VICTOR DE RUBERTIS

Texto digitalizado sin fines comerciales

por Ignacio Alcocer para la Escuela de Música
de la Universidad de Guanajuato

NOCIONES ELEMENTALES
DE

ARM ONIA
Con 56 EJERCICIOS,120 BAJETES y 8 CANTOS DADOS

30 AUTORES ANTIGUOS Y MODERNOS

Fenaroli 730-1818) ( 1844-1908

lla t t e i, . 750-1825 ) ( 1845-1919
Zingai"elli r752-1837) ( 1E56-1921
F é t is. . . . . : ........ 1? 84- 1 8?1
) ( 185?-1951
Picchianti 1787-1864) (1860-1e19
Esiava 807-1878) ( 1862-i932
Richter 808-1879) ( 1863-1931
L e C a rp e ntie r .,.... 809-1869) (1878-l 9s:
Ro ss i . . 810- 1885) ( 18?6)
Platania 828- 1907
) ( 1881-1943
De S a n ct i s.......;, 830- 1916) ( 1883)
Durand 830-1903) ( 1882)
Jadassohn 831-1902) ( 1890)
S a la d in o ...:....:. 836-1912) ( 18e5)
Tacchinardi 840- 191?)

tu

RICORDI
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.
. Todos los derechbséstán reservados.-All rights reserved.
Quedahechoel depósitoque estabtece la Lei ll.7lj.
.
 IN D I C E

Cpfrur,os
P¡C.
I.-Acorile, - Arm.oní.a.;- Base de un sistema musical. Relaeio
nes de lo¡-sonidos de la escara mavor y dt ia ;;i;-Lenor-
arm,i-
. ni ca , - Com a si.ntónica ... .. ;.. ..
ll.-Bicordio. -.Qsnssnancia y Diaona,nci¿. _ eo¡senancias Varit
o¿e8 e 7noa1q,a0[e8.- Bicordios de concrusíhn y de mnúmiento
.- t2
rll.-Sonidos de mouimiento y de reposo. - Besoru,ibn reyes de
resolrrción. - Lev de mavor fierza ae rieáíá7-l"L.y -
aofuerzo d"
^"n* t7
IV. - Las especiea de los ¡cordes de. ge y 61.. _.Aeordes prlncipalee ._
Pobreza de ecordes consonantes. I Acoroes conson¿ntes y diso-
nantes
2A
Y.-Inaersionea- --Ba,jo funilotn:untat. - Eetddo fund,amentar o ürree-
úo de los acordes.
ment¿les del acorde _ 4aio_-fu.?.d.atnental funda_
de- be disminuloa "pár"hli.*_""É;ñ,
. 22
Yl.-Parte o aoz. - Moaimíentoe: directo, oblieuo, cet¿trario y
miato,
- Eneadenami entoo enlac e de los ac orde; :.. .-.. -. .: ... :. .
.. .. 26
vII. - Resoluciones de la continuación der eircadena-
.sensible_tonal. -
mi ento de los acor des. _ posi¿ihr de i os , d;d;. .. :.: :'. ... .. .
82
VIII. - Cad.eneiaa
4L
IX.-Bajete. - Cu.¡tto ilailn, _ Dí.spotiaión de los ¿cordes. _ Bojeta
cifrado
44
. X.-Acordes de SS ¡tis,t.uinuída y 5e aumentada,
49
XI.-L¿ 1Q inversión de loa acordes perfectos de la escala
mayor ..... 61
xII. - La le i¡vs¡sión de. los acordes perfectos de l¿s escalas
- menores .
armónica y melódica
ó6
XIII. - La rQ inversión de los ac_ordesde 5e disminulda y
_ Acorde de senta napolitana. _ 6e aurlntada.
ralei-láLd;ln"aí aí."L rouo
rela ,c ión aromÁ ,l i¿a ... .. ,.. 68
XIV, - La 29 inversión de los acordes perfectoc de Bq y 6S de arnbas
escalas
68
xv. - La 29 inversión de los acordes de 6$ disminurda y
be. aumentada 67
xvr. - L,as especies de ros acordes de ?e. - Resolución natural
prepara¿ión . tle los acor-
des de 7, -
69
XVI I. -Acorde de ?Q de le espec ie . ..: .. .. 7L
xvIII, - Inversiones del 7e. - Dónde se
?corde _de basan las inversiones
de l ¿c orde de ?e dominante .. ..: .. .
77
XIX.-Aco rde de 7e de 2Q espec ie .. .. ... ., .. ... . 81
XX. - Acorde de 7A de 3S especie . .: . .. . 84
XXI . -Acorde de,?e de 4e es pecie .... ¡. .. . .. ... .. ,.. .. . 85
XXII. - Retardo. - Retarclo de la Bs
87
XXIII.-Otras cadencias: cornpueata conaonarrtc, compuatta
doble d.iaonante y
89
Cepírur,os PÁGs"

XXIV. - Moilulació¿. - Modulación por medio del 6e grado descendente de

la escala mayor. - Acot'ile d.e 6Q aumentada .. 90
XXV, - Modulación a las tonalidailes aecinae de una tonalidad mayor .. 93
XXVI, - Modulación a las tona,lid,adesaecínas de una tonalidad menor . . 96
XXVIL - Modulación por medio del encadeno,miento armónico gg
XXVIII. - Modulación por medio del iloble úgnificqd,o de un acorde .. . . . . 101
XXIX. - Modulación por medio del bajo sincopado 103
XXX. - Modulación a la 3Q superior y a la BF inferior 105
Xxxl.-Continuación de los retardos, - Anticipacíón. - Notas de paco,
- Apoyaturo. - Ped,al 106
XXXII. - Progresi&n simétríca o Marcha ar'¡n&nico 1 15
XXXIII. - Bajete albertino 1 16
XXXIV. - Imitación 119
xxxv. - Modul¿ción por medio del iloble significad,o de un sonido sin acord.e.
- Modulació-n por de una de las resoluciones excepcionales
-mdio
del acorde de la dominante . LzL
XXXVI. - Acorde de 99. - Acorde de gQ mwor. - Acord.e d,e 0e m.enor .... 124
XXXVII. - Acorile de 78 sentibl¿. - Acorde de 7s d,¿sminuí¡le. - Acord,e d,e 68
aumentuda con 5q t27
XX XV II I. -Can to dado . .. . .. .. t32
Apéndice 138
 VICTOR DE RUBERTTS

NOCIONES ELEMENTALES DE ARMONIA

Profund,ízote temprano en Las Leyes

funila,rnentales ile la armonía.
ScuuulrqN.

La armonla md,s positiua estó, soste-

nid.a por leyes inoariables que deben ser
bien conocidas por eI músico experto.
FÉrrs.
i ':-

CAPfTULO I

Acot'd,e.- Armonía. - Base de un sistema musical. - Relaciones de los sonidos de

la escala mayor y de la escala menor armónica, - Coma sintónica.

1. Acord,e es la unión'simultánea de tres o más sonidos diferentes.

2. Armonía es el arte de los acordes.

Nor¡,.-La armonla es una invención relativamente moderna: la primera

forma de música armónica o polifónica se llamó órganum (sislo IX). Todos los
pueblosde antigua civilización (Egipcio, Asirio, Babilónico, Chino, Indiano, He-
breo, Griego, Romano), no han tenido conocimientode la polifonía, o sea de la
emisión simultánea de distintos sonidos.La música de esos pueblos fue exclusi-
vamente monódica (a 1 sola voz). Y si en las pinturas y esculturas antiguas se
.¿enreproducidos varios tocadores formando una especie de orquesta, la ejecu-
ción era al unísono o a la octava. Como igualmente, si en la nomenclatura mu-
sical griega hallamos la palabra armonía, ésta no ha de interpretarse en el sen-
tido modernoi úrmonía, para los griegos, equivalía a escala.

3. Los acordes se forman disponiendolos sonidos en orden de ter-

ceras.
 - 8-
4' EI acorde de B sonidos toma el nombre
de acorde de tercera y
dossonidos
,upu"io""sform¿ntnoterciia y otroquúr
fflli,lr"ri\iÍrlos

6' Los demástoman el nombre der intervab

nido inferior y er superior; po" .ánriguiente que existe entre er so-
maseacordede sépti'ma;el áe 5, acoide.d" er acorde de 4 sonidosilá_
ur¿d,écimay el de ?, acorde de d,éc¿mottereía,: ¿"-e,""."ri.'^i"
"orir*; "r

6. Existen, pues, b acordes: el más pequeño

es el de B+ y be, y el
-que contiene todoslos-soni¿ó*a. un" tonalidad_
ffi,fl-toe es el

?' r,os acordesse reennombr¿ndolas

notas de abajo hacia arriba;

por ejemplo: el acorde

se Ie€: fa - la- iln - mí.

sistema musical se basa en un¿

serie dé sonidosll¿mada
"rrofo,.Cada
9' No todos ros p-uebros
usan Ia
plo, usan una escalaae r soniáo;, misma escala: los chinos,¡ror ejem-
io'semitonos:

B-A' ?235
 -9-
10. Nuestro sistema musieal se base en una escalade ? sonidos,Ia
cual,segúnla naturalezade los gradosmodales,puedeset rn&aory rnenori

Escala Menor aírnAti g¡

u. Los sonidos de estas escalasse nombran de la siguiente manera:

Primer grado o Tówica

Segundo ,, ,, Segunda
Tercer ,, ,, Tercera
Cuarto ,t ,, Sensibte moilnl
Quinto ,t ,, Dortuinante
Sexto ,, ,, Sexta
Séptimo t, ,, Sensible tona,t (2)

12. Flsic¡mentelos sonidosde ras escalasmayor y menor armónica

se representancon las siguientesrelaciones:

9 5 3 5 !5 a3
8 E -L
.a
2 '3 B
E
-
r* 6
5 32
B l5 o
58

Nml. - Estas relacio-nespueden explicarse en diferentes formas.'He

aqul
la más sencilla. Ante todo debemosrecordár que cuanto más corta es
.sonido, una cuerda,
más agudo es el como puede verse en el piano: las cuerdas de los sonidos
graves son largas y las de los sonidos agudos son cortas.
Ahora bien: si con
una cuerda que produce el do se quiere obtener la segunda mayor (re),
es ne.
cesario acortarla, cosa que en los instrumentos de cuerdas frotadas y punteadas

(r) Esta escala menor toma el nombre de armónica, precisamente porque

de b¡se para las combinaciones armónicas. s'w¡s4¡¡¡s¡ sirve

(r) Véase la Noóa después del nrlm. lg2.

8.A.7236
 -10*
(violín, guitarra, etc.), se obtiene pisando.determinadopunto de la cuerda:

Cuerda del DO

parte
que no
vibra

La parte que no vibra cabe8.!ecesen la qt¡evibra:

| 2 3 4 5 61 7 B I
tr rrr L --
I r ---=i-r--T--T-
|

I
La relación del segundo grado de la escala es, pues, T (se lee: nueve
ocho), porque Ia cuerda de la tónica se ha dividido en g partes iguales y son
so¡amente 8 las que vibran.

Para obtener la tercera mayor (nri) con L *irrnu cuerda d,o, es necesario
Bcortar arln más la cuerda, porque mi es más agudo que ra:

uerda del DO

I
---_ f----------r Cuerda del MI
t..

';
parte
que no
vibra

La cuerda se divide en { partes iguales, siendo sólo 4 las que vibran:

1 23 45

l---r

La relación del tercer grado de la escala mayor es por consisuienb .

r\l |
Y así sucede con las demás relacriones.

8,A.7235
 -1 1 -

En los 2 diagramas que sigúen se ve claramente cómo se va acortando la

cuerda para obtener los sonidos de la escala mayor y los de la escala menor ar-
mónic a:

ESCALA IIIAYOR ESCALA MENOR ARMÓNICA

dc' I dol

t2 345 ó7 89 1 2 34 5 6 7 8 9
. I t _-l t. t r I F-,re9 r r r r r r t l-¡q9
B B

| 2 3' 4 5 . 123 4- 5 ó -
- | -L----" '- t+ mi rl l---'mib.9
i ' ' 5

12 3 , 4 2 3
It
t"* , , J--i"*

t23 123
. , L__ 5sr!. s o lf
z - - r Ie -

| 2 3 4.5 1 23 4 5 67 t J
r l--J- 1.5- rrttL-Il- ra b$

t 23 89 t5
t r, r r r r l-l-l-.1-l-J-J.ci-!5.

I
t-2 , o^r- dot

ADVERTENCI¡,. - Para encontrar el intervalo entre dos relaciones se multi-

plica la relaeión mayor por la menor invertida; por ejemplo: para encontrar el
intervalo entre el cuarto y quinto grado de la escala (fa: n , sol:$ ), se
busc a ante to do la r elac ión ma yo r q ue e s * ( ¿ :S = 1 .3 ; - 3 : Z: 1 .b ) . Ahora
? 4 q
bien; multiplicando -!- por invertido t- . ? X .u obtiene que es
É i {- I $
el intervalo existente entre la sensible modal y la dominante.

13. Los intervalos que existen entre los grados eonjuntos de la esca-
la mayor son tres: f , 'l# t l€ y los que existen entre los grados con-
juntos de la esealamenor armónicasor. c u a E r o :Ig . t0 16 75
s , t lY 6 q , .
8. 4. 7 2 3 6
 -t 2 -
14. El intervalof, lámase tonomnyor;el+ , tonornenoriet i+.
semitonn itiatónico y segund,uonmenta.il,a
"l #,

15. L,a diferencia que existe entre el tono mayor y el menor se de-

nomina
coma -# =+"fi =ۇ).
sintónica,S(+

n¡nnclclos I
1. Encuéntrense los intervalos que existen entre todos los
lrados conjuntos de
la escala mayor.
2..Encuéntrense los interv¿los que existen entre todos los grados conjuntps
de
la escala menor armónic¿.

CAPfTULO II
BiEe¡ili@,- Consonancia y -.Consonancias oariables
-Disonancia. ---l e inaariablee.
Bicordiog de conalueión I de moubnionto.

16. La unión simultánea de dos sonidos forma bicorilioz

17. Los bicordios se nombran y clasifican como los intervalos; por

consiguiente los dos bicondios que anteceden se llaman respectivamente:
bicordio de 6e mnAor y de go justa.
18. Los bicordios pueden set consonantes y d,isonnntes.
19. r,os bicordios consonantes son los que están representados por
las relaciones más simples, cuyo primer térm-ino no excede de g.
20. Los bicordios consonantesson ?, a saber:

3F menor, 69 menor,
3s,mayor, 6? mayor,
4e justa (1), gr justa:
5e justa,

e
_0. .E. 5
5 4 3

(') Véase l¿ Noúo despuésdel nrim. 212.

8.4.7236
5"
 * 1 9_

21. Los bicordios disonantes son los que están representados por
las
relaciones cuyo primer término excede de g; por
"j"rn^pto:-

+
9 t5
I o

22. Los bicordios disonantesson los de

;:ffi"::
79 menor,
?$ mayor,
y todos los disminuldos, subdisminufdc,ttmentados y superaumentados.

28. La eonsonnneiaesIa sensaciónque produce en el

órgano der ofdo.
un bicordio consonante o un acorde de áe y 5e que, á.r.ornpu"rto
en bi-
cordios, éstos son todos consonantes:

55
44
36
25
B 45
5 33 *+* *+€ -
24- La ilisonnneía es la sensación que produce en el órgano
del oldo
un bicordio disonante o un acorde que, d"a"o*puusto
en bicordios, uno o
más de éstos son disonantes:

6 -ú-
5 25 ft i s+
6 3l s
52 8 Fi*+ + + + +$x +
Nm¿'. - A menudo se-afirma que las consorenci,q' producen
una sensación
agradable al oído y las disonanciás, una sensación
desagradable: afirmación
errónea, porque algunas c-omposicionás,ilenas
de disonancias,
------rEY agradan precisa_
mente por contener es¿Éldisonancias. -" - .--' r'wwe
También se afirma con frecuencia que las
consonanciasproducen una sen-

8.A.7285
 - t4 -

sación de reposo: igualmente errónea es esta afirmación, porque una consonan-

ci¿ no siempre da la sensación de reposo; por ejemplo: él acorde consonante

da la sensaciónde reposoen la tonalidad de do mayor, pero en las tonalidades

de la mayor, fo menor,sol inayor y nti menot da la sensaciónde movimiento.

25. Las relaciones de los bicordios que la tónica forma con los demás
grados de la escala mayor se suben un semitono cromático agregándoles

ff Gemi,tonocromi,tico menor), y se suben 2 semitonoscromáticos

agregándoles primero 2 5 v lueso cromÁ,tico

@emitono mayor).
2q {fr
ADVERTENCII.- Las relaciones se suman multiplicando los términos entre
sf ; por ejemplo:

9 '2 5 - 9 v 2 5 us 7'r_ (29 aumentada).

ii "2 4 i t 24 L92 64

26. Las relacionesde los bicordios.que la tónica forma con ios de-
más grados de la escalamayor se bajan un semitonocromáticorestán-

dolestf, gemitono cromó,tioomenor), y s€ baján 2 semitonoscromá-

prime"" -31 v lueso

ticosrestándoles (semitonocromd,tico
mnyor).
l;f
- Las relaciones ge restan multiplicando los términos de la
ADvERTENcI¡'.
relación mayor por los términos invertidos de la relación menor; por ejemplo:

525
TM
=tx 24
Ts
120
100
t26
lo 5 (3S menor).

EJERCICIOS

3. Búsquense las relaciones de los siguientes bicordios: 1? aumentada, lQ su-

peraumentada, 2? ¡¡sno¡ ('), 2q disminuída, 2? aumentada, 3? menor, 34 dis-
minuída, 3? aumentada, 44 disminuída, 49 subdisminuída, 4? aumentada,
4? superaumentada, 5? disminuída, 54 subCisminuída, 59 aumentada, 59 su-
peraumentada, 6? menor, 6? disminuída, 6? aumentada, 7Q menor, 7? dismi-
nuida, 79 aumentada, 89 disminuída y 8? subdisminuída.

: P ar a h al l ar ' ' l r . r ol ac io nes

de la 2 ? me no ry.de l a 2? di smi n ui dah, a y qu e re sta r
del tono menor I r.e|, ft no dcl tono mayor (
>l'

B.A. ?2ü5
 1 5-

4. Fórmense sobre cad¿ uno de los siguientes sonidos un bicordio consonante,

colocandodebajo de cada bicordlo su respectiva relación:

6. Fórmense sobre cada uno de los siguientes sonidos un bicordio disonante,

coloc¿ndodebajo de cada bicordio su respectiva relaeión:

ADVERTENcT¡,.- cuanto más pequeño es el primer término de l¿ relación,

mejor es la consonancia(s).

n
. ¿cuál de estos bicordios es el más consonante y cuál el meno! consonante?:

27. I'os bicordios consonantes pueden ser perfectos o inaarí,a,bles e

i.mperf ectos o aarínbles
28. son perfectos o inaaríabl¿s los bicordios que la tónica de la es-
cala mayor o menor armónica forma con sus gradós {9, 5Q y ga:

(8) Por esto es un error colocai la t¡e justa entre las disonaneias: la lje juúa

(*) * m ásc onsonante

queia aq ma,aor
(* \,la 8e menor( l a 6s maryor e)
t),
a
y la 6s menor (i ) Además en la serie de los armónicos (véase et "ntm. t det
Apéndice),los prime-ros 8 srmónieos produeen,-por orden de
calidad, todas las con-
so-nancias,_apareciendola le jus-ta.deipués de'ti-¡s j*¡;; ií"i,Át". por último el
célebre Padre Mattei. en su Prá,ctica á" á"o*nino*ib"t;- 'ni"L"ai, rüiürl'p"r:
te I, pág. 5), escribé: 'Algunos colocan i"-ió :"rta ti,-aí".
pero se
equivqcan' porque, siendo la- justa inversión ¿á t. ";trd-l";'d[inancias;
r¡- ¡Jl
1l
perfecta- e-slógico que también-la -ljü" consonancia
4a justa es consonanciá p""t".i* ". es también
éste
el parecer de los más eruditos m¿estrbs: Rousseau, zarrin-o,-pádre
Martini,-F;á;;
Vallotti, etc.".

8.A.7236
 16 -

29. Llámanse inaariables, porque en el modo menor no difieren del

modo mayor.

EJERCICIO

?. Escrlbanselas consonanciasperfectaBde lec siguientes tonalid¿des:

Re mayor y 8e menor,
Do sostefti¡lamayor y Do sostenidomenor,
Si mayor y Si menor.

80. Son imperfectos o aorinbl¿s los bicordios que la tóhica de l¿ es-

cala mayor o menor armónica forma con sus grados $o y $o:

31. Llámanse aarí.ables, porque en el modo menor ilifieren del modo

mayor.

EJER,CICIO

8. Escríbanselas consonanci¿s
imperfectasde las siguientestonalidades:
Mi mayor y Mi menor,
Fa aostenid,om¿yor y Fa sosténidomenor,
Sol mayor y Sol menor..

32. Además los bicordios consonantes son de conclusión y dtemoa,i-

miento: de conclusiónlos que dan la idea del.reposo y de moaimiento los
que no producen esa sens¿ción.

33. En los bicordios de conclu^ci,óndebe¡ hallarse dos de los siguien-

tes grados' 19,34 y 59; y en los consonontesd,emoaimiento, uno solo de
ellos o ninguno:

Tonalidad de do mayor:

1) Bicord.io consonante de movimiento (grados: 59 y ?9).

2) Bicordio de conclusión (grados: 19 y Be).
3) Bicordio consonante de movimiento (grados: 29 y 49).
4) Bicordio de conclusión (grados: 19 y B9).

B.A.?2q5
 -1 7 -

CAPÍTULO III

sonidos de mouimienüo y-de repogo. - Resolucihn - Leyes de resolución. Ley de

mayor fuerza d,e reposo. - Ley de menor esfuerzo. .-

34. Los sonidos de l¿ escala unos tienen carácter de reposo y otros

de movimiento, y cada uno en distinto grado.
35. El máximo grado de reposo lo poseela tónica, siguiéndore en or-
den de disminución la tercera y la dominante.
'
36. El máximo grado de movimiento lo posee la dominante, siguién-
dole en orden de disminución la sensible tonal, la segunda, Ia sensible
modal y la sexta.
37. La resolución es el pasaje que, de un bicordio a otro o de un
acorde a otro, efectúan los sonidos de las disonancias y de las consonan-
cias de movimiento:

TONALIDAD DE DO MAYOR
23
'(u) rb)
' ,OJ
6 ,
(} =-_{t

(a) Bicordio disonante.- (b) Resolución-

. (c) Bicordio consonante de movimiento. - (d) Resolución.
(e) Acorde disonante. - (f) Resolución.
(g) Acorde consonante de movimiento. - (h) Resolución.

AovsRreNcr¡' - cuando un sonido se halla en un 'acorde y en el de su re-

solución, dicho sonido se resuelve sobre sí mismo. (véase el sot en el ejemplo
n ú m . 4)
38. cada qonido de movimiento se resuelve sobre uno de reposo, obe-
deciendo a dos leyes: ora a la de mayor fu,erza d,e reposo, ora a la de
rnenor esfuerzo.

39. La ley de m,ouor fuerza de reposo consiste en que un sonido de

movimiento d.ebe resolverse sobre el sonido de mayor fu"rr^ de reposo
más próximo a él; por ejemplo: el bicordio re-fa, en la tonalidad de
Do
lna?lor, se resuelve sobre d,o-mi:

f=
- (}

Expr,rc¡,cróN.- El sonido fo se encuentra entre los sonidos de reposo

rod
y sol: se resuelve sobte mi, porque mi tiene mayor fuerza
de reposo que soJ; -
el sonido /e se encuentra entre los sonidos de réposo d,o y mi,: s'e resuelve
sobre
do, porque do tiene mayor fuerza de reposo que mi.

8.4.7286
 18-

40. La ley de n1'enoresfuerzo consiste en que un sonido de movi-

miento debe resolversesobre el sonido de reposo más próximo a él; por
ejemplo: el bicordio si-re, en la tonalidad de Do mayor, se resuelve sobre
ilo-miz

tro
T
EXpl,IClCróN.- El sonido si se encuentraentre los sonidosde repososol
y do: se resuelvesobre do, porque le está más cerca; - el sonido r¿ se en-
Cuentraentre los sonidosde reposodo y mi: se resuelvesobrezni, por la misma
razón. (Recuérdese que entre el 29 y 3er.grado de la escalamayor hay la d.is-

tancia de un úo¿ornenor, lnl] , mientras que €ntre el 1a y 29 grado la distenci¡

es de un tonqrnagor, I ).

41. Tanto la sensible tonal como la sensible modal, a cualquier ley

que obedezcan,sé resuelven siempre así: la primera sube a la tónica y
lá Otra desciendea la tercera; por consiguiente,como estos dos grados
tienen una resolución obligatoria, es necesario que se resuelvan primero
ellos y luego los otros grados:

42. cuando un bicordio carece de alguna sensible tiene dos resolu-

ciones: si un sonido obedecea la ley de mayor fuerza de reposo, el otro
debe obedecer a la de menor esfuerzo, y viceversa:

43. La dominante, como se ha visto, puede ser sonido tanto de re-

poso como de movimiento: es de movimiento cuando se halla con uno o
más sonidos de movimiento y es de reposo cuando se halla con uno o más
sonidosde reposo:

8.4.7236
 '- 19 _
44. La dominante puede resolversesobre la tónica,
o sobre la 80, o
sobre sí misma:

EJERCICIOS

9' Escríbanse las resoluciones de los siguientes bicordios y

acordes de tonalid¿-
des mayores:

I
10. Escilbanse las resoluciones de los síguientes
bicordios y acordes de tonali-
dades menores:

8.4.7235
 - 20 -
CAPÍTULOry
Lasespecies
u" r"il; de¿cordes
":"?."""lujjr*:I ff:'"ihl¡'Ji:tá,XH;*,l"breza

45. Pata conocer las especiesde los acordes ós necesario recurrir a

la base del sistema musical: formando, pues, un acorde de 3a y 5a sobre
todos los grados de la escala mayor y de la escala menor armónica, se
obtienen 4 especiesde acordes de tercera y quinta.
46. El acorde de 1+ especiese llama acorde perf ecto rtüUor.. se com-
pone de 3e mayor y 5o justa y se basa en los glados le, 4e y 5e de la
escala mayor y 5e y 69 de la escala menor armónica:

la tl
ll
IV V vv r
'l

47. El acord.ede 2e especie se llama acorde perfecto nlenor: se com-

pone de 3a menor y 5? justa y se basa en los grados 2a,3e y Go de la
escala mayor y 10 y 49 de la escala menor armónica:

48. El acorde de 3e especie se llama acorde de quinta d.ism.inuíd,a:

se compone de 3q menor y 5e disminuída y se basa en el ?a grado de
l¿ escala mayor y 2a y ?9 de la escala menor armónica:

a
I
I

vII u VU

49. El acorde de 4s especie se llama acorde d,e quí.nta aumentol.a:

se compone de 3? mayor y 5a aumentada y se basa únicamente en el
3r'. grado de Ia escala menor armónica:

B.A. ?235
 _2 1 _

EJERCICIOS
11. Fórmense sobre cada uno de los siguientes sonidos
las 4 especies de los
acordes de 39 y 5?;

.*i¡

(lc,
los

61. La müsica es m¡.rypobre de acordes consonantes.

52. solamente z acordes son consonantes: el perfecto mayor y

perfecto menor. el

68. Tanto los acordes de E+ disminuíd¿ y 5$ aumentada

como ros de
7F, 9?, etc., son todos disonantes.

EJERCICIO
18. Descompónganse
en bicordioslos siguientesacordesde 39 y 5F:

1* especie 2? espécie 3? especie 4? especie

y dernuéstresel¿ consonancia o la disonaneia

de dichos acordes.

AD'ER'rEN.I¿.- un solo bicordio disonante es suficiente para que er acorde

¡ea disonante.

8.A.7286
 -22-

CAPITULO Y
Inuereinnee. - Baio fundamnntal. - Eetado fund,amental o d.irecto de los acordes.
-
Baio funilamental awrenrüe. - Bajoa fundament¿les del acorde de 6? disminuíd¿.

54. Inaersió¿ de un acorde es cambiar la posición de sus sonidos, de

manera que eada uno de ellos se halle en la parte inferior.
65. El acorde de 3e y 5e tiene dos inversiones: la primera se llsma
de tercera U seetü y la eegunds, dE cua,rta y senta:

6*a ,-..--|lss
66. Bajo fwtdamentd,
fe-,:{I
I

o bajo fund,amental real, es cl sonido que da

el nombre al acorde.
57. Pa'ra encontrar el baio fundamental se disponen los sonidos por
terceras: si el sonido inferior forma ge justa con su 6e superior, ese so_
nido ee el baio 'fuml"a,m,entddel acorde:

58. Las inversiones no cambian la naturaleza de un acorde. de modo

que el bajo fwdannental de los siguientes acordes ee siempre do:

59. un acorde se halla en estad,ofunl,amentatr o d,irecto cuando tiene,

en la parte inferior el bajo fundamental;
60. si entre los números que representan un acorde se hallan todos
números impares, el acorde no está invertido; si se halla un solo número
par, el acorde está en su primera inuersión (Be .y 6e) si se hallan
; dos
números pares, está en su segtntd,aínaersi,ón (ae y 6ei, etc. Si el acorde
es perfecto, el bajo fundamental es el sonido correspondiente al número
par o al número par más pequeño:

Números impares: estado directo (el bajo

fundamental se halla en la parte infa.
ri o r ).

Un solo número par: 1? inversión; el do,

6 que corresponde al número pár, es el
3 bajo fundamental.

ó Dqs números pares: 2Q i¡¡ys¡sión; el do,

. que eorresponde al número par más pe-
4 queño, es el bajo fundamental.

B.A. ?236
 -2 3 -

61. Los nombres en fundamental, er tereera.,en quinta,etc., indican

gue esos sonidos forman parte de un acorde invertido y que
en el esra_
do directo son, respectivamente, fundamental, tercera, quinta,
etc.; por
ejemplo:

el do es ex fundamental:
el sol es ex quinta:
el mi es ex tercera:

62. La la inversión de un acorde tiene en ra parte grave la ex

B?,
la 2$ inversión, la ex 5s:.
I l? i¡n'ersiónll zr i¡veriiónI

EJERCICIOS

7 4 . Escrfbase la 19 inversión de los siguientes acordes perfectos

mayores: trc
bemol, re, si, fa sostenido, mi y sol bemol.

1 5 . Escríbase la 2? inversión de los siguientes acordes perfectos

menores:ti,
fa, Ia bemol, re sostenido, sol y mí bemol.

1 6 . Encuéntrese el bajo fundamental de los siguientes acordes:

6 63. cuando los sonidos de un acorde se hallan dispuestos por terce.

ras y el inferior no forma 5e justa con su 5a superior, toma el nombre
de bajo. fundamental aporente:

El s¿ es bajo fundamental aparente.

64. un acorde de ba disminuída tiene dos bajos fundamentares;

para encontrarlos es necesario descender por terceras
hasta hallar el
sonido que forma 5e justa con su 5+ superior, teniendo presente
Ia to-
nalidad a la cual se deseapertenezcael ácorde; por
ejemito: disponien-

8,A.7235
 -24-
resulta un acorde de 6$ disminuída, que se encuentra en las siguientes
tonalidades:

Do m¿yor (79 grado)

La menor (29 grado)

Do menor (79 grado)

Exp¡,rclc¡óN.-En las tonalidades de do.m,&Uory ilo menoll el bajo funda-

mental es aol:

mientras que en Ia tonaljdad de la menor el bajo fundamental es m'i,,porque des-

cendiendopor terceras, debe colocarsesol sostenido (sensible tonal de Ia menor),
que no forma 5? justa cen re, por cuya razón se desciende otra tercera (nai),
que forma [? justa con si:

Por Io tanto el acorde de 6e disminuld¿ es fragmento de un acorde de ?F

o de 9?.

EJERCICIO

1?. Colóquenseal lado de cada uno de los siguientes acordes el bajo o los bajos
fundamentalee:

8.L.7235
 26-
.
CAPÍTULO VI

Po'rte o aoz. - Mooimientos: directo, oblicuo, contrario y minto. - Encad,enami,ento

o enlace de los acordes,

. 65. cad'a sonido de un acorde llámase parte o ooz; pot consiguiente

una sucesión de acordes, verbigracia, de 3 sonidos, toma el nombre de
armonía a 3 partes o arntonía a g aoces.

66. El número tradicional de las partes empleado en ra armonía es-

pecialmente escolástica,es 4. Las partes se cuentan de airiba hacia aba-
jo: la le parte o soprano y 7a 4+ o bajo se denominan ertremns; la
2s parte o contralto y la 39 o tenor se denominan 'intermed,ias:

Primera parte o Soprano Parte extrema

Segunda parte o Contralto Parte intermedia

Tercera parte o Tenor Parte intermedi¿

Cuarta parte o Bajo Parte extrema

67. He aquí la extensión de cada una de estas voces,en sü respec-

tiva clave:

Soprano
il8
Contralto

Tenor

Bajo

¿oé

B.A. ?235
 :- 2 6-
68. La voz de soprano debe hallarse siempre
más arriba'de las otras,
el contralto más arriba del tenor y er tenor
más arriba del bajo.
69. El cru'ced,e las partes es la colocación irregular
de un" o" éstas,
y se obtiene colocando una parte más
a*iba de sulnmediata superior, o
más abajo de su inmediata inferior:

Pergolesi: Stóbat Múter.

Soprano

Stá bat Má ter do -

Contralto

Srá bat Má te ¡ d o l o-
-
N' B' - En este ejemplo el cohtralto se halls
2 primeros tiemposdel 29 y g". compá.. ' más arriba delaopranoen los

70' El cruce de las.partes queda prohibido'en

v'¡ los
¡vD ejercicios
eJsr escolás-
ticos. (Véase el núm. 248).

71' una parte se mueue cuando le sigue

otro sonido: sube si le sigue.
un sonido más agudo y bajw si le sigue
uno más grave; por ejemplo:

El sol sube; el ito baja y el lo está

--
firme, o, mejor dicho, no se mueve, por_
gue no le.sigue otro sonido.

72. Mouimientos la forma en que se mueven

dos o más partes al
mismotiempo.

73' Hay 4 clasesde movimientos: directo,

obr,ícun,
contrario y miuto:
d,irecto, cuando las partes marchan hacia la
misma dirección:

oblicuo, cuando una o más partes quedan

fi¡nes y la otra o las otras
se mueven:

t---..--'-"

8.A.7235
 -27 -
contrario, cuandolas partes marchan hacia direccionesopuestas:

y mirto, cuando las partes se mueven formando parcial o totalmente la

reunión de los 3 primeros movimientos:

Oblicuo y Directo obtiil_v--ó;ffi; r 6] t*-"r"]-¡u

*" I C"*"."t"t

' 74, En el movimiento directo se prohiben dos o más unísonos, 5as.

justas y 8as. justas consecutivasentre las mismas voces:

ExpLIcAcróN.- En el ejemplo A el primer únlsono (sol-aol) es eJeüutado

por las voces de tenor y contralto, y el segundo unísono (ta-Ia) es ejecutado
también .por las MISMAS voces de tenor y contralto (sucesiónprohibida) ; en
el ejemplo B la primera octava (do-do) es ejecutada por las voces de bajo y
soprano, y Ia segunda octava (re-re) es ejecutada también por las MISMAS
voces de bajo y soprano (sucesión prohibida); en dicho ejemplo B la primera
quinta (do-sol) es ejecutada por las voces de bajo y contralto, y la segunda
quinta (re-Ia) es ejecutada también por las MISMAS voces de bajo y contralto
(sucesiónprohibida).

75. si las voces que ejecutan el primer unísono, la primera octava o

la primera quinta son total o parcialmente DIFERENTES de las voces

8.4.7235
 28 _

que ejecut¿n respectivamente er segundo unísono, la segunda

octava o la
segunda quinta, entonces las sucesionesse permiten; por ejemplo:

Bach: Corol nrlm. 248 de l¿ edic. pete¡¡.

A¡
+

ExpucrcróN' - En ejempro A er primer unísono (Ia-Ia) es ejecutado

.el
por las voces de bajo y tenor, mientras el segundo unlsono (si-si) es ejecutado
por las voces de contralto y soprano: siendo, pues,
las dos voces oirnni:ñiñs,
la sucesión es permitida;. .l ejempro B la primera octava (mi-mi) es ejecu-
tada por las voces de bajo"ny tenor, mientras la segunda
octava (ta-Ia) es eje-
cutada por las voces de bajo y contralto: siendo, piu".,
un" uJ oIfnnENfn,
la sucesiónes permitida e1 el mismo ejemplo B la primera quinta
¡ (mi_si) es
ejecutada por las voces de bajo y ,oprrrio, mientras i" ,"go.r¿=, quinta (Ia-mi)
es ejecutadapor las vocesde baiq y ienor: siendo, pu"r,
' ui" voz DIFERENTE,.
la sucesión es permitida.

, ADVERTEN.IA. - Algunos teóricos permiten, y otros prohiben tanto er uní-

sono que se dirige a una gQ y viceversa, como ras quintas y
o"t"u". por movi_
miento contrario; nosotros, apoyándonos en. la autoridad
de-los grandes compo-
sitores, seguimos a esos teóricos que permiten l¿s nombradas gucesioneg:

Schumann: Intermezzi, op, 4, Bach: Inaención o p oocee, núm. g.

I
J
10, núm. 1.
 -2 9 -
Norl - Los unísonos, octavas justas y quintas justas por movimiento di-
recto se prohiben porque empobrecen el tejido armónico. Ádemás las quintas
justas, máxime si proceden por grado conjunto, producen
una sensación dé vacío
, y de inestabilidad.

cierto es que en las obras de los grandes compositores,tanto antiguos como

modernos, se hallan quintas justas por movimiento directo; pero, como sabia-
mente advierte Arturo Graf, "el que en un arte ha llegado a'sór maestro, puede,
sin perjuicio, olvidar las reglas". por consiguiente, la violación de las ,"gla, eo
los deberes de los alumnos y en las obras de los inexpertos, constituye siempre
un craso error.

?6. se permiten las 5as. disminuídas y también una 5e justa que

d,esciend,ea una disminuída:

77. se permite una 5t justa que sube a una disminulda cuandoeI

bajo fundamentales.el mismo y quedafirme:

78. se permiten dos 5as. consecutivas, una justa que asciend,e pot
gtado conjunto a otra justa o disminuída, cuando ra parte grave, sin en-
trar en la formación de ellas, sube por grado conjunto y un sonido d.e
la primera 50 está duplicado y forma parte del acorde donde se halla la
segunda 5a:

-]t
0,g B
o
fi
L
¡e il
tl
u
ñ
-il
*¡,,,' ' -T

B.A. ?235
 30-

79. A cad.avoz se le permite ejecutar sólo los siguientes intervalos,

tallto ascendentescomo descendentes:

semitono cromático,
24 menor y 2a mayor,
3a menor y 39 mayor,
4e justa,
bs justa,
6? rnenor,
6s mayor (siempre que las dos notas
pertenezcan al mismo acorde),
ga justa.

a ,. )
Todos los otros intervalos se prohiben (1). . , .1 :_

E0. El encadenemíento o enlace de los acord.eses la operación

de
unir un acorde con otro.
81. En el encadenamiento de los acordes de 3a y ge, armoni
zando a
4 partes, forzosamentese debe dupricar un sonido: generalmente
el soni-
do que mejor se presta a ser duplicado es el bajo fundamental (r).
82. Los sonidos de nombres iguales existentes entre 2 acordes, llá-
manse notas comunes.
83. En el enlace de los acordes de Ba y be en estado directo, es ne_
cesario tener en cuenta el intervalo existente entre sus bajos
fundamen_
tales.
84. Los acordes de BF y 5? tienen entre sí una o dos notas comunes
o ninguna: tienen una nota común cuando sus bajos fundamentales
for-
man intervalos de 4q 6 5c ascendenteso descendunt"r:

dos notas comunes, cuando forman intervalos de B+

ó 6s ascendentes o
descendentes:

(t) véanse el número r54,ra Ai^,ertencia za después del núm. 168 y el N. g.

después del núm. 2bB.
("1 Vé¿nse el núm. tZ7 I lt Noüo después del núm. 148.

8,4.7285
 _3 1 _

y ninguna nota común, cuando forman intervalo de 2a ascendenteo des-

cendente(3) :

86. Las notas comunesde los acordes debtn conservarse, si,em,pre

que sea posible,en las mismaspartes:

Baehz Coral núm. 6? Bae}:t Coral núm. 99

de la edic. Peters. de la edic, Peters.

ExpuclclóN. - En el 1"1. ejemplo, Ios bajos fundamentales de los 2 acor-

des forman intervalo de 4? descendente: existe, pues, una sola nota com(rn,'nti,
la cual queda en la misma voz de tenor.
En el 29 ejemplo, los bajos fundamentales de los 2 acordes forman inter-
valo de 3? descendente:existen, pues,2 notas comunes,re y si, las cuales que-
dan en las misma¡ voces de tenor y soprano, respectivamente.

86. Cuando entre dos acordes no existe ninguna nota común, debe
emplearse el movimiento contrario: si el bajo asciende, las otras partes
deben descender; viceversa: si el bajo desciende las otras partes deben
ascender:

Chopin: Noaturno, op. 16, nrlm. 3.

1
II
I
I
tI
I
.t

Expr,rclcró¡1. - Los baJos fundamentales de los 2 primeros aeordes forman

intervalo de 2? ascendente:no existe, pues, ninguna nota común; por lo tanto,
como el bajo asciend¿,todas las otras partes descienden.
Los bajos fundamentales del 29 y ge". acorde forman intervalo dé 2? des-
cendente: no existe, pues, ninguna nota común; por lo tanto, como el bajo des-
e'iende,todas las otras partes ascienilen.

+
(') El intervalo de 7? no figura en la lista de los intervalos permitidos. (Véase
el n ú m . 7 9 ) .

B.Á..7236
 -32-

EJERCICIO

18. Teniendo en cuenta las reglas para el enlace de los acordes, escríbase des-
pués de cada uno de los siguientes acordes, el acorde perfecto cuyo bajo
fundamental se halla en el bajo:

CAPÍTULO VII

Resoluciones de lo sensible tonal. - Continuación del encadenamiento de los acordes.

- Posición de los acordes.

87. La sensibletonal no se duplica: ella, como ya se conoce,se en-

cuentra entre dos sonidos de reposo: la dominante y la tónica:

88. Obedeciendotanto a la ley de menor esfuerzo como a la de ma-

yor fuerza de reposo, la sensibletonal se resuelve siempre sobre la tónica:

Clementi: Sonatina, op. 3?, núm. B.

t
Aov¡ntnNcr¡.. - Todo sonido que tiene una resolución obligatoria no puede
duplicarse, de lo contrario se incurriría en el error de 2 unísónos o 2 octavag
por movimiento directo:

8.4.7236
 33-

89. Cuando la sensible tonal se halla en una de las partes

interme-
dias y otra voz se resuelve sobre la tónica, puede descender
a la domi-
nante:
Beethoven: Sonata, op. 14, núm. 2.

(
t
i
. ., .ai v ,

y0. La sensibletonal cuando perteneceal

acorde tlel Ber. graclo quc
prececeal del 4rr,se resuelvedcseudicndo sobre su grado conjunto, pára
evit¡ri Ias 5as. justas por movirnientodirecto:

Baeh: Cora! núm. 101 de le edic. peters.

III ry
ADvERTENcIA.-Elnúm.90 se refiere al modomayor: en el'rnodornenor
el tercer grado nunca precedeal 49.

. 91.En el modo mayor cu¿ndola sensibletonal pcrteneceal acorde

'le la cc'minenteque preccdear trel 6a g.atiu, taut'puecie ¿iscentrer
¡,¡r¿¡,
tónica como descendera su grado conjunto:

Bach: Coral núm. ?4 Bac}rz Coral núm. 218

de la edic. Peters. de l¿ edic. Peters.

ADvER'TENcrl. - Si la sensibre tonar sube d la tónica,

69 grado; si en cambio desciendeu *u gr"ao se duprica ra B? der
conjunto, se duplica el bajo funda-
mental del 69 grado.

8.A.7295
 - 34 -
92. En el modo menor, cuando er acorde del 5a grado precede ar
del
64, la sensible tonal debe subir a la tónica, duplicánJose, por lo tanto,
la
3e del 6e grado, y no el bajo fundamental:

Bach:

porque si bajara u1 g9 grado, produciría el intervalo prohibido

de 2e au-
mentada:

ADVERTENoI¡,. - En el modo menor, para enlazar el acorde del 6Q grado con

el del 59, debe duplicarse la 3? del 69 grado, de lo contrario una de las voces
produciría el intervalo prohibido de 2e ¿u¡¡s¡f¿d¿;

BI EN

vIv vIv
Nor¡,. - Resolttci.onesexcepeionales d,e la sensible tond,:
a) Sube o baja a la 3? del acorde de tónic¿:

Bach: Coral núm. g0 Beethoven: Variaciones fúciles

.de la edic. Peters. eobrc
ttn toma originol,.

B.A. ??86
 -3 5 -

b) Sube o baja a la dominante, en la voz de soprano:

Beethoven: Cuarteto, op. 69, núm. 1.

Bach: rCoral nrim. 166 Coral núm. 101

de la edic. Peters.

(#tz++
de la edic, Peters.
--Tr---:T rT

l*
-iri
ti . ¿.
tffi
É
lt-'t-
| \:/
c) Desc
:iende a la tóhica

Bach: .OI claae bien temperad.o, libro I, Fuga VIII.

' 93. Cuando 2 partes se dirigen por movimiento d,irecto hacia una
6$ justa u 8e justa, producen 5as. y &as. ocuJtas,respéctivamente:

94. Las 5as. y 8as. ocultas denomínanseasí; porque intercalando los

grados conjuntos entre los dos sonidos disjuntos de una o ambas partes,
producirían 5as. y 8as. justas por movimiento directo:

8.4.7235
 - 36-

- 95' Muchosteóricos,apoyándoseen las obras de los grandescompo-

sitores,permiten las bas. o"uitu, .uurrdo una
ae r", p*t-", qqe las pro-
ducendesciendeo asciendepor touo o sem¡tono:

Bach: Coral núm. 101

Bach: Coral nrlm. 18
de l¿ edic. peters.
de l¿ edic. peters.

# (:efor"'=,
pero otros las toleran sórocuádo una
de ras parüeses intermedia,y las
prohiben cuandolas dos partes ,on
(r).
"*tr"*ás
96' Para evitar las ocultas entre 2 acordes cuyos bajos funda-
mentales proceden por 'as. de 2e, sb puede emprear el movimiento
mixto, duplicando, en el-int^ervalo
2? acorde, t" :io, siempre que ésta sea grado
nal (14, 4o y 5o) i to-

(A) Bien, porque /o es grado tonal (49

grado).
(B) Mal, porque si, además de
no ser tonal, es sensible tonal, que,
como se ha dicho en el núm. g?, no se puede
-grado
duplicar.

(t) Mi irustre maestro c- De Nardis,

(edic. Ricordi), prohibe en s' curso teórico-yróctico ü ormanb
¿";;" ras parres exrremas:
"rg.;u;;;;io;

armonizar
la escala,
las esc¡ibe...Es el casodepre-
lilfiJlTr",illá'r,ljfintral

8,L.7286
 _3?_

AovnnrnNcr¡.'-De Sanctis(2), para evitar las Eas.ocultasentre

los acor-
des del 49 y 5a grado:

dice que "es mejor duplicar momentáneamentela sensible,,:

pero Richter (s) iustamente prefiere

las 5as. ocultas y prohlbe la duplicaeión
la sensible tonal, porque tro es lógico evitar de
un mar para ir al encuentro de otro
peor.

97. Las 8as. ocultas se prohiben entre las partes extremas, cuando
el soprano sube por tono:

Tonalidad de Do maaor I
I vru
pero se permiten si los baj os fundamentales de los
2 acordes son grados'
tonales:

Tonalidad de La rtuenor d

rv
-
(2) c. de Sanctis: La polifonla en el arle inoderno, libro I,
edic. Ricordi, Milán,
pág. 42.

(8) E' F. Richter: Tratad,o ile o,rtnoní,a, ver¡rón rtaliana, pág. 26, edie. Rieordi,
Milán.

8 .4 .7 236
 38-
98. Las 8as.ocultasse evitan emple¿ndoel moúimientocontrario:

99. Las 8as. ocultas se permiten entre las partes extremas

cuando
el soprano sube por semitono diatónico o baja pór tono:

| ..'l
\ teóricos no están de acuerdo sobre ciertas prohibicio-
1^._.1?I"Tt""¡¿'.-Los
,' (nes; por-ejemplo: algunos prohiben las gas. ocultas cuando er bajo.ui" po" r"_
) mitono diatónico y el soprano por justa, y otros, como er padre Matte^i, pra-
11
/ tanía v Jadassohn, las permitén. Además Jadassohn agrega que ese encadena-
G"-\ miento "encierra algo naturál y gracioso,,
1n¡.
v
ite armonía,versiónitaliana, pág. 80, edic. Breitkopf
{r-l"ri, i:$f¿:%ffta'itn
""0
B.A. ?235
 39-
.:. : :
seguimos a] Pap¡q-Mattei,,aplatanlay a Jadassohn, porquela
-,, _Io!9t"ol
arrrmacrOn de ellos está fortalecida por la autoridad de grandes composiiores:

Baeh: EI c|o,oebion tcmperado, libro II, Fuga VII.

Clementi : Gr_aitys_adpantasaum, Beethoven: Sonata,, op. 4g, n¡im. 1.

no 57 '(Fuga).

100. Las 8as. ocultas se permiten también cuandoet bajo

sube por
4s justa y una de las partes intermediassubepor tono
o semitono:

101. cuando el 29 grado de ra escara mayor, con su 5? en la

voz de
Soprano,sube a Ia dominante, la nota eomún permanece en la misma par-
te; en los otros casos conviene emprear el movimiento contrario:

IIv
pero cuando el 29 grado baja al 5e, la nota común permanece
en la mis-
ma vozi

8.A.7236
 4 0-

L02. La Ttosiciónde un acorde es la diferente üstribución de

los so_
nidos entre las voces.

103. La posición de un acorde ra determina ra voz cle soprano.

104. un acorde de B? y 5a puecrehallarse en B posiciones:

se halra
9n l(¿ trtosicióno ¡tosición tie octaua, cuancloer soprano ejecuta er bajo
fundamental (real o aparente):

un 2o Ttosición,o posición do trrLrnrn,cuandot .on"oro ejecuta la Ba del

bajo fundamental (real o aparente):

III
y en 3q posici(nt, o posiciórr de q,u"inta,cuando el soprano ejecuta l¿ 5s
del bajo fundamental (real o aparente) :

I.

EJERCICIOS

19 ' Eniácenselos acordes dc los siguientes sonidos de tonalidatles

mayores, en
las :3 posiciones.( cuanclo los g4adosson b9 y 6Q,escríbanselas
2 maneras
de resolucióndel .rcordedel b9 grado):

8.A.7256
 -4 1 -

20. Enláeense los aeordes de los siguientes sonidos de tonalidades

menor4s, en
las 3 posiciones:

ejt:l_;i--l:l'i lo
tü. . .
o tr-o l-:fl
+t
I
- t--,,-----iJ
fql

o + -
9' b bol - i-i l - oIo
r_-.-[ l,-il*.--
l-],il ilti
. __-_ ll
lO¡
I
.--'.-r--_ft
-11

CAPÍTULO VIII

Ca¡lenciaa.

705. ca.denciaes una sueesiónde acordes mediante la cual se obtiene

el reposo, la suspensióny el cambio de una determinada sucesiónarmó_
nica.

106. Todo final de una obra musical termina con una cadencia.

107. Las principales cadenciasson:

Perfecta (,), Stnpenrlidn,

Plagal, Imperfecto, y
Mirto,, Arcaica (.).
Eaitada,

108. La cadencia perf ecta es la que determina la sucesión

de los acor_
des del ga y ler. grado:

V v
EJERCICIO

21 ' Escríbanse 4 cadencias perfectas en las siguientes tonalidades,

colocando el
acorde de tónica err ra posición indicatrai re mayor (r? posiiión),
(1? posición), sol bemor mayor (2? posición)' mi menor
v ii ,iilii¡¿" menor (B+
posic ión) .

(') En cuanto a la terminología musical

.hay. discrepancia entre los tratadistas;
así, po. ejempro, algunos- llama' ,,rlitod.i tá .áa".Éi,'ii,""ilü;;il;
acordes del ó" y 6(' g'r'ado; ot'os la llaman - g,ry"; otios: ü sucesión de los
f de 9ii""l;-otros: fingid.o;
otros: inúe¡'rumpida-v otros: rota... A propósito'd" ,iltiáá-"o*n"e, escr.ibeFe.
lipe pedrell en iu Diccio-r,"i;o il"¡"i i, "tá"in,ir¡ro: ,,GADENCIA
"ste
enfadosa de determinados trata<tisias, equivalenii RorA. En la ter-
#l:]:*tr i-coáánr¿a interrumpü

(r) Para otras cadeneias, véase el Cap. XXIII.

8.4.72 35
 _.42 _
109. La cadencia plagat es la que determina la sucesión de los acor-
des del {e y fer. grado:

¡VI I VI
EJERCICIO
22. Escríbanse4 cadenciasplagalesen las siguientes
tonalidades,colocandoel
acordede tónica en Iq posiciónindicada: r¿ menor (r? posición),
(24 posición),fa mavor (B? posición) y ito ra mayor
aosteniio (1? posicióh).
-irro"

ryv IIV
ADVE*TEN.'¡,.- Esta cadenciaes la más eficaz,porque se compone
3 acordesprincipalesde ra tonarida¿:ié, in rle los
, un grado. (véase el núm. b0).

EJERCICIO
23. Escríbanse4 caclencias mixtas en ras siguientestonaridades,
acordede tónicaen la posiciónindicada, l" colocandoel
Ueioi Á*"" f Z* posición)re
t"?:::#:" menor (l? posición),sr.mayor (z? posiciónj"v
¿" menor (1? po-

111. La cadencia evitada es la que determina

la sucesión de los acor_
des del ga y go grado:

ADvERTENcII. - Véanse
Ios númerog gl y gZ.

v VI v
EJERCICIO
24' Escríbanse 4 caclenciasevitadas.
en las siguientes tonalidades,colocando
acotdc del b9 grad,r en la.posición i"¿i.uir,"io eI
sosteni.o mayor (1? posi_
ción), re mencl' (24 posición), si tei.ii--u"o"'is*
posición)
vv.¡wrv¡¡/yJ üú'¿
sor so{
sostenid,o
mencr (1? posición).
ADVERTENCIA' - En las cadencias evitadas de tonalidad
las 2 maneras de resolución del o.ord" mayor, escríbanse
;;;;;rrd".

8.A.7235
.].: 43 -

1l2. La cadencia flspendi,¿rn es la que determina la sucesión de los

¿cordes del lq y 5a grado:

ll6+
il: I v
EJERCICIO

25. Escrlbanse4 cadenciassuspendidasen las siguientestonalidades,colocando

el acordede tónica en l4 posiciónindicada: si (2e posición),mi ma-
yor (19 posición),/o menor (Bpposición)y mi-ero,
bemotmayor (1? posición).
113. La cadencia im,perfecta es la que determina la sucesión de los
acordes del 5q y 1". grado, pero éste, en lugar de tener en la parte grave
su bajo fundamental, tiene su B$, o sea se halla en 1e inversión:

IV

EJERCICIO

26. Escríbanse 4 cadencias imperfectas en ras

siguientes tonalidades, eolocando
' el acorde de tónica en la posición indicadai.;; b;*;;;;;; (l? posición),
/o menor (Ba posición), si mayor (1? posición) y sot;;;;; (B? posición).
ADVERTENCT¿,. - Las posiciones de un acorde no van confundidas con
inversiones. Así, por e¡emplo: las

el acorde A (1? inversrón der acorde perfeeto mayor de Do) está en

2e posi-
ción; el acordeB (1? inversión del mismo acordeperfectoiayor de
Do) está
ooti"ión, y el aeordeC (2c inversión del mismo acoraej está en ia po_
:1..?:
8¡CtOn.

8.A..7235
 _4 4_

lL4' La cadencia'arcaica es la que

' der acorde perfecto del 2a, Be ó 6q
grado, v¿ al acorde de tónica, .

4-uI
I -^t
I

-rI '8o
*
lL +I
.t
I
I
-8
o
B
€
o
'o
I o ,lJ o I
t. ': '-o
t..
II I III I VI
EJERCICIO
27' Escríbanse 4 cadencias-arcaicas
en las sigu.ientes tonalidades,
' acorde que precede-alde tónica corocandoer
p*i.i¿" i"ai"aá"-,'li'^uro,
do: B? posición), re mayor (3"".""-r" (29 gra_
grado: gq posicirnj,-i".'Á"n_
29 posición) y lamayor (2e gr&í -.-- (69 grado:
posición).

CAPITULO IX
Bajete. _ Canto d.ad,o._ Dispoeición de los ¿cord eE.
__ Boieta cifrod,o.

115' En los ejercicios prácticos

de armonía se da una.sora parte,
para que el discípuroencuentre
las otras. En vista de que las partes
tremas son las más.importuntur,"r.-0" ex-
dada es la más gravó, el ejerciciá una de éstasi cuando la parte
tomi' el nombre de bajetey
la más aguda, el ejercicio "\á;;;-;;"to cuando es
dad,o:
Bajcte
Canto dado

L16' Disposición de un acorde es la

manera de distanciar entre sí
Ias 3 partes superiores: puede
iui ,l*,porta y espaciad.a,
rL' ' La di'srtosicióncom,tucta se
obtiene cuando entre ra voz de
y la de sopre/noexiste un inierval;;;; tenar
pasa de la ga justa:
""

B.A. ?235
 ' :- - 15'--
1I3.'La disposici,ónespaciad,.a
se obtiene cuando entre ra voz d,eteno,r
-
y Ia de soprüW existe un intervalo que pasa de
la ga justa:

AD'ER'TEN.r¡,.-Entre byio v tenor ptede haber una

la 89 justa; pero tanto entuetánor y contíaho distaneieque pasade
i"Álrát" y sopranora
máxima distanciaque puedehaber es la de sg "o-o "nir"
vocespuedenalejarsemás allá de la g? justa, pero¡r.tr---E*."í.iJr"l-"nte dichas
¡reveménte.
119. El bajete puede ser o no cifrailo.
' 720. El cífrado es la representación
de un acorde por medio de nú_
meros efá}.¡lros.
121. uno o más números corocadossobre los
sonidos der bajete, indi-
can los sonidos correspondientes a esos números
2

lización

122. cuando las eifras están eorcrcadas

sobre un silencio,'eilas se re-
lieren al sonido que sigue.a r" p"u.", pero el
. acord.edebe ejecutarse en
el tiempo ocupado por el silenciJ :

Realización

123. una alteración corocada sobre un sonido del bajete,

se refiere
a la tercera; un 5 crnzad,opor una raya oblicua indica
n"" l" be es dis-
minuída y una alteración colocadadelante de la cifra indica que
el sonido
correspondiente debe llevar esa alteración:

8. A. 72 35
 _ 46_

. -124: casi siemprc er cífrod,o se abrevia. He aquí los cifrados abre-

viados del acorde de Bs y 5e y sus inversiones:

t, U, 8, indican; g?, ge y go.

3 ,
6 indica: 3e y 6a y hmbién B+,gs y !o.
A
i indica: {4, g4 v 8".
t'

125. Cuando, en un pasaje, el cifrado del

acorde'de Be y 5+ se re-
presenta con números.diferentes,cada
número se refiere al sonido que
debe ejecutat la voz de soprano:

' BAJETES

Acordes de Be y 6* - tc y 2? especie _ en estado fund¿mental.

AD'ERTEN.IA le - Antes de armonizar
un bajete es conveniente colocar
bajo de cada sonido' en números ;";;;;; de_
er grado que representa. Así es más
fácit tener en cuenta ras regras est;;;;J.
Además
v grado del modo menor' satvo inoicácián*corrt.uria, ,,o or"ii"-"i discípuro que eI
especie; por lo tanto es necesario debe llevar un acorde de lF
colocar una arteración accidentar a la
acorde (sensibletonal). 3? del

ADVERTEN.TA.2?-EI r'timo acorde

de un bajete puede estar en una posi-
ción distinta a Ia del primer acorde.
AD'ERTEN.IA Bq- r,as bas. ocurtas se permiten cuando
- posición:
de un acorde cambi¿

a-24-

o 7- - q

AD'ERTEN.IA4c-Armonícense todos
primer acordeen la posiciónindicada ros bajetesde este libro, corocando
er
v
".".a¡-i";;.;;.;.'t;"Jo.pu.tu,

1a pos. (Bandini)

1.
19 pos. (Bandini)

2.
8.A.7235
 _ 47 _

2t por. (Htndemith)

3.
3c pos. (Hindemith)

4. 9,fr.L*#="ffi

Fil
p
D.

2s pos. (Pozzolil

,".E#+i.,F
J.ro,,,{
le pos. (Galli)

le pos. (Bendinr¡

B. e-ffi
le pos. (Mici)

lQ pos. (Codazzi y Andreoli)

lQ pos. (Pozzoli)

lP pos. (Nápoli)

13.

8.A.7236
 -4 8- -
ls por. (Richter)

14.
lQ pos.

15.
2s pos. (Richter)

16.
3q pos. (Pozzoli)

t7.
AD'ERTEN.TA.- A veces, en el modo
mgno-r, er b9 grado teva er acorde per-
fecto menor, que se basa en la dominant"-a"
u escaLamenor melód,ico,descen_
dente:

o ct G
v U€:

En el riguiente bajete, el 59 grado

del 4a compás lleva el acorde perfecto
menor' como se ha dicho en er
ntin. 92,-cuando, en el moáo menor,
'perfecto mayor del 59 grado .u el acorde
mo acorde ,leva duplicada la.B? y""ruJu"-!o¡"" acorde del 69 grado, este últi-
"l
no el ua;o runaamerrtat. por ro' tanto, en
de que el 6e grado lreva ra cir"a"e vista
que el 59 grado debe llevar el iauprilá.i¿" ¿"1 ¡"¡:o rrrrá",n".ntuli, es Iógico
**d;ñ;f;to menor, porque si llevara er acorde
perfecto mayor, el soprano
incurriría-en-"i de la 2g aumentada.
"""o.

le pos. (Mici)

lB.
lq pos. (De Sancüis)

19.
1Q pos. (Nápoli)

zo.
g+ poé. (Pozzoli)

2t.

B.A. ?236
 - 4 9-
2e pos. (Guerrini)

2S pos. (Nápoli)

2s9"
2c po!. (Codrzzi y Andreoli)

l¡-¡1'J.
tr
CAPITULO X.
Acoldes de 5e disminuíila ! 5P úrn,snlqde.

126. El acorde de 5e disminuída del ?q grado de ambas escalas se

resue¡ve sobre el acorde de tónica.

L27. Enel acorde de 5o disminuída del Zp giado no se puede dupli-

car ni el bajo fundamental aparente ni l¿ 5$; por lo tanto el único sonido
que se puedc duplicar es la 3?.

ADVERtrENCI.I.- El bajo fundamental aparente es la sensibletonal, que,

comose haxlicho en el núm. 87, no puededuplicarse.En cuantoa la b9, antepo-
niendoque todo sonidoque forma disonancia no puededuplicarse,es lógicoque
la 54 de esteacorde(5? disminuída)no puedehallarseen 2 partes.por último
no se olvide que cuandola sensiblemodal se halla junto con la sensibletonal,
ninguna de ellaspuededuplicarse:la sensibletonal subea la tónica y la sen-
sible modaibaja a la 3? (véaseel Cap.III).

128. De las dos 3as., una desciendea la tónica y otra desciendea ra

dominante; pero cuando las 3as. se hallan una en el soprano y otra en el
tenor, esta última voz puede subir a la Ba de la tónica, máxime cuando
se desea conservar la disposicióncompacta,o cuando hubiera cruce con
el bajo:

(1) Disposiciónespaciada.
(2) cruce entre Ia 34 y 44 parte: el tenor, sol, ejecuta un sonido más gravé
que el do del bajo. (Véase el núm. 70).
(3) Disposición compacta, en la cual se duplica la Be de la tónica.
(4) Algunos teóricos no permiten esta resolución,debido a las 5as. ocultes
entre la l? y 3? parte; pero otros teóricos permiten dichas 5as. ocultas (vé¿se

B.A. ?235
 -50-
el nú.m'-95): al respecto-recordamosque Beethoven,por
ejempro, en la 2? de
su$ "seis variacionés" sobre Ne/ ,u, piút non mi sento,
d,e paisielro, ha escrito:

---ñ

129. El acorde de bQ disminuída del 2a grado

de Ia escala menor ar_
mónica se resuelve sobre el acorde de la
dominante, ascendiendopor 4e.
130. En el acorde de ba disminuída del 2Qgrado
de la escalamenor
armó-nica se duprica siempre er bajo fundamental
up*""ni": tanto la bs
disminuída (disonancia) cómo hs oiras partes,
se resuelven descendiendo:

vl rv u v
ADvERTENCII.- Al resolverse este acorde, no es posible que ra nota común
quede en la misma parte, porque si así se hiciera, la
¡e ¿ismiiuiA", lugar de
descender,ascenderia,-y por añadidura, ascendería ejecutanao ".,
at ¡nt"*rió p"o-
hibido de 2? aumentada:

II
131' El acorde de 5a aumentada der 8"". grado de
la escala menor ar-
mónica se resuelve,generalmente,sobre ut á"orá"-áa
6l'grado y ileva
duplicadoel bajo fundamentaraparente. (puede
duplicarsetambién ra B?,
p._elonunca la 5+, porque ésta, además
de ser disonancia, es también sen_
si b l e t o n a l ):

. 8.A.7235

É
 -5 1 -
BAJETES

Acordes de 3A y g? -las 4 especies- en estado fundamental.

1l pos. (Tacchinardi)

25.
2l pos. (Bandini)

(Durand)

27.=

2e pos. (Durand)

19 pos. (Taechinardi)

1q pos. (Saladino)

(Saladino)

CAPÍTULOXI
L¿ 19 inversiónde los ocordegperfectordc !¡ crc¡la nayor.

132. A pesar de que las inversiones no cambian la naturaleza de un

acorde, ellas se usan para dar diferente,ssonoridades a un mismo acorde
y para obtener distintos efectos al enlazarse entre sí y con los acordes
directos.
133. Además un acorde tiene solidez si su bajo fundamentar se halra
en la parte grave (estado directo); pero si en la parte grave se halla la
3a (14 inversión),la solidezse debilita, y más aún se debilita si se halla
la 5s (2? inversión)

B.A. ?235
 52 _

134. Por último, un acorde de conclusiónes eficaz con el bajo fun-

damental en la parte grave, poco eficaz con la.3a en la misma parte, y
aún menos con la 54: por esto en las cadenciasfinales, el acorde de tó-
nica tiene siempre en la parte grave su bajo fundamental:

Clementi: Sonata, op. 24, núm. 2.

]w
¿ + g
I

135. En la Le inversión de los acorues perfectos de la escala mayor

se duplica, generalmente,la ex fundamental o la ex quinta, pero puede
duplicarse también la ex tercer&, con tal que ésta sea le, 4q 6 5e grado
de la tonalidad:
a) b)
::_¡J:
'€ - -
Tonalidad de do mayor:
+
6

a) Se ha duplicado la ex fundamental (do).

b) ,, ,, ,) ,, ,, quinta (sol).
c) ,, ,) ,, ,, ,, fundamental (re).
d)' , ,r ,t ,, ,, quinta (lo).
e) ,, ,, ,, . r, ,, tercera (fa), porque fo,
en la tonalidad de do
mayor, representa el 49
gr¿dc.

136. La ex tercera del acorde perfecto del 1"'. grado se duplica cuan-
do ella se encuentra en el bajo entre la tónica y la clominante:

B.A. ?235
 -5 3 -

13?. La ex tercera del acordeperfecto del 4q grado se duplica cuan-

do ella se encuentraen ei bajo entre el 4s grado y la tónica:

IV - I

138. Lós acordesperfectosde la escalamayor se usan en ls inver-

sión principalmenteen los siguientescasos:

a) el del 1",. grudo: cuando el 3"". grado asciendeal 4q ó al b9 ó

baja a la tónica:

ffi
--r ---*r--
¿o + €> G €
6 6 6 6

b) el del 2e grddo2cuando el 4a grado sube o baja: por grado con-

junto, por 3s ó por 6s. (Cuando baja al 31:. grado, también éste lleva
3e y ge ) :

c) el del 9",. grad.o: cuando s1 50 grado sube a la sexta, después de

haber sido armonizado con ge y 5a:
N.B.

a) ( tú
+
5 6 56

N. B. - En esta inversión la ex quinta pierde su carácter de ¡ensible tonel:

por lo tanto puede duplicarse.

B.A.7235
 -54-
d"l, 4,ng-roao: cuando el 6q grado sube
..--"^U),.9
junto' o baja por grado con-
(cuando sube ar séptimo
eraáo,'también éste lleva B+ y 6s) :

N' B'--se permiten las ocultaspor gradosdisjuntos cuandose ha'¿n

entre 2 acordestonales. 'as.
e) el del 5a g?"ad,o:cuando el ?e grado
asciendeo desciendepor gra_
do conjunto' (En er sggu+d9 caso, el-grado
conjunto se armo niza tanto
con 39 y 5e como con Bs y 6e) :

ffi
2 ) A vt
.c/ :--ü-ér
E;-1
6l
-ñr - +-+--:i --- i ti lF u _l-__J

f) el der 6a grad,o: cuando er 1"". grado

sube al 2a, después de haber
sido armonisado con gs y 6s:

139. En las inversiones las notas

comunes quedan en las mrsmas par-
tes, como si los acordes estuvieran -en-estaAo
directo:

VI
aquí se
acorde

u
8 .A .72 35
 55-

BAJ ET ES

o
1? inversión de los acordes perfectos de la escala mayor.

29 pos. (Bandini)

32.

33.

2q po6. (Rimsky-Kórsakov)

35.
2s pos. (Rimsky-Kórsakov)

36.

37.

38.

lq pos. (Eslava)
 /
56-

CAPÍTULO XU

La 19 inversión de los acordes perfectos de las escalas menores armónica y melódic¿.

140. Los aeordes perfectos de la escala menor armónica que más se

usan en ls inversión son los del 1e, 4e y 5a grado:

ry ry v v
141. En el modo menor los acordesdel 4q y ba grado cambian de es-
pecie cuando se basan en la escala n'Lenormelódica: el 4a grado pasa a
ser acorde perfecto mayor (escala menor melódica ascendente),y el 5e
grado -como ya se ha dicho en-la.Adaet'tencia antes del bajete núm.
18- pasa a ser acorde perfecto menor (escala menor melódica descen-
dente) :

o
A¡v¡nrnNc¡ r. - Estos 2 acorJesson contrarios al modo menor, porque el
del 49 grado contieneun grado rnodal (el 69) que perteneceal modo mayor, y
el del 69 grado carecede la sensibletonal: sin embargo,se empleancon fre-
cueneia.

L42. El acorde perfecto mayor del 4a grado se usa en le inversión

cusndo el 69 grado sube a la sensibletonal:

IV v
143. El acorde perfecto menor dr:l 59 grado se usa en le inversión
cuando s1 fQ grado, sin ser sensible!.onal,desciendeal 6q grado:

B.A. ?235
 - Dl -

conro en el menor, cuando el acorde pe¡-

144. Tanto en el mr.¡dt¡rrr¿rJ'or
l'ecto del ga grado, en su estado fundamcntal, precede al acorde rrerfecto
rlel .iq gratlo eu 1+ uruersión, t<¡d¿sra i partcs delrcn subir, menos el so-
nrallo cua¡rdoeiecrrta la rlr¡plicacióndel 59 grado:

v ry v ff v ry
145. En la Adaertencza despuésdel núm. 130 se ha dicho que el acor-
de de 5a disminuída del 2e grado de la escalamenor armónica, al resol-
verse sobre el acorde del bq grado:

u v
no conserva la nota común -(si) en la misma parte: u'á""gamos que
cuando dicho acorde del 2q grado se resuelve sobre"qu¡
la 1? inversión del
acorde del 5q grado, entonces la nota común queda en la misma parte:

BAJ ETES
19 inversión de los acordes perfectos de las escalas menores
armónica y melódica.

(V.la l.a rles¡rudsrlel uúm,Iri3)

ArJ,uerten,eia,

2? poll {Hindemith)
6

40.
lt ¡,)s. (Ilindemith)

4L.

B.A.?235
 - 5 8-
2c pos. (Bandini)

42.%Jf

43.
1s pos. (Bandini)

CAPÍTULO XIII
La 1Q inversión de lr¡s aco¡des de 5? disminuída y 5? aumentada. - ,Acorde de serta
napolitona. - Falaa relación d,c 8s. - Faleo relaciórl cromtítiao,

146. La 1+ inversión del acorde de 5s disminuída del ?a grado de am-

bas escalas se basa en el 29 grado que desciendea la tonica o asciende al
3""' g:rado:
66 6

147. En esta inversjón la disonancia (54 disminuída) se resueiveas-

cendiendoa la domina.nteeuando el bajo o el tenor forman 3s y 6e con
las partes superiores,tanto en el acorde del 7a grado como en el de tó-
nica (la ex fundamental, real o aparente, debe hallarse más arriba de la
ex ó a) :

I
¿v e
6 6 6 5

vu V II

148. En esta inversión la disonancia (5+ disminuída) puede también

duplicarse, pero nun(,aen la la, y 2a, parte: una de las ex 5as. desciende
al 3.'. grado y otra asciendea la dominante:

':tf .. _u-
6-s- --€F-"
e
(r\t _
-j.9
M ,L
6 6 6
8i- .*--ü-- --o --f-

VII WI vn

8.L.7236
 -59-
pero si las ex 5as. se hallan en el contralto y en el tenor, y el acordese
resuelvesobre la 1a inversión del acorde de tónica, la ex ba del tenor
puededescendertanto a la 3? de la tónica, como a la misma tónica:

6l

vn vu
NorA. - Es sabitlo que los primeros armónieosde un sonidoforman un acor-
de perfecto mayor, y que entre los primeros 6 armónicosel bajo fundamental
apareceúresveces,la 54 dot vecesy la 34 una sola vez:

€
I

Do - Do -i-- Do
Sol

Ahora bien, aquf ¡e encuentra la razón por la eual se da la preferencis al

bajo fun{amental o a la 5?, cuando se debe duplicar un sonido de un acorcie
perfecto bn su est¿rdofundamental o invertido: la dunlicación de la. !'|S,máxime
cuando falta la 5?, altera desagradablementela sonoridad natural de un acorde:

vu
En este caso,pues, la ex 5? disminuída, en lugar de resolversedescendiendo
3o.' grado, debe resolverse ascendiendoa la dominante:
"¡

Clementi: Sonatina op. 36, núm, 3.

VII I
Por último agregamos que la sucesión más '.gradable de acordes es la que
s€ obtiene con los acordes de 39 y -6? cuando p oceden por grados conju.ntos y

8.A.7235
 _60_
con la ex fundamental, real o aparente, en la voz de soprano:
en dicha sucesiórl
los sonidos que tienen una resolución obligatoria pierden la
fuerza de atracción
hacia el sonido de l¿ resolución; por lo tanto pue-denascender:

Clementi: Gt'adu¿ ad, Parnaaeun (núm. 65).

Beethoven: Sonata op. 2. núm. B (Ronoo)

149. La 18 inversión del acorde de 5e disminuída del 20 grado

escala menor armónica se basa en el 4a grado que sube de la
¿l Ee:

ApVnnrnNClA 19 - En esta inVereión la disonancia (ex 59) se resuelve

siem-
pre descendiendo,
y se duplica el ex bajo fundameutal aparente: uno queda
fir-
me y otro desciendea la sensibletonal.

AovonrnNcrA 2C- El intervalo de 4? aumentadase permite cuando

el acor-
de de 59 disminuída del 2a grado de la escala menor
cambia de po-
sic ión: "rmoircu

B.A.7236
 -61 -

150. La 1? inversión del acorde de 50 aumentada del 3.". grado de

la escala menor armónica se basa en la dominante que, generalmente,
sube al 6a grado:

UI VI

AtvrRr¡Nctl. - En esta inversiónse duplicala ex 39, y la disonancia(ex

5a) se resuelveaseendiendo
a la tónica.

151. Descendiendoun semitono cromático el 2a grado de la escala

menor armónica, se obtiene una escala llamada escala.rnenor napolitanat

Escala menor armónica

tl
rl
ll
rl
tl
tl

Escala menor napolitana

152. Colocando un acorde de 3a y 5s sobre el 2a grado de la escala

menor napolitana se obtiene un acorde perfecto mayor, que se usa sólo
en la inversión y toma el nombre de aa¡rde de senta napolitana (39 me-
nor y 6a menor) :

t+
-J-
+ e
=
153. El acorde de sexta napolitana se basa en el 4a grado de la es-
cala menor armónica y se resuelve sobre el acorde perfecto de la domi-
na n te :

Éaydn: Sonata núm. 6 (edic.

8.4.723 5
 _62_
154. En el acorde d,u napolitana se duplica la ex 3s y se per-
mite tanto el intervalo de :?rt-l
B+ dismiiruída (sor sosieni¿o _ ,¿ bemol)
la f alsa relación d'e gc (soprano: s¿ bemol como
- en .l u.o"J. que re sigue,
tenor: si natural).

155. La ialsa relación de gc se obtiene cuando

una parte ejecuta un
sonido que en el acorde siguiente otra parte lo
ejecuta alterado cromáti_
camente, a la distanci¿ de una o más octavas:

156' La falsa relación de g4 se prohibe;

pero ee permite cuando uno
producen
hiffiTÍ::"::
procerre cuando
"l^1"":T,,_i:y,r311, unacreraspartes
por semtono.ro'n¿li* il;;ffi:""#: quera
¿i1

157. Además de ra farsa reración

de ge, se prohibe también ra
relactón' u'omó,tica,que se obtiene farsa
cuando una parte ejecuta un sonido
que en el ¿corde siguiente otra parte
lo ejecuba ,lt""r¿o url
Yrvvsvo o¡lv¡¿uu
a la distancia de 1? aumentada:
""omáticamente,

rTls--;-^----'- _-_u

if rg-_ 1<' - $ €-
+-¡¡¡--_

BAJETES
l9 inversión de los acordesde l?, 24, y
Bq 4? especie,más el acorde
de seúo napolitana,
1l pos. (Bandini)

45.
. ('t
num. 258.
véanse:ia Ad¿eltettci¿¡ze después
del núm. XB0, y eI N.
B. después ciel

B.A. 72:t5
 -68-
(Pedron)

46.
1s pos. (Richter)

47.
(Ban di ni)

48.
2+ pos. (Bandini)

49.
, CAPfTULOXW
La 24 inversión de los acordes perfectos de 3? y 59 de ambas esc&las,

158. En la 2? inversión de los acordes perfectos de ambas escalasse

duplica casi siempre la ex 5s (a veces,la ex fundamental)
159. Generalmente el acorde de 4+ y 6e se emplea sobre la tónica y
la dominante (acordes del 4q y 1"". grado, respectivamente).
160. Los acordes perfectclsque más se usan en su 24 inversión son
los de los grados tonales (1q, 4e y 5a).
161. La 2e inversión del acorde perfecto del 1"'. grado se emplea, ge-
neralmente, entre los siguientes acordes

a) 5e grado (directo) - 5o grado (directo):

5a (directo):

v v
b) 1"".grado (directo o Le inversión) * 5a grado (directo):

li 61
'
I--_ _ V I_ V

B.A. ?236
 c) 2e grado (directo o ls inversión) - 5o grado (directo):

s 2 s s 6 8 's
?| -,1-
-'--- f-
,
il- I v
d) 4a grado (directo o 1s inversión) - 5a grado (directo):

6 6
545 64

r yr v iv- I v
e ) 4a grado (directo) - {o grado (le inversión) o viceversa:

5 4' 6 4

iVI Iv I IV
f) 4o grado (le inversión)- 2a grado (1e inveisión):

grado se emplea,ge-
162.La2+ inversión del acorde perfecto del 4a
neralmente,entre los siguientesacordes:

a) 1",.grado (directo) - ler' grado (directo):

 -65-

b) 1"'.grado (directo) - 5e grado (13 inversión):

Iry v
c) 1"'' grado (directo) - 7o grado (1? inversión):

163. La 2s inversión del acorde perfecto del 50 grado se emplea, ge-

neralmente, entre el acorde de tónica, en estado directo, y el mismo acorde
de tónica, en,19 inversión, o viceversa:

6
4

IV v
AovnntnNcrA 19 - Una línea horizontal colocadasobre 2 .ó más sonidos, ln-
dica que el acorde del primer sonido debe prolorlgarse hasta la terminación de
dicha llnea:

8-6

ADVERTENCI A 2C _El intervalo de 24 aumentada se permite cuando la

con movimiento lento, de la dominante va a la tónica o viceversa:

8. A. 72 .8 6
 _66_

ADvERTENcIA3a-"El acorde de sexta napolitana, antes de resolverse sobre

el acorde dsl $9 grado, puede resolversesobre el acorde de tónica en 2Q inversión:

Gluck: Armid,a (Terceto del Acto III).

ADVERTTNCI¡. 4Q- Gencralmente el acorde de 4? y 64 se coloca en los tiem.

pos débiles; pero si su bajo fundamental es la ttinica o el 49 grado, puede colo-
carse en el tiempo fuerte, siempre que a ia 2? inversión del acorde de tónica le
siga el acorde directo de la dominante, y a la 24 inversión del acorde del 49
8f,ado le siga el acorde directo de la tóniaa:

iv I
A¡wntnxcI¡, 59- No se permitela sucesiónde 2 6 más acordesde 40 y 64.

BAJETES

2Q inversión de los acordes perfectos del 19, 49 y 5a grado de ambas escalas.

2e Pos. (Pedron)

50.
19 pos. (Bandini)

51.
2Q pos. (Bandini)
3_ 5_
Ar.
52.
1e pos. (Rimsky-Kórsakov)

53.

8.L.7236
 -67-
2F pos. (Richter)

í4.
2l pos. (B¡ndini)

f-

D:D.

1S pos. (Mici)
U
'4
56. *-lE
2a pos. (Bandini)
U
la q 6
a,
D J..

E J E R C I C IOS
28. Armonícesela escala de do mayor, en 1?, 24 y 34 posición, empleandolos
acordestonales (19, 49 y 59 grado), directos e-invertidos
2 9 . Armonícese la escala de la menor melódica, en 19, 29 y 3? posición, emplean-
dolos acordestonales (19,49 y 59 grado), directos e invertidos.

CAPÍTULO XV
La 2? lnversión de los acordes de 5e disminuída y 5l aumentada.

t64. La 2c inversión del acorde de 5a disminuída del ?e grado de

ambás escalasse basa en el 4a grado que desciendeal 3e (1? inversión
del acordede tónica):

ADVERTENoIA.-Seduplica la ex 3?: una desciendea la tónica y otra as-

ciende a la dominante.

8. 4. 72 36
 _ 68 _

165. I,a 2? inver.qión del acorde de 5s disminuída del 2s grado de la

escala menor armónica se basa en el 69 grado que desciendeal 59:

1I v
Arvenr¡ucre. -- se duplica la ex fundamental aparente: una quedafirme y
otra desciendea la sensibletonal.

166. La 2s inversión del acorde de 5s aumentada del' 8"". grado de la

escala menor armónica se basa en la sensible tonal y se resuelve sobre
la 1a inversión del acorde del 6a grado (en el 1... acord.ese duplica la ex
fundamental aparente,/ en el 29 la ex Bs):

m VI
ADVEBTENcIT,.- Esta inversión se usa raramente y no se emplea en la ar-
monía elemental: a veces se e;orpleaen la armonización del c¿nto dado (véase
la Adoertennro despuésdel nún.800).

BAJETES
29 inversiónde los acordesde 59 disminufda.

1F pos. (Bandini)

58.

2s pos. (Bandini)

59.

B.A. ?236
 _. 69 _

EJ ER C ICIOS

3 0 . Armonícese la escala de ilo tnagor, en rF posición, empleando los acordes del

19, 49 y 59 grado (directos e invertidos) y las 2 inversiones del acor.dede
5? disminuída del 79 grado.
3 1 . Armonícese la escal¿ de la menor melód.ica,en 1? posición, empleando los
acordes del 19, 49 y 59 grado (directos e invertidos) y las 2 invórsiones de
los acordes de 5? disminuída del 79 y 2e grado.

CAPÍTULO XVI
Las especies de los acordes de ze. - Resolución natur¿l de loc acordes de ?*. -
Preparación.

16?. Las especiesde los aeordes de ?s son 4.

168. La Le especiese compone de Ba mayor, 5$ justa y ?0 menor, y
se basa en la dominante de ambas escalas:

€' -o -o
G

169. La 2o espeeiese eompone de B+ menor, 50 justa y ?0 menor, y

se basa en el 24, go y ge grado de la escala mayor y en er 4a de h escála
menor armónica:

ru VI 6
IV

170. La 3+ especiese componecle Ba menor, 5e disminuída.y Ta me-

nor' y se basa únicamcnte en el 2a grado de la escala menor armónica:

NorA. - cierto es que colocando un acorde de ?? sobre el ?9 grado de la

escalamayor:

se obtiene un acorde idéntico al acorde de T? del 29 grado de la escala menor

armónica; pero los dos accrdes son de diferente naturaleza: el 'del 29 grado de

B.A. ?235
 -7 0-
la eseala menor armónica se resuelve sobre el acorde de la dominante y la ??
necesita preparación, no puede resolverse anticipadamente y puede hallarse a
distancia de 2? con el bajo fundamental aparente; mientras el del TQ grado de
la escalamayor (véase el Cap. XXXVIi) ge resuelve sobre el acorde de tónica
y la 7C no necesita preparación, puede resolverse anticipadamente y no puede
hallarse a dist¿ncia de.Z? con el bajo fundamental apareute.

I7L. La 49 especie se compone de 3s mayor, 6$ justa y ?e mayor, y

se basa en el la y 4a grado de la escala mayor y en el 6a de la escala
menor armónica:

. IV {3 }- VI
I
172. En el bajete cifrado el acorde rle 7s se indica con el número 7.
173. La 78 no se duplica y se resuelve descendiendode grado.
174. En la resoluciónnatural de un acorde d,e7q, su bajo fundamen-
tal asciendepor 4$ ó desciendepor 5e; pero si el bajo fundamental, real
o aparente, es una de las sensibles (4o y 7o grado), entoncesasciende
por 2$¡

v . VI I
II VI IV
175. Menosla 7$ del acordede ls especie,las de las otras especies,
necesitanpr eparación:

especre
l i .;; ;- l

v II
176. La preparación puede ser directa e indi,recta.

177. La preparación directa se obtiene cuando la 7a (disonancia) se

encuentra en el acorde precedente,en la misma voz, como consonancia:

B.A. ?23ó
 -7 L-

178.La prepara,cióni,nd,irectase obtienecuandola ?s aparecedes-

puésdel bajo fundamental:

179. La disonancia preparada llámase percwión y el sonido que l-e

sigue, resolución:

El do de A es la preparación.
El do de B es la percusión.
El'si de C es la resoiución.

180. El valor de la preparación debe ser mayor o bien igual al de la

percusión. Raras veces se emplea para la preparación un sonido de me-
nor duración que el de la percusión.

EJERCICIOS
82. E¡crlbense sobre cada uno de los siguientes sonlalo¡las 4 cspeciesde los
acordesde ?9: mi, fa sostenido,re y Ia bemol'

98. ¿A cuólestonalidadesperteneeenlos siguientesaeordes?:

CAPfTULOXVII
Acorde de ?? de 19 especi€.

181. El más importante acorde de ?a es el de 10 especie,que, por

basarse en la dominante de ambas escalas,toma el nombre de acorde de
7q dominante.
182. Este acorde es el más importante, porque eontiene las flos sen-
sibles que determinan la tonalidad y el modo: la sensibletonal (3a del
acorde) sube a la tónica y la sensiblemodal (7a del acorde) baja a la
tercera. Si la sensible modal desciendepar semitono diatónico, el modo
es m,aaory si desciendepor tono, el modo es il?'enor.

8.A.7256
 -7 2-
NorA. - EI ?9 grado de la escala llámase sensible tonal, potqrte su resolu-
ción hace sentir la tonalidqd. y el 49 grado llámase sens,ibl,amod,ol, porque su
resolución hace sentir el mod,o.
EI 1er.grado llámase túnica, porque da el nombre ala tonalid,ad,y el 59 llá-
mase dornina,nta, Eorqve es el que d,omina, o sea el que se halla más alto en el
acorde perfecto ds tónica:

Repetimosque los otrog gratlos llámansesimplemente : Segunda,teriera y

serúo.Fétis, en su Tratado contpletode Ia teoría A de Ia pró,cticade Ia armonía,
publicado en... 1844,escribió:"...eI segundo'grado llámasese.gunda -y en el
lenguajede algunosantiguosarmonistas: supertónica-- elc.". A pesar de esto,
algunosteóricoscontinúanrepitiendoque el 2q, 39,49 y 69 grado llámanseres-
pectivamentetsupertónica,mediunte,subdonvindnte y superdominante:uombres
ridículos,comoridículoseríasi la nariz se llamara... ¡superboc¿!...

183. La resoluciónnatural del acorde de 7a dominante se efectúa.so-

bre el acorde de tónica (1): el bajo asciendepor 4e justa o desciendepor
Ssjusta; la 3s (sensibletonal) sube a la tónica (cuandose halla en una
parte intermedia y otra parte desciendea la tónica, puede bajar a la do.
minante) :

la 6T subeo baja de grado:

(t) Uno de los más grandes y geniales músicos de todos los tiempos, el italiano
Claudio Monteverdi (1667-1643), fue el primero en observar la tendenci¿ de este
acorde hacia el de la tónice, dando así origen a l¿ tonalidad moderna y ¿ l¿ mo-
dulación.
¡Singular coincidencia!: la atracción del acorde de ?A dominante hacia el de
tónica fue descubierta, más o menos, en la misma época en que la. ciencia astronómica
descubrió la atr¡cción planetaria.

B.A. ?236
 7 3-

y la 7a (sensible modal), como ya se ha dicho, desciendepor semitono

diatónico o por tono, según el modo: mayor o menor:

Baeh Inaención a 3 troces, núm. 3. Hándel Aria con uariacionee.

184. Generalmenteen el acorde de 7a dominante se suprime la 54 y

se duplica el bajo fundamental:

Schumann: Sonota para ln jwantud,, Mendelssohn: Anilanta con aario,eio-

op. 118, núm. 1. nee, op, 82,

--t
- - 1. 4- . -----4-
t ta
¿r '

+ ta

185. Cuando el acorde de 74 dominante es completo,la sensibletcnal,

si se halla en una de las partes intermedias, puede descendera la domi-
nante, y en este caso también el acorde de tónica es cornpleto:

Bech: E'l elatte bien tempet'ado, libro II, Fbga V.

B.A.?236
 -7 4 -
p: '( ) si la s elrs ible tona l se h alla en la voz d e soprano, entonces el acorde
de tónica es incompleto (sin la.5s) :

Beethoven: Sonata, op. 2, núm, B.

ADVERTENcI¡..
-La 7? que sube a su grado conjunto:

Mozart: Sonata, K. V. 284 t

(Variee. II) Beethoven: Sunata, op, 28.

constituye una excepciónque, naturalmente, no se permitb al digcfputo.

186. En el modo mayor, cuando el acorde de 7s dominante. a¡n la 7q

en la voz de soprano, se resuelve sobre el acorde del 6a grado, la sensible
tonal debe subir a la tónica:

v VI
porque si resolviera descendiendoal 6a grado, formaría con ld voz de
isoprano5as. prohibidas:

v VI

B.A.72 35
 ADVERTENCIA 14 - Si la voz de soprano ejecuta la 5? o la sensible tonal,
ésta puede subir o bajar de grado:

ft--rr_- --=tF: -ci

-e- -- o __+_
¿ 9. C-
<> B-: g
re-.- - ft. --€-- -'--¡¡¡-- o- (t- s --{}-

V VI v VI v VI v VI
pelo, en el modo menor, para evitar el intervalo de 2? ¿¡¡ns¡t¿rda (véase el núm.
92), se duplica siempre Ia 3? del 69 ¡'rado, o sea: la sensible tcrnal debe subir a
l a tónic a:

Aovr;nmr'crt 2Q:A veces,en el modo m"né", l'"t sensibletonal desciende

por 2s aumcnt¡ldaa la 64:

pero esto es una licencia que puede concedersesólo á los músicos r¡ue han demos-
trado conc,ccrlas reglas armónicas; la licencia, usada por ros iriexper.tos), má-
xime por ios alurnnos,corrstituye siempre un craso crror.

AnvnntrNcl,l. S9-Tanto en el modo mayor como en el mcnor, cuautlo al

aeorde de 7? dominante, sin Ia 5? y con el ba.io fundamental duplica,tlo,lc sigue
el acorde dcl 69 grado, a éste se lc cluplicala B?, o sea: la sensible t<lnaly l:r tiu-
plicación del bajo funtlamental dcl 5a graclo, asciendena la tónica:

Mascagni: La gaoota de las muñ.ecas.

V
8.4.7235
 _7 6_

187' Ninguna voz putle dcscen,cler al s'nid. cuyo nombre es igual

ai ¡:crr;dorje resglucióndc la ?+;por consiguierrtscuando sl ga gr¿do pre-
cede al acorde de tónica en le inversión, no puede ilevar el acorde de ?a
(8as. ocultas prohibidas), sino el acorde ¿s 3e y 5a:

ADVERTFNCI¡. -- La domin¡rnteque precerieal acorde de trilica e¡ ,14inver-

sión puede litrvar ]a 7?; pero ésta debe ascend,er:dicha resolución constituye
una excepciónque no se permite en la armonía elemental:

BAJETES
Acordes de 7Qdomin¿nteen estado fundamental.

6. 4 3
-aA,{-t 7

r .:_ L :__ _ é
3c pos. (Richter)
-6¿
D

2c pos. (Bandini)

62
lq pos. (Magg'ioni)

63.
(Bandin i)
B---:- 6
e 3 5 b6 4 7
- -

B.A. ?236
 2t pos. (Bandini)
7 65 48 7 8
65.

66.
29 pos. (Maggioni)

7
67.

CAPfTULOXVIII
Inversiones del acorcle ?s, - Dónde se basan las inversiones del acorde de
?9 donlinante

188. Todo acorde de ?s tiene B inversiones: la primera se llama de

30, 59 y 6a (un número par) ; la segunl,a,de Bs, da y 6F (dos números
pares) y la tercera; de 2s als y 6s .(tres números pares) :

l3inv. 23inv. B?inv.

189. La primera inversión del acorde de Ta dqminante se basa en la

sensibletonal que sube a la tónica y se resuelve en ge y ba:

v
ADVERTENcIT. - Al resolverse las inversiones de un acorde de ?9, el bajo
funclamentales el único sonido que no se mueve.

B.A. ?235
 -7 8-

Nor¡,. - En la música libre, la 1? inversión del acorde de 7? dominatrte, de

tonalidad mayor, puede resolverse sobre el acorde directo dsl $9 grado:

Rossini: La cambiale dimatümawio (Escena VII: "D¿rei per sí bel fondo").

Leriro Rossi: Guülu ad,'ur¿cot'so cl,'armoniapratica orale (edíc, Ricordi, I\lilárt,

pógina tI7, 2a Prel'ud,io,"libremente escrito").

190. La segundainversión se basa en el segundogrado y se resuelve

en 3e y 6$ si desciendea la tónica y en 8e y 6s si ¿sciendeal 3""' grado:

N. B. - En este resolución se duplica la ex tercera' a pesar de no ser ni 19

ni 4a ni 59-grado de la tonalidad. (Véase el núm' 173).

AovnnrrNclA.- El telcer grado se armoniza con 3? y 6?, porque, como la

resoluciónnatural del acorde de ?? dominante,según se ha dicho en el núm. 183'
se efectúa sobre el acorde de tónica (do,mi, sol, en la tonalidad de do mayor),
es evidente que si en el bajo se halla La 3q (mi), faitan sol y do, 3? y 6? d,emi,
respectiv¿rmenLe.

B.A. ?236
 - 79-

191. La tercera inversión se basa en la sensible modal que desciende

al tercer grado y se resuelveen Ba y 6? (véasela Adaertencia anterior).
La ex 5? (6e en la inversión) puede bajar a ra ex fundamental (tónica)
o subir tanto a la ex 3e como a la ex 5?:

V V v
N. B. - En esta resoluciónpuededuplicareera ex tercera, máxime cu¿ndo
hay movimientocontrariocon el bajo:

192. La ls inversión puedetransformarseen estadofundamental

viceversa:

{
tlJl'
I
Al e lti €
L-

V- v_
la 2s inversiónen 1?y viceversa:

¿
? .) + 1 )? +

v_ r v_
la 3t inversión en ts y viceversái :

B.A. ?235
 -8 0-

193. Los cifrados abreviadosde las inversionesde los acordesde

séptima son:

le inversión:3

2'* tr3
4

3$
4
,t2

EJERCICIOS

34. Escríbanse los acordcs de 7? rie 1? especie sol.ll'elc,s sonidos re, fa, mi y
la bemol, y luego colóquensedichos acordes en i? i¡lvelsitin.
35. Escríbanse los acordes de ?? de 2? especiesobre los sonidos si, tol, Ia y
lo sostenido,y luego colóquensedichos acordesen 24 inversión.
36. Escríb¿nselos acordes de ?? de 3F especiesobre los s<¡rri.losfa, sttl,si y
r¡i, y luego colóquensedichos acordt s en 39 inversión.
37. Armonícbse la escala de d,o mallo\ cli I¿u;i) posiciones,empleando los acor-
des tonales (directos e invertidos) y las invelsiones del acorde de 7? do-
minante.

BAJET ES
Acordes de 74 domirr:rnto y sus inversiones.
Armonícense los siguientes bajetes, empleando el acorde de 7e dominante y
sus inversiones sobre los sonidos señalados con f (r):.

1$ pos. (Bichter)

68.ItC''e1

69.
3q pos. (Bichter) 3 +

7Q.
1* pos.

71.
(Hindemith)

72.
(tl En los demás-bajetes, el signo f indica siempre el empleo de un scorde de
.
- tanto en su estado fundamental como en sus inversiones.
F,

B;A .723 5
 -8 1 -

lQ pos, (Nápoli)

73.

2F pos. (Maggioni)

74.

F'-
f ;D.

(Saladino)

76.

8e pos. (S¿l¿ilino) 6
+ 64

CAPÍTULO XIX
'Acorde de ?? de 24 espeeie.

194. El principal acor(le de ?a de 2? especiees el que se basa en el

29 grado de Ia escalamayor: se res[iei.:/esoLre el acorclede la dominante
con 3s y 5?, y también con ?iI si iii d,.¡rllinaltteno prececleal acorde de
tónica en la inversión (véaseel núm. 187):

QE \t
+
t D I 7 5

v n
8.4.7235
 82-
195. cuando el 2a gra,do se halla precedido por el acorde de tónica
en estado fundamental, se debe eliminar la 5?, en el primer acorde, y du-
plicar 6 3e, de lo contrario se incurre en el error ¿ó ¿os bas. por
movi-
miento directo:

pero las 5as.desaparecen si Ia tónica, despuésde llevar su acortle,tiene

suficienteduraciónpara llevar el acordedel 6q grado en lE inversión:

196. si en cambiora tónica-notiene suficienteduraciónpara llevar

dos acordes,y se deseacompletoel acorde de ?e del 29 grado, es necesa-
rio triplicar la tónica:

197. L¿ primera inversión del acorde de ?a de 20 especiese basa en

g¡ {9 grado que sube al 6q y se resuelves¡ 3s y 6$:

II v
Alv¡nTnNc¡A lq - Si el 49 grado desciendeal 2Q,y éste tiene bre!.e dura-
ción, en el acorde directo se puede omitir la 84 y dupliear el bajo fünda¡nental:

8.A .7 23 6
 -83-
Anvont¡Ncll 2q-En un acorde de BF y 6Q se permite duplicar la ex 3?
si el acorde siguiente es disonante:

198. La segundainversión se basa en el 6a giado que desciendeal

69 y se resuelve.¡ $$ y 5F:

II v
AovpnrrNc¡A.
- Est¿ lnverslónproducecierta dureza.v3aseel núm.2lg.

199. La tercera inversión se base en ra tónica que deseienale

al ?g
grado, y se resuelveen 3P y 69, V también en 3t, g$ y 6e (1+ inversión
del acordede 7e dominante),si el 7a grado se dirige a la tónica:

II v
A¡vnnrnNcr¡.- El Z9 grado se armoniza con Bg y 6e, porque, como la
resoluciónnatural del acordede ?e del 29 grado, segúnse ha dicho en el núm.
194,se efectúasobreel acorde.dela dominante(sol, si, re, en la tonalidadde
do mayor), es evidenteqire si en el bajo se halla la Be (si), faltan re y sol,
3? y 6, de sf, respectivamente.

200. La ?9, antes de resolverse, puede pertenecer a otro acorde, o

sea: el 5a grado antes ile ilevar su propio acorile, pueclelievar el acorde
de tónica en 2+ inversión:

n_. I v
B.A:?235
 -8 4 -

EJERCICIO
3 8. Armonícesela escalade do mcgor. en las B posiciones,empleandolos acor-
des tonales (directose invertidos) y las inversionesde lós acordesde ?g
de l4 y 2F especie.

BAJETES
Acordesde ?? de lQ y 29 especie,estadofundamentale inversiones.

2q pos. (Jcdassohn)

78.

79.
" 1e pos. (Bandini)
B
^ t+
80.
1e pos. (Nópoli)

81.

CAPfTULOXX
'
Acorde de ?4 de BF especie.

zot. como ya se ha dicho, el acorde de ?e de Bs especie

- es er que se
basa únicamente en el 2a grado de la escala menor armónica.
202' Todo lo que se ha expuesto sobre el acorde de Ta del za gradc
- -
de la escalamayor' se aplica también al acorde de ?a creB?
especie,por-
que las resolucionesde estos dos acordes son perfectamente
idénticas.
(Véanse los'números 219, ZZ0, ZZl, ZZ2 y 2ZB).
203. AquÍ sólo se agrega que el estadofundamental y Ia la inversión
de estosdos acordes¿s /e pueden r,esolversetau:bién sobre ra 2a y
Bs in-
versión, respectivamente, del acorde de ?? dominante:

ll
ll
ll

4 o c
7 3 6 4
5 +
9''; € --i5
il
II v II V
B.A. ?235
 -85-

EJERCICIO
3 9 . ArmonlceseIa escalade Ia menor melód,ica, en las 3 posiciones,empleando
los acordestonales (directose invertidos) y las inversionesde los acordes
de 79 de 1? y 3? especie.

BAJETES
Acordesde ?e de 1? y 89 especie,estadofundamentale inversiones.

29 pos. (Richter)

82.

2c pos. (Nápoli)

84.

2s pos.;(Nápoli)

85.

CAPÍTULO XXI
Acorde de 7S de 49 especie.

204. El principal acorde de 7a de 4e especie es el que se basa en:€ l

1"'. grado de la escala mayor, y se rersueiyesobre el acorde perfecto del
4c grado:

rlv
8 .A . 7 2 9 6
 -86 -

205. La 1s inversión se bas¿ en el 3er, gÉado que sube al 4e, y se

resuelve 3s y 5+:
"¡

ry
206. La 2s inversión se basa en el 6e grado que baja al 4e, y se re-
suelve g¡ g$ y 5$:

rv
207t La 3s inversión ee bas& en el 79 grado que desciende al 69, y se
resuelve sn 3e y 6e:

IV
ADVERTENCIA. - El 69 grado se armoni?a con 39 y 6F, porque, como la re-
solución natural del acorde de 7e del l€r grado, según se h¿ dicho en el núm.
204, se efectú¿ sobre el acorde perfecto del 49 grado (fa, Ia, do, en la tonalidad
de do mayor), es evidente que si en el bajo se halla la 3C (la), faltan ilo y fa,
3P y 6A de lo, respectivamente.

BAJETES

' Acordes de 7Q de lF, 2e y 44 especie.

1+ pos. Bandini)
.<+ -L

86.

8.A'.7235
 -8?-

87
+

CAPÍTULO XXII
Retat'do. - Retardo de la 3e. ,:

208. F,etardo es un sonido que no pertenece al acorde en que se en-

cuentra, sino al precedente,produce una disonancia y ocupa momentánea-
meni,eel lugar dc su grado conjunto inl'elior, r¡ue le debe segrrir:

209. El retardo se compone de 3 partesi prepdración, pereusión y

resoluciót¿.El valor de la preparación debe ser mayor o bien igual al de
la percusión. Raras veces se emplea para la preparación un sonido de
menor duración que el de la percusión.La resoluciónpuede ser de menor
valor:

A) Preparación
,B) Percusión
C ) Resolución

B.A. ?235
 _8 8 _

210. Se prohibehacer oír simultáneamente

el sonidode la percusión
y el de la resolución.(Véaseel núm. 240).

Nott - En la música libre se permite hacer oír con el sonido de la per-

cusión el de la resolución:

Clementi: Sonatina op. 38, núm. 1

Scarl¿tti (Longo) : Sonoto núm. 49C. (Minué)

J ¿I

211. Todo sonido que de un acorde a otro desciendepor grado con-

junto, puede retardar el sonido del 2q acorde, siempre que la peicusión
produzca disonancia:

El do, que desciendepor grado conjunto,puederetardar el si (sonidoreal

del 29 acorde),porquedicho do producedisonancia(79) con re, mientrasel mi,
que también desciendepor grado conjunto,no puederetardar el re, porque di-
chomi no producedisonanciacon ningún sonidodel acorde.

2L2. El retardo se nombra con los intervalos simples existentes entre

el bajo fundamental y la percusión y resolución, o con el solo intervalo
existentb entre el bajo fundamental y la resolución; por ejemplo, el si-
guiente retardo i

toma el nombre de "4t que retarda la 3s" o simplemente "retardo de

la 3Q".

Bá.7285
 - 89-

Nór^l,.-- A propósito de la 4? que retarda la 34, creemos oportuno record¿r

lo. que escribió Fétis desde hace más de un siglo:
"Este es el origen del error que hizo considerar la 4Q como una disonancia:
se tuvo el desatino de observar esta 4? en su relación con el bajo, y no se ad-
virtió el choque de la nota prolongada contr¿ otra (24 ó 79) que Ie da el caráe-
ter disonante y que.la obliga a resolverse descendiendo"(t).
En conclusión cada percusión de los siguientes ejemplos produce disonan-
cia y por lo tanto necesita preparación, pero no porque forma 4? con el bajo
fundamental, sino porque forma 7C ó 2C con Ia 5? del acorde:

EJÉRCICIO
.40. Fórmeseel retardo de la 39 en los siguientesacordesde doilinante:

¡
KE_{tI+tt- ?*-
or \t

9+F* ó- e

. CAPÍTULO XXIII
Otras óadenciá,s: compueata conaonante, cornpuesta,diaonante y iloble.

213. La dominante con suficiente duración origina las siguientes ca-

dencias: comq.ttqta consonante, compuesta disormnte y doble.
214. La cadencia compuesta consonante es la que determina la suce-
sión de los acordesde los siguientes grados: I en 2e inversión, V y I:

a)
6
45

_ (1) F. G. Fétisl Tratadlo cornpl.etode_Ia te-orío_.y.delo prd,ctico d,e la Armonía,

pág. 60 de la versión en italiano, edición Ricordi, Milán, 184¿.

B.A. ?236
 9 0-

215. La cadencia compuesta disonante es la que determina la suce-

sión de los acgrdes de los siguientes grados: V con ¡u {e que retarda la
3?yIi

2L6. Lacadencia d,oble esla que determina lu su..rión de los acordes

de los siguientes grados: V, I en 2q inversión, V con 1" {e que retarda
1 " 3* y I :

VI v
2L7. En el modo mayor la cadencia doble puedetener otra forma : es
la que determina la sucesiónde los acordesde los siguientesgrados: I en
2s inversión, I en 2e inversión pero con la ex Bs descendidaun semitono
cromático, V con ¡" {s que retarda ¡" 3e y I:

6b65_
4-4 3

E J E RCICIO

41. Escríbanselas siguientes cadencias,colocandoel acorde de tónica en la po-

sición indicada: comptLestaconsonanteen la mayor (2? posición'),- ,irn
- p,uestad'isonanteen ?.¿menor (1a posición), _ doble
lt+ fcrma) en /o
meno¡' (3fl posición), - iloble (2F forma) en mi mayor (lF posición).

CAPÍTULO XXIV
Moilulaci&n. - Modulación por^medio der 6-egrado.de_scendentede lr esc¿ra mayor.
Acorde de 6Q aumentada. -.

218. Mod,túaciónes el pasaje de una tonalidad a otra, y se efectúa

alterando uno o más sonidos de la tonalidacl principal, con el objeto
de
dar variedad a la música, po.que una cc:rrpos;ciónescrita en una
sola
tonalidad resultaría monótona.

8.4.7286
 -91 -

' 21g. Como se ha dicho en la Ailaertencía despuésdel núm. 198, la

2s inversión del acorde de ?e de 2a especie produée cierta dureza: aquí
agregamos que esa dureza ctresaparecesubiencioun semitono cromático la
ex 3e del aco;ide:

Ejemplo en Ia bemol mauor

pero con ese sonido alteraclocl acorde no es más de 2a especie,sino de

19 especie,y por lo tantc pro:iuce una mcdulación a 1" 5a justa superior
(mi be mo lma y n r) :

Beethoven z Adagio cantubile de la Sonata

220. En conclusión, el 6a grado de la escala rnayor, cuando desciende

al 54, deja de ser 6q grado y pasa a ser 2q grado que desciendeal 1e de
otra tonalidad.

42. Armonlcese la escala de d.o mayor,en las 3 posiciones, empleando los acor-
des tonales (directos e invertidos), las inversiones de los acordes de ?S de
14 y 24 especiey'modulando a la 5? justa superior.

BAJETE

Acordes de 79 de 1e y 2? especie.Modul¿eióne la 6? juete ruperior.

gQ pos. (Bandini)

88.

8.A.7235
 - 92 -

221. Para que desaparezca\a dureza también en la 2q inversión del

acorde de 7+ de 3a especie,se sube igualmente un semitono cromático la
ex 3? del acorde:

Ejemplo en Fa menorl

pero ese sonido alterado no produce modulación, porque la ex 5* del acor-

de es disrninuída, y no justa como en el acorde de le especie:

Beethoven: Sonata op. 2, núm. l.

222. Por lo tanto el nuevo acorde es un acorde alterado der mismo

2a grado, y como los acordes alterados toman nombre del intervalo exis-
tente entre el sonido grave y el sonido alterado, dicho acorde se llama
acorde de 6q o:wnentad,a.(En el ejemplo anterior: r¿ bemol - si natural).

228, El acord,ed¿ 6e wmentad,a no necesit¿ preparación.

EJERCICIO ;

43. Armonícese la escala de la menor melód,ica,en las B posiciones, empleando

los acordes tonales (directos e invertidos), las inversiones de los acordes de
7c de 19 y 39 especie y el otorilie ile 6e a,umentailu

BAJETE

Acordesde 79 de 1? y 3? especie.Acorde de 6? aulnentada.

3$ pos. (Bandini)
'6 5--
89.

8.4.72 35
 -9 3 -
CAPÍTULO XXV

Modulación a las tonalid,aclesaecinas de una tonalidad mayor.

224. La modulación más natural es la que se éfectúa a las tonalid,a-

des aeeinas.'

225. Las tonalidades vecinas de cualquier tonalidad son b, a saber:

las que determinan los acordesperfectosque llevan los grados de la escala
de la tonalidad principal; por ejemplo: las tonalicladesvecinas d,ed,o ma-
Aor son: re rnenor, mi menor, fa mayor, sol m,ayor y la menorz

N. B. - El f9 grado de la escalamayor, en vista de que no lleva acorde

perfecto,sino de 5? disminuída,no determinaninguna tonalidad.

226. Para modular a las tonalidades vecinas de una tonalidad mayor

se debe subir un semitono cromático el 14, 24, {9 y 59 grado, y bajar un
semitono cromático el 79 gradq; los grados ascendidospasan a ser sensi-
blc-qtonales, pcro el ,14grado puede pasar.a scr t,ai$bié¡ 39 grado cB
escala menor:

y el grado descendidopasa a ser 4a grado de escala mayor. o 6a de escala

nienor:

8.4.723 5
 -94-

227. Cuando el grado alterado puede pertenecer a 2 tonalidades,es

necesariover los sonidos que le siguen, pues ellos determinan la nueva
tonalidad;.por ejemplo: el 4q grado alterado del siguiente p_asaje:

pasa a ser'74 grado de sol lnauor, porque los sonidos que le siguen deter-
minan dicha tonaiidad:

pero, en cdmbio, el mismo 49 grado del casi idéntico pasaje:

pasa a ser 20 grado d,emi ,nenor, porque los sonidos que le siguen deter-
minan dicha tonalidad:

ADVEBTENCIA 1? - Los grados que no se alteran son los grados modales

(3 e y 6e ):
.. 2a 4s 59

+ III VI 7T
AovunrpNc¡Azc-Los sonidosalteradosson los que se empleanpara tram-
formar en cromática la escalamayor ascendente:
ry V

8.A'.7236
 - :9 5-

AoVOnrnNCrA3? - El 1"'. acorde de la cadencia doble lleva la ?4 si está

precedido por el acorde de z4 del 29 grado, en su estado fundamental:
en este
caso el acorde directo de T? dolninante se resuelve sobre la 2e inversión áel
acorde perfecto de tónica:

AnvnRrnNc¡A 4?-Cuando a la'sensible tonal, antes de resolverse sobre la

tónica, le sigue la dominante, es suficiente la 1? inversión del acortle de z9 de
l? eSpecie,siempre que la dominante no tenga larga cluración:

Adver¡encia5¿.- Véasela Ad,t¡eúencia,!rr. dcspuésdel mlm. 210.

BAJETES

2q pos. ( Catt,ólica)
'+
90.
ls pos. (Fétis)

91.

3? pos. (De Nardis) Vriase la Adaerteneia 24 después del núm. 230.

92.

B . 4. 723 5
 , - 96 -

(Nápoli)

93.

1s pos. (Bándini).

35 + t f

8
-.-=

8.--=- 3----. - ++

cu,d,.d,oble
CAPÍTULO XXVI
. Modulación a las tonalidtdq orriro" de una tonalidad menor.

228. Para encontrar las tonalidadesvecinas de una tonalidad menor,

se debe usar la escalamenor antigua; por ejempio: las toi¡aiidadesveci-

8.4.72 35
 -9?-
nas de Ia menor son: do magdr, re ,rnenor,tni menor, la map¡ory sot
rnúaori

+
.B.
N. B. - El 29 grado de la escala menor antigua, en vista de que no lleva
acorde perfecto, sino de 5? disminuída, no determina ninguna tonalidad.

AnvpnrENcr¡,.- Para saber cuáles ¡onidos deben alterarse, se usa la escala

menor armónica.

229. Para modular a las tonalidades vecinas de una tonalidad menor

se debe subir un semitono cmmático el Be, 49 y 69 grado, ), bajar un se_
mitoqp cromático el 2e y 7o gr4do; los grados ascendidos Dasan a ser
pc-nsibles.tcrn:r'lt:s-
nero el 69 grauo puede pasar a ser'támbiéll 2s gra(l{)
'té
escal¡i rrr(;nor:

VI VII ü
y los grados descendidos
pasan a ser, uno ( el 2o) : 4a grado de escala
mayor 'o 6q de escalamenorI

y el otro (el Zo¡ ' 5a grado de escala mayor, 49 de escala menor, 3a de

.escalamenor, 29 de escala mayor o la de escala mayor:

B.A. ?235
 98 -

Aownr¡NcrA le - Los grados que no se alteran son Ia tónic¿ y la domi-

n¿nte:

e
¡T
Aovsnr¡NclA 2c- Los sonidos alterados son los que se emplean para tr¿n¡-
lormar en cromática la escala menor armónica ascendente:

uv u
ADVERTENOIA 3e - Entre 2 acordes seguidos, de tonalidades diferentes, debe
haber por lo menos, una nota común.

Nml - Cada sonido que se altera llámase característiea principal o carac-

terística secundaria: a veces hay sólo la característica principal y a veces, ade.
más de la caractetlstica principal, un& o dos características secundarias.

La característica principal es el sonido alterado que en la nuev¡ ton¿lidad

¡lasa ¿ ser sensible tonal, sensible mod,al o d,omitwnte:

La caracterfstica secund¿iriaes el sonido alterado que en la nueva tonalidad

pasa a ser tónica, segunda, tercera, sensible modal o serta:

N. B. - La sensible modal es característica principal cuando la sensible to-

nal no ha sido alterada, y es característic¿ seeundariB cu¿¡do dicha sensible
tonal ha sido alterada.

8.4.7236
 -99-
BAJETES

91.

96.

CAPÍTULO XXVII
Modulación por medio d,el encadenamiento armfinico.

230. Modular por medio del encadenamiento armónico signifiea pa-

sar de una tonalidad a otra sin la previa alteración dé ningún sonido,
con tal que entre el último acorde de la tonalidad que se deja y el pri-
mero de la nueva tonalidad haya una o dos notas comunes:

lA (t
o
+ e
.J'-E-' Y
. Fa M.
8.A.7286
 *100-

AnV¡nrd¡¡cIA 1A- Cuando la tónica sube cromáticamente en el bajo, de

manera que el sonido alterado pasa a ser gensible tonal, las notas del mismo
nombre pueden o no quedar como notas comunes:

o I

v v
AovpntoNcrlZC-Se permite la falsa relación de 8Q entre el último acorde
de una tonalidad y el primero de otra tonalidad:

Ira menor Re menor

ADVERTEN.TA 3q-cuando er 69 grado de la escala menor tiene suficiente

duración y desciende al 59, primero se armoniza con la 19 inversión
del acorde
perfecto del 49 grado y luego con el acorde.de 6g aumentada:

a )a ve
a

IV u v
BAJETES

2Q pos. (De Nardis)

gS posic. (Fen¡roli)
6
_o_
98.

B.A. ?236
 +-5

6
(l

CAPÍTULO XXVNI
Modulación por medio del d.oble significailo de un acorde

231. Modular por medio del doble significado de un acorde quiere

decir que un acorde deja de pertenecer a una determinada tonalidad .y
pasa a pertenecer a otra:

El acorde perfecto mayor de. do deja

de ser I grado de Do ma1lor y pasa a
ser IV grado de Sol mayor.

I.IV'

-t+ El mismo acorde deja de ser I grado

de Do ma'lJor y pasa a ser V grado de
Fa mayor.
/v a r
F
r-v

El mismo acorde deja de ser I grado

¿ de Do ms,?lory pasa a ser V grado de
Fa n¿enor.

I-V
8.4,7285
 - 10 2 -

El mismo acorde deja de ser I grado

de Do rnauor y pasa a- ser VI grado de
Mi menor.

BAJETES

99.

(1) I de Re Mayor - V de SoI Magor.

1e pos,.(D eNardis)

loo.
L,p - + ü.s:

3 ----=i-

(4) cad'.il,oble

(1) VI de Re Magor - IV de Fs, sostenido ,nenor.

(2) Me Fo sosünido menor - II de Lo, Mogor.
(3) I de La Mayor - V de Re Magor.
(4) I de Mi menor - VI de SoJ MaYor.
(5) I de SoLMayor - VI de Si menor.

8.4.7235
 . - 10 3 -

(6) I de Si menor - VI de Re Maaor.

(?) I de La, Magor - V de Re Mayor.

CAPÍTI'LO XXIX
Modulación por medio del boio sincopado,

232. Cuando la tónica forma síncopa, desciende al 7e grado y éste

no vuelve a la tóniea, se modula a la 50 justa superior, armonizándose la
2s parte de la síncopa con la 3s inversión del acorde de 7e dominante de
la nuev¿ tonalidad:

. 288. Si en cambio el ?v g¡ado vuelve a la tónica, entonees no se mo-

dula, armonizándose ¡" 2a parte de la síncopa eon la 3a inversión del
acorde de 7a de 29 es¡recie,si la tonalidad es mayor, o de 3a especie,si la
tonalidad es menor:

,
t2)
f +
-/ 4 r l
II II

AovnnrtNct¡,. .- Cuando al acorde de tónica en su estado fundamental y

en 39 posición, le sigue la 3? inversión del acorde de ?? de 2? ó 3? especie, es

B.A. ?236
 -1 0 4-
necesario duplicar la ex 3? del acorde de 7?, omitiendo la ex
6? para evitar las
5as. por movimiento directo:

se puede no omitir la ex b?, pero el acorde de tónica no queda en

la misma
posición (en este caso todas las voces deben descentler):

BAJETES

1s pos. (Bandini)

lol.

B. A. r23t
 -105-
1+ pos. (Fenaroli)

lo2.
3-.-+

"
CAPÍTIJLO XXX
Modulación a la Bg superior y a la
Bs inferior.

234. Además de modular a ra Ba superior

e inferior por medio der
encadenamientoarmónico, se puecrernoriuiar
ta,nuio'for meclio cle otro
procedimiento.
235' PaIa modula¡ a Ia. 3e supcrior
se neccsita la su"".ión asee,:
dente de los primeros B grados rje ü
escala menor.,armonizánciose,lató-
üica, primero con su ¿rcr:rde luego
¡, con Ia i- l;;;;l;n"'¿ol o.o"¿e per_
fecto dcl z1agraclo de Ia nuevá to"*'liOuá:

8.4.7236
 106 -

,*U. ,'o"" modular a la 3p inferior se necesita la sucesión descen-

dente de los grados 84, 7a y 6a de b escala mayor o menor melóüca, con-
siderando el 7e grado como 2e de la nueva tonalidad:

I VI V IVI
Dolrt
ll,anr.lFa)n. 1".nl.

BAJETES
lF por. (Le Carpentier)

103.

+ +

ls pos. (B'andini) cqdemci,adoble

lo4.

cu,d,en,cia
d,oble

CAPÍTULO XXXI
de los retardos.-
Continuación Antü:óp*#k7 Notas¿trapaso'- Agoyoturo'-

otros retardos' de
237. Además de 6 {a Que retarda la 39, se usan
la 6s y la ge que
los cuales los más importanies son: ¡, far 'nue retarda
retarda la 8s.
B.A. ?28ó
 - 10 7 -
238. La 7a que retariia la 64 es, en realidad,el retardo del bajo fun-
damentalreal o aparente,en la 1+ inversiónde los acordes¿s gs y 6$:
( 2t

IV I V I v .i
( 1) Aeorde perfeeto mayor del 59 grado, en 14 inversión, con retardo del
bajo fundamental (sr.,l).

(2) Acorde de 5e disminuída ilel 79 grado, en 19 inversión, con retardo del

bajo fundamental aparente (si).

o el retardo de la 3a en la 28 inversión de los acordes de 7e:

IV
(3) Acordede ?Qdominante,en 29 inversión,eon retardo de la 3e (s¿).

239. La 9s que retarda la 8? es el retardo del baio fund,a,mentalen

los acordes ¿s gs y 5s:

v v
(a) Bien, porque la 9? retarda la 8? que es bajo fundamental del acorde.

( b) Mal,, porque la 9? retarda la 8? que tlo es bajo fundamental del acor-

de ( 1) .

240. Se permite hacer oír simultáneamente el sonido de la percusión

y el de la resolución sólo cuando la 9? retarda la 8e (bajo fundamental).

, (1) Algunos teóricos permiten dicho retaldo; péro otros jüstamente lo prohiben,
porque, en realidad, es un retardo de 34, cttya rcsolución ya se ha oído en el bajo
'junto con la percu.sión. El célebre teóricc P. Plalrnla, por ejemplo, dice que la 9e que
retarda l¿ S9'debe practicarse sobre bajos fundanentales". (Obra cit.i pág. 12).

8.4.7236
 _ 1 08 _

241.'Se perrñite el dobleretardo:

EJERCICIO

44. Armonícese !a escala de do mayor, ascendentey descendente,en 1F posición,

usando los retardos explicados,

242. La 9a puede resolverseen 6a sobre la 1q inversión del mismo

acorde, y en 3e sobre el.estado fundamental del. a,corde situadt¡ una 3s
inferior:

I- vi
Atvnnrnr'¡cI¡.. - La 9? que retarda la 8? debe hallarse siempre más arriba
del bajo fundamental, a la distancia mínirna de noaena; por lo tanto la g? a
distancia d.e segunda del bajo fundamental constituye una excepción que sóio
puede permitirse un músico consumado:

Bach: OJ'claae bien tem.perad.o,

Libro I, Fuga XIII.

243. Cuando el acorde que prepara la 9s se halla en estado funda.

mental, en le o 3e posición, se permite el cruce de las partes:

fñl E = _-rll=- l-
El - óxq-/'''- "2
I s +
ls B 9B

IV IV

B.A.'.l2S5
 -1 0 9 -
244. Anticipación es lo contrario del retardo: consiste en hacer oÍr
en un acorde uno o más sonidos del acorde siguiente:

Hsendel: Chacona. Schubertl Momento musical, op, g4, núm, 2.

245. Notas de paso son los soilidos extraños a un acorde del

cuar
forman partej tienen corta duración, proceden por gracrosconjuntos
y
se hallan en los tiempos débiles o en las partes débiles de la división
subdivisionesdel tiempo: v

Clementi: Sonata op. 21 (Ariete con variaciones)

X

246' Apollatura, es un retardo sin preparación, o sea:

un sonido (ex-
traño al acorde) que precede de un giado con;unto
.rpe"io" o inferior
al sonido real. se halla ar principio clei tiempo é en las
la división y subdivisionesder iie*po, y puede iu"t"* fuertes de
ser de mayor d.uración
que el sonido real:

Clementi: Sonotina, op, 86, núm. 1.

B.A. 7236
 -110-

247. A veces,en la música libre, la apollatura'en lugar de ascender

por grado conjunto, desciendepor 7?:

Ilaydn: Sonato núm. 2 (Final) Clementi: Sona,tino op. 38, núm. 3.

x

248. La apoyatura puede ser también sucesiua,y consiste:

o) en 2 sonidosseguidos (grado conjunto superior y grado coniunto

inferior, o viceversa)n {ue preceden al sonido real:

B¿ch: S¿is pequeñot Preludioe Paro Clementi: Gradua ail Pornó'seutu

loe principionúec (núm' 2). (núm.6).

b) en 2 sonidos seguidos (los primeros 2 grados conjuntos superio-

res o inferiores), que precedenal sonido real:

Clementi: Sonatina oP' 36, núm' 6' Grieg Serenato franceeo, oP. 62,
uúm. 8.

el primer so-
Aovnnr¡NCIA - Naturalmente en la apoyaittra sucesiv&, sólo
partes fuertts de la división o
nido se halla al principio del tiempo o en las
'
subdivisión del tiemPo'

B.A. ?235
 1 1 1_

249. Por úitimo, la a,:yatura puede ser doblei triple:

Clementi: Sonata op. 24, nrim. 2 (2e movimiento).

X X

¿ x! X
X
_l A"

260. Pedal es un sonido prolongado durante la sucesión de acordes

distintos; se forma sobre la tónica o la dominante y también sobre am-
bas, a la vez; en este último caso se denomina pedal doble

Nor¡,.- El pedalde más larga duración,escrito hasta ahora, se halla en eI

Prelud,iode la óperaEI oro del Rí,n,de Ricardo Wágner (136 compases).

251. Generalmente el pedal se encuentra en la parte grave; .pero pue-

de hallarse también en la parte media o aguda:

Nou. - Mi eximio maestro U. Bandini, en su "Escuela de armonfa, con-

trapunto y composición" (libro I, pág. 76, edic. Ricordi, Milán), justamente es-
cribe que los "retardos, anticipaciones, notas de paso, a,pogaturasy pedales son
modos convencionalesde expresarse, porgue con la teoría de los acordes de 99,
11? y 139 se examina y se aclara cualquier acorde". Pero, a pesar de esto, hemos
suprimido las explicaciones que dábamos, en las ediciones anteriores, sobre los
acordes de 119 ¡r 139, porque hemos notado, enseñando,que los alumnos entien-
den dichos acordes más fácil y rápidamente con la teoría de los retardos, antü
cipaci.onea, etc.

AovnRr¡NcrA. - En el aeorde de la dominante se permite duplicar la sen-

sible tonal, slempre que la que aparece después no dure más de un tiempo y
desaparezcaantes de resolverge el acorde:

8.4.7235
 2C pos. (Fenaroli)

tos.
 - 1 13 -
2q pos. (Mattei)

J9
E-- 9B
+

106.
6 s-
8- 6- + 4 3-

19 pos. (Mattei)
t-
B 3 4 3 ? 6 9 B
-_- rÍ
"-
to7.

39 pos. (Bandini)
8_* +9
lo8.
l- u- t- i
1-

r09

8.4. 7236
 252. Cuanclola 40 qqe retarda la 34. se halla en la le inversión del
acorde de 3a y 5?, o sea en Ia parte grave, el acorde toma el nombre de
acorde ¿s 2e y 5e:

V-

BAJETES

5-
2- 9
110

43

9 g 5-
G 4 3+ *^

eaf,,elrcub

8. 4 .7 2 3 5
 -115-
1r pos. (B¿ndini)

5_

cad^doble

CAPÍTULO XXXII
Progresión simátríca o Marcl¿a armóniea.

253. Cuando el bajo procedede manera que conserva siempre su di-

seño inicial, toma el nombre de progresión simétrico o lnarcha a,rmón'icaz

N. B. - La sensibletonal puede duplicarse,porque en las progresiones,los

sonidos strjetos a resolución,pierden mome¡rtáneamente Se pe¡mi-
su tenflenci¿,".
ten tambiétt los intervalos aumentados, la falsa relación de octa'",¿r
y la falsa re-
lación cromática.

264. Las progresiones son tonales y moduladas: tonales, las forma-

das por sotridoscorrespondientesa una sola tonalidad y modttlcdas,las
formadas por sonidoscorrespondientesa varias tonaiiclades.

255. La regularidad no es absoluta en las progresiones,porque los

intervalos de la escalano son regulares:

B.A. ?236
 -1 1 6-
EJERCIC IO

45. Armonícense las siguientes progresiones, colocando el primer acorde en la

posición indicada:

7 b 4 .3

4 4
6:, 6
-^r

ofrE
? #t'-J- uj . j. ou

CAPÍTULO XXXIII
Bajete albertino,

256. Cuando \a voz de bajo ejecuta los sonidos de un acorde, toma

el nombre de bajete albertino.

NorA.- Llámasebajete albet'tino,porqaefue una innovaciónde Domingo

Alberti, músicoitaliano fallecidohacia la mitad del siglo XVIII

257. Para cada armonía del baiete albertino basta un solo acorde:

Beethoven : Sonata, op. 2, núm. 1.

8.A.7235
 - 1 1.7 -

AoV¡RrrNCrA lQ-Un acorde de ?? dominante de tonalidad mayor, en su

estado fundamental, puede resolverse sobre la 1? inversión del acorde de 7? do-
minante de la tonalidad relativa:

Clcmenti: Sonata, op. 14, núm. 1.

r-

(do rnayor)(la rnenor)

Aovnnrn1qcr¡ 2q-d vssss, como, por ejemplo, en el 219 compás del bajete
rrúm. 113 y en el f9 cornpásdel bajete núm. 114, se encuentra la 6Q menor en
la tbnalidad mayor: semejantes pasaies se basan en la siguiente escala:

que el teórico y compositor Mauricio Hauptmann (1792-1868) llamó "mixta",

y otros: "semimayor", "mayor armónica", "de llauptmann", etc....

BAJETES

l9 pos. (Picchianti)

ls ibM .

t*ty.
+- |

8 .4 .7 236
 -1 1 8 _
18 pos. (Fenaroli, - aan modificaeíanesl ,

l13.

2e pos. (Platanía)

Bá.7235
 -1 1 9 -
?-
6+J 3 8 "^t¡ -

laM. lr eM .
["il1.1¡inl.
B_

lre M.
--6-

CAPÍTULO XXXIV
Imitaeión.

258. Imitación ea la repetición de un dibujo musieal entre diversas

partes.

259. La imitación pueclehacerse a la distancia de cualquier inter-

vdlo, y no es necesariorepetir todo lo propuesto,que llámase tema:

Clementi: Sonata, op. 86, núm. 1.

incompleta a

260' La imitación puecre

haeerse también por movim iento contrario:

Clementi: Sonatina, op. 37, nrlm. 2.

---_l
TEMa

llmitación a l? ?c inferioi po¡

movimiento (ontrarro

8.A.7235
 - 1 20 - #
H
Aovnntr¡¡cl¡.. - La palabra Solo, colocada sobre uno o más sonidos de un
bajete, indica que las otras voces deben callar hasta la termin¿ción de la línea
horizontal que sigue a la palabra Solo:

*.rl

BAJETES

lq pos. (Fenaroli)

It5.

Terna

inritación

B.A. ?235
 -121*

le pos. (Zingarelli)

il6.

5_
Solo _- Imitación ,5,¡

Tenra
ó+

CAPITULO XXXV

Modulación por medio del d,oble eignificaclo de un sonido sin acorde, - Modulación
por medio de una de las re¡oluciones excepcionales del acorde de la domin¿rnte.

261. Modular por medio del doble significado de un sonido sin acor-
de, significa que dicho sonido deja de pertenecera su tonalidacly pasa a
pertenecera otra; por ejemplo:

Beethoven: Sonata op. 2, núm. 2.

El sol deja de ser dominante de do mayor y pasa a ser sensibletonal de lo

bemol mayor.

8.4.7235
 -1 22*
Kuhlau: Sonotino op. 66, núm. 6.

El sol deja de ser dominantede do menor y pasa a ser tercera {e nci bemol
mayor.

262. El acorde perfecto del 5q grado puede resolverse sobre la la in-

versión de un acorde de 7s dominante perteneciente a la tonalidad de la
5s justa inferior: en este caso la sensible tonal, en lugar de resolverse
sobre su tónica, se resuelve sobre la sensible modal cle la nueva tonalidad:

f aM .

263. Cuando un sonido del bajete lleva arriba un cero y le sigue un

silencio, el acorde de ese sonido debe ejecutarse sobre el silencio que le
sigue:

264. Cuando dos o más sonidos del bajete llevan cada uno la cifra 8,
se suspende la sucesión de los acordes y se acomp¿ña cada uno.de esos
sonidos con su respectiva octava:

-- 1- -+-{ _o_,
1
a) C) (J

88 B B B 83
+

8. 4.7 2 3 5
 -123-
:
Anv¡nrpNct¡. - se permite hacer oír, un acorde, uno de sus sonidos
Junto con el mismo alterado cromáticamente,"na distancia de una o más octavas
(el sonido alterado debe tener carácter d,e a,¡toyakna o nota d,e paso) :

Clementi: Grailua ad, Pornó'seun¿, núm. 11.

BAJETI)
le pos.-(Fétis)
6_
4_

tL7. :

lt-

:-_:1-
6

B.A. ?235
 - L24 -

CAPÍTULO XXXVI

Acordes de 99. - Acorde de ge mauor. _ Acord,e de ge menor.

265. Agregando una 3a a los acordes de 7? de 1a, Z?, gc y 4p espe-

cie, éstos pasan ¿ ser acordes de 9e de las mismaS-especies:

ls especie

2q

3c
+{FJ
4q

266. El principal acorde de gQ es el de L0 especie.

267. El acorde de 9+ de 1s especiese basa en la dominante tanto de

la escalamayor como de la escalamenor armónica: cuando se basa en la
dominante de la escala mayor, toma el nombre d.eacord,ed,e gq maaor, y
cuando se basa en la dominante de la escala menor armónica, toma el
nombre de acorde de 9c rnenor:

+r - v
268. El acorde de gs mayor se compone de Bs lnayor, 5s justa, ?s
menor y 9? mayor, y s€ resuelve sobre el acordb de tónica (la Be y la 5s
suben por grado conjunto y b 7q y la ga -que no necesitan prepara-
ción- bajan por grado conjunto):

8.A.7235
 -L26-
269. En este aeorde (estadofundamental e inversiones)la g+ debe
hallarsearriba de la sensibletonal y del bajo fundamental (distancia
mínimade 9a con.este último);por lo tanto no es posiblela 4? inversión:

Mol, porque la 9? (la) no se halla arriba de la sen-

sible tonal (si).

270. cuando la 9s desciendeen el mismo acorde de la dominante. su

resolucióntoma el nombre de resoluciónantici,pad,a:

Schubert: Mot¿ento mueical, op, g4, núm. 1.

. 271. Con la resolución anticipada el acorde de 9e se transforma en

acorde de 79 dominante, y en este caso la 59, en lugar de ascender,des-
ciende,porque desaparecela sucesiónde dos 5as. por movimiento direeto:

a
a)
M L I3t riN
+ e

272. Las 3 inversiones de este aeorde (la 4s, como ya se ha dicho,

no es posible) se basan:

Ia I: en el ?q grado que sube al 89:

8.4.7235
 -126-

la II: en s1 Na grado que sube eI 3e (con Ia resolución anticipada de

la 9a: en el 2a grado que óciq, al f) z

tr
¿ c 5 o é

y ]a III: en el 4a grado que t,aja e.l 3q:

273, El acorde de 9a menol se compone de 3a mayor, 5a jugta, ?a

menor y gQ mcnor, y se resuelve sobre el acorde de tónica.

274. Todo lo que se ha dicho sobre el acorde de ge mayor, se aplica

también al acorde de 9? menor, con la única diferencia que en este último
acor'dela sensibletonal puede hallarse arriba de la 9e:

EJ ERCICIOS

46. Escríbanse sobre do, re y mi un acorde de 9? rnayor, y sobre fa, sol y Ia,
un acorde de 9? menor
47. Ilscr'íbanse,en Ia tonaliclad d.elo mayor', l¡.s resolncionesdel acorde de 9?
de 1? especie (est¿tdofundamental e inversiones), en todas las posiciones,
tachando ccn dos rayas transversales, los acordes equivocados,o sea los que
tienen la sensible tonal arriba de la 9?.
48. Repítase el anierior, pero cor-ria resc,luciónanticipada de la 9?.
.ejercicio
49. Escríbanse,en la tonalidad d,e re menct,las resolucionesdel acorde de 9?
de 1? especie (estado fundamentai e invei'sicncs) en todas las pcsiciones.
50 Repítase el ejercicio antelior, pero con la resolución anticipada de la 9e.

8.A'.7¿S5
 -r2 7-
275.A 4 partes se suprime la 6l:

276. En el bajete cifrado el acorde de gf se indica eon el número 9.

BAJETES

39 pos. (B,andini)

ll8.

3q pos. (Pedron)

r19.

i i.
.

CAPÍTUI,O XXXVII

Acorde d¿ 7e sensibl'e. - Acorde d,e 7a disminu.ída. - Acord,e de 6e aumantadn con s4.

277. Quitando el bajo fundamental al ecorde de gs mayor, queda un

atorde llamado acorde de 7q sensible,el cual no necesita preparación:

8..4.7235
 -12 8 -

278. Este acorde se basa en el 79 grado de la escala mayor, se com-

pone de 3? menor, 5? disminuída y 7? menor, y se resuelve sobre el
acorde de tónica (la 5a y la 7a desciendenpor grado conjunto y la 3a
sube por grado conjunto, porque si bajara a la tónica, se incurriría en
el error de las 5as. justas por movimiento directo) :

279. Con la resolución anticipada de la 74, el acorde se transforma

en acorde de 7e dominante, y en este caso la 3?, en lugar de ascender,
desciende,porque desaparecela sucesión de las 5as. justas por movimien-
to directo:

280. Con dicha resoluciónanticipada, el estadofundamental se trans-

forma en le inversión del acorde de 7a dominante, -ia 1? inve{sión, en
2a inversióD-, y la 3e inversión, en estado fundamental.

281. Las 3 inversiones del acorde de 7a sensiblese basan:

la I: en el 2s grado que asciendeal 3a y, con la resoluciónanticipada
de la 7$, en el 2a grado que d,esciendeu Lu tónica:

vII I vIIV
la II: en el 4a grado que desciendeal 3q:

8.L.7256
 _t29_

y la III, que se permite sólo cuando la 7s se halla preparada, en el

6a grado que desciendeal 5q. (En esta inversión no es posible el acorde
de tónica en B? posición):

IV vII IV VII V

282. En este acorde (estado fundamental, ls y 2a inversión) la 7r

debe hallarse arriba de la sensible tonal:

Mol, porque la 7s (la) no se halla alriba

de la sensible tonal (s¿).

EJERC ICIOS

6 1 . Escríbense sobre do nstenid,o, nui y sol un acorde de 79 sensible.

62. Escríbanse, en la tonalidad de mi mayor, las resoluciones del acorde de 7s
sensible (estado fundamental e inversiones), en todas las posiciones,ta-
chando con dos rayas transversales, los acordes equivocados,o sea los que
tienen la sensible tonal arriba de la 7?.
5 3 . Repítase el ejercicio anterior, pero con la resolución anticipada de la 79.

283. Quitando el bajo fundamental al acorde de 9? menor, queda un

acorde llamado acorde d,e7c disminuída, el cual no necesita preparación:

284. Este acorde se basa en el 7e grado de la escala menor armónica,

se compone de 3a menor, 5e disminuída y 7e disminuída, y s€ resuelve
sobre el acorde de tónica:

B.A. ?235
 - 13 0-

285. Todo lo que se ha dicho sobre el acorde de 7a sensible,se aplica

también al acorde de 7a disminuída, con la única diferencia que en este
último acorde la sensible tonal puede haliarse arriba de la ??:

EJERCICIOS l

54. Escríbanse sobre re, fa sostenido y Ia un acorde de 7? disminufda.

56. Escríbanse, en la tonalidad de /o menor, las resoluciones del acorde de 7S
disminuída (estado fundamental e inversiones), en todas las posiciones.
56. Repítase el ejercicio anterior, pero con la resolución anticipada de la 79.

286. Subiendo un semitono cromático la 3a del acorde dq 9a del 2q

gíuao de la escala menor armónica y suprimiendo el bajo fündamental
alparente, queda un acorde de 7? que, usado en 1$ inversión, toma el nom-
bre de ucord,e d,e 6q uumentuda con 5a:

2gZ. Dicho acorde se basa en el 6a grado de la escala menor armó-

nica, que desciendeal.59 y. se resuelve sobre la 2s inversión del acorde
de tónica:

Beethoven: Sanata Patética (Rondó)

porque si resolvierq sobre el acorde perfecto rlel 5a grado, se incurriría

en el error de las 5as. justas por movimiento ditecto:

8.A'.7236
 _ 13 1_

288. Con la resoiución anticipada de la 7e, el acorde -transfortnado

en acorde de 6{ aumentada- puede resolverse sobre el acorde perfecto
del 5q grado:

AnwnmNcrl - En la cadeneia doble de los compasesternarios, la sensible

tonal debe tener siempre la duración de 2 tiempos:

BAJETE
Acorde de ?a disminuída o sus inversiones, con resolución anticipada de la
79, sobre los sonidos señaladoscon la letra D' - Acorde de 6? aumentada con
6* sobre los sonidgs señaladoscon la letra A.
2S pos. (De Nardis)

120.

6-

B.A. ?236
 -L82-
CAPfTULO XXXVUI

Canto d,ado,

289. Para armonizar un ca,ntodado es necesarioante todo encontrar

el bajo.

290. Con los acordesdel 14,{o y ge grado (que contienentodoslos

sonidosde la escala)pued.earmonizarsecualquiercantodado; por ejem-
plo: en la tonalidad de do rna.Aori

DO perteneceal 1e y io grado:

RE 6e

MI l.t'

FA ,, 4e

soL , , 19 Y6 e ,,

LA 4e

SI 6e

291. Como se ve, la tónica y la dominante pueden pertenecer a dos

acordes; la tónica pertenecesiempie al 1"""'grado en el primero y último
¿corde, porque se debe empezar y terminar con el acorde de tonica: -

8.A.7285
 -1 3 3-
y la dominantepertenecesiempreal 5q grado en er penúltimoacorde:

tu

v I

292. cuandoen el cantodado se repite el mismo sonido,es neeesarro

un cambiode acorde:

293. con el mismo aeordeemplea-

do en el

294. El tiempo fuerte no.puedear¡nonizársecon el mismo aeorde

empleadoen el tiempo débil precedente:.

w IV

8.A.7236
 - 1 3 4-

295. si a un sonido colccadcen eI tiempo fuerte le sigue otro a distan-

cia de 4a o de 5a (ascendenteo clescendente),que<iael mismo baJo fun-
damental:

296. El bajo del penúltimo acorde debe ser 5o grado (cadencia

"¡

perfecta): o el 4e (cqdencia plagol):

297. Una vez colocadoel bajo:

se eicriben las-otras voces: el contralto en la clave de sol en ga y el

tenor én 11 de /a e'n iq, empleando los acordes de Bs y ba, en disposición
ora espaciada, ora compacta i

8.A.7235
 - 1 35 -
ADIERTENcIA.-Cuando en el canto dado la dominante (con su acorde) des-
ciende a la 3? (con el acorde de tónica), en el acorde de la dominante conviene
suprimir la 5s y triplicar el bajo fundamental:

CANTOS DADOS

Armonícense los siguientes cantos dados, empleandci roc acordes del 1g, 4g
y.59 grado, en estado fundamental:

(Rimsky-Kór¡akov)

l.

(Rimsky-Kórsakov)

2.
298. Naturalmente un canto dado armonizado siempre eon los acor-
des del 14, 4a y 5a grado, resulta monótono; por consiguiente es necesa-
rio emplear también los demás.grados:

II III VI VII

299. En los siguientes cantos dados, la cifra corocadadebajo del so-

nido, indica el bajo fundamental del aeorde que debe emplearse:

IV

B.A. ?266
 136 -

CANTO DADO

Armoníceseel siguientecanto dado,empleandolos acordesindicados,en es'

tado fundamental:

(Pedron)

3. --tT--
IV
--P
-t-
mvI
rT
u- ,
o
V Itr I IVU ryv

300. Para la armonización del Canto dado con empleo de todos los
acordes,directos e invertidos, no se puede establecernada fijo, y bor esto
el Canto dado representa el escollo de muchos alumnos; pero éstos pue-
den abrirse camino estudiando los Corales de Juan Sebastián Bach, redu-
cidos para piano por Ludwig Erk (Edic. Peters, 2 tomos)-

ADvERTENCI¡,.- La 2? inversión del acordede b? aumentadase empleaen-

tre la lQ inversión del acorde de 7? dominante,con la ex b? en el soprano,y
la mismi¡ lQ inversiónde dicho acorde,con la ex ?9 en el soprano,o viceversa:

l+l
o _t-_l_
ot - - . - - - '- - - ---1
| \-----i
J ¿i
iII

CANTOS DADOS
Armonícense los siguientes cantos dados, empleando acordes de 34 y 69 y
de 79, directos e invertidoe:

(Bandini)

(Bandini)

B.A. ?235
- 1 8 ?-
 -1 38 -

APÉN DIC E

1. Las consonanciasy disonanciaspueden definirse también por me-

dio de los armó'nicos.
Ante todo recorc'amosrlue los at'mónicosson sonidosque produce un
cuerpo vibrante, adentásdel sonido principal, llamado fundamental, y que
los primeros ocho armónicos de un sonido son:
1o¡ el soniciofundamental('),
2a) b 3a justa del fundamental, .
30) la 5Q justa del armónico precedente,
4o¡ la 4e justa del armónico precedente,
5e) la 3e mayor del armónico precedente,
69) la 3e menor del armónico precedente,
79) casi la 3? menor del armónico prececlente,
8a) la triple octava del fundamental:

5
12 3

N. B .- E I ?9 a{món ico no tiene es critr tra exacta: como ya se ha dicho, es

'
easi la 34 menor de su armúnico plecedente. Iln los ejemplos sucesivog lo escri'
bimos precedido por el signo .q.

Ahora bien: un bicordio es consondnte ctando entre los primeros

ocho armónicos del sonido inferior se hallan uno o más armónicos (unÍ'

(1) Los armónicos se cuentan.empezando por el fundamental.

B.A. ?236
 -13 9 -

sonos) del sonido superior, y es d,isotwnú¿

cuandoentre dichos armónicos
no se halla ninguno igual:

€ o
2? menor . 2S mayor
D I S O N AN CI A D ISON A N C IA
(ningrln armónico igual) (ninghn ar.mónicoigual)

.e
' '39 mayor
39 menor
CONSONANCIA C ON SON A N C IA
(un armónicoigual) (un armónico igual)

L_*_._:--- -l
4? justa 4?. aumentada
C O NS ONA N CI A D ISO N AN C IA
(dos armónicos iguales) (n i ng ún ar món i co i g ua l )

B.A. ?236
 - 1 4 0-

59 justa 6Q menor
CONSONANCIA CONSONANCIA
(dos armónico.siguales) (un armónico igual),

€
ll

6Q mayor 79 menor
CONSONANCIA D ISON AN C IA
(un armónico igual) (ningún armónico igual)

7Q mayor 8? justa
DISONANCIA C ON SON A N C IA
(ningún armónico igual) (cuatro grmónicos iguales)

2. Ahora que el disclpulo conoce los acord.s perf ectos, puede enten-
der el porqué en la escal,acromó,tica n¡úaor no entran u1 6o grado ascen-

8.4.7236
 - 141.-

dido y el 6a descendido. (Véase el núm. 418 de nuestra Teoriu carnpleta

ile la músi,co,edic. Ricordi) :

Formando acordes perf ectos rn(L?lores

y rnenores,de manera que cada
sonido de la escala mayor sea primero bajo fu,nd,amental,luego 3a y por
último 54, nunca se obtiene el 6a grado ascendido y el 5e descendido (lo
sostenido y sol bemol, respectivamente, en la tonalidad de do mayor) :

B.A. ?236
 -L 4 2-

Como se ve, entre los sonidos alterados:

no se hallan:

El mismo procetlimiento se efectúa tamhién .para transformar en

Cromática la escala menoy natural; por consiguiente en la escalq cromdtr
tica menor no se hallan el 1o'. gra{o ascendidoy el 7a deseetrUirlt¡(ta
sostenido y sol bemol, respectivamente, cn la tonalidad de la menor) :

N. B. - Al descenderno se halla el 89 grado descendido(lo bemol,sonido

que figura en el cuadro.dela página anterior), porque se reemplazacon su
que también figura en dicho
enarménico,que es la sensibletonal (sol sosteniclo,
cuadro).

3. El le, 49 y 59 grado de la escala mayor llámanse grudos tonnles,

porque los primcros armónicos de cada uno de ellos forman sus respec-
iivos acordás perfectos mayores, cuyos soriidos constituyen la escala, o
sea la tonaliilad:

siendo, pues, el 19, 4a y 5e grado los más importantes de la tonalidad

y
mayor, pueden,duplicarse cuando son ex 3as. de un acorde ds $a 6+'

8.L.7235
 -14 3 -

4. Lapreferencia que, en la duplicación de un sonido, se da primero

al bajo fundamental y luego a la 54, se basa en el .fenómeno natural de
los armónicos.'En efecto, entre l<lsprimeros ocho armónicos se encuentra
4 vecesel fundamental, 2 veces la 5a y una sola vez la 3a:

Por consiguiente, la duplicación dá la 3i altera la sonoridad natural

de un acurde.
He aquí, por ejemplo, 2 acordes que responden completamente al fe-
nómeno natural de los armónicos:

Chopin: Nocturno,op.48, nrlm.2. Grieg: Gratituil, op. 62.

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FIN

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