei giovani
dell’alta società) e li fissò nelle sue commedie facendoli entrare di diritto nella
lingua inglese. Paradossalmente la sua comicità non la si può definire verbale in
senso stretto: molte delle sue battute piú riuscite non sono infatti esilaranti in sé,
ma lo diventano in rapporto alle circostanze in cui sono pronunciate. Coward
stesso fece notare che per lui l’essenza della commedia stava nello scegliere frasi
comuni e banali che assumevano una valenza comica per il contesto in cui
venivano pronunciate. Alcuni critici hanno individuato il segreto del suo
linguaggio nella sua capacità di nascondere piuttosto che di rivelare, di non dire
piuttosto che di dichiarare (facendone quasi un precursore di Pinter). In Coward
c’è anche questo; ma ciò non deve farci dimenticare che le parole sono la
sostanza delle sue commedie e che è attraverso la parola che egli ha saputo
offrire il folgorante ritratto della borghesia inglese tra le due guerre.
Coward dichiarava bellicosamente ai giornalisti che bisognava portare sulla
scena la vita moderna: dinamica, disincantata e libera (o quasi) dai pregiudizi
dell’età vittoriana. Poiché la scena (in questo era serenamente tradizionalista)
doveva preferibilmente essere il salotto della buona borghesia, bisognava quindi
crearne uno al passo con i tempi, lontanissimo da quello vittoriano ed
edoardiano. Il salotto in cui si svolgono molti dei suoi lavori è pieno del fumo
delle sigarette, del tintinnio dei bicchieri da cocktail, del fruscio delle vestaglie
di seta, delle eccentriche parole di personaggi la cui «irregolarità» rispetto alle
regole e alle convenzioni viene esaltata come norma. Questo è il mondo
artificiale e verissimo che Coward ha saputo creare; e che soprattutto continua a
rivivere nelle infinite messe in scena della Febbre del fieno (1925), della Dolce
intimità (1930), di Quartetto d’archi (1933) e del fortunatissimo Spirito allegro
(1941), i testi in cui Coward (che ne fu lui stesso formidabile interprete sulle
scene) meglio riuscí a unire la grazia e la leggerezza del suo stile high camp con
il suo infallibile senso del teatro. E sono esse a costituire il piú felice modello di
commedia brillante del Novecento.

Il teatro come puro intrattenimento ebbe negli anni tra le due guerre altre due
stelle di prima grandezza, Frederick Lonsdale (1881-1954) e Ben Travers (1886-
1980). Le commedie di Lonsdale non hanno forza tematica, non hanno alcun
interesse sociologico o di costume, ma hanno un meccanismo pressoché perfetto.
Forse ha ragione John Russell Taylor quando dice che Lonsdale è l’esempio
(tipicamente inglese) di un commediografo che crea un proprio mondo di
finzione teatrale, retto da regole tutte interne a esso, che pare muoversi in un
vuoto assoluto, senza alcuna determinazione spaziale e temporale. La stessa cosa
può dirsi dei lavori di Ben Travers, autore di una serie di irresistibili farse (scritte
a cavallo degli anni Venti e Trenta) prive, com’è naturale, di ogni
preoccupazione per la verosimiglianza della trama e della psicologia dei
personaggi. Ma dotate di un ritmo formidabile, e costruite su una pirotecnica
girandola di equivoci e di colpi di scena. E non importa se il filo del dialogo a un
certo punto parte per la tangente: l’importante è che finisca in una gag capace di
strappare la risata e l’applauso. Travers è stato un piccolo grande maestro di
teatro; e soprattutto i suoi primi lavori, con quegli irresistibili «tutti in scena» del
finale, con quei suoi personaggi di innocenti costretti dalle circostanze a
difendersi da colpe mai commesse, con quei pasticcioni mal intenzionati privi di
malvagità, rappresentano uno dei momenti piú felici del teatro comico inglese.

Al teatro di puro intrattenimento appartiene pure un altro genere, tipicamente


inglese, che ebbe la sua consacrazione negli anni Trenta: il thriller. Del favore
con cui il pubblico inglese ha per decenni applaudito il «giallo» a teatro è
testimonianza l’intramontabile Trappola per topi di Agatha Christie. Ma il
periodo d’oro fu quello degli anni Trenta e Quaranta, quando i gialli di Emlyn
Williams non solo riempirono i teatri di Londra, ma addirittura conquistarono
Broadway.
Lo stesso John Boynton Priestley (1894-1984), già romanziere di una certa
notorietà, agli inizi della sua carriera drammaturgica si cimentò con il thriller e si
rifece indirettamente a questo genere cosí popolare anche nel suo lavoro di piú
duraturo successo, Un ispettore in casa Birling. L’interesse principale dell’opera
di Priestley sta nella sua sfida alle convenzioni della scena inglese degli anni
Trenta, nella proposta di un teatro che si muove in una dimensione che va al di là
della naturalistica «riproduzione» della realtà grazie a un originale ribaltamento
della nozione di tempo. I suoi lavori piú importanti sono infatti raccolti sotto
l’etichetta di time plays, ma la sua visione del tempo, la sua idea che il tempo sia
un mistero sempre immanente, la si ritrova in molti degli altri suoi testi, costruiti
intorno a un’idea di tempo per cui passato, presente e futuro coesistono in
«dimensioni» diverse. I suoi punti di riferimento teorici furono i saggi di
Uspenskij e di J. W. Dunne, che riteneva fallace il tradizionale concetto di tempo
perché dettato dalla visione tridimensionale di una realtà che è invece a quattro o
piú dimensioni (mentre Uspenskij sosteneva che l’uomo vive in una serie di
spirali temporali, i «ricorsi»).
Questa concezione fa da sfondo a Il tempo e la famiglia Conway, del 1937,
che ha il merito di ritrarre gli aspetti di incertezza (o addirittura di smarrimento)
presenti nella società inglese tra le due guerre. Cosí avviene anche in Un
ispettore in casa Birling (1945), in cui l’ispettore è forse un essere di un’altra
dimensione, in cui il tempo è circolare e non lineare, e in cui Priestley affida alla
vicenda «poliziesca» il suo appello alla solidarietà, al rispetto dei diritti e delle
necessità degli altri per poter vivere in un mondo degno di essere vissuto.
Il teatro di Priestley, sia sul piano formale che su quello tematico, era
assolutamente minoritario. L’unico filone esterno alla scrittura naturalistica era
quello del dramma in versi (su cui si vedrà piú avanti). Il teatro in prosa era
saldamente legato al tradizionalismo piú prudente, alla volontà di continuare a
proporre il teatro che aveva accompagnato il trionfo dell’Inghilterra imperiale,
quasi ad affermare, in una realtà già profondamente mutata, che nulla era
cambiato.
La conferma indiretta di un simile atteggiamento ci viene da Terence Rattigan
(1911-77), che si era affermato giovanissimo con una commediola brillante,
Scuola di perfezionamento (1936), a cui seguirono negli anni di guerra un
dramma sugli eroici aviatori e un’altra commedia brillante, e infine, nel 1946, Il
cadetto Winslow. La cosa straordinaria di questo dramma è che da ogni punto di
vista sembra scritto nel 1890: è un well-made play con tanto di colpi di scena e
di scene madri che sfonda porte ormai spalancate in nome di valori, come la
rettitudine, che nessuno oserebbe negare. E tuttavia non si può non apprezzare
l’abilità tecnica di Rattigan e soprattutto il suo fiuto. C’era stata una guerra
atroce, con i campi di concentramento e Hiroshima; c’era stata l’affermazione di
due grandi potenze, gli Usa e l’Urss, che mettevano la Gran Bretagna in secondo
piano; c’era stata l’elezione di un governo laburista che prometteva una
trasformazione radicale della società inglese. E Rattigan chiamava il pubblico ad
appassionarsi per una vicenda i cui personaggi e la cui tematica appartenevano a
un’epoca ormai tramontata; ma un’epoca in cui, per l’appunto, tutto ciò che era
accaduto non sarebbe stato concepibile neppure nel piú atroce degli incubi. Non
deve quindi stupire l’adesione degli spettatori, che, per censo e per abitudini
teatrali, erano felici di applaudire uno spettacolo cosí rassicurante. E se gli
spettatori inglesi lo applaudono ancora adesso è forse perché quei valori cosí
indiscutibili, come la rettitudine, hanno trovato molti uomini «di successo»
disposti a negarli.
Rattigan, dopo il trionfo del Cadetto Winslow, abbandonò la commedia per
dedicarsi al dramma, proponendo lavori di indubbia qualità teatrale, da Tavole
separate e Il profondo mare blu, noti anche da noi soprattutto per le versioni
cinematografiche, al Ross del 1960 sulla figura di Lawrence d’Arabia che
suggerí il film di David Lean.
Il successo di Rattigan è la dimostrazione di quanto la drammaturgia inglese
dell’immediato dopoguerra fosse rimasta ancorata alla sua vecchia tradizione e
chiusa a ogni esperienza innovatrice. Non è però da escludere che questa
debolezza, per la continuità che seppe assicurare, non sia poi stata un motivo di
forza, il retroterra su cui, almeno in parte, fu costruita la rinascita teatrale degli
anni Cinquanta.

5. T. S. Eliot e il «poetic drama».

Nel primo dopoguerra il dramma in versi, archiviati vari esperimenti non


riusciti di fine Ottocento e del primo Novecento, aveva trovato una nuova
possibilità di cittadinanza nel teatro religioso, a partire dal favore con cui veniva
accolta la messinscena dei miracle plays medievali. Non deve quindi stupire che
dagli organizzatori del Festival di Canterbury (che promuoveva quel tipo di
teatro) giungesse a Eliot, il poeta per eccellenza, una richiesta di collaborazione:
ne nacquero cosí i «cori» scritti per il dramma The Rock (ma che, non a caso,
egli inserí poi nella raccolta delle sue poesie). Eliot, che si era andato
convincendo che il mezzo ideale della comunicazione della poesia e il modo piú
diretto della sua utilità «sociale» era il teatro, l’anno seguente lavorò in piena
autonomia a un testo teatrale in versi che lo consacrò come il fondatore di un
nuovo poetic drama. Il dramma, Assassinio nella cattedrale (1935), ricostruisce
la vicenda dell’arcivescovo di Canterbury Thomas Becket, martire della fede e
vittima dello stato nel lontano 1170. Tra la vicenda e la forma in cui viene
comunicata c’è una corrispondenza ideale: la lontananza nel tempo degli
avvenimenti e la celebrazione teatrale del sacrificio di Becket che rinvia al
rituale della Chiesa, in particolare alla liturgia della Messa, e che fa accettare la
presenza del coro (il coro delle donne, che corrisponde a quello dei fedeli), fanno
sí che il verso giunga «naturalmente» allo spettatore. Assassinio nella cattedrale
è un lavoro di notevole valore drammatico, un testo che trova una sua anomala
forza teatrale nell’irripetibile corrispondenza piena tra il messaggio e la forma
con cui esso viene comunicato; una corrispondenza resa possibile dalla vicenda
stessa, dalla sua lontananza nel tempo, dalla sua esemplarità morale
universalmente riconosciuta.
L’operazione fu assai piú difficile nelle opere successive, pensate per il
normale pubblico dei teatri e ambientate nel presente. Eliot non aveva dubbi
sulla «necessità» del dramma in versi. A suo giudizio la prosa consentiva
soltanto la rappresentazione dei sentimenti e delle emozioni della nostra vita
cosciente, e non era in grado di comunicare quei sentimenti piú indefiniti e piú
preziosi che vanno al di là della sfera della consapevolezza e dell’azione. Solo la
poesia drammatica nei suoi momenti di maggiore intensità era in grado di
esprimere tali sentimenti.
Quindi soltanto il teatro in versi poteva consentire di raffigurare l’essenza e il
volto nascosto dell’animo umano. Il problema era quello di come portare un
simile teatro al grande pubblico, di come farlo accettare agli spettatori che
applaudivano Coward e Ben Travers. Eliot decise che bisognava «ingannarli»
offrendo loro un prodotto familiare nella costruzione (e cioè il tradizionale
dramma nel salotto) e nel linguaggio (un dialogo in versi che non appariva tale).
L’operazione di Eliot sul linguaggio non era però strumentale. Tutta la sua
produzione lirica aveva costantemente fatto registrare la presenza della voce
quotidiana. Attraverso la rivisitazione ironica del parlato Eliot era giunto a
elaborare un linguaggio capace di trasferire nella dizione alta della lirica quella
bassa della quotidianità; e fu questa la base dell’operazione che mise in atto nella
forma drammatica, creando per i suoi personaggi contemporanei un linguaggio
che si mimetizzava come prosa ma che al tempo stesso consentiva il passaggio
all’intensità poetica nei momenti topici del dramma.
In Riunione di famiglia (1939) Eliot riuscí a trovare un equilibrio tra
invenzione linguistica e contenuto tematico (che è quello del peccato e
dell’espiazione della colpa in un mondo che non riconosce piú Dio). In seguito
tale equilibrio divenne sempre piú precario: la mimetizzazione del verso sempre
piú accentuata, i lampi di poesia sempre piú radi, il «messaggio» sempre piú
esterno alla vicenda e ai personaggi. Forse un qualche particolare interesse
presenta ancora il linguaggio di Cocktail Party (1949), per le soluzioni ritmiche
che caratterizzano il dialogo mondano (fatto di rapidi scambi che dividono un
unico verso nelle battute degli interlocutori) che occupa gran parte del primo e
del terzo atto.
Sul momento, tuttavia, il consenso per i suoi lavori era stato grande e il poetic
drama, di Eliot e degli altri che ne seguirono l’esempio, fino alla metà degli anni
Cinquanta poté sembrare una proposta destinata a durare. Non fu cosí. E a parte
Assassinio nella cattedrale, che resta la luminosa eccezione, soltanto Riunione di
famiglia e Cocktail party hanno avuto qualche recente riproposta.
Ancor meno ne hanno avute i quattro drammi in versi (in versi e in prosa) di
W. H. Auden (1907-73) e Christopher Isherwood (1904-86). Scritti negli anni
Trenta, furono ideati guardando all’esempio dell’espressionismo tedesco, ma
tenendo conto al tempo stesso della tradizione inglese del music hall. In questi
lavori, fortemente legati al clima ideologico e alla tensione ideale di quel
decennio, centrale era l’aspetto politico, accompagnato dal tentativo di affidare a
una forma teatrale altra la critica alla disumanità del capitalismo e, in generale,
alla crudeltà dell’esercizio del potere.
Anche se è innegabile la fragilità teatrale dei drammi di Auden e Isherwood,
resta tuttavia l’interesse per un’esperienza pressoché unica nella storia della
drammaturgia inglese tra le due guerre, uno dei tentativi piú consapevoli e piú
intelligenti di far entrare sulle scene inglesi il soffio innovatore della
sperimentazione e della ricerca europea.
Capitolo nono
Il secondo Novecento

1. Samuel Beckett.

Questo capitolo sul teatro inglese della seconda metà del Novecento si apre
con la presentazione dell’opera di un autore che inglese non è, che scrisse in
francese alcuni dei suoi capolavori e che restò quasi del tutto estraneo alle
vicende della scena inglese del suo tempo. E che tuttavia, rappresentando un
punto di riferimento obbligato per tutto il teatro del secondo Novecento, non
poteva non esserlo anche per quello inglese.
Quell’autore è Samuel Beckett (1906-89), che era nato a Dublino, da famiglia
protestante, e che visse per gran parte della sua vita in Francia, adottando il
francese come lingua letteraria dall’immediato dopoguerra (ma tornando piú
tardi all’inglese, sia nelle prose, sia nei testi teatrali). Beckett partiva dal
presupposto di avere a disposizione una forma incapace di rappresentare il suo
oggetto. Nel suo primo testo teatrale, scritto nel 1947 e pubblicato nella sua
interezza solo dopo la sua morte, Eleutheria, sottopose la versione piú
convenzionale della vecchia forma, la pièce bien faite, al vaglio dello
stravolgimento parodico, come in fondo aveva fatto con il suo primo romanzo,
Murphy, nei confronti della forma romanzesca. Ma come nella narrativa la
soluzione parodica era stata abbandonata per la strabiliante avventura nella
parola letteraria della Trilogia, cosí anche nel teatro la parodia lasciò il posto a
un’operazione piú sottile e piú radicale. Già con Aspettando Godot, scritto in
francese nell’inverno ’48-49, tra il secondo e terzo romanzo della Trilogia,
Beckett affermò pienamente la sua idea di teatro, prendendo a prestito la forma
dominante sin da fine Ottocento (quella che Peter Szondi chiama «dramma
conversazione») per svuotarla dal suo interno, riducendo la conversazione a un
dialogo fine a se stesso e privo della sua funzione significante. È vero che nella
conversazione si risolve effettivamente tutto il dramma; ma il dialogo non
conduce mai all’azione ed è interrotto soltanto da singole scenette che hanno il
carattere di «numeri» attoriali. La conversazione si dichiara come un vuoto
conversare, un succedersi di frasi per passare il tempo che i due protagonisti si
scambiano per ingannare l’attesa in cui consiste l’essenza del dramma stesso.
Poiché Beckett pone al centro della pièce l’atto dell’attendere, l’attesa di
qualcuno che non verrà diventa la forma attraverso cui si rivela il significato
dell’esistenza umana. Il dialogo dei protagonisti è fatto di salti logici, di
domande che non presuppongono una risposta e, aspetto non secondario, di
battute che svelano la finzione teatrale. Queste caratteristiche fanno sí che la
vecchia forma naturalistica, mantenuta come puro contenitore, venga denunciata
come grottescamente impraticabile.
Il teatro di Beckett è stato spesso spiegato con l’etichetta dovuta a Martin
Esslin di «teatro dell’assurdo», una definizione di comodo che può applicarsi a
quei testi del Novecento in cui è presente, diceva Esslin, «una svalutazione
radicale del linguaggio». Ma che è del tutto improprio utilizzare per definire il
teatro di Beckett. Nel Novecento ci sono state soltanto due fondamentali «idee di
teatro», due concezioni drammaturgiche capaci di investire ogni aspetto del fatto
teatrale: una è quella di Brecht, l’altra è quella di Beckett, entrambe antitetiche,
sebbene in modi diversi, alla forma naturalistica. L’opera di Beckett, a partire da
Godot, è stata un punto di riferimento basilare per una parte significativa del
teatro della seconda metà del Novecento, nel senso che altri autori non possono
essere spiegati che a partire da essa. Ma non nel senso che essa faccia parte di un
qualche movimento o corrente teatrale di cui rappresenta una componente. Il
teatro di Beckett è il teatro di Beckett.
Nel testo successivo, Finale di partita (1957), Beckett proseguí nella
direzione tracciata da Godot, con i molti momenti metateatrali e con la
sottolineatura dell’illogicità del procedere del discorso. E inoltre, con la figura di
Hamm, il protagonista paralizzato su una sedia a rotelle, introdusse un elemento
che man mano assunse un’importanza cruciale nel suo teatro, quello
dell’abolizione del movimento. Tutto si svolge in una specie di bunker, al di
fuori del quale si trova una realtà degradata e in via di dissoluzione. Potrebbe
essere il mondo dopo una guerra o una catastrofe nucleare. Ma può essere
semplicemente una metafora del mondo cosí com’è. Spiegava Adorno che quel
mondo non è altro che il mondo uscito dalla Seconda guerra mondiale, in cui
tutto è distrutto senza che lo si riconosca, in cui l’umanità continua a vegetare
«dopo che sono accadute cose a cui in verità non possono sopravvivere
nemmeno i sopravvissuti».
Il successivo testo di Beckett, L’ultimo nastro di Krapp (1958), fu scritto in
inglese, come il radiodramma Tutti quelli che cadono dell’anno precedente; e da
allora quasi tutti i testi teatrali furono scritti in questa lingua. Krapp, in cui
Beckett utilizza molto materiale autobiografico e riferimenti alle sue opere
giovanili, propone la figura di un vecchio vicino alla morte, colto, come i
protagonisti della sua narrativa, nel momento che precede la fine, che egli cerca
inconsciamente. Per la struttura sostanzialmente di monologo, Krapp indica già
la nuova direzione in cui si muoverà il suo teatro; e che diventerà chiarissima
con l’applauditissimo Giorni felici (1961). Il dramma ha come protagonista
assoluta Winnie, una donna di mezz’età, interrata nel primo atto sino alla vita e,
nel secondo, fino al collo, costretta quindi all’immobilità totale. Nelle sue parole,
felici sono i giorni passati e felice è il giorno che vive in scena. L’interramento
visualizza la desolata condizione esistenziale in cui risuonano quelle frasi
illusorie: è l’immagine, irrealistica, della realtà. Questo aspetto della
visualizzazione, già presente in Finale di partita, lo si ritroverà costantemente
nei lavori successivi.
Commedia (1964) prevede che sul palcoscenico, immerso nell’oscurità, siano
disposte tre urne. Dalla loro imboccatura emergono le facce dei tre personaggi,
due donne e un uomo: una debole luce le illumina e i tre incominciano a parlare
contemporaneamente. Poi un riflettore illumina violentemente i singoli volti e
ciascuno dei tre, dopo un secondo di silenzio, dice la propria battuta per
interrompersi quando il riflettore si sposta su un altro volto. I tre (suggerisce la
critica) si trovano in una sorta di purgatorio e ciascuno pensa che gli altri due
siano ancora vivi. Il riflettore (definito «inquisitore» nel testo inglese) li
costringe a parlare, li punisce costringendoli a ripetere i brandelli della loro
vicenda, un banale ménage à trois. Verso la fine del testo la didascalia prevede
che il tutto venga ripetuto da capo; poi, dopo un’ulteriore ripresa delle battute
iniziali, cala il sipario.
Il luogo dell’azione può anche essere un vago oltretomba, ma è piú utile
rilevare come il luogo indefinibile in cui si trovano le urne sia il palcoscenico. E
il riflettore è appunto un riflettore. La finzione teatrale viene cosí dichiarata e la
vicenda, che poteva essere quella di una commedia del teatro tradizionale, è
presentata in modo da denunciare l’impossibilità di quella forma teatrale. Il
movimento è completamente abolito, il dialogo è eliminato: ma tale
«impoverimento» è compensato dal rilievo che assume l’elemento visivo.
Questo aspetto della visualizzazione, già presente in Finale di partita e in
Giorni felici, lo si ritroverà costantemente nei lavori successivi (brevi testi
drammatici che Beckett battezzò dramaticules), spesso costruiti intorno a
un’unica immagine, o situazione, che brucia le sue possibilità espressive
nell’arco di pochi minuti: la scena è astratta, il movimento è negato o ridotto al
minimo, i personaggi nel senso corrente della parola non esistono piú. Eppure il
risultato è di alta, seppur minimale, teatralità. L’unico aspetto poco teatrale, in
senso pratico, è dato proprio dalla brevità dei dramaticules, che essendo pur
sempre destinati a un teatro e a degli spettatori, si scontrano con la necessità di
offrire una rappresentazione di durata di gran lunga maggiore. L’ostacolo è stato
spesso aggirato con la presentazione, nella stessa serata, di due o tre testi brevi;
ma si tratta di un ripiego che non sempre ha saputo dare il risultato voluto.
Tra i dramaticules il vero capolavoro è Non io (1972), che ha inizio a sipario
chiuso, con una voce femminile che incomincia a raccontare una storia le cui
parole iniziali sono incomprensibili agli spettatori. All’alzarsi del sipario un
riflettore illuminerà una Bocca (lasciando il resto del viso in ombra) da cui esce
il torrente di parole che definisce la condizione esistenziale della donna a cui
quella bocca appartiene (ma che lei rifiuta di riconoscere come propria); mentre
alla sua sinistra sarà possibile intravedere un silenzioso Auditore. Il fatto teatrale
si realizza con questi minimi elementi visuali e con l’elemento sonoro della
voce: nient’altro, ma quel poco è sufficiente a creare un risultato di sorprendente
teatralità, in un’ulteriore sfida di Beckett alla capacità comunicativa della forma
drammatica.
In un simile ambito si colloca Quella volta (1976). La scena è immersa
nell’oscurità. A tre metri d’altezza si trova la faccia dell’Ascoltatore, lentamente
illuminata dalla luce; il corpo rimane invisibile. È la faccia di un vecchio dai
lunghi capelli bianchi: ascolta le voci A, B e C che gli arrivano dai due lati e
dall’alto e che si alternano nel racconto di tre momenti diversi della sua vita. Le
tre voci, registrate, sono in realtà una sola voce, la sua. Noi spettatori ascoltiamo
la voce che l’Ascoltatore ascolta nella sua mente.
Il piú affascinante degli ultimi testi beckettiani è Dondolo (1981): una donna
seduta su una sedia a dondolo ascolta la sua voce registrata. Ma a differenza di
quanto accadeva in Quella volta è lei a dare il via alla voce. Inoltre, in sette
occasioni la sentiamo parlare, per dire all’unisono con la voce che «è l’ora di
smetterla» (come disse a se stessa in quel giorno lontano che viene ora
rievocato). Dondolo è un testo di grande intensità poetica, che rinnova l’incanto
di parole di straordinario potere evocativo, pronunciate da una voce umanissima
e spogliata di ogni connotazione umana, che risuona in uno spazio di pura
astrazione.
Nel suo lavoro sulla forma drammatica Beckett è andato via via sottraendo al
fatto teatrale gran parte dei suoi stessi elementi costitutivi, scarnificandone i
mezzi espressivi eppure restituendocelo nella sua pienezza; e muovendosi, come
nella narrativa, in direzione dell’annullamento della forma stessa, verso
l’immobilità e il silenzio. Eppure, in questo processo di riduzione, egli ci ha dato
una delle testimonianze piú alte della riflessione sulla condizione umana della
cultura europea del Novecento. E una delle esperienze decisive sulle possibilità
della forma drammatica.

2. Il «rinascimento» degli anni Cinquanta. Osborne,


Wesker e Arden. Bond.

Il teatro ha rappresentato il maggior contributo inglese alla cultura della


seconda metà del Novecento: per i suoi grandi attori e attrici, per la sua
intensissima vita teatrale e, cosa che quasi non ha avuto paragoni nel resto del
mondo, per il grandissimo numero e per l’originalità dei testi teatrali dovuti ai
suoi moltissimi drammaturghi. Nei primi anni Cinquanta, gli anni della
delusione per la fine del ruolo di grande potenza della Gran Bretagna, e quindi di
«riscoperta» di vecchi e insulari valori, alcuni illuminati teatranti, soprattutto
Joan Littlewood con il suo Theatre Workshop e George Devine al Royal Court
Theatre, promossero una coraggiosa politica di sprovincializzazione e di
rinnovamento: le idee guida erano la promozione di uno stretto rapporto tra il
teatro e la realtà del dopoguerra, la rivisitazione in chiave contemporanea dei
classici, l’apertura ad altre culture teatrali e la promozione di nuovi autori.
Quest’ultimo aspetto fu decisivo e il Royal Court, grazie al successo dei suoi
giovani drammaturghi, forní un esempio presto seguito da larga parte del teatro
inglese. Fu un vero rinascimento, che popolò di decine di nuovi testi i
palcoscenici londinesi (e poi quelli di tutto il mondo), facendo del teatro la
componente piú vitale della cultura inglese e della realtà stessa del paese.
La prima scoperta del Royal Court fu John Osborne (1929-94), il cui testo
d’esordio, Ricorda con rabbia (1956), fece registrare un successo epocale. Il suo
protagonista, il giovane Jimmy Porter, di famiglia operaia, che nonostante gli
studi universitari decide di vivere con la moglie in una mansarda e di campare
vendendo dolciumi al mercato, diede voce, con la sua generica rabbia contro
ogni istituzione e consolidata abitudine inglese, all’insoddisfazione tanto confusa
quanto profonda di un’intera generazione. La forma era assolutamente
tradizionale, ma gli aspetti tematici erano di indiscutibile originalità e di eversiva
novità. Subito dopo, con L’istrione (1957), Osborne adottò una forma di scrittura
teatrale diversa, che si rifaceva a Brecht. La vicenda ha come sfondo il mondo
del music hall, ormai al tramonto dopo un secolo di enorme popolarità, che
Osborne proponeva come simbolo della decadenza dell’Inghilterra: i numeri da
music hall recitati dal protagonista costituiscono una sorta di corrispettivo ai
songs del teatro epico brechtiano. Nel successivo Lutero (1961) diventa
chiaramente evidente l’atteggiamento di Osborne nei confronti della ribellione:
lo affascina l’idea di un uomo solo che combatte contro la società in cui vive, ma
le ragioni storiche, sociali, ideologiche della sua ribellione non lo interessano.
Piú intrigante, semmai, è la lettura in chiave psicanalitica di Lutero, per cui
l’oppressione paterna e la rivolta contro il Papa stanno in un rapporto di causa ed
effetto. Anche in questo dramma c’è un richiamo a Brecht, ma è tenue e di
superficie (mentre lontanissimo ne è l’atteggiamento rispetto alla Storia).
Osborne non fu un innovatore sul piano della forma, ma fu un abile artigiano,
che, almeno nei primi lavori, costruí intorno alla figura del ribelle, al sentimento
di rabbia contro le convenzioni e la protervia del potere, vicende e situazioni di
indubbia presa teatrale. Con il passare degli anni l’abilità, almeno per un certo
tempo, rimase; scomparve invece la rabbia. La svolta è già esplicita in Evidenza
inammissibile (1964), l’ultimo suo lavoro di sicura validità da un punto di vista
teatrale. Ne è protagonista l’avvocato Bill Maitland, un agiato professionista che
si scaglia preferibilmente contro i giovani, i progressisti, i negri e «la massa
bruta». L’interesse del lavoro non sta comunque nelle rancorose opinioni del
protagonista, bensí nel modo in cui viene realizzato in scena l’esplodere della
crisi che lo attanaglia. Maitland è un uomo tormentato, minato dai sensi di colpa,
il cui crollo è illustrato attraverso una serie di scene in cui il naturalismo delle
une lascia il posto alle soluzioni non realistiche delle altre, che accompagnano e
illustrano il vacillare della sua mente.
In seguito Osborne, dimenticata la rabbia e l’avversione all’establishment,
non lasciò lavori di rilievo; ma rimane comunque uno dei protagonisti del
«nuovo» teatro inglese, sia per la produzione del periodo iniziale della sua
carriera, sia, soprattutto, per il lavoro d’esordio, decisivo, al di là del suo
interesse specifico, nell’aprire la strada ad altri «nuovi» drammaturghi. A
Osborne resta il merito storico di aver mostrato come sui palcoscenici inglesi si
potessero portare le tensioni, i disagi e il linguaggio della realtà contemporanea.
Lo dichiarò esplicitamente Arnold Wesker (1932), che, sulla scorta del
successo di Ricorda con rabbia, «osò» proporre un testo, Brodo di pollo con
l’orzo (1958), che seguiva le vicende dei membri di una famiglia di ebrei
comunisti dell’East End di Londra in tre momenti cruciali della vita politica
inglese, dal 1936 delle dimostrazioni fasciste, al 1946 della vittoria laburista e al
1956 del crollo ideologico dopo l’invasione dell’Ungheria da parte dell’Urss. A
partire dal destino personale dei membri della famiglia Kahn (con un occhio
particolare per il giovane Ronnie) Wesker illustrava le fasi attraverso cui,
nell’arco di vent’anni, era passata la sinistra inglese, lasciando aperto
l’interrogativo su come fosse possibile proporre ancora quegli ideali che i carri
armati sovietici avevano «tradito».
Nel successivo Radici (1959) Wesker, attraverso il personaggio della
protagonista (fidanzata di Ronnie, che tuttavia non compare mai), esplorò i modi
del possibile impegno, non esplicitamente politico, per riformare la società; la
«missione» suggerita nel dramma era quella di convincere le classi lavoratrici a
liberarsi della sottocultura propinata loro dalla borghesia per ritrovare le proprie
radici. Simile discorso fu riproposto in Patatine di contorno (1962), in cui il
soldato middle class Pip cerca di far capire ai suoi commilitoni appartenenti alla
classe operaia i meccanismi dell’espropriazione culturale da essi subita; e si
adopra per consentire loro di ritrovare le proprie radici. Wesker sottolineava il
ruolo maieutico che l’intellettuale doveva svolgere in questo processo di
riscoperta; e questo fu il compito che, come intellettuale, egli si prefisse. Per tutti
gli anni Sessanta l’attività principale di Wesker non fu quella del drammaturgo,
ma quella di organizzatore del Centre 42, che mirava a raggiungere un pubblico
popolare proponendo iniziative artistiche nei piú diversi settori, concerti,
drammi, mostre, che favorissero lo sviluppo culturale dei lavoratori. Le delusioni
e le speranze legate al progetto, durato una decina d’anni, furono trasferite nel
dramma Una città dorata tutta per loro (1965), che è caratterizzato da una
scrittura non piú strettamente naturalistica. In seguito la ricerca drammaturgica
di Wesker si mosse in piú direzioni, utilizzando di volta in volta linguaggi
diversi, con gradi di stilizzazione piú o meno marcati, affrontando una grande
varietà di temi e ottenendo i risultati piú interessanti nei lavori per «attrice sola»
(raccolti nel volume intitolato, per l’appunto, Cinque atti unici per sola donna,
del 1989); ma non ritrovò piú la verve e la capacità d’impatto dei primi drammi,
scritti di getto e senza preoccupazioni di forma, ma forti dell’esperienza
personale da cui con urgenza sgorgavano.
Il Royal Court tenne a battesimo anche John Arden (1930-2012), animato da
un’idea di teatro che rinviava a Brecht per il suo principio fondante, e cioè per
quell’effetto di estraniamento che Arden stabiliva già in partenza presentando
tema e vicenda attraverso il filtro del comico o della Storia; e che poi rafforzava
utilizzando soluzioni tecniche mirate all’interruzione e allo svelamento della
finzione teatrale, come è evidente nel suo capolavoro, La danza del sergente
Musgrave (1959). Nel dramma la scena è «realistica ma non naturalistica»,
l’azione è interrotta dal verso o dalla canzone (con musiche, a differenza che in
Brecht, appartenenti alla tradizione popolare, alla ballata o al music hall) e il
personaggio del Barcaiolo svolge un ruolo di commentatore rivolgendosi
direttamente al pubblico. La vicenda è ambientata in un vago Ottocento, ma è
ispirata a un’azione di rappresaglia da poco compiuta dalle truppe inglesi di
stanza a Cipro. È un dramma pacifista, un atto d’accusa contro la guerra
coloniale e contro ogni guerra, affidato alle parole di quattro soldati che hanno
disertato per portare nel paese di un loro commilitone ucciso il loro messaggio di
denuncia: saranno tutti ammazzati, ma, forse, qualcosa delle loro parole resterà.
Anche il dramma successivo, L’ultimo addio di Armstrong (1964), prende
spunto dalla realtà contemporanea (la guerra nel Congo appena diventato
indipendente) per porre il problema della violenza. Il dramma è ambientato nelle
terre turbolente della frontiera scozzese del XVI secolo, dove viene inviato
Lindsay, poeta di corte di Giacomo V di Scozia. Anche in questo caso la
struttura drammatica rimanda a quella del teatro epico, con Lindsay che
brechtianamente si presenta al pubblico e che è al tempo stesso personaggio e
narratore e sottopone se stesso e gli avvenimenti alla riflessione degli spettatori.
E tuttavia, ancor piú che in Musgrave, la dimensione che unifica le scelte
drammaturgiche è quella della ballata. La vicenda ha il sapore della ballata; e
trae ispirazione dalle antiche ballate scozzesi la lingua stessa inventata da Arden,
una versione dei dialetti delle Lowlands che comunica il senso di un’epoca
storica lontana e di una terra remota e straniera. È nella capacità di fondere
cultura alta e cultura popolare, forme del teatro medievale ed espedienti del
teatro epico, invenzione linguistica e musica tradizionale, che sta l’originalità
della scrittura teatrale di Arden.
Qualche anno dopo Arden tornò sul tema «coloniale» con un testo, scritto
insieme alla moglie Margaretta D’Arcy, assai lontano dalle posizioni pacifiste:
L’isola dei potenti (1972). La vicenda, incentrata sulle figure di re Artú e di
Merlino, stabilisce un parallelo tra l’Inghilterra del VI secolo e le ex-colonie
britanniche, in cui il dominio imperiale aveva anglicizzato quella classe
dominante che poi si sostituí ai vecchi padroni e che strumentalmente si atteggiò
a portatrice degli antichi valori dei popoli che opprimeva. Per Arden questo
parallelo non è un’invenzione poetica: è la stessa leggenda arturiana che
contrappone colonizzatori e colonizzati, dominatori e vittime, con le stesse
caratteristiche che possiamo ritrovare nella realtà postcoloniale. Arden e D’Arcy
accusarono la Royal Shakespeare Company di non saper mettere in scena il loro
dramma epico in modo brechtiano e di farne invece un drammone storico
«hollywoodiano». Ai loro occhi questa fu la dimostrazione che non potevano piú
trovare posto nel teatro ufficiale e che la loro proposta drammaturgica avrebbe
potuto comunicare i propri valori solo attraverso un teatro altro, che cercarono di
realizzare lavorando soprattutto con compagnie non professionistiche. Nel giro
di pochi anni, tuttavia, dopo alcuni coraggiosi ma fragili esperimenti, la loro
ricerca finí; e Arden si congedò dal lavoro drammaturgico con un bel testo per la
radio, Pearl («Perla», 1978), che gioca sui diversi livelli della finzione
drammatica e che costituisce il testamento sulle meravigliose potenzialità del
teatro di un drammaturgo che per il teatro non scrisse piú.

Edward Bond (1934) si formò alla scuola di Brecht e del Royal Court. Un
autore brechtiano a partire dall’essenzialità della scena, dal rigore scenografico
che anche in lui va nella direzione di eliminare l’illusione naturalistica, sebbene
resti un accorgimento legato piú alla scena stessa che al rapporto scena-
spettatore. E brechtiano nella convinzione che il teatro, se rappresenta il mondo
facendo appello alla ragione dello spettatore anziché alle emozioni, rappresenti il
mondo come una realtà che deve essere cambiata.
Il testo che lo impose all’attenzione generale è Salvo (1965), al cui centro c’è
la raccapricciante uccisione di un bimbo nella sua carrozzella ad opera di un
gruppo di giovani nutriti da una cultura in cui, spiegava Bond, la violenza è la
merce piú a buon mercato. L’eccezionalità del loro atto non è che il momento
piú mostruoso, e tuttavia esemplare, di un’alienata quotidianità. Nei suoi primi
drammi, infatti, l’interesse è rivolto all’alienazione e alla violenza della società
contemporanea. In seguito l’interesse si sposta dagli effetti alla causa. Bond si
interroga sulla natura del potere, su quale ne è la struttura, su come si è
sviluppato, su come opera e come si autoconserva. Parallelamente a questa
ricerca ha luogo l’indagine sul rapporto tra poeta e società, sul ruolo
dell’intellettuale nei confronti di un potere ingiusto e crudele a cui dovrebbe
opporsi; e l’indagine sul condizionamento esercitato dalla classe dominante che
porta all’impotenza dell’intellettuale che a essa non riesce a opporsi.
I testi piú significativi di questo suo percorso ideologico e drammaturgico
sono: La stretta via al profondo Nord (1968), ambientato nel Giappone del XVII
o XVIII o XIX secolo, ma che offre in realtà il ritratto dell’ipocrisia con cui la
borghesia vittoriana aveva ammantato di orpelli religiosi la sua espansione
coloniale; Lear (1971), una parabola sulla struttura del potere che riscrive Re
Lear, (le violenze e le ingiustizie che caratterizzano il regno del suo Lear
permeano a tal punto il tessuto della società da ripresentarsi allo stesso modo
nelle forme di governo che gli succedono, non solo quello dispotico delle figlie,
ma anche quello rivoluzionario); e infine Il fagotto (1978), un apologo durissimo
sul ruolo dell’intellettuale e sull’etica rivoluzionaria. In Bingo (1973), Bond
aveva messo in scena la figura di Shakespeare. Il suo Shakespeare si rende conto
del dolore, della crudeltà e dell’ingiustizia del mondo in cui vive, ma nella lotta
tra i contadini e il «capitalista» Combe rimane passivo; e lacerato tra la
coscienza dell’ingiustizia e la difesa del proprio interesse di proprietario (che lo
spinge a stare con Combe) si punisce dandosi la morte.
Spesso Bond ha ambientato i suoi drammi nel passato, perché questo è lo
strumento con cui meglio si attua il suo Teatro Razionale, un teatro della ragione
per una società della ragione; un teatro che illumini il presente con la razionalità
che il distacco consente. È quanto avviene in Restaurazione (1981), un ritratto
agghiacciante della natura del potere creato attraverso la rivisitazione degli
ambienti e dei personaggi tipici del teatro della Restaurazione. È quanto già era
prima avvenuto in La donna (1978), una reinvenzione della guerra di Troia che
pone il problema del potere e della guerra in un’ottica in cui è possibile
rintracciare l’eco delle posizioni femministe. Qui Bond trova gli accenti piú forti
del suo linguaggio teatrale: un linguaggio teso, compresso, che conferisce alla
parola teatrale l’intensità della profezia e la delicata incisività della lirica; e che
lascia negli spettatori un «razionale» senso di orrore per i disastri, per le
sofferenze, per i massacri causati dai signori della guerra perduti dietro i loro
deliri di onnipotenza. La piú spaventosa delle guerre che l’uomo abbia saputo
approntare e l’incubo dell’olocausto nucleare saranno poi il soggetto di Atti di
guerra (1985), una distopica trilogia sia sull’olocausto nucleare sia sulla
degenerazione della democrazia, affidata a una parola di grande teatralità, che
sembra quasi volersi misurare con quella degli elisabettiani. L’esempio piú noto
in Italia del suo Teatro Razionale è La compagnia degli uomini (1988), con cui
si chiude la fase piú feconda del suo lavoro nel teatro «ufficiale».
Interesse minore presentano i lavori che Bond ha in seguito proposto (è però
doveroso ricordare almeno la sua lunga collaborazione con gruppi di teatro per
ragazzi, a cui ha offerto diversi testi). Ma ciò non toglie che egli sia stato uno dei
grandi protagonisti della scena inglese del secondo Novecento e uno dei suoi
maggiori innovatori. Un drammaturgo che, seppure tra errori e delusioni, ha
sempre seguito con grande coerenza una sua coraggiosa visione del teatro,
caratterizzata dal generoso difetto di continuare a considerarlo come la piú
sociale delle arti.

3. Pinter.

Per Harold Pinter (1930-2008), il maggior drammaturgo inglese del secondo


Novecento, Premio Nobel nel 2005, il punto di partenza è stato Beckett, in
particolare per la sottolineatura dell’illogicità della conversazione quotidiana che
Beckett aveva fatto emergere nei dialoghi dei suoi personaggi senza storia e
senza patria. La differenza, e quindi il contributo originale di Pinter, discende dal
fatto che i suoi personaggi hanno invece una collocazione molto specifica e
determinata: sono inglesi e contemporanei, e il linguaggio che parlano è quello
dell’inglese di tutti i giorni. Ma identica è la scoperta della presenza
dell’illogicità nella conversazione quotidiana, quell’illogicità che c’è nella realtà
ma che invece il realismo non ha sottolineato mai.
È questo il primo e il principale paradosso di un teatro che si colloca fuori
dell’ambito realistico e che si propone invece di giungere alla realtà ricorrendo a
immagini e situazioni le cui valenze simboliche (che Pinter, come Beckett, ha
sempre rifiutato di riconoscere) costituiscono un aspetto decisivo della materia
drammatica stessa.
Molti dei drammi di Pinter si svolgono in una stanza. Nelle prime opere viene
sottolineato il calore e il senso di sicurezza che emanano dalla stanza, in marcato
contrasto con la freddezza e il pericolo che caratterizzano il mondo esterno. Ciò
che sta fuori, nella strada, o nel seminterrato della stessa casa, come in La stanza
(1957), è sentito come una minaccia, come qualcosa di pauroso che può
distruggere le proprie sicurezze. Un simbolo ricorrente invece soltanto nelle
primissime opere è quello della cecità, o della menomazione della vista, usato
per indicare l’annullamento della personalità o il crollo del personaggio. Alla
fine della Stanza la protagonista diventa improvvisamente cieca dopo che il
marito ha colpito selvaggiamente (e forse ucciso) il misterioso negro cieco che
quasi l’aveva convinta a «tornare a casa».
Il ricorso a questa soluzione simbolica è poi particolarmente insistito, ed
efficace, in Il compleanno (1958). Quando Stanley, il protagonista, appare in
scena per la prima volta, tranquillo e sicuro di sé, porta gli occhiali;
successivamente, quando si trova in una situazione di debolezza, non li ha,
oppure se li ha gli vengono tolti (dai misteriosi Goldberg e McCann); e
nell’ultima scena, ormai sconfitto e distrutto, esce dalla stanza come in trance
accompagnato da Goldberg e McCann, con in mano gli occhiali che quest’ultimo
aveva rotto durante la festa di compleanno.
Se in questi casi il simbolo, pur rilevante, è comunque secondario rispetto alla
scrittura teatrale, la ricorrente confusione sui nomi dei personaggi assume invece
una funzione simbolica che rinvia a un aspetto centrale del teatro pinteriano.
Pinter ignora infatti una delle convenzioni teatrali piú consolidate. Non solo i
nomi, ma anche le esperienze narrate dai personaggi possono essere
completamente false. Lo spettatore, che deve essere informato su chi sono i
personaggi, su che cosa hanno fatto, su quali sono le loro esperienze passate, è
abituato ad accettare per vero tutto quanto viene detto a tale proposito dai
personaggi. Questa convenzione viene stravolta: nei drammi di Pinter non c’è
alcuna certezza sulla veridicità di ciò che viene raccontato. Quanto dicono i
personaggi può essere frutto di fantasia o di voluto travisamento della realtà e
deve essere accettato soltanto come manifestazione dell’immagine che vogliono
dare di se stessi. Dei personaggi sappiamo soltanto quello che risulta dalla loro
azione in scena, mentre sia il passato sia un eventuale mascheramento del
presente sono a priori completamente sconosciuti.
Pinter costruisce il dramma intorno a un momento cruciale della vita dei
protagonisti. Tutta la loro esistenza precedente è soltanto una premessa alla
situazione data: a quel punto avviene una svolta, uno sconvolgimento che, per
usare le parole di Pinter, coglie il personaggio in una condizione «estrema». È il
momento in cui viene messo in discussione il senso di un’intera esistenza, in cui
vengono distrutti precari equilibri faticosamente conquistati, in cui irrompe un
cambiamento cruciale.
Le caratteristiche e i temi dei primi testi confluiscono nel suo capolavoro, The
Caretaker, il cui titolo italiano corretto dovrebbe essere Il custode (1960). Il
dramma è costruito intorno a tre soli personaggi; e ruota in particolare intorno
alla figura di Davies, un barbone anziano, permaloso e attaccabrighe, che viene
accolto in casa dal giovane Aston, un diverso, vittima di un sistema psichiatrico
basato sull’elettroshock. Alla sua semplicissima vicenda sono stati attribuiti i
significati piú svariati: quello della lotta tra giovani e vecchi, della difesa del
territorio, della ricerca d’identità. E non è difficile scorgervi sia l’interesse di
Pinter per i meccanismi di aggressione, sia la sua accusa contro l’emarginazione,
l’intolleranza e la repressione dei diversi. La magia del testo discende dalla
vastità di spunti e di sottesi che viene veicolata dalla sapienza linguistica e
dall’ambiguità feconda di un genio della parola.
Il fascino del teatro di Pinter sta innanzitutto nel linguaggio, nella ricchezza
delle implicazioni di un dialogo in apparenza banale. Pinter ha una straordinaria
capacità di cogliere le irregolarità della parlata inglese e di reinventarla per il
palcoscenico, sottoponendo a un intenso lavoro di scavo la conversazione
quotidiana, di cui sottolinea l’inconsequenzialità, i vuoti, la ripetitività. Da un
lato egli rivela la difficoltà di comunicare attraverso le parole; ma a partire dal
contrasto tra il fascino e la bellezza delle parole correttamente usate e la nausea
per come quotidianamente vengono svuotate di senso, mette in evidenza la forza
emotiva con cui esse trasmettono le nostre paure, la nostra carica di aggressività
e di violenza. Spesso sono le pause, i silenzi, che servono a comunicare. Ma
altrettanto spesso sono le parole che servono a non comunicare, a nascondere ciò
che potremmo ma non vogliamo comunicare per proteggerci dal rischio di
rivelare i nostri sentimenti e le nostre incertezze. Oppure servono ad attaccare,
ad affermare la propria superiorità a danno degli altri. Pinter è stato maestro nel
mostrare come le parole possano essere usate come arma, non per dire, ma, ad
esempio, per schiacciare l’interlocutore sotto il peso di un discorso di cui a
questi sfuggono completamente i termini.
Quello che divenne l’aspetto centrale dei testi degli anni Settanta,
l’inaffidabilità della memoria, fu preparato dall’atto unico Paesaggio (1969), un
lavoro in cui forte è il riferimento al teatro di Beckett e che è un’affascinante
esplorazione della dimensione del ricordo. Vecchi tempi (1971) è tutto giocato
sui trucchi della memoria, sul sovrapporsi di passato e presente, sulla confusione
tra l’immaginario e il vissuto. Il gioco della costruzione del ricordo ritorna in
Terra di nessuno (1975), che Pinter scrisse dopo un lungo lavoro di
sceneggiatura della Recherche di Proust per un film di Losey che non si fece
mai. In questo lavoro, che ha al centro la figura dell’intellettuale, Pinter applica
con pari efficacia la «reinvenzione» che aveva operato sulla parlata popolaresca
e piccolo-borghese alla lingua colta dell’intellettualità e delle classi alte. Con
risultati straordinari, in particolare nelle tirate di Spooner, il poeta fallito, che è la
figura contrapposta a quella di Hirst, il poeta baciato dal successo.
Tradimenti (1978) esplora le dimensioni del ricordo e del passato attraverso
un semplicissimo meccanismo (il dramma va a ritroso nel tempo: la prima scena
si svolge nell’oggi, l’ultima nove anni prima) che rivela allo spettatore le
«elaborazioni» che di volta in volta i personaggi operano di ciò che prima è
avvenuto: qui il gioco tra memoria e presente, tra parole e silenzi, raggiunge uno
dei suoi risultati piú alti, offrendoci una desolante riflessione sull’incapacità di
amare.
Dopo Tradimenti Pinter ha fortemente rarefatto la sua produzione teatrale:
pochi testi, tutti di grande compattezza e brevità. Tra questi un ruolo decisivo
assume Il bicchiere della staffa (1984), che segna una svolta cruciale. Il
linguaggio, la manipolazione della parola, la stanza, la concentrazione su un
presente che lascia nel vago il passato sono gli stessi dei primi lavori. Ma il
presente è quello di un regime dittatoriale, e la stanza è quella di un soave
funzionario/torturatore che parla con due oppositori del regime che sono stati
imprigionati e torturati. Mai, come in questo caso, il teatro di Pinter aveva
registrato un salto piú grande tra ciò che le parole dicono e ciò che significano, e
mai ci aveva offerto una prova piú agghiacciante della capacità aggressiva della
parola. A partire dal Bicchiere della staffa, in buona parte dei testi seguenti
(spesso atti unici) la preoccupazione politica e civile ha assunto un rilievo
centrale. Il linguaggio della montagna (1988) è un breve testo di quattro scene,
ambientato nella prigione di un paese in cui la lingua parlata dagli abitanti della
montagna è vietata, dichiarata morta. L’unica lingua permessa è quella della
capitale, la lingua dell’oppressione. La lingua della montagna, quella della
libertà parlata dai prigionieri, è fuori legge. L’importanza che Pinter ha sempre
attribuito alla divaricazione tra apparenza e realtà sostanzia il contenuto
ideologico di questi ultimi testi e del successivo Party Time (1991), un lungo
atto unico la cui azione si svolge nell’elegante appartamento di un importante
personaggio governativo mentre nelle strade l’esercito sta procedendo a una
repressione spietata. Il dialogo, salottiero e autocompiaciuto, fitto di pettegolezzi
e allusioni sessuali, prende atto con nonchalance e gelida furia dell’esistenza di
un’opposizione «all’ordine costituito», lasciando emergere dalle banalità
mondane la sostanza di un potere politico (e sessuale) esercitato brutalmente. Il
party si svolge in una località non precisata, ma dalle sfumature molto londinesi:
allusivamente viene suggerito che, sebbene le dittature siano altrove, neppure le
nazioni dell’Occidente sono modelli di democrazia.
Non avrebbe avuto senso essere «piú preciso»: è quel margine di vaghezza, di
irrealtà, di imprecisione a dare forza a tutti i suoi testi, privati o pubblici che
siano. Privato e pubblico, comunque, non sono mai nettamente separati, come
evidenzia Ceneri alle ceneri (1996), un dramma con due soli personaggi, forse
marito e moglie, che mette in scena al tempo stesso l’ambiguità del potere
sessuale esercitato con violenza dall’uomo sulla donna e l’immagine
potentissima (tra eco e sogno) della violenza brutale con cui un regime
dittatoriale esercita il suo potere. Sullo sfondo appare indubbiamente
l’Olocausto, ma il dramma, che si svolge ai giorni nostri, suggerisce l’idea che
simili orrori si ripropongano anche nel mondo di oggi, affidando ancora una
volta all’ambiguità delle parole il suo senso profondo.
L’atto unico andato in scena all’inizio del 2000, Anniversario, è la conferma
della maestria con cui Pinter ha saputo manipolare il linguaggio quotidiano
mantenendone le caratteristiche e al tempo stesso trascendendolo. Da un lato
Anniversario è una satira farsesca contro l’arroganza e la cialtronesca prepotenza
dei nuovi ricchi del nuovo millennio. Dall’altro sembra riproporre il nucleo
tematico caro a Pinter sin dal suo primo lavoro, La stanza, per cui le pareti del
ristorante isolano/proteggono i personaggi dal mondo esterno; in particolare il
giovane cameriere, che si intromette nella conversazione con inverosimili
aneddoti riguardanti suo nonno. A lui è affidata la battuta finale, un breve
criptico monologo sul «mistero della vita». Sino alla fine, sino a questo suo
ultimo lavoro, Pinter ha continuato a distillare nelle scarne, quotidiane parole dei
suoi personaggi tutta l’ambiguità della parola e tutta la forza della parola teatrale.

4. L’arte della commedia.

Dalla Restaurazione a metà Novecento, da Etherege a Coward, passando per


Sheridan e Shaw, è stata la commedia a fornire al teatro inglese quasi tutti i suoi
testi piú belli (e molti di quelli piú popolari, come Hobson’s Choice di
Brighouse). Ma anche nel secondo Novecento, a fianco della rivoluzione partita
dal Royal Court e a quella del Teatro Alternativo degli anni Settanta, restò
sempre vitale una forte tradizione di teatro comico che nella commedia aveva il
suo volto piú elegante e nella farsa (quella di Ray Cooney su tutte) il volto piú
popolare.
L’autore che prima e meglio di tutti seppe ripensare la tradizione della
commedia inglese alla luce di una nuova sensibilità teatrale e di un costume
profondamente mutato fu Joe Orton (1933-67), che ci ha lasciato solo tre testi
teatrali, piú che sufficienti, però, a testimoniarne il suo grande talento linguistico
e la sua eccezionale padronanza dei meccanismi della comicità. Nei suoi lavori
Orton è stato un eversivo smascheratore del perbenismo e dell’ipocrisia
«sessuale», passando dai toni in parte drammatici del testo d’esordio, Mr Sloane,
ovvero dell’ospitalità (1964), che sta sul confine tra dramma e commedia
«nera», a quelli comici e poi farseschi del Malloppo (1965) e di Ciò che vide il
maggiordomo (1967). La peculiarità della comicità di Orton, quando non si basa
sui congegni della farsa pura, consiste nel contrapporre l’eccezionalità delle
situazioni descritte e la normalità della conversazione, che nasconde violenze e
desideri inconfessabili attraverso un linguaggio controllato, neutro, per bene,
rispettoso di norme vuote di ogni sostanza. Ma anche nel suo ultimo lavoro
farsesco il dialogo non si limita ad alimentare la colossale catena di equivoci su
cui è costruito, ma chiama in causa i principî piú sacri e consolidati della
borghesia inglese, per ridicolizzarli con uno sberleffo in cui sempre risuona il
tintinnio della verità.
Il piú prolifico e applaudito dei commediografi contemporanei è Alan
Ayckbourn (1939), autore di circa una quarantina di commedie quasi tutte di
indiscusso successo. Come i maestri della farsa, Ayckbourn sa far nascere la
comicità dallo sfruttamento delle possibilità tecniche del palcoscenico: solo che,
invece di usare le porte, usa le pareti, cosicché sul palcoscenico abbiamo
contemporaneamente due, tre, quattro ambienti diversi in cui agiscono i
personaggi, ovviamente ciascuno all’insaputa degli altri. Se in Labiche
continuamente si aprono e si chiudono le porte della stessa stanza, in Purché
tutto resti in famiglia (1987), ad esempio, la stessa cosa avviene in quattro stanze
disposte su due piani diversi.
È però soprattutto nell’ingegnosità della trama, nel gusto per le coincidenze,
le ricorrenze, le illimitate possibilità di sviluppo di una situazione data che
Ayckbourn trova la sua voce piú caratteristica (per non parlare del virtuosismo
con cui una stessa vicenda viene vista in luoghi e con episodi diversi in due o tre
diversi testi «gemelli», ciascuno però compiuto e godibile in sé). Il gusto per
l’architettura, per l’elaborata costruzione della macchina teatrale si accompagna
poi alla creazione di personaggi che, anche nei lavori piú farseschi, non sono mai
semplici macchiette. La geniale comprensione psicologica e sociologica
dell’ambiente medio borghese che appare nei suoi copioni gli consente di
costruire dei personaggi veri, a tutto tondo, immediatamente identificabili dallo
spettatore, che, anche se non ha il coraggio di riconoscersi in essi, non ha
difficoltà a riconoscervi il vicino di casa o il collega di lavoro: il mondo,
insomma, a cui appartiene e di cui condivide manie, miti, frustrazioni, ambizioni
e paure. La caratterizzazione dei personaggi, piú sommaria prima e sempre piú
accurata poi, coglie l’essenza della way of life piccolo-medio borghese britannica
come nessun sociologo ha saputo fare. Quasi sempre i protagonisti delle sue
commedie sono marito e moglie (a volte una sola coppia, a volte due o tre); e
attraverso quei patetici coniugi intrappolati nel matrimonio, che sentono come
prigione ma anche come insostituibile fonte di sicurezza, Ayckbourn ha nel
tempo saputo offrire un quadro acutissimo del malessere sociale che ha
attraversato e attraversa una larga parte della società inglese.
Ayckbourn non ha, né suscita nello spettatore, eccessiva simpatia per i suoi
personaggi; anzi, molto spesso ne evidenzia, con distacco e con una punta di
cattiveria, lo squallore e la povertà morale. Viene spontaneo attribuirgli il ruolo
di maggior autore satirico della scena inglese, di un brillante fustigatore dei
mores del suo paese. Ayckbourn non accetta tale ruolo, né riconosce tale intento.
I suoi personaggi, tuttavia, lo contraddicono; mentre gli spettatori lo incoronano
come un vero maestro del gioco del teatro e della scena.
Il gioco della scena è anche il motore del lavoro piú riuscito di Michael Frayn
(1933), Rumori fuori scena (1981), di cui è protagonista una compagnia di attori
che prima provano e poi (in seguito alle tensioni scatenate dalla gelosia dell’attor
giovane) recitano in modo disastroso – e quindi per noi spassosissimo – una
farsesca commedia degli equivoci. Frayn, che in precedenza aveva scritto alcune
buone commedie di costume, dopo Rumori fuori scena si spostò sul terreno del
dramma, con esiti piuttosto deludenti, ma almeno in un caso, con Copenhagen
(1998), ha ritrovato la formula vincente. Frayn immagina l’incontro tra il fisico
tedesco Werner Heisenberg e il fisico danese Niels Bohr nella Copenhagen
occupata dai nazisti. Sul palcoscenico assolutamente spoglio i due scienziati e la
moglie di Bohr ci conducono attraverso i dilemmi del rapporto tra potere e
scienza (la loro è la scienza che porterà alla bomba atomica), tra passione
scientifica e responsabilità politica: una scommessa teatralmente difficile, che
Frayn riesce a vincere soprattutto per l’abilità con cui inquadra una materia cosí
ardua in un drammatico scontro tra personalità.

Il gioco nel teatro e sul teatro, insieme al gioco linguistico, sono i pilastri su
cui regge l’opera drammatica di Tom Stoppard (1937), già presenti nel bel testo
d’esordio, Rosencrantz e Guildenstern sono morti (1967), una commedia
metateatrale che ha come protagonisti i due compagni di studi di Amleto, che
passano il tempo a chiacchierare, come Vladimiro ed Estragone, mentre procede
la vicenda che li porterà alla morte, e che è tutta costruita sul riferimento
costante alle battute di Amleto, di cui vengono inseriti interi brani. Nel Vero
ispettore Hound (1968) la parodia del poliziesco dà luogo a un aperto gioco di
finzioni incrociate, con i personaggi della commedia tirati «dentro» il poliziesco
mentre gli spettatori si trovano di fronte un’altra platea con il palcoscenico vero
nel mezzo. Nei Mostri sacri (1974), una commedia di irresistibile umorismo,
punteggiata da una serie di piccoli deliziosi «colpi di teatro», c’è nuovamente un
testo teatrale sullo sfondo, questa volta L’importanza di chiamarsi Onesto di
Wilde, recitato a Zurigo nel 1918 per la «regia» di Joyce, che compare nella
commedia insieme a Lenin e a Tristan Tzara, tutti quanti evocati, nel presente,
dal ricordo di un impiegato del consolato inglese che aveva recitato nello
spettacolo. La cosa reale (1982) si apre con una scena coniugale alla Coward. La
seconda scena ripropone la stessa moglie, ma il marito è diverso. Solo dopo un
po’ Stoppard svela l’enigma: la prima scena era di una commedia dove la moglie
recitava la parte di una moglie. Il teatro nel teatro ritorna piú avanti con un passo
della Signorina Giulia di Strindberg e uno di Peccato che sia una sgualdrina di
Ford in cui le vicende dei personaggi e le battute dei classici sono correlate tra
loro, con una sottigliezza, tuttavia, che probabilmente in teatro (a differenza che
sulla pagina) va in parte perduta.
Altrettanto importante dell’invenzione metateatrale è la riflessione sul
linguaggio, con una preoccupazione sottile per l’uso corretto della parola, per la
necessità di un linguaggio che non mascheri il senso della comunicazione.
Questo interesse è particolarmente marcato nelle commedie della prima fase, da
quella d’esordio ad Acrobati (1972), ma, seppure in misura minore, anche in
quelle successive. Non meno ingegnose delle acrobazie verbali sono le acrobazie
grazie alle quali Stoppard fa incrociare nella vicenda i personaggi della finzione
e illustri personaggi del passato, dai Joyce e Lenin di Mostri sacri al Byron di
Arcadia (1993), una commedia che costituisce un vero trionfo dell’intelligenza,
percorsa da un gusto molto inglese per il matrimonio tra invenzione e ricerca
erudita, e che proclama il pieno riconoscimento dei diritti del sentimento:
l’opposizione tra ragione e passione, tra illuminismo e sensibilità romantica,
suggerita dalla storia del grande parco della villa in cui è ambientata la vicenda
(nel presente e nel 1809), nella morale della commedia, invece, felicemente non
c’è.
Il gioco dell’incontro non impossibile tra i «grandi» della cultura è ancora
riproposto in The Invention of Love («L’invenzione dell’amore», 1997), con
Oscar Wilde, A. E. Housman, John Ruskin, Walter Pater e altri ancora nella
Oxford dell’Estetismo di fine Ottocento. Housman, poeta e robusto classicista,
omosessuale, si era innamorato dell’atletico coetaneo Moses Jackson: un amore
non ricambiato e nascosto e che tuttavia, insieme a quello per lui assai piú
gratificante della filologia classica, viene presentato come il filo conduttore della
sua vita affettiva. Probabilmente a Stoppard deve essere sembrato esemplare il
paradosso per cui i classicisti vittoriani (e non solo quelli), ammiratori della
civiltà greca e romana, sceglievano di ignorare la celebrazione dell’amore
omosessuale cosí presente in quelle civiltà letterarie. Tuttavia non è forse questo
il tema piú importante della commedia (che pure sembra sottolineato nel titolo,
riferito all’idea che sia stato Catullo l’inventore dell’amore in quanto creatore
della poesia d’amore). Forse il punto decisivo della commedia, affidato
naturalmente alle parole di Oscar Wilde, è che i fatti sono soltanto fatti, mentre
«la verità è tutt’altra cosa ed è il prodotto dell’immaginazione». Qui come nei
Mostri sacri e in Arcadia, i dati di fatto non sono mai del tutto affidabili; o,
comunque, ciò che il tempo ci ha trasmesso può essere casuale e non
significativo, mentre il senso ultimo dell’esperienza può essere affidato
all’invenzione, alla rielaborazione della fantasia.
Per certi versi questa può essere considerata la cifra del teatro di Stoppard. Un
teatro che per l’ingegnosa varietà delle soluzioni drammatiche offerte, per la
verità teatrale dei personaggi, quelli «storici» non meno di quelli fictional, per la
superba raffinatezza linguistica di cui si avvale, colloca Stoppard tra i grandi
drammaturghi del secondo Novecento inglese e ne fa, dopo Pinter, il suo
protagonista piú originale. Se questo non è del tutto chiaro alla critica italiana è
per la sua «inglesità». Stoppard è un brillante intellettuale che non ha paura di
esserlo, ma che anzi ha fatto di questa caratteristica il segno distintivo del suo
teatro. In certi casi, poiché è un intellettuale marcatamente di cultura inglese, il
pirotecnico gioco di erudizione al servizio della high comedy è pienamente
godibile soltanto dal pubblico anglosassone. È lo stesso limite, mutatis mutandis,
del teatro di Eduardo; ma come nel teatro di quest’ultimo, anche in quello di
Stoppard rifulge, in tutta la sua fascinazione, la magia del palcoscenico e della
finzione teatrale.

Stoppard è, fuor di dubbio, un Autore, creatore di un linguaggio drammatico


originale e immediatamente riconoscibile. E la stessa qualifica meritano anche
Alan Ayckbourn e, soprattutto, Alan Bennett. Ancora altri, comunque, sono gli
autori che nel secondo Novecento hanno rinnovato lo charme e la vitalità
dell’inglesissima arte della commedia. Tra questi ultimi un posto di rilievo
merita Peter Barnes (1931-2004), un autore convinto delle possibilità eversive
del riso, che soprattutto ha voluto mostrare la follia che spesso accompagna
l’esercizio del potere, scrivendo grottesche commedie di inquietante comicità.
Dalla formidabile Ruling Class («La classe dirigente», 1968) dell’esordio, a
Laughter! («Riso», 1978), con un secondo atto che scatena l’ilarità del pubblico
per l’imbecillità dei burocrati (ma i burocrati sono gli aguzzini di Auschwitz);
dagli episodi di The Spirit of Man («Lo spirito dell’Uomo», 1991), che si
interrogano, con spregiudicata e gustosa comicità, sul rapporto tra fede e assenza
di fede, tra fede individuale e fede «istituzionale», alla vicenda della Guerra
delle due rose raccontata in Dreaming (1999), che mescola i toni della tragedia
con quelli del music hall (come spesso Barnes ama fare) per presentarci tutta la
brutalità e l’insensatezza di una guerra «civile» che, come quella che allora
insanguinava i Balcani, i potenti fanno combattere ai loro sudditi in nome di
grandi principî dietro cui si nascondono le loro furibonde ambizioni di dominio.
Un posto di rilievo lo merita anche Peter Shaffer (1926), che esordí con
un’abile well-made play nel 1958, Esercizio a cinque dita, e che si impose
definitivamente con la commedia Black Comedy (1965), basata su una trovata
semplicissima ma geniale: quando il palcoscenico è illuminato i personaggi si
comportano come fossero al buio, quando è nell’oscurità parlano e agiscono
come se ci fosse la luce. Il successo internazionale, clamoroso, lo baciò qualche
anno dopo con Equus (1973) e Amadeus (1979), in cui Shaffer esibí il suo intuito
davvero straordinario di volgarizzatore. Piú di vent’anni dopo Black Comedy
Shaffer tornò alla commedia con un lavoro deliziosamente ironico: Amanda
Amaranda (1987), un’escursione di grande brio e disincanto nell’immagine della
vecchia Inghilterra, che è una conferma del talento di Shaffer e del talento
inglese per l’arte della commedia (e per la salvifica arte dell’autoironia).
Un posto di rilievo lo merita soprattutto Alan Bennett (1934): notissimo in
Inghilterra, Bennett lo è assai meno all’estero, perché è troppo inglese nei suoi
personaggi, nelle situazioni su cui esercita il suo humour, nelle parole con cui lo
esprime. Queste caratteristiche sono evidentissime sin dal lavoro d’esordio,
Beyond the Fringe (1960), uno spettacolo di cabaret che offriva una delle
invenzioni linguisticamente piú incisive della cultura inglese degli anni Sessanta.
Le convenzioni linguistiche sono la materia su cui Bennett lavora, sia quando il
protagonista è il direttore della scuola privata di Forty Years On («Quarant’anni
dopo», 1968), sia quando lo è il lascivo medico della farsesca Habeas Corpus
(1973). In questi primi lavori c’è una scatenata presa in giro dei valori e delle
virtú inglesi, che però lascia trasparire il rispetto per ciò che di positivo, al di là
dei ricami retorici e sciovinisti, resta racchiuso in essi. In modo simile, sia in
questi che ancor piú nei testi successivi, toni comici e toni quasi elegiaci si
mescolano sottilmente nella presentazione ironica del declino dell’Inghilterra,
uno dei temi su cui meglio si esercita il talento umoristico di Bennett.
Queste caratteristiche sono esemplarmente presenti in The Old Country («La
vecchia Inghilterra», 1977), che rinnova ed esalta la capacità stupefacente di
Bennett nello svelare un mondo attraverso i manierismi della parola mentre ci
delinea il ritratto di una spia inglese che ha ricostruito, nella sua casa nella
campagna russa, un simulacro della vecchia Inghilterra. Il fascino per la figura
dell’intellettuale-spia e la convinzione che, al di là dell’ideologia, resti nel suo
animo un invincibile rimpianto per le manie e le abitudini quotidiane di un
gentiluomo inglese ritorna nell’atto unico An Englishman Abroad («Un inglese
all’estero»,1988), un gioiellino che dall’understatement ricava bagliori
straordinari.
In effetti è sugli inglesi, intellettuali in particolare, che Bennett esercita al
meglio la sua geniale verve umoristica. Non è un caso che la cosa gli sia venuta
meno bene quando l’ha rivolta alla figura di Kafka, in un lavoro del 1986. Come
non è un caso che sia stata cosí brillante nella commedia La pazzia di re Giorgio
(1991), irriverente nei confronti di nobili, politici e intellettuali – ma non nei
confronti del re. Della produzione piú recente, almeno ancora uno dei suoi lavori
teatrali (per non parlare dei suoi deliziosi lavori per la televisione) merita di
essere ricordato, Gli studenti di Storia (2004), un’altra brillante escursione nel
sistema scolastico e nel sistema di valori britannico che lo conferma come
l’interprete piú tipico di quello humour che, come fa dire a un suo personaggio, è
«il liquido amniotico» in cui gli inglesi sono stati formati nel ventre materno.

5. Dal laboratorio dell’«alternative theatre».

I fermenti giovanili che accompagnarono il timido Sessantotto inglese e le


esperienze sperimentali, soprattutto americane, degli anni precedenti, diedero
vita al fiorire prodigioso di proposte teatrali che andarono sotto il nome di
alternative theatre: l’aggettivo era pienamente giustificato dal fatto che, rispetto
al teatro ufficiale, erano alternativi il modo di produzione, il tipo di testi, i luoghi
e le forme della rappresentazione e, somma e conseguenza di tutto ciò, il
linguaggio teatrale nel suo complesso. Da questo formidabile laboratorio che
produsse decine di compagnie teatrali, che formò bravissimi attori e registi, che
rafforzò il ruolo del teatro come componente vitale della cultura inglese, sono
usciti molti degli autori piú interessanti della generazione successiva a quella di
Pinter.
Il piú solido di essi è David Hare (1947), co-fondatore di uno dei piú attivi
gruppi teatrali alternativi, il «Portable Theatre», autore di un teatro di forte
impegno, teso tanto a smascherare la disonestà dei reazionari quanto a
evidenziare i limiti e soprattutto la fragilità delle buone intenzioni dei
progressisti. Spesso lo smascheramento è realizzato dall’interno delle roccaforti
dell’establishment, in quanto è affidata alle parole dei potenti (e all’involontaria
denuncia da parte loro) la descrizione delle ingiustizie e dei soprusi del potere.
Dopo i molti lavori (man mano accolti da un consenso di pubblico sempre piú
ampio) sulla realtà britannica contemporanea, con A Map of the World («Una
carta geografica del mondo», 1982-83) Hare lasciò l’Inghilterra per scegliersi
come bersaglio l’Unesco e come tema di fondo il rapporto tra l’Occidente e i
paesi del Terzo Mondo. La scena è quella di un lussuoso hotel di Bombay, in
occasione di un congresso sulla povertà e la fame nel mondo. Poi scopriamo che
tutto è finto: siamo su un set e si sta girando un film tratto dal romanzo di uno
scrittore indiano. Il gioco della finzione nella finzione, della realtà filmica e della
realtà teatrale, è condotto con grande sottigliezza; il passaggio dall’una all’altra
avviene a volte in modo sfumato, a volta all’improvviso, a volte attraverso il
procedere contemporaneo delle due realtà, in un continuo rimando di
ammirevole intelligenza teatrale. Verso la fine del dramma il romanziere dice
che suo figlio sedicenne vuole cambiare il mondo. «È la cosa migliore che ci si
possa fare, con il mondo», commenta la giovane attrice del film. E lui, cosí
scettico, cosí disincantato, cosí conservatore, si dichiara d’accordo: «Se
perdiamo la sensazione di poter cambiare le cose, perdiamo tutto».
Gli strumenti e i modi del cambiamento restano la preoccupazione costante di
Hare, esplorata nuovamente in Pravda, il dramma scritto con Brenton su cui ci
fermeremo piú oltre. Ma altrettanto importante per lui è stato confrontarsi con le
istituzioni britanniche, al punto di aver dedicato una sorta di trilogia (nei primi
anni Novanta) alla «radiografia» della Chiesa anglicana, della magistratura e del
Partito laburista. E tuttavia Hare convince di piú quando il nodo tematico, dalle
spinte ribelli dei giovani degli anni Settanta alla mutazione antropologica
dell’Inghilterra del thatcherismo (il cui ritratto in The Secret Rapture, «L’estasi
segreta», presentato con enorme successo al National Theatre nel 1988, gli
procurò il definitivo consenso della critica), passa attraverso le vicende private
dei suoi personaggi.
Dopo i grandi affreschi sulle istituzioni Hare si è mosso su un terreno piú
circoscritto. Con Il cielo sopra il letto (1995) ha voluto ancora tornare
(attraverso i personaggi di due ex-amanti, lui imprenditore, lei un tempo sua
dipendente) sul contrasto tra l’Inghilterra thatcheriana e un’Inghilterra liberal
ancora costretta alla marginalità ma portatrice di una dignità ritrovata. Con
Differenti opinioni (1997) ha invece delineato un ritratto d’attrice che, nel
proporre il tema del contrasto generazionale, costituisce soprattutto un omaggio
al mondo del teatro. Con My Zinc Bed («Il mio letto di zinco», 2000) ha creato
un efficace esempio di «teatro da camera» – tre soli personaggi, un ex-marxista
diventato un boss dell’elettronica, la sua giovane moglie, un giovane poeta – che
propone un originale triangolo esplorando con acutezza la dimensione privata
dei due giovani, ma che al tempo stesso fa dei personaggi i possibili
rappresentanti della società inglese contemporanea, di un mondo senza «cause»
capaci di coinvolgerli e per cui combattere.
Negli ultimi anni Hare è ritornato ai grandi affreschi sulla realtà
contemporanea (ma su questo si dirà piú avanti). Basti qui sottolineare che
critica e pubblico hanno riconosciuto in lui il cantore dell’anima liberal del
mondo anglosassone. Quel suo scavare nelle debolezze della propria «parte»,
quel suo riconoscere le (cattive) ragioni degli altri, quel suo ricercare
scrupolosamente il punto di equilibrio da cui presentare le posizioni
contrapposte, lo hanno consacrato agli occhi degli spettatori inglesi come
l’interprete autorizzato del proprio tempo.

La scrittura di Hare è tutto sommato tradizionale; non cosí quella dei suoi
compagni di avventura teatrale nel «Portable Theatre», Snoo Wilson e Howard
Brenton. Wilson (1948-2013) è stato creatore di uno stupefacente teatro
dell’immaginazione, dove coesistono mondi sovrannaturali e mondo terreno,
dove sono reali avvenimenti assolutamente fantastici e dove svaniscono i confini
dell’impossibilità. Spesso Wilson ha ceduto al gusto per l’eccentricità e lo
sberleffo goliardico, ma il suo teatro, nei casi piú felici, ha avuto il pregio di far
credere allo spettatore che la realtà del palcoscenico è la realtà dove tutto è
possibile.
Howard Brenton (1942) scrisse per il «Portable Theatre» diversi testi
fortemente politici, improntati a una radicale libertà di forme drammatiche, che
rimase poi in tutta la sua produzione seguente destinata al teatro piú o meno
ufficiale: da The Churchill Play («Il dramma su Churchill», 1974), in cui è
evidente il ricordo del Marat/Sade, che ipotizza un’involuzione autoritaria della
democrazia inglese quasi da 1984, a Epsom Downs (1977), dove mostra come il
rito interclassista del Derby di Epsom e delle scommesse sia attraversato da una
divisione di classe profonda, che emerge in tutta la sua durezza al di là della
coscienza che ne hanno i personaggi di estrazione popolare, a The Romans in
Britain («I romani in Britannia», 1980), con i soldati di Giulio Cesare che
diventano i militari dell’esercito inglese mandati in Irlanda del Nord. Se nel
primo il tema era quello del timore di un’involuzione autoritaria, se nel secondo
era quello dell’illusione interclassista in una società caratterizzata da
profondissime divisioni di classe, nei Romani in Britannia il tema fu quello della
violenza e del travisamento della verità con cui veniva affrontata la questione
irlandese. In realtà due sono le invasioni della Britannia presentate nel dramma,
nella prima parte quella dei romani, nella seconda quella dei sassoni. Identico è
però il parallelo che Brenton stabilisce: la violenza, il sopruso, il travisamento
della verità del passato sono gli stessi del presente. Dirlo al pubblico inglese
parlando della situazione irlandese, in quei tragici anni, fu il segno di grande
coraggio civile e intellettuale. Dirglielo con un linguaggio drammatico cosí
«arbitrario» rispetto alla verosimiglianza realistica, fu il segno di una spavalda
genialità teatrale.
Sempre di Brenton, ma scritto insieme a Hare, è infine Pravda (1985), una
formidabile commedia grottesca sul mondo della comunicazione (che anticipa
l’irresistibile ascesa di Rupert Murdoch) e sulla inettitudine imprenditoriale e
miseria morale di una larga fetta della borghesia inglese: questo Quarto potere
aggiornato è un atto di accusa senza attenuanti contro una borghesia incapace
che si addobba con i miti di un passato ormai scomparso per nascondere la
propria ingordigia e le proprie incapacità. Con le sue soluzioni inattese, con il
suo ritmo incalzante che alterna interni ed esterni senza soluzione di continuità,
con le sue trovate scenografiche, Pravda costituisce un vero trionfo
dell’invenzione drammatica, che ne fa il testo piú bello della scena inglese degli
anni Ottanta.
Con il «Portable Theatre» David Edgar (1948) lavorò soltanto come co-
autore, ma tutta la prima fase della sua prolifica attività è legata ai gruppi di
teatro alternativo, per i quali, tra il 1971 e il 1975, scrisse una trentina di lavori
sui piú diversi argomenti dell’attualità politica. I testi erano scritti di getto, senza
preoccupazioni formali, utilizzando i generi piú diversi, dal rock musical al
documentary play. La svolta venne con la sua adesione al gruppo «sperimentale»
della Royal Shakespeare Company, per la quale scrisse Destiny («Destino»,
1976), un dramma che immagina il formarsi in Inghilterra di una forza politica di
stampo fascista capace di conquistare a sé non solo poche minoranze, ma larghi
settori della popolazione. In questo lavoro Edgar spostò la sua scrittura in
direzione delle forme del teatro epico, con la voce fuori scena in funzione
narrante e la costruzione del dramma per scene in sé compiute e collegate tra
loro come in un puzzle; ma non «sposò» quel tipo di scrittura, anche se in
seguito spesso si mosse in quell’ambito. Edgar è scrittore di sicurissimo senso
teatrale, come dimostra il trionfale successo del suo formidabile adattamento del
Nicholas Nickelby di Dickens per la Royal Shakespeare Company (nel 1980);
ma la sua vocazione è sempre rimasta quella del commentatore politico
attraverso la forma drammatica (sulle vicende della società inglese, sulle
conseguenze del crollo dei regimi dell’Est europeo, sulle questioni che
attanagliano l’Occidente), fiducioso nelle possibilità del teatro di parlare del
presente con il piglio dell’epica e con l’immediatezza del grande giornalismo.
Un posto a parte, infine, merita Howard Barker (1946), anch’egli formatosi
attraverso la collaborazione con i gruppi di teatro alternativo. I suoi primi lavori,
che risalgono agli anni Settanta, puntavano su una costruzione apparentemente
tradizionale che veniva in realtà qualificata dai suoi toni fortemente grotteschi
(per certi aspetti della trama, per la scelta dei luoghi dell’azione, per
l’esasperazione delle motivazioni psicologiche dei personaggi). Questi primi
drammi, di ambientazione inglese, offrono un quadro inquietante della violenza
che c’è nel carattere nazionale britannico, di una violenza duramente repressa
che spesso si sfoga nella perversione e che ancor piú spesso determina la piú
spietata durezza nei rapporti interpersonali. È una violenza, tutta ideologica però,
che c’è anche in Barker e che spesso gli ha procurato lo sdegno e l’ostracismo di
larga parte dell’establishment teatrale: Barker è uno scrittore che descrive, e che
suscita, forti passioni. Soprattutto è un autore molto amato dagli attori per la
ricchezza di un linguaggio che vuole riportare nel teatro la pienezza della parola
poetica. È una parola, grazie anche alla composizione ritmica del dialogo, che
evoca la densità drammatica di quella elisabettiana; ed è un linguaggio che,
come in Pinter, ma attraverso la ridondanza anziché l’economicità, mostra in che
modo la parola possa essere usata come arma di dominio, in una società in cui
tutti sono animati dalla volontà di esercitare un qualche potere sugli altri. I suoi
drammi, che, a parte quelli della prima fase, spesso si svolgono in un passato piú
o meno remoto e mai storicamente definito, si pongono come una visionaria
critica del presente. Barker è un drammaturgo politico la cui condanna dello
statu quo non è affidata al discorso politico, ma passa attraverso le metafore, le
immagini, le invenzioni fantastiche della sua scrittura teatrale; è la forza dei
suoni e delle visioni del mondo fittizio del palcoscenico che magicamente
illumina le contraddizioni piú laceranti del mondo della realtà e della protervia
del potere.
Il tema che gli ha suggerito i toni piú convincenti è quello del ruolo
dell’artista, che ha trovato in Scene da un’esecuzione, un radiodramma del 1984
diventato testo teatrale nel 1990, la sua espressione piú compiuta. Questo lavoro
«minore», sulla necessità per l’artista di mantenere non solo l’autonomia, ma
l’alterità della propria voce, resta probabilmente il suo contributo maggiore alla
scena inglese del secondo Novecento.
Dei moltissimi gruppi teatrali alternativi, molti avevano come programma
quello della riflessione sulla condizione femminile. È da questo women’s theatre
che direttamente o indirettamente sono emerse le tante autrici della scena
inglese. Da Sarah Daniels (1957) a Sharman Macdonald (1951), da Clare
McIntyre (1952) a Charlotte Keatley (1960). Tra tutte la piú interessante è Caryl
Churchill (1938), che appartiene alla generazione precedente, e che giunse al
successo nel 1976, con Light Shining in Buckinghamshire, con un dramma
storico sulle radicali trasformazioni che la rivoluzione puritana portò con sé e
sulle sue attese deluse. Nel testo sono chiaramente in primo piano due punti
fermi del suo discorso: l’interesse politico (assecondato da una forma teatrale di
tipo «epico») e l’attenzione per le forze sociali portatrici di cambiamento.
Settimo cielo (1979), con un primo atto dal taglio grottesco ambientato in epoca
vittoriana e un secondo atto ambientato nel presente che mescola elementi
realistici e surreali, con i personaggi del primo atto che nel secondo, cento anni
dopo, sono invecchiati di soli venticinque anni, racchiude l’altra principale
costante del suo teatro. La dimensione temporale è tale per cui passato e presente
coesistono, futuro e passato si sovrappongono, per stabilire un presente che ha in
sé il passato e l’anticipazione del futuro. Nel suo capolavoro, Top Girls (1982),
ad esempio, una donna dei nostri giorni parla con altrettanta naturalezza con
personaggi del presente e con personaggi vissuti secoli fa. Questo è reso
possibile dalla capacità della Churchill di farci accettare, all’interno
dell’illusione teatrale, ciò che la nostra esperienza del reale ci dichiara
impossibile. È per questo stesso motivo che in diversi suoi drammi compaiono i
«fantasmi», anch’essi altrettanto veri, nel gioco della finzione, dei personaggi
«reali».
Serious Money («Una montagna di soldi», 1987) si stacca dai testi precedenti
per un aspetto linguistico clamoroso: l’uso del verso. La si può definire una city
comedy pensando a Ben Jonson, o alla city comedy della Restaurazione; ma
possiamo definirla in tal modo proprio in senso letterale, perché tutto accade
subito dopo la deregulation della Borsa di Londra che elettrizzò la City nel 1986.
L’uso del verso, rapido, leggero, veloce, spesso strutturato in distici rimati, a
volte svanente nei ritmi della prosa, è il riflesso linguistico della rapidità con cui
i signori delle azioni, gli affaristi internazionali, i broker locali, gli insider
traders di immacolata rispettabilità, scatenano il carosello di acquisti, di vendite,
di concentrazioni, di rimescolamento delle proprietà e dei capitali, nella frenetica
atmosfera del paradiso yuppie dell’apogeo del liberismo selvaggio. Greed,
avidità, è la parola chiave della commedia: domina il cinismo, l’arrivismo, il
culto del denaro, che conta piú di tutto, piú della dignità, piú degli affetti, piú del
sesso (gli unici veri orgasmi sono i successi borsistici). Qui Caryl Churchill
sfrutta con gli effetti piú avvincenti la tecnica della sovrapposizione delle battute
che caratterizzava i dialoghi vorticosamente intrecciati dei film di Robert
Altman. Come già in Top Girls, e come in testi successivi, sulla battuta non
ancora conclusa di un personaggio parte quella di uno (a volte di due) degli
interlocutori: un effetto di verosimiglianza, se si vuole, che curiosamente viene
esaltato all’interno di una scrittura «epica» anziché naturalistica.
La sua scrittura teatrale, piú che dall’adesione a una forma specifica, è
caratterizzata dalla continua ricerca di nuove forme, o dall’originale
ripensamento dei piú diversi modelli, rielaborati cosí radicalmente da non esser
quasi piú riconoscibili. Fa in parte eccezione Far Away («Lontano», 2000),
un’agghiacciante parabola in tre scene sulla barbarie dei totalitarismi, che
sembra rinviare al Pinter di Cenere alla cenere, sia per il tema, sia, soprattutto,
per il contrasto tra la tranquillità e la familiarità quotidiana della situazione e
della conversazione rispetto all’atrocità che regna appena fuori della porta. Lo
stile di Caryl Churchill nasce dalle sue preoccupazioni ideologiche, dal libero
uso della dimensione temporale, dalla forza e dall’economicità del suo
linguaggio, dalla capacità di popolare di parole e di immagini il vuoto dello
spazio scenico: le sue immagini restano indelebili, ancor piú delle parole, nella
mente dello spettatore. Esse sono il segno di una padronanza della scena che fa
di Caryl Churchill uno dei drammaturghi piú intensamente «teatrali» del nostro
tempo.

Post scriptum.
L’ampiezza della produzione drammaturgica inglese e l’altissimo numero dei
suoi autori fa sí che la necessità di sintesi ci costringa a lasciare fuori (magari
ingiustamente) non pochi drammaturghi che pure motivi di interesse ne
presenterebbero. Ne ricordiamo qui rapidamente alcuni, citando almeno il
singolo lavoro in cui ciascun autore meglio ha espresso il proprio talento.
Comedians (1975) propone i temi e gli interrogativi particolarmente cari allo
scrittore «politico» Trevor Griffiths (1935) – la divisione in classi, le
contraddizioni all’interno della classe operaia, i limiti delle scelte riformiste e di
quelle rivoluzionarie – attraverso una vicenda non «politica»: Comedians (visto
in Italia nella bella versione del Teatro dell’Elfo) è la storia di un gruppo di
aspiranti attori comici. Ma le loro diverse forme di comicità (che danno luogo a
diversi brillanti momenti di teatro nel teatro) e le loro scelte artistiche e di vita
sono una metafora illuminante dei valori del proletariato britannico.
Est (1975-76) di Steven Berkoff (1937), autore, attore e regista, è un testo
quasi brechtiano per il tipo di presenza in scena degli attori-personaggi, che
utilizza un’esile trama, le gesta di due giovani teppisti dell’East End di Londra,
per ricostruire l’atmosfera di un mondo, quello delle periferie londinesi, visto
come luogo di confronto violento, di aggressione, di affermazione prepotente di
sé. Piú che per il tono provocatorio e per la celebrazione dello scontro fisico, Est
rappresenta una delle piú brillanti invenzioni del teatro inglese del secondo
Novecento per la sua originalità linguistica, per il modo in cui Berkoff ha saputo
creare, a partire dallo slang popolaresco, un linguaggio che incarna un modo di
essere e di sentire che forse può disturbare, ma che costituisce una componente
non secondaria dell’animo inglese.
Good («Bene», 1981) di C. P. Taylor (1929-81) racconta la storia di un mite
intellettuale tedesco nella Germania tra le due guerre che, quasi senza rendersi
conto della catena di compromessi che instaura con il potere nazista, si ritroverà
nel ruolo di aguzzino nel lager di Auschwitz: la sua irresistibile discesa, tanto piú
sconfortante in quanto dettata né dalla convinzione né dalla necessità, ha luogo a
tempo di musica, una musica che solo lui sente, ma eseguita in scena da cinque
concertisti, e che accompagna il suo svagato abbraccio alla disumanità del
nazismo.
Our Country’s Good (1988), di Timberlake Werten-baker (1945), basato su
un romanzo di Thomas Keneally, ricostruisce la vicenda della prima
rappresentazione teatrale svoltasi sul suolo australiano, la messinscena
dell’Ufficiale reclutatore di Farquhar, per la regia di un giovane ufficiale e con i
galeotti come attori. Il dramma è un inno al teatro (al suo valore culturale, alla
sua natura «magica» di spettacolo che trasmette l’esperienza racchiusa nel testo
con la forza della comunicazione diretta, dalla scena agli spettatori) ed è
soprattutto un inno al lavoro degli attori sul testo che dovranno recitare. Gran
parte del dramma è infatti occupato dalle vicende delle prove della commedia di
Farquhar, tra incomprensioni, rivalse, slanci di entusiasmo e momenti di
sconforto: ed è attraverso le lunghe prove, qui giustificate dalla non
professionalità dei teatranti, che, come avviene per l’attore moderno (per il quale
esse sono un momento di arricchimento personale e professionale), il «regista» e
gli «attori» impareranno a conoscere meglio se stessi, persino a cambiare il loro
atteggiamento nei confronti degli altri e della propria esistenza.
Insignificance (La signora in bianco è il titolo italiano del film che ne è stato
tratto), andato in scena nel 1982, è uno dei primissimi lavori di Terry Johnson
(1955), che è anche regista teatrale e autore televisivo. La commedia, con i suoi
toni a volte comici, a volte grotteschi, è in realtà una lucida indagine sul sistema
americano (ma non solo americano) di gestione del consenso attraverso la leva
della notorietà. In essa si immagina che nello stesso hotel di New York, nel
1953, si ritrovino insieme Albert Einstein, Marilyn Monroe, Joe Di Maggio e il
senatore McCarthy. La commedia non può non far venire in mente lo Stoppard
dei Mostri sacri: con la differenza che qui i personaggi storici sono i
protagonisti, non i comprimari della vicenda. Di Johnson, scrittore di notevole
ingegnosità drammaturgica, merita di essere anche citata almeno la farsesca
commedia Hysteria, del 1993, in cui l’incontro tra i «mostri sacri» è quello tra
Sigmund Freud e Salvador Dalí.
Capitolo decimo
Ieri, oggi e domani

1. Fine Novecento.

Due sono i fenomeni che hanno percorso l’ultimo scorcio del Novecento:
l’affermazione di un teatro di provocazione (che il critico Aleks Sierz ha
battezzato «in-yer-face theatre», il teatro da pugno nello stomaco) e il boom dei
drammaturghi irlandesi.
Partiamo dal secondo. Nell’ultimo decennio del Novecento una costellazione
di nuovi autori, in gran parte promossi dal Royal Court Theatre, ha illuminato
improvvisamente la scena londinese con la freschezza e il pathos di una
produzione dai contenuti tematici profondamente radicati nella realtà irlandese,
nel suo passato e nel suo contraddittorio presente. Tra i nuovi autori spiccavano i
meno giovani Sebastian Barry (1955) e Frank McGuinness (1953) e gli allora
giovanissimi Conor McPherson (1971), autore di The Weir («La diga», 1997),
testo notevole per il modo in cui evoca il senso del fantastico e del
sovrannaturale proprio della tradizione culturale irlandese collegandolo ad
aspetti decisivi del mondo reale nell’Irlanda profonda, e Martin McDonagh
(1970). Quest’ultimo esordí trionfalmente al Royal Court nel 1996 con The
Beauty Queen of Leenane («La reginetta di Leenane»), un testo che sfrutta e che
rovescia la tradizione teatrale irlandese raccontando la vicenda di due donne,
madre e figlia, che vivono a Leenane, un paesotto che è la quintessenza
dell’Irlanda provinciale, isolata, retrograda, da cui non si può desiderare che
andarsene. Il dramma, carico di tensione e di suspense, fornisce un ritratto
spietato dell’Irlanda rurale, avvalendosi di un umorismo nero che, per cosí dire,
tiene sotto controllo i rischi del melodramma. Questo studio sulla solitudine e
sulla miseria culturale dell’Irlanda delle remote campagne venne completato da
due drammi andati in scena l’anno seguente, nel 1997, che per la felicità
dell’invenzione linguistica, per il loro black humour, per la loro durezza (in
particolare Occidente solitario) confermavano il talento del giovane autore. Il
quale tuttavia, dopo un paio di altri lavori non privi d’interesse, ha lasciato il
teatro per il cinema e la televisione.
In realtà, il piú interessante di tutti i drammaturghi irlandesi appartiene però a
tutt’altra generazione: è Brian Friel (1929), cattolico ma nato e cresciuto
nell’Ulster protestante, la cui opera, forse anche per questo, è espressione piena
della realtà irlandese nella sua complessa totalità. Friel è un autore di grande
finezza, dai toni agrodolci e dall’ironia sottile, abilissimo nel far coesistere
commedia e tragedia. Friel raggiunse il successo e la notorietà (a New York, e
solo di conseguenza a Londra) con Philadelphia Here I Come! («Filadelfia,
arrivo!», 1964), in cui il tema è quello dell’emigrazione, suggerito dalla partenza
del giovane Gar per l’America (dove finalmente, a Filadelfia, lo aspetta un
lavoro). Lo stesso tema, seppure in modo meno diretto, è presente anche nel
Guaritore (1979), che racconta la vicenda del guaritore del titolo, di sua moglie
e dell’impresario che organizzava lo «spettacolo» delle sue improbabili
guarigioni. Il dramma, che affida la narrazione della storia ai monologhi dei tre
personaggi, è anche una riflessione sul ruolo dell’artista, dell’artista irlandese in
particolare, che gioca quasi magicamente con le parole. Nel Guaritore c’è
un’evidente fascinazione per la capacità evocativa del nome dei luoghi, un
aspetto che sarà decisivo nel successivo Traduzioni (1980), il suo capolavoro,
una formidabile allegoria sul rapporto tra linguaggio e potere e, in particolare,
sulla traduzione come metafora dell’Irlanda. L’azione si svolge nel 1833 in un
paesino del Donegal. L’esercito britannico sta realizzando il rilevamento
cartografico dell’Irlanda, attribuendo nomi inglesi a luoghi e paesi, traducendoli
da quelli gaelici: la traduzione segnerà l’inizio della fine della lingua gaelica, con
la conseguente perdita di identità culturale nazionale. Ma il dono «indigeno»
della parola farà sí che nell’inglese che diventerà la lingua degli irlandesi resterà
quella stessa capacità di immaginazione e di invenzione linguistica che costituirà
il patrimonio prezioso degli scrittori d’Irlanda. Questa futura «rivincita», che
anticipa quella poi realizzata dagli scrittori delle ex-colonie dell’impero, già
emerge nel dramma stesso, che si basa su una soluzione tecnica decisiva. I
contadini irlandesi parlano gaelico, i militari britannici parlano inglese; ma in
scena tutti i personaggi parlano inglese. Eppure agli spettatori è chiarissimo che
nella «realtà» i primi parlano gaelico, perché il loro inglese è pieno dei suoni,
degli echi e delle forme della lingua gaelica.
La consacrazione di Friel è avvenuta con Lunasa – Danza d’agosto (1990),
che ricostruisce la vicenda delle cinque sorelle Mundy, che vivono nella
campagna del Donegal, alle prese con la «modernizzazione» (siamo nel 1936),
rappresentata dall’insediamento di una fabbrica tessile nel paese vicino alla loro
casa. La vicenda è ricreata attraverso la narrazione di Michael, figlio illegittimo
della sorella piú giovane, che la ricorda da adulto, ma che recita anche le battute
del bambino che lui era in quell’agosto del 1936. La trovata serve ad anticipare
ciò che era il futuro rispetto al momento dell’azione, a cui quindi lo spettatore
assiste con la consapevolezza di quanto accadrà. Di fatto è dovuta specialmente
a questa ragione «tecnica» l’atmosfera del dramma, che spesso è stata
paragonata a quella del teatro di Čechov. Ma forse è soprattutto cecoviano il
fatto che le rivelazioni piú importanti avvengano di sfuggita, nascoste tra le
battute, e che anche qui, come nelle Tre sorelle, un presente avaro di speranze
preceda un futuro che comunque le deluderà. A piú riprese la critica ha
accomunato i due drammaturghi, con la formula del «riso attraverso le lacrime»,
sottolineando come entrambi abbiano saputo offrire un ritratto di valore generale
e assoluto del loro paese nel loro tempo attraverso vicende segnatamente
individuali, immerse nella vita e nei problemi di tutti i giorni. Nel paragone è
implicito un generoso eccesso di giudizio; ma è un eccesso che l’originalità
drammatica di Friel rende facile perdonare.

L’altro fenomeno che ha caratterizzato la scena inglese dell’ultimo decennio,


come si diceva, è stato quello dei molti nuovi autori che hanno affidato in tutto o
in parte alla provocazione la loro proposta teatrale: un teatro spesso violento nel
linguaggio, nelle immagini, nei temi affrontati (come nel caso di Sarah Kane),
spesso provocatorio e sfacciatamente esplicito in ambito sessuale (come nel caso
di Mark Ravenhill), e comunque sempre spiazzante e perturbante (come, ad
esempio, nel caso di Patrick Marber e, soprattutto, di Martin Crimp).
La reputazione di Patrick Marber (1964) è soprattutto legata a Closer (1997),
che è anche diventato un film di successo (con lo stesso titolo anche nella
versione italiana). Il dramma, che segue l’intreccio amoroso e passionale di
quattro personaggi, due uomini e due donne, nell’arco di quattro anni, può essere
considerato una versione aggiornata della Dolce intimità di Coward:
naturalmente mentre nel dialogo di quest’ultimo nulla veniva esplicitato e tutto
veniva lasciato intuire, il dialogo di Closer, invece, nulla nasconde e tutto
dichiara. La sua sfrontatezza verbale ha fatto sí che potesse essere
legittimamente collocato nella categoria del nuovo «teatro di provocazione». Per
questo aspetto, tuttavia, il posto di primo piano spetta al teatro di Mark Ravenhill
(1966), che esordí con un lavoro scandaloso sin dal titolo, Shopping and Fucking
(1996), con il verbo «chiavare» in bella vista. Per l’autore, però, il vero scandalo
è che in un mondo senza valori religiosi o ideologici la giovane generazione sia
una blank generation per la quale l’unico valore è il denaro e tutto, come
annuncia il titolo, si riduca a una «transazione», a una vendita e a un acquisto. Al
di là di una certa bidimensionalità da fumetto dei personaggi, resta tuttavia, qui
come nei testi che seguirono, l’efficacia con cui Ravenhill denuncia un disagio
profondo, un atteggiamento nei confronti della sessualità – e della vita –
tristemente presente tra i giovani inglesi (e non solo inglesi) del nostro tempo. E
resta la sua indubbia capacità nel costruire un dialogo avvincente, raggelante nel
modo in cui comunica la violenza e il dolore, irresistibilmente comico quando
sottolinea la bizzarria (a volte comica in sé, ma a volte drammatica) delle azioni
dei suoi personaggi. In seguito Ravenhill, dopo una serie di rivisitazioni dei
classici, ha spostato fortemente l’accento (pur restando la sfrontatezza e la
provocazione in ambito sessuale il suo segno distintivo) su temi di carattere
apertamente politico, come confermano i lavori andati in scena all’inizio del
terzo millennio di cui si dirà piú avanti.
Per alcuni aspetti al «teatro di provocazione» appartiene anche la produzione
di Martin Crimp (1956), un autore di cui, sin dagli esordi, fu subito
universalmente apprezzata la qualità del dialogo, spesso affiancato a quello di
Pinter e di Mamet. Per il suo teatro si potrebbe rispolverare la vecchia etichetta
di «teatro della minaccia», una minaccia che si insinua tra le tranquille e
controllate battute della conversazione dei personaggi e che, effettivamente, a un
certo punto si realizza – seppure fuori scena, seppure lasciata all’intuizione dello
spettatore. La minaccia è invece esplicitata e violentemente realizzata in scena in
The Treatment («Il soggetto», 1993). Il dramma suscitò non poco scalpore per le
scene di violenza (la protagonista viene stuprata e a uno dei personaggi vengono
cavati gli occhi), ma ciò non impedí di coglierne il rilievo morale. Crimp
affrontava infatti un tema che in quel momento – prima del grottesco squallore
dei Grandi Fratelli televisivi – appariva mettere in gioco il limite estremo su cui
la macchina dello spettacolo doveva essere fermata a difesa della dignità
dell’uomo: la denuncia era contro l’industria cinematografica che, alla ricerca di
nuovi soggetti, si nutriva di esperienze realmente vissute, invadendo e
stravolgendo la vita privata di coloro che le avevano agite. Nel successivo
Tracce di Anna (1997) il dialogo si è fatto decisamente piú pinteriano. Allo
spettatore non sono date informazioni, ma sono forniti, per cosí dire, gli indizi
con cui ricostruire la storia dei personaggi, resa ulteriormente sfuggente dal fatto
che essi usano le parole piú per nascondersi che per rivelarsi. Tutto sommato è
nel segno di Pinter che si è sviluppata la sua produzione successiva, lontana dalla
«provocazione» ma forse ancor troppo vicina alla lezione di tanto maestro.
Si è invece sempre affidata alla provocazione, con cristallina coerenza
drammaturgica, quella Sarah Kane (1971-1999) nel cui segno, e con il cui
suicidio, si è chiuso il Novecento teatrale inglese. Il testo con cui esordí, Dannati
(1995), dopo l’iniziale indignazione di molti, presto fu riconosciuto come la
manifestazione di un talento drammatico straordinario. Sarah Kane offriva il
ritratto di un mondo dominato dall’aggressione, dalla violenza, dalla crudeltà,
accentuando appena ciò che le cronache quotidianamente testimoniavano. Lo
scandalo nasceva dal fatto che lo stupro reale in un lontano paese balcanico
turbava assai meno di quello fictional che lei proponeva in un’Inghilterra
distopicamente balcanizzata: ed era accresciuto dal fatto che tutto veniva
mostrato in scena. Anche Purificati (1998) rimandava agli orrori (in particolare
alla pulizia etnica) delle guerre che hanno martirizzato l’ex-Iugoslavia: la
vicenda trasformava un campus universitario in un lager, teatro delle piú efferate
crudeltà, a sfondo sessuale e non, consegnando Sarah Kane alla facile
descrizione giornalistica di scrittrice dello scandalo e dell’orrore. In certo senso
l’etichetta risponde al vero: ma in quanto il suo teatro mette in scena l’orrore che
è parte della nostra realtà, illustrandolo attraverso quegli atti che piú direttamente
suscitano la nostra ripulsa. Se qualche compiacimento c’è, è nel gusto rabbioso
di dichiarare la brutalità che alberga tra noi e nella volontà di scuotere il
pubblico nelle sue facili certezze. Qualche scoppio di oscenità, qualche scena di
violenza, legittima forse il dubbio della gratuità; ma non suscita mai il dubbio
sulla sincerità, sul sentimento d’urgenza che li detta. Tanta veemenza, tanta
energia accusatoria viene come decantata nel suo ultimo lavoro, Psicosi delle 4 e
48 (2000). Il testo è al tempo stesso una struggente dichiarazione di resa
all’insopportabilità dell’angoscia e la testimonianza di un percorso mentale e
clinico sfociato nella disperazione assoluta, che solo la morte può placare.
Alternando passaggi di lirica intensità a mimesi di dialogo ed elenchi «ragionati»
di psicofarmaci, tra pause, lunghi silenzi, improvvise esplosioni di parole
affastellate, il testo si avvia a un rassegnato congedo da una vita che non ha piú
la forza di essere vissuta, concludendosi con una sommessa goethiana richiesta
di luce. Non è casuale che il teatro inglese di fine Novecento si chiuda nel nome
di Sarah Kane. Che una giovane donna cosí provata dal male di vivere, cosí
iconoclasta e non riconciliata, per dare voce alla sua ribellione e alla sua
disperazione si sia rivolta alla forma drammatica, è il segno inequivocabile della
vitalità e della credibilità espressiva del teatro a cui l’ha affidata.
2. Nel terzo millennio.

Il teatro inglese del Duemila si aprí con Anniversario, l’ultimo lavoro teatrale
di Harold Pinter, che inaugurava il nuovo millennio chiudendo la sua carriera di
drammaturgo. Come si è appena detto, gli ultimi anni del Novecento avevano
visto l’affermazione di una nutrita serie di nuovi autori che portavano in teatro
una voce irriverente, giovane (il piú delle volte), provocatoria, aggressiva. La
voce di chi vedeva nell’Inghilterra della Thatcher e del dopo Thatcher il trionfo
dell’avidità, della prepotenza di classe, dell’annullamento di quei valori di equità
e giustizia sociale che avevano costituito, pur tra mille contraddizioni, il punto di
riferimento di larga parte della società britannica. La voce di chi vedeva
nell’Europa della disgregazione del blocco sovietico e delle guerre balcaniche
l’incapacità dell’Occidente (e quindi anche della Gran Bretagna) di affrontare le
sfide poste da questo cambiamento epocale. Questa era la nuova voce che
risuonava sui palcoscenici inglesi.
L’11 settembre, la nuova svolta epocale che ha cambiato il modo in cui
l’Occidente vede se stesso, e se stesso rispetto al resto del mondo, cambiò
profondamente anche larga parte della scena inglese. E non poteva che essere
cosí, in un teatro che da mezzo secolo registrava sistematicamente le
trasformazioni e i mutamenti della società britannica. È infatti questa la
«anomalia» del teatro inglese. Altrove c’è un teatro di regia, in qualche caso di
registi e di attori. In Inghilterra c’è un teatro di drammaturghi, un teatro i cui
autori portano sulla scena i cambiamenti, le contraddizioni, le speranze, le
angosce, che attraversano e caratterizzano la società in cui vivono – un teatro nei
cui temi gli spettatori si riconoscono e cui rispondono con partecipazione
convinta. I temi che da noi potrebbero essere l’oggetto di un’inchiesta
giornalistica o di uno special televisivo, in Inghilterra vengono affrontati sulla
scena, tradotti in una vicenda e in personaggi che di tali temi costituiscono
l’incarnazione. Quello inglese, si dice con una sottintesa riserva critica, è un
teatro eminentemente sociologico (in ogni caso è un teatro che, tra gli altri, ci ha
dato autori come Pinter e Stoppard, che certamente sociologici non sono). Ma
anche per questo è cosí vivo e vitale.
Nel primo decennio del nuovo millennio sono andati in scena circa tremila
nuovi lavori teatrali: in media trecento all’anno, praticamente un nuovo testo
teatrale ogni giorno. Sono cifre stupefacenti, che tuttavia non si spiegano
soltanto con la tradizione autoriale del teatro inglese del Novecento, ma anche
con il fatto che dopo i tagli impressionanti perpetrati dai governi conservatori, i
governi laburisti di Tony Blair scelsero di sostenere generosamente il settore
culturale, in particolare quello del teatro. Non a caso. Quel teatro sociologico,
cosí pronto nel registrare tensioni e cambiamenti, nel denunciare ingiustizie e nel
promuovere i valori della grande tradizione liberal britannica, quel teatro cosí
pronto a raccontare storie «esemplari» in grado di colpire l’attenzione degli
spettatori (molto spesso con un linguaggio tradizionale, ma che proprio per
questo piú facilmente arriva al grande pubblico), quel teatro cosí fortemente
presente nel panorama culturale del paese, per il governo laburista era un bene
da sostenere: uno strumento di acclarata dignità non solo per registrare il
cambiamento, ma anche per ridisegnare i contorni della nuova realtà britannica a
partire dalla conferma dei suoi antichi valori.
In prima approssimazione possiamo individuare due ambiti in cui si è
collocata gran parte della nuova produzione drammatica dei primi dieci anni del
Duemila. Il primo (l’11 settembre è il punto di svolta) riguarda la guerra in Iraq,
il terrorismo e la Special Relationship tra Gran Bretagna e Stati Uniti; il secondo
riguarda la ridefinizione del rapporto con e tra le vastissime minoranze etniche
presenti sul suolo britannico. Naturalmente anche altri furono i territori esplorati,
la criminosità di banche e finanzieri in primis; meno il territorio piú misterioso e
stupefacente, quello dell’animo umano.
Sulla guerra in Iraq si sono espressi, oltre a diversi nuovi autori, sia i
«vecchi» David Hare (con un paio di lavori molto applauditi che l’hanno visto
tornare ai grandi affreschi politici) e Caryl Churchill (quest’ultima con il testo
sul rapporto speciale tra Gran Bretagna e Stati Uniti che si è visto anche in Italia,
Abbastanza sbronzo da dire ti amo?), sia il non piú tanto giovane Mark
Ravenhill (anche due suoi lavori hanno avuto una messinscena italiana, Spara.
Trova il tesoro. Ripeti, presentato per la prima volta al festival di Edimburgo nel
2007, e Prodotto, un lavoro del 2009). È intervenuto sul tema anche Roy
Williams (1968), autore di origine caraibica che si impose con le sue pungenti
esplorazioni dei conflitti giovanili tra bianchi e neri nelle periferie metropolitane
inglesi. Williams, comunque, si è soprattutto esercitato nella presentazione dei
contrasti che coinvolgono le comunità nere anche e soprattutto al loro interno. In
Italia ogni insieme di costumi e regole è definito «cultura», compreso quello
mafioso. Williams non si preoccupa di presentare come sottocultura l’insieme
dei «valori» a cui si attengono certi settori delle comunità di colore. Fermo
restando, naturalmente, che i loro esponenti sono comunque discriminati per
ragioni di classe: poveri, senza istruzione, senza possibilità di un lavoro decente.
I contrasti interni alla comunità nera erano anche stati l’argomento di
Elmina’s Kitchen (2003), il dramma di Kwame Kwei-Armah (uno dei piú
convincenti esponenti del Black British Theatre, il teatro dovuto ad autori
britannici di etnia africana o caraibica), che riscosse un formidabile successo
prima al National Theatre e poi persino nel West End. Nonno, padre e figlio
cercano una risposta diversa al loro essere dei neri sul suolo inglese; il figlio, che
è un British black (un negro britannico) crede di trovarla nella violenza e
nell’illegalità. Finirà ucciso da un malavitoso caraibico amico del padre. Kwei-
Armah (1967) è ritornato sul tema nei lavori successivi, non con altrettanta
felicità d’invenzione, ma con la stessa preoccupazione tematica: sono le
divisioni interne alle comunità di colore a sembrargli piú rilevanti – anche
perché sulla contrapposizione con i bianchi tutto (o quasi) è già stato detto.
Un posto a parte merita infine Tanika Gupta (1963), che dopo i primi lavori
presentati al Soho Theatre, dove per qualche anno fu writer-in-residence, esordí
nel 2000 al National Theatre con un lavoro, La sala d’attesa, che in qualche
modo si riallacciava alla dimensione spirituale del mondo indiano. In seguito si è
soprattutto concentrata sulla realtà violenta delle periferie urbane inglesi, con dei
lavori ispirati a fatti realmente accaduti, agli omicidi commessi da giovani della
zona Nord di Londra. Ma l’eco di stampa piú ampio Tanika Gupta l’ha ottenuto
con Sugar Mummies (2006), un testo che affronta il tema del turismo sessuale
femminile, con donne bianche giovani e meno giovani che comprano le
prestazioni di baldi giovanotti giamaicani. Razzismo alla rovescia e classismo
viaggiano in coppia, come ben sappiamo a proposito del turismo sessuale
maschile. Nel suo «scandaloso» lavoro Gupta è molto abile nel mostraci che
invertendo i fattori il prodotto non cambia.
Altre ancora sono le voci nuove del Black British Theatre, non molto
innovative sul piano del linguaggio teatrale ma forti su quello dell’urgenza
tematica. Difficile prevedere quanto e come si svilupperanno. E se, soprattutto, il
punto di svolta di questi drammaturghi sarà quello di andare al di là del dato
etnico, di voler essere e diventare scrittori «in inglese» come i grandi narratori
contemporanei, Rushdie in primis.
Un tema che il sociologico teatro inglese non poteva ignorare era quello della
criminosità di banchieri e finanzieri, in particolare quelli americani, le cui
imprese sono state la causa prima della crisi che ha investito quasi tutto
l’Occidente. Il lavoro che meglio ha saputo portare sulla scena questa piratesca
realtà è stato Enron (2009), di Lucy Prebble, andato in scena subito dopo
l’esplosione della crisi finanziaria americana. Il testo racconta la storia del piú
mastodontico scandalo finanziario che il capitalismo americano abbia prodotto,
il crollo della Enron.
Allo spettatore viene offerta la visualizzazione dei grafici dell’andamento
delle borse e delle operazioni messe in atto; e vengono mostrate delle figure (non
sono dei personaggi) che incarnano gli operatori finanziari e le stesse ditte
fantasma, le independent companies costruite a mo’ di matrioska, che
consentirono la realizzazione della bolla. Questi aspetti di natura tecnica,
tuttavia, sono abilmente collocati con robusto senso drammatico all’interno dello
svilupparsi della vicenda, di cui vengono a far parte non soltanto dal punto di
vista della cronaca, ma dal punto di vista della struttura teatrale. In Enron
Prebble ha saputo proporre un linguaggio drammatico originale, che
nell’impianto realistico innerva una serie di soluzioni che rimandano a un’idea di
teatro non lontana da quella brechtiana.
Subito dopo essere andato in scena al Chichester Festival, Enron fu
rappresentato al Royal Court, il teatro che da piú di cinquant’anni ha fatto della
presentazione di nuovi testi e di nuovi autori la sua bandiera. «Presentare nuovi
lavori è la nostra missione, realizzata lavorando con scrittori delle provenienze
piú diverse e affrontando i problemi e le prospettive del nostro tempo»: cosí
dicono di sé i responsabili del Royal Court. Naturalmente, come ben sappiamo,
questa missione è resa possibile da una solidissima tradizione di teatro di parola
e di teatro di autori (che il Royal Court, doveroso riconoscerlo, aiutò non poco a
costruire). In realtà, seppure in modo non cosí programmatico, è tutto il teatro
inglese che continua a cercare nuovi testi e nuovi autori; ma ciò non deve
stupire, perché la sua disponibilità al nuovo, a non esitare nell’offrire una
possibilità a esordienti del tutto sconosciuti e nell’accogliere a priori con
interesse i nuovi lavori di autori appena affermati, è in effetti una sua prerogativa
indiscussa.
È possibile che la grande stagione del teatro inglese, almeno nelle forme in
cui l’abbiamo conosciuta tra gli anni Cinquanta e gli anni Novanta del secolo
scorso, sia forse definitivamente conclusa. Ma le risorse del teatro inglese, la sua
antica e la sua recente tradizione, l’altissima professionalità dei suoi teatranti, la
diffusione della cultura teatrale in larghissimi settori della società britannica e in
particolare nel ceto intellettuale (il piú aperto, il piú tollerante, il piú autoironico
e il meno presuntuoso d’Europa), fanno pensare che esso potrà continuare a
essere al centro della vita culturale della società britannica: un teatro fortemente
presente nella mente e nel cuore delle persone, un teatro riconosciuto come
luogo di arricchimento, di confronto, di riflessione su di sé e sul proprio mondo,
un teatro in cui affidarsi al conforto dell’intelligenza e alla bellezza della
fantasia.
Parte seconda
Cento capolavori
Una breve premessa.

Le cento schede che seguono illustrano cento capolavori del teatro inglese.
Non le cento maggiori opere in assoluto. Già si diceva nell’Avvertenza all’inizio
del volume che anche il meno riuscito dei lavori di Shakespeare è pur sempre
superiore a gran parte dei testi del Novecento qui selezionati. Il problema di
come «rappresentare degnamente la produzione di autori di eccezionale statura»
e di ricchissime proporzioni, come lo poneva Guido Davico Bonino
nell’Introduzione al volume Trame per lo spettatore della preziosa Storia del
teatro moderno e contemporaneo da lui curata insieme a Roberto Alonge, nel
nostro caso non può essere risolto se non con una selezione inevitabilmente
partigiana.
E, come per Shakespeare, cosí si è fatto anche per gli altri grandi autori, per
Ben Jonson come per Beckett, per Middleton come per Shaw. Inoltre si è anche
ritenuto necessario tener ferma una ragionevole proporzione tra il numero dei
lavori selezionati di ciascuno degli autori maggiori, derivante dal giudizio di
valore dato agli autori stessi: ad esempio, tra i testi del secondo Novecento, sei
sono di Beckett, tre di Stoppard, due di Bond.
Anche per quanto riguarda la scelta dei lavori dei grandissimi si è tenuto
conto del criterio che vale in generale per tutta la selezione; e cioè, per usare
ancora le parole di Davico Bonino, «la validità drammaturgica di ogni singola
opera, in sé e per sé, e la sua fortuna teatrale». Questo criterio fa sí che lavori di
grande successo all’epoca delle loro prime messe in scena e tuttora
sistematicamente citati nelle storie del teatro per il loro rilievo storico e/o
letterario, ma ormai quasi esclusivamente confinati nella pagina, tra questi cento
non compaiano. Il parametro seguito è quello della ricezione odierna, della sua
rappresentabilità: un testo teatrale è tale ed è cosa viva solo quando le sue parole
risuonano in uno spazio teatrale. Aureng-Zebe di Dryden, che all’epoca ebbe
grandissimo successo, è una pregevole opera letteraria. Non è (non è piú) un
testo teatrale, perché in teatro non lo vedremo recitare mai.
La prova del tempo è un criterio decisivo. Ma la prova del tempo è sempre
meno efficace man mano che ci si avvicina al presente. Anche per questa ragione
non è stato incluso nessun lavoro successivo all’anno 2000: troppo presto per
giudicare con un minimo di distacco. Cinquanta dei cento capolavori sono stati
scritti prima dell’anno 1900 (che dovessero essere esattamente la metà non è
stata affatto una scelta a priori); e degli altri cinquanta ben trentanove sono della
seconda metà del secolo scorso. Se anche solo tra dieci anni si farà una nuova
edizione di questo manuale, è piú che probabile che la parte del secondo
Novecento sarà drasticamente da modificare.
I cento capolavori sono in ordine cronologico. Le schede che li illustrano
sono molto brevi, e vogliono costituire una rapida guida alle opere prescelte. La
prima parte della scheda, in genere un due quinti del totale, è dedicata alla trama
del singolo lavoro, la seconda parte è un sintetico giudizio sulle caratteristiche
principali e sui motivi di interesse che esso presenta. Sono quindi materiali «di
servizio», da leggere alla luce di quanto detto nella prima parte del volume. La
speranza è che possano servire (il profilo storico e le schede) a dare un’idea
sufficientemente articolata, pur nella sua essenzialità, del patrimonio drammatico
piú ricco e variegato prodotto dalla cultura teatrale europea dopo l’età classica.

1. LA TRAGICA STORIA DEL DOTTOR FAUST


The Tragical History of Doctor Faustus

Tragedia in prosa e in versi sciolti di Christopher Marlowe (ca. 1590).


La tragedia fu pubblicata nel 1604, assai piú tardi della sua prima messinscena, e poi, in una diversa
edizione, piú attendibile, nel 1616. È la prima versione teatrale della leggenda medievale rielaborata nel
Libro di Faust dato alle stampe in Germania nel 1587. Faust, insoddisfatto delle sue conoscenze
accademiche, che gli appaiono superficiali e limitate, se non addirittura, nel caso della teologia, persino
vacue, si dedica alle arti magiche. Invoca il diavolo, che gli manda «il grande Mefistofele», e concorda con
lui un patto letale. Il diavolo gli darà ventiquattro anni di vita, con Mefistofele al suo servizio, ma alla
scadenza si prenderà la sua anima. L’Angelo Buono cerca di indurlo al pentimento, mentre l’Angelo
Malvagio lo incita a perseguire nel suo proposito, poiché tanto, sostiene, pentirsi non gli è piú possibile.
Dopo una serie di dotte spiegazioni, che nulla spiegano piú di quanto Faust già non sappia, dopo l’incontro
con i Sette peccati capitali, dopo un rosario di episodi grotteschi, l’incursione alla corte papale dove libera
l’antipapa, l’esibizione alla corte dell’imperatore Carlo V, il comico confronto con un mercante di cavalli,
Faust chiede infine di congiungersi con Elena di Troia. La sua dannazione è ormai ineludibile: in un
angoscioso monologo finale Faust contempla inorridito la sua punizione eterna e infine viene inghiottito
dalla bocca dell’inferno.
La tragedia contiene delle parti «comiche» di fattura non eccelsa, che hanno fatto dubitare della loro
autenticità. Questo nulla toglie, tuttavia, allo straordinario valore poetico (oltre che teatrale) delle parti
tragiche, che trova il suo momento piú alto nell’episodio di Elena, impreziosito da alcuni dei versi piú belli
(e piú citati, come il famosissimo «rendimi immortale con un bacio») dell’intera opera di Marlowe. Ma
fascino altrettanto grande suscita il tema stesso della tragedia, che mette in scena la sfida a Dio dell’uomo
rinascimentale che non vuole porre limiti al suo desiderio di sapere. Non è neppure azzardato, inoltre,
considerare Faust (è dottore a Wittenberg, la culla del protestantesimo) come l’incarnazione dell’uomo che
si ribella ai comandamenti della Chiesa, che si pone al di là e al di fuori di ogni principio di autorità. In
tempi moderni la condanna di Faust si accompagna alla «comprensione» degli spettatori, che magari
vorrebbero vederlo perdonato perché, in fondo, è colpevole di avere voluto, seppure in eccesso, tutto ciò
che quasi tutti desiderano: potere, ricchezze, piacere. Nel suo atteggiamento di sfida c’è però anche
qualcosa che rimanda indirettamente a uno dei piú drammatici dilemmi del nostro tempo: è infatti possibile
immaginarlo (se pensiamo a certe recenti sfide della scienza) come l’uomo che vuole superare i limiti
dell’umano, che entra nei territori che abbiamo sempre pensato che appartengano a Dio. Nella tragedia di
Marlowe chi tenta una simile impresa non può che essere dannato.

2. EDOARDO II
Edward II

Tragedia in versi sciolti di Christopher Marlowe (1592).


Edoardo II, salito al trono, fa tornare dalla Francia, dove era stato cacciato da Edoardo I, il suo favorito
Gaveston; e lo ricopre di onori e favori, acuendo l’opposizione dei potenti baroni feudali, guidati da
Mortimer il Vecchio e da suo nipote, Mortimer il Giovane. Quando la situazione rischia di precipitare,
Edoardo si vede costretto a bandire il suo amante, che fa poi sposare con una sua nipote. Ma dopo il suo
rifiuto di riscattare Mortimer il Vecchio, catturato dagli scozzesi, i baroni si rivoltano ferocemente e
uccidono Gaveston. Il giovane Spenser diventa il nuovo favorito di Edoardo che, con l’aiuto della sua
famiglia, sconfigge i baroni. Mortimer fugge in Francia, dove già si era rifugiata la regina Isabella con il
figlio, e ne diventa l’amante. Di lí a qualche tempo la regina, con l’aiuto di Mortimer, riesce però a mettere
insieme un forte esercito che sconfigge Edoardo, il quale viene orrendamente assassinato. Il suo giovane
erede, salito al trono con il nome di Edoardo III, fa imprigionare la madre e fa giustiziare Mortimer,
offrendone la testa alla bara del padre.
Il lavoro di Marlowe non è una semplice cronaca del regno di Edoardo II; non è cioè soltanto un dramma
storico, ma una vera tragedia, dai toni grandiosamente epici. La figura di Edoardo viene indagata con bella
sottigliezza psicologica, come pure, in fondo, quella della regina Isabella, trascurata e umiliata dal sovrano,
che trova gli accenti piú convincenti nell’espressione della sua sofferenza per il rifiuto subito. L’aspetto piú
interessante della tragedia sta però nel fatto che Marlowe abbia scelto una figura di sovrano cosí
contraddittoria, cosí imprudente e inetta nel gestire lo stato, per affrontare il tema della sacralità del re, della
sua intangibilità: perché questa è la motivazione profonda della barbarica scena finale. Il tema, che percorre
i drammi storici di Shakespeare, trova qui un suo esemplare primo modello. Ma al di là dell’importanza di
tale tema, la tragedia si raccomanda soprattutto per il valore drammatico della figura di Edoardo e per il
vigore con cui viene rappresentata la lotta per il potere. Sono questi i valori teatrali che indussero Brecht a
riscriverne una sua versione e che hanno suscitato l’interesse dei molti registi che l’hanno portata in scena
nel corso degli ultimi decenni.

3. LA TRAGEDIA SPAGNOLA
The Spanish Tragedy

Tragedia in versi sciolti di Thomas Kyd (ca. 1592).


Nella prima scena compare il fantasma di Andrea, nobile spagnolo ucciso durante la guerra contro il
Portogallo; lo accompagna Vendetta, che lo invita a fare da Coro alla tragedia e ad assistere al modo in cui
sarà vendicato grazie all’uccisione dell’autore della sua morte, Balthazar, figlio del Viceré del Portogallo.
(Ai due personaggi, Andrea e Vendetta, è affidata la scena finale di ciascuno dei quattro atti). Balthazar
corteggia Bellimperia, nipote del re di Spagna: il loro matrimonio favorirebbe quindi la pace tra le due
nazioni. Bellimperia ama però Horatio e resiste alla proposta del nobile portoghese. Per eliminare tale
ostacolo ab imis, Balthazar e il fratello di lei, Lorenzo, uccidono l’innocente Horatio. Suo padre Hieronimo,
distrutto dal dolore, chiede vendetta, o almeno giustizia. Ma poiché ogni suo tentativo è vano, induce
Balthazar e Bellimperia a prendere parte a uno spettacolo teatrale (una tragedia nella tragedia) nel corso
della quale uccide Lorenzo, mentre Bellimperia uccide Balthazar e poi si suicida. Anche Hieronimo si dà la
morte, ma non prima di avere ammazzato il padre di Lorenzo.
La tragedia spagnola è il prototipo della tragedia di vendetta, il genere che raggiungerà in Amleto il
risultato piú alto: il vendicatore realizza il suo disegno, ma trova comunque anch’egli la morte, perché si è
sostituito a Dio. L’ispirazione, per cosí dire, della tragedia è di tipo senechiano. La differenza rispetto ai
lavori del tragediografo latino sta nel fatto che qui (come nelle tragedie di simile ispirazione dell’età
elisabettiana) lo spargimento di sangue e i piú macabri delitti non vengono raccontati, ma vengono
realizzati in scena – nel finale della Tragedia spagnola ben cinque sono i cadaveri che giacciono sul
palcoscenico. Il pubblico dell’epoca applaudiva con entusiasmo quella ferocia «recitata» che non molto si
discostava da quella di cui era testimone nella realtà; e mostrava di apprezzare grandemente fantasmi,
vendette e pugnali, in particolare se collocati sulle sponde del Mediterraneo. Per lo spettatore di oggi non
può essere ovviamente cosí. Ma non è impossibile che un novello Peter Brook, magari a partire dalla
ricchezza emotiva del personaggio di Hieronimo, possa essere in grado di rapportare quella remota forma
teatrale alla crudele realtà del presente.
4. ARDEN DI FEVERSHAM
Arden of Feversham

Tragedia in prosa e in versi di Anonimo (1592).


Alice, moglie del ricco possidente Arden, si è follemente innamorata di un maggiordomo, Mosbie.
Decide quindi di eliminare il marito e affida l’incarico di ammazzarlo al servitore Michael, promettendogli
come compenso di dargli in moglie la sorella di Mosbie. La stessa promessa la fa Mosbie stesso al pittore
Clark. Il tentativo fallisce. Alice si rivolge allora a Richard Greene, a cui Arden aveva «legalmente»
sottratto la sua proprietà. Greene a sua volta assolda due maldestri delinquenti, Black Will e Shakebag, i
quali per due volte provano senza successo a uccidere Arden. La volta successiva ci riescono: lo pugnalano
mentre in casa sta giocando a backgammon con Mosbie e Alice (ed è lei a infliggere l’ultimo colpo). Al
sopraggiungere improvviso del Sindaco e delle guardie il cadavere viene trasportato nei campi per
nascondere il delitto. Ma gli assassini sono traditi dalle tracce di sangue e dalle impronte nella neve che
portano dalla casa al cadavere di Arden. Gli amanti vengono condannati a morte e anche Greene e i killer
incontrano una morte violenta.
Victor Hugo, affascinato da questa tragedia «borghese», impreziosita da eleganti versi sciolti, la tradusse
in francese credendola opera di Shakespeare (in effetti ci sono persino due «anticipazioni» di Macbeth). La
cosa è del tutto inverosimile, ma offre una conferma indiretta del valore di quest’opera di straordinario
vigore, il cui autore, però, resterà per sempre sconosciuto. Numerose sono state le messe in scena di Arden
di Feversham nell’età moderna, perché moderna è la loro tragica vicenda borghese. E perché moderni sono
i tre protagonisti. Arden, dalle lettere che la moglie e Mosbie si sono scambiati, sa che i due «s’incontrano
segretamente in città», ma vuole credere alla possibilità di riavere la moglie tutta per sé, vuole credere
all’eventualità che Mosbie possa essergli amico. Alice è una donna travolta dalla passione, che non arretra
di fronte a nulla pur di poterla vivere insieme all’uomo che ama. Nel terzo atto dichiara a Mosbie di volere
troncare il loro rapporto «per tornare alla vita felice di un tempo». Ma quando lui, con un giudizio
sprezzante, dichiara di accettare con sollievo tale decisione, Alice rinnega il suo intento e lo «riconquista».
Mosbie è un borghese piccolo piccolo, desideroso di riconoscimenti e di ricchezze, oscillante tra timore e
protervia, tra pentimento e determinazione criminosa, un delinquente da cronaca nera a cui il blank verse
conferisce un accenno di grandezza nella malvagità.

5. LA BISBETICA DOMATA
The Taming of the Shrew

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1590-94).


La commedia si apre con una sorta di prologo in cui il calderaio ubriaco Sly per beffa viene portato nel
castello di un aristocratico e viene indotto a credere, al risveglio dalla sbronza, di essere un gentiluomo
«tornato in senno dopo che per sette anni si era creduto un povero straccione». Poi gli si dice che i medici
considerano cosa assai utile, per aiutare la «guarigione», che assista a una commedia. A quel punto va in
scena la vicenda delle due figlie di un mercante di Padova: Caterina, tremenda bisbetica, e la docile Bianca,
che potrà sposarsi solo dopo che Caterina si sarà maritata. Petruccio, gentiluomo veronese, assai interessato
alla dote della bisbetica, la corteggia fingendo di considerare gesti di gentilezza e dolcezza le parole e gli
atti scontrosi e offensivi di Caterina. Dopo le nozze Petruccio la porta nella sua casa in campagna e,
fingendo di farlo per rispetto di lei, con false attenzioni le toglie ogni libertà di agire (e persino di
mangiare). Alla fine, esausta, Caterina si lascia «domare» da Petruccio. Nell’ultima scena, che si svolge
nella casa di Lucenzio, che ha sposato Bianca, scopriremo cosí che è Caterina la moglie obbediente e
devota, a differenza di Bianca e di un’altra moglie lí presente, disobbedienti e irrispettose. «L’obbedienza
che un suddito deve al suo re, – spiega loro la bisbetica domata, – la donna la deve a suo marito».
In tempi moderni questa «morale» della commedia è parsa sempre meno accettabile. E negli ultimi
decenni addirittura offensiva. Negli anni Sessanta del secolo scorso Zeffirelli, affidando nel suo film la
parte dei protagonisti a Richard Burton e Liz Taylor, poté ancora ignorare il problema, anche perché
evidenziò come i contrasti tra i due in fondo mascherino la loro reciproca attrazione (e questa, in ogni caso,
è la scelta interpretativa teatralmente – e psicologicamente – piú convincente). In alcune messe in scena
recenti si è giocato invece sul sonno del calderaio ubriaco: la commedia sarebbe il sogno di quel rozzo e
prepotente artigiano, da considerare quindi come una sua volgare fantasia maschilista. Tuttavia si tratta di
una soluzione assai fragile, che soprattutto deve fare i conti con il divertimento degli spettatori non solo in
occasione del corteggiamento di Petruccio, ma anche della domatura di Caterina. Forse la soluzione piú
abile è quella che fu adottata (in tempi di femminismo rampante) dalla Royal Shakespeare Company:
Caterina è indiscutibilmente un’insopportabile bisbetica ed è logico che rinunci ai suoi furori se vuole
convivere con un marito. Lo spettatore potrà quindi godersi serenamente le battaglie che portano a questo
positivo risultato. Ma nella scena finale (grazie al modo in cui l’attrice reciterà l’ammonimento alle mogli)
si accorgerà che Caterina finge una sottomissione assoluta che in realtà, astuzia femminile indispensabile
nel mondo maschilista in cui vive, è un’affermazione della propria volontà di indipendenza, che, al di là
dell’omaggio formale, la donna riuscirà a raggiungere all’interno del rapporto che quel mondo pretende.

6. RICCARDO III
Richard III

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1591-1594).


Riccardo, duca di Gloucester, fratello del re Edoardo IV, per poter un giorno salire al trono ha già ucciso
il re Enrico VI e suo figlio. In seguito fa imprigionare suo fratello Clarence, accusandolo di complotto
contro il re loro fratello, e lo fa assassinare. Subito dopo Edoardo IV muore e Riccardo diventa il reggente
dei due principini. Avendo fatto diffondere la calunnia che essi siano figli illegittimi e lasciato credere che
vi siano pericoli per la sicurezza dello stato, Riccardo si fa incoronare re e fa uccidere i due principi da Sir
Tyrell (dopo che il duca di Buckingham, suo complice, si era rifiutato di essere lui il sicario). Buckingham
si allea con Enrico, conte di Richmond, e le loro due armate si schierano contro l’esercito di Riccardo.
Prima della battaglia Buckingham viene catturato e «giustiziato», ma sul campo di battaglia Riccardo viene
sconfitto e ucciso (dopo essere uscito di scena gridando «Un cavallo, il mio regno per un cavallo»).
La vicenda di Riccardo III serviva a Shakespeare a dimostrare quanti massacri e quali nefandezze
avessero causato le lotte per la corona tra le casate di Lancaster e di York (a cui apparteneva Riccardo); e a
proclamare la necessità, per evitare simili disastri, che al termine del regno di Elisabetta, che non aveva figli
a cui lasciare il trono, una simile situazione non dovesse riproporsi. Shakespeare accentuò le colpe, la
crudeltà, persino i difetti fisici del vero Riccardo per farne una figura del tutto negativa, seppur grandiosa
nella sua malvagità, che fosse di ammonimento ai giusti.
L’enorme crescita di interesse per questa tragedia nel Novecento si spiega con il fatto che il secolo
appena concluso ha visto dittature ancora piú nefaste della tirannia di Riccardo III: nelle parole del tiranno
shakespeariano sentiamo risuonare le parole dei tiranni della nostra epoca. E un prezioso ammonimento ci
viene dal monologo dello scrivano incaricato di copiare l’atto di accusa contro Lord Hastings: mentre i
cittadini rimangono silenziosi alla richiesta di applaudire Riccardo re, poiché sentono l’ingiustizia e la
condannano, ma non hanno la forza di opporsi a essa, lo scrivano proclama invece l’evidenza
dell’impostura del tiranno, talmente palese che nessuno può essere cosí cieco da dire di non vederla. Ma
anche lo scrivano è costretto al silenzio: le sue parole sono dette infatti agli spettatori, cioè a nessuno, ed
echeggiano soltanto nella sua mente. Resta la sua testimonianza, un monito terribile che nei secoli mantiene
intatto il suo vigore: «tutto rovinerà», quando azioni cosí malvagie vengono condannate solo nel pensiero e
non con l’azione.

7. ROMEO E GIULIETTA
Romeo and Juliet

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakepeare (1592-1595).


Romeo Montecchi si reca a una festa a casa della famiglia rivale dei Capuleti. Qui incontra e si innamora
a prima vista di Giulietta Capuleti. Cosí lei di lui. Nel secondo atto, lei sul balcone della sua stanza, lui in
giardino, decidono di sposarsi, sfidando la feroce ostilità tra le due famiglie. Il giorno seguente Frate
Lorenzo li sposa. Poco dopo Tebaldo, cugino di Giulietta, si scontra per strada con Mercuzio, amico di
Romeo. Questi cerca di dividerli, ma Tebaldo ne approfitta per colpire a morte Mercuzio. Accecato dall’ira,
Romeo lo uccide; condannato all’esilio, dopo la prima (e unica) notte di nozze, si trasferisce a Mantova. I
genitori di Giulietta decidono di darla in sposa a Paride. Allora Frate Lorenzo escogita un piano: Giulietta
berrà una pozione che le causerà una morte apparente e Romeo, avvertito da una sua lettera, si recherà nella
tomba della famiglia Capuleti e al suo risveglio condurrà con sé Giulietta a Mantova. La lettera tuttavia non
giunge in tempo. Romeo, saputo della morte di Giulietta, accorre presso la sua tomba, dove vi trova Paride.
Ne segue una lite: Romeo lo uccide e poi si avvelena. Giulietta si risveglia, vede Romeo ormai privo di vita
e si uccide con il suo pugnale.
La faida tra i Montecchi e i Capuleti ha per Shakespeare un’importanza cruciale. Sin dal prologo ci viene
costantemente ricordato come la vicenda privata dei due amanti sia strettamente connessa alla realtà
pubblica e sociale in cui si svolge; e non a caso il finale pone l’accento sulla riconciliazione tra le due
famiglie. Nella memoria di generazioni di spettatori, tuttavia, della tragedia di Romeo e Giulietta restano
soprattutto i momenti legati al trionfo della loro passione. Questa non è però una reazione ingenua, che
ignora la complessità tematica dell’opera. In fondo essa non è altro che il risultato dell’intensità con cui
Shakespeare seppe dar vita alla rappresentazione dell’amore, non soltanto nelle famosissime singole scene
del balcone e dell’addio, ma piú in generale attraverso lo sviluppo psicologico dei protagonisti che muove
di pari passo con lo svilupparsi del loro amore, dall’innocenza ed esuberanza dell’adolescenza alla maturità
con cui affrontano le prove durissime cui sono sottoposti. Gli spettatori, sin dall’inizio avvertiti dal Coro sul
destino di morte che attende i due amanti, seguono la loro vicenda, il loro incontro, il loro idillio al chiaro di
luna, la loro separazione dopo la loro unica notte d’amore, sapendo che presto il loro amore e la loro vita
verranno crudelmente troncati. Il valore tragico di Romeo e Giulietta sta nel fatto che un amore cosí bello,
cosí travolgente, cosí delicato, venga ricompensato con la morte. Il suo valore poetico sta nelle parole
dell’amore che consegnano i due amanti al mito. «La mia generosità è sconfinata come il mare e non meno
profondo è il mio amore; piú te ne dono, piú ne posseggo, perché entrambi sono infiniti».

8. RICCARDO II
Richard II

Tragedia in versi sciolti di W. Shakespeare (1594-95).


Riccardo II deve risolvere lo scontro tra il cugino Enrico Bolingbroke e il duca di Norfolk. In un primo
tempo decide che sia un duello a stabilire chi è nel giusto. Poi muta parere e li esilia entrambi. Alla morte
del padre di Bolingbroke, Riccardo ne incamera i beni, sottraendoli cosí al figlio Enrico. Molti nobili sono
indignati per la politica di rapina del re e per le scelte dissennate a cui lo inducono i suoi favoriti. Quando
Bolingbroke decide di tornare dall’esilio (per chiedere la restituzione dei suoi beni), non pochi dei nobili si
uniscono a lui. Di fatto ciò porta a una lotta per la corona, che si conclude con la sconfitta di Riccardo e
l’incoronazione di Bolingbroke, con il nome di Enrico IV, mentre Riccardo è imprigionato nel castello di
Pomfret. Viene ordita una congiura per uccidere il re, a cui partecipa anche il figlio del duca di York,
Aumerle. Enrico IV la stronca, ma grazia Aumerle. Sir Pierce Exton fa notare che il re per due volte ha
chiesto indirettamente di essere «liberato» da Riccardo; per cui si reca al castello di Pomfret e lo uccide.
Nell’ultima scena Enrico IV dichiara che si tratta di un «delitto obbrobrioso»: farà «un pellegrinaggio in
Terra Santa».
Riccardo II è un dramma storico, un history play, come Riccardo III ed Enrico V. E tuttavia esso viene
giustamente considerato come una tragedia, un testo drammatico con al centro una figura tragica seguita
attraverso le vicende che portano alla sua disfatta e alla sua morte. La preoccupazione che muove
Shakespeare, qui piú ancora che nei suoi altri drammi storici, è quella di ribadire la natura «sacra» della
figura del sovrano, la sua intangibilità, il pericolo terribile insito nella messa in discussione della sua
legittimità e la necessità di evitare contese dinastiche come quelle che travolsero l’Inghilterra al tempo della
Guerra delle due rose (la preoccupazione era concreta: la regina Elisabetta era senza eredi, e c’era chi
l’accusava di ascoltare troppo i suoi favoriti, al punto che correvano voci di una sua possibile deposizione).
Al tempo stesso, però, è evidente come al centro dell’opera ci sia un lavoro di esplorazione psicologica
della figura di Riccardo II. Prima per quanto riguarda i rapporti, disastrosi per i loro riflessi politici, con i
suoi favoriti. Ma soprattutto per quanto riguarda le conseguenze che la deposizione determina nel suo
animo di sovrano temerariamente incapace ma pur sempre consapevole della sacralità del suo status; e di
uomo in fondo debole, contraddittorio, sensibile. Come autorevolmente è stato detto, Riccardo II è «lo
studio di un’anima che sembra già precorrere quella di Amleto». E possiamo aggiungere che, come in
Amleto, proprio in un monologo Riccardo trova gli accenti piú complessi e profondi: è il monologo che
precede la sua uccisione, quasi un poemetto «metafisico» che gli conferisce la statura di eroe tragico.

9. SOGNO DI UNA NOTTE D’ESTATE


A Midsummer Night’s Dream

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1594-96).


Teseo, duca di Atene, sta per sposare Ippolita, regina delle Amazzoni. Ermia ama Lisandro e non vuole
sposare Demetrio, il suo sposo promesso. I due giovanotti amano Ermia, la cui amica Elena ama Demetrio,
con cui prima era fidanzata. Poiché Teseo sentenzia che Ermia deve obbedire al padre, la fanciulla,
d’accordo con Lisandro, decide di nascondersi nella foresta; svela il suo piano a Elena che a sua volta lo
rivela a Demetrio. Quella notte Oberon, re degli elfi, avendo litigato con Titania, regina delle fate, ordina al
folletto Puck di versare sulle palpebre di Titania un’essenza magica, che la farà innamorare del primo essere
che vedrà al suo risveglio. Impietosito da Elena, ordina inoltre di fare la stessa cosa a Demetrio; ma Puck,
per errore, versa l’essenza sugli occhi di Lisandro, che vede Elena e se ne innamora (ma poi la versa anche
su quelli di Demetrio). Al suo risveglio Titania vede Bottom, che con altri artigiani provava un dramma da
recitare alle nozze di Teseo. E se ne innamora, sebbene per magia Bottom si ritrovi con una testa d’asino.
Poi Oberon fa annullare la magia. Titania si riconcilia con lui, gli innamorati si abbracciano con la giusta
innamorata; e le loro nozze, come quelle del duca, saranno benedette dalle fate.
Il Sogno è la commedia di Shakespeare che piú ha subito rimaneggiamenti e trasformazioni nel corso dei
secoli, fino a trasformarsi, nel Novecento, da un lato in una specie di musical, dall’altro in un «testo per le
scuole», ideale per proporre Shakespeare agli scolari. Ma a partire dalla messinscena di Peter Brook (del
1970-71) è diventato assai piú facile considerarlo finalmente come una vera grande commedia, di
indiscutibile valore drammatico. Deliziosa, leggera, fantasiosa e fantastica, capace di offrire uno degli
esempi piú eloquenti della magia del teatro. Tutto ciò che si è svolto sul palcoscenico è stato vero – vero
nella finzione teatrale, ovviamente – seppure «strano», perché opera di magia. Ma poiché nel sogno ci
appare «vero» ciò che nella realtà non esiste o non è possibile, cosí come la magia fa accadere cose che
nella realtà non sarebbero possibili, ecco che Oberon potrà dire che le «vittime» del suo magico intervento
crederanno di avere sognato. Ciò che è veramente successo verrà ricordato – vagamente – non come
qualcosa che è davvero accaduto ma come qualcosa visto in sogno. Il punto è che nel Sogno dobbiamo
credere nelle fate, nei folletti e nella magia. Noi sappiamo benissimo che Titania e gli innamorati non hanno
sognato e che tutto è accaduto nella «realtà». E se anche non crediamo nelle fate sappiamo comunque che
quelle cose fantastiche e irreali sul palcoscenico sono magicamente accadute davvero, anche se la magia
non è stata quella degli elfi e delle fate, ma quella del teatro.
Post scriptum. La traduzione corretta del titolo è Sogno di una notte d’estate. «Midsummer» è il solstizio
d’estate, cioè l’inizio dell’estate, il 21 o 22 giugno.

10. IL MERCANTE DI VENEZIA


The Merchant of Venice

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1596-97).


Bassanio chiede all’amico Antonio un prestito per poter competere con i pretendenti di Porzia. Antonio,
a sua volta, chiede in prestito il denaro all’usuraio Shylock, il quale stabilisce che, se entro tre mesi la
somma non sarà restituita, Antonio gli darà una libbra della sua carne. Porzia, in base al testamento paterno,
sposerà chi, tra i suoi pretendenti, sceglierà lo scrigno giusto tra i tre proposti loro. Bassanio, come Porzia
sperava, fa la scelta vincente. Intanto la figlia di Shylock, Jessica, che ama Lorenzo, fugge con lui. A causa
di un naufragio Antonio non può pagare il debito. Shylock, in tribunale, pretende il rispetto della penale
prevista nel contratto. Porzia, travestita all’insaputa di tutti da dottissimo giureconsulto, riesce però a
incastrare Shylock: l’usuraio avrà la libbra di carne ma non dovrà versare neppure una goccia del sangue di
Antonio. Quindi Shylock non solo è costretto a rinunciare al denaro dovutogli, ma viene persino
condannato, in quanto, lui straniero, ha «attentato alla vita di un veneziano»: i suoi beni, alla sua morte,
andranno a Lorenzo e lui dovrà convertirsi al cristianesimo.
Per molti aspetti Il mercante di Venezia apparterrebbe al gruppo delle cosiddette commedie
«spensierate» di Shakespeare, quelle cioè in cui non sono presenti circostanze problematiche o addirittura
drammatiche, come ad esempio in Misura per misura. Bassanio presto supera l’ostacolo della disposizione
testamentaria e Porzia vede presto esaudito il suo desiderio; il travestimento della giovane da giureconsulto
si traduce in una scena di brillante teatralità, al termine della quale il «cattivo» viene punito; e l’ultima parte
della commedia, infine, è di nuovo giocata sull’inganno del travestimento, in modo da consentire il trionfo
di Porzia. Oltre tutto la vicenda propone un’utopica vittoria della forza dell’amore rispetto a quella spietata
del denaro: vince il mondo di Porzia, in cui dominano i modi dell’amor cortese e trionfano gli affetti.
Tuttavia la figura di Shylock (il «cattivo») pone un problema cruciale, che solo in parte si può risolvere
ponendo l’accento, nella messinscena, sugli aspetti romanzeschi e fiabeschi della commedia. Il testo
accoglie il diffuso pregiudizio antisemita presente nell’età elisabettiana, posizione inaccettabile nel nostro
mondo civile (tanto meno dopo Auschwitz). Ma è anche vero che nelle parole che Shakespeare affida al suo
personaggio troviamo la smentita del pregiudizio, là dove leggiamo che Shylock è un uomo come noi, che è
uno di noi, con «gli stessi sensi affetti e passioni di un cristiano». Il fatto che l’uomo Shakespeare potesse
condividere i pregiudizi del suo tempo non è rilevante; l’importante è che il poeta Shakespeare abbia
consentito alla sua immaginazione di dare voce alle ragioni e all’umanità di Shylock. Il fatto di averlo
saputo presentare come appartenente alla razza umana fu, come scrisse Dover Wilson, «l’inconscio effetto
collaterale del suo genio drammatico».

11. ENRICO V
Henry V

Dramma storico in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1599).


Gli arcivescovi di Canterbury ed Ely suggeriscono a Enrico V di rivendicare il suo diritto al trono di
Francia. Enrico segue il loro parere e minaccia guerra a Carlo VI, re di Francia, qualora la sua richiesta non
venga accolta. Per tutta risposta riceve dal Delfino delle palle da tennis. «La sua beffa le ha mutate in palle
da cannone», dichiara Enrico agli ambasciatori. Dopo di che sventa la congiura di alcuni nobili, organizza la
sua armata e sbarca in Francia dove assedia e conquista Harfleur. Lo scontro decisivo avverrà ad Azincourt
il 25 ottobre 1415. Nella notte precedente Enrico si aggira nell’accampamento, dove, senza farsi
riconoscere, incoraggia i soldati a combattere per la giusta causa dell’Inghilterra. Le scene seguenti si
svolgono alternativamente nel campo inglese e in quello francese e poi sul campo di battaglia. Dopo la
vittoria inglese Enrico impone le sue condizioni di pace alla Francia. Poi resta solo con la principessa
Caterina di Francia (e la sua damigella) e le chiede di sposarlo. Nell’ultima scena il re di Francia dà la sua
approvazione alle nozze. Che la loro unione, dice la regina Isabella, corrisponda all’accordo tra i due paesi.
Il Coro, collocato all’inizio di ogni atto, conferisce un tono epico al dramma storico che celebra la gloria
britannica e quella di Enrico V, «la Stella d’Inghilterra», che, rinsaldato il dominio sui territori insulari,
riuscí nell’impresa di trionfare militarmente e politicamente anche sul continente, in terra francese.
Un’impresa «miracolosa», data la disparità di forze in campo, che il Coro annuncia come tale, spronando il
pubblico a usare «la forza dell’immaginazione» per trasformare le assi del palcoscenico nei «vasti campi di
Francia», per far sí che «la scena si sposti con la rapidità del pensiero», per trasformare il duello di «quattro
o cinque spadacce» nello scontro tra le armate francesi e inglesi ad Azincourt: «per immaginare la realtà»,
dice il Coro all’inizio del quarto atto, «grazie a ciò che ne è una pallida imitazione». Il dramma, con
l’esclusione della scena del corteggiamento di Caterina (non priva di un tocco umoristico dettato dal fatto
che Enrico non parla bene il francese e che non sempre Caterina capisce bene l’inglese), procede attraverso
una serie di episodi che illustrano le capacità politiche e il valore militare di Enrico «Stella d’Inghilterra».
Ma uno di essi (quello in cui Enrico, in incognito, parla con i soldati la vigilia della battaglia) si stacca dagli
altri, per il modo geniale in cui, in un dramma che nella celebrazione della gloria guerresca ha la sua
principale ragion d’essere, dà voce alle vittime di quella gloria, ai soldati che temono la morte non solo in
sé, ma in quanto premessa alla miseria delle loro mogli e dei loro figli. Enrico presenta con sagacia e
convinzione le ragioni della sua «giusta guerra»: ma le parole che Shakespeare affida ai soldati restano a
testimoniare la realtà crudele della guerra, di ogni guerra, giusta o ingiusta che sia.

12. GIULIO CESARE


Julius Caesar

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1599).


Giulio Cesare, tra l’entusiasmo della folla, ha celebrato il suo trionfo di guerra. Alcuni senatori temono
che voglia farsi re e organizzano una congiura, promossa da Cassio, a cui viene fatto aderire anche Bruto.
Cesare viene ucciso; ma ai suoi funerali Marco Antonio (che in precedenza per tre volte aveva offerto a
Cesare la corona) pronuncia un’orazione funebre che, grazie alla sua formidabile arte retorica, scatena la
folla contro i «cospiratori». Ne segue l’inevitabile guerra civile: da un lato Bruto e Cassio, dall’altro
Antonio e Ottaviano. Nella sua tenda, la notte prima della battaglia, dopo un forte contrasto con Cassio, poi
ricomposto, Bruto viene visitato dallo spettro di Cesare. Il quinto atto si svolge sul campo di battaglia.
Sconfitti, Bruto e Cassio si danno la morte. Antonio celebra Bruto come il piú nobile tra tutti i congiurati,
l’unico mosso esclusivamente «dal pensiero del bene di tutti».
Questo «dramma romano» di Shakespeare, liberamente basato sulle Vite di Plutarco, è indubbiamente un
dramma politico di notevole spessore ideologico (Orson Welles lo mise in scena a New York nel 1937
ambientandolo nella Germania nazista); ma è anche una specie di premessa alle grandi tragedie che subito
dopo seguiranno. L’incertezza critica riguarda quale sia la figura tragica che ne costituisce il centro (come
poi saranno Amleto, Otello, Lear, Macbeth). Cesare viene ucciso all’inizio del terzo atto; ma il suo nome e
la sua presenza vengono continuamente riproposti per tutto il resto della tragedia. Bruto è eroe tragico, il
tirannicida che antepone l’ideale agli affetti; ma solo in parte, nel quarto e quinto atto, assume un ruolo
primario. E tuttavia, se interpretiamo la tragedia come una riflessione sulla forma che il potere legittimo può
assumere, e sul rischio che possa invece tradursi in dittatura (con la conseguente necessità di impedire che
essa si realizzi), allora è Bruto l’eroe del Giulio Cesare. Su una cosa Shakespeare è esplicito: il popolo non
è popolo, è plebe. L’unica e parziale scusante che gli si può concedere è la formidabile capacità retorica di
Marco Antonio. La sua orazione, che trasforma la folla di ammiratori di Bruto nei suoi nemici, è
un’orazione politica di straordinaria forza trascinatrice. Un discorso di grande effetto (e di grandi effetti)
anche sul piano attoriale (e mattatoriale), come testimoniano le interpretazioni che ne diedero Vittorio
Gassman e Marlon Brando.

13. COME VI PIACE


As You Like It

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1599-1600).


Federigo ha cacciato il Duca suo fratello, che si è rifugiato nella foresta di Arden con i suoi fidi. Sua
figlia Rosalinda, che è potuta restare a corte (in quanto carissima amica di Celia, figlia di Federigo), si
innamora di Orlando, figlio di Rolando de Boys, amico fedele del Duca. Orlando scopre che Oliviero, il
fratello maggiore, ha intenzione di ucciderlo. E fugge anche lui nella foresta, dove giungono Rosalinda e
Celia (anche loro bandite dalla corte), l’una travestita da contadino, l’altra da contadina. Rosalinda incontra
Orlando, che non la riconosce ma le dà piena fiducia. La giovane lo convince poi a chiamarla Rosalinda e a
rivolgergli tutte le parole che direbbe a lei; addirittura viene finta una rapidissima cerimonia nuziale.
Oliviero, recatosi anch’egli nella foresta per uccidere il fratello, è salvato da Orlando: una leonessa stava
per ucciderlo. Oliviero dichiara il suo pentimento a Rosalinda e Celia, di cui si innamora, ricambiato. Le
due coppie si presentano al Duca perché celebri le loro nozze: ma solo all’ultimo Rosalinda svela la sua
vera identità. Federigo si pente e rinuncia alla corona.
Basata sul romance pastorale Rosalynde di Thomas Lodge, la commedia riprende alcuni temi del genere
(l’innocenza della vita agreste, i pastori, gli idilli) rivelandone al tempo stesso l’illusorietà. La foresta, dove
si rifugiano prima il Duca spodestato e poi i quattro giovani che daranno vita agli incontri amorosi, è il
luogo della semplicità e dell’onestà. La corte è il luogo dell’intrigo e della complessità. Almeno cosí sembra
all’inizio, perché con il procedere della vicenda emerge una realtà diversa: la cattiveria può albergare
ovunque – e altrettanto la generosità. E infatti alla fine della commedia tutti i nobili saranno ben lieti di
ritornare a corte (anche perché, come dice il saggio buffone, la vita nella foresta in ogni caso è sommamente
noiosa). In quanto alla retorica dell’idillio e dell’amor cortese, è la stessa Rosalinda (per quanto
innamoratissima di Orlando) a dichiararne la vacuità. A ben vedere, questa è l’operazione compiuta da
Shakespeare: contrastare la retorica amorosa della finzione letteraria con la verità dell’amore cosí come si
manifesta nella vita reale (chiedendoci ovviamente di dimenticare che anche i suoi personaggi appartengono
al mondo della finzione). La commedia si chiude con un happy ending che possiamo considerare come un
ritorno all’ordine nel senso nobile del termine. L’usurpatore si pente e il fratello da lui spodestato rientra sul
trono che gli spetta; l’amore tra Rosalinda e Orlando è suggellato da un matrimonio che viene benedetto
dalla divinità stessa che al matrimonio presiede, Imene. Ma questa loro unione, grazie alla presenza divina,
rinvia a una realtà ideale, dove le cose terrene felicemente realizzate e l’amore felicemente unito in
matrimonio rallegrano il cielo stesso.

14. LA FESTA DEL CALZOLAIO


The Shoemakers’ Holiday

Commedia in prosa e in versi di Thomas Dekker (1600).


Lacy, nipote del conte di Lincoln, ama Rose, figlia del sindaco di Londra. Lo zio, contrario al
matrimonio, lo manda a combattere in Francia. Lacy, però, lascia il reggimento e torna a Londra, travestito
da apprendista calzolaio, e si sistema presso la bottega dell’esuberante Simon Eyre per poter stare vicino a
Rose, che nel frattempo è corteggiata senza successo da un benestante della City, Hammon. A quel punto
Eyre, che per vie traverse diventa sindaco di Londra, dichiara di sposare i due giovani. E un altro calzolaio,
Ralph, dato per morto, torna dalla guerra giusto in tempo per bloccare Hammon che voleva sposarne la
moglie, considerandola a torto una non inconsolabile vedova. Nel finale il re in persona benedice le nozze
tra Lacy e Rose e si complimenta con il «matto calzolaio sindaco di Londra», accogliendone le richieste
relative al commercio delle pelli al mercato londinese di Leadenhall; e persino accetta di essere ospite del
suo banchetto con gli altri calzolai.
A metà del Quattrocento, Simon Eyre, commerciante di tessuti, per la verità, e non calzolaio, davvero
divenne sindaco di Londra (e fu lui a costruire il mercato di Leadenhall). Un secolo e mezzo dopo Dekker
reinventò la figura di Eyre, ammiccando alla nuova consapevolezza dei settori «borghesi» della City, alla
loro capacità di fronteggiare alla pari la nobiltà (qui rappresentata dal conte di Lincoln). La commedia è
allegra, spensierata, scacciapensieri: non richiama l’attenzione dello spettatore su questo aspetto, per cosí
dire, ideologico. Ma sicuramente il pubblico dell’epoca non poteva non coglierlo. Per il pubblico di oggi
altri sono i motivi di interesse. Soprattutto la vivacità dei protagonisti e del loro linguaggio: Dekker, autore
di un dizionario della mala di sua invenzione, fornisce infatti ai suoi personaggi una lingua di grande forza
comunicativa. Questa forza fa tutt’uno con la loro dimensione popolaresca, resa con un realismo che a tratti
è contaminato da un tocco di natura fiabesca. La commedia di Dekker non ha il taglio satirico delle
commedie «londinesi» di Ben Jonson e degli autori giacomiani. Per certi versi, invece, e almeno per quanto
riguarda personaggi e situazioni della trama principale, non è poi cosí lontana, si parva licet, da quelle di
Terenzio. E può essere tuttora gustata come gioioso ritratto di ciò che ci piacerebbe essere.

15. AMLETO
Hamlet

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1600-1601).


Sugli spalti del castello di Elsinore il fantasma del re di Danimarca appare al figlio Amleto e gli dice di
essere stato ucciso dal fratello Claudio, che ora è diventato re e ha sposato la sua vedova, Gertrude. Amleto
non è certo che non si tratti di un’apparizione diabolica (e menzognera), ma si prepara alla vendetta
fingendosi pazzo. A conferma della sua follia, caccia, insultandola, la figlia di Polonio, Ofelia, che amava
riamato. Fa quindi recitare a una compagnia teatrale un dramma che potrebbe indurre Claudio a tradirsi. La
sua ira rivela la sua colpevolezza. Dopo la recita, Amleto si reca nelle stanze della madre Gertrude per un
colloquio risolutivo. Nascosto dietro un arazzo c’è Polonio: Amleto, credendo forse che sia Claudio, lo
uccide. Il re lo manda quindi in esilio in Inghilterra, con una lettera al re inglese in cui ordina di ucciderlo.
La nave è assalita dai pirati, ma Amleto riesce a tornare a Elsinore. Ofelia, impazzita, è morta; e il fratello
di lei, Laerte, chiede vendetta per l’uccisione del loro padre Polonio. Claudio gli suggerisce di gareggiare in
duello con Amleto, fornendogli una spada dalla punta avvelenata (e bevande avvelenate). Ma a bere il
veleno è Gertrude, mentre Laerte e Amleto, scambiandosi le spade, si feriscono entrambi a morte. Amleto,
prima di spirare, riesce comunque a uccidere Claudio.
Come diceva Flaubert, le tre cose piú belle del mondo sono il mare, il Don Giovanni di Mozart e
l’Amleto. La tragedia ha come protagonista il personaggio piú affascinante del teatro europeo moderno. È
lui che ne è al centro, anche fisicamente, per la sua presenza in scena e per la mole di versi a lui assegnata,
tra i quali spiccano ovviamente quelli dei monologhi. In particolare di quel famosissimo «essere o non
essere», che non è una riflessione sulla morte, bensí sul senso dell’esistenza umana, sulle sue delusioni,
sulle sue amarezze, sui suoi tormenti. Come scrisse Hazlitt, «Amleto siamo noi». Siamo noi nell’età
romantica di Hazlitt, siamo noi ai nostri giorni. Non tanto perché Shakespeare è «nostro contemporaneo»
(tutti i classici lo sono), ma perché nella figura di Amleto è racchiuso il paradigma dell’uomo moderno.
Amleto è un uomo che si vede cosí come noi possiamo vedere noi stessi, consapevoli della nostra
frammentarietà. Egli appartiene al nostro mondo, alla nostra sensibilità di uomini consapevoli della nostra
posizione periferica in un universo che (a differenza di quello della sublime illusione rinascimentale) non ha
piú la terra come centro e l’uomo come misura. Amleto dichiara il suo sgomento di fronte a un mondo
«fuori sesto», scardinato, privo di ordine e di equilibrio. È lecito pensare che questa semplice immagine,
oltre che al regno di Danimarca, sia riferita al mondo intero, a una realtà in cui le antiche certezze sono
scomparse. Questo è il nuovo mondo con il quale Amleto deve confrontarsi. E con il quale continuiamo a
confrontarci anche noi.

16. LA DODICESIMA NOTTE


Twelfth Night, or What You Will

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1601-602).


Viola, sopravvissuta a un naufragio, si traveste da uomo e, con il nome di Cesario, entra al servizio del
duca Orsino, di cui si innamora. Orsino ama la contessa Olivia e usa Cesario/Viola come suo messaggero
d’amore. Olivia si innamora però del messaggero. Intanto i suoi servitori organizzano una beffa ai danni del
maggiordomo Malvolio, facendogli credere che la contessa è innamorata di lui. Convinta che sia impazzito,
Olivia lascia che venga rinchiuso in una stanza al buio. Sebastiano, fratello gemello di Viola, scampato al
naufragio e protetto dal capitano di mare e pirata Antonio, giunge nei pressi del palazzo di Olivia, la quale,
scambiandolo per Cesario/Viola, lo fa salire in casa sua e poco dopo lo sposa. Orsino si sente ingannato e
tradito. Ma finalmente i due fratelli si presentano insieme a Olivia e al duca, il quale si dichiara lieto di
sposare Viola (il Cesario che tanto lo amava), chiedendole soltanto di poterla vedere «con le vesti piú adatte
a una fanciulla». Malvolio, infine, viene liberato.
Per quanto riguarda la confusione tra due gemelli, Shakespeare aveva a disposizione non solo l’esempio
degli Ingannati del nostro Rinascimento, ma persino quello della commedia classica (I Menecmi di Plauto).
Il teatro comico ha fatto ampio ricorso alle possibilità offerte dall’equivoco sull’identità dell’uno o
dell’altro di due gemelli. In questo caso, però, la somiglianza non è tra due fratelli, ma tra un fratello e una
sorella che, travestita da uomo, è in tutto e per tutto simile a lui. Per quanto riguarda il rapporto tra
Cesario/Viola da un lato e Olivia e Orsino dall’altro il travestimento consente varianti del tutto insolite e
ambigue. Olivia si innamora di un uomo che in realtà è una donna (ma che, ad aggiungere ambiguità per il
pubblico del tempo, era interpretata da un uomo). Orsino si affeziona a un giovane che in realtà è una
donna; e la sposerà grazie all’affetto che provava per lei quando la credeva un uomo. La dodicesima notte è
una commedia di equivoci e di inganni che per gli ingannati finisce in allegria e felicità. Non cosí, invece,
per Malvolio, la vittima dell’inganno ordito dai servitori. Alla fine verrà liberato, ma non certo premiato,
perché colpevole di inaudita presunzione: come poteva immaginare che una contessa si innamorasse di un
servitore? (Ma si tenga presente che la dodicesima notte era quella in cui tradizionalmente servitori e
padroni si scambiavano di ruolo). Malvolio è una figura in fondo drammatica. Come in parte lo è quella di
Feste, il fool, il giullare, che nei versi delle sue canzoni introduce una nota di malinconia e di rassegnata
saggezza riguardo alla precarietà delle umane vicende.

17. MISURA PER MISURA


Measure for Measure

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1603-604).


Il Duca di Vienna, fingendo di dovere lasciare la città per una missione diplomatica, affida
provvisoriamente lo stato al fido Angelo. Questi, uomo rigorosissimo e «di ferrea continenza», condanna a
morte Claudio, colpevole di avere messo incinta la fidanzata prima del matrimonio. Isabella, sorella di
Claudio, che è una novizia, prega Angelo di perdonare Claudio. Lui dichiara che lo farà se lei gli si
concederà; ma Isabella non accetta il ricatto. Il Duca, che travestito da frate «osserva il governo» di Angelo,
viene in aiuto a Isabella. La novizia fingerà di accettare, ma al suo posto si recherà da Angelo la sua ex-
fidanzata Mariana. Tuttavia Angelo non rispetta il patto e ordina che Claudio venga ucciso. Il Duca a questo
punto riprende il suo ruolo e Angelo ammette le sue colpe, pronto a essere condannato a morte. Il Duca gli
ordina invece di sposare Mariana e lo grazia; poi grazia Claudio e chiede a Isabella di sposarlo.
Il tema della commedia discende dal passo del Vangelo in cui si dice di non giudicare per non essere
giudicati («Con la misura con cui misurate sarete misurati»). Angelo è integerrimo, un uomo che «a stento
ammetterebbe che gli scorre del sangue nelle vene». Ma quando si ritrova davanti la bella Isabella la ricatta
chiedendole di andare a letto con lui. È pur vero che Angelo, quando viene scoperto, si aspetta di essere
condannato a morte: è severissimo anche con se stesso. Ma è anche vero che prima ha ricattato una novizia
che gli chiedeva di perdonare il fratello, che dopo non ha neppure rispettato il suo laido patto (ordinando di
giustiziare Claudio) e che ha continuato a mentire e a calunniare fino all’ultimo. Angelo è un puritano che
condanna ciò che desidera, un infingardo che Shakespeare addita al nostro disprezzo. Additando cosí al
nostro disprezzo il moralismo e il fanatismo. Un altro aspetto merita di essere sottolineato. Il Duca grazia
Angelo, ma lo costringe a sposare Mariana, la fidanzata che aveva abbandonato per una questione di dote.
La giovane (il rifiuto di lui ha reso «piú violento e irrefrenabile il suo amore») è felice di sposare Angelo;
ma è evidente che per lui si tratta di un matrimonio imposto. Cosí come lo è quello che il Duca ordina a
Lucio (un personaggio secondario ma non troppo), colpevole di lesa maestà. In quanto al matrimonio che il
Duca contrarrà con Isabella, di fatto anch’esso nasce dalla sua imposizione (Isabella non dice una sola
parola). Il matrimonio coincide, in generale, con il lieto fine della commedia. Ma in questa commedia è
difficile pensare che quei tre matrimoni saranno particolarmente lieti. Shakespeare, anch’egli «costretto» a
sposarsi, ha forse qui voluto prendere le distanze dall’idea che il matrimonio debba necessariamente
costituire un lieto fine.

18. OTELLO
Othello

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1604), basata sulla novella di Giraldi Cinzio.
Il Moro Otello, generale al servizio di Venezia, ha sposato Desdemona, figlia del senatore Brabanzio,
che incolpa Otello di averla stregata. Il Doge, ascoltati i due sposi, lascia cadere l’accusa e ordina a Otello
di imbarcarsi per Cipro, minacciata dai turchi. Lo segue anche Desdemona; e con loro partono Iago, Cassio
(che Otello ha nominato luogotenente con grande scorno di Iago) e Roderigo, innamorato di Desdemona.
Iago fa in modo che sorga una lite tra Roderigo e Cassio, per screditare quest’ultimo agli occhi di Otello
(che infatti lo degrada). E poi suggerisce a Cassio di chiedere a Desdemona di intercedere per lui. In seguito
instilla nella mente di Otello il dubbio che Desdemona lo tradisca con Cassio. Poi si impossessa del
fazzoletto di Desdemona e lo lascia in casa di Cassio. Otello, quando vede il fazzoletto nelle mani del
supposto rivale, non ha piú dubbi. «Strangolatela nel suo letto», gli suggerisce Iago, che poi convince
Roderigo a uccidere Cassio. Nello scontro, entrambi restano feriti e Iago finisce Roderigo. Otello strangola
Desdemona, ma poco dopo sopraggiunge la moglie di Iago che gli rivela la verità. Otello si uccide; Iago
sarà torturato e giustiziato.
La gelosia, di cui Otello è l’incarnazione, viene scatenata da Iago, formidabile insinuatore e costruttore
di prove inesistenti. Anche se, viene da credere, opera su un terreno fertilissimo, sulla predisposizione del
Moro a cedere all’irrazionalità del sentimento della gelosia. Il cedimento è però in progressione, scandito
dalle successive invenzioni di Iago. E c’è un rapporto tra il progredire della gelosia e l’accentuazione
dell’insulto nei confronti di Desdemona; fino alla scena finale, in cui Otello, reso incapace di ascoltare la
verità dell’innocenza, mescola l’insulto con un vaneggiare «religioso» in cui immagina che l’uccisione
debba essere un «sacrificio» di cui lui è l’officiante. Quando viene a sapere la verità si maledice e poi
pronuncia un nobile discorso in cui si discolpa e si incolpa, ricordando, subito prima di trafiggersi, un
episodio che lo qualifica come difensore di Venezia. Sta a regista e interprete calibrare il senso ultimo di
quel discorso e indurre lo spettatore alla pietà o alla condanna senza attenuanti. Otello ha in Iago un
antagonista di quasi altrettanto rilievo. L’«onesto» Iago è il perfido artefice della trama in cui cade Otello.
La ragione del suo rancore nei confronti del Moro nasce dal fatto che Cassio è stato promosso suo
luogotenente: non lui, che lo meritava e che è rimasto semplice alfiere. Ma c’è un’enorme distanza tra il
rancore e l’odio con cui pianifica la morte di Cassio, di Desdemona e di Otello. Perché esattamente lo abbia
fatto non lo dice: l’opacità delle sue motivazioni lascia all’attore un amplissimo spazio su cui costruire
l’enigma drammaticamente affascinante del «perfido alfiere».
19. RE LEAR
King Lear

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1605).


Lear decide di abdicare e di dividere il regno tra le tre figlie; e chiede loro di dire chi di esse «lo ama di
piú». Cordelia si limita a dichiarare che lo ama, «com’è suo dovere». Irato, Lear la disereda, ma il re di
Francia la chiede in sposa e Cordelia parte con lui. Il conte di Gloucester ha due figli, Edgar ed Edmund
(illegittimo), il quale gli fa credere che Edgar trami contro di lui, per cui Edgar deve fuggire. Intanto le due
figlie maggiori di Lear, Goneril e Regan, privano di ogni potere il padre, che impazzisce e vaga fino a
Dover, accompagnato dal suo giullare. Edmund accusa il padre di complicità con il nemico: a Gloucester
vengono cavati gli occhi, ma viene poi soccorso da Edgar (che si fa passare per un povero folle). Le due
sorelle si invaghiscono di Edmund: Goneril avvelena la sorella, progetta di uccidere il marito, ma, scoperta,
si uccide. In precedenza Lear era stato soccorso dai francesi, sbarcati a Dover, e si era riconciliato con
Cordelia; ma i due erano stati catturati dalle truppe di Edmund e imprigionati. Al campo inglese, in
incognito, si presenta Edgar, che sfida a duello il fratello e lo uccide. Edmund, prima di morire, non fa a
tempo a revocare l’ordine di ammazzare Cordelia. Entra in scena Lear, con il cadavere della figlia tra le
braccia, e muore di crepacuore.
Re Lear è la tragedia del potere. Questo tema è chiaramente in primo piano, sia per quanto riguarda il
comportamento di Lear, sia per quello di Edmund, sia per quello di Regan e Goneril. Ambiziose, astute,
impietose, le due figlie maggiori privano il padre di ogni potere e, emblematicamente, lo lasciano alla mercé
della tempesta sbarrando le porte del palazzo. È da questo momento che Lear comincia a impazzire: il loro
inganno e la loro ingratitudine, privandolo del suo residuo potere di re e della sua autorità di padre, lo
rendono pazzo di rabbia; e poi pazzo tout court. In quanto a Edmund, la sua caratteristica (se non quando è
in punto di morte) è di essere privo di ogni sentimento e desiderio, eccetto quello di impadronirsi del potere:
non ama nessuno e non odia nessuno, semplicemente si sbarazza di tutti quelli che sono di ostacolo al suo
disegno con l’indifferenza di un dio a cui è totalmente estranea la pietà. Come tutti sanno Re Lear è la
tragedia del potere; ma è anche la tragedia dei padri incapaci di capire i loro figli. Lear e Gloucester sono
ciechi (viene automatico usare questa parola parlando di un testo in cui il vedere, il guardare, è il caposaldo
della sua imagery), ciechi di fronte all’adulazione dei figli che li ingannano e ciechi (questa è la loro
tragedia) di fronte alla devozione dei figli che li amano. Paradossalmente possiamo dire che Lear riesce a
vedere solo quando quasi non ci vede piú; e che Gloucester, solo dopo essere stato accecato, vede quanto
grande è l’amore di Edgar per lui. Quando il figlio si fa riconoscere, muore di gioia, per l’amore che
finalmente può manifestargli; cosí come Lear muore di dolore, per l’amore che ora non può che riversare
sul cadavere della figlia che incondizionatamente lo ha amato.

20. VOLPONE
Volpone
Commedia di Ben Jonson in versi sciolti e in prosa (1605).
Il ricco signore veneziano Volpone non ha figli. Si finge gravemente malato e il suo servitore Mosca fa
in modo che diversi aspiranti eredi, l’avvocato Voltore, il vecchio avaro Corbaccio, il mercante Corvino,
cerchino di ingraziarselo adulandolo e portandogli vari doni. Corvino ha una bellissima moglie, Celia, e
Mosca gli fa credere che per evitare che Volpone muoia (senza fare testamento) bisogna mettergli nel letto
una giovane donna – che potrebbe essere proprio sua moglie. Corvino accetta, e Celia, che ha opposto un
netto rifiuto, viene lasciata sola in camera con Volpone che, non riuscendo a convincerla, si appresta a
usarle violenza. A quel punto irrompe in scena Bonario (figlio di Corbaccio) che porta in salvo Celia e lo
denuncia. Volpone riesce tuttavia a farlo condannare accusandolo di avere attentato alla vita del padre e di
essere l’amante di Celia. Poi finge di essere morto e di avere nominato Mosca suo erede. Gli ingannati si
rivolgono allora al tribunale, dove Volpone, per neutralizzare Mosca che davvero voleva impadronirsi di
tutti i suoi beni, si vede costretto a rivelare la verità. Tutti vengono cosí adeguatamente puniti, mentre
Bonario e Celia vengono premiati.
La commedia ha certamente il suo punto di forza nella denuncia delle indegnità dettate dalla brama di
denaro e dei miserabili compromessi che in suo nome gli uomini sono disposti ad accettare. Ma forse ancor
piú nel ritratto della nostra disponibilità a lasciarci ingannare da parte di chi ci promette ciò che
desideriamo. Nella commedia l’oggetto del desiderio e la meschinità degli ingannati sono tali da consentire
un’immediata condanna del loro comportamento; e la loro credulità è quindi occasione di un’altrettanto
immediata reazione di divertita censura da parte nostra della loro stupidità. Tuttavia il testo di Ben Jonson
può consentire una lettura che va al di là del contenuto specifico della sua satira. L’arte di ingannare fa parte
del panorama quotidiano del nostro tempo, a partire dalla forma piú frequente e «innocente» con cui si
presenta: la pubblicità (che Godard giunse a definire come la forma che il fascismo aveva assunto nella
seconda metà del Novecento). Siamo stati abituati a non distinguere tra realtà e apparenza, a dar credito alla
finzione quando corrisponde a ciò che crediamo di essere o che desideriamo avere. I personaggi della
commedia credono ciecamente alle menzogne di Mosca perché corrispondono alla immaginaria possibilità
di ereditare i beni di Volpone: è la loro bramosia la migliore alleata dell’abilità dell’imbonitore. Questo è il
monito che potrebbe essere affidato da Volpone agli spettatori di oggi: rispetto agli avidi mercanti della
commedia, diversi saranno i desideri, ma assai simili i meccanismi dell’inganno e dell’autoinganno.

21. MACBETH
Macbeth

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1606).


Tre streghe annunciano a Macbeth che diventerà signore di Cawdor e futuro re; e annunciano al suo
amico Banquo che sarà capostipite di una dinastia di re. Subito dopo Macbeth viene informato di essere
stato proclamato signore di Cawdor. La prima parte della profezia si è dunque già avverata. Lady Macbeth,
conosciutone il contenuto, spinge il marito ad ammazzare il re, Duncan, ospite nel loro castello. Macbeth lo
uccide, facendo ricadere la colpa su due servitori. I suoi figli Malcolm e Donalbain fuggono in Inghilterra e
Macbeth viene nominato re. Per evitare che l’altra profezia si avveri, Macbeth fa uccidere Banquo, ma suo
figlio Fleance riesce a fuggire. Macbeth, a cui è apparso il fantasma di Banquo durante un banchetto,
interroga di nuovo le streghe, le quali gli dicono che nessuno «nato da donna» potrà ucciderlo. Anche
Macduff, signore di Fife, fugge in Inghilterra, dove si allea con Malcolm per muovere guerra contro
Macbeth (che intanto ha fatto trucidare la moglie e i figli di Macduff). Lady Macbeth, impazzita per il
rimorso, muore. Macbeth affronta in battaglia Macduff, nato con parto cesareo (quindi non «da donna»),
che lo uccide.
Macbeth si apre tra tuoni e lampi con la comparsa delle streghe e si chiude con il capo mozzato di
Macbeth portato in scena dal suo uccisore, in un susseguirsi di delitti, fatti sinistri, apparizioni fantastiche.
Gran parte dell’azione si svolge di notte, con la complicità delle tenebre che Macbeth invoca a nascondere i
suoi stessi desideri prima ancora dei suoi misfatti. L’elemento sovrannaturale, reso ancor piú pauroso dalla
tenebra che lo avvolge, esercitò un orrido fascino sul pubblico dell’età di Shakespeare e poi giú giú fino ai
romantici e a Verdi, ma rappresenta tuttora il segno caratterizzante della tragedia, perché tuttora pensiamo
alle tenebre come al regno della morte e dell’ignoto, in cui trionfa la paura irrazionale. Con il nero della
notte l’altro colore dominante è il rosso del sangue. La tragedia gronda di sangue, dall’ingresso del capitano
sanguinante nella seconda scena sino alla testa mozzata del finale: al sangue degli uccisi, si aggiunge quello
evocato da Macbeth quando valuta la situazione in cui è venuto a trovarsi («sono avanzato a tal punto nel
sangue»), o quando si chiede se basterà tutto l’oceano a lavare la sua mano. L’immagine rimanda a quella
usata da Lady Macbeth (personaggio indecifrabile, affascinante nella sua crudele ambizione e nella sua
malvagità, una delle figure piú inquietanti di tutto il teatro moderno) quando nella famosa scena del
sonnambulismo lamenta che neppure tutti i profumi d’Arabia potranno tergere la sua mano. Ma di tutte le
immagini del Macbeth, quella che piú ha colpito generazioni di spettatori (e a cui Faulkner ha fatto ricorso
per il titolo di un suo romanzo) è affidata a Macbeth verso la fine della tragedia, quando dice che la vita è
«una storia raccontata da un idiota, piena di rumore e di furia, che non significa nulla».

22. ANTONIO E CLEOPATRA


Antony and Cleopatra

Tragedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1606-1607).


Antonio, uno dei tre triumviri, con Lepido e Ottaviano, che condividevano il governo di Roma, è ora ad
Alessandria, avvinto da una totalizzante passione per la regina Cleopatra. In seguito alla morte della moglie
deve però tornare a Roma, dove sposa la sorella di Ottaviano, per porre cosí fine ai contrasti con lui. Si
tratta però soltanto di una tregua: Antonio abbandona la moglie e ritorna in Egitto da Cleopatra. Ad Azio ha
luogo la battaglia navale tra le truppe di Ottaviano e quelle di Antonio, che soccombono. Inseguito fino ad
Alessandria, Antonio riesce a ottenere un effimero successo, ma nella battaglia che segue viene
irrimediabilmente sconfitto. Quando gli giunge la falsa notizia della morte di Cleopatra si getta sulla propria
spada: ferito mortalmente, viene portato nel mausoleo dove si era rifugiata Cleopatra e muore tra le sue
braccia. Cleopatra, dopo aver finto di accettare le proposte di Ottaviano, si fa portare un paniere in cui è
nascosto un aspide che con il suo morso la ucciderà.
Per Giulietta e Romeo l’amore è piú forte della morte, perché la passione che li unisce in vita li fa vivere
per sempre nei cieli del mito. Cosí è anche per la passione che lega Antonio e Cleopatra, anch’essa
altrettanto intensa e anch’essa contrastata da pubbliche forze avverse. Non piú di due famiglie, ma di due
mondi in opposizione frontale, il Nord di Roma, freddo e algido, e il Sud dell’Egitto, caldo e sensuale. In
questa tragedia i due amanti, naturalmente, sono anche figure pubbliche di grandissimo rilievo, due sovrani
a cui i re rendono omaggio, due personaggi grandiosi che nell’iperbole trovano la figura retorica che
definisce la loro natura, per ogni verso eccezionale. Shakespeare ha tratto le loro figure pubbliche dalle Vite
di Plutarco nella traduzione di Thomas North, che, tra l’altro, gli fornisce le splendide parole in prosa della
descrizione del primo incontro tra Cesare e Cleopatra, che Shakespeare trasformerà negli splendidi versi
assegnati a Enobarbo, il seguace di Antonio. Alle due figure pubbliche Shakespeare ha però aggiunto
l’affascinante dimensione privata della passione, offrendone un ritratto psicologico di grande verità, almeno
sul piano teatrale. Il fascino della tragedia risiede soprattutto nella figura di Cleopatra, capricciosa, sensuale,
gelosa, ma pur sempre regale e dominatrice. Rispetto all’immagine tradizionale della donna lussuriosa che
aveva stregato Antonio, Shakespeare opera una virata radicale. Non dà spazio alla condanna morale e in
un’ottica già moderna la raffigura come una donna di potere che, come difende l’amore per il «suo» uomo,
cosí difende se stessa e il suo ruolo di regina. Nella scena finale in cui si dà la morte, i due aspetti, il suo
senso della regalità e il suo amore per Antonio, si fondono insieme, trasformando l’immagine della lasciva
ammaliatrice in quella dell’amante piú grandiosamente sublime.

23. LA TRAGEDIA DEL VENDICATORE


The Revenger’s Tragedy

Tragedia di Thomas Middleton in versi sciolti (1607).


Vindice vuole vendicare la morte dell’amata, Gloriana, avvelenata dal Duca a cui si era rifiutata. Aiutato
dal fratello Hippolito, travestito e sotto il nome fittizio di Piato, si mette al servizio di Lussurioso, figlio del
Duca, e gli rivela che la sua matrigna, la Duchessa, è l’amante di Spurio, suo fratellastro. Lussurioso
denuncia il fatto al padre, che non gli crede e lo fa imprigionare. Sempre travestito da Piato, Vindice si
propone come ruffiano del Duca e gli procura una «amante», che in realtà è un manichino con al posto del
capo il teschio di Gloriana. Il Duca bacia le «labbra» avvelenate del teschio e muore. L’omicidio viene
attribuito all’inesistente Piato e Lussurioso si proclama quindi Duca. Vindice e Hippolito, con l’aiuto di
alcuni nobili, lo uccidono. Anche Spurio viene ucciso e quindi il nobile Antonio, la cui moglie era stata
violentata da un figlio del Duca, viene proclamato legittimo sovrano. Il suo primo atto sarà la condanna a
morte di Vindice e Hippolito, che avevano appena dichiarato di avere ucciso il Duca nell’interesse di tutti.
Cosí deve essere da un punto di vista «teologico» e legale: e tuttavia Antonio si limita a dire che, come
hanno ucciso il vecchio Duca, cosí i due potrebbero un giorno uccidere lui.
La tragedia è stata interpretata come una sorta di morality. Non solo e non tanto per i nomi dei
personaggi, che suggeriscono il loro vizio – Lussurioso, Ambitioso, Supervacuo (mentre il figlio bastardo
del Duca appropriatamente si chiama Spurio) –, ma perché di fatto quei personaggi, come quello della
Duchessa e, in misura minore, quello del Duca, piú che personaggi, con una loro identità psicologica, sono
figure esemplari che si risolvono nel vizio che li guida. Nelle messe in scena contemporanee, due sono le
linee interpretative seguite. La prima, la piú praticata, privilegia l’aspetto della sessualità in quanto motore
dell’agire umano. Una sessualità tutta racchiusa nell’ambito della lussuria e della depravazione,
rappresentata in modo da lasciare poi emergere in misura maggiore o minore un implicito giudizio morale –
e, volendo, una non ingiustificata relazione tra sesso e potere. La seconda è quella che interpreta la tragedia
come una grottesca danza di morte. Non solo per le azioni omicide, ma per il nucleo tematico che ne
percorre i versi, che sistematicamente ruotano intorno a immagini di morte (e che trovano il momento piú
alto nelle parole che nel terzo atto Vindice rivolge al teschio dell’amata). Le due linee interpretative
possono in realtà efficacemente coesistere, come in una recente messinscena del National Theatre che, pur
sottolineando con forza l’aspetto della sessualità depravata, presentava la tragedia come una macabra danza
funebre.

24. L’ALCHIMISTA
The Alchemist

Commedia in versi sciolti e in prosa di Ben Jonson (1610).


Per timore della peste Lovewit si rifugia in campagna e lascia la sua casa di Londra al servitore Face.
Questi vi accoglie la prostituta Dol Common e il compare di lei, Subtle, e forma con loro una piccola
associazione a delinquere per imbrogliare i gonzi. Dicono a Dapper, che ama scommettere sulle corse dei
cavalli, che gli procureranno un folletto della Regina delle Fate che lo farà vincere al gioco. Promettono
fortuna negli affari al tabaccaio Drugger. E a Sir Epicure Mammon garantiscono addirittura la pietra
filosofale; gli fanno inoltre incontrare Dol, che si presenta come una dotta nobildonna affetta da una leggera
follia e che Sir Epicure subito sogna di portar via con sé. Nel frattempo anche il puritano Ananias vorrebbe
procurarsi la pietra filosofale, ma data la sua avarizia viene prontamente cacciato via. Un altro gonzo da
ingannare è Kastril, fratello della giovane vedova Dame Pliant, il quale vuole imparare il modo di
«imbastire un litigio con eleganza». Surly, amico di Sir Epicure, si presenta travestito da spagnolo per
incontrare Dol (e smascherare il terzetto); ma al posto di lei, impegnata altrove, Face e Kastril gli
presentano Dame Pliant. Surly, affascinato dalla giovane donna, le chiede di sposarlo e smaschera Subtle e
Face. Improvvisamente torna a Londra Lovewit, che, scoperti i vari inganni, perdona Face e sposa Dame
Pliant, mentre a Dol e Subtle non resta che scomparire.
È difficile trovare un personaggio positivo nella commedia. Lo stesso Lovewit si comporta in modo poco
onesto e nel finale chiede scusa agli spettatori per essere venuto meno «alla gravità che una persona anziana
dovrebbe sempre mantenere» e per avere «un po’ sconfinato nell’illecito». Tuttavia non c’è condanna,
almeno sul piano legale (infatti le Guardie non portano in galera nessuno) e Lovewit viene lasciato libero di
godere del frutto dell’inganno. Anche in questa commedia, come in Volpone, la disponibilità degli ingannati
a lasciarsi ingannare svolge un ruolo centrale. Come altrettanto centrale è l’avidità, la brama di ricchezza.
Nel caso di Sir Epicure l’oggetto del desiderio è l’oro, l’oro in sé, quello che dovrebbe essere prodotto dalla
pietra filosofale. È interessante vedere come per lui il sogno della ricchezza si accompagni a quello di un
dominio sugli altri e sul mondo che nella sua visione delle cose la ricchezza stessa garantirebbe: in questa
sua visione c’è persino posto per un suo ruolo di benefattore (garantito dall’oro, che consentirà di guarire i
malati e che addirittura sconfiggerà la peste). Coerentemente, Sir Epicure pensa che il denaro può tutto. Il
contesto, cioè l’inganno di cui è vittima, fa sí che questa sua idea, accompagnata per di piú da una grottesca
megalomania, sia oggetto di riso. Ben Jonson non si spinge piú in là, ma non vuole lasciarci illusioni: Surly,
il meno disonesto, vuole smascherare i truffatori e, colpito dalla bellezza di Dame Pliant, vorrebbe
onestamente sposarla. Lovewit gliela porta via: non trionfano le buone intenzioni, trionfa l’astuzia.

25. LA TEMPESTA
The Tempest

Commedia in versi sciolti e in prosa di W. Shakespeare (1611).


Prospero, duca di Milano spodestato dal fratello Antonio, da dodici anni vive su un’isola remota con la
figlia Miranda, lo spiritello Ariele e il mostruoso Calibano, figlio di una strega, entrambi al suo servizio.
Esperto di arti magiche, Prospero ha suscitato una tempesta che ha scaraventato sull’isola la nave in cui
viaggiavano l’usurpatore Antonio, il re di Napoli Alonso, suo complice, il di lui figlio Ferdinando e il
fratello Sebastiano, reduci dalle nozze a Tunisi della figlia del re. I naufraghi approdano in punti diversi
dell’isola. Ferdinando si ritrova da solo, vede Miranda e subito se ne innamora – ricambiato. Alonso e gli
altri nobili approdano altrove. Antonio convince Sebastiano a uccidere Alonso per impadronirsi del regno di
Napoli, ma Ariele sventa l’assassinio. In un altro luogo ancora sono approdati i marinai Stefano e Trinculo,
che incontrano Calibano, il quale li convince a uccidere Prospero per impadronirsi dell’isola; ma sono messi
in fuga dagli spiriti suscitati da Prospero. Tutti i naufraghi vengono poi magicamente convogliati davanti
alla grotta di Prospero, il quale perdona i traditori e dà la libertà ad Ariele. Ferdinando e Miranda
celebreranno le loro nozze a Napoli. Prospero tornerà a Milano come legittimo duca.
Per certi versi La tempesta è una favola, che, come tale, non può che finire con un bel matrimonio tra
innamorati. La commedia ha però come centro e protagonista assoluto lo spodestato duca di Milano. Questo
fa sí che sia tutt’altro che secondario il tema dell’usurpazione e del rovesciamento del sovrano (presente
massicciamente nei lavori di Shakespeare fino alla salita al trono di Giacomo I, che mise fine ai timori di
una lotta dinastica come quella che aveva insanguinato l’Inghilterra al tempo della Guerra delle due rose):
Prospero è stato spodestato, l’usurpatore Antonio suggerisce a Sebastiano di eliminare Alonso e prenderne
il posto, Calibano e i due marinai progettano di uccidere Prospero, sovrano dell’isola. La centralità di
Prospero fa sí, naturalmente, che altrettanto importante sia il tema della magia – e gli effetti della magia si
traducono in spettacolari scene teatrali. Come mago, Prospero è anche una specie di drammaturgo, che crea
le condizioni in cui si muovono i personaggi, ed è un vero regista che coordina le azioni sceniche degli
spiriti al suo servizio. Quasi un alter ego di Shakespeare; cosa che rafforza l’idea che l’epilogo pronunciato
da Prospero alla fine della commedia possa essere visto come il congedo di Shakespeare dal teatro. Non
prima però di averci lasciato un testo che è un inno alla magia del teatro, giocando sulle prodigiose
possibilità fantastiche offerte dalla finzione teatrale. Il fascino che La tempesta esercita sui teatranti nasce
anche da qui, dalla possibilità che essa concede di realizzare la magia del teatro portando in scena un testo
che ne è la celebrazione.

26. IL DIAVOLO BIANCO


The White Devil

Tragedia in versi sciolti e in prosa di John Webster (1612).


Il Duca di Bracciano, marito di Isabella (che è sorella di Francisco, Duca di Firenze), si innamora di
Vittoria Corombona, moglie del vecchio Camillo. A favorire l’amore tra i due è il fratello di lei, Flamineo:
alla madre, indignata per tale comportamento, Flamineo replica citando Licurgo, che si chiedeva come mai
gli uomini, che procurano fecondi stalloni alle loro cavalle, possano accettare che le loro mogli restino
senza figli. Vittoria dice a Bracciano di avere fatto uno strano sogno, il cui significato era quello della
necessità di uccidere i rispettivi coniugi, Camillo e Isabella. Cosí avviene: il duplice delitto viene
«rappresentato» in dumb show, cioè come scena mimata. Vittoria viene processata, condannata e segregata
in un ospizio per «prostitute penitenti». Bracciano la libera e fugge con lei, ma viene avvelenato e poi
strangolato da Lodovico, che è al servizio del Duca di Firenze. Subito dopo Lodovico e il suo complice
Gasparo uccidono Vittoria e Flamineo (che poco prima aveva ammazzato il suo virtuoso fratello Marcello).
All’ultimo giunge in scena Giovanni, figlio di Bracciano, che consegna i due assassini alla giustizia.
La tragedia presenta una galleria di assassini, di malvagi, di ipocriti, tutti ugualmente fieri della loro
malafede e della loro crudeltà. Si salvano soltanto Giovanni e Cornelia, madre di Vittoria, che addirittura
deve assistere all’uccisione del figlio Marcello da parte dell’altro figlio, Flamineo. Di fronte a tanta
disumanità e falsità, la figura di Vittoria viene ad assumere un ruolo ambiguamente positivo. La sua
autodifesa è un atto di accusa contro l’ipocrisia che la condanna e la trasforma in un’anomala eroina, senza
dubbio colpevole della morte del marito, ma vittima al tempo stesso. Vittima di un infelice matrimonio,
vittima dei potenti, vittima (in fondo) della passione per Bracciano. Il processo contro di lei le conferisce
inaspettata grandezza per il modo con cui si difende dalle accuse del Cardinale Monticelso, maestro di
ipocrisia. Nel quarto atto sappiamo che il Cardinale è stato eletto Papa, con il nome di Paolo IV. In realtà
Paolo IV era Gian Pietro Carafa, noto agli inglesi del tempo di Elisabetta per l’impulso da lui dato
all’Inquisizione e per avere perseguitato l’arcivescovo di Canterbury (oltre che per avere tentato di riavere i
beni ecclesiastici confiscati da Enrico VIII). Questa vena anticattolica è poi coronata dal fatto che Lodovico
e Gasparo, i due assassini, si travestono da frati e accompagnano con il latino della Chiesa l’agonia di
Bracciano. Di questo aspetto poco ci importa. I meriti della tragedia stanno altrove, nel ritratto della forza
del male e in quello della forza della dignità offesa nella figura di Vittoria; ma è soprattutto il vigore del
verso di Webster, la potenza delle immagini e la densità aforistica del suo linguaggio che collocano Il
diavolo bianco tra i capolavori del teatro giacomiano.

27. LA DUCHESSA DI AMALFI


The Duchess of Malfi

Tragedia in versi sciolti (e in piccola parte in prosa) di John Webster (ca. 1613), basata sulla novella
XXVI di Bandello.
La duchessa di Amalfi è rimasta vedova, ma i suoi fratelli, Ferdinando e il Cardinale, le vietano di
risposarsi e, per spiarla, mettono al suo servizio il «machiavellico» Bosola. La giovane donna, tuttavia, si è
innamorata del suo maggiordomo, Antonio, e lo sposa in segreto. Ha presto un figlio da lui, e altri due negli
anni seguenti. Scoperta da Ferdinando, finge di cacciare Antonio, affinché possa nascondersi con il figlio ad
Ancona. Ma commette l’errore di rivelare il suo piano a Bosola: viene imprigionata e sottoposta a una serie
di grotteschi inganni per condurla alla pazzia. Poi viene strangolata; e vengono strangolati anche i suoi altri
due figli. Di fronte a tanta crudeltà, il cinico Bosola si pente delle sue azioni malvagie. Nel frattempo
Antonio, che non sa della morte della duchessa, si reca a Milano per cercare di riconciliarsi con i fratelli di
lei. Lí giunge Bosola, che intende aiutarlo, ma che per errore l’uccide. Nell’ultima scena Bosola ammazza il
Cardinale e Ferdinando, ma viene colpito a morte da quest’ultimo. Nella battuta finale si dice che verrà fatto
il possibile perché il figlio di Antonio e della duchessa venga «reintegrato nei diritti della madre».
Un tempo la tragedia veniva lodata soprattutto per la sua capacità aristotelicamente catartica di purificare
l’animo umano attraverso il terrore e la pietà. In tempi piú recenti l’accento è stato posto su altri aspetti. In
particolare su ciò che (qui come nel Diavolo bianco) è causa di sofferenze e di morte. Come spiegava
Melchiori, «i conflitti che portano agli esiti luttuosi sono dovuti […] ai tentativi di sovvertire o agli sforzi
per mantenere quella che è sostanzialmente una gerarchia di potere». La duchessa è «colpevole» per avere
disobbedito ai comandi dei due fratelli; i quali si macchiano di orrendi delitti per riaffermare l’ordine
gerarchico che lei ha violato (per di piú sposando un uomo a lei inferiore socialmente). La violenza del
potere, che si difende con i mezzi piú perversi, diventa cosí la chiave interpretativa della tragedia. Motivo di
interesse non secondario è offerto dal personaggio di Bosola, figura di grande ambiguità e contraddittorietà,
a cui sono affidati alcuni dei versi piú densi della tragedia. Bosola è un malvagio che si interroga sulla
natura del male, è un retore che si compiace del suo eloquio ma a che al tempo stesso affida alla sua
sapienza retorica lampi di verità, è un uomo che non arretra di fronte al delitto e che tuttavia arretra di fronte
alla crudeltà del Cardinale e di Ferdinando. Attratto anch’egli dalla duchessa, colpito dal suo coraggio,
offeso dal disprezzo che gli manifesta Ferdinando, si trasforma da agente del male a vendicatore degli
innocenti. Le sue ultime parole sono la testimonianza della profondità del suo pentimento; e sono una
dolente riflessione sulla «tenebra» in cui spesso si trova a vivere l’umanità.

28. UNA CASTA FANCIULLA A CHEAPSIDE


A Chaste Maid in Cheapside

Commedia in versi e in prosa di Thomas Middleton (1613).


Moll, figlia di un orafo di Cheapside, è innamorata di Touchwood, ma il padre l’ha promessa a Sir
Walter, che giunge a Cheapside con una sua amante spacciandola per sua nipote, la «casta fanciulla»
promessa a Tim, il figlio dell’orafo. Prima di sposarsi Sir Walter deve liquidare l’amante londinese, Mrs
Allwit, con grande preoccupazione di Mr Allwit, che vede svanire la sua fonte di reddito. Sir Oliver Kix
deve invece fare in modo che la moglie resti incinta (se non avrà figli tutti i suoi beni andranno a Sir
Walter). Il fratello maggiore di Touchwood gli procura una finta pozione di fertilità; naturalmente il
fertilizzatore sarà lui stesso. Nel frattempo Moll e Touchwood cercano di sposarsi segretamente, ma il padre
giunge in tempo a impedire le nozze. Tim arriva a Cheapside e incontra la «casta fanciulla»: scambiandola
per una donna molto dotta, decide di sposarla. Moll scappa, ma viene riportata a casa; e Sir Walter e
Touchwood si sfidano a duello ferendosi a vicenda. Moll e Touchwood fingono di morire; al funerale, dopo
le parole commosse dei parenti, i due giovani si alzano dalle bare e il parroco li sposa seduta stante.
Nella trama, gestita magistralmente nei suoi quadruplici intrecci, da un lato c’è la canonica opposizione
dei genitori all’amore della figlia. Come, in fondo, è altrettanto canonica la vicenda che riguarda Lady Kix,
la moglie di Sir Oliver, non lontana da quella della Mandragola. Ma dall’altro c’è un’assai meno canonica
situazione di spudorata amoralità. Non solo per quanto riguarda la figura di Sir Walter (libertino e
truffatore), ma ancor di piú per quella di Allwit. La sua unica preoccupazione è il denaro, in nome del quale
è disposto a qualsiasi meschinità. Altrettanto, seppure in una logica piú scontata di avarizia, si può dire
dell’orafo e, in fondo, anche di Sir Oliver. Questi tre personaggi londinesi incarnano le caratteristiche
negative che Middleton individuava nelle classi mercantili. Ciò non gli suggeriva, tuttavia, di assumere una
posizione apertamente censoria nei loro confronti: troppo lo divertivano la loro ossessione per il denaro, le
loro preoccupazioni di status, la loro propensione all’inganno. L’unico personaggio che la commedia
punisce (è il finale che in una commedia sanziona o assolve) è il nobiluomo gallese Sir Walter, che perde
tutto: promessa sposa, amante, eredità. Per gli altri personaggi c’è il lieto fine – o almeno un premio di
consolazione. Lady Kix è felice perché è rimasta incinta, gli Allwit se la caveranno con tutto ciò che Sir
Walter ha donato loro nel corso degli anni e si sistemeranno in un casa (d’appuntamenti?) nello Strand; e
anche Tim troverà il modo di consolarsi, visto che il matrimonio renderà «la puttana una donna onesta».
Forse a Middleton interessava di piú la vitalità che la moralità.

29. I LUNATICI
The Changeling
Tragedia in versi e in prosa di Thomas Middleton e William Rowley (1622).
Beatrice, fidanzata di Alonzo, si innamora di Alsemero; e anche il giovane si innamora all’istante di lei.
Le nozze con Alonzo sono imminenti, ma poiché non può disobbedire al padre, Beatrice decide di fare
uccidere il fidanzato per poter sposare Alsemero. Per eliminare Alonzo, Beatrice si rivolge a un servitore
del padre, il ributtante De Flores, pensando di ricompensarlo con una cospicua somma di denaro. Dopo aver
ucciso Alonzo, De Flores si presenta a Beatrice portandole, a testimonianza del delitto, il dito mozzato del
promesso sposo; e come compenso le chiede di concedersi a lui. Di fronte ai suoi argomenti ricattatori,
Beatrice si vede costretta a «pagarlo» con la sua verginità. Per non farsi scoprire da Alsemero, Beatrice
chiede alla sua dama di compagnia, Diafanta, di sostituirla nel letto la notte stessa del matrimonio. Ma
temendo che l’inganno venga smascherato, De Flores la uccide. La complicità delittuosa tra i due e il
prodigarsi di lui a favore di lei fanno sí che in Beatrice la ripugnanza lasci il posto all’attrazione. I due
complici vengono però scoperti. De Flores ferisce a morte Beatrice (con il consenso di lei) e quindi si
uccide. Nella trama secondaria Isabella, moglie del direttore di un manicomio, è insidiata dal servitore
Lollio e corteggiata da Antonio e Francesco, che si fingono folli. Ma l’accorta Isabella non cede né all’uno
né agli altri.
La figura che conferisce grandezza tragica a I lunatici è quella di De Flores, grande nell’infamia come
gli eroi negativi di Marlowe e di Shakespeare. Va in tal senso il cambiamento che Middleton apportò alla
storia originaria di John Reynolds quando la riscrisse per la scena: è De Flores – e non Alsemero – a
uccidere Beatrice. Ma se Macbeth, o Riccardo III, o Tamerlano, sono guidati dalla brama di potere, il servo
De Flores (Beatrice fa notare con forza l’abisso di classe che li separa) è condotto al delitto dalla lussuria. Il
vertice della sua esistenza è il possesso di Beatrice che, nomen omen, lui deflora. La forza di questa
tragedia, che per lunghissimo tempo fu dimenticata per poi essere «riabilitata» da T. S. Eliot, sta nelle
formidabili figure dei due protagonisti. Ma soltanto a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso poté
ritornare trionfalmente sulla scena, perché solo da allora le inquietanti caratteristiche psicologiche di
Beatrice e De Flores poterono finalmente essere esplicitate e sfruttate drammaticamente senza timori di tipo
moralistico – e, piú tardi, con il conforto degli insegnamenti del dottor Freud. Ma un motivo di interesse di
notevole rilievo sta anche nella trama secondaria, che nel racconto originario non compare. Il
corteggiamento di Antonio (che si finge idiota) e di Francesco (che si finge pazzo) e le avances del servitore
nei confronti di Isabella costituiscono la versione farsesca dell’intreccio tragico Beatrice-De Flores-
Alsemero; ma la casa dei folli vede la vittoria della razionalità, mentre fuori del manicomio trionfa
l’irrazionalità guidata dal capriccio passionale e dalla lussuria.

30. PECCATO CHE SIA UNA SGUALDRINA


‘Tis Pity She’s a Whore

Tragedia in versi sciolti e in prosa di John Ford (1629-33).


Giovanni ama, riamato, la sorella Annabella, corteggiata dallo sciocco Bergetto, da Grimaldi e da
Soranzo. Questi corteggia al tempo stesso Hippolita, la quale racconta che il marito è morto in mare.
Annabella, quando si accorge di essere incinta del fratello, accetta di sposare Soranzo, che quindi respinge
Hippolita. In realtà il marito della donna non è morto e, insieme a Grimaldi, progetta di uccidere Soranzo:
per errore viene invece ammazzato il povero Bergetto. Alle nozze di Annabella, Hippolita beve il veleno
che aveva destinato a Soranzo e muore. Poco dopo il matrimonio Soranzo viene però a sapere dal suo astuto
servitore Vasques che Annabella è incinta del fratello, e organizza un sontuoso festino durante il quale
intende vendicarsi dei due amanti incestuosi. Giovanni, tuttavia, avvertito di tale piano, uccide Annabella e
giunge al banchetto impugnando uno stiletto su cui è infilzato il cuore della sorella: uccide Soranzo ed è a
sua volta ucciso da Vasques.
Peccato che sia una sgualdrina ha molti degli aspetti della tragedia di vendetta, ma se ne discosta per
quello decisivo, in quanto nessuno dei vendicatori (in effetti tutti vendicatori mancati, Hippolita, Grimaldi,
Soranzo) è vittima innocente di un’ingiustizia. La tragedia è ambientata a Parma, nell’Italia corrotta dei
drammaturghi del primo Seicento; ma gli unici personaggi esenti dalla corruzione sono i due fratelli, il cui
amore incestuoso dovrebbe configurarsi come una colpa altrettanto grave (se non piú grave) della
corruzione. Ford, invece, pur non assolvendo l’incesto, presenta l’amore di Giovanni e Annabella come un
sentimento puro e nobile, come l’unico angolo di innocenza in un mondo depravato e immorale. È questo
paradosso, accompagnato dalla finezza psicologica del ritratto dei due fratelli e dalla forza del suo blank
verse, che ha affascinato attori e registi del Novecento (già i romantici avevano riscoperto il testo di Ford,
ma solo ben piú tardi la tragedia ebbe piena cittadinanza sulla scena). Superando il tabú dell’incesto,
quest’unica grande tragedia dell’età carolina offre una testimonianza estrema della forza del sentimento
amoroso, della sua capacità di purezza anche quando il sentimento religioso e il comune sentire lo
condannano.

31. LA MOGLIE DI CAMPAGNA


The Country Wife

Commedia di William Wycherley (1675).


Il libertino Horner fa credere di essere diventato impotente per potere sedurre le dame della buona
società londinese senza insospettirne i mariti. Il cinico e anziano Pinchwife, che ha sposato un’ingenua
fanciulla di campagna, Margery, arriva a Londra perché la sorella Alithea sta per sposare il damerino
Sparkish; ma cerca in tutti i modi di tenere la moglie lontano dalle tentazioni della vita mondana della
capitale e in particolare da Horner, di cui non conosce la falsa nomea. Cosí facendo aumenta invece la
curiosità di Margery, che, dopo numerose altre rispettabilissime signore, finirà tra le braccia di Horner.
Nel frattempo Alithea viene corteggiata da Harcourt, che, a conclusione di una serie di farsesche
circostanze, la conquista grazie alla sincerità del suo amore e allo svelamento della meschinità del promesso
sposo, accecato dalla sua stupidità e interessato soltanto alla sua dote. Nel finale, quando l’impostura di
Horner sta per essere scoperta, le dame da lui sedotte «certificano» fermamente la sua impotenza, per
proteggere la loro reputazione e l’eventuale vendetta dei mariti. A Pinchwife non resta che fingere di
credere alla verità ufficiale, perché «i cornuti, come gli innamorati, devono ingannare se stessi».
La moglie di campagna è la commedia della Restaurazione piú spesso rappresentata in età moderna.
Nella fatidica stagione teatrale in cui il Royal Court Theatre propose Ricorda con rabbia, il dramma di
Osborne a cui si fa risalire la rivoluzione della scena inglese, fu in realtà la messinscena della Moglie di
campagna a garantire al Royal Court il pieno successo economico. La satira di costume, in particolare per
quanto riguarda l’ipocrisia dominante nei rapporti coniugali, trova in questa commedia i suoi accenti piú
velenosi e sprezzanti, in una vicenda fatta di fraintendimenti, di equivoci e di travestimenti, affidata a un
dialogo ricco di arguzia e di giochi di parole nelle battute dei giovani londinesi e di irresistibile grazia
comica in quelle di Margery, un’ingenua che fa da antenata ai piú felici personaggi della commedia
brillante hollywoodiana (come quelli interpretati da Marilyn Monroe). Il fascino della commedia sta
soprattutto nella figura di Horner, il libertino che non si ravvede, fustigatore dell’ipocrisia e portatore di una
sessualità spregiudicata e gioiosa: modello ideale (seppure lo negherebbero) di molti spettatori e
probabilmente seduttore ideale (seppure lo negherebbero) di non poche spettatrici. Per lungo tempo il
lavoro di Wycherley è stato visto con ostilità – o almeno con diffidenza – in quanto afferma il diritto delle
donne alla soddisfazione del desiderio a prescindere dal rispetto delle convenzioni, pagando il necessario
prezzo all’ipocrisia. Per la verità la commedia fa di piú: celebra l’affermazione della sessualità come fatto
basilare della natura umana.

32. L’UOMO ALLA MODA


The Man of Mode

Commedia di George Etherege (1676).


Lo sfrontato eroe della commedia è Dorimant, elegante, affascinante, brillantissimo conversatore e
formidabile donnaiolo. Subito dopo avere liquidato l’amante e conquistato l’amica di lei, Belinda, viene a
sapere dell’arrivo a Londra della giovane e bella ereditiera Harriet. La fanciulla dovrebbe sposare Bellair
(che ama Emilia ma non sa come disobbedire agli ordini del padre), ma questo non costituisce affatto un
ostacolo per Dorimant, che si è innamorato di Harriet; anzi, gli torna comodo. Il suo corteggiamento è un
compendio delle retoriche squisitezze amorose della società del tempo; ma la fanciulla non rivela i suoi
sentimenti (anche lei si è subito innamorata di Dorimant) e lo sconfigge nei molti duelli linguistico/amorosi
che scandiscono il rapporto tra i due. Solo quando il giovanotto, che si dichiara «ravveduto», dimostra senza
riserve il suo amore per lei e si propone come marito, Harriet svelerà il suo amore e accetterà la sua
proposta di matrimonio. Non matrimonio combinato e imposto, quindi, ma matrimonio d’amore, come
quello che si è appena concluso segretamente tra Bellair ed Emilia.
Il sottotitolo della commedia è «ovvero Sir Fopling Flutter». È lui l’uomo alla moda del titolo, il
damerino, che incarna tutti i vezzi e le affettazioni della buona società londinese del tempo. Sir Fopling è
oggetto degli sberleffi di Dorimant e degli altri «begli spiriti» con cui si accompagna, prima ancora di
essere il bersaglio della satira dell’autore. Le sue maniere sono riprovate dagli altri perché mancano di
misura, ma non sono altro che l’esasperazione di un atteggiamento che nella sostanza i «begli spiriti»
condividono: le sue stravaganze sono fonte di ridicolo in quanto tali, ma consentono agli altri di farsi gioco
degli pseudovalori a cui loro stessi, seppure con controllata eleganza, sanno di rendere omaggio. Attraverso
la satira dei suoi eccessi Etherege ritrae criticamente la norma che informa il comportamento della società a
cui tutti loro appartengono. L’uomo alla moda, terzo e ultimo lavoro teatrale del gentiluomo Etherege, è il
primo capolavoro della comedy of manners, il genere satirico per eccellenza del teatro della Restaurazione:
un genere, spiegava A. Nicoll, che «si focalizzava sul ritratto di uomini e donne che vivevano in una realtà
sociale dominata dalle convenzioni».

33. TUTTO PER AMORE


All for Love

Tragedia in versi sciolti di John Dryden (1678).


Il testo deriva e si confronta con l’Antonio e Cleopatra di Shakespeare, concentrando però l’azione nei
momenti finali della vicenda amorosa e politica dei due superbi amanti. Cleopatra ha come rivali Dolabella,
antico amico di Antonio, passato dalla parte di Ottaviano, e Ottavia, la moglie ripudiata, che quasi riescono
a convincerlo a scendere a patti con Ottaviano. Cleopatra fa però credere ad Antonio che Dolabella abbia
preso il suo posto nei propri favori. Furibondo di gelosia, Antonio caccia Cleopatra e Dolabella; e poco
dopo apprende che la flotta egiziana si è consegnata a Ottaviano senza combattere e che Cleopatra (falsa
notizia) si è suicidata. Poiché tutto è perduto, Antonio «si getta sulla sua spada»; ma prima che muoia
giunge Cleopatra, appena in tempo per dargli un ultimo bacio, «che vale di piú», dice Antonio, «di tutto ciò
che lascio a Ottaviano». Subito dopo il morso dell’aspide pone fine alla vita della regina.
Per lunghissimo tempo la tragedia riscosse enorme successo presso il pubblico inglese, affascinato dalla
bellezza dei versi e dalla nobile aura con cui Dryden aveva circondato i due amanti. I dilemmi di Antonio,
rileva però larga parte della critica moderna, non sono all’altezza di una grandiosa figura tragica e appaiono
piuttosto dettati da preoccupazioni piú «terrene», prive della nobiltà e della dimensione eroica che il genere
richiederebbe. In parte è cosí; ma è anche vero che questo fa in modo che il ritratto psicologico di Antonio
possa apparire piú drammaticamente convincente e che, paradossalmente, Antonio appaia piú credibile
come irriconciliabile avversario di Ottaviano e di Roma. Se tuttavia il pregio maggiore della tragedia sta
nella bellezza del verso, è inevitabile che, in assenza di un vigore teatrale come quello che caratterizza i
lavori di Shakespeare, la traduzione ne impoverisca l’efficacia. Il testo ancora regge alla prova del
palcoscenico: ma, inevitabilmente, solo di un palcoscenico inglese.

34. LA FORTUNA DEL SOLDATO


The Soldier’s Fortune
Commedia di Thomas Otway (1680).
Il Capitano Beaugard torna a Londra dalla guerra nelle Fiandre, congedato e senza un soldo. Una dama
misteriosa mostra grande interesse per lui e, grazie alla mediazione di Sir Jolly, il valoroso ufficiale riesce a
incontrarla. La dama è Lady Dunce, moglie del vecchio e ricco Sir Davy Dunce («dunce» significa
«fesso»): la donna era l’innamorata di Beaugard prima della sua partenza per la guerra ed era stata costretta
al matrimonio dai genitori. Al di là dei buoni uffici di Sir Jolly, la manovra è tutta nelle mani di lei, che usa
il marito stesso come involontario intermediario tra loro inducendolo a tramare l’assassinio di Beaugard
(ma i finti sicari sono il suo servitore e un malvivente suo complice). In una scena che rimanda a Macbeth,
il «fantasma» di Beaugard, che Sir Davy crede sia stato ucciso, esce dalla botola come un comico Banquo.
Una volta chiarito che Beaugard è vivo, poiché il tentato omicidio in apparenza c’è stato, Sir David viene
ricattatoriamente costretto ad accettare che la moglie e Beaugard possano continuare a essere amanti senza
opposizione alcuna da parte sua.
Lady Dunce non è la solita moglie insoddisfatta di un marito vecchio e impotente, ma una donna rimasta
fedele al suo giovanile amore. Il racconto delle nozze imposte dai genitori e la dichiarazione d’amore per
Beaugard ce la presentano come la vittima incolpevole dei costumi dell’epoca. Otway sottolineava (dato
storico inoppugnabile) la natura squisitamente economica dell’istituto matrimoniale in una società che
vedeva il permanere dei motivi d’interesse e dell’imposizione dei genitori nella definizione del «contratto»
di matrimonio in presenza dell’affacciarsi dell’idea rivoluzionaria del diritto alla scelta da parte dei
«contraenti» – delle ragioni della libertà individuale rispetto alle ragioni del denaro. Con una punta di
cinismo Otway si limitava a illustrarne le conseguenze; e immaginava poi che gli adulteri potessero
proseguire tranquillamente la loro relazione con il benestare (forzato) del marito. Altrettanto rivoluzionaria
era la presenza di un personaggio (ritratto con neutralità quasi moderna) come quello di Sir Jolly, che dalla
sua professione di ruffiano, abbracciata per vocazione, traeva vantaggio per soddisfare il suo voyeurismo
impenitente. Questi due aspetti, piuttosto osé persino per lo spregiudicato pubblico della Restaurazione,
sono la ragione non ultima del successo della commedia in tempi moderni.

35. VENEZIA SALVATA


Venice preserved

Tragedia in versi sciolti di Thomas Otway (1682).


Il nobile veneziano Jaffeir ha sposato in segreto Belvidera, figlia del senatore Priuli, che per tale ragione
l’ha ripudiata e che nega loro (ridotti in miseria) ogni minimo sostegno. Jaffeir, per desiderio di vendetta,
accetta quindi l’invito dell’amico Pierre a prendere parte a una congiura contro la Repubblica di Venezia e,
come pegno della sua lealtà, affida Belvidera al capo dei congiurati, Renault. Questi cerca di usarle
violenza, ma Belvidera riesce a sfuggirgli e a raggiungere il marito a cui racconta l’accaduto. Jaffeir,
ribollente di indignazione, svela allora il segreto della cospirazione alla moglie, che lo convince a rivelare
ogni cosa al Senato. Cosí viene fatto. Jaffeir chiede in cambio che ai ventidue congiurati venga salvata la
vita; ma ignorando l’impegno preso in tal senso, i senatori condannano a morte i congiurati. Sul patibolo,
Jaffeir uccide l’amico Pierre per evitargli la tremenda tortura della ruota che gli sarebbe stata inflitta e poi si
suicida. Belvidera, impazzita per il dolore, muore.
Shelley proclamò che Venezia salvata era stata l’ultima tragedia degna di tal nome della letteratura
drammatica inglese. Agli inizi del Novecento Von Hofmannstahl ne scrisse una nuova versione; un’altra
ancora è dovuta a Simone Weil, che sottolineò uno degli aspetti cruciali dell’originale, l’abisso che può
separare un nobile intento dalla sua miserabile realizzazione. Otway aveva in mente il falso «complotto
papista» contro il re inventato dal partito Whig all’opposizione (il riferimento è rafforzato dalla figura del
senatore Antonio, impegnato nelle pratiche masochistiche inflittegli dalla prostituta Aquilina, che era la
caricatura del conte Anthony Shaftesbury, leader dell’opposizione). Nella tragedia la congiura esiste
davvero. Viene però sventata; e tuttavia sono negative le figure del senatore Antonio, del senatore Priuli e
del Senato tutto, che si rivela spergiuro. L’autorità contro la quale è diretta la congiura non incarna alcun
valore, se non quello di essere il potere: ma ciò basta per dichiarare criminale chi vi si oppone. È il
sentimento, non l’ideale, che induce Jaffeir a schierarsi; mentre il capo dei congiurati è una figura
addirittura del tutto negativa. Eppure lo sviluppo e soprattutto il pietoso finale della tragedia additano come
veri colpevoli non coloro che si ribellano contro l’ordine costituito, ma coloro che tale ordine incarnano.

36. AMORE PER AMORE


Love for Love

Commedia di William Congreve (1695).


Valentine, che ha sperperato tutto il suo denaro, è un libertino pentito, ora perdutamente innamorato di
Angelica. Suo padre, Sir Sampson, gli propone di dargli quanto necessario a pagare i suoi debiti se accetta
di rinunciare all’eredità che gli spetterebbe a favore del fratello minore Ben, goffo uomo di mare. Valentine
si finge pazzo per evitare di firmare l’atto di rinuncia e per guadagnare tempo nella speranza di conquistare
Angelica, che finora non ha rivelato il suo amore per Valentine perché vuole essere certa della sincerità
assoluta dei sentimenti di lui. Per risolvere la situazione Angelica ha un piano: prima seduce Sir Sampson,
che la chiede in sposa; poi si appropria dell’atto legale contenente la rinuncia di Valentine all’eredità. Alla
notizia del matrimonio di Angelica con il padre, Valentine (che non voleva perdere il suo futuro patrimonio
anche per poter essere economicamente degno di Angelica), disperato, si dichiara pronto a firmare l’atto di
rinuncia. Angelica, di fronte a una simile prova d’amore, rivela il suo inganno, strappa il documento fatale e
proclama il suo amore per Valentine.
Con questo lavoro la comedy of manners, cioè la satira di costume, raggiunge uno dei suoi vertici
assoluti. La satira è affidata allo scettico e lucido sguardo di Valentine, guidato dal suo disincanto nei
confronti delle forme sociali (tali, come dice il suo amico Scandal, da rendere impossibile stabilire una
differenza effettiva tra la realtà e l’affettazione costantemente ribadita). Alla maestria del meccanismo
teatrale (una trama tutto sommato unitaria il cui sviluppo è scandito da una serie di scene madri
sapientemente distribuite nel corso della vicenda), si aggiunge un dialogo spumeggiante, in cui Congreve fa
sfoggio di grande sapienza linguistica, non soltanto per la vivacità e l’abbondanza di aforismi e motti di
spirito, ma per la capacità con cui riesce a fornire ai singoli personaggi un linguaggio caratterizzante, un
modo di esprimersi che è anche un modo di essere. Angelica e Valentine sono la coppia romantica di una
società in cui la rivoluzione borghese nella sostanza ha ormai vinto definitivamente, rendendo ammissibile
un rapporto esplicito e dichiarato con il denaro senza che questo discrediti la sfera dei sentimenti. È infatti
l’amore a dettare le strategie e i comportamenti dei due giovani innamorati (comunque consapevoli del fatto
che «due cuori e una capanna» non è una perla di saggezza).

37. LA MOGLIE PROVOCATA


The Provoked Wife

Commedia di John Vanbrugh (1697).


Lady Brute, moglie di Sir John, stufo del matrimonio e dedito al bere, è corteggiata da Constant, il cui
amico Heartfree si innamora di Belinda, nipote di Lady Brute. Dopo un incontro galante negli spazi aperti
offerti dagli Spring Gardens, interrotto dall’arrivo di una spasimante di Constant, le due coppie si recano a
casa di Lady Brute. Qui sopraggiunge inaspettatamente Sir John, che, vestito da prete a seguito di una
colossale sbronza, era stato arrestato dalle guardie e poi rilasciato. Sir John, pensando che la moglie lo abbia
già tradito, affronta Constant, che lo sfida a duello. Il duello non avrà luogo: Sir John fingerà di credere che
i quattro si erano ritrovati insieme per definire le nozze tra Heartfree e Belinda. In effetti i due si sposeranno
da lí a poco. È lasciato al pubblico decidere quando Constant diventerà l’amante di Lady Brute.
In questa commedia di spregiudicata comicità Vanbrugh affronta il tema della natura dell’istituto
matrimoniale con un realismo e una serietà d’intenti che ci si aspetterebbe in un dramma piú che in una
commedia. Evita le soluzioni piú facili e piú frequentate dai commediografi della Restaurazione (Sir John
non è il tradizionale marito vecchio e geloso), elimina la componente esemplare (Heartfree è un innamorato
anomalo, un misogino ravveduto) e poi, quasi paradossalmente, affida proprio alla comicità la serietà del
suo discorso su amore e matrimonio – che di fatto presenta come due realtà antitetiche. Lady Brute ha
sposato Sir John per interesse. Lui l’ha sposata per amore, ma la routine coniugale ha presto spento la sua
passione. In un alternarsi di scene comiche (con Sir John come protagonista) e di scene galanti (con
protagonista Lady Brute), la commedia è l’illustrazione di un matrimonio che sopravvive al suo fallimento.
E che, al di là di situazioni ed episodi legati alla vita mondana londinese di fine Seicento, senza difficoltà
può offrire qualche utile riflessione anche per il tempo presente.

38. COSÍ VA IL MONDO


The Way of the World

Commedia di William Congreve (1700).


Mirabell ama, riamato, la deliziosa Millamant, nipote di Lady Wishfort, che minaccia di privare la
giovane donna di metà del suo patrimonio (è la zia che ne ha il controllo) nel caso sposi l’affascinante
Mirabell. L’anziana signora, alla disperata ricerca di un marito, odia infatti il giovanotto, che aveva finto di
essersi invaghito di lei per meglio corteggiare la nipote. Mirabell fa in modo che il suo servitore Waitwell si
presenti come un suo ipotetico zio, Sir Rowland, e si dichiari a Lady Wishfort: Mirabell conta sul fatto che,
trovato un marito, Lady Wishfort non si opponga piú al suo matrimonio con Millamant. Il piano viene
scoperto e rivelato da Mrs Marwood, furiosamente innamorata di Mirabell e amante di Fainall, genero di
Lady Wishfort, di cui ha sposato la figlia vedova, Arabella (la quale, durante la vedovanza, aveva avuto una
relazione con Millamant). A questo punto Fainall minaccia di divorziare dalla moglie, accusandola di
adulterio e pretende quindi, per far tacere lo «scandalo», che Lady Wishfort gli trasferisca tutti i diritti sul
patrimonio della moglie e sulla metà di quello di Millamant. Tuttavia Mirabell dispone della carta vincente.
Risolutivo è infatti un documento antecedente al matrimonio di Arabella in cui la giovane vedova
fedecommetteva a Mirabell ogni sua proprietà. Lady Wishfort, felice per venire cosí liberata dal ricatto di
Fainall, dà il suo consenso al matrimonio.
Quasi piú che una storia d’amore è una storia di macchinazioni giuridiche e finanziarie, in cui amore e
denaro sono inscindibili (come sempre sottolineavano i grandi commediografi della Restaurazione); ma è
anche una storia di amori e passioni, con una galleria di personaggi ritratti con tocco psicologico sottile e
vivissimo, in particolare quello di Mrs Marwood, la cui passione ne fa un personaggio cosí moderno da
dovere essere destinato alla piú cocente sconfitta. Altrettanto originale è il ritratto di Fainall, personaggio
negativo dotato delle stesse «virtú» mondane dell’eroe Mirabell. Oltre che agli spasimi amorosi di Lady
Wishfort, la comicità è soprattutto affidata ai personaggi che ruotano intorno al sestetto principale, da un
lato i due astuti servitori e dall’altro i due damerini (i due fops, tipici obbiettivi della satira di costume del
tempo). Lo humour trionfa invece grazie alla sottigliezza linguistica dei due innamorati, di Millamant
soprattutto, e del «cattivo» Fainall, all’interno di un dialogo di travolgente vivezza, con un ritmo e una
cadenza inconfondibili, dotato di un tempo interno che ha fatto la delizia dei grandi attori e delle grandi
attrici inglesi – e dei loro spettatori.

39. L’UFFICIALE RECLUTATORE


The Recruiting Officer

Commedia di George Farquhar (1706).


Il capitano Plume, giunto a Shrewsbury nelle vesti di ufficiale reclutatore, si innamora di Silvia, figlia
del giudice Balance, che vede di buon occhio il matrimonio tra i due. Ma la notizia della morte del figlio gli
fa cambiare posizione: Silvia diventa ora una ricca ereditiera e Plume non è piú un buon partito per lei. La
ragazza viene quindi mandata dal padre fuori città, ma vi ritorna travestita da uomo, si insedia presso Plume
(che non la riconosce) e finisce in tribunale dove viene condannata dal padre all’arruolamento. Il sistema
adottato per procurare nuove reclute era fatto di raggiri e di abusi: nel corso della commedia si distingue
comicamente nel realizzarli il sergente Kite, opportunamente aiutato dal giudice Balance. Questa volta il
sopruso del magistrato ha come vittima un giovanotto che in realtà è sua figlia: per cui subito dopo la
condanna ha luogo la canonica agnizione e Balance, «educato» dalla ragazza, benedice l’unione tra lei e
Plume. Anche gli innamorati del subplot, Worthy e Melinda, convoleranno a giuste nozze.
All’epoca della prima, e poi ancora per almeno due secoli e piú, la commedia piacque soprattutto per le
storie d’amore, quella tra Silvia e Plume e quella della trama secondaria tra Worthy e Melinda; e poi per gli
episodi farseschi e per i travestimenti, a partire da quello di Silvia, che si colloca in un contesto comico che
nulla toglie allo spessore psicologico del personaggio (che anzi, proprio nel travestimento, come le eroine
shakespeariane che si ritrovavano ad agire in vesti maschili nel mondo maschile, arricchisce non solo la
conoscenza che ha degli uomini, ma la stessa conoscenza di sé). Tutto questo continua a essere
perfettamente godibile da parte del pubblico di oggi. In parte diverso è il discorso per quanto riguarda le
scene in cui dei poveri disgraziati venivano arruolati truffaldinamente. Nel testo di Farquhar esse
apparivano soltanto come lo sfondo davanti a cui si svolge la vicenda. Nel testo riscritto da Brecht esse
costituiscono invece il centro ideologico della commedia, la rivelazione di un’ulteriore ingiustizia di classe.
Nulla vieta, tuttavia, che questo aspetto, come nella storica messinscena di William Gaskill per il National
Theatre, venga apertamente sottolineato, pur lasciando che l’intreccio amoroso, anch’esso occasione di
deliziosi equivoci e maliziosa comicità, resti comunque in primo piano.

40. LO STRATAGEMMA DEI BELLIMBUSTI


The Beaux Stratagem

Commedia di George Farquhar (1707).


Aimwell e Archer, che hanno dissipato il loro patrimonio, arrivano nella cittadina di Lichfield, tappa di
un tour che intendono realizzare nelle province alla ricerca di un’ereditiera da sposare. A turno, l’uno
fingerà di essere servitore dell’altro. Il «padrone» Aimwell subito si reca in chiesa per essere visto e per
vedere le possibili prede; e lí Dorinda, figlia di Lady Bountiful, si innamora a prima vista di lui. Poco dopo
Mrs Sullen, moglie del rozzo e ottuso Squire Sullen, figlio di Lady Bountiful, incontra Archer, che, nelle
sue vesti di servitore, si è presentato a casa loro. Mrs Sullen è fortemente attratta da Archer, ma non
potrebbe mai cedere alla sua corte, vuoi perché donna sposata, vuoi per la differenza sociale. Nella notte dei
banditi danno l’assalto alla casa di Lady Bountiful, ma Archer e Aimwell sventano l’attacco e salvano le tre
donne. Sempre piú innamorato, Aimwell confessa l’inganno a Dorinda, facendo fallire il piano cosí ben
riuscito. In quel mentre, però, giunge il fratello di Mrs Sullen, il quale porta la notizia della morte del
fratello maggiore di Aimwell, che cosí diventa erede del titolo e del patrimonio della sua famiglia (e quindi
sposerà Dorinda); e, soprattutto, convince Squire Sullen dell’opportunità dello scioglimento del
matrimonio, consentendo cosí ad Archer di sposare la ex-Mrs Sullen.
Il pregio della commedia sta naturalmente nella vivacità degli episodi, nel susseguirsi delle trovate, nella
vitalità che accompagna il procedere della vicenda, nei comici confronti tra i due giovani e gli abitanti della
locanda dove sono alloggiati, dall’oste alla sua spigliatissima figlia Cherry, dall’ufficiale francese
prigioniero nella cittadina al cappellano dei francesi (per non parlare dei banditi). E non è secondario il fatto
che Farquhar abbia saputo dotare la commedia – al di là, naturalmente dei quattro protagonisti – di almeno
altri quattro personaggi a tutto tondo, l’oste, la figlia Cherry, Mr Sullen e la madre, oltre a una serie di
efficacissimi comprimari, che, tutti insieme, forniscono al testo una «verità» affascinante, per la delizia del
pubblico (e del regista). Motivo di non minore interesse, tuttavia, è la conclusione civile e «moderna» con
cui si chiude la storia. Affidando alle battute dei coniugi Sullen alcune delle frasi cruciali contenute
nell’opuscolo di Milton sull’ammissibilità del divorzio consensuale, Farquhar prepara il terreno
all’utopistico lieto fine, in cui i due, legati ormai soltanto dalle «manette» del vincolo matrimoniale,
concordano la loro separazione. Non solo, ma addirittura immagina che la donna possa rientrare in possesso
della sua dote (cosa all’epoca del tutto impensabile), acquistando piena indipendenza economica.

41. L’OPERA DEL MENDICANTE


The Beggar’s Opera

Commedia con musiche di John Gay (1728).


Peachum, spia della polizia e ricettatore, venuto a sapere che sua figlia Polly ha sposato il bandito
Macheath, progetta di consegnarlo alla polizia, di modo che, dopo la sua esecuzione, la figlia diventerà una
ricca vedova. Polly avverte Macheath, che tuttavia viene tradito e portato in galera. Il fascinoso bandito
promette a Lucy, la figlia del carceriere (che già ha messo incinta), che la sposerà se lo aiuterà a evadere.
Cosí avviene. Il padre di Lucy e Peachum si alleano allora per farlo nuovamente catturare – cosa che si
verifica, significativamente, in un bordello. Macheath a questo punto non potrebbe evitare la forca, tra i
lamenti e le accuse di Polly, di Lucy e di altre quattro donne che hanno avuto un figlio da lui. Ma con un
colpo di scena, che è un gioco di teatro nel teatro, Macheath viene graziato, in modo da regalare agli
spettatori un inverosimile e gradito lieto fine.
Gay era un conservatore, su posizioni opposte a quelle del partito Whig e del primo ministro Walpole. È
quindi verosimile che in Peachum e soci Gay abbia voluto satireggiare gli avversari politici. Ma, al di là di
questo, è chiarissimo che i trafficanti della commedia corrispondono ai bravi borghesi. Il loro è il settore
sociale verso cui Gay mostra la sua totale diffidenza, condita con una punta di disprezzo. I borghesi non
sono tanto l’avversario politico, quanto i promotori di un’idea di società ai suoi occhi deleteria: una società
in cui il denaro è il metro con cui tutto viene giudicato, approvato, respinto, esaltato o condannato. La
critica ai valori borghesi che in lui muoveva da posizioni conservatrici, due secoli piú tardi manteneva
intatti il suo vigore e la sua efficacia. Brecht riscrisse il testo creando cosí uno dei suoi maggiori capolavori;
ma lo stesso testo originario di Gay viene riletto dai teatranti e dal pubblico come una critica perfettamente
valida anche per il presente. L’efficacia «politica» dell’Opera del mendicante discende dal fatto che non fa
prediche, né si appella a principî ideali o ideologici. Non si appella nemmeno alla morale: lascia che la
parodia, la trasfigurazione ironica dell’esistente, ne costituisca la critica radicale.
42. ELLA SI UMILIA PER VINCERE
She Stoops to Conquer

Commedia di Oliver Goldsmith (1773).


Mr Hardcastle ha concordato con il suo amico Charles Marlow di dare in sposa sua figlia Kate al giovane
Marlow. Questi, con l’amico Hastings, va a far visita ad Hardcastle nella sua remota magione. I due
giungono a un’osteria, dove Tony, il figliastro di Hardcastle, dice loro che potranno passare la notte in una
vicina locanda, che in realtà è la casa di Hardcastle. Al loro arrivo parte una girandola di equivoci, coronata
dal fatto che Kate, avvertita dalla cugina Constance del nevrotico imbarazzo di Marlow con le donne sue
pari (mentre è invece assai disinvolto con le cameriere), finge di essere una servetta della locanda. Dopo che
l’equivoco viene chiarito, Kate finge di essere una parente povera della famiglia e quindi Marlow continua a
non provare imbarazzo nei suoi confronti. Kate gli è stata presentata, ma la sua timidezza è tale che quasi
non l’ha guardata in viso e non è in grado di riconoscerla nei suoi «travestimenti». L’arrivo di Charles
Marlow fa sí che ogni equivoco venga chiarito. Il giovane Marlow sposerà Kate; e Hastings sposerà
Constance.
La commedia può contare su personaggi ed episodi di gioiosa comicità, su situazioni farsesche, su
equivoci esilaranti, su incidenti grotteschi, tutti quanti serviti da un dialogo brioso, vivacissimo,
scoppiettante. Il personaggio comico che simpaticamente imperversa nella commedia è quello di Tony, il
fratello di Kate, artefice degli equivoci e degli inganni, campione a suo modo di quella benevolenza che il
Settecento inglese poneva come uno dei cardini della sua filosofia di vita; ma è anche un campione di quel
solido spirito comico della tradizione popolaresca, di quella comicità «bassa» che fu la linfa sotterranea del
teatro inglese nei tempi a esso meno propizi. Il centro della commedia è però il personaggio di Kate, con la
sua formidabile diagnosi e cura della «malattia inglese» di Marlow. Solo dopo che ha potuto conoscerlo e
apprezzarlo, come mai le sarebbe stato possibile senza le sue false identità, Kate decide di voler davvero
sposare l’uomo che le era stato destinato (ma il forte, affettuoso legame tra padre e figlia, assieme alla
modernità della loro «parità», ci assicura che mai uno sposo non voluto le sarebbe stato imposto). Il titolo
originale, che Goldsmith cambiò all’ultimo momento, era Gli equivoci di una notte, rimasto come
sottotitolo. Scelta geniale, che sposta l’attenzione dagli equivoci alla scelta di Kate, che, intuito il blocco
psicologico di Marlow, trasforma l’equivoco in occasione di liberazione per lui e di affermazione per lei.

43. I RIVALI
The Rivals

Commedia di R. B. Sheridan (1775).


Il capitano Absolute è innamorato di Lydia Languish, nipote di Mrs Malaprop. Poiché la fanciulla,
divoratrice di romanzi sentimentali, sogna un amore romanticamente «povero», Absolute finge di essere il
modesto alfiere Beverly. In questa veste ha pronto successo. Ma Lydia perderà metà della sua dote se si
sposerà senza il consenso della zia, che naturalmente è contraria alle nozze. A quel punto giunge il padre,
Sir Absolute, che propone a Mrs Malaprop il matrimonio tra il figlio e Lydia. Il giovane Absolute teme di
perdere la fanciulla quando emerga la sua vera identità; e a complicare le cose si aggiunge il fatto che il suo
amico Bob Acres sfida a duello il supposto alfiere, non sapendo che in realtà egli altri non è che il capitano
Absolute. Ma quando scopre la verità rinuncia al duello. Infine la falsa identità viene svelata e Lydia, dopo
qualche buffa protesta per non aver potuto fare una bella fuga d’amore, accetta di sposare l’uomo di cui si è
innamorata. Nel subplot il nevrotico Faulkland, ossessionato dai dubbi, viene «guarito» da Julia, la sua
innamorata.
I due innamorati hanno a disposizione una serie di battute che lasciano scorgere una sottigliezza
psicologica ben maggiore di quella che la successione degli episodi lascerebbe immaginare. Questo è vero
soprattutto per la romantica Lydia, la quale grazie al suo «romanticismo» si ribella all’autoritarismo della
zia e alla dittatura del denaro, e si rifugia nel vagheggiamento di un sogno che li elude entrambi; ma che,
soprattutto, traduce nella realtà della storia d’amore con l’alfiere Beverley. Anche Absolute deve fare i conti
con l’autoritarismo del padre; ma pure questo rapporto supera i confini del tradizionale contrasto tra padre e
figlio grazie alla vena ironica che lo percorre e che arricchisce la figura di Sir Absolute al di là del ruolo
canonico che ricopre. Non poco del successo della commedia discende poi dal personaggio di Mrs
Malaprop, specialista in strafalcioni linguistici e culturali che tuttavia difficilmente possono mantenere la
loro forza comica in traduzione. Mentre invece funziona perfettamente, in qualsiasi lingua, il contrasto tra i
due innamorati del subplot, Julia e Faulkland. La prima protesa a trovare le ragioni che giustifichino il
comportamento sconcertante dell’uomo che ama. Il secondo assorbito dalla sua nevrosi e dai suoi dubbi
ossessivi, tormentatore di se stesso e della donna di cui è innamorato ma che vuole «mettere alla prova». Il
loro contrasto sarà risolto dal canonico happy ending. Ma il modo in cui ci si arriva è il frutto di una
conquistata serenità e, forse, saggezza.

44. LA SCUOLA DELLA MALDICENZA


The School for Scandal

Commedia di R. B. Sheridan (1777).


Charles Surface, esuberante e spendaccione, e suo fratello Joseph, compito e ipocrita, vorrebbero
entrambi sposare Maria, di cui è tutore l’anziano Sir Peter Teazle, che ha una moglie giovane e
sprovveduta, Lady Teazle. Con l’aiuto di Lady Sneerwell, «regista» di un gruppo di maliziosissimi
esponenti della buona società londinese, Joseph si adopra per screditare il fratello; e al tempo stesso
corteggia Lady Teazle. Nel frattempo il ricco zio Sir Oliver Surface ritorna dall’India e, in incognito, cerca
di capire quanto valgano i suoi due nipoti. Charles, rimasto senza un soldo, decide di vendere i ritratti di
famiglia, ma si rifiuta di cedere quello dello zio, per la gratitudine che nutre nei suoi confronti.
Naturalmente Sir Oliver è conquistato dal gesto del nipote. Nel frattempo Joseph viene smascherato: riceve
a casa sua Lady Teazle, che si nasconde dietro un paravento all’arrivo del marito. Il quale a sua volta si
nasconde in una stanzetta all’arrivo di Charles. Joseph lascia la stanza per impedire a Lady Sneerwell di
salire a fargli visita e durante la sua assenza le sue trame vengono scoperte. Sir Oliver e Sir Peter non
avranno dubbi nell’affidare a Charles beni e fanciulla.
Il protagonista della vicenda, Charles Surface, compare solo a metà del terzo atto. Scelta rischiosa ma
indovinata, che ci fa ascoltare tutte le maldicenze e le poche parole a suo favore, costruendo (in una sorta di
crescendo) l’attesa del personaggio che poi dominerà la commedia fino alla fine. Charles ha nella gioia di
vivere, nell’eccentrica generosità, nella signorilità sfacciata la sua pirotecnica vitalità di personaggio. E
poiché non si «ravvede», ma, campione di trionfante vitalità, resta fino al calar del sipario felicemente
coerente nei suoi pregi e nei suoi difetti, anche il pubblico di oggi, che difficilmente accetterebbe il
«doveroso» sentimentalismo settecentesco, può continuare ad apprezzarne la felicissima forza drammatica.
Lady Sneerwell e accoliti sono l’oggetto della satira; ma sono anche i personaggi ai quali sono affidate
quasi tutte le battute piú argute – il che è un vantaggio non da poco. Per il resto la comicità è affidata agli
equivoci, ai borbottamenti dello zio, agli imbarazzi di Sir Peter, alle manovre di Lady Teazle. È
quest’ultima il motore involontario della formidabile scena del quarto atto, in cui una serie di imprevisti
degni del miglior vaudeville assicurano il trionfo dell’onestà a suon di risate. La scena è un piccolo
miracolo di costruzione teatrale per compattezza dei singoli episodi, per ritmo, per successione di
rivelazioni, per sapiente alternanza di trovate verbali e sorprese situazionali. È la perla di una commedia
leggera, leggerissima, e tuttavia capace di mostrare come la verità abbia bisogno di qualche «miracoloso»
intervento per trionfare sull’ipocrisia, sull’inganno e sulla falsità.

45. CASTA
Caste

Dramma di Tom Robertson (1867).


L’aristocratico George si innamora di Esther, non solo di modestissimo livello sociale e figlia di un
ubriacone, ma addirittura teatrante. L’amico di George, il capitano Hawtree, gli spiega che sposarla è una
follia: potrà sollevare alla sua altezza la donna amata, ma non certo la famiglia di lei. Tuttavia George la
sposa e poco dopo parte per l’India, non senza aver informato la madre della sua imprevedibile unione.
All’inizio del terzo atto veniamo informati che George è morto, che Esther ha avuto un bambino e che suo
padre ha dilapidato tutto il denaro che George le aveva lasciato. Alla fine del terzo atto, dopo che George è
tornato sano e salvo, tutto s’accomoda e la madre di lui, che prima aveva addirittura cercato di «comperare»
il bambino, si china sulla culla esclamando: «Caro nipotino mio!»
Casta non è certamente un lavoro teatrale per il nostro secolo (ma neppure per il secolo scorso). Bisogna
però rilevare l’importanza notevole che esso ebbe per il teatro dell’età vittoriana: un testo originale, non una
«versione» di un qualche testo francese, concepito con una nuova attenzione alla costruzione della vicenda
e (seppure in piccola parte) alla psicologia dei personaggi. Il lavoro di Robertson si stacca intelligentemente
dal melodrama, il genere teatrale che trionfò sui palcoscenici inglesi dell’Ottocento, soprattutto per quanto
riguarda il personaggio del padre di Esther, che, completamente ubriaco, cade dalla sedia poco prima del
calare del sipario: a differenza di quanto sarebbe avvenuto nella tradizione melodrammatica, per lui non c’è
riscatto, perché non ha né morale né merito. Opposte e complementari a questa sono le figure di Polly,
sorella di Esther, e del suo fidanzato, lo stagnino Sam. Sono loro che George deve ringraziare per avere
«salvato», grazie alle loro virtú «popolaresche», alla loro generosità e alla loro solidità di principî, la
sventurata donna e il suo bambino. In loro c’è merito e fermezza morale: e allora è possibile che dei
modesti popolani siano d’esempio a borghesi e aristocratici. Senza mettere in discussione le divisioni di
classe, naturalmente: è proprio lo stagnino Sam, come il calzolaio della commedia di Dekker di quasi
duecentosettant’anni prima, a dichiarare che ciascuno, pur cercando di migliorare la propria posizione, deve
restare all’interno della classe in cui è nato.

46. LA SECONDA MOGLIE


The Second Mrs Tanqueray

Dramma di A. W. Pinero (1893).


Il gentiluomo Aubrey Tanqueray, quarantaduenne, vedovo, sta per sposare Paula. La giovane donna,
prima del matrimonio, gli consegna una lettera in cui descrive le «avventure» vissute in passato. Tanqueray
brucia la lettera senza leggerla. A complicare l’inizio di una nuova vita (nuova per entrambi), Ellean, la
figlia, che intendeva farsi suora, viene ad abitare con loro. Paula prova a lottare contro l’ostracismo della
buona società e l’ostilità della figliastra; ma la situazione esplode quando Ellean si innamora di Hugh, che
in passato era stato amante di Paula. La donna lo invita ad andarsene (cosa che lui fa) e poi confessa al
marito la verità. Ellean, ovviamente, venuta a conoscenza dell’accaduto, si scaglia contro Paula. Il passato
che la donna credeva sepolto è ritornato prepotentemente a ricordarle che per lei non c’è speranza di
redenzione. Come supremo gesto di amore per Aubrey, per liberarlo da questa situazione insostenibile,
Paula si uccide.
Il dramma ebbe un clamoroso successo sui palcoscenici di tutta Europa. Shaw si scagliò invece contro di
esso per la sua «artificiosità». In effetti qui né sono «veri» psicologicamente i personaggi (non lo è Ellean,
non lo è Paula nel momento cruciale del dramma), né è vera la critica della morale borghese. Pinero prende
infatti le distanze dalle convenzioni imperanti, sia mostrando l’ingenerosità del pregiudizio nei confronti di
Paula, sia sottolineando l’ingiustizia della doppia morale che per lo stesso comportamento assolve l’uomo e
condanna la donna. Ma alla fine il suicidio di Paula conferma la ratio di tale sistema di ipocrisie, ribadendo
l’impossibilità, per la donna che ha peccato, di essere accolta nella buona società. Siamo lontanissimi dal
teatro di Ibsen che Shaw indicava come modello. Il passato, che in Ibsen ritorna con la tragicità del fato e
che quasi sembra voler conferire una dimensione epica alla realtà borghese, qui riappare con la meschinità
del pettegolezzo, muovendosi sul terreno prosastico del romanzo d’appendice. Abissale è poi la differenza
di «messaggio» mandato alla società a cui entrambi appartengono, di consolatoria conferma nell’un caso e
di critica tormentata nell’altro. Pinero forní al pubblico di fine Ottocento una macchina drammaturgica
perfetta, caratterizzata da meccanismi ben calibrati, eccellenti per dosaggio di entrate, uscite, rivelazioni e
scene madri, e da un’accorta miscela di forti emozioni con catarsi finale. Una macchina di indiscutibile
teatralità, ma che, nonostante qualche recente riproposta, viene qui ricordata piú che altro per il suo valore
storico.

47. LA PROFESSIONE DELLA SIGNORA WARREN


Mrs Warren’s Profession

Commedia di G. B. Shaw (1893, prima rappresentazione nel 1902).


L’azione si svolge nel cottage di Vivie Warren, figlia di Mrs Warren, la cui attuale professione è quella
di tenutaria di bordelli situati in diverse città europee (la professione precedente era stata quella di
prostituta). Vivie, che ha fatto l’università a Cambridge e intende andare a lavorare a Londra, negli uffici
dell’amica Honoria Fraser, è corteggiata con successo da Frank, figlio del reverendo Gardner. Arriva Mrs
Warren, insieme al suo socio in affari Sir George Crofts, che propone a Vivie di sposarla. Mrs Warren
rivela alla figlia la fonte del denaro con cui ha potuto allevarla tra gli agi e mandarla all’università (Vivie,
tuttavia, non capisce che l’attività della madre continua tuttora). La giovane, quintessenza della «donna
nuova», emancipata, desiderosa di indipendenza, respinge la proposta di matrimonio di Crofts, il quale,
piccato, le dice che suo padre è il reverendo Gardner e che quindi Frank è suo fratellastro (cosa falsa) e che
Mrs Warren non ha affatto cessato la sua attività. Vivie si trasferisce a Londra, a lavorare da Honoria, e in
un duro faccia a faccia respinge le offerte affettive ed economiche della madre, avendo deciso di essere
totalmente indipendente e di vivere del proprio lavoro.
Il pregio della commedia sta nella modernità dei due personaggi femminili e nell’originalità dei loro
caratteri, realisticamente al servizio (in particolare quello della madre) della tesi eversiva di Shaw. Da un
lato c’è una donna con un passato – e con un presente – «peccaminoso» su cui Shaw non pronuncia alcuna
condanna e che anzi giustifica pienamente; dall’altro c’è una giovane donna che ritrova se stessa attraverso
l’affermazione della propria indipendenza (sia dalla madre che dall’innamorato). Shaw voleva provocare il
suo pubblico, voleva essere sgradevole, e certamente ci riuscí. Per il solo fatto di parlare di prostituzione, di
nominare l’innominabile, Shaw si scontrò con uno dei piú potenti tabú della morale vittoriana; e non pago
di ciò mise in rapporto la prostituzione con il normale funzionamento della società, giungendo persino a
spiegare il matrimonio come l’equivalente, per una rispettabile ragazza borghese, della prostituzione per
una popolana. Tutto sommato, anche per il pubblico di oggi, la provocazione di Shaw un certo impatto
continua ad averlo. Non fosse altro per il fatto che il personaggio piú bello sia proprio Mrs Warren,
formidabile sia nel tentativo impossibile di far valere sulla figlia i suoi diritti di madre (folgorante è il
contrasto tra le parole della morale tradizionale e la posizione immorale di chi le pronuncia), sia nella
denuncia della prostituzione come conseguenza delle condizioni di miseria in cui vivevano le donne del
popolo, sia nell’esibizione della sua spregiudicatezza e del suo fascino.

48. L’IMPORTANZA DI CHIAMARSI ONESTO


The Importance of Being Earnest

Commedia di Oscar Wilde (1895).


I due protagonisti sono i gentiluomini John (Jack) Worthing e Algernon Moncrieff. Jack, che in città si
presenta come Ernest, fa credere alla sua pupilla Cecily, che vive in campagna, di avere un fratello odioso,
di nome Ernest. Algernon ha invece inventato un vecchio amico malato, Banbury, da cui dichiara di recarsi
quando vuole evitare i noiosi incontri di famiglia o altri stucchevoli impegni. Quando Algernon si presenta
a Cecily come Ernest la fanciulla lo scambia per l’inesistente fratello cattivo di Jack (e nasce un amore a
prima vista). Nel frattempo Jack giunge vestito a lutto annunciando la morte del fratello. È l’inizio di una
serie di equivoci (complicata dal successivo arrivo di Gwendolen, fidanzata di Jack – ma lei crede che lui si
chiami Ernest) che termineranno con la scoperta che Jack, «perduto» dalla governante Miss Prism
quand’era ancora nella culla, è il fratello maggiore di Algernon e che si chiama davvero Ernest. Le due
coppie convoleranno a giuste nozze, con l’approvazione della severa Lady Bracknell, la zia di Algernon e
quindi, come si è scoperto, anche del trovatello Jack Worthing.
La spensieratezza della commedia, il flusso della comicità pura, costituisce l’incanto del capolavoro di
Wilde. Soprattutto sulla pagina, per la verità, ma anche a teatro, è facile cogliere i momenti parodici, le
critiche ferocemente soavi al moralismo vittoriano di un autore che ne fu clamorosamente vittima. Ma tutto
questo è accettato, e reso convincente, perché si trova all’interno di una macchina comica pressoché
perfetta. L’accumulo di incidenti e di improbabili coincidenze si trasforma in un gioco teatrale addirittura
verosimile, in cui tutto ha una sua logica ineccepibile – le manie dei personaggi, le idiosincrasie dell’uno, le
menzogne dell’altro, le ambizioni letterarie di Miss Prism, le osservazioni di Lady Bracknell durante
l’interrogatorio a cui sottopone Jack, la cieca fiducia di Gwendolen nel nome Ernest. E poi ci sono
l’insuperabile arguzia e il ritmo incalzante del dialogo, che avvolgono la vicenda in un tessuto verbale che
quasi non lascia piú scorgere i meccanismi con cui essa si sviluppa e che fa salutare ogni svolta dell’azione
come una nuova occasione di esercizio di comicità. Il senso ultimo e il segreto di questa commedia ha
trovato risposte diverse; e poiché a lungo questo gioiello continuerà a splendere sui palcoscenici di tutto il
mondo, starà alla scelta registica trovare di volta in volta la risposta che meglio parlerà alla sensibilità dei
tempi.

49. CANDIDA
Candida

Commedia di G. B. Shaw (1897).


Il reverendo Morell è un sacerdote impegnato nel sociale, un «ministro socialista cristiano della Chiesa
anglicana». Gli aspetti pratici della sua vita pubblica e privata sono gestiti dalla devota segretaria e dalla
moglie Candida. Tempo prima, Morell aveva dato ospitalità al giovane poeta Eugene Marchbanks, che in
seguito si era ripresentato diverse volte a casa del reverendo. Questa volta il giovane confessa a Morell di
essere innamorato di Candida e lo accusa di essere un egoista, interessato soltanto al suo successo. Il
reverendo, prima irritato, poi preoccupato, accetta la sfida che discende dalle dichiarazioni di Marchbanks e
decide di andare a fare una conferenza lasciando soli in casa Candida e il giovane poeta. Al suo ritorno, a
sera tarda, Morell, angosciato, chiede alla moglie di scegliere tra loro due. Candida dichiara di scegliere «il
piú debole», cioè lui, il marito.
Candida è un eccellente copione, con tre personaggi principali a misura di grandi attori e tre personaggi
minori a tutto tondo; un copione costruito in modo sapiente, pieno di astute sospensioni che rinviano il
momento della scelta tra «lui» e «l’altro» per due atti, ma senza segni di stanchezza, in un susseguirsi di
incidenti, di equivoci e di calembours del miglior repertorio shaviano. Il conflitto tra Morell e Marchbanks
(che a Broadway ebbe nel giovane Marlon Brando l’interprete ideale) è il conflitto di due sistemi di valori.
Socialista Cristiano il primo, Poeta Esteta ostile a una qualsiasi funzione sociale della letteratura il secondo,
entrambi si renderanno conto di quanto c’è di falso e retorico nei loro ideali grazie alla funzione
catalizzatrice di Candida. Ma se loro sono idealisti incapaci di vedere davvero la realtà, in che cosa consiste
la superiorità del realismo di Candida? La sua superiorità sta nella consapevolezza dei limiti del suo ruolo di
moglie e nella battuta a cui Shaw, quasi senza parere, affida il capovolgimento della concezione vittoriana
del matrimonio: a Morell che basa la sua fiducia nella moglie sulla purezza di lei, Candida risponde che gli
è fedele non perché è pura, ma perché lo ama.

50. IL DISCEPOLO DEL DIAVOLO


The Devil’s Disciple

Commedia di G. B. Shaw (1897).


L’azione si svolge nel 1777, in America, durante la Guerra di indipendenza. Dick, che si proclama
discepolo del diavolo, torna a casa dopo molti anni, alla morte del padre, il quale lo ha nominato suo erede
universale. Mentre si trova a casa del parroco Anderson, questi viene convocato urgentemente per
un’improvvisa necessità e si allontana. Poco dopo arrivano i soldati inglesi ad arrestarlo, ma Dick finge di
essere lui il reverendo e si lascia portare in prigione. Al suo ritorno Anderson, informato dalla moglie
dell’accaduto, si fa portare un cavallo e scompare. Judith, colpita dal coraggio di Dick e credendo che il
marito si sia comportato da vigliacco, ottiene di potergli parlare e gli dichiara il suo amore. Il processo
davanti alla corte marziale è in realtà una splendida gara di humour e intelligenza tra Dick e il generale
inglese Burgoyne; ma si conclude comunque con la condanna a morte di Dick, nonostante emerga la sua
vera identità. Quando l’impiccagione sta per essere eseguita, sopraggiunge il reverendo Anderson,
emissario dell’esercito americano: agli inglesi sarà consentito di lasciare la cittadina senza colpo ferire e
Dick avrà salva la vita. Judith e Dick dimenticheranno quella precipitosa dichiarazione d’amore.
La commedia è scandita da una serie di incidenti e rivelazioni tipici del melodrama: testamenti, eredità,
orfani calpestati nei loro giusti diritti, arresti, corte marziale e relativo salvataggio in extremis. Quella del
processo è una grandiosa scena madre: ma a differenza dei melodramas, dove la Giustizia coincideva con la
Legge e con i giudici, qui la giustizia è assente e la legge è ridotta a una burla: Dick è un ribelle che
nasconde dietro il comportamento irrispettoso di ogni credo un rigore morale che lo rende superiore ai suoi
antagonisti. Ma la soluzione finale, pur affermandone la superiorità morale, decreta anche la fine della sua
ribellione. Anche perché la sua disponibilità al sacrificio politicamente non paga. È il reverendo, realistico e
accorto, non ribelle isolato ma oppositore capace di agire in sintonia con gli altri che otterrà la vittoria: non
per sé, per tutti, ribelle compreso. Questa apologia indiretta del riformismo non ha nulla (o quasi) di
ideologico. È invece inserita dentro una commedia che sfrutta appieno il dono di Shaw per lo sberleffo, la
sfida al senso comune, la capacità di rovesciare regole e principî consolidati, in modo da condurre lo
spettatore, travolto dai suoi paradossi e dai suoi fulminanti aforismi, a mettere in discussione ogni sua
convinzione tradizionale. Una commedia, inoltre, beneficiata da tre personaggi formidabili (forse un po’
troppo anglosassoni per essere apprezzati in pieno da noi), come dimostra una lontana versione
cinematografica che li vedeva interpretati da Kirk Douglas (Dick), Burt Lancaster (il reverendo) e Laurence
Olivier (il generale Burgoyne).

51. IL MAGGIORE BARBARA


Major Barbara

Commedia di G. B. Shaw (1905).


Lady Britomart, che da anni vive separata dal marito, il milionario fabbricante di armi Undershaft, lo
convoca a casa sua perché incontri il figlio e le due figlie (che non vede da anni), con l’intenzione di
ottenere un aumento dell’assegno alle figlie, che stanno per sposarsi, e di convincerlo a rinunciare alla
tradizione per cui l’industria di famiglia è lasciata non a un figlio, ma a un trovatello. Undershaft incanta
tutti quanti e manifesta grande simpatia per la figlia Barbara, maggiore dell’Esercito della Salvezza, e per il
suo fidanzato Cusins, professore di greco. Undershaft li invita a visitare la fabbrica, intorno alla quale ha
creato un villaggio modello per i suoi lavoratori. Lo spettacolo offerto invece dalla sede dell’Esercito della
Salvezza di cui si occupa Barbara (dove Undershaft si reca in visita per reciprocità) rivela la debolezza della
politica della carità. Quando il proprietario di una distilleria promette cinquemila sterline all’Esercito della
Salvezza a patto che cinquemila vengano offerte da altri, è Undershaft a procurarle. A Barbara, sconvolta,
non resta che accettare l’offerta del padre e, insieme a Cusins, che essendo trovatello potrà ereditare
l’impresa, collaborerà con lui e andrà a vivere nel villaggio modello. Il fratello, dato «che non sa niente e
crede di sapere tutto», potrà fare il politico.
Questa è la commedia in cui si odono le affermazioni politiche piú eversive del teatro di Shaw, quasi
tutte affidate non a eventuali rivoluzionari, ma all’industriale illuminato Undershaft. Basti pensare al suo
monologo sull’organizzazione capitalistica del lavoro; ma non da meno sono la tirata sul Parlamento,
strumento dei mercanti d’armi, o le battute sul ruolo svolto dall’Esercito della Salvezza (e delle Chiese in
genere) nell’evitare sommosse e rivolte e quindi sulla loro natura di strumento del potere economico. La
commedia è tutta dominata dalla logica del denaro. Lady Britomart convoca il marito da cui vive separata
per fargli aumentare l’assegno alle figlie; il teppistello Bill Walker vuole comprare il suo perdono con una
sterlina (e Barbara naturalmente respinge i soldi); ma Undershaft «compra» l’Esercito della Salvezza con
cinquemila sterline. È il trionfo del capitale, che tutto può comprare, anche la Chiesa dei poveri. Nel finale
assistiamo però alla nascita di un’unità d’azione tra Undershaft, lo studioso Cusins e la missionaria Barbara:
il realismo del primo, fecondato dal vigore intellettuale e dallo spirito religioso dei due giovani, dovrebbe
cosí portare al superamento della povertà e delle ingiustizie sociali. L’utopia quasi realizzata del finale non
è piú basata sullo spirito di carità, ma sul paradosso che Shaw affida a Undershaft, per cui la povertà è il
peggiore dei reati. Un reato che tuttavia non sono i poveri ad avere commesso; e che tocca agli illuminati
Cusins e Undershaft eliminare dalla faccia della terra.

52. IL FURFANTELLO DELL’OVEST


The Playboy of the Western World

Commedia di J. M. Synge (1907).


In un villaggio del remoto Ovest dell’Irlanda giunge il giovane Christy: crede di avere ucciso il padre e
se ne vanta, suscitando l’ammirazione degli abitanti del villaggio. La narrazione della sua impresa, passata
di bocca in bocca, assume rapidamente una dimensione epica, facendone una sorta di eroe. Quando
improvvisamente compare il padre, che era rimasto soltanto ferito, Christy vede rapidamente sbriciolarsi il
suo fascino. Il brillante giovanotto è appena riuscito a convincere il padrone della locanda in cui si svolge la
vicenda a dargli in sposa la figlia, quando si scatena una rissa tra lui e il padre. La lotta prosegue fuori della
locanda; poi Christy rientra dicendo di averlo ucciso. Di fronte al (presunto) assassinio reale la reazione del
villaggio è però di segno opposto a quella che aveva salutato l’assassinio narrato: il colpevole deve essere
severamente punito. Per fortuna di Christy ricompare nuovamente il padre, non solo vivo e vegeto, ma
solidale con lui. I due se ne partono insieme, lieti per l’intesa ritrovata e sprezzanti nei confronti degli
«sciocchi» abitanti del villaggio.
Il furfantello dell’Ovest è una delle commedie piú originali e piú felici, per levità e grazia, di tutto il
teatro di lingua inglese. Il tema, già esplorato in un precedente lavoro di Synge, è quello del potere della
fantasia e dell’autoinganno, della disponibilità a trasformare e travisare la realtà in modo da sognare a occhi
aperti un mondo affascinante, seducente, per non vedere quello modesto, magari squallido, in cui invece si
vive. Lo vediamo nella reazione alle «imprese» di Christy. Se il gesto omicida è avvenuto «un giorno» e
«altrove» ed è consegnato alla fantasia, entra a fare parte del mito. Se accade qui e ora, entra a far parte
della cronaca: non può essere elaborato nell’immaginazione, ma deve essere recepito nella sua criminale
gravità e merita la punizione del colpevole. Una ragione importantissima dell’incanto del testo sta nella
vivacità e nella poesia del suo linguaggio, che Synge costruí a partire da un approfondito e appassionato
confronto con le forme dell’inglese parlato nelle zone piú remote d’Irlanda. Nessuna traduzione potrà
purtroppo restituire la freschezza dell’originale e trasmettere la magia della commedia, che proprio nel
linguaggio e nella manifestazione del potere dell’affabulazione ha la sua forza drammatica e la sua stessa
ragion d’essere.
53. PIGMALIONE
Pygmalion

Commedia di G. B. Shaw (1913).


Eliza è una giovinetta che vende fiori per strada e parla inglese con un forte accento popolaresco, il
cockney della Londra plebea. Higgins, professore di fonetica, scommette con l’amico Pickering che in sei
mesi, ospitandola a casa sua, le insegnerà a parlare in perfetto inglese, al punto che tutti la scambieranno per
una duchessa. Dopo qualche tempo Higgins conduce Eliza a un piccolo ricevimento a casa della madre.
L’accento è già buono, ma l’allieva commette un grave «errore»: pronuncia l’impronunciabile parola
bloody (per il pubblico di allora, motivo non secondario del successo della commedia fu il fatto di sentire
proferire in scena quella scandalosa parola). Uno degli ospiti, il giovane Freddy, si è comunque invaghito di
lei. Nel quarto atto veniamo a sapere che Eliza ha partecipato a un elegantissimo ricevimento, dove davvero
è stata scambiata per una duchessa. Higgins ha vinto la scommessa, ma Eliza è profondamente insoddisfatta
per essere stata usata e ora lasciata al suo destino. Nel quinto atto, a casa della madre di Higgins, dove si è
rifugiata, Eliza ha un confronto inconcludente con Higgins, che, appena prima del calare del sipario,
esclama ridendo che sicuramente Eliza sposerà Freddy.
Nella prefazione, Shaw definí Pigmalione come una commedia sull’importanza della fonetica. In realtà
la fonetica serve soltanto a introdurre il discorso sulla fortissima connotazione di classe che ha l’accento
nella lingua inglese: la pronuncia è la forma che immediatamente svela la sostanza della condizione sociale.
Il successo di Eliza ci presenta le convenzioni borghesi per quello che sono, cioè per convenzioni, spesso
discutibili e ridicole, che non sono prerogativa «naturale» di una classe (tant’è vero, nel caso specifico, che
Eliza se ne impadronisce); ma che servono a emarginare chi a essa non appartiene. Le diverse pronunce
della lingua inglese, legate all’appartenenza ai diversi settori sociali, erano, e in parte sono ancora, un
perfido strumento di discriminazione. Il pubblico che applaudí prima il lavoro teatrale, poi il film, poi il
musical (My Fair Lady), poi il film del musical, in genere interpretò la vicenda come una favola, con Eliza
nel ruolo di una Cenerentola della Belle Époque. E quindi avrebbe voluto un finale in cui Higgins sposa
Eliza. La cosa, come scrisse Shaw nell’epilogo, era del tutto inverosimile; e quando mai, scrisse in seguito,
uno scapolo quarantenne, solidamente borghese, con il complesso di Edipo, avrebbe sposato una fioraia di
diciotto anni? Ma già nel film inglese del 1938 il produttore Pascal, amico di Shaw, aggiunse un breve
finale in cui Eliza rientra nella stanza e Higgins le chiede dove sono le sue pantofole. Eliza sarebbe
diventata moglie di Higgins e portatrice di pantofole per tutta la vita. Il musical, ovviamente, mantenne
questo finale. Aveva ragione Shaw; ma il meccanismo della vicenda da lui messo in moto di fatto gli dà
torto.

54. SANTA GIOVANNA


Saint Joan

Dramma di G. B. Shaw (1923).


Giovanna, dopo avere convinto il signorotto locale a darle un cavallo, un’armatura e un gruppo di
soldati, come comandano le «voci» che lei sente, si reca a Chinon dove si trova il Delfino. Questi le affida il
comando delle truppe per liberare Orléans e Giovanna dà l’apporto decisivo (e miracoloso) per sconfiggere
gli inglesi. Il conte di Warwick cerca allora un accordo con il vescovo Cauchon per catturare la Pulzella e
farla condannare dall’Inquisizione. Il Delfino, intanto, viene incoronato re con il nome di Carlo VII e
Giovanna cerca di spingerlo all’azione, a conquistare Parigi; ma Carlo rifiuta, vuole «smetterla con le
battaglie». Qualche mese dopo Giovanna viene catturata, processata e condannata al rogo per eresia: ha
infatti ribadito di voler seguire il proprio giudizio, non quello della Chiesa. Nell’epilogo, venticinque anni
dopo, Giovanna, che è appena stata riabilitata, appare in sogno a Carlo VII. Tra visioni, ironie e riflessioni,
viene tra l’altro annunciato che nel 1920 Giovanna verrà proclamata santa (questa è la ragione che indusse
Shaw a ripensare la sua figura).
Shaw presenta Giovanna come uno dei primi martiri protestanti e uno dei primi apostoli del
nazionalismo. Quando dice che a dovere essere giudice sulla natura delle «voci» è lei e non la Chiesa,
Giovanna anticipa il contrasto tra giudizio personale e autorità della Chiesa che scoppierà cinquant’anni
dopo con la riforma luterana: ed è per questo che Shaw considera il suo rifiuto dell’autorità (che la condurrà
al rogo) come il gesto di un martire protestante. Come la Chiesa doveva difendere la sua funzione di unica
interprete della parola divina, cosí i signori feudali dovevano proteggersi dal pericolo del nazionalismo: in
questa luce l’azione politica e militare di Giovanna è vista da Shaw come il detonatore di un vasto
movimento popolare che a tratti fa apparire sulla scena un ancora inesistente popolo di Francia raccolto
intorno al suo re. Durante il processo il suo ruolo di apostolo del nazionalismo viene tuttavia accantonato:
resta la santa, sola, contro il potere schiacciante della Chiesa. Le vicende processuali, concentrate in meno
di un’ora, sono riplasmate da Shaw in una scena di grande efficacia drammatica, che culmina con un
momento di altissima intensità, quando il principale accusatore, dopo che la Pulzella è stata portata al rogo,
entra barcollando in scena e si butta sullo sgabello di Giovanna con singhiozzi strazianti. L’epilogo,
comunque, sarà in sintonia con il segno distintivo del teatro di Shaw; è caratterizzato infatti da un dialogo
brillante, da un argomentare sempre al limite del paradosso, da una continua sfida alle convinzioni
tradizionali, che sono tutti dettati dallo stesso spirito che gli aveva ispirato le sue spumeggianti «commedie
di discussione».

55. LA DOLCE INTIMITÀ


Private Lives

Commedia di Noël Coward (1930).


Elyot, poco piú che trentenne, in viaggio di nozze in Francia con Sybil, la seconda moglie, si è appena
sistemato nella suite di un elegante albergo. Nella suite adiacente sono giunti, anche loro in viaggio di
nozze, Amanda, la sua prima moglie, e il marito Victor. Elyot e Amanda si incontrano sulla terrazza
dell’albergo, ricordano i «vecchi tempi» (prima del divorzio), riconoscono la forza del rapporto che tuttora
li lega e partono insieme per Parigi. Dopo pochi giorni, in cui momenti felici si alternano ai battibecchi che
avevano portato al divorzio, i due ex-sposi e neo-amanti hanno una violentissima discussione che termina in
una vera e propria rissa, nel bel mezzo della quale entrano nella loro stanza Sybil e Victor. Il mattino
seguente, dopo che Elyot ha rassicurato Victor dicendogli che non ha alcuna intenzione di ritornare insieme
alla «perfida e pestifera» Amanda, scoppia un alterco tra Sybil e Victor. Mentre i due continuano a litigare,
silenziosamente Elyot e Amanda prendono le loro cose e se ne vanno via insieme.
È il finale che gli spettatori si augurano. Troppo grande è il fascino dei due «vecchi» sposi. Troppo
noiosi sono i due «nuovi» sposi. Non importa se Elyot e Amanda potranno davvero vivere felicemente
insieme. È anzi probabile che presto litigheranno di nuovo e che di nuovo si separeranno; ma per intanto
potranno evitare una vita coniugale insipida e insoddisfacente. I dialoghi tra Elyot e Amanda, le battute con
cui annullano i rispettivi coniugi, la vivacità di una conversazione di impareggiabile eleganza e di
irresistibile causticità, fanno di La dolce intimità la commedia piú sofisticata di Coward. Altrettanto
importanti sono tuttavia i momenti in cui il senso è affidato al «non detto», come in un dramma di Pinter: a
dimostrazione del fatto che Coward non è soltanto autore di dialoghi scoppiettanti, ma che è anche il
creatore di un tessuto drammatico che trova il suo incanto nel modo in cui le parole sono arricchite
dall’ambiguità dei silenzi e delle tacite allusioni. Fermo restando, naturalmente, che è nel «detto» che
risiede il fascino e la forza drammatica della commedia. La dolce intimità ruota intorno a un’idea banale:
attrazione e serenità coniugale non vanno spesso insieme. Nella realtà come nella commedia. Nella finzione
teatrale l’attrazione prevale. Ma per molti degli spettatori è probabilmente rassicurante (il che spiega perché
la commedia abbia sempre continuato ad avere un clamoroso successo) il fatto che l’attrazione riguardi due
ex-coniugi che cosí ricompongono la coppia.

56. QUARTETTO D’ARCHI


Design for Living

Commedia di Noël Coward (1933).


La prima scena si svolge in uno sgangherato studio parigino; ma è chiaro che i personaggi si muovono in
un ambiente raffinato, di elevato livello artistico. Gilda ha due amanti, il pittore Otto e lo scrittore Leo. Nel
primo atto la vediamo insieme a Otto, che tuttavia viene lasciato per Leo. Nel secondo atto la vediamo
insieme a Leo, che tuttavia viene lasciato per il mercante d’arte americano Ernest (che arriva in scena con
un Matisse, il che dimostra competenza e mezzi). Gilda sposa quindi Ernest e va a vivere con lui a New
York. Qualche tempo dopo Otto e Leo la raggiungono nel suo appartamento newyorkese e Gilda decide di
tornare a essere amante di entrambi. Quando Ernest irrompe nella stanza, furibondo, i tre crollano sul
divano ridendo sfrenatamente.
Lubitsch, con lo sceneggiatore Ben Hecht, adattò la commedia per il grande schermo, affidando la parte
dei due amanti a Gary Cooper e Fredric March. Il «tocco» del grande regista fece sí che la censura non
bloccasse il film. Anche a teatro, tuttavia, non fu facilissimo fare accettare una simile storia, che, con la
scusa della superiorità della vita d’artista rispetto alle convenzioni, da un lato promuoveva il ménage à trois
e dall’altro, come molte commedie di Coward, presentava la vita coniugale come noiosa, insipida e
insoddisfacente. In effetti la collocazione professionale dei personaggi potrebbe autorizzare l’idea che
quanto è raccontato in scena poco o nulla ha a che fare con la vita e l’esperienza di chi artista non è.
Tuttavia numerose sono le osservazioni e i commenti dei tre splendidi personaggi che non possono non
risuonare come pericolosamente veritieri anche alle orecchie dei comuni mortali. Alcuni critici sostengono
che la risata finale maschera il vuoto interiore dei tre amanti. La foto di scena della produzione newyorkese
del 1934, con Coward nella parte di Leo, dimostra che, almeno per l’autore (e per chi si basa su ciò che si
legge nel testo), la risata finale rivela invece la loro felicità.

57. ASSASSINIO NELLA CATTEDRALE


Murder in the Cathedral

Dramma in versi di T. S. Eliot (1935).


L’arcivescovo Thomas Becket, il 2 dicembre del 1170, torna a Canterbury dopo i sette anni di esilio in
Francia causati dal suo contrasto con il re, Enrico II, un tempo suo amico. Il coro delle donne di Canterbury
manifesta una profonda preoccupazione: il contrasto non è stato sanato. Ma Becket comunica la sua volontà
di nulla concedere alle pretese del sovrano. Quattro Tentatori cercano di sedurlo, prospettandogli piaceri,
onori, potere. Becket rifiuta; il quarto lo tenta prospettandogli il martirio. Nel sermone del giorno di Natale
esorta i fedeli a ricordare i martiri cristiani, annunciando che presto a essi un altro si aggiungerà. Il 29
dicembre giungono quattro Cavalieri, che lo accusano di tradimento e gli ingiungono di tornarsene in
Francia. Becket dichiara di dover obbedire soltanto alle leggi della Chiesa e di dovere restare vicino al suo
gregge. Il Coro lo implora di fuggire: Becket rimane dentro la cattedrale, dove viene ucciso dai Cavalieri.
Sia la distanza temporale degli avvenimenti, sia i richiami rituali presenti nel modo stesso della
narrazione fanno sí che il verso (anziché opporsi alla prosa del quotidiano) suoni come la naturale forma di
comunicazione dell’esperienza che il dramma vuole trasmettere. Gli unici momenti in prosa sono quelli in
cui i tre Cavalieri, dopo l’assassinio di Becket, si rivolgono direttamente al pubblico (qui la forma è quella
dell’orazione politica) e quello in cui Becket affida a un sermone ciò che altrimenti sarebbe un monologo
sulla sua concezione del martirio. In Assassinio nella cattedrale l’atto liturgico aggira l’ostacolo
rappresentato dal ricorso a una soluzione (il monologo) difficilmente accettabile nel teatro novecentesco. Il
riferimento alla messa è poi decisivo per il superamento dell’ostacolo rappresentato dal coro, mutuato
ovviamente dalla tragedia greca, che qui diventa il coro dei fedeli. Il coro commenta, invoca, raccoglie i fili
della trama come nel teatro classico. Ma qui il ricorso al coro (improponibile nel teatro moderno) poggia su
una convenzione pienamente accettata. Nella messa il coro dei fedeli, con una sola voce, celebra il sacrificio
di Cristo che redime l’umanità: la voce corale delle donne di Canterbury (a volte modulata sui ritmi dei
versi del teatro medievale, a volte su quelli degli inni sacri) testimonia e piange il sacrificio di Becket, il cui
sangue «arricchirà la terra» e scuoterà gli uomini dal torpore e dall’indifferenza. È una testimonianza che
Eliot riferisce al presente, alla necessità di riconoscere il primato dei valori spirituali e della vita
sovrannaturale rispetto a un mondo agnostico e materialista in cui l’uomo rischia di ridursi a mera
animalità.

58. RIUNIONE DI FAMIGLIA


The Family Reunion

Dramma in versi di T. S. Eliot (1939).


Alla festa di compleanno di Amy Monchensey, oltre alle tre sorelle piú giovani e ai due figli John e
Arthur, parteciperà anche il figlio maggiore, Henry, assente da otto anni, la cui moglie era annegata in mare
qualche tempo prima. Henry dice di averla uccisa e per tale colpa, come l’Oreste di Eschilo, si sente
perseguitato dalle Erinni, che vede apparire nel salone della casa stessa. Il suo chauffeur dichiara invece che
si è trattato di una disgrazia: Harry si sente colpevole, ma non è affatto un uxoricida. I due fratelli, John e
Arthur, non sono arrivati, bloccati da un incidente d’auto; Harry non se ne cura e indaga sul mistero che
riguarda il padre, morto molti anni prima. Scopre cosí che Agatha, sorella di Amy, era innamorata di suo
padre e che gli aveva impedito di uccidere sua madre quando era incinta di lui di sei mesi. Harry, che la
madre (morente, come gli viene detto) sperava volesse assumere il ruolo di capofamiglia, decide invece di
partire per sempre, con la missione di espiare le colpe famigliari. Le Erinni si sono trasformate, come
nell’Orestiade, in Eumenidi.
Secondo Eliot la prosa consentiva soltanto la rappresentazione dei sentimenti e delle emozioni della vita
cosciente, non quelli piú indefiniti e piú preziosi che vanno al di là della sfera della consapevolezza. Solo la
poesia era in grado di esprimerli; e quindi solo il teatro in versi poteva raffigurare l’essenza e il volto
nascosto dell’animo umano nell’età contemporanea. Per portare al grande pubblico un simile teatro era però
necessario creare per i suoi personaggi contemporanei un verso che si mimetizzasse come prosa, ma che al
tempo stesso consentisse il passaggio all’intensità poetica nei momenti topici del dramma. Il senso ultimo di
questo dramma (come di quelli che scrisse in seguito) è consegnato allo spettatore e prima ancora ai
personaggi stessi da improvvise illuminazioni, da metafisiche epifanie in cui il cuore, piú che la mente,
intuisce una verità che è al di là della realtà quotidiana: e solo la poesia è in grado di comunicare tali verità
con l’intensità del suo linguaggio. Ed ecco allora l’invenzione di un dialogo in versi che per vocabolario,
sintassi, cadenze e immagini quasi non si distingue dalla conversazione di tutti i giorni; ma che pure si
traduce in una dizione e in un ritmo che al momento della rivelazione consente il passaggio all’intensità
della poesia (in traduzione, tuttavia, l’operazione riesce solo in parte). In Riunione di famiglia Eliot riuscí a
trovare un equilibrio tra invenzione linguistica e contenuto tematico – che è quello del peccato e
dell’espiazione della colpa in un mondo che non riconosce piú Dio. In seguito vi riuscí sempre meno.

59. SPIRITO ALLEGRO


Blithe Spirit
Commedia di Noël Coward (1941).
Lo scrittore Charles Condomine, alla ricerca di materiali per il suo nuovo romanzo, invita a casa sua la
medium Madame Arcati. Dopo che la donna è andata in trance, compare il fantasma di Elvira, prima moglie
di Charles, morta diversi anni prima, che tuttavia è visibile e udibile soltanto da lui. Dopo la seduta spiritica
Elvira compare di nuovo. Charles, le parla, le risponde, si arrabbia con lei; Ruth, la seconda moglie, pensa
che sia ammattito, o che beva troppo. Ma quando Elvira, su suggerimento di Charles, spacca un vaso, Ruth
accetta la sovrannaturale verità. Lo scrittore convoca nuovamente Madame Arcati sperando che possa fare
sparire il fantasma, ma la medium non ci riesce. Elvira, per riavere il suo Charles, pianifica di ucciderlo per
farsi da lui raggiungere nell’aldilà: manomette i freni dell’auto, ma alla guida sale Ruth, che muore in
seguito all’inevitabile incidente. Nella casa di Charles sono ora presenti due fantasmi. Madame Arcati
riesce a «esorcizzarli» solo in parte – continuano a restare lí, ma invisibili. Charles risolve il problema
andandosene via, mentre gli spiriti delle due donne mettono sottosopra la casa.
Spirito allegro è l’unica commedia di Coward in cui si possa davvero parlare di una trama. In assenza di
vestaglie di seta e bicchieri di champagne, e soprattutto di un pirotecnico dialogo tra eleganti protagonisti
del bel mondo inglese, il divertimento doveva essere assicurato dagli incidenti, dalle sorprese, dagli sviluppi
(paradossali) di una vicenda che voleva regalare agli spettatori due ore di svago scacciapensieri (la
commedia andò in scena a Londra nel pieno del blitz, interrotta talvolta dalle sirene dell’allarme antiaereo:
ebbe 1997 repliche consecutive). Naturalmente ciò non toglie che in molti momenti il dialogo, in particolare
tra Charles ed Elvira (il cui rapporto ricorda quello tra Elyot e Amanda di La dolce intimità), mantenga la
vivacità e la causticità delle commedie brillanti degli anni precedenti. Questa volta il ménage à trois, lui, lei
e il fantasma dell’altra, che forse a Charles non sarebbe spiaciuto, non si realizza, per la fiera opposizione
delle due donne. Meglio quindi andarsene e lasciarle litigare tra loro: «Mi divertirò come non mi sono mai
divertito in vita mia», dichiara Charles prima di uscire di scena. L’idea di fondo è di nuovo quella
dell’inevitabile insoddisfazione della vita coniugale; qui, in particolare, nel mostrare come il senso di
possesso implicito nel matrimonio e il desiderio di libertà siano incompatibili. Non perché possessive siano
le donne: Coward avrebbe sicuramente pensato la stessa cosa dei matrimoni gay.

60. UN ISPETTORE IN CASA BIRLING


An Inspector Calls

Dramma di J. B. Priestley (1945).


L’industriale Birling festeggia nella sua bella casa il suo cavalierato e il fidanzamento della figlia Sheila
con Gerald Croft. A rovinare la festa arriva l’ispettore Goole che indaga sul suicidio di una giovane donna,
Eve Smith. Dapprima tutti i presenti negano di avere avuto a che fare con Eve. Poi emerge che Eve era una
dipendente di Birling e che lui l’aveva licenziata per la sua attività sindacale. Che Sheila le aveva fatto
perdere il posto da commessa. Che Gerald l’aveva frequentata quando era diventata una prostituta, e che
Eric Birling, il figlio dell’industriale, l’aveva messa incinta e poi abbandonata. Quando l’ispettore, dopo
avere denunciato il loro cinismo e le loro responsabilità, lascia la casa, Birling, preoccupato per lo scandalo,
telefona alla polizia e scopre che non esiste alcun ispettore Goole. Sollevati dalla notizia, i Birling
concludono che si è trattato di uno scherzo di pessimo gusto. In quella squilla il telefono: la polizia li
informa del suicidio di una giovane donna e li avverte che un ispettore sta arrivando per indagare su di loro.
Un ispettore in casa Birling, che già nel titolo ammicca alla popolarità del genere poliziesco, è un testo
costruito con sapienza magistrale. L’inchiesta, cioè le domande dell’ispettore che ispettore non è, fanno
vacillare le sicurezze e la visione del mondo della «esemplare» famiglia Birling con un procedere che ha
tutta la tensione e la suspense di un giallo. Sull’identità dell’ispettore (che forse è un essere di un’altra
dimensione) permane il mistero; ma è un mistero che accompagna il valore simbolico di tutto il dramma –
che finisce come comincia, in omaggio all’idea della circolarità del tempo che ha ispirato molti dei drammi
di Priestley. Un ispettore in casa Birling è un eccellente copione a cui il progressista Priestley affida, ma in
modo teatralmente ineccepibile, dall’interno della vicenda e della dialettica tra i personaggi, il suo appello
accorato alla solidarietà e al reciproco rispetto tra gli uomini di buona e meno buona volontà. Il momento in
cui il testo fu concepito, alla fine della Seconda guerra mondiale, spiega sia l’accoramento, sia la fiducia
con cui Priestley rivolgeva agli spettatori il suo invito. Forse a noi non è consentito avere altrettanta fiducia;
ma rimane inalterata la necessità dell’appello che il testo propone.

61. IL PROFONDO MARE BLU


The Deep Blue Sea

Dramma di Terence Rattigan (1952).


Hester, che, lasciato il marito, il giudice Sir William Collyer, abita in un modesto edificio della zona
Nord di Londra, e che ha una tempestosa relazione con Freddie Page, ex-pilota della Raf, tenta il suicidio
(lasciando aperto il gas), ma viene salvata da un vicino. Freddie, che beve smoderatamente, è
profondamente colpito dal gesto della donna: ma, proprio per questo, le spiega che non è possibile
immaginare un loro futuro insieme. Cercherà di trovare un lavoro all’estero come pilota. Sir William si fa
vivo con Hester e le chiede di ritornare con lui. Hester rifiuta, ma, vinta dalla disperazione, di nuovo non
vede altra via d’uscita se non il suicidio. Viene salvata dall’intervento di un vicino, un medico che era stato
radiato dall’albo, forse per una vicenda legata alla sua omosessualità, il quale cercherà di insegnarle il
modo, come ha fatto lui, di affrontare una vita difficile e amara senza cedere alla disperazione.
Il dramma di Rattigan, assolutamente tradizionale nella costruzione, ma costruito in modo impeccabile,
propone un contenuto tematico non meno «rivoluzionario» di quello di Ricorda con rabbia di Osborne con
cui, pochi anni dopo, sarebbe partita la radicale trasformazione della scena inglese. Nei primissimi anni
Cinquanta del secolo scorso (e anche dopo), era del tutto improbabile che si proponesse come figura
positiva (o comunque degna di comprensione e di compassione) un personaggio come quello di Hester. Il
suo amante è piú giovane di lei, il legame che la imprigiona non ha a che fare con l’amore ma con il sesso,
il rifiuto di tornare con il marito (pur essendole ormai chiaro che la storia con Freddie è senza futuro) è uno
«sfrontato» rifiuto di accettare la rispettabilità di un matrimonio senza passione e senza amore. L’altra
figura positiva è quella del medico, un omosessuale che per ragioni legate alla sua diversità era stato radiato
dall’albo. E questi due reietti agli occhi dell’establishment (mentre invece Freddie è stato un eroico pilota di
guerra e il marito è un autorevole magistrato dell’alta corte), questi due violatori della morale corrente,
questi due imperdonabili peccatori sono i personaggi a cui va la nostra approvazione, quelli in cui troviamo
sentimenti di rispetto per il dolore, di sforzo di essere se stessi, di dolente umanità. Hester aveva detto che
voleva uccidersi perché il «profondo mare blu» le sembrava preferibile al «diavolo», cioè al peccato,
all’adulterio, alla rinuncia alla rispettabilità. Ma l’ex-medico la aiuterà a capire che non è cosí.

62. ASPETTANDO GODOT


En attendant Godot, Waiting for Godot

Dramma di Samuel Beckett (1953).


Una strada di campagna, un albero, due clochards, Didi e Gogo. I due aspettano Godot e ingannano
l’attesa raccontandosi cosa è successo il giorno prima, divagando su vari argomenti, chiedendosi se quello è
il luogo esatto dell’appuntamento. Entra in scena Pozzo che conduce al guinzaglio il suo servo Lucky.
Pozzo improvvisa un picnic e lascia gli avanzi a Gogo. Chiede poi a Lucky prima di ballare e dopo di
«pensare»: e il servo, che è rimasto sempre muto, si lancia in una lunga e roboante tirata. I due se ne vanno
e poco dopo giunge un ragazzino, il quale annuncia che Godot quel giorno non verrà: ma verrà sicuramente
il giorno dopo. Nel secondo atto ricompaiono Lucky e Pozzo, che ora è cieco, mentre Lucky è muto. Pozzo
non ricorda di avere incontrato Didi e Gogo il giorno precedente. Lucky e Pozzo se ne vanno e poco dopo
giunge il ragazzino, il quale annuncia che quella sera Godot non verrà, ma che verrà il giorno seguente.
«Perché non ci impicchiamo?», suggerisce Gogo. I due rinunciano, per mancanza di corda. Il secondo atto
termina con le stesse parole con cui si era chiuso il primo. «Allora andiamo?», dice Didi. «Andiamo»,
risponde Gogo. Ma anche questa volta non si muovono.
Sul significato di questa commedia in due atti in cui, secondo una definizione famosa, «non succede
niente, per due volte», le interpretazioni sono state le piú disparate, a partire dall’identità del misterioso
Godot. In realtà la sua identità è irrilevante: ciò che conta è l’attesa. I due protagonisti aspettano; e colmano
il vuoto dell’attesa – e della vita – attraverso una conversazione che ha continuamente bisogno di trovare un
motivo, una scusa, un pretesto, per proseguire. La conversazione, dal ruolo totalizzante che aveva nel teatro
tradizionale, diventa un vacuo susseguirsi di battute che servono a fare passare il tempo dell’attesa e il
tempo della rappresentazione. Numerosi sono infatti i momenti metateatrali in cui Didi e Gogo si
comportano in modo palese come gli attori della finzione a cui il pubblico assiste. Numerosi sono altresí le
gag che discendono dal teatro di varietà e dal cinema muto. Il testo è ricco di momenti comici; ma è una
comicità che assume connotati grotteschi e che si innesta sulla tragicità della situazione. Aspettando Godot
è un testo che per le sue caratteristiche – il mettere in scena il fatto teatrale stesso, l’uso di forme di
spettacolo «basso» all’interno di un genere alto, la riduzione della conversazione a un dialogo fine a se
stesso che viene privato della sua funzione significante – svuota dall’interno la forma teatrale che Beckett
mantiene mentre ne dichiara l’inadeguatezza. Un testo rivoluzionario, che la poesia del suo dialogo «senza
senso» ha fatto trionfare sui palcoscenici di tutto il mondo.

63. RICORDA CON RABBIA


Look Back in Anger

Dramma di John Osborne (1956).


Jimmy Porter, di famiglia operaia, vive con la moglie Alison, figlia di un colonnello, e con l’amico Cliff
in una mansarda in un quartiere popolare. Jimmy è andato all’università, ma ha rifiutato un lavoro sicuro e
campa invece stentatamente gestendo con Cliff una bancarella di dolci al mercato. È domenica. Mentre
Alison stira, Jimmy legge i giornali e con violente tirate attacca l’establishment e il conformismo della
società inglese. Alison, che da poco è rimasta incinta, riceve una telefonata da un’amica, Helena, e la invita
a fermarsi qualche giorno da loro. Due settimane dopo Jimmy deve andare a Londra, al funerale della madre
di un amico, ma Alison si rifiuta di accompagnarlo e invece, su suggerimento di Helena (che è rimasta lí),
chiede al padre di venire a prenderla e portarla via. Quando Jimmy ritorna, in casa c’è solo Helena, che lo
seduce. Una domenica di qualche mese dopo Jimmy e Cliff leggono i giornali, mentre Helena stira.
All’improvviso compare Alison, che ha perso il bambino. Helena se ne va; e il sipario cala su Alison e
Jimmy, riconciliati grazie al dolore di lei, che si coccolano con il loro gioco infantil/erotico di scoiattoli e
orsacchiotti.
Ricorda con rabbia, in confronto ai drammi dell’epoca, immancabilmente ambientati in un rispettabile
ambiente borghese, era quasi sconvolgente: il dialogo era pieno di urla e di insulti, spesso accompagnati da
qualche oscenità (cosa non estranea alla fortuna del dramma). Il suo stesso successo era ancora piú
sconvolgente, perché dimostrava che era possibile scrivere per il teatro facendo a meno dell’ambientazione,
dei personaggi e del linguaggio che fino a quel momento erano parsi irrinunciabili. Da questo punto di vista
il dramma di Osborne ebbe un’importanza decisiva nell’aprire la strada a una nouvelle vague di
drammaturghi. Ricorda con rabbia era in realtà assai meno eversivo di quanto apparisse. Del tutto
tradizionale nella costruzione, colpiva però per i suoi contenuti, per la rabbia di Jimmy. Una rabbia
generica, ma che proprio per questo ognuno poteva riempire con i contenuti che piú gli sembravano giusti.
La sinistra fece proprio il dramma di Osborne, in base alla considerazione che la rabbia di Jimmy rifletteva
l’insoddisfazione di un’intera generazione. Questo era vero; ma in realtà l’ideologia di Jimmy (e quella di
Osborne) era piuttosto confusa, come confusi erano gli obbiettivi contro cui si scagliava. Sono interessanti
non gli sfoghi dello scontento, ma lo scontento stesso, che è quello di una società delusa, incerta sul proprio
destino e sul proprio ruolo. È questa la ragione per cui, nei non pochi momenti di generale sconcerto della
storia recente, Ricorda con rabbia ha continuato a essere riproposto per la sua «attualità».

64. L’ISTRIONE
The Entertainer

Dramma di John Osborne (1957).


Archie, cinquantenne, è un modesto artista di music hall (cioè di varietà), che cerca di riproporre, con
scarso successo, quello che era stato il genere popolare per eccellenza del teatro inglese. Il suo matrimonio,
con una donna piú anziana di lui, è solo fonte di noia, il rapporto con la figlia Jean e con il figlio Frank è
piuttosto difficile, l’altro figlio, Mick, è stato appena ucciso nella catastrofica guerra di Suez. Quando
Archie progetta di sposare una ragazza di vent’anni la cui famiglia potrebbe finanziare una sua tournée, suo
padre Billy, che era stato un grande artista di music hall, rivela ai genitori di lei che lui è già sposato. Fallito
il piano, Archie cercherà comunque di proporre il suo spettacolo, arricchito di battute spinte, musica rock e
donne nude in scena, e che contiene una programmatica canzonetta il cui titolo, grosso modo, suona cosí:
«Che vuoi che me ne importi?»
Lo spettacolo alterna le scene di vita famigliare con i numeri di varietà, le scenette, le canzoni,
interpretate da Archie. Osborne lasciava la forma tradizionale per proporne una nuova, ispirata al teatro di
Brecht. Ma contrariamente alle canzoni di Brecht, che sono «interruzioni» dettate dalla volontà di limitare
l’illusione del pubblico, i numeri di Archie restano all’interno dell’illusione. In questi momenti vediamo
Archie al lavoro sul palcoscenico, mentre nelle altre scene lo vediamo in casa: non c’è soluzione di
continuità, non c’è intervallo anti-illusionistico. Il music hall, genere ormai al tramonto, anche per l’arrivo
della televisione, rappresenta l’Inghilterra degli anni Cinquanta: l’impoverimento e lo squallore dell’uno,
perduto il fascino e anche le capacità artistiche dei suoi interpreti che ne avevano caratterizzato il periodo di
splendore, corrisponde alla decadenza dell’altra. Resta il rimpianto per il music hall di un tempo,
rappresentato da Billy, il padre di Archie, vecchio artista degli anni gloriosi del teatro di varietà.
All’Inghilterra contemporanea si contrappone l’Inghilterra di un tempo, quella di prima della guerra, o
addirittura quella dell’età edoardiana: invece della rabbia emerge la nostalgia.

65. FINALE DI PARTITA


Fin de partie, Endgame

Dramma di Samuel Beckett (1957).


L’azione si svolge in un interno senza mobili, con una porta e due finestre in alto, in cui si trovano
quattro personaggi. Hamm, cieco e immobilizzato su una sedia a rotelle, i suoi genitori Nagg e Nell, senza
gambe e confinati in due bidoni della spazzatura, e il suo servitore Clov. Questi entra in scena, toglie i
lenzuoli che ricoprono Hamm e i due bidoni e dice al pubblico: «Finita, è finita, sta per finire». Assistiamo
quindi a una serie di piccoli «avvenimenti»: gli spostamenti sulla sedia a rotelle che Hamm ordina a Clov, il
formidabile coup de théâtre rappresentato dall’uscita dai bidoni del volto di Nagg e Nell, l’esaurimento
delle scorte del calmante di Hamm, la morte (forse) di Nell. Fuori della stanza pochissimi sono i segni di
vita. Non ci sono quasi piú animali e i pochi superstiti bisogna ucciderli, come il topo che c’è in cucina, o la
pulce, perché, dice Hamm preoccupato, «di lí l’umanità potrebbe ricostituirsi». Nel finale compare Clov,
vestito da viaggio, che sembra deciso a partire. Ma resta immobile vicino alla porta fino al calare del
sipario.
Il gioco che metaforicamente sottende lo svolgimento del dramma è quello degli scacchi, con Hamm
che, disse Beckett, è il re di «questa partita persa sin dall’inizio […] di cui sta cercando di rinviare la fine
inevitabile». E che, come sappiamo dalla prima battuta, sta per finire. La partita a scacchi è la partita
dell’esistenza. La situazione rappresentata in scena è estremamente semplice, ma in realtà si avvale di
valenze metaforiche (di cui Beckett mai avrebbe ammesso la presenza) che le conferiscono una
straordinaria ricchezza di implicazioni. Il luogo in cui si svolge il dramma fa pensare a un bunker che ospita
gli ultimi sopravvissuti a una catastrofe atomica. Agli orrori della Seconda guerra mondiale, spiegava
Adorno, mettendo Finale di partita in rapporto alla realtà storica e culturale della sua epoca. A un certo
punto Hamm racconta di un pazzo che credeva che la fine del mondo ci fosse già stata: lo andava a trovare
in manicomio e gli mostrava dalla finestra le bellezze della natura. «Lui tornava nel suo angolo. Spaventato.
Aveva visto solo ceneri». Simile ai «pazzi» dei romanzi di Beckett, aveva visto soltanto ceneri perché le
bellezze della natura non lo «ingannavano». Cosí i segni esteriori di un mondo in cui le persone «normali»
vedono ancora la bellezza non devono ingannarci su cosa si nasconde dietro la facciata della «normalità»:
se riusciamo a guardare al di là di essa vedremo un mondo in cui gli uomini sono stati privati del senso
stesso dell’umanità.

66. L’ULTIMO NASTRO DI KRAPP


Krapp’s Last Tape

Atto unico di Samuel Beckett (1958).


Krapp, un «vecchio sfatto», vestito in modo grottesco, è al tavolo della sua «tana». Si alza, mangia una
banana, scivola sulla buccia, prende un’altra banana e la mette in tasca, esce di scena, stura una bottiglia e
poi rientra con un registro in cui sono elencate le bobine corrispondenti agli avvenimenti della sua vita.
Mette nel registratore quella incisa il giorno del suo trentanovesimo compleanno. L’ascolta (cosí come
l’ascoltano gli spettatori), poi ferma il registratore ed esce di scena per bersi un bicchiere di vino. Al ritorno
incide una nuova bobina, in cui commenta in modo sarcastico quel che aveva detto trent’anni prima «quel
povero cretino». Poi riascolta l’ultima parte della vecchia bobina.
Krapp, che è un formidabile veicolo teatrale per grandi attori, si raccomanda soprattutto per il modo in
cui (siamo negli anni Cinquanta del secolo scorso) viene utilizzato in teatro il registratore, uno strumento
che allora incominciava appena a diffondersi, e per come esso consenta a Beckett di affrontare in modo
decisamente nuovo il modo di «raccontarsi» che lui, come altri grandi narratori del primo Novecento, aveva
affrontato nella narrativa. Krapp è uno scrittore, sebbene fallito: ma non affida alla pagina le sue riflessioni
e i suoi ricordi, bensí li affida alla nuova macchina. Questo personaggio emblematico dell’era dei mass
media non ha piú bisogno di ricercare il tempo perduto. Tutto è stato registrato e catalogato. Il nastro che
ascoltiamo è sí pieno di ricordi; ma sono ricordi a caldo, non ricordi ricostruiti nella memoria. Krapp non
ricostruisce trent’anni dopo gli episodi del passato, che anzi ha dimenticato. Il passato è bloccato nella
registrazione, oggetto di commento e di scherno per il presente. E tuttavia, dopo i commenti sarcastici,
Krapp riascolta la vecchia bobina. Le frasi finali, che prima non avevamo sentito, rivelano quella lontana
volontà di fare, di andare avanti, «con il fuoco» che provava dentro di sé: sono quelle poche frasi che ha
voluto risentire. Adesso che dentro di sé non c’è alcun fuoco.

67. IL COMPLEANNO
Birthday Party

Dramma di Harold Pinter (1958).


Soggiorno di una pensioncina in una località di mare. Vi compaiono Meg, sessantenne, la padrona, e
Petey, il marito, che lavora in uno stabilimento balneare. L’unico pensionante è un giovanotto, Stanley, che
racconta di essere stato un pianista la cui carriera fu stroncata da non identificati «loro». Arriva una vicina,
Lulu, che porta un grande pacco. Poi se ne va e arrivano due nuovi ospiti, Goldberg e McCann. Meg dice
loro che la sera ci sarà la festa di compleanno di Stanley (gli regala infatti il tamburo che stava nel pacco).
Nel secondo atto Goldberg e McCann sottopongono Stanley a un grottesco e minaccioso interrogatorio. Poi
ha luogo la festa, durante la quale si gioca a mosca cieca e Stanley quasi strozza Meg. Si verifica un
blackout: Lulu sviene e Stanley la solleva e la sistema sul tavolo a braccia e gambe divaricate. McCann
illumina la scena con una pila e poi la punta su Stanley che ridacchiando arretra sino al muro. Nel terzo atto
i due annunciano che Stanley ha avuto un crollo nervoso. Fanno entrare Stanley, in stato quasi catatonico, e
lo portano via.
Come avverrà poi in tutta la sua opera, nel Compleanno Pinter crea un’atmosfera paragonabile a certi
quadri iperrealisti, in cui tutti gli elementi che vi appaiono sono la riproduzione accurata di particolari reali,
ma al tempo stesso sono immersi in una dimensione fuori del reale. I personaggi si presentano come
persone molto ordinarie (lo sono anche Goldberg e McCann, per quanto sinistri emissari di una fantomatica
organizzazione), il linguaggio è quello quotidiano, ma non c’è nessuna preoccupazione «naturalistica». Il
caso piú evidente, per quanto riguarda il linguaggio, è fornito da Goldberg e McCann. Dal loro
interrogatorio, che non è mirato a ottenere delle risposte, ma che serve a schiacciare Stanley sotto il peso
della minaccia; o dal loro duetto nel finale, prima di portarlo via, quando le parole gentili e consolatorie
corrispondono all’annientamento di Stanley. Ma anche i dialoghi tra gli altri personaggi molto spesso non
dicono ciò che dicono le parole: non per incapacità di comunicare, ma per volontà di nascondere ciò che si
prova e si pensa. Altrettanto lontana dalla tradizione è la non attendibilità di ciò che i personaggi raccontano
del loro passato (che è il modo con cui lo spettatore può valutare il loro presente in scena). Non sappiamo
che cosa è vero di ciò che racconta Stanley del suo passato di pianista, non sappiamo a quale organizzazione
appartengono Goldberg e McCann, non sappiamo neppure con certezza se quella di Meg è davvero una
pensione. Ma l’effetto è di suggestiva teatralità, nel descrivere un mondo dominato da meccanismi di difesa
(e quindi di offesa nei confronti degli altri) che ha nell’intolleranza il suo segno distintivo.
68. RADICI
Roots

Dramma di Arnold Wesker (1959).


Beatie, che da tre anni vive a Londra insieme al fidanzato Ronnie, un intellettuale di sinistra, va a far
visita ai suoi parenti, che vivono nella campagna del Norfolk. Nel primo atto, discutendo con la sorella e il
cognato, un lavoratore agricolo, cerca di spiegare loro ciò che ha imparato dal fidanzato (ripetendone quasi
a memoria le parole) e critica con irritazione e amarezza il loro atteggiamento passivo e conformista. Nel
secondo atto il confronto è con i genitori, che rimprovera per il modo in cui accettano acriticamente la loro
condizione di vita (e nel caso del padre la passività si estende anche all’atteggiamento rinunciatario sul
piano sindacale). Nel terzo atto la famiglia è tutta riunita in attesa dell’arrivo di Ronnie. Arriva invece una
lettera, in cui Ronnie dice a Beatie che la loro relazione è finita. La sua prima reazione è di rabbia e di
sconforto. Ma poi si rende conto che, nel dire ciò che prova, parla con parole sue, non piú con quelle di
Ronnie.
Radici è il seguito di Brodo di pollo con orzo, il dramma con cui Wesker si impose sulla scena inglese.
Quest’ultimo terminava con un interrogativo sulla possibilità di promuovere gli ideali socialisti dopo i
massacri perpetrati dall’Unione Sovietica. Radici è la risposta a questo interrogativo. L’azione «politica» in
senso stretto a Ronnie pare ormai impraticabile. Si limita a trasmettere a Beatie le sue convinzioni, le sue
critiche alla borghesia, in particolare al condizionamento culturale da essa esercitato sulle classi lavoratrici.
Beatie per due atti e mezzo ripete le frasi di Ronnie con molta convinzione, ma senza farle proprie.
Solamente alla fine del dramma parlerà finalmente con parole sue; ma gli insegnamenti di Ronnie
rimarranno un punto fermo, la base su cui Beatie costruirà le proprie convinzioni per condurre la sua
battaglia per l’emancipazione dallo sfruttamento e dall’oppressione culturale esercitati dalla società
borghese. Radici termina su una nota positiva. Qualcosa si può fare: almeno agire a livello personale,
almeno aiutare altri ad acquistare coscienza della propria condizione di classe. Ronnie, nei confronti di
Beatie, ci è riuscito. Lei, nei confronti dei parenti, non ha avuto il minimo successo (perché non parlava con
parole sue?) Ma adesso, magari con altri, forse lo avrà. Sul piano teatrale il momento della svolta di Beatie
funziona assai bene. Resta il fatto che esso giunge in conseguenza dell’abbandono: sul piano ideologico,
quello a cui Wesker teneva molto, funziona decisamente meno bene.

69. LA DANZA DEL SERGENTE MUSGRAVE


Serjeant Musgrave’s Dance

Dramma di John Arden (1959).


Quattro disertori, il Sergente Musgrave, e i soldati Sparky, Attercliffe e Hurst, giungono in una cittadina
mineraria isolata dalla neve e bloccata da uno sciopero dei minatori. Portano con sé lo scheletro di Billy, un
loro commilitone originario della cittadina, ucciso nel corso della guerra coloniale in cui combattevano. Il
piano di Musgrave è di radunare tutti gli abitanti in piazza (con la scusa di essere in missione di
reclutamento) e di esporre lo scheletro del loro concittadino per denunciare l’atrocità della guerra. La notte
prima del raduno Sparky, che aveva deciso di fuggire con Annie, la cameriera del pub (che era stata la
ragazza di Billy), è involontariamente ucciso dai suoi compagni. Il giorno seguente, al raduno in piazza,
dopo la «danza» di Musgrave sotto lo scheletro di Billy, Annie mostra la giubba insanguinata di Sparky,
svuotando di senso le parole di Musgrave. Poi arrivano i dragoni, chiamati per stroncare lo sciopero, che
uccidono Hurst e arrestano Attercliffe e Musgrave, che verranno impiccati.
Come rispondere alla violenza? Questo è il tema del dramma. Billy era stato ucciso dai «ribelli» mentre
tornava pacificamente in caserma: per rappresaglia i soldati inglesi avevano ucciso cinque civili innocenti.
Questo episodio era molto simile a un fatto di recente accaduto a Cipro. Pur prendendo spunto da un fatto
contemporaneo, Arden, per parlare non solo della guerra, ma piú in generale della violenza, colloca la
vicenda in un periodo storico relativamente lontano, in un indeterminato Ottocento: la storia non è
l’illustrazione del passato, ma, alla Brecht, è rappresentazione estraniata del presente. Se cinque innocenti
sono stati uccisi, pensa Musgrave, il cui atteggiamento nasce da una micidiale fusione tra senso della
disciplina e rigore puritano, allora, a mo’ di compenso, venticinque innocenti dovranno essere uccisi. Ma
alla fine del suo discorso in piazza sembra sostenere che sono il sindaco, il prete e il poliziotto (i simboli del
potere politico economico e del suo braccio armato e religioso) che la dovranno pagare. Questo urla alla
folla il soldato Hurst, alla notizia dell’arrivo dei dragoni: bisogna uccidere quelli che alla guerra non ci
vanno e ci mandano gli altri. Attercliffe ritiene invece che si debba soltanto spiegare ciò che è accaduto,
descrivere l’atrocità della guerra e predicare l’orrore della violenza, convinto che la gente capirà e imparerà
a rifiutarla. Questa posizione, ribadita nella scena finale da Mrs Hitchcock, la proprietaria del pub, è la piú
vicina alle idee di Arden, che attraverso il distacco emotivo fornito dalla canzone, dal verso, dalla figura
estraniante del Barcaiolo, vuole affidare alla riflessione dello spettatore la risposta all’interrogativo che sta
alla base del dramma.

70. IL CUSTODE
The Caretaker

Dramma di Harold Pinter (1960).


La vicenda è semplicissima. Davies è un barbone che, dopo una rissa, è raccolto da Aston e ospitato in
casa sua. Aston è stato «curato» con l’elettroshock e vive un’esistenza incerta, basata su un precario
equilibrio. Di lui si fa carico il fratello Mick. Questi travolge Davies con bizzarri discorsi e fantomatiche
proposte; e Davies, che vorrebbe installarsi in modo stabile nella casa, si offre a Mick come custode. Sicuro
dell’appoggio di Mick, Davies insulta e attacca Aston, che, a quel punto, gli dice di andarsene. In realtà
Mick, che aveva astutamente fatto in modo di sottrarre Davies alle simpatie di Aston, lo caccia di casa e a
nulla serve il tentativo in extremis di Davies di riconquistare la fiducia di Aston.
Pinter ha ribadito piú volte che i personaggi e le vicende dei suoi drammi sono reali e non allegorici. In
un certo senso è vero che Il custode è semplicemente la storia di due fratelli e di un barbone che cerca di
sistemarsi in casa loro, ma è pur vero che non si tratta di una storia comune (né la figura di Aston rientra
nella normalità quotidiana). Non deve quindi stupire che alla vicenda del Custode, considerata come mitica
e archetipica, siano stati attribuiti i significati piú diversi. Alcuni la considerano simbolo della lotta tra
giovani e vecchi, oppure tra padri e figli, altri della difesa del territorio, altri ancora della ricerca d’identità.
E sembra inoltre legittimo evidenziare sia l’interesse dell’autore per i meccanismi di aggressione, sia la sua
accusa contro l’emarginazione, l’intolleranza e la repressione dei diversi. Il fascino di questo dramma,
formalmente tradizionale, costruito in modo semplice e lineare, sta soprattutto nel linguaggio dei
personaggi, nella ricchezza delle implicazioni che nascono da un dialogo in apparenza banale, nella feconda
ambiguità della conversazione quotidiana. I suoi personaggi usano un vocabolario e un periodare che dà
vita a un vero e proprio sistema linguistico, spia delle loro ossessioni e delle loro angosce. Ma queste non
vengono rivelate allo spettatore, restano implicite in un sistema che rimanda a misteriose esperienze che
nemmeno l’autore è in grado di rivelare. Pinter dimostra come le parole (cosa evidentissima nelle tirate che
Mick riversa su Davies) possano essere usate non per comunicare, ma per schiacciare gli altri; oppure come,
apparentemente neutrali, possano contenere la piú paurosa minaccia; o come possano volutamente non dire
per nascondere paure e debolezze. A partire dal contrasto tra la bellezza delle parole correttamente usate e
la nausea per come quotidianamente vengono svuotate di senso, Pinter si preoccupa soprattutto di mettere in
evidenza la forza emotiva con cui esse trasmettono le nostre ansie e le nostre incertezze; e soprattutto la
nostra carica di aggressività e di violenza.

71. GIORNI FELICI


Happy Days

Dramma di Samuel Beckett (1961).


Distesa d’erba inaridita, con al centro un monticello in cui Winnie, «sulla cinquantina, ben conservata»,
è interrata fin sopra alla vita. Incomincia a chiacchierare, estrae dalla borsa vari oggetti (tra cui una pistola),
si lava i denti, si fa il trucco alle labbra. Dietro il monticello, sdraiato per terra, c’è Willie, il marito, che poi
si mette a sfogliare un giornale, leggendo ad alta voce alcuni titoli, mentre Winnie prosegue nella sua
routine di gesti e reminiscenze dei bei giorni felici. All’inizio del secondo atto è interrata fino al collo, può
appena muovere la testa, ma continua a chiacchierare allegramente. All’improvviso appare Willie, vestito in
modo elegantissimo, che avanza carponi verso di lei. Winnie ne è lusingata, alterna commenti vezzosi a
comandi stizziti. «Questo è un altro giorno felice», esclama; e canta un valzerino. Guarda sorridendo
davanti a sé e poi verso Willie, sempre a carponi, che la sta fissando. «Il sorriso cade».
Il titolo della commedia è una comunissima espressione inglese, spesso usata in tono ironico o
sarcastico, che Winnie usa invece in senso letterale. I momenti del passato sono ricordati in tono gioioso (e
gioioso è anche il tono con cui parla del presente, in un impegno costante ad affrontare felicemente la
giornata). Se chiudiamo gli occhi e ignoriamo il contesto in cui Winnie pronuncia le sue parole, potremmo
pensare di ascoltare il chiacchiericcio di una donna di mezza età in qualche linda casetta della periferia
londinese. La normalità delle sue frasi nell’anormalità della situazione è la chiave del dramma. Le frasi di
Winnie sono quelle con cui in genere si descrive la propria vita, si definisce la propria esistenza, con cui si
ammantano d’importanza le poche cose insignificanti che riempiono la nostra giornata, con cui si nasconde
a se stessi, prima ancora che agli altri, la realtà della propria condizione. Ma quel tipo di frasi cosí familiari
non sono pronunciate nel contesto che ci è familiare, bensí in un contesto che ne fa risultare la vacuità.
L’interramento di Winnie è la visualizzazione della desolata realtà in cui risuonano quelle frasi illusorie.
Winnie sprofonda nel terreno: è uno sconsolato ritratto della condizione umana, una dichiarazione
dell’infelicità dell’umana esistenza che non lascia spazio alla speranza. Resta la compassione per quel suo
patetico destino, che lei non vuole riconoscere e che cerca di rimuovere anestetizzandosi di parole.

72. COMMEDIA
Play

Dramma di Samuel Beckett (1964).


Sul palcoscenico sono disposte tre anfore da cui emergono tre facce: di un uomo e di due donne.
Ciascuno dei tre parla quando il riflettore ne illumina il volto; poi si interrompe quando il riflettore si sposta
su un altro volto. La facce sono senza espressione, la voce pure. Ciascuno narra dal proprio punto di vista la
banale vicenda che li ha accomunati, il tradizionale triangolo della commedia tradizionale. «Lei» pensa che
lui abbia una storia con un’altra, lo accusa di tradirla e minaccia il suicidio. Segue una scenata tra le due
donne in cui lei minaccia di uccidere l’altra. Improvvisamente lui confessa tutto e viene perdonato. Ma il
ménage à trois continua, finché lui scompare. L’altra pensa di essere stata lasciata e fa un falò delle varie
cose che gli appartenevano. Anche «lei» pensa di essere stata abbandonata, ma quando si reca a casa
dell’altra la trova chiusa e sprangata. Nelle battute che riguardano il presente ciascuno fa delle ipotesi su
quale potrebbe essere la situazione degli altri due. Verso la fine del testo compare una didascalia in cui si
ordina che tutte le battute siano ripetute da capo.
Il luogo dell’azione, in fondo, è il palcoscenico, in cui si dà vita alla «commedia» a cui allude il titolo.
Ragionando invece in termini di irrealistico realismo potremmo pensare che il luogo sia un vago
oltretomba, in cui si trovano i tre personaggi, ciascuno dei quali pensa che gli altri due siano ancora vivi.
Potremmo addirittura pensare che sia un inferno, in cui il riflettore li punisce costringendoli a ripetere (e a
rivivere) i tormentati momenti della loro vicenda. Nella «ripetizione», quando lo spettatore riascolta le
battute dette in precedenza, le allusioni prima difficilmente comprensibili, o certe frasi che potevano
sfuggire, diventano chiare e significative, mentre, proprio per il meccanismo della ripetizione, la comicità di
alcune battute viene meno, lasciando il posto alla banalità della storia raccontata. La ripetizione non solo
permette allo spettatore di ricostruire la vicenda piú compiutamente e in una prospettiva mutata (non
tragica, ma, nella sua ovvietà, pur sempre drammatica), ma enfatizza inoltre l’aspetto punitivo
dell’interrogatorio, che potrebbe continuare all’infinito. Infatti è prevista una nuova ripresa delle battute
iniziali, che però viene presto troncata, vuoi perché la natura del procedimento è già stata resa evidente,
vuoi perché lo spettacolo teatrale deve finire. In Commedia Beckett fa un ulteriore passo nel sottrarre al
fatto teatrale i suoi elementi costitutivi – il movimento, ancor piú che in Giorni felici, è del tutto abolito, il
dialogo pure. Ma ancor piú aumenta il rilievo che assume l’elemento visivo: l’immagine di partenza
racchiude in sé il significato e il senso dell’invenzione teatrale.

73. L’ULTIMO ADDIO DI ARMSTRONG


Armstrong’s Last Goodnight

Dramma di John Arden (1964).


Lindsay, poeta e diplomatico, viene inviato da re Giacomo V di Scozia a un incontro con gli inglesi per
porre fine agli incidenti di confine. Una delle principali cause di scontro sono le incursioni del capoclan
John Armstrong in territorio inglese per razziare bestiame. Il compito di Lindsay sarà quello di convincere
Armstrong a rispettare la legge. Affinché accetti di essere un leale suddito di re Giacomo (e di astenersi
dalle razzie), gli offre il titolo di Signore di Eskdale. Ma la cosa è rinviata a causa dell’opposizione di Lord
Maxwell, di cui Armstrong è vassallo. Lindsay, utopisticamente, immagina una soluzione politica stabile
per le terre della Frontiera. Ma intanto Armstrong compie un’altra razzia in territorio inglese ed Enrico VIII
minaccia di muovere guerra alla Scozia. Ad Armstrong viene dato un salvacondotto per poter incontrare il
re. Ma si tratta di una trappola: viene catturato e impiccato.
Come per La danza del sergente Musgrave, anche in questo caso il dramma prende lo spunto dalla realtà
contemporanea; anche in questo caso per porre il problema della violenza. Nel Congo appena diventato
indipendente e in cui il partito di Lumumba aveva ottenuto quasi tutte le cariche elettive, le truppe dell’Onu
intervennero per impedirgli di consolidare il suo potere e permisero alle bande ribelli guidate da Mobutu (e
ai mercenari che l’Occidente gli forní) di impadronirsi del paese a prezzo di orribili massacri. Arden trasferí
«poeticamente» i fatti africani contemporanei sulle colline scozzesi del primo Cinquecento. Il riferimento,
per lo spettatore di oggi, va ovviamente perduto. Resta invece il rilievo della sua riflessione: sia sulla ragion
di stato (Armstrong viene senza esitazioni ingannato e tradito), sia sulla violenza che appare come l’unico
modo di agire, vuoi per farsi giustizia, vuoi per sopravvivere, vuoi per imporre il proprio comando. Uno dei
pregi maggiori del testo è di natura linguistica: Arden inventa infatti una lingua arcaica, piena dei suoni e
delle espressioni dei dialetti scozzesi, che ovviamente in traduzione si perde del tutto. Altrettanto
interessante è però la forma teatrale realizzata da Arden: per un verso vicina al teatro epico brechtiano, per
un altro vicina (come può esserlo la forma drammatica) alla struttura della ballata, che egli considerava la
base della poesia inglese. E proprio in ballate vengono trasformate le gesta piú o meno gloriose di
Armstrong, che emerge come un personaggio di straripante fascino teatrale, una figura grandiosa, dotata di
un’energia drammatica non lontana da quella che troviamo nelle grandi figure del teatro elisabettiano.

74. SALVO
Saved
Dramma di Edward Bond (1965).
Len, ventunenne, e Pam, fanno l’amore a casa dei genitori di lei. Dopo di che Len si insedia nella casa. I
genitori, Harry e Mary, dopo la morte del figlio, sono chiusi in un quasi totale mutismo. In seguito Pam ha
una relazione con Fred, da cui ha un figlio. Len continua però ad abitare nella casa, prendendosi lui cura del
bimbo, data la totale indifferenza di Fred. Pam porta in carrozzina il bimbo nel parco, vi incontra Fred e gli
chiede di dargli un’occhiata. Dei ragazzotti della zona prima sbattono qua e là la carrozzina e poi uccidono
a pietrate il bambino. Pam ritorna a casa con la carrozzina senza rendersi conto che il bimbo è morto. Fred
viene condannato, ma quando esce di prigione respinge beffardamente Pam. In seguito a una lite Mary
colpisce con una teiera Harry, che poi minaccia Len e rompe una sedia. Ma poco dopo è lui stesso che
chiede a Len di restare. Nell’ultima scena, senza parole, Len ripara la sedia.
Al centro di Salvo c’è un atto di raccapricciante violenza contro una vittima innocente e indifesa. Questo
gesto, che, in certo senso, inverte lo schema tradizionale della tragedia edipica, è per Bond il risultato
eccezionale e normale al tempo stesso dello stravolgimento prodotto dalla civiltà industriale. Ostilità,
aggressione, prevaricazione, violenza sui deboli e sui diversi sono la normalità di una società che attraverso
la somma dei suoi orrori quotidiani riduce i rapporti interpersonali a puro antagonismo. I giovani assassini,
che cercano di affermarsi attraverso il disprezzo e la sopraffazione, dice Bond, sono nutriti da una cultura in
cui la violenza è la merce piú a buon mercato. Per cui l’eccezionalità del loro atto costituisce il momento
piú mostruoso, e tuttavia tragicamente esemplare, di una realtà quotidiana altrettanto tragicamente alienata.
Salvo termina tuttavia con un tenue segno di speranza. Nella scena finale Pam e i suoi genitori sono nella
stessa stanza: non si parlano, immersi nel loro squallore e nella loro alienante routine. L’uccisione del
bambino e la reazione a catena che ha scatenato vengono rimosse attraverso un comportamento quasi
vegetale. Len aggiusta la sedia che era stata rotta durante il litigio. È un gesto d’amore e di speranza: è
possibile riparare una sedia, anche se non è forse possibile riparare una caricatura di famiglia in cui non
esiste amore, non esistono rapporti, e i cui componenti sono tenuti insieme dall’inerzia e dal comune
fallimento. Ma il gesto di Len testimonia ugualmente la volontà di provare a ricostruire dei rapporti umani
degni di questo nome.

75. IL RITORNO A CASA


The Homecoming

Dramma di Harold Pinter (1965).


Teddy, professore in un’università degli Stati Uniti, arriva nella sua vecchia casa del Nord di Londra,
dove abitano il padre Max, vedovo, macellaio in pensione, lo zio Sam e i due fratelli piú giovani, Lenny, un
magnaccia, e Joey, manovale e pugile. Teddy è accompagnato dalla moglie Ruth, oggetto del sospetto
prima e del desiderio poi dei suoi parenti. Questi, sin dal giorno del suo arrivo, le tessono intorno una rete di
intimidazioni e di attenzioni sessuali, a cui la donna risponde in modo «collaborativo». Nel secondo atto la
vediamo scambiare effusioni con Lenny e Joey, alla presenza del marito, che non interviene in alcun modo.
Infine Lenny propone a Ruth di restare con loro: le affitteranno una casa dove la sera potrà fare la prostituta.
Teddy riparte in anticipo per gli Stati Uniti, Ruth decide di rimanere: ma non come vittima dei parenti,
bensí come amante/madre in perfetto controllo della situazione.
Il ritorno a casa ebbe un clamoroso successo nel West End e a Broadway. Come per Il custode, anche in
questa occasione lo sconcerto e la varietà delle interpretazioni suscitate dall’ambiguità del testo furono
grandissimi. Non c’è nessuna spiegazione del perché Ruth venga attratta dalla famiglia di Teddy, del suo
interesse per le schermaglie sessuali con i cognati e soprattutto del suo desiderio di rimanere. Né è facile
spiegare il comportamento di Teddy, che nel dialogo in cui chiede alla moglie di partire con lui infila una
serie di frasi che né sono credibili da un punto di vista naturalistico, né possono essere interpretate secondo
un altro livello di lettura. Martin Esslin spiegò che in realtà tutto è molto verosimile, sebbene per via di
mascherate allusioni e non di esplicite affermazioni presenti nel testo. Ruth, piú che mannequin (come
racconta ai parenti), sarebbe stata una prostituta d’alto bordo prima di sposare Teddy. E in quanto alla
famiglia di questi, la seconda attività del padre sarebbe sempre stata quella di magnaccia e quella della
madre (ora defunta) di prostituta. Con l’insediamento di Ruth il vecchio ménage verrebbe cosí a ricomporsi.
Se tutto ciò fosse dichiarato, anziché ambiguamente nascosto nel testo, Il ritorno a casa si ridurrebbe forse
a un dramma di poco interesse. È nell’assenza di spiegazioni che sta il fascino del dramma. E, come avviene
nei precedenti lavori, è l’ignoranza sul passato di Ruth e degli altri che carica di significato la scelta della
donna e che conferisce alla sua mancata partenza quel senso di situazione estrema – isolata nel presente,
indifferente rispetto al passato – intorno a cui Pinter costruisce i suoi drammi.

76. IL MALLOPPO
Loot

Commedia di Joe Orton (1965).


Hal e Dennis, che lavora per una ditta di pompe funebri, rapinano una banca e portano via i soldi nel
carro funebre. La madre di Hal è morta e giace, in casa, imbalsamata nella bara. L’infermiera Fay, già sette
volte vedova, progetta di farsi sposare dal padre di Hal, ma si lascia sedurre da Dennis che le propone di
sposarla e farla ricca. Sopraggiunge l’ispettore Truscott; Hal e Dennis tolgono la morta dalla bara, vi
nascondano il denaro e sistemano il cadavere in un armadio. Quando l’ispettore lo scopre, i due spiegano
che si tratta di un manichino usato da Fay (a cui, perché non li tradisca, promettono un terzo del malloppo).
Il carro funebre, con la bara piena di soldi, parte per il cimitero. Intanto l’ispettore, avendo capito che Hal è
il rapinatore, lo riempie di botte per sapere dove sono i soldi. C’è stato un incidente, il carro funebre è
distrutto, Dennis ritorna con la bara. Piú tardi, scoperto casualmente il denaro, l’ispettore pretende un quarto
del malloppo e fa arrestare l’innocentissimo padre di Hal. Fay e Dennis si sposeranno.
Orton spiegava ai registi dei suoi lavori che la recitazione doveva essere perfettamente realistica, perché
perfettamente verosimili erano le bizzarre vicende narrate. In effetti nel Malloppo tutto è presentato come
«realistico». La peculiarità della comicità di Orton consiste infatti nell’affiancare all’eccezionalità delle
situazioni descritte la normalità di una conversazione che nasconde violenze e desideri inconfessabili
attraverso un linguaggio controllato, neutro, per bene, rispettoso di norme vuote di ogni sostanza. In questa
commedia farsesca la contrapposizione è esasperata prodigiosamente nel dialogo tra personaggi che si
aggirano intorno a un cadavere in continuo movimento nei comici tentativi di nascondere il «malloppo». È
naturalmente la farsa, con la parodia del poliziesco, che procura i piú frequenti momenti di comicità; ma c’è
anche un’abilità sottile nello snaturare le frasi fatte delle professionalità, i luoghi comuni, la consunta
retorica delle formule della compitezza e della civiltà. In misura ancora maggiore di quanto non facesse
Shaw, Orton fa dell’inversione uno dei principali strumenti della sua comicità: l’ispettore dice il contrario di
ciò che un fedele servitore dello stato dovrebbe dire, Fay e Hal sfornano le canoniche espressioni dei
benpensanti senza esserlo minimamente. L’ultima battuta del Malloppo, pronunciata seriosamente da Fay,
proclama la necessità di salvare le apparenze: è una specie di manifesto rovesciato di Joe Orton, che nel suo
teatro si proponeva di smascherare l’arbitrarietà dei valori borghesi svelando le ipocrisie e le finzioni che ne
consentivano appunto l’apparente rispetto.

77. ROSENCRANTZ E GUILDENSTERN SONO MORTI


Rosencrantz and Guildenstern Are Dead

Commedia di Tom Stoppard (1967).


In questa rivisitazione dell’Amleto, Rosencrantz e Guildenstern passano il tempo giocando con le monete
e facendo giochi di parole mentre aspettano di «entrare in scena». Non sono neppure sicuri di chi di loro sia
Rosencrantz e chi Guildenstern. Arriva una compagnia di attori, che recita L’assassinio di Gonzalo, il
dramma che nella tragedia di Shakespeare mette in scena un assassinio simile a quello di cui era stato
vittima il padre di Amleto da parte del fratello Claudio; ma in questa versione vengono uccisi due nobili che
assomigliano a loro due. Sulla nave che, insieme ad Amleto, li porta in Inghilterra, scoprono la lettera di
Claudio, che chiede al re d’Inghilterra di uccidere Amleto. Come nella tragedia di Shakespeare la nave
viene attaccata dai pirati. Poi, scesi a terra, Rosencrantz e Guildenstern scoprono che, come scritto nella
lettera falsificata da Amleto, sono loro a dovere essere uccisi. Straniti e rassegnati, si avviano verso la
morte.
In Rosencrantz e Guildenstern sono morti già sono presenti i due pilastri su cui si reggerà tutta l’opera
drammatica di Stoppard: il gioco del teatro nel e sul teatro e il gioco linguistico autorizzato dalla familiarità
con la filosofia del linguaggio. Rosencrantz e Guildenstern, come Vladimiro e Estragone, passano il tempo
a chiacchierare; e intanto procede la vicenda di Amleto che li porterà alla morte. Quando scoprono che li
uccideranno, si limitano a lamentarsi per avere ricevuto scarsissime informazioni riguardo a tutta la vicenda
e, soprattutto, «nessuna spiegazione»; ma non si sottraggono al loro destino. Forse perché, come sanno da
Shakespeare, il mondo è un palcoscenico e anche loro devono recitare la loro parte. Nell’aspetto
metateatrale si risolve buona parte della commedia. C’è un riferimento costante alle battute dell’Amleto, di
cui vengono inseriti interi brani, c’è la scena con gli Attori convocati a recitare a Elsinore che ci fa
intravedere una vertiginosa possibilità di «teatro nel teatro nel teatro»; c’è l’insistenza sulla morte simulata
degli attori, che è una «assenza di presenza»; c’è persino una suggestione pirandelliana, con quei personaggi
in cerca di un ruolo, se non di un autore. Non c’è la parodia, che la grandezza del testo di partenza
renderebbe alquanto improbabile; ma una sotterranea intenzione parodica c’è, giustificata dal diritto del
teatro di mettersi in gioco e di prendersi gioco di se stesso.

78. LA CLASSE DIRIGENTE


The Ruling Class

Commedia di Peter Barnes (1968).


Jack, che ha appena ereditato il titolo di conte di Gurney, crede di essere Cristo (con grande trasporto
ama appendersi a una croce). Per i suoi parenti l’unica speranza è che presto abbia un figlio (sperabilmente
sano di mente) a cui trasmettere il titolo. Poiché Jack dichiara di essere sposato con la Signora delle
Camelie, lo zio Charles fa in modo che la sua amante Grace la impersoni e lo sposi davvero. Nove mesi
dopo, quando Grace sta per partorire, Jack deve affrontare un pazzo che crede anche lui di essere Dio. Lo
scontro sembrerebbe avergli restituito l’uso della ragione. In realtà ora Jack è convinto di essere Jack lo
Squartatore; e quando la moglie dello zio Charles lo seduce, lui, mentre la bacia, la uccide a coltellate. Per il
delitto viene accusato e arrestato un innocente e piú tardi Jack pronuncia un applauditissimo discorso alla
Camera dei Lord. Grace lo abbraccia e i due si baciano appassionatamente; Jack mette mano al coltello.
Il testo di Barnes (concepito in piena armonia con i tempi in cui fu scritto) è un irriverente e beffardo atto
di accusa contro l’establishment inglese, le sue istituzioni, le sue pompose tradizioni, il suo sostanziale
cinismo. La sua comicità vira quasi sempre sul grottesco, sul caricaturale, sull’assurdamente farsesco; ma
nasce anche dal gusto per una sofisticata ironia che consentí alla critica un lusinghiero accostamento alle
fulminanti battute del teatro di Wilde. Come ad esempio, quando a Jack viene chiesto come sa di essere
Dio. «Semplice, – risponde lui. – Quando Lo prego mi accorgo che sto parlando a me stesso». Nella prima
parte della commedia la sua follia lo porta ad affermare cristianamente che «tutti gli uomini sono fratelli,
tutti sono uguali», suscitando l’inorridita reazione dello zio Charles: «Non solo è pazzo, peggio, è un
comunista!» Quando però, nella seconda parte, la sua follia gli mette in bocca le parole proprie dei detentori
del potere, quando invoca ordine e disciplina, allora piú nessuno lo considera pazzo. L’apoteosi di Jack ha
luogo alla Camera dei Lord, quando proclama che «i forti devono manovrare e gestire a loro uso e consumo
i deboli». L’entusiasmo dei Lord è irrefrenabile; e allo zio Charles non resta che accoglierlo a braccia
aperte: «È uno dei nostri, finalmente». Che sia un pazzo e un assassino non rileva: ideologicamente è del
tutto a posto.

79. QUARANT’ANNI DOPO


Forty Years On
Commedia di Alan Bennett (1968).
Il preside di una public school pronuncia il suo discorso di congedo. Va in pensione e gli subentrerà il
piú «moderno» Franklin. Gli alunni mettono in scena una commedia, che all’inizio si svolge nel
seminterrato del lussuoso Claridge’s Hotel, dove si sono accampati (siamo in piena Seconda guerra
mondiale) un deputato conservatore, la moglie e il figlio. Segue uno sketch ambientato nell’anno 1900 (di
stampo wildiano), un altro su Lawrence d’Arabia, un altro ancora su Bertrand Russell, con passaggi
temporali sia al presente della recita scolastica (nel seminterrato dell’hotel), sia al presente della commedia
(nella scuola), con il preside che si lamenta con Franklin per i contenuti irriguardosi del testo. In seguito si
passa dal blitz aereo su Londra alla nascita del Bloomsbury Group, dall’abdicazione di Edoardo VIII al
«processo davanti al tribunale della storia» di Chamberlain, che non si oppose a Hitler. La recita scolastica
finisce con la vittoria, nel 1945. La commedia termina con il preside che rimpiange il passato in cui esisteva
la romantica idea di onore e di dovere. Un dovere, però, che poco aveva a che fare con la giustizia sociale. È
a causa dell’assenza di quest’ultima che «quelle grandi parole sono scomparse».
Bennett mise insieme una serie di sketch scritti in precedenza trovandone il contenitore nella recita di
fine anno. Che a sua volta è contenuta dentro la commedia che ruota intorno al pensionamento del preside.
In questo modo gli spettatori in sala coincidono con i genitori/spettatori della recita scolastica, mentre gli
alunni restano sempre sul palcoscenico, anche quando non sono impegnati nello spettacolo.
Il testo di Bennett è infarcito di battute «autonome» rispetto al racconto stesso: battute talvolta tremende,
ammette l’autore, ma volutamente tali. Se queste ultime sono quelle che piú colpiscono lo spettatore, è
anche vero, tuttavia, che la delizia dello spettacolo è offerta dallo humour e dall’elegante ironia con cui
Bennett presenta situazioni e personaggi. L’eleganza non esclude la durezza, come nella scena del processo
a Chamberlain, che utilizza i diari di Sir Harold Nicolson per accusare non solo il primo ministro, ma tutti
coloro che applaudirono il suo cedimento a Hitler. In questo suo primo lavoro, come in tutta la sua opera,
Bennett fa splendidamente coesistere satira e nostalgia, critica del passato (classista, imperialista, elitario) e
critica dei cambiamenti che nel presente cancellano anche ciò che di meglio quel passato conteneva. Come,
ad esempio, la scelta che Bennett sempre ricorda come il frutto piú nobile di quel passato, che sarebbe
delitto cancellare: la decisione del governo laburista del dopoguerra di consentire ai ragazzi meritevoli di
famiglie non abbienti di frequentare l’università a spese dello stato.

80. LEAR
Lear

Dramma di Edward Bond (1971).


Lear, feroce tiranno, re d’Inghilterra di un tempo remoto, ha costruito un gigantesco muro per proteggere
il suo territorio dai due nemici, il Duca del Nord e il Duca di Cornovaglia. Le figlie, Bodice e Fontanelle,
ribellandosi contro di lui, sposano i due nemici e gli muovono guerra, distinguendosi per ferocia e crudeltà.
Lear viene sconfitto, si nasconde presso la casa del Figlio del becchino. Ma il giovane viene ucciso e sua
moglie Cordelia viene violentata. Cordelia riesce però a organizzare un’armata che scatena vittoriosamente
contro Bodice e Fontanelle, rivelandosi non meno crudele dei suoi nemici. Lear viene lasciato andare,
sebbene gli vengano cavati gli occhi. Ma l’antico tiranno respinge sia i metodi tirannici di Cordelia, sia
l’idea di non prendere posizione e di vivere in pace nell’indifferenza per la nuova tirannia. Si reca presso il
muro e comincia a spalare. Un soldato gli spara e lo uccide.
Lear è una riscrittura del Re Lear di Shakespeare (di cui rimangono soltanto alcuni elementi, come
l’accecamento – che tuttavia nell’originale è di Gloucester, non di Lear – e l’eco di alcune situazioni).
Ricorrendo alla forma epica del teatro brechtiano, utilizzando un linguaggio essenziale, Bond trasforma
l’originale shakespeariano in una parabola sulla struttura del potere nella società borghese e sui modi
possibili del suo superamento. Le violenze e le ingiustizie che caratterizzano il regno di Lear permeano a tal
punto il tessuto della società da ripresentarsi allo stesso modo nelle forme di governo che gli succedono,
non solo quello dispotico delle figlie, ma anche quello rivoluzionario di Cordelia. Parallelamente allo
sviluppo delle vicende politiche assistiamo allo sviluppo della coscienza di Lear. Lear «nasce» nel momento
in cui viene privato del potere perché solo allora comincia a interrogarsi sul mondo che lo circonda: prima
non l’aveva mai visto se non in funzione del comando. Dopo la sconfitta è in preda alla disperazione, la sua
mente vacilla, ma gradualmente Lear comincia a rendersi conto del dolore e delle sofferenze degli altri.
L’accecamento, che avrebbe dovuto renderlo politicamente impotente, lo spinge a indagare sul significato
dei mali che ha imparato a conoscere. Alla fine del dramma Lear, che ha assunto i contorni di una figura
profetica, portatrice di conoscenza, sale sul muro da lui fatto costruire contro il nemico e diventato la cinta
che imprigiona il suo popolo e spala un po’ di terra. E viene ucciso. Ma il suo gesto rappresenta una tenue
speranza e un’indicazione della via da seguire: la sua debole sfida dimostra la possibilità, seppure remota, di
ristabilire il rispetto della dignità umana.

81. NON IO
Not I

Atto unico di Samuel Beckett (1972).


A sipario chiuso, agli spettatori in sala giungono le parole, incomprensibili, di una voce femminile.
All’alzarsi del sipario il palcoscenico è immerso nell’oscurità. Si distinguono vagamente una donna e una
figura di uomo, l’Auditore, coperta da un caffettano. Poi un riflettore illumina la bocca della donna, che
incomincia a raccontare la sua storia. Era nata prematuramente, non aveva mai conosciuto i suoi genitori.
Della sua vita emergono poche immagini: mentre faceva la spesa al supermercato aveva notato alcune
lacrime sul palmo della mano e con sorpresa aveva scoperto che erano sue. Aveva passato un’esistenza in
silenzio, soltanto poche parole una o due volte all’anno. Poi all’improvviso, a settant’anni, aveva sentito il
bisogno di parlare. Di colpo un fiume di parole era uscito dalla sua bocca, con la stessa irruenza inconsulta
che caratterizza il monologo che ora ascoltiamo. Per cinque volte si interrompe, per dire che sta parlando di
un’altra, non di sé.
Il monologo deve essere pronunciato a fortissima velocità: un tour de force tremendo per l’attrice che lo
recita (cioè una scuola serale in cui i contadini, che parlavano soltanto irlandese, ricevevano un’istruzione di
base – ma non l’inglese), ma indispensabile per rendere l’idea della condizione mentale in cui si trova il
personaggio. Le parole della donna, la modalità con cui ci giungono, sono la spia di una situazione di
schizofrenia: c’è il rifiuto categorico di abbandonare il discorso in terza persona, di riconoscere il fatto di
star parlando di se stessa e non di una donna settantenne che esiste altrove o che è stata inventata dalla sua
mente. Sarebbe tuttavia sbagliato leggere il monologo come la resa teatrale di un «caso clinico»: la prosa
martoriata in cui è scritto il monologo comunica un’idea della desolazione dell’esistenza umana che è
beckettianamente senza speranza. È pur vero che (come d’altronde era vero per quanto riguarda
l’atteggiamento personale di Beckett nella sua vita quotidiana) tale idea è accompagnata dalla compassione
per il dolore dell’esistenza, che nel dramma si incarna nel gesto dell’Auditore quando la voce dice «lei»,
non io. Il modo in cui egli allarga le braccia, tuttavia, diventa man mano meno ampio: la compassione
permane, la speranza diminuisce. La donna «deve» andare avanti, deve continuare a ripetere le parole della
sua esistenza, avanzando verso una fine che (come nei capolavori narrativi di Beckett) le parole allontanano
e che pur tuttavia è la meta agognata. La fine è anche la fine del male di vivere.

82. LE CONQUISTE DI NORMAN


The Norman Conquests

Trilogia «impropria» di Alan Ayckbourn (1973).


Per la verità la trilogia consiste in tre diverse commedie, ciascuna delle quali racconta gli avvenimenti di
un weekend facendoci vedere solo ciò che accade nel giardino, nella sala da pranzo e nel salotto. A ciascun
ambiente corrisponde una diversa commedia; e ciascuna sta in piedi da sola, anche se c’è un’illuminazione
reciproca che rende la trilogia ben piú intrigante per la preveggenza limitata che concede allo spettatore. È
sabato sera. Nella casa di campagna dove abita Annie, insieme alla madre, che è confinata in un letto, arriva
Norman, che lavora in una biblioteca, e che è soprattutto impegnato a realizzare avventure amorose. A
Natale aveva portato a letto Annie, che è sua cognata; e ora cerca di convincerla a passare il weekend con
lui al mare. Arrivano però Reg, fratello di Annie, e la moglie Sarah, che mandano all’aria i suoi piani.
Norman si ubriaca. Il mattino seguente arriva sua moglie Ruth. La sera, Sarah propone di fare una bella
cenetta tutti insieme; ma la cosa fallisce miseramente. Il mattino di lunedí Norman propone a Sarah di
andare con lui al mare, a Bournemouth; ma fa una simile proposta anche a Annie. Tutto ciò si svolge nella
sala da pranzo. La stessa vicenda viene raccontata in una seconda commedia, ambientata in salotto:
l’episodio del tutto nuovo avviene la domenica sera, quando Ruth chiede perentoriamente a Norman di
andare a letto con lei. Norman la sdraia sul tappeto. Il mattino di lunedí Sarah dice a Norman che vorrebbe
farsi un weekend a Bournemouth. La terza commedia si svolge in giardino. Dopo ciò che già sappiamo, ma
con altri particolari, vediamo che è in giardino che sabato sera viene portato Norman per farsi passare la
sbronza: lui e Sarah si baciano appassionatamente. Piú tardi arriva Annie che invita Norman in camera sua.
È in giardino, la mattina di lunedí, che assistiamo alla «catartica» conclusione della vicenda. Norman va a
sbattere con la sua auto contro quella di Reg, per cui nessuno può partire. Le tre donne gli manifestano il
loro disprezzo. «Ma io volevo soltanto farvi felici», urla Norman, grottescamente sincero.
Gli ingredienti della satira sociale di Ayckbourn, che passa attraverso la comica rappresentazione delle
manie, delle ipocrisie, delle frustrazioni dei suoi personaggi della piccola e media borghesia (quasi sempre
coppie, spesso male assortite), sono qui meno fortemente presenti. Il suo occhio sociologico anche questa
volta lo asseconda felicemente. Ma in primo piano – non stupisca che questa scheda sia quasi del tutto
occupata dalla trama – c’è soprattutto il gusto per l’invenzione teatrale piú inaspettata, il piacere di offrire
allo spettatore (che voglia assistere alle tre commedie, preferibilmente in tre serate consecutive) un gioco
teatrale di stupefacente perizia tecnica e di travolgente comicità.

83. I MOSTRI SACRI


Travesties

Commedia di Tom Stoppard (1974).


In una biblioteca di Zurigo, durante la Prima guerra mondiale, troviamo il padre del dadaismo Tristan
Tzara, James Joyce (che sta preparando il dattiloscritto dell’Ulisse) e Lenin, che, con la moglie, riflette sulle
possibilità della rivoluzione in Russia. Nei vari discorsi l’argomento è spesso quello della funzione
dell’arte; nell’azione scenica il fatto cruciale è la preparazione della messinscena dell’Importanza di
chiamarsi Onesto di Wilde. Joyce reciterà la parte di Lady Bracknell, Tzara quella di Jack; mentre quella di
Algernon sarà affidata a un impiegato del consolato britannico, Henry Carr. È lui, anni dopo, a ricordare la
vicenda, immaginandosi al centro non solo di una messinscena, ma addirittura della Storia (cosa che non gli
impedisce di dare la dovuta importanza al fatto che Joyce non gli rimborsò le spese sostenute per comprare
il costume di scena).
In questa deliziosa commedia, in cui Stoppard gareggia con Wilde nel creare un dialogo scintillante e
paradossali situazioni di sottile e irresistibile comicità, emergono due fondamentali aspetti. Il primo è quello
della fallacia della memoria in quanto produttrice di autoinganno (Carr giunge persino a immaginare che il
Console stesso fosse, per cosí dire, al suo servizio). Il secondo è quello del ruolo dell’arte, del suo rapporto
con la società, o della sua estraneità alla dimensione sociale, o della sua giustificazione in se stessa.
Naturalmente il dibattito sulla questione non è affidato a discussioni ideologiche, ma a ciò che viene detto
(e fatto, nel caso di Tzara) dai personaggi storici nel corso del dialogo. Stoppard dà l’impressione di non
ritenere l’argomento davvero cosí importante; ma l’estemporaneità delle osservazioni a tale proposito non
deve trarre in inganno. Dietro l’apparente svagatezza si nasconde il rilievo che il tema ricopre agli occhi di
Stoppard; e si nasconde la sua posizione stessa. Non è un caso che, nell’invenzione scenica, Lenin non
abbia alcuna parte nella recita del testo di Wilde. Per la verità, la commedia fu davvero messa in scena da
Joyce a Zurigo nel 1918; e sicuramente Lenin non vi prese parte. Ma neppure vi recitò l’impiegato Henry
Carr. Lo spettatore di I mostri sacri, invece, assiste a una commedia in cui tutti gli avvenimenti, recita
compresa, si svolgono nel ricordo di Carr, che quindi avrebbe potuto «reclutare» anche Lenin tra gli attori.
Non lo fa perché la posizione di Lenin a proposito dell’arte non ha nulla a che fare con quella che Stoppard
promuove. Il fatto che tutto si svolga nel ricordo deformato di Carr spiega perché il testo di Wilde venga
citato in modo impreciso, o venga parafrasato, e quindi parodiato; e anche perché la Storia sia vista come il
prodotto di una serie di fatti isolati, spesso determinati da circostanze impreviste e dalla casualità.

84. COMEDIANS
Comedians

Dramma di Trevor Griffiths (1975).


Sei aspiranti comici frequentano un corso serale tenuto da un vecchio attore, ciascuno con le proprie
aspirazioni e la comune speranza di lasciare il proprio lavoro «normale» per affermarsi nel mondo dello
spettacolo. Il loro insegnante, Waters, che ha un’idea della comicità come occasione di svelamento delle
contraddizioni interne alla società, li informa che Challenor, un talent scout che potrà lanciarli come
professionisti in televisione, valuterà i loro «numeri», elaborati durante il corso (ma Challenor ha un’idea
della comicità opposta a quella di Waters: è per il puro intrattenimento). Nel secondo atto assistiamo allo
spettacolo costituito dai numeri dei sei aspiranti comici, che in genere vengono «arricchiti» da battute
sessiste e razziste per ingraziarsi Challenor. Il terzo atto è dedicato alla discussione sulle caratteristiche dei
loro provini.
Comedians propone i temi e gli interrogativi cari a Griffiths (la divisione in classi, le contraddizioni
all’interno della classe operaia, i limiti della via riformista e di quella rivoluzionaria) attraverso una vicenda
non «politica». Ma le diverse forme di comicità proposte dai sei comici (che danno luogo a brillanti
momenti di teatro nel teatro) e le loro scelte artistiche di vita diventano una metafora illuminante dei valori
e dei destini della classe operaia britannica. Il testo offre comunque, al di là della metafora,
un’interessante riflessione sulla natura della comicità, sul ruolo che essa può avere e sui modi in cui essa
può essere utilizzata in rapporto alla rappresentazione critica della realtà. E sul ruolo degli stereotipi come
fonte di comicità sicura ma destinata invece a rafforzare i pregiudizi piú offensivi e piú pericolosi (non a
caso Waters racconta che la sua idea di cosa deve non deve essere la comicità deriva dalla sua esperienza
di soldato, quando alla fine della guerra entrò in un campo di concentramento). Waters lascia liberi i suoi
allievi di decidere il numero comico piú idoneo per la loro esibizione (che è anche il provino per
Challenor): dovranno essere loro a scegliere di mantenere fino in fondo i principî del suo insegnamento,
oppure di «tradire», sapendo in ogni momento che, col tradimento, avranno ottime possibilità di essere
scelti dal talent scout. In Italia il testo fu brillantemente adattato dal Teatro dell’Elfo a metà anni Ottanta. La
regia era di Gabriele Salvatores e nel ruolo degli aspiranti comici recitavano Paolo Rossi, Claudio Bisio e
Silvio Orlando.

85. TERRA DI NESSUNO


No Man’s Land

Dramma di Harold Pinter (1975).


Hirst e Spooner, entrambi piuttosto anziani, che si sono incontrati in un pub, chiacchierano nel salone
della casa di Hirst. Bevono e ricordano le loro rispettive carriere di scrittori. A un certo punto Hirst cade a
terra, cerca di rialzarsi, si trascina fuori dalla stanza. Entrano i suoi due camerieri, Briggs e Foster. Piú tardi
Hirst rientra, in vestaglia. Cade di nuovo; viene fatto sedere e dopo un po’ viene accompagnato fuori da
Briggs. Foster spegne la luce, lasciando Spooner al buio. Il mattino dopo Spooner è sempre nel salone. La
porta è chiusa a chiave. Entra Briggs, che porta un vassoio con colazione e champagne. Poi entra Hirst, che
si rivolge a lui trattandolo come un vecchio amico; ma la conversazione vira verso il litigio e Spooner lo
accusa di essere stato l’amante di sua moglie. Dopo una tirata sdegnata di Hirst la conversazione riprende,
tranquilla e sconclusionata, con l’intervento autoritario dei due camerieri. Spooner si offre come segretario
di Hirst. Alla fine Hirst sembra non riconoscere piú Spooner.
In un lavoro che per la prima volta ha al suo centro la figura dell’intellettuale, Pinter applica per la prima
volta con pari efficacia la «reinvenzione» che aveva operato sulla parlata popolaresca e piccolo-borghese
alla lingua colta dell’intellettualità e dell’upper class. I risultati piú straordinari nascono dalle tirate di
Spooner, il poeta che non ha avuto successo, figura antitetica a quella di Hirst, poeta affermato e ammirato,
che però adesso non crea piú. Il suo vocabolario è ricercato, la sua sintassi è intricata, il ritmo della frase e
l’andamento del periodare sono sorprendentemente anomali. Spooner si ascolta e si compiace del suo flusso
di parole, sempre alla ricerca di un risultato «poetico», di una conferma nel linguaggio quotidiano del suo
valore di autore. Ogni tanto si perde, e le parole si cercano l’un l’altra, all’inseguimento di un suono che
dimentica il senso. Nel primo atto i due poeti si sono appena conosciuti. Nel secondo atto Hirst,
attribuendogli un altro nome, lo tratta come se fosse un vecchio amico dei tempi di Oxford: è a quel punto
che Spooner dà la stura a una serie di pettegolezzi su avventure amorose legate al loro comune passato.
Davvero è questa la verità, e nel primo atto Hirst non l’aveva riconosciuto? O piuttosto Spooner nel
secondo atto accetta il gioco di Hirst, fornendo materiale alla finzione di un passato che Hirst va costruendo
sul momento? Il ricordo è inaffidabile, molto probabilmente falso. Ma il passato è vero: anche se gli
avvenimenti non sono stati quelli, quella ne è la sostanza, cosí antitetica, nella sua vitalità, alla frigidità del
presente. Hirst rimane ora nella sua «terra di nessuno, che non cambia e dura in eterno, silenziosa e
glaciale».

86. TRADIMENTI
Betrayal

Dramma di Harold Pinter (1978).


La vicenda narrata è quella di un tradimento, della relazione tra Jerry ed Emma, la moglie di Robert, un
editore, che è il miglior amico di Jerry, agente letterario. Ma viene narrata a ritroso. Nella prima scena (che
si svolge nel 1977) Emma dice a Jerry, che da un paio d’anni non è piú il suo amante, che lascerà Robert
dopo aver scoperto che il marito da sempre aveva delle storie con altre donne; aggiunge poi di avergli anche
detto che loro erano stati amanti per sette anni. Nella seconda scena, che si svolge poco dopo, Robert dice a
Jerry che in realtà aveva scoperto la loro relazione molti anni prima. Dalla terza scena (ambientata nel
1975) si va indietro nel tempo: è il momento in cui Emma e Jerry decidono di lasciarsi. Nella quarta scena
(1974) Jerry e Robert chiacchierano tra loro in modo maschilmente complice. Nella quinta (1973), a
Venezia, Emma confessa a Robert di tradirlo con Jerry. Nell’ottava (1971), all’inizio della loro relazione,
Emma dice a Jerry di essere incinta di Robert. Nella nona e ultima scena (1968) assistiamo a come Jerry
sedusse Emma.
Tradimenti presenta la dimensione del ricordo e del passato attraverso un espediente semplicissimo ma
carico di opportunità drammatiche. Nel percorso all’indietro non solo scatta l’ironia, un’ironia cinicamente
rassegnata di fronte al distacco tra le dichiarazioni d’intenti e la loro (non) realizzazione; ma il dialogo
viene a caricarsi magistralmente di echi e di risonanze sui desideri, sulle tensioni, sulle complicità e sulle
menzogne che legano i tre personaggi. Un argomento banale (come Robert dice del romanzo di un autore di
cui Jerry è l’agente), che si traduce in una commedia quasi raggelante. La passione c’è soltanto all’inizio
della storia: poi tutto rimane come bloccato dalle buone maniere, da una «civiltà» che nega non solo la
passione ma gli stessi sentimenti, che tutto avvolge sotto una gelida superficie di elegante rispettabilità, di
civile savoir faire, di continua finzione e inganno (gli amanti che fingono, il marito che sa e che finge di
non sapere, Jerry che non sa della confessione del tradimento da parte di Emma). È una relazione molto
inglese, dove la forma è sempre rispettata, dove nessuno alza la voce: ma ciò nonostante (o forse proprio
per questo) Tradimenti è stato uno dei lavori di Pinter piú rappresentati fuori dell’Inghilterra e quello piú
rappresentato in assoluto. In una commedia che presenta una varietà di cambiamenti di scena per Pinter
davvero insolita (bar, ristorante, camera da letto, studio, stanza d’albergo, Londra e Venezia), il gioco
pinteriano tra memoria e presente, tra parole e silenzi, ci offre un ritratto d’ambiente fortemente drammatico
nella sua desolante ambiguità, un’acuta riflessione sull’incapacità d’amare e di accettare gli altri da parte di
personaggi incapaci di amare e di accettare se stessi.

87. I ROMANI IN BRITANNIA


The Romans in Britain

Dramma di Howard Brenton (1980).


La prima parte si svolge nel 54 a.C., all’inizio dell’invasione romana. I celti di un piccolo villaggio sono
impegnati nelle loro lotte locali e nella caccia a due criminali irlandesi. Uno viene sgozzato da due giovani
guidati dal druida Marban, l’altro fugge. Giungono tre soldati romani che uccidono i due giovani e
violentano Marban. Arriva Giulio Cesare con il suo esercito. Marban si suicida. L’altro irlandese è ucciso
dalla Schiava con cui era fuggito. Entrano in scena, con divise e armi di oggi, le truppe di Cesare, che
uccidono la Schiava. La seconda parte si svolge nel presente (il capitano Chichester è in Irlanda in
«missione segreta») e nel 515 d.C., all’inizio dell’invasione sassone (il vecchio Cai, ancora pagano, è ucciso
dalla figlia). Chichester, convinto dell’inaccettabilità della scelta «militare» britannica, rivela la sua vera
identità e viene ucciso. Nel 515 un cuoco dice che diventerà poeta; e inventa la leggenda di re Artú.
Il dramma affronta la «questione irlandese» facendo ricorso a un uso spregiudicato della reinvenzione
fantastica della storia. La prima parte è scandita da una serie di scene di impressionante violenza. Ma nel
mondo «indigeno» la violenza non ha nulla di maligno: fa parte della quotidianità. Ben peggiore è la
violenza dell’invasore, non tanto quella fisica, ma quella che annulla l’identità di un popolo, le sue
credenze, la sua cultura (per questo Marban si suicida). Alla fine della prima parte si ode in lontananza il
rumore di un elicottero. Sulla scena «avanza l’esercito romano, con l’uniforme dell’esercito inglese e con
l’armamento degli ultimi anni Settanta». I romani di allora sono gli inglesi di oggi, l’isola invasa non è piú
l’Inghilterra ma l’Irlanda, la falsificazione «romana» sulla conquista della Britannia diventa la versione
inglese dell’occupazione e dei massacri perpetrati in Irlanda. L’invasione sassone fa registrare lo stesso
processo di annullamento dell’identità di un popolo da parte dei nuovi invasori, mentre il periodo romano
assume i contorni della favola, di una mitica età felice che nelle parole dei poeti maschera una realtà di
stragi e sopraffazione. In questa seconda parte le scene dell’invasione sassone si alternano (e nell’ultima si
confondono) con quelle dell’Irlanda ai giorni nostri, in un passaggio dal passato al presente la cui
«verosimiglianza» è stata stabilita dalla forza visuale del finale della prima parte. La realtà sta lí, davanti
agli occhi degli spettatori: la violenza, il sopruso, il travisamento della verità di ieri sono gli stessi di oggi.

88. TRADUZIONI
Translations

Dramma di Brian Friel (1980).


Nell’immaginario villaggio di Ballybeg, nel Donegal, l’anziano Hugh, con l’aiuto del figlio Manus,
gestisce una hedge school (cioè una scuola serale in cui i contadini, che parlavano soltanto irlandese,
ricevevano un’istruzione di base – ma non l’inglese). Il governo britannico sta facendo costruire una vera
scuola (dove però la lingua sarà l’inglese) e Hugh ha fatto domanda per essere assunto come maestro.
L’esercito britannico (siamo nel 1833) sta realizzando il rilevamento cartografico dell’Irlanda, attribuendo
nomi inglesi a luoghi e paesi, traducendoli da quelli gaelici, e nel paese, insieme ai soldati, nel ruolo di
interprete, arriva Owen, il figlio minore di Hugh. Della traduzione si fa carico il tenente Yolland, che si
innamora della bellezza della lingua gaelica, e di Maire, la ragazza che Manus vorrebbe sposare. Yolland
viene probabilmente ucciso dai «ribelli» e Manus decide di andarsene, anche se questo lo farà considerare il
colpevole. I soldati minacciano di radere al suolo il paese se Yolland non verrà rintracciato; ma intanto
viene dato fuoco al loro accampamento. Nella scena finale Maire chiede a Hugh di insegnarle l’inglese.
Traduzioni costituisce una formidabile allegoria, in generale, sul rapporto tra linguaggio e potere e, in
particolare, sulla traduzione come metafora dell’Irlanda. L’operazione geografico/linguistica attuata
dall’esercito ha in realtà fini di controllo, militare e politico. Com’è logico, perché per gli inglesi il
linguaggio è potere; mentre per gli irlandesi è il veicolo della fantasia, dell’immaginazione che
romanticamente evade dalla realtà, che l’adorna di miti e di inganni. La traduzione effettuata dall’esercito
britannico segna l’inizio della fine della lingua gaelica, ma l’amore per la parola degli irlandesi farà sí che
nell’inglese che diventerà la loro lingua resterà quella stessa capacità d’immaginazione verbale e invenzione
linguistica che costituirà il forziere degli scrittori d’Irlanda. Tutto questo emerge chiaramente nel dramma
stesso, grazie alla decisiva soluzione tecnica su cui esso si basa. I contadini irlandesi parlano gaelico, i
soldati britannici parlano inglese; ma in scena tutti i personaggi parlano inglese. Eppure al pubblico inglese
è chiarissimo che nella «realtà» della finzione i primi parlano gaelico, perché il loro inglese è pieno dei
suoni, degli echi, delle forme della lingua gaelica, della ricchezza dell’inglese-irlandese che traduce il
gaelico e che si appropria, per dirla con Salman Rushdie, della lingua dei dominatori.
89. RUMORI FUORI SCENA
Noises Off

Commedia farsesca di Michael Frayn (1981).


Nel primo atto assistiamo alla prova generale di una farsa dal titolo Con niente addosso. Dotty, famosa
attrice di una certa età, recita la parte della custode della bella casa dei Brent. L’agente immobiliare che
deve affittarla (l’attore Garry), credendo che in casa non ci sia nessuno, vi porta la procace Vicki. Invece vi
arrivano i proprietari, uno scassinatore, che poi si scopre essere il padre di Vicki e uno sceicco che vuole
affittare la casa (e già c’è la custode). A complicare la prova si aggiunge il fatto che il regista ha una storia
sia con l’attricetta che fa la parte di Vicki, sia con Poppy, la direttrice di scena. Nel secondo atto assistiamo
dalle quinte alla recita della farsa, un mese dopo. Due degli attori litigano fra loro (a causa di Dotty),
l’attricetta vuole lasciare la compagnia, il regista arriva da Londra per calmarla, Poppy gli comunica di
aspettare un figlio da lui. La recita vacilla. Nel terzo atto assistiamo, di nuovo dalla platea, a un’ultima
recita, che si svolge nel caos totale, con il matrimonio finale tra il regista e Poppy.
Il primo atto ci lascia vedere quanta precisione, quanto affiatamento, quanto senso del ritmo e della
battuta sia richiesto agli attori di un genere tutto giocato sulle entrate e sulle uscite, sugli equivoci e sulle
coincidenze piú strampalate. Nel secondo e terzo atto l’abilità richiesta agli attori è non meno importante: il
meccanismo farsesco, spostato da quello «canonico» di Con niente addosso a quello di Rumori fuori scena,
rimane altrettanto delicato e impegnativo. Il lavoro di Frayn è un’affettuosa e puntuale esplorazione del
genere farsesco e dell’arte dei suoi attori. Ma esso va al di là del genere parodiato, pur mantenendone la
struttura; e rappresenta una delle invenzioni piú felici del teatro comico inglese del dopoguerra. Una delle
forme piú irresistibili della comicità, anziché attraverso la sorpresa, il verificarsi di un fatto buffo e
inaspettato, avviene invece attraverso il meccanismo opposto, l’attesa di un fatto di cui già conosciamo tutte
le conseguenze e verso cui l’azione precipita con la totale inconsapevolezza di chi ne sarà vittima. In
Rumori fuori scena, per due interi atti, è esattamente questo il tipo di comicità che trionfa. Il lavoro di Frayn
è la celebrazione gioiosa, in uno spettacolo di puro divertimento, del divertimento puro che gli attori di
quella tradizione comica sono capaci di procurare.

90. TOP GIRLS


Top Girls

Dramma di Caryl Churchill (1982).


Marlene festeggia la sua promozione a manager dell’agenzia di collocamento Top Girls invitando a cena
una serie di straordinari personaggi femminili: l’esploratrice Isabella Bird, la Papessa Giovanna e la
contadina Dulle Griet del dipinto di Brueghel (che tutte e tre, in abiti maschili, facevano ciò che solo gli
uomini potevano fare), e poi Nija, la cortigiana giapponese del Duecento e la «paziente Griselda», entrambe
simbolo delle sofferenze subite dalle donne da parte degli uomini. In una scena successiva, a casa di Joyce,
sorella di Marlene, due ragazzine, Kit (dodici anni) e Angie (sedici anni), figlia di Joyce, parlano tra loro:
battute di complicità e di rivalità, discorsi sul sesso e sulla paura della guerra nucleare. Poi Angie dice che
andrà a Londra, dalla zia Marlene. Cosí avviene; e Marlene la accoglie a casa sua – senza entusiasmo. «Non
combinerà granché», dice alle sue assistenti. L’ultima scena si svolge un anno prima, a casa di Joyce. Angie
è figlia di Marlene, che lei ha allevato consentendo alla sorella di dedicarsi alla carriera.
Top Girls andò in scena nell’anno dell’affermazione definitiva di Maggie Thatcher e della sua ideologia
spietatamente conservatrice. È uno studio sul prezzo che una donna deve pagare per ottenere il potere; e del
prezzo che devono pagare le donne che il potere non lo hanno – e che non avranno mai la possibilità di
averlo. Le rivendicazioni femministe di parità con gli uomini trovano nell’esempio di Marlene una
realizzazione a suo modo perversa, compiuta da una donna che non solo è del tutto estranea alle posizioni
progressiste che il femminismo sussumeva, ma che al contrario si schiera a favore delle posizioni piú
conservatrici (Reagan è il suo punto di riferimento). Marlene non ha nulla dell’atteggiamento di sfida delle
sue tre prime ospiti; ma è ancor piú lontana dalla posizione succube delle ultime due. Ha fatto carriera in un
mondo maschile battendo gli uomini sul loro terreno (il suo potenziale rivale, distrutto, finisce in ospedale
per un infarto); ha però eliminato il mondo degli affetti, la madre, la sorella, la figlia stessa. Dopo la prima
scena, quelle successive sono improntate al piú scrupoloso realismo. Ma le vediamo alla luce di quella
specie di viaggio nel tempo, con le figure del passato confluite nel presente, che caratterizza la prima scena,
in cui una donna di oggi parla con donne vissute nel passato o nella fantasia degli artisti. L’originalità e
l’efficacia della scrittura teatrale di Caryl Churchill sta lí, in quella sua abilità nel forzare i limiti delle
convenzioni teatrali per presentarci come vero e reale ciò che è vero nella finzione.

91. LA SIGNORA IN BIANCO


Insignificance

Commedia di Terry Johnson (1982).


Nello stesso hotel di New York, nel 1953, si ritrovano insieme Einstein, Marilyn Monroe, il famosissimo
giocatore di baseball Joe Di Maggio, suo marito, e il senatore McCarthy. La trama di per sé non dice molto.
L’invenzione intorno a cui ruota la commedia sta soprattutto nella scena in cui Marilyn, nella camera da
letto dell’albergo, spiega la teoria della relatività con l’aiuto di alcuni giocattoli di plastica. Il marito, Joe Di
Maggio, picchia furiosamente alla porta, con inevitabile effetto comico. Assai meno comica è invece la
presenza del senatore McCarthy, che cerca il modo di incastrare Einstein per portarlo davanti al «suo»
tribunale per le attività antiamericane.
La commedia, i cui temi (oltre a quello delle responsabilità della scienza) sono il prezzo della fama e il
modo in cui il culto delle star favorisce il sistema di consenso, ricorda I mostri sacri, la commedia di
Stoppard; con la differenza che in questo caso i personaggi «storici» sono i protagonisti, non i comprimari
della vicenda. La commedia grottesca di Johnson colpisce per il modo in cui, come quelle di Stoppard,
riesce a dare forma drammatica a concetti di notevole complessità. Ovviamente la prova piú difficile
riguarda la figura di Einstein, per il quale, in certo senso, gli esseri umani sono «senza significato» se
paragonati alle dimensioni dell’universo e alle grandi verità della scienza; ma al tempo stesso lo scienziato
si sente responsabile per il suo contributo teorico che ha aperto la strada a una possibile catastrofe nucleare.
L’Einstein di Terry Johnson sembra rassegnato al bisogno ineludibile degli uomini di crearsi delle false
«divinità», come rivelano l’immagine del campione di baseball riprodotta su milioni di involucri di
bubblegum e l’icona della bellezza muliebre fissata nel manifesto dell’attrice piú sexy di Hollywood (ma
Marilyn non riuscirà a sedurlo): è anche grazie al perdersi delle masse popolari nel culto di tali divinità che
il senatore McCarthy può tranquillamente attuare la sua politica di «caccia alle streghe». La commedia ha
acquistato col tempo ancor maggiore efficacia, perché in America, ma anche da noi, la celebrità è diventata
sempre piú uno strumento politico. Dal testo di Johnson, Roeg ha tratto un film che in italiano ha il titolo di
La signora in bianco. Il titolo originale fa invece riferimento al fatto che, pace il personaggio di Einstein,
nessuna vita umana è senza significato.

92. PRAVDA
Pravda

Dramma di Brenton e Hare (1985).


Andrew informa la moglie Rebecca che telefonerà a Le Roux, magnate sudafricano, contro cui è stato in
causa per mesi. Flashback. Sir Stamford, padre di Rebecca, proprietario del giornale di provincia per cui
lavora Andrew, annuncia di avere venduto la testata a Le Roux, che subito nomina Andrew direttore. Le
Roux, nonostante le sue imbarazzanti posizioni razziste, riesce poi a comprare lo storico quotidiano
«Victory»: immediatamente licenzia il direttore e i giornalisti scomodi; e nomina Andrew direttore.
Secondo atto. Rebecca porta ad Andrew un documento che testimonia una gravissima colpa del ministero
della Difesa e gli chiede di pubblicarlo. Andrew esita, ma poi accetta. Arriva Le Roux che decide invece di
pubblicare il nome del «traditore» che ha fornito il documento; e licenzia Andrew. In seguito un
collaboratore di Le Roux offre a Andrew informazioni compromettenti sul boss. Ma è una trappola: la storia
è falsa e Le Roux può cosí accusare di diffamazione Andrew e il suo giornale che l’ha pubblicata. Fine del
flashback. Nell’ultima scena Andrew torna alla corte di Le Roux.
La storia è quella di una concentrazione di testate nelle mani di un boss reazionario, non diversamente da
quanto è avvenuto nella realtà, con la differenza che qui il magnate è un sudafricano anziché un australiano.
L’establishment britannico è sbeffeggiato con allegra ferocia, con la messa a nudo di tutta la sua ipocrisia e
la sua meschina alterigia. Vecchi e giovani gentiluomini, anziane dame, severissimi vescovi, tutti fieri della
loro britannicità e dei secolari valori di cui si sentono portatori, mettono rapidamente a tacere la
«differenza» di cui si vantano per vendersi spudoratamente. I politici conservatori sono ancora piú rapidi
nell’accettare l’offerta; e sono ancora piú succubi di Le Roux, dato il potere della stampa. Questo Quarto
potere aggiornato è un amaro j’accuse rivolto a una borghesia cialtrona che celandosi dietro i miti del
passato nasconde la propria inettitudine imprenditoriale e la propria miseria morale. Ma Pravda è anche un
atto di fiducia nel teatro, nelle sue capacità espressive, nel suo potere di cogliere la realtà. La commedia ha
un ritmo formidabile, travolgente, pieno di irresistibili momenti comici e di soluzioni inattese. Le scene si
susseguono senza soluzione di continuità, passando dagli esterni agli interni, e da un interno all’altro, con
una fluidità che si penserebbe possibile soltanto sullo schermo e che qui viene realizzata con perfetta
semplicità, con dei cambi a vista sfumati dall’irrompere in scena degli strilloni che urlano i titoli dei
giornali. È un trionfo dell’invenzione teatrale, che fa di Pravda il testo piú bello della scena inglese degli
anni Ottanta.

93. UNA MONTAGNA DI SOLDI


Serious Money

Dramma di Caryl Churchill (1987).


Scilla Todd e suo fratello Jake fanno parte del mondo dei giovani rampanti che agiscono nel settore
azionario agli inizi degli anni Ottanta, quello della deregulation thatcheriana. Quando giunge la notizia che
Jake si è suicidato (forse per paura di un’inchiesta governativa), Scilla pensa che sia stato ucciso. In
flashback veniamo a sapere dei rapporti tra Jake e lo speculatore Bill Corman e dei traffici azionari
intercontinentali di quest’ultimo. Il governo conservatore aveva chiesto a Corman di rinunciare a una
gigantesca operazione speculativa che (per di piú in periodo pre-elettorale) avrebbe potuto causare un
pericoloso scandalo. Corman aveva rinunciato e, a elezioni rivinte, era stato trionfalmente premiato. Jake
sapeva: è per questo, pensa Scilla, che era stato ucciso. Ma poi ha il dubbio che forse davvero si fosse
suicidato. In ogni caso ormai non c’è piú niente da fare: Scilla, ricattandola, si fa assumere da Marylou,
l’arbitraggista di New York che Jake aveva contattato per l’operazione ideata da Corman.
Sul piano della forma Una montagna di soldi si caratterizza per un aspetto linguistico del tutto inusuale
nel teatro contemporaneo: l’uso del verso. Un verso rapido e leggero che corrisponde alla rapidità con cui
finanzieri e speculatori comprano e vendono azioni, spostano capitali, costruiscono (o disfano) enormi
fortune. I salti temporali sono rapidissimi («mi ricordo…», dice un personaggio, e subito assistiamo
all’episodio ricordato) e il dialogo è incalzante, teso, fitto delle parole dell’immediatezza, della rapidità
delle decisioni. Ulteriore velocità è fornita dalla tecnica della sovrapposizione delle battute, come Churchill
già aveva brillantemente realizzato in Top Girls, per cui sulla battuta di un personaggio parte quella di uno
degli interlocutori: un vortice di parole che corrisponde al vortice di denaro che muove l’esistenza stessa dei
personaggi. Il denaro, l’avidità di denaro, è il tema di questo lavoro ambientato negli anni della
trasformazione del mercato azionario in mercato speculativo dietro la spinta del thatcherismo e dei suoi
governi conservatori.
E tuttavia, ci fa capire Caryl Churchill, si tratta soltanto della nuova forma, piú spietata ma in fondo non
diversa, che ha assunto la società del capitale: la scena iniziale, tratta da una commedia di Shadwell del
1692, vede all’opera personaggi, ragionamenti e speculazioni che si muovono nella stessa logica di oggi. La
stessa logica, spiega un banchiere, che trionfava nei giorni gloriosi dell’impero britannico. «Oggi», dice un
altro, «facciamo le stesse cose, altrettanto astute, altrettanto sporche», di quelle che si sono sempre fatte. Ma
sicuramente, possiamo oggi dire con certezza, non erano cosí sistematicamente truffaldine.

94. SCENE DA UN’ESECUZIONE


Scenes from an Execution

Radiodramma di Howard Barker, scritto nel 1984 e diventato testo teatrale nel 1990.
La pittrice veneziana Lucrezia, non bella, non giovane, è nel suo studio con l’amante, Antonio, pittore
anche lui. Lucrezia ha avuto l’incarico di dipingere La battaglia di Lepanto. Giunge Valenti, «l’uomo con la
freccia di balestra nella testa» e con le budella che traboccano dalla cavità pelvica. Le serve per dipingere le
orrende ferite e le mutilazioni dei combattenti che saranno il centro ideologico del dipinto. Il lavoro si
svolge in uno stanzone dell’Arsenale, dove le fa visita Olivia Rivera, il critico di fiducia del Doge. Poiché il
quadro di Lucrezia non risponde alle intenzioni celebrative della Repubblica, il Doge affida ad Antonio
l’incarico di dipingerne uno lui, mentre Lucrezia viene messa in prigione. Ma il lavoro di Antonio è
pessimo. Olivia convince il Doge a liberare Lucrezia e a mostrare il quadro alla folla dei cittadini, che ne
decretano la sconvolgente verità.
Invece di celebrare il trionfo della Repubblica veneziana Lucrezia dipinge un quadro d’impressionante
realismo che mostra il dolore, le mutilazioni, la morte. Quando viene incarcerata, con narcisismo d’artista è
in fondo compiaciuta per la pena subita, che le dimostra di aver saputo «dire la verità». E addirittura
immagina che l’esposizione del dipinto dovrebbe suscitare una rivolta di popolo. Ma quando il quadro viene
mostrato alla folla, il potere trionfa, mostrando di saper accettare, e quindi neutralizzare, la voce del
dissenso. Il quadro che non celebrava la vittoria, ma che rivelava l’orrore della guerra, viene assunto dalla
Repubblica come dimostrazione della sua superiorità, della sua capacità di celebrarsi riconoscendo i
patimenti che la sua vittoria ha causato. Nell’ultima battuta del dramma Lucrezia accetta l’invito del Doge e
lo accompagna nella sala del banchetto. È un compromesso inevitabile; ma le consentirà di mantenere la sua
indipendenza? Questa è la domanda e la preoccupazione di Barker, secondo il quale il compito dell’artista è
quello di riuscire a mantenere non solo l’autonomia, ma anche l’alterità della propria voce. Scene da
un’esecuzione è l’ultimo lavoro in cui recitò Glenda Jackson prima di diventare deputato per il Partito
laburista. Lei, grandissima artista, decise che i diritti dell’arte, come quelli delle persone, avrebbe potuto
difenderli meglio «opponendosi al Doge» attraverso la sua attività politica.

95. ARCADIA
Arcadia

Commedia di Tom Stoppard (1993).


La vicenda procede avanti e indietro nel tempo, tra il 1809 e il presente, nella sala di una dimora
nobiliare nella campagna del Derbyshire, circondata da uno splendido parco. Nel 1809 sono in scena la
tredicenne Thomasina, un genio della matematica, e il suo tutore, compagno di scuola di Byron, Septimus
Hodge, il cui successo con la moglie di un poetastro potrebbe sfociare in un duello. Nel presente troviamo
invece Hannah, che sta scrivendo un libro sulla storia del parco, e Bernard, un laido professore universitario
che vorrebbe spiegare la partenza di Byron dall’Inghilterra come conseguenza dell’uccisione in duello del
poetastro suddetto. Valentine, un giovane matematico, studia gli appunti di Thomasina e scopre che le sue
intuizioni algebriche erano corrette. Nell’ultimo atto passato e presente coesistono in scena. Byron, come
dovrà riconoscere Bernard, non ha affatto ucciso il poetastro. Thomasina morirà a diciassette anni in un
incendio. Ma nel finale, con tutti i personaggi del presente in scena, lei e Septimus si abbandonano a un
ballo spensierato.
Arcadia è il testo forse piú ricco di humour e di brillantezza linguistica dell’intera opera di Stoppard. Ed
è uno di quelli in cui piú originalmente gioca con la storia e con le libertà fantastiche offerte dalla finzione
teatrale. Le due epoche, il primo Ottocento e il presente, si alternano e poi si fondono, dando vita a un gioco
delizioso di corrispondenze, di equivoci, di rivelazioni, animato da un dialogo scintillante (che
inevitabilmente ha fatto citare Oscar Wilde) e fitto di riferimenti colti che fluiscono con miracolosa
naturalezza nella conversazione dei personaggi: algoritmi e seconda legge della termodinamica, poesie di
Byron ed «Edinburgh Review», citazioni da Hobbes e commenti su Newton, il tutto senza un’ombra di
pedanteria e pienamente all’interno del carattere dei personaggi. Arcadia è un trionfo dell’intelligenza,
percorso da un gusto molto inglese per il matrimonio tra invenzione e ricerca erudita e animato (soprattutto
se pensiamo alla scena finale tra Thomasina e Septimus Hodge) dal pieno riconoscimento dei diritti del
sentimento: e la contrapposizione tra sentimento e ragione, che sta nel titolo del romanzo di Jane Austen e
che la storia stessa del grande parco suggerisce, nel «messaggio» della commedia lascia invece il posto a un
felice accordo.

96. IL CIELO SOPRA IL LETTO


Skylight

Dramma di David Hare (1995).


Kyra insegna in una scuola della periferia londinese, una scuola «difficile», con studenti particolarmente
«difficili». Una sera si presenta a casa sua Edward Sargeant, un ragazzo di diciotto anni. Anni prima Kyra
aveva abitato presso la famiglia Sargeant (il padre Tom, la madre Alice, i figli Edward e Hilary). A diciotto
anni era stata assunta come cameriera nel loro ristorante e si era poi stabilita a casa loro; ma se n’era andata
dopo che Alice aveva scoperto che lei e Tom erano amanti. Edward le dice che Alice è morta da un anno;
poi l’accusa di averlo «lasciato», privandolo della sicurezza che gli dava. E quindi se ne va. Piú tardi giunge
a farle visita Tom, che ora è un ricco boss della ristorazione. I due rivisitano il loro rapporto: il rimpianto, il
rancore, la nostalgia che seppure in modi diversi li accomuna. E l’abisso ideologico che li separa. Tom
confessa di avere bisogno di lei. Kyra lo invita a restare. Qualche ora dopo la conversazione riprende; ma la
distanza tra i due appare sempre piú grande. Kyra congeda Tom.
Con questo dramma Hare, che negli anni precedenti aveva offerto grandi affreschi delle istituzioni
britanniche, ritornò al tipo di lavoro con cui ha ottenuto i risultati che piú lo hanno fatto apprezzare dal
pubblico inglese: un ritratto di famiglia, oppure, come in questo caso, di un piccolo gruppo di persone che
attraverso il loro confronto e il loro scontro, la riflessione o l’invettiva riguardo ciò che li lega o li
contrappone, il loro lasciarsi o il loro ritrovarsi, costituiscono un microcosmo in cui si rispecchiano le
caratteristiche e le tensioni che attraversano la società inglese. Nel Cielo sopra il letto Hare si muove su un
terreno particolarmente circoscritto, con soltanto tre personaggi in scena; e con la quasi totalità del dialogo
affidata ai due ex-amanti. La vicenda privata è assolutamente centrale. Ma attraverso di essa Hare ha voluto
tornare sul contrasto tra l’Inghilterra thatcheriana e un’Inghilterra progressista ancora costretta alla
marginalità (i laburisti trionferanno due anni dopo) ma finalmente portatrice di una dignità ritrovata:
passioni private e convinzioni ideologiche si mescolano intelligentemente in una vicenda che mostra come,
al di là dei sentimenti e dei coinvolgimenti personali, un abisso separi i due mondi a cui i due ex-amanti
appartengono. Sta al mondo di lei la possibilità di riparare e di ricostruire ciò che quello di lui ha distrutto.

97. DANNATI
Blasted

Dramma di Sarah Kane (1995).


Ian Jones, un uomo sui quarantacinque anni, ha invitato nella sua camera d’albergo, a Leeds, la giovane
Cate, che era stata la sua ragazza. Poiché lei si rifiuta di scopare con lui, si fa masturbare. Il giorno dopo Ian
le racconta di essere un agente del governo, un killer. È preoccupato e spaventato: si è in stato di guerra.
Divertita e intenerita dalla sua paura, Cate gli fa un pompino; poi va in bagno e scappa. Entra un Soldato.
La camera è sventrata da un colpo di mortaio. Il Soldato violenta Ian, gli cava gli occhi e li ingoia. Poi si
suicida. Piú tardi Cate entra con in braccio una neonata, affidatale in città da una donna. Quando la bimba
muore la seppellisce sotto le tavole del pavimento ed esce in cerca di cibo. Ian solleva le tavole e la mangia;
poi si infila nel buco. Cate torna con del cibo (tra le gambe le cola del sangue) e dà da mangiare a Ian.
Dannati, il testo d’esordio di Sarah Kane, fu salutato dalla critica piú attenta, nonostante l’indignazione
di molti, come la rivelazione di un eccezionale talento drammatico. Kane offriva il ritratto di un mondo
dominato dal sopruso, dalla violenza, dalla ferocia, esasperando ciò che le cronache che giungevano
dall’Est europeo quotidianamente testimoniavano. La notizia degli stupri praticati nelle guerre che
imperversavano nell’ex-Iuogoslavia veniva in genere accolta con minor indignazione di quella suscitata
dallo stupro fittizio che Sarah Kane inscenava in un’immaginaria Inghilterra «balcanizzata». Come fece
notare Edward Bond, il vero scandalo era questo; non il fatto che la violenza sessuale venisse crudamente
mostrata in uno spettacolo teatrale. Per buona parte della critica giornalistica fu quasi automatico catalogare
Kane con l’etichetta di scrittrice dello scandalo e dell’orrore. Per la verità l’etichetta coglieva
involontariamente nel segno, perché in effetti Dannati portava sulla scena l’orrore entrato a far parte della
nostra realtà, esibendolo attraverso quegli atti che piú provocano la nostra ripugnanza: oscenità e violenza
erano gli strumenti con cui Sarah Kane dichiarava la sua rabbia nei confronti dell’egoistica indifferenza e
della brutalità nascosta che caratterizzano il nostro «civilissimo» mondo occidentale. Se talvolta certi
eccessi, verbali o situazionali, possono far nascere il sospetto di una qualche gratuità, mai, tuttavia, possono
suscitare il dubbio sulla sincerità e sul sentimento d’urgenza che li dettava.

98. CENERI ALLE CENERI


Ashes to Ashes

Dramma di Harold Pinter (1996).


Il salotto di una bella casa della campagna inglese, con vista sul giardino, ai nostri giorni. In scena ci
sono due personaggi, (forse) marito e moglie, Devlin e Rebecca. È un tardo pomeriggio d’estate. Man mano
che il dialogo procede, scende l’oscurità. Alla fine del dramma il salotto e il giardino si distinguono appena.
Rebecca racconta del suo rapporto con l’amante di un tempo, a partire da una sadica richiesta di lui, e
risponde alle domande di Devlin. In seguito il discorso si sposta sulle attività di tutti i giorni; e ritorna poi a
un indefinito passato. Rebecca «ricorda» di una donna che stringeva a sé una bimba. Poi è lei a stringerla a
sé. Devlin compie lo stesso sadico gesto dell’amante raccontato all’inizio. «Ci portarono dove c’erano i
treni», dice Rebecca, «avvolsi la bimba in uno scialle, salimmo sul treno, arrivammo in quel posto». Un’eco
ripete il finale delle sue brevi battute. E poi lo scarto finale: «Quale bambina?» «Non so di nessuna
bambina». Buio in sala.
Il dramma al tempo stesso porta in scena l’ambiguità del potere sessuale esercitato con violenza
dall’uomo sulla donna, messo implicitamente in rapporto con la violenza brutale attraverso cui un regime
dittatoriale esercita il potere. Le parole di Rebecca sono infatti dominate da due immagini: quella del rituale
sadomasochista praticato dal suo lontano amante (rinnovato da Devlin) e quella di bambini strappati dalle
braccia delle loro madri, in stazioni ferroviarie da cui partono treni per destinazioni ignote, lager,
verosimilmente. L’amante, che si occupa di «viaggi», compie anche lui la stessa azione feroce: il dramma si
chiude con le parole di lei che ricorda quando lui le portò via la bimba, che aveva nascosto in uno scialle.
Tutto questo, tuttavia, viene detto da una donna che, ai nostri giorni, vive una tranquilla vita borghese – gli
incontri con la sorella e i nipotini, il cinema. Sullo sfondo certamente appare l’Olocausto, ma il discorso
riguarda non solo la Germania nazista, bensí tutti quei regimi barbari e liberticidi che hanno infestato e
ancora infestano il nostro tempo; e contrapposto a quello sfondo, in primo piano, abbiamo l’immagine della
nostra vita – tranquilla, agiata, sicura. È in questa contrapposizione (ovviamente estranea a ogni
preoccupazione realistica) che sta il senso del dramma. Mentre il suo fascino, ancora una volta, sta nel suo
linguaggio, nei toni dell’«interrogatorio» dell’uomo, nell’elusività delle affermazioni della donna, nello
sforzo di entrambi di fissare la realtà attraverso la parola; riuscendoci, forse, ciascuno per sé.
99. SHOPPING AND FUCKING
Shopping and Fucking

Dramma di Mark Ravenhill (1996).


Robbie, Mark e Lulu sono legati da un incerto rapporto affettivo e, soprattutto, sessuale. Mark decide di
andarsene per fare una cura che gli consenta di disintossicarsi. Lulu fa un provino televisivo con il losco
Brian, che le impone di vendere delle pillole di ecstasy. Robbie si incarica lui di farlo, ma finisce per darle
via gratis ad alcuni frequentatori di una discoteca e viene poi pestato a sangue. Brian concede a Lulu e
Robbie una settimana di tempo per dargli come compenso tremila sterline. I due si ingegnano a trovare i
soldi facendo telefonate porno a pagamento. A queste scene si alternano quelle che hanno come
protagonista Mark, che intanto è tornato. Lo vediamo con il giovane Gary, a cui offre trenta sterline per
leccargli l’ano. Gary gli racconta di essere stato abusato dal patrigno e lo invita a restare con lui. Poi Mark
lo presenta a Robbie, che gli appare come una figura paterna, forte, dominatrice. Gary gli chiede di
sodomizzarlo, cosa che Robbie fa con il vigore richiesto; ma si rifiuta di penetrarlo con un coltello, come
Gary avrebbe voluto. Robbie e Lulu portano i soldi a Brian, che tuttavia li restituisce. Nella scena finale i
tre amici mangiano insieme: a turno ciascuno imbocca l’altro, in segno di una ritrovata solidarietà.
Il successo di Shopping and Fucking (che ipocritamente alcuni giornali citavano come Shopping and
F***ing, evitando di scrivere fuck, parola oscena che, dato il suo frequentissimo uso, aveva ormai perso
quasi del tutto la sua oscenità) fu anche un successo di scandalo, come quarant’anni prima lo era stato
Ricorda con rabbia di Osborne. Scandalo che nel caso del dramma di Ravenhill discende non solo dal
linguaggio ma dalle attività dei protagonisti della vicenda: come dice il titolo, sono attività «commerciali» il
cui corrispettivo consiste in prestazioni sessuali, in cui in cambio della «merce» viene offerto come merce il
proprio corpo. Il vecchio concetto marxiano di mercificazione trovava nella realtà di fine Novecento una
nuova declinazione di raggelante verità. A commento del successo di Ricorda con rabbia, il piú autorevole
critico teatrale del tempo scrisse che quel dramma non poteva non interessare l’intera generazione giovanile
del dopoguerra, perché al di là delle differenze (di censo, di livello culturale, di convinzioni e di ideologie)
esso rifletteva il disagio e lo sconcerto comune a tutta quella generazione. La stessa cosa non si può dire di
Shopping and Fucking. Ma è pur vero che il dramma di Ravenhill riflette la confusione e le false certezze di
una parte non piccola della generazione cresciuta negli anni del thatcherismo trionfante, stordita
dall’idolatria del cosiddetto libero mercato e della corsa al guadagno a qualsiasi costo («Il denaro è civiltà»,
spiega il cinico Brian). Saggiamente Ravenhill non affida alcun messaggio politico al suo dramma. Eppure
il senso di solidarietà che nel finale scatta tra i tre amici è la negazione nei fatti della concorrenza feroce, del
cinico egoismo, del disprezzo per i «deboli», che costituiscono i pilastri su cui poggiava tale idolatria.

100. PSICOSI DELLE 4 E 48


4:48 Psychosis

Dramma di Sarah Kane (2000).


È impossibile raccontare la trama di questo lungo atto unico per la semplice ragione che una trama non
c’è. C’è soltanto una voce (una voce, piú che un personaggio) che racconta la propria angoscia del vivere –
in un modo che, al di là delle differenze, non può non far venire in mente Non io di Samuel Beckett. Le 4 e
48 sono l’ora in cui, stando alle statistiche, minore è la resistenza della mente alle pulsioni suicide. Il testo
di Sarah Kane fu messo in scena nel giugno del 2000, pochi mesi dopo il suo suicidio. È sembrato pertanto
opportuno per il suo valore emblematico chiudere l’elenco dei cento capolavori del teatro inglese con la
scheda di quest’ultimo lavoro della piú controversa e originale voce teatrale inglese di fine Novecento.
Scelta ancor piú opinabile, forse, di quanto già altre non siano, ma dettata non solo e non tanto dalla
coincidenza temporale, quanto dal fatto che questo dramma costituisce il piú convinto (e disperato)
omaggio alla capacità espressiva attribuita alla forma drammatica nella cultura teatrale inglese
contemporanea. Nel testo si alternano domande senza risposte, parvenze di dialogo, scoppi d’ira,
dichiarazioni di impotenza e solitudine, invocazioni di aiuto, rassegne di medicinali, persino una scala
numerica dal 100 al 2, ottenuta sottraendo ogni volta sette unità; e poi gli annunci dell’attesa delle 4 e 48,
fino a quell’ultimo rapido elenco di farmaci buttati tutti insieme giú in gola: «Alle 4 e 48 | l’ora felice | in
cui la lucidità mi fa visita». Luca Scarlini, nell’introduzione al volume che raccoglie tutto il teatro di Sarah
Kane, sottolinea come «il testo, che ha un’esplicita tessitura poetica, bruci nella sintesi lirica una ricerca
esistenziale complessa e dolorosa». Una ricerca che non approderà ad alcun risultato e che lascerà il posto
alla resa di fronte all’insostenibilità dell’angoscia. E all’ineluttabilità della scelta finale, anche se non c’è
nessuna voglia di morire: «Nessun suicida ne ha mai avuta».
Indici
Indice per autori1

L’età elisabettiana e il primo Seicento

Anonimo:
Arden di Feversham, [4]
Thomas Kyd (1558-1594):
La tragedia spagnola, [3]
Christopher Marlowe (1564-1593):
La tragica storia del dottor Faust, [1]
Edoardo II, [2]
William Shakespeare (1564-1616):
La bisbetica domata, [5]
Riccardo III, [6]
Romeo e Giulietta, [7]
Riccardo II, [8]
Sogno di una notte d’estate, [9]
Il mercante di Venezia, [10]
Enrico V, [11]
Giulio Cesare, [12]
Come vi piace, [13]
Amleto, [15]
La dodicesima notte, [16]
Misura per misura, [17]
Otello, [18]
Re Lear, [19]
Macbeth, [21]
Antonio e Cleopatra, [22]
La tempesta, [25]
Ben Jonson (1572-1637):
Volpone, [20]
L’alchimista, [24]
Thomas Dekker (1572-1632):
La festa del calzolaio, [14]
John Webster (ca. 1578 - ca. 1632):
Il diavolo bianco, [26]
La duchessa di Amalfi, [27]
Thomas Middleton (1580-1627):
La tragedia del vendicatore, [23]
Una casta fanciulla a Cheapside, [28]
I lunatici (in collaborazione con William Rowley), [29]
John Ford (ca. 1586 - ca. 1640):
Peccato che sia una sgualdrina, [30]

La Restaurazione e il Settecento

John Dryden (1631-1700):


Tutto per amore, [33]
George Etherege (1635-91):
L’uomo alla moda, [32]
William Wycherley (ca. 1640 - 1716):
La moglie di campagna, [31]
Thomas Otway (1652-85):
La fortuna del soldato, [34]
Venezia salvata, [35]
John Vanbrugh (1664-1726):
La moglie provocata, [37]
William Congreve (1670-1729):
Amore per amore, [36]
Cosí va il mondo, [38]
George Farquhar (ca. 1677 - 1707):
L’ufficiale reclutatore, [39]
Lo stratagemma dei bellimbusti, [40]
John Gay (1685-1732):
L’opera del mendicante, [41]
Oliver Goldsmith (1730-1774):
Ella si umilia per vincere, [42]
Richard Brinsley Sheridan (1751-1816): I rivali, [43]
La scuola della maldicenza, [44]

L’Ottocento e il primo Novecento

Tom Robertson (1829-71):


Casta, [45]
Oscar Wilde (1854-1900):
L’importanza di chiamarsi Onesto, [48]
Arthur Wing Pinero (1855-1934):
La seconda moglie, [46]
G. B. Shaw (1856-1950):
La professione della signora Warren, [47]
Candida, [49]
Il discepolo del diavolo, [50]
Il Maggiore Barbara, [51]
Pigmalione, [53]
Santa Giovanna, [54]
J. M. Synge (1871-1909):
Il furfantello del