9. EN BUSCA DE UN TEMA NUEVO 9.1 LA LIBERTAD DE VENECIA Al contrario de lo acaecido en Espafia, en In reptiblica de Venecia la Santa Inquisicion apenas pudo ejercer un poder efectivo, ya que el Estado, dirigido por el Consejo de los Diez, logrs controlarla nombrando para los altos cargos del Consejo de Sabios de la Herejfa a miembros laicos de la nobleza patricia. Este control civil sobre los asuntos eclesiasticos fue tan poderoso que impidié, Por otra parte, que los jesuitas llegaran a afinearse en Venecia en el siglo XVI Aunque eri 1527 se quemaron publicamente en el barrio de Rialto libros de Lutero y de sus seguidores, las medidas impuestas contra los herejes por el Santo Oficio fueron mal aceptadas por una Repiblica que estaba interesada en mantener buenas relaciones con los mereaderes alemanes, que posefan una activa lonja en la Laguna, y con los estudiantes del mismo pais que frecuenta~ ban la Universidad de Padua. El nimero de estudiantes extranjeros que aco~ gia la ciudad de Padua era tal que Montaigne, cuando la visita en 1580, calcula que hay estudiando en las escuelas mas de cien gentilhombres franceses que van acompaiiados de criados y séquito’. El poder civil en Venecia no sélo radicaba en las instituciones politicas de 1a Republica, como el Consejo de los Diez, sino que se repartia por los gremios 1 Gfr. Michel de Monta1one, Diario dl Vg lao, Debate-CSIC, Madrid, 1994, p. 65.228 EL PAISAJE, GENESIS DE UN CONCEPTO y las confraternidades laicas. Todas estas instituciones, que posefan bienes y disputaban una cierta rivalidad entre ellas, comenzaron a encargar pinturas en las que, con independencia del tema, requerian que se mostraran explicita- mente ciertos edificios, calles, canales y lugares reales con todo lujo de detalles, tal como aparecian en los cuadros y grabados que trafan los mercaderes del norte, flamencos y alemanes, con los que comerciaban. A finales del siglo x1v, como consecuencia de las fortunas acumuladas por el comercio, surge en Venecia un nuevo tipo de cliente: el coleccionista privado que encarga obras que se pintan expresamente para él siguiendo, en algunos casos, sus propias indicaciones. Asi mismo, algunos venecianos compran tablas de los Paises Bajos, tal como ha dejado constancia Marcantonio Michiel’. Estos requerimientos y particularidades hicieron que la pintura que se creaba en los talleres venecianos, a finales del siglo XV, se distanciara un poco de la manera de concebir y componer la pintura en el resto de la Italia rena centista, generando unas variantes regionales en cuanto a los temas, la icono~ grafia y, sobre todo, en el tratamiento del color que la hacen caracteristica. Un ejemplo del liberalismo y la independencia que se vivid en Venecia nos lo ofrecen los cuadros que Vittore Carpaccio pinté sobre un tema tan poco heroico 0 cristiano como son las escenas de burdel’. Las circunstancias politicas y la particularidad de surgir comitentes laicos permitieron que los artistas, siguiendo la estela renacentista encauzada por Andrea Mantegna y los hermanos Giovanni y Gentile Bellini, plantearan sus cuadros en términos de belleza fisica y no de verdad espiritual. Asi, cuando Paolo Veronese pinta El festinen casa de Levi*, su objetivo fue mostrar un magni- fico espectaculo historico y no una mera ilustracin de un asunto religioso. Esta misma permisividad operativa fue disfrutada por Tiziano, pintando cuadros de un lujurioso neopaganismo, y por Andrea Palladio, quien pudo seguir utilizando sin problemas de censura los estilemas del clasicismo pagano no sélo en la construccién de edificios civiles, sino en las tres iglesias que erigié en la ciudad de Venecia, llegando incluso a volver a proponer la planta centralizada, entonces anatematizada, como solucién formal para la igle- sia de Il Redentore. Pero antes de comentar las particularidades ambientales y cromaticas de la pintura de artistas manieristas venecianos, como Giorgione, Tiziano 0 Paolo Veronese, que con su obra desplazaron a Florencia y Roma como capitales de la pintura en favor de Venecia, sera conveniente volver un siglo atras y dete nerse un instante en algunas cualidades de la obra de los hermanos Bellini, ya 2 La importancia de los ercritos del yeneciano Michiel como fuente par puesta de manifiesto en Jullus SCHLOSSER, La ltrature ottica, Cited 3 Algunos de estos euadros se pueden ver en el museo Correr de Venecia 4 Enla Academia de Venecia pintura de los Passes Bajos ex fadrid, 1993, pp- 197-198.+ EN BUSCA DE UN TEMANUEVO 229 que en ellas se halla el germen de la futura sensibilidad paisajista que se desa- rrollaré en la Serenisima Republica de Venecia. Continuadores del taller de su padre, Jacopo Bellini, y cufiados® de ‘Andrea Mantegna, Gentile y Giovanni se formaron en las postrimerias de la estructura gremial del medievo y sirvieron de puente para la adopeién de las formas y modos renacentistas. Gentile, que hered6 el taller y la clientela del padre, fue retratista oficial del dux y, como tal cargo, se tuvo que enfrentar con una nueva tarea: la de realizar vedule de los puertos de El Cairo, Genova y Venecia, vistas panorémicas y topograficas que tenfan un sentido més utilita~ rio que artistico, como es el de servir de guia de aprendizaje a los pilotos de los barcos que tenian como destino esos puertos. Este trabajo puede ser considerado un precedente del vedutismo que caracterizara a la pin- tura veneciana del siglo XVII La personalidad y el arte de Giovanni Bellini” son mas complejos que los de su hermano. Una extremada espiritualidad se transmite en sus primeros cuadros dotados de un aspero esencialismo, en los que los modelos composi~ tivos y los escorzos de las figuras estan tomados claramente de la obra de su cuiiado, Andrea Mantegna, pero transformando el modelado clasicista de éste por un espiritualismo cristiano. Sin embargo, no nos interesa aqui entrar en la valoraci6n critica de sus pinturas, que han sido extensamente analizadas’, sino llamar la atencién sobre la evolucién de los escenarios de algunas de sus obras que muestran, con frecuencia, lugares abiertos, como los montes Tabor y Calvario, el Huerto de los Olivos y otros lugares biblicos que el artista representa idealizados pero dotados de un prematuro naturalismo que sor- prende por su calidad ilusionista. En estos cuadros de la primera época, el esquematismo de las composiciones y el hieratismo de las figuras, deudoras de la plasticidad clasica de su cuiado, se ve contrarrestado por un efecto novedoso en el Renacimiento italiano, el de la observacién minuciosa y naturalista de un incipiente paisajismo que se aprecia no sdlo en la disposicion en planos, lo que le permite generar la sen- sacién de profundidad y lejania, sino en la capacidad que tiene el artista para proyectarse sentimentalmente en el paisaje, pues en estos cuadros, como ha sefialado Giulio Carlo Argan, «... la naturaleza se funde con el sentimiento humanoy se sublima en el sentimiento de lo divino>*. 5 Mantegna se cas6 con Nicolosia Bellini en Venecia, en 1453 6 Vasari y muchos autores posteriores le denominan, mano, con el apodo de Gianbellino. | ver pars diferencinsle de su padre y de ss her~ 7 Sobre todo las figuras y muy en particular la presencia y a representacion de la figura de Cristo en la primera época y de Ia madonna en el period maduro. Véase: Rona GorrEN, Ciounn Bellini, Yale Uni versity Press, New Haven-Londres, 1989; Gilles RoneRTSON, Giovanni Belli, Oxford University Press, Nueva York, 1968. Giulio Carlo ARGAN, Renocnienoy Barres. I De Goto a Leonardo da Vinl, Akal, Torrején de Ardoz, 1987, p.363,230 EL PAISAJE, GENESIS DE UN CONCEPTO 95. Awpnea Manreona: Crsro gn et Monte ve tos Oxivos. En 1455 Andrea Mantegna pinta una tabla, Cristo en el Monte de los Olivos®, en la que se muestra a Jesucristo orando, de rodillas sobre una pelada roca, al pie de la cual se encuentran tumbados y dormidos tres apéstoles. Un camino, a la derecha, conduce hacia la ciudad amurallada de Jerusalén y, tras ella, se dis- tinguen unas montafias que se recortan sobre un cielo recorrido por algunas placidas nubes. Tanto las figuras como los elementos del paisaje, Ja roca, un pelado rbol que aparece en primer término o una palmera perfectamente definida en el fondo, la ciudad o las montaiias, parecen cincelados 0 modela~ dos por unos contornos duros"® que pretenden conferir al lugar un caracter heroico y majestuoso. Apenas cuatro afios después de realizado este cuadro, Giovanni Bellini ejecutaré otra tabla, La oracién en el huerlo" (1459), donde se hace manifiesta la deuda con su cuftado, tanto en la composicion de la escena (situande los 9 En la National Gallery, Londres, To. Como es bien sabido por todos los historindores del arte, el aparente acartonamiento de figuras yele- mentos que se aprecia en los euadros de Mantegna no es producto de une falta de hebilidad, sino que Fesponde a una particular interpretscion de In ilea de daggo clasiista 11 Ena National Gallery, Londres,9. EN BUSCA DE UN TEMA NUEVO 231 36. Grovannt Betuint: La onactdw en eb siuxero. mismos elementos de forma especular) como en el disegno de las eseorzadas figuras de los tres apéstoles que aparecen dormidos en el suelo. En el cuadro de Bellini, también Jesucristo esta arrodillado en posicién orante sobre una prominente roca, un Arbol seco ocupa el primer término, aparece un camino ys aprecian unas montafias al fondo con ciudades que se recortan en un cielo por el que discurren algunas nubes, entre otros elementos comunes que no viene al caso enumerar ahora. Gon ser muchas las similitudes entre las dos obras, tantas que si estos cua~ dros se hubieran pintado hoy no dudariamos en hablar de plagio, las diferen— cias no son menos importantes. En el cuadro de Mantegna todo est perfec tamente perfilado, mostrando agudas aristas que parecen situarnos en una fria y clara mafiana de invierno, sensacién que, sin duda, viene provocada por una iluminacién general que permite contemplar cualquier elemento, pré- ximo o lejano, con gran precision, a pesar de que la escena sucede, como narra la Biblia, al atardecer. Por el contrario, Giovanni Bellini parece como si al haber tomado presta~ das la composicién y las figuras de su cufiado hubiera concentrado su esfuerzo en otros problemas que para un artista influido por la teoria clasicista del disegno, como era Mantegna, no requerian tanta importancia. La diferencia esencial entre ambos cuadros se centra en la precisién de los contornos y en el tratamiento de la luz.232 EL PAISAJE, GENESIS DE UN CONCEPTO En La oracién en el huerto de Bellini, la roca, las figuras con sus tinicas, el arbol y una valla de madera que cierra el esquemitico huerto estén tan per~ filados como en la obra de Mantegna. Lo que Ilamariamos el término medio (aunque lejano) esta formado por dos suaves montafas situadas en Jos extremos del cuadro, que dejan ver entre ellas una profunda Ianura en la que sc sittia la ciudad de Jerusalén; sobre estas montafias se distinguen un camino, un terraplén, un bosque, un pueblo con casas blancas, una ermita oscura, una torre, etcétera, todo ello reconocible pero sin determinar deta~ Hes. Por ultimo, al fondo de la Hanura, ocupando la parte central del cua dro, se halla la ciudad, de la que no se distinguen ni contornos, ni edi cios, apenas una insinuaci6n de pinceladas verticales claras sobre una franja oscura, Esta gradacién en la definicion de los perfiles, que abandonan las cualidades del disegno para ajustarse a la realidad fisiologica de la pérdida de agudeza visual segiin se alejan los objetos en la distancia, permite crear la sensacién de una mayor profundidad, pero ésta no seria realmente apreciable si no fuera acompafiada por un nuevo tratamiento de la luz y sus calidades. Las pequefias nubes convencionales que Mantegna pinta en su cuadro estén, como los campos, las montafias y los personajes, iluminadas desde arriba, desde iun foco ideal (o convencional, si se quiere), situado en el Angulo superior izquierdo, que bafia toda la escena por igual. En el euadro de Bellini, esta luz viene también de la izquierda y, en cierto sentido, es tan convencional y difusa como la de Mantegna, ya que las figuras de los apésto~ les no arrojan sombra sobre el suelo, pero el artista ha sabido situar el sol tras la linea del horizonte de la planicie en la que se halla Jerusalén y ha ilu- minado, en consecuencia, las nubes desde abajo, tal como se ven en un cre~ pusculo. Este detalle, aparentemente circunstancial, ayuda a aumentar la sensacion de profundidad, al dejar la ciudad y Jas montafias en contraluz y crear un plano de nubes paralelo al plano del suelo que fugan en una misma linea de horizonte, rompiendo asi la sensacién de teln de fondo que hasta entonces tenian los . Pero, sobre todo, esta manera de utilizar la luz genera una sensacién de ambiente, situando la escena en un momento temporal del dia, el del atardecer. Ambos artistas han conseguido la sensacién de profundidad con el empleo de una perspectiva empirica, pero s6lo Giovanni Bellini ha sabido crear ademés una temporalidad para esta escena. La larga vida de Bellini y su continua capacidad de experimentacion le per- mitieron ser el maestro de la gran generacién de pintores venecianos, entre los que se encuentran Vincenzo Catena, Palma el Viejo, Lorenzo Lotto y Giorgione. Lejos de enrocarse en sus propios métodos de trabajo, Giovanni Bellini supo asimilar las experiencias de sus diseipulos y al final de su larga9. EN BUSCA DE UN TEMA NUEVO 37. Grovanst Betumwt: La sacanat DE 10s DIoses. vida™ fue capaz de componer soberbios cuadros que abriran un camino al paisaje en la pintura. Me refiero, por ejemplo, a La bacanal de os dioses (1514), dleo sobre lienzo de gran tamaiio en el que se muestra a un cumplido nuimero de dioses, ninfas y sétiros comiendo y bebiendo en el claro de un bosque. El bosque que pinté Bellini carecfa ya de la aspereza y el esquematismo de aquellos primeros ctiddros en los que imitaba a Mantegna, pero en la década del quinientos diez, la concepeién del ambiente o de la de una escena que se desarrolla al aire libre ha evolucionado sustancialmente, por es0, pocos afios después de muerto el maestro, su disefpulo Tiziano seré encargado de repintar el fondo sin tocar las figuras para que las praderas, los arboles, las rocas yeelielo con sus nubes cobren un nuevo aire apartado de cualquier convencio nalismo anteriory se muestren entrelazados en una composicién abigarrada, de tal manera que la roca aislada, el érbol solitario y el huerto esquematico perfec tamente definidos por el arte del disegno, cincuenta y cinco aos después, han dejado paso a una pintura en la que la escena es iluminada con una luz que per mite la apreciacién de una gran cantidad de matices erométicos, acorde con la 12 Vasari cuenta en sus Vids que Hegé # la edad de noventa aios, véate: Giorgio Vasant, Levit dei i re Tea piton, wularic ante, Newton Compton, Milan, 2991, 1993°, p. 461, sin embargo parece ser que eo aco antes de 1430, ya que era menor que su hermano Gentile, quien hereda el taller paterno, y fque murig en Venecia en 1516. 14 Ente Widener Gollection de la National Gallery of Art, Washington,234 EL PAISAIE. GENESIS DE UN CONCERTO gran pintura de artistas como Giorgione o Tiziano. Asi, aquella forma de pin- tar de Bellini, caracterizada por Vasari como «con manierasecca,cruda estentala>"*, se ha transformado a prineipios del Manierismo en un estilo colorista, luminoso y de dibujo més difuminado, lo que permite representar los lugares de una manera més naturalista y mostrar las delicias de lo rastico. 9.2 TEMPESTAD EN UN VASO DE AGUA, No es posible tomar cada uno de los cuadros italianos del siglo xvi que por no conocer de qué tratan se suponen “sin tema para intentar descifrar si real~ mente poseen 0 no uno concreto, si pueden ser categorizados de monstruos sin sentido o si realmente el propésito del artista al crearlos fue el de alejarse de cualquier pretension tematica para pintar aquello que se ofrece a su con- templacion, surgiendo asi el paisaje. Pero si podemos elegir alguno de estos cuadres que, por haber resultado indescifrable, durante mucho tiempo se ha considerado un paisaje con figuras o un protopaisaje, ¢ intentar analizar qué hay realmente de paisajistico en él. No pretendo con el anilisis de un nico ejemplo establecer un axioma universal, el de que no hay conciencia de paisaje auténomo en la pintura italiana del siglo xvi, sino el de sembrar la duda razonable de que haya existido. Para ello he elegido la Tempestad de Gior- gione, un cuadro carismatico que de forma sistematica se califica de paisaje 0 se pone como ejemplo de una voluntad paisajistica de la pintura veneciana desde principios del siglo xv1. En buena medida, la idea de que podria responder a Ia idea de un paisaje viene insinuada por el hecho de que las figuras que apare~ cen en el cuadro no ocupan la posicién central en el lienzo que reclaman los personajes de una historia y, ademas, estas figuras encajan en su entorno como lo hacen los demas elementos pintados en el cuadro, ya que figuras y elemen- tos son bastante homogéneos entre si, tanto en tamafio, posicion, colorido y acabado, como si las figuras no hubieran tenido un tratamiento més especifico ‘0 como si los elementos del supuesto paisaje hubieran sido tratados ya como figuras, es decir, como personajes del tema principal. Ademés, toda la escena, siguiendo las ensefianzas de Giovanni Bellini, aparece bajo la luz inusual de la tormenta, de forma que tanto los elementos como el espacio parecen envuel- tos por una misma atmésfera que, segiin Johannes Wilde, ". Estas cualidades nuevas hacen que el conjunto no aparezca como un «fondo» agrandado que invade y desplaza la historia, sino con una sensacién de realidad por contraste con la 14 Giorgio Vasant, Lente, op. ct, p. 1285 15 Johannes Wipe, La pinta eneone. De linia Teiono, Nevea, Madrid, 1988, p. 78.19, EN BUSCA DE UN TEMA NUEVO 235 idealidad de los topicos lejos pintados hasta entonces, incluso por el propio Giorgione, como es el caso de los que se muestran en la Pala di Castelfranco'®, reducidos a unos convencionales cuarteles laterales dentro del cuadro. En general, la pintura de Giorgione se presenta como uno de los enigmas tematicos mas dificiles de resolver"”. El problema se remonta casi a sus orige- nes, cuando el erudito y coleccionista veneciano Marcantonio Michiel, autor de la Notizia d’opere di dsegno, describe los personajes de este cuadro como en un manuscrito que se puede fechar entre 1521 y 1543, es decir, en los aiios inmediatos a la realizacion de la obra. En un inventario de fecha no muy posterior, los personajes aparecen descritos como “una mujer gitana y un pastor>, acentuado asi el desvio tematico de Michiel", Io que indica que el tema del cuadro ya no era legible veinte atios después de la muerte de Giorgione. Una pintura como la Tempestad, con sus numerosas y contradictorias inter pretaciones, es un caso limite que ha superado al cuadro y al artista, convir- tiéndose en una especie de campo de batalla donde han afilado sus armas dia~ lécticas las diferentes metodologias historiograficas. Desde Michiel y Vasari hasta ahora mismo, las obras de Giorgione son un saco de conjeturas sin apa~ rente solucién. Vasari, ante las pinturas realizadas por Giorgione para la fachada del Fondaco de"Tedeschi de Venecia", confiesa <... io per me non Iho mai intese, né anche per dimanda, che si sia fatta, ho trovato chi 'intenda invenciones como las de Giorgione no hayan sido entendidas por un fino »>*° El que unas intérprete de la pintura, que poseia una gran cantidad de claves por ser casi contemporéneo suyo, ha conducido a hacer creer que se trataba del primer artista que ha gozado de plena libertad para pintar aquello que se le antojara, por lo que ha sido considerado el primer «artista moderno>. El ejercicio de esa libertad, de la que en realidad no empezaron a gozar los artistas hasta el Romanticismo, ha servido para argumentar que cuadros como Tres fil6sofos o la Tempestad son indescifrables porque carecen de tema. Para numerosos autores, entre ellos algunos tan destacados como Lionello Venturi © Kenneth Clark, Ia Tempestad se trata de una auténoma, sin tema 16 Ena iglesia de San Liberale de Castelfeanco. ¥7 Atos problemas de identificacion de temas hay que sumar el de la asignacion de obras, pues se carece de cualquier tipo de documento directo, y eusnda murid subitamente Ciorgione, eh a4 eauadio debieron dle quedar euadros empezados que terminaron otras manos. Se supone que Tiziano, por guna razsn ‘ain sin aclarar, debid de heredar el taller de Giorgione, de ahi que haya euadros que en diferentes momentos se han atribuido indistintamente a uno o 8 otro pintor. Un caso eonereto es la edlebre Vins dormida, de la Gemaldegalerie de Dresde, de la que Marcantonio Michiel dice que quedé inacabade y Tigiano complets el fondo paisajistay un Cupido que fue posteriormente borvado. Para otros, ln aftr, imacion de Michiel es errénea y a totalidad del cusdro debe ser atribuida a Tiriano, Cir. Johannes Witne, Lapintwo erciona De Blinia Tico, op. ci, ps Bh 18 _Vease: Johannes Witpe, Lapintravenecont. De Belin Ticino, op el, ps 77 19 Estas pinturas fueron ejeculadas en 1508. Aunque hoy han desaparecido, estén muy documentadas en sus aspectos eeonsmicos. 20. Giorgio Vasant, Leite... op cit, p. 570.236 EL PAISAJE. GENESIS DE UN CONCEPTO 38. Grorcioxr: Tempesran, previo. Por su parte, Venturi, tras analizar los pentimenti que muestra el anélisis de la radiografia con rayos X, en 1954, sentencia que Giorgione ®. 21 Lionello Venturi, Girgine, Roma, 1954 pp. 14 pretada, Akal, Torrején de Ardoz, 1990, pp- 49 y Gitado por Salvatore SETTS, La €Tenpestad inte9. EN BUSCA DE UN TEMA NUEVO. 237 Por su parte Kenneth Cllark escribe sobre la Tempestad: «Nadie sabe que repre~ sento; [..] 90 pienso que hay pocas dudas de que se trate de una fantasia libremente imaginada. £..] Su faseinacin deriva, en parte, de su desofio ala logica, del extrafo aislamiento de ls figu- ras, cada una de as cuales parece no reparar en la exstencia dela otra, o dela tempestad que se acerea,y en elcordcter inexplicable de ls ruins a media distancia, que nunca podrian haber for~ mado parte de un edificio real>**. La idea mas general que se destila al comparar las diferentes interpreta- clones que se han realizado sobre la Tempestad es que Giorgione fue el pri- mero en componer esta extraiia escena “sin tema® debido a que gozaba de una enorme libertad que le permitié generar una imagen nueva aislada de la tradicién iconogréfica, es decir, que lo que ha realizado ha sido un **. En gu anilisis logra explicar con bastante verosimilitud que el cuadro pose un tema conereto y que ése es un “tema oculto», dado que su destino eran las habitaciones privadas de un importante comitente“*, que el cuadro no es producto de la supuesta libertad © del capricho inventivo del artista, sino que se inscribe dentro de ciertas tra~ diciones iconogrificas locales y de determinados hébitos propios de la demanda privada veneciana que explicarian las diferencias entre el trata- miento de ese mismo tema cuando es representado para el consumo generali- zado en un altar publico y el encargo de un cuadro segiin los gustos de un comitente culto y sensible. La delectacién en pintar fondos y en mover y ambientar las figuras de manera diferente a las de los modelos tradicionales de la piedad cristiana est relacionada con el destino de los euadros, ya que, desde finales del siglo xv, empiezan a pintarse cuadros que no seran encargados para una contemplacion 2 Kenna Guan, Cor dapuyuge, Gerued Montfort, Paris, 1994, pp. BO-B 23 Vease: Salvatore SETI, La ¢fempesid> inypreada, op. cl, p66 24 Que Salatore Setis identifica con Gabriele Vendramin, en caya casa se inventarié por primera ver el cuadro,238 EL PAISAJE, GENESIS DE UN coNCEPrO publica en capillas ¢ iglesias, donde deben exaltar la devocién popular, sino que lo seran por comitentes privados para ser ubicados en sus habitaciones particulares en las que, conocedores del tema y los detalles, desearin gozar también con la sutileza de las alusiones y con los efectos pict6ricos, desafiando con las rarezas manieristas el ingenio de los observadores ocasionales. Digamoslo ya, el tema asignado por Settis para la Tempestad es , que él presenta resumidamente, tras una larga argumentacién, de la siguiente manera: <«Ambos se vuelven hacia un ‘paisaje moral” que sintetiza en pocos raxgos su vcistudes transcurri- das, la futura historia del hombre. En el fondo, inaccesible, a cvitas, que es el paradisus volupta~ tis, erizada de torres, columnas y murallas, al otra lado de un puente que ninguna presencia humana puede ya animar, mas alla el rio del Edén. Sobre la ciudad, sobre el puente, surge amena- zadory lejano el rayo que desgarra las nubes vor a longe, que ha declarado y repite alos hombresy @ la serpiente su condena. Asi, Adan, inmévil, se apoya sobre su asta; Eva amamanta al pequeiio Gatny apenas logra ocultar tras un arbusto su desnudex de puérpera; entre ellos, dos columnas rotas son el emblema de la Muerte, que ha entrado ya —con la fatiga del trabajo_y los dolores del parto— ena trama dela vida humana. El tranguilo y dulce Gain antcipa con su sola e inocente presencia el fratricidio que llevard « cabo y el camino de la humanidad a través de la via dolorosa de la culpa 9 del castigo divino. En primer plano, apenas visible, e escondeinsidiosamente en la terra la ser jpiente, causa de la tentacién y del pecado... 7°, La dificultad para descifrar este tema oculto, que debié de ser también incomprensible para la mayoria en su propia época, viene determinada por la elecci6n, por parte de Giorgione, de una iconografia bastante rara, pero con una tradicién local, en la que han sido sustituidos algunos elementos, por > ejemplo, Dios por el rayo, el paraiso por una ciudad, y en la que otros, aun estando presentes, pasan casi desapercibidos, como es el caso de la serpiente que queda reducida a unos pequesios trazos ante la roca del primer término. Todas estas manipulaciones, unidas a los pentimenti descubiertos por los rayos X, han conducido a hacer pasar a la Tempestad por uno de los mas claros ejemplos de cuadro interpreted, of ct, p- 86.9. ENBUSCA DEUN TEMA NUEVO 239 9.3. SENSIBILIDAD HACIA LA LUZ Y EL COLOR La situacién geogréfica de Venceia, entre el Imperio Bizantino y el mundo cristiano, y la dedicacion y habilidad para el comercio de sus ciudadanos, que permitié un intenso intercambio de mercancias, dinero y personas con Constantinopla y con Flandes, son las claves para explicar la pervivencia de otras tradiciones en el arte veneciano y la entrada tardia de las ideas y las artes renacentistas que se practicaban en el resto de Italia. Desde el punto de vista de la teoria, durante el Quattrocento, Venecia no aporté gran cosa al desbordante caudal de ideas que se desarrollaron en Flo- rencia y Roma; sin embargo, en un periodo de tiempo muy breve, los artis- tas ¢ intelectuales venecianos supieron asimilar las polémicas sobre clasi- cismo y neoplatonismo, generando una cultura pictérica ecléctica y, por contra, cargada de racionalismo aristotélico, que estuvo matizada por ideas y practicas artisticas de origen bizantino-otomano y flamenco. Los pintores venecianos asimilaron de los primeros el interés por el empleo del color, muy reprimido en los ambientes académicos florentinos, que estaban mas preocupados por temas como el disegno y la composicién; de los segundos aprovecharon el interés por la representacion de una naturaleza realista, no idealizada. La praxis concreta de la escuela de pintura veneciana, basada en un estudio tonal y cromatico de la luz y el color, se opone al modelo intelectualista decantado por la teorfa florentina, en el que prevalece el disefio. En Venecia, Ja teoria no alcanzaré la importancia y el rigor que en Florencia, Roma o Bolonia, pero el rapido éxito que consiguen en toda Europa pintores como ‘Tiziano hard necesaria una revision tedrica del nuevo sistema plastico que se propone desde Giorgione. Uno de los teéricos venecianos més interesantes del siglo Xv1 fue Ludovico Dolce, autor de dos Didlogos*® que tuvieron mucha difusién. El segundo de ellos estaba precisamente dedicado ala cualidad, diversidad y propiedad de los colores, mostrandose en él un interés por este aspecto de Ia pintura que fue ajeno a la tradicién académica florentina. En este sentido Ludovico Dolee no duda en partir de ™ Rasmussen califica los edificios de «fantasmas de colores> con “arcadas grciles y delicadas>, lo que provoca la idea de un «paraiso terrenal> de «colores brillantes> que inducen a la que atin hoy siguen resultando indescifrables, Un euadro como el Utulado Tes ilésefos™ ha sido objeto de diferentes interpretaciones, los especia listas no se ponen de acuerdo sobre si los personajes representan a tres magos, las tres edades del hombre o a tres filsofos indeterminados que se eneuentean ceasionalmente ante la boca de la cueva platénica, representando cada uno una escuela de pensamiento. El que uno lleve turbante, otro escuadra y compisy el eit peda ser Ia explicacin de los patinnt que han desvelado los rayos Xen a pintura de Giorgione. 32 Enel Kunsthistorisches Museum, Viena24% FL PAISAJE, OENRSIS DR UN CONCRPTO tercero porte enla mano un pergamino en el que se aprecian unos céleulos matemiticos y un dibujo de la luna ha sugerido a algunos que fueran magos; las diferentes edades de los personajes incitan a una similitud con otro cuadro atribuido a Giorgione con ese tema", el papel con los célculos y los instra- mentos matemiaticos (escuadra y compas) y su situacion junto a una cueva, sugiere a otros historiadores la cualidad de filésofos, especulando con diferen- tes nombres. Una vez mas, Salvatore Settis pretende zanjar la cuestion inter- pretando la escena como una representacién de los tres reyes magos ™*. El nivel de indeterminaci6n de algunos temas en la escasa obra de Giorgione ha sugerido, sin embargo, algo mas: que por primera vez, un pintor joven, que se deleita con el acto de pintar, con a aplicacién directa del color sobre la tela y sin ceirse a las prescripciones académicas del disegno, tuviera la intencién de pintar por pintar, es decir, de representar imagenes y lugares de su invencién sin cenirse al desarrollo de ninguna historia 0 asunto predeterminado, dejan- dose Hevar s6lo por su propia fantasia, tal como Vasari gugiere que hizo en la decoracién de la fachada del Fondaco de’ Tedeschi: «Giorgione non penso se non a farvi figure a sua fantasia, per mostrar l'arte; che nel vero non si ritrova storia...>%9. Esta supuesta ausencia de y no la fe convierten a Giorgione no sélo en un pintor , sino en un artista *°. Como he sefalado en el capitulo segundo de este libro, citando a Calvo Serraller, la paganizacin o secularizacion del arte per- mitird el triunfo moderno del paisaje’”. La complicidad entre comitente y artista, que permite llegar a la ocultacién del tema, unida a una excesiva atenc n por representar el entorno paisajista, conducen a la laicidad 0 secularizacién de la pintura, que se hace particular~ mente explicita en la Tempestad. Lionello Venturi, refiriéndose a este cuadro, aventur6: “El ema es la naturaleza: hombre, mujery nifio son séloelenientos —y no los princi pales de la naturaleza>* 33. Enel Palazzo Pit, Florencia. 34 Vee: Salvatore SETTIS, Lo #Tempestad> inerpretada, op. et 35 Giorgio Vasant, Leute... op. cit, p. 570. 36 Virgilio Litt, @Mitoy laicisma de Giorgione>, en Virgilio Luutt y Pietro Zampertt, La obra pilrio completa de Girgone, Noguer, Barcelona, 1976, pp. 6-7, 37 Véase Cap. 2 “La ocasion perdida® en el que se cits Francisco CALVO SERRALLER, *Goncepto © his toria de a pintura de paisaje, en AA-VV., Larpoigesdel Prado, Nerea, Madrid, 1993, p. 27. 38 Lionello VENTURI, Gioioneeilgiogoniono, Milan, 1913. Citado en Pietro ZAMPETTI, «Estudio analitico den obra pictsrica de Giorgione™, en Virgilio LILLI y Pietro ZaMPer tt, Le ole pitrca completo de Gir ion, op. ct, p. 90.9. EN BUSCA DE UN TEMA NUEVO 243 La tratadistica clasica prescribe que el personaje principal debe ser situado en el eje central del cuadro y establece una jerarquia de ubicacién para el resto de las figuras segan su papel en la historia. Si aplicamos estos criterios, total mente vigentes en el siglo XVI, para analizar Tempestad, el personaje seria el rio con su puente, es decir, el propio paisaje (o la naturaleza, como sugiere Ven- turi) que. se hace evidente al retirarse las figuras del el arte renacentista deleitindose, como sugiere Gombrich*", en la buisqueda de una . Pero no voy a seguir por esta via, sino simplemente a insinuar que en este cuadro, cuyo tema biblico ha sido ocultado hasta convertirlo en un asunto laico, el fondo, con su centralidad y destacada presencia, construido con su pincelada agil, se esta convirtiendo en paisaje, s6lo falta que estos dos personajes hagan mutis por el foro, como parece insinuar que va a hacer Adan o el supuesto , avanzando un paso hacia afuera. En otro de sus cuadros, en los Tres fildsofos, en el que las tres figuras no han sido empequenecidas, sino que constituyen un grupo que ocupa una parte considerable del cuadro, los arboles del fondo inme- diato han sido pintados en la misma escala que las figuras, esto supone que ya no son considerados como esquemiticos elementos que representan un bosque 0 que indican que la escena transeurre al aire libre, sino. que son tratados como seres reales". Pero hay algo més que sefialar, al adquirir los troncos de los arboles todo su tamaiio en la representacin, no entran por completo en el cuadro, por lo que, necesariamente, han tenido que quedar cortados por el marco, exigiendo al espectador que realice el acto de imaginar su continuidad fuera de él. Aplicando a las suaves colinas que se ven en el centro del cuadro la idea de que las formas del entorno continian fuera del marco, estas colinas se extenderan por detras de la roca de la izquierda y del 39 O Adan y Eva, si aceptamos In interpretacién de Settis 40 Como ya se indicado anteriormente, los titulos por los que conocemos los eusdros no han sido otor- .grdos por los artistas ni tienen por qué responder al tema que tratan, son sélo referencias que sirvie~ ron para ser reconocidos en los inventarios. En eatecaao, Tempera x el tivulo elscunatancial con el que Marcantonio Michiel describe, en su Notija daperedi diego, este cuiadra del que, como comenté supra, 41 Vease supra, cap. 8, nota 23, 42, Antes que éste, Giorgione pints otro cuadro, euyo tema es Hldecubriiento de Port, que Michiel vio en la colecsion de Tadeo Contarin\, propietario también de los Ts fisnfor. Aunque el eusdro desaparecis finales del siglo xv1t, existe una copia debida a la mano de David Teniers el Joven en la que se puede comprobar e6mo el cusdro respondia ala misma férmula compositiva que los Teflon. Esta sil ‘ud compositiva da pie a pensar que los Tesfldsfo: no ex una rareza ocasional sino que se trata de un. nuevo tipo de pintura inventado por Giorgione.244 EL PAISAJE, GENESIS DE UN CONCEPTO grupo de arboles de la derecha, comprometiendo un espacio mucho mayor que el que se ve en el lienzo, de esta manera el fondo no sélo no es ya un telén convencional, sino que cobra un nuevo sentido que hoy denomina~ mos paisajistico. La prematura muerte del artista*® impidié que él mismo pudiera recorrer este camino hacia la consecucién del paisaje; la Contrarreforma, con su vuelta al orden y la exigencia de una funcionalidad y narratividad religiosa, que reforzara la propaganda de la fe, impidi6 que otros artistas continuaran por ese camino. No es extraiio que los criterios emanados del Concilio de Trento proscriban el prestar atencién a los elementos del paisaje, algunos artistas antes del Goncilio ya son conscientes de los posibles problemas que acarrearia seguir por la senda del arte de Giorgione, asi, Argan sefiala como «Sebastiano del Piombo se da cuenta del riesgo implicito en la divulgacién de la temetica giorgio~ nesca: hacer nacer un ‘genero’ menor, idiico o elegiaco, apartando a la pintura de la representa cién hist6rico religiosa>“*. De esta manera el advenimiento del paisaje auténomo en Italia se retrasé, nuevamente, mas de un siglo. 9.4 LOS PLACERES DE LA VILLA. Si bien es cierto que la platénica cjercié una enorme atraccién en los artistas e impuso su poder en la evolucién del arte italiano, no lo es menos que, paralelamente, la sensualidad se fuera abriendo camino a través de la pintura de artistas como Giorgione y de la practica de otras artes, como la ma~ sica, lo que posibilité la percepeién de paisajes reales y el deleite por los especticulos que el mundo ofrecia fuera de los cuadros. Debemos a James S. ‘Ackerman la publicacién reciente de un texto de Agostino Gallo, titulado Le dieci giornate della vera agricoltura e piaceri della villa'®, en el que se narra, siguiendo el modelo de las obras romanas que alaban la vida rural, en una especie de did- logo platénico muy propio de la época, las excelencias de la vida en el campo. El texto es particularmente interesante porque muestra el giro que van a dar los intereses de la época sobre el campo, el tipo de percepcién que se tiene de él a mediados del siglo Xv1 y las diferencias en la percepcién con respecto al momento actual. En la narracion, un noble que se halla de viaje, Messer Cornelio Duco, se para en una villa situada en el campo, a unas cinco millas de Brescia, para 43. Giorgione murié como consecuencia de Ia peste que asols Venecia en Ia segunda quincena de sep~ liembre de 1510, cuando contaba algo més de treinta anos. 44 Giulio Carlo ARGAY, Renacimientoy Barrco. I, De Miguel Angel a Tipo, Akal, Tres Cantos, 1987, 19997 p14 45. Editado en por Giovanni Bariletto en Venecia, en 1566. Reprodueido el dis VIII en James 8. AcKER- MAN, La Villa. Formas welogia de scenes de campo, Akal, Tres Cantos, 1997, pp. 147-159.