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Steffen Kramer
De tirar el cuerpo a
Proyección de espacios arquitectónicos.
Abreviado y editar. versión
la tesis de diploma del mismo nombre en la universidad
the Arts Berlin en curso de estudio
Comunicación empresarial
2009/2010,
Revisor: Dr. Siegfried Zielinski, dr. Tanja Michalsky.

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contenido
Introducción 4
1. Etimología y genealogía del proyecto y diseño. 6

2. Filosofías del diseño: 17

Martin Heidegger, Jacques Derrida, Vilém Flusser

3. Filosofía / Arquitectura en Vilem Flusser: 35

Filosofía de la cultura y diseño de medios

4. Diseño de arquitecturas abiertas: tres posiciones 52

5. Resumen 85
Apéndice: Lista de ilustraciones y fuentes. 94

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0 Introducción
Programáticamente, el título de este trabajo oculta su investigación
y sugiere una lógica de movimiento: una que se mueve del cuerpo a la otra
La sala conduce y otra, que conduce desde el lanzamiento hasta la proyección. DA
con la dirección de los siguientes pasos de análisis se muestra. El hipo-
La tesis que se mantuvo al comienzo de este trabajo es, por lo tanto, la de su curso. tirar
y la proyección son los cables de tensión conceptuales, alrededor de un tercio en el medio
para mantener el "diseño". En el presente trabajo, es por lo tanto
tiro, que se examina fuera del movimiento homónimo.
El círculo metodológico se considera necesario para
en una localización permanente del diseño, también entendida como práctica textual, no
para localizar a toda prisa.
El término "diseño" o borrador es
concepto del proyecto discutido juntos. El foco está en el
Siglos 17 y 18 debido a la entonces controvertida
Estabilización de la necesidad de planificación y condiciones de legitimación para
Diseñadores y proyectos. Esto será requisitos e interpretaciones
del diseño como formaciones histórico-discursivas, aparentemente hasta hoy
parece familiar
En la segunda parte, entonces, "diseño" como un término filosófico en el ...
Oretic posiciona a Vilem Flussers, Jacques Derrida y Martin Heide-
Ggers visitó. Esta parte se divide en tres pasos, diseño de lanzamiento
Proyecto'. Las tres posiciones filosóficas se dividen entonces.
Primero, Heidegger y Derrida, que están de acuerdo con la conexión.
Proyecto de diseño de lanzamiento . Después de eso, con Flusser el doble
Mirando al diseño-proyección .
El diseño es, en la primera aproximación, temporal
te, que muestra desde el presente hacia el futuro. Con la ayuda de los mencionados
cadenas de imágenes lingüísticas, los tres autores intentarán

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para agregar temporalidad a una versión espacial. Espacialmente, porque
son las criaturas procesuales y evolutivas del diseño
asignar un "lugar" en su idioma. El ser y el tiempo de Heidegger se están volviendo
Debido a su compromiso con la temporalidad de la
su incluido en el análisis. Por otro lado sirve su concepción
y presentación lingüística, mientras que Derrida y Flusser
posición.
Vilem Flusser servirá como una bisagra en la sección central del papel mientras
turphilosophie, historia de los medios y tesis sobre arquitectura.
En un tercer paso, 'Diseñar' se convierte en un concepto racionalista de planificación
estudiado en los métodos de diseño arquitectónico. Aquí esta el
Preguntado qué métodos de planificación y motores se utilizaron para
lanzando al futuro, lo abierto y lo impredecible
es. Las posiciones discutidas se vuelven metodológicas hasta cierto punto.
Entendido por el cual la resistencia y fijación de la
objeto arquitectónico debe ser omitido.
Para el diseño arquitectónico es un cambio constante entre
Cuerpo e imagen, por ejemplo, entre dibujo y modelo en miniatura. Los positivos
Los de la arquitectura se enfrentan a la pregunta de cómo se ven
el clásico espacio de representación bidimensional y tridimensional de su
Diseñar medios que intenten ingresar a un espacio que integre el tiempo
puede. Esto sucede no solo en la apertura de la obra arquitectónica.
ject, en la integración de la capacidad de actualización, pero también a nivel
las herramientas de diseño en sí, en los dibujos y el diseño
Idioma.

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1. Etimología y genealogía del proyecto y diseño.
El latín 'proicere', compuesto por 'pro' e 'iacere', designa
un lanzamiento, patear, pero también arrojar algo hacia abajo. en
La arquitectura del tiempo de Vitruvio se refiere a proyectar partes del muro.
como una proyeccion. El término alemán proyecto deriva de la forma participio
projectus y "denota un proyecto y el plan para detenerlo,
el borrador. " 1 Por lo tanto, el diseño y la acusación parecen ser mutuamente
Las dimensiones etimológicas adecuadas del significado del proyecto indican uno
Movimiento hacia adelante que amenaza con detenerse. cuando
el proyecto sucumbe o se establece en la fábrica, se desvanece; el prefijo, pro '
literalmente se cae. El discurso del proyecto significa algo provisional y
Sin terminar.
El diseño ya se encuentra en alemán medio alto, tomado de Bildwir.
kerei o Webkunst como un término para lanzar los Weberschiffchens a
Creando patrones. 2 Incluso en el curso de alemán medio alto tiene el
Luego, diseñe como un término para dibujar, pintar, hacer, general
Diseño y escritura forzada. 3 Solo en el Nuevo Alto Alemán en
Los siglos XVII y XVIII están bajo la influencia del 'proyector' francés
o Inglés, proyecto de relieve la importancia de la preliminar 4 a-
Al menos eso es lo que dice el diccionario.
Si el provisional se refiere al "precursor del futuro",
1 Krajewski, Markus: "Acerca de Projektemacherei. Una introducción ", en: ders. (Hg.): Pro
jachemaker . Berlín 2004, p. 11.
2 Más tarde en lugar de 'bala' o 'impacto' del transbordador (la trama)
en la cadena de tela (urdimbre) referida.
3 Cf. Schade, Oskar: Antiguo diccionario alemán . 2 vols, vol. 1: AO, segunda revisión. Ed.
Hildesheim 1969. S. 451 (hay bajo 'Intwerfan' en el Medio Alto Alemán
'Diseño' referenciado); ver. también Jelinek, Franz: Middle High German Dictionary .
Heidelberg 1911, p. 212.
4 Duden. El diccionario de origen. 4. retrabajo P. 182.

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como luego lo llamó Heidegger, entonces esto no fue solo por el
Importación conceptual de los franceses, 'proyector proyectado'. Ya en el
El alto alemán se convirtió con el diseñador en una profetisa, una hidromaniacal
tikerin, que lee en el "pepino de agua del futuro". 5 An
Por lo tanto, lo "provisional" entregado con el concepto del proyecto en el paquete sería concreto.
hacer la pregunta qué comprensión de la previsibilidad, de
La planificación futura y la precisión de la planificación iban de la mano. Vale la pena
En consecuencia, los discursos de diseño y su transformación en el 17 y
Siglo 18, en el que el diseño de
se convirtió en una lucha de legitimación pública; a un po-
Reflexión lémica sobre los métodos de diseño. El concepto del proyecto y
El proyectista estaba en el centro como la etiqueta en la que
Fantasmas divorciados. La transformación del concepto de diseño por el
El proyecto se llevó a cabo en el contexto de lo que significa el diseño.
parecía legítimo: uno contra el otro estaban posicionados, por así decirlo
Lápiz de agua contra el dibujo del plan, por un lado, y la iluminación contra
actitud profética por el otro.
1.1 Proyecto y Projektmacherei: diseño legitimar
La "edad de proyección" 6 de los siglos XVII y XVIII se caracteriza por un
trabajo vivo en los términos proyecto, creador de proyectos y gestión de proyectos
irse 7 Existen diferentes términos de proyecto y proyección en paralelo
5 Jelinek 1911, p. 212.
6 Daniel Defoe describe el siglo XVII en su "Ensayo sobre proyectos"
de 1696. Ver Defoe, Daniel: Ensayo sobre proyectos (serie de clásicos de Elibron), oA 2004
(Reimpresión de la edición de 1887), p. 19.
7 cf. general a la figura del creador del proyecto en el siglo 18 la introducción
por Markus Krajweski en la antología editada por él, así como en el
El mismo volumen de la contribución de Stanitzek, Georg: "El Projektmacher. Proyecciones sobre
una categoría moderna 'imposible' ", en: Krajewski, Markus (ed.): Projektemacher .
Berlín 2004, p. 29-48. Cf. los creadores de proyectos barrocos del siglo XVII:
Zardzig, Jan: "Máscara de posibilidad". Experimento y espectáculo de proyecto barroco.
"en: Schramm, H .; Schwarte, L. Lazardzig, J. (ed.): Experimentos espectaculares.
Prácticas de producción de evidencia en el siglo XVII . Berlín, Nueva York 2006, pp. 176-212.

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y hasta cierto punto también marcan los extremos de comprensión de
Proyectos fabricantes. En el siglo XVIII, finalmente, comienza el trabajo de limpieza.
que otorga la pluralidad conceptual bajo bandera enciclopédica razonable
Intenta arreglarlo. La estrella de la cámara Georg-Heinrich Zincke se queja en 1746
"Uso confuso" e "inestable" de la palabra
Este proyecto 8 Señala que esto es prestado de las matemáticas
y compara la proyección cartográfica en un plano de tamaño preciso /
Tarjeta con la planificación racional de un proyecto. El creador del proyecto
representa lo contrario: una fantasía de hacer trampa y hacer dinero sin
plan claro para la viabilidad de sus proyectos. Este es el difamatorio
Negativpol esa figura investigadora, el "todavía en el centro
práctica científica ". 9 JJ Becher, como un proyecto fallido
perseguido, escribió un manifiesto en 1682 mientras huía, en el que
explicó su vagar entre la necedad y la sabiduría. 10
Nombra entre los cincuenta buenos proyectos y creadores de proyectos.
inventores de su tiempo como Athanasius Kircher y Johannes Kepler, en
de cuya serie él también se arregla. La taza de alquimista estaba en el
Escapa porque había fallado previamente en la transformación de arena en oro.
La última de las siete etapas de conversión general de base a noble
8 cf. Zincke, Georg Heinrich: "Prefacio al Proyecto y Gestión del Proyecto
"Krezschmer, Peter: Peter Krezschmers, ahora Hauß-
Padre en el Leipzig Waysen y casa de cría, propuestas económicas, como el Holtz también
propagar, plantar árboles frutales, llevar las carreteras en línea recta, más aecker
fructíferas, las plantaciones de moreras, para enlazar con ellas y
matar a los gorriones y los topos. Además de un archivo adjunto, mejora
grandes caballeros cocinas y platos, también un prefacio Sr. D. Georg Heinrich Zinckens,
en el que se negocian proyectos y creadores de proyectos. Leipzig 1746, p. 13 y
P. 15.
9 Lazardzig 2006, p. 183.
10 cf. Becher, Johann Joachim: Sabiduría tonta y necedad: o uno
Cien, por lo que Politische alß Conceptos físicos, mecánicos y mercantiles y
Las proposiciones, algunas de las cuales se han hecho bien, algunas se han convertido en nada, Recoge las causas,
Circunstancias y descripciones de la misma: un tratado frente a los amantes, muy curioso.
y útil para leer, ya que contiene muchas cosas reflexivas , Franckfurt 1682.
Ver también Lazardzig 2006, p. 190: Lazardzig llama al guión el "programa
Redacción Barroca Projektemacherei por excelencia ".

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Las sustancias se llaman proyecciones en alquimia. 11 Debe entenderse aquí
figurativo para el otro extremo de comprensión de los creadores de proyectos
soportar. El programa de diseño de la Ilustración, formulado por Zincke
entonces puede usarse como un intento de superar el proyecto alquímico
ción a través de la proyección cartográfica.
El puente entre cartografía y diseño utilizado por Zincke
representa una especie de metáfora guía de la iluminación, en la que los cruceros y
Expediciones con la mente inventiva y descubriendo corta
estar cerrado 12 Desde una perspectiva comercial, también, pro
expulsar y enviar una pareja, y esto no es como una metáfora, sino
declarado como un hecho financiero. "Cada nuevo viaje que el comerciante inventa es un
proyecto ". 13 Sobre el éxito de esos viajes se hicieron apuestas y
Ganó dinero con eso. Por lo tanto, los proyectos se han convertido en empresas,
porque las áreas por descubrir se comercializaron como una inversión
"El diseño desbloquea la acción especulativa y el estilo
es en sí misma una acción especulativa, es una acción de riesgo: lo desligador
subjetividad de las operaciones del prestatario
mens, invertir, planear, inventar, apostar, pagar-
seguro, riesgos de dispersión. Se especula sobre el regreso
invertir en el futuro y transatlántico
capital [...] La India del Este fundada en 1602
Company (VOC) fue la primera corporación en el mundo.
[...] El primer depósito se dijo en doscientos años.
y escribe 3600 por ciento de dividendos distribuidos. tarjetas
11 Zielinski, Siegfried: "Hay fotos ...", en: Städtische Galerie Wolfsburg (ed.):
Andreas M. Kaufmann: aquí estás . Colonia 2000. En línea en: www.andreas-kaufmann.
com / ger_siegfried_zielinski_orig.pdf (11.08.2009)
12 cf. Lazardzig 2006, p. 189; citando a Blumenberg, Hans: naufragio con
Los espectadores. Paradigmas de una metáfora de la existencia , Frankfurt aM 1997.
13 Defoe 2004, p. 22, cf. también Krajewski 2004, p. 21.

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se convierten en dibujos preliminares de las operaciones de riesgo ". 14
Con Siegert (2009) puedes proyectar como una forma de acción de riesgo
Ver. Esto hará que otros criterios sean efectivos. El proyecto no se está ejecutando.
la posibilidad, pero en su fracaso o su éxito. Y el primero
Mucho más común. El proyecto, tal como aparece en el escenario en ese momento,
es de interés económico y está respaldado por tales criterios. lo
tiene una proximidad decisiva para hacer dinero. En consecuencia, también
entendió el concepto del creador del proyecto y el creador del proyecto; de
perspectiva despectiva Realiza proyectos en su mayoría, sus servicios.
todos los inventos y propuestas posibles a los poderosos,
Propuestas en el área de finanzas y administración, pero también
Invenciones de ingeniería y alquímica. Retenido es el
Projektemachern solo esa trivialidad, con una pluralidad impracticable
Phantastereien quiere ajedrez dinero. Así es como Zedler es universal
Léxico: "Los creadores de proyectos generalmente se llaman aquellos que
Este o aquel proyecto, del cual pretenden ser inventores,
y sus explicaciones bajo ideas ilusorias
de ese esperado gran beneficio ". 15 Parece
De los investigadores experimentales del siglo 17 no hay mucho en él
pegado. JJ Becher, Daniel Defoe y restringido (porque incluso no hay proyecto
temacher) también Zincke prueba las campañas de difamación con tipo
diferenciación, según la cual hay buenos y malos creadores de proyectos.
Daniel Defoe era empresario, secretario, antes de su carrera de escritor.
una compañía de buceadores del tesoro o con perfume de gato de civeta expulsor
empleado y había sufrido enormes pérdidas en un colapso del mercado de valores. 16
14 Siegert 2009, p. 37.
15 "Léxico universal de todas las ciencias y artes" de Johann Heinrich Zedler
(1741), cit. después: Stanitzek 2004, S.30.
16 cf. Kennedy, JD; Seidel, M .; Novak, ME: "Headnote", en: esto.: Para Ensayo sobre
proyectos / por Daniel Defoe (The Stoke Newton Daniel Defoe Edition) , Nueva York 1999,
P.19: "Daniel Defoe, comerciante, terrateniente, armador, especulador de carga, distribuidor en
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Distingue en su libro "Ensayo sobre proyectos" (1697) entre el
Corredores como proyectores mentirosos 17 y proyectores honestos que
Las invenciones se diseñan para el beneficio de todos y cada cosa, no del dinero.
debido. 18 La diferenciación de los tipos de proyectores es utilizada por Defoe, su
poner su propia posición en una mejor luz. Primero, declara el comercio
comerciante para el operador "más capaz" de los proyectores. interesante
es el razonamiento: está conectado con el mundo, aunque permanece en casa. 19
Segundo, intenta las reservas sobre sus acciones consultando
para disipar la mentalidad de inventor. Aunque sus proyectos en el campo de
Educación y finanzas, los clasifica con los beneficios
por ingenieros etc. en la categoría honesto, humano y sociedad
avance del trabajo del proyecto. La actitud del diseño es clara: el hombre
Tengo el poder proyectivo y el coraje para dejar jugar, incluido eso
El fracaso pertenecía. 20 Además, uno tiene que aceptar un contrato social
gatos de civeta productoras de perfume, accionista y secretaria de un motor de búsqueda de tesoros
la empresa ... "
17 'Proyector' es el equivalente en inglés del 'creador de proyectos' alemán. la
El significado de "inventor" parece ser el más extendido hasta finales del siglo XIX.
ser. Entonces, la luz de búsqueda '(haz del proyector') pero de
comparativamente menos dispersión que el significado antiguo (y nuevo).
18 Cfr. Defoe 2004, p. 36. Se distingue el tipo de "corredor" del creador de proyectos.
con las características "truco, trampa, una forma moderna de robo" de los honestos
Creadores de proyectos: "otros, aunque impulsados por la misma necesidad, hacen que sus pensamientos sean honestos
invención, fundada sobre la plataforma de integridad e integridad ". Ver también p.
23-25 y p. 34f.
19 Defoe 2004, p. 22: "... un comerciante sentado a la vez en su casa de conteo
conversa con todas las partes del mundo conocido. Haz un verdadero comerciante
el hombre más inteligente del mundo y, en consecuencia, el más capaz, cuando se le insta
por necesidad, idear nuevas formas de vivir. Y a partir de ahí, concibo humildemente, que
muy correctamente derivado de los proyectos, tanto el tema del discurso actual ".
20 p. 26: "Existe, es verdad, una gran diferencia entre nuevos inventos y proyectos,
entre la mejora de manufacturas o países (que tienden al beneficio inmediato
del público y empleando a los pobres), y proyectos enmarcados por cabezas sutiles con un
una especie de deceptio visus y legerdemain, para que las personas corran innecesariamente e inusual
peligros: lo concedo, y doy la debida preferencia al primero. Y sin embargo, el éxito tiene tanta santidad
sería una especie de blasfemia contra
fortuna para no permitirlos. Sea testigo del viaje de Sir William Phips al naufragio; fue un
mero proyecto; una lotería de cien mil a una probabilidades; un peligro que, si tuviera

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comprometerse. Ensayo y error, imaginación humana y moral
La habilidad (honestidad, responsabilidad social) son los motores de Defoe
'diseño'.
Defoe escribe una historia, una genealogía del proyecto y se conecta
- como acabo de decir - cuyo origen en su forma común con el
Aparición del comercio mundial. Además, representa el proyecto y su
Concepción del proyector sobre la base de la historia de la creación.
Por un lado, en la "Historia de los proyectos", el Arca de Noé y la Torre de
se refirió a Babel. 21 Por otro lado, su versión corta "De
Proyectores "con una distinción antropológica entre humanos y
Animal como creación de Dios y muerte como "libertador universal" 22 . lo
une tres tipos de temas, como si fueran las opciones del menú
ante el miedo. Además del suicidio y la crisis.
Minellen aparece aquí como el tercer tipo de creador de proyectos. Asi es como funciona
interpretar: Mientras el suicidio está evadiendo el futuro y el
Los delincuentes van a la horca, el creador del proyecto intenta uno
para dar forma a un futuro mejor. El creador de proyectos mentiroso juega con el
Miedo al futuro bajo el disfraz de su "buen" tocayo. Ser
Al principio, Defoe explica por primera vez el "humor proyectivo" de su tiempo.
desde el contexto de la guerra, el comercio y la política civil, 23 mientras más tarde el
La impresión hace como si la proyección de una constante antropológica
al tratar con la existencia. Esta 'definición fundamental' del proyecto es
en cierto sentido en la época de Defoe. 24 tazas estaban en una reimpresión
incluso criticado por el editor por su ensayo sobre creación de proyectos
fracasado, todos se habrían avergonzado; una
La aventura de Don Quijote sobre el
molino de viento. [...] Pero tuvo éxito, ¿y quién reflexiona sobre el proyecto? "
21 p. 29 y ss.
22 p. 35.
23 p. 19. Ver también p. 21.
24 Cf. Lazardzig 2006, p. 190f. Lazardzig explica esto sobre la base de las representaciones de Babel
Athanasius Kircher y Johann Jakob Scheuchzer.

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que olvidó esas referencias a los dos proyectos bíblicos. 25
Con la ciencia de la cámara en el siglo XVIII, se produce la referencia bíblica.
y definición fundamental del término del proyecto a favor de uno
Realización orientada a la economía de planificación. Entre ellos está sobre todo
Tratado de Zinckes interesante, porque él el proyecto alquímico
no totalmente adoptado
El intento de Zincke de un orden definitorio para juzgar proyectos
critica el rechazo igualitario del proyecto
Cher. También habría entre los aerogeneradores aquellos cuyos implementos vivos
puede ser de utilidad e inventiva. 26 La mayoría de ellos carecen
solo en una planificación realista y sopesar todas las circunstancias. justo
Esto es lo que hace de Zincke un proyecto. Es "para el nuestro y otros arrecifes
Razonamiento y Resolución " 27 y puede explicarse por" Landcharten ".
ser imaginado, especialmente en arquitectura. 28 Es entonces uno
Proyecto 'real', si tiene un plan exacto de todas las preguntas importantes
y circunstancias necesarias para la 'aplicación', y
Finalmente conducir a la determinación y servir a un bien común. la
La ejecución es posterior al proyecto, pero requiere más pequeño en sí mismo
Subproyectos para completar la 'Ejecución' del proyecto general. 29
¿Tiene esta disyuntiva, la exploración y la mejora iterativa 30 no stattge-
Para Zincke es solo un borrador, o como los franceses
hablando, siendo un Broullion " 31. Un borrador para ser negociado es de él
25 Cf. Lazardzig, p. 191 en relación con la nueva edición del libro de Becher de 1707.
26 Zincke 1746, p. 18.
27 p. 12.
28 p. 14.
29 cf. Redlich, Fritz: The Entrepreneur , Göttingen 1964, p. 237. Redlich escribe
para el creador del proyecto, no se hace una distinción clara "entre el mero
Propuesta o plan de una innovación y la empresa de su ejecución.
hecha. 'Proyecto' cubrió ambos ".
30 Zincke 1746, p. 40
31 p. 13.

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Llamado "propuesta". En otros lugares, un proyecto es simplemente un "desarrollo maduro".
tirar". El sistema terminológico de Zincke, que confundió
quiere oponerse a las palabras, el rollover se asigna a sí mismo.
Pero es una verdadera diferencia: muchos borradores solo resultan
un proyecto El diseño es puntual, difuso e individual mientras que el
Proyecto de varias partes, claramente diseccionado y sugerente (supraindividual).
Los medios del borrador son más la imaginación de un solo
Findergeistes y el boceto incompleto. 32 Los medios del proyecto son los
Distribución en subproblemas y el plan / mapa.
Estaría mal, el desencanto de Zincke de las representaciones espectaculares y
Concepciones de creadores de proyectos barrocos como mera difamación.
Vea cómo sucede con otros contemporáneos. Por un lado rehabilitado
él ahueca y generaliza su destino en la declaración, algunos
Los proyectos, olvidados por la historia, solo más tarde su efecto
desplegarse. 33 Por otro lado, promueve un trabajo en equipo que
fantasma con los planificadores. Se puede encontrar en su concepción del proyecto
pero ya no son los fantásticos proyectos básicos de alquimia, con
sus sueños y esperanzas humanas, pero pequeños planes
tareas: Su prefacio es seguido por "proyectos para la mejora de la
Plantar árboles fértiles, plantar el bosque y la belleza.
Establecimiento y mejora de vías públicas y carreteras " 34 .
1.2 conclusiones para futuros trabajos
El extracto presentado muestra un discurso controvertido en el que
diferentes significados y antecedentes del concepto del proyecto todavía
puede ser claramente reconocido 'Proyecto' sirvió como una etiqueta en la parte posterior de la cual
Fene preguntas sobre diseño y diseño de ingeniería, alquímica
32 Ibid.
Sin embargo, 33 tazas todavía están acusadas de "jactancia". Ver p. 24.
34 p. 5.

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Se negociaron proyectos políticos, económicos y de otro tipo. Encuentra
sin cambio real del diseño al proyecto, sino que
ambos términos continúan existiendo en paralelo. Sin embargo, hay un crecimiento
tomando una idea convencional del diseño orientado a proyectos.
Incluso si el proyecto no fue comisionado,
El discurso generó presión de legitimidad, una especie de metodología
la flexión, que comenzó a distinguir entre motores de diseño, se interpuso
diseñando imaginación por un lado y montaje proyectivo y
Disección por otro lado. La taza de alquimista se encuentra pero con
El enciclopedista Zincke al menos cree que el 'proyecto'
servir bien
El proyecto en coloración barroca apunta a grandes cosas, a refinar la transformación
Maciones, utopías de la humanidad y sueños colectivos. La enciclopedia
los pediatras trataron de reducir esto genial a lo pequeño, y
Yuxtaposición renovada de "posibilidad de máscara" 35
y viabilidad. Su demanda de este último es al revés
Comprensión de una redacción preliminar, incompleta e incompleta
más agudo por delante, contra el cual lo realizado puede ser puesto en oposición
eso puede. Esto plantea un problema para la guía que busca Zincke; cómo
evaluar si el 'proyecto' se legitima por el hecho de que pronto terminará
es; ¿Dónde está el proyecto, cómo puede acceder a él? Por lo tanto, es entre
sujetado diferentes pilares y observables desde allí: desde
Estado de realización, desde el medio de la tarjeta y desde el
posición del diseñador (entre imaginar subjetividad y social
Responsabilidad).
Esa triangulación analítica se puede encontrar en la siguiente filosofía
35 eigtl. "Masque of Pos posibilidad" de Lazardzig 2006, p. 185. Lazardzig citado
así que Paul Jacob Marperger en su tratado sobre proyectos de trabajo de 1733.
Lazardzig dice: "La línea entre lo posible y lo imposible es extraña
permeable. [...] Con esto él [Marpeger, nota SK] juega de la manera casi original
teatralización compulsiva en la producción de conocimiento de su tiempo ".

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Las posiciones ya no se mantienen. En lugar de un diseño sub-
un proyecto que diseña, lanza o proyecta algo objetivo;
Las perspectivas posteriores sobre el diseño mismo y
para ubicarlo más fundamentalmente llamándolo un modo existencial de ser (brezal)
gger), como un movimiento entre apertura y cierre (Derrida) y como
proceso de transformación intersubjetivo (Flusser) interpretar.

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2. Filosofías del diseño: Martin Heidegger, Jacques
Derrida, Vilém Flusser
Los siguientes autores han seleccionado solo textos basados en
lidiar con el diseño. Una excepción es Vilém Flusser,
cuyo trabajo se expande aún más, ya que él es responsable de la parte arquitectónica
Este trabajo y también su propia estructura es decisivo. Martin Heide
El concepto existencial de ser de gger solo se ejemplifica por "ser y tiempo"
(1926) discutido. Es históricamente el preludio. Jacques Derrida
sigue, que se refiere explícitamente a Heidegger. Sus textos seleccionados aquí
enfatizar la conmutación del diseño entre reclusión y of-
que presagia la parte arquitectónica. Finalmente, sigue
Vilem Flusser, que forma la bisagra de las arquitecturas posteriores.
Para él, el diseño está integrado en un medio y comunicación.
contexto científico, que también hace posible
ne trabajo conceptual filosófico y subsiguiente artístico-práctico
Contraste confrontación y conexión parcial.
Todos los autores se caracterizan por "herramientas del oficio" lingüísticas especiales.
a cabo. También se trata de entender cómo se traducen verbalmente
cambia el término diseño más allá de las polaridades sujeto-objeto
Intenta agarrar. Por lo tanto, se habla más de dudas conceptuales del discurso
ser indicado por un "/". Heidegger y Derrida se van
se trata del doble lanzamiento / diseño, con Flusser
fen / proyecto. La importancia del diseño también se encuentra en estos
- metafórica, pictórica o comparativa - transiciones como
Componentes prácticos y estéticos de las respectivas teorías.
2.1 Martin Heidegger: Diseño como forma existencial de ser
Ser arrojado a la tierra, a la vida o la carne es uno en el mundo.
La historia de Ropäisch-Christian emerge repetidamente cambio lingüístico

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estiércol. 36 Throw y la caída pertenecen juntos en estas historias de la creación
los hombres. La yuxtaposición de la basura y el caso parece análoga a
desde el cielo y la tierra, pero también lanzando creador (sujeto) y desde
Objeto que cae creado para él.
Para Heidegger, por otro lado, ser, el modo de ser del hombre, es al principio
y en realidad en la litera, pero al caer al mundo, enajenado
puede cambiarse a sí mismo, solo se puede revertir diseñando. De la
La basura y la basura no pueden recuperar la existencia, pero
Redactarlo puede estar en contra del caso.
Lanzamiento 37
Dasein es "arrojado" y "perdido" por igual, 38 arrojado en sí mismo
en sí mismo y expirar una "mundanalidad". El término "existencia" significa
Heidegger la forma de ser del hombre, que se caracteriza por ser
a diferencia de los animales y las plantas, haga la pregunta del significado de ser
puede. 39 Ser como una "preocupación" por uno mismo y ser en sí mismo no es existencia
por ejemplo, solo la propiedad del hombre, pero su fundamento. Resulta
36 Cf. Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Diccionario alemán . (Reimpresión) Vol. 29,
Munich 1984, p. 290: Los ejemplos dados allí incluyen, por ejemplo, "Dios nos arroja"
(Martín Lutero, 1523); "Pasado por un poder desconocido del mundo, entra en el
El hombre a su manera, no nacido de sí mismo, sin su voluntad en el
Lanzamiento de vida "(Ludwig Tieck, 1828); "Me veo lanzado pronto a la existencia
ser aplastado nuevamente "(Karl Heim:" The Weltanschauung der Bibel ", 1920).
37 Se toman todas las siguientes citas, a menos que se indique lo contrario: Heidegger,
Martin: Ser y tiempo (Edición completa, 1.a división: Escritos publicados 1914-
1970, Bd. 2), Frankfurt aM 1977. Debido a los términos heideggerianos, el an
están orientados al habla cotidiana, pero como conceptos ontológicos significados especiales
recibir un procedimiento de etiquetado adecuado pero claro
ser. Decidí pasar por los términos en la primera aparición
para dejar en claro las comillas dobles, pero más adelante
renunciar. Una excepción es el Heideggersche "Da", que se encuentra en todo el texto.
está marcado
38 Heidegger 1977, p. 233 y siguientes: "Abandono y arrojo".
39 Trawny, Peter: Martin Heidegger, Frankfurt am Main, Nueva York 2003, p. 52.

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un análisis de la existencia en diferentes modos de ser o modales, por ejemplo, el
"En-el-mundo". Este es efectivamente el principal modo de hecho donde
la existencia se muestra en su cotidianidad promedio, que
Pero también está tan deteriorado que la existencia es su verdadero ser.
cubre. Capaz de autoanálisis e ignorancia de dónde viene
fue arrojado, la existencia busca entenderse "en realidad" se convierte
pero en este círculo entró en un torbellino de "impropiedades".
"El lanzamiento no es no solo un 'hecho terminado', sino también
No es un hecho completo. Su realidad implica que los datos
ser, mientras sea lo que es, permanece en la basura y en la falta de autenticidad del
Te has vuelto loco ". 40
El "hombre" descrito, en el que gira la existencia,
puede ser una breve explicación: Ser-en-el-mundo se caracteriza por un "Mit-
su "y" individualidad ", que juntas como estructuras de existencia
ser entendido Forman al hombre y son igualmente a través de esto
constituida. El hombre es el "sujeto de la vida cotidiana" 41 . Esto muestra
Así sujeto, yo y unión en uno. En este mundo
Su ser cae a la existencia, cae en él y se vuelve irreal, porque ya no existe.
a sí mismo, pero comprenderse a sí mismo por mundanalidad. El "allí", qué
la existencia del ser es solo "el mundo". "Esta constante
Rompiendo con la originalidad y siempre fingiendo,
en uno con el desgarro en el hombre caracteriza el movimiento de la
Decayéndose como un vórtice ". 42
Entre todos los ejemplos de la conexión conceptual entre la existencia y
proyección original en la historia occidental de la filosofía
Heidegger se refiere a la sugerencia de Lutero de que Cristo se desarrolla.
40 Heidegger 1977, p. 179.
41 Heidegger 1977, p. 114.
42 p. 179.

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fen. 43 La arrojado como tal muestra inicialmente una pasividad en el que la
Se aconseja al hombre. Sospechar es una apelación después de la apelación
Liberación activa. Esto se puede encontrar en partes del concepto de Heidegger de
tirar, que es liberar, pero no afuera, sino en la tirada.
diseño
El diseño está ligado al concepto de "comprensión" con Heidegger. encriptación
defenderlo no es solo un "tipo de conocimiento entre otros", sino
un "existencial fundamental", un "modo fundamental de ser de existencia" 44 .
La comprensión está constituida por el "estado del ser" de la existencia. 45
El sentimiento es, por así decirlo, el marco en el que se sostiene el ser del "Da".
Sentirse aquí significa literalmente estar en algo, es decir
El mundo Además de estar "en el mundo", la mayoría del hogar
"formas de ser" deggerschen concebidas espacialmente: se sostienen, son
caído o flotando.
Ser-en-el-mundo tiene existencia en existencia debido a su mundanalidad
le ofrece un "da". Al mismo tiempo, el ser también está en el mundo.
Los "existentes" caducan y no pueden encontrarse por sí mismos. Esto tiene que ser
Existe la necesidad de un "diseño existencial" que no requiera el "da"
como entiende el Innerworldly existente, pero como pura posibilidad.
Si la existencia quiere volver a sí misma, debe considerarse como una posibilidad.
tal entiende.
La posibilidad es "el ontológico más original y último positivo
la rectitud de la existencia " 46 . La posibilidad (real) como tal es también
Posibilidades diferenciadoras en las que se lanza la existencia de todos modos, y
a lo que se dirige todos los días. En este cariño también está,
43 Ritter, Joachim (ed.): Diccionario histórico de filosofía , vol. 3, Basilea, Stuttgart
Gart 1974, p. 622.
44 Heidegger 1977, p. 190.
45 p. 449: "La comprensión nunca es libre, pero siempre ..."
46 p. 191.

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que está relacionado con su propia "posibilidad" (o "poder"), 47
Si aprovecha algunas posibilidades, otras no. La comprensión es ahora
ese fenómeno, lo que puede entenderse como "poder abrirse" o como "ser del
La suya podría ser "ver" estas posibilidades. Heidegger llama a esto el "desarrollo
arrojando carácter "de comprensión". 48 El primer pasaje de Heidegger al draft es
tan denso que se cita ampliamente aquí:
"El carácter conceptual de la comprensión constituye el in-der-
Ser mundial con respecto a la apertura de su Da como Da
Potencialidad. El diseño es la constitución existencial del ser
Alcance del ser fáctico. Y como se tira es
Ser arrojado a la forma de diseñar. El diseño
no tiene nada que ver con un comportamiento ante un imaginario
Plan de acuerdo con el cual se establece la existencia, pero como existencia
Siempre ha sido diseñado y es, mientras sea, un diseño.
La existencia es siempre y siempre, mientras sea,
fuera de posibilidades. El carácter de diseño de los estados de comprensión.
Además, esto, donde diseña, las posibilidades
en sí no cubierto por el tema. Dicha grabación se comporta en el
simplemente arroje su personaje de posibilidad, se despliega a
un stock determinado, mientras que el borrador está en el
Lanzar la oportunidad como una posibilidad acusa y como una solución
se che. Comprender, como diseñar, es la forma de ser
Existencia en la que se encuentran sus posibilidades como posibilidades. " 49
Esta definición general de diseño se convierte en Heidegger solo en el segundo
Diferenciar y explicar la sección sobre la temporalidad de la existencia. la
47 Ibid .: "La existencia es una posibilidad que se le da por sí misma, de principio a fin
oportunidad lanzada. Dasein es la posibilidad de ser libre para uno mismo
Potencialidad ".
48 p.194: "En su carácter de diseño, la comprensión hace existencial lo que
llamamos a la visión de la existencia ".
49 p. 193.

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no sucede explícitamente, pero puede ser por la separación de "real
y comprensión inadecuada ". La línea del conflicto está apuntando
arriba: El (impropio) "arrojado al mundo"
sus " 50 diseños, por un lado, en relación con el mundo interior lanzado
y abre el horizonte de posibilidades como el límite del mundo. decisión
el lanzamiento abre el horizonte de posibilidades y crea el horizonte sensorial para
El entendimiento. 51 Dasein, sin embargo, está dirigido al mundo en este borrador
fuera, es decir, en un contexto establecido de significado. 52 Con eso
El Dasein en el draft solo alcanza el potencial del mundo interior
pero no la capacidad real como tal. Y allí diseñando
La comprensión está constituida, se puede decir que la existencia no se comprende a sí misma.
muy a menudo
Sin embargo, no es el diseño sino la comprensión lo que no tiene importancia.
Debido a que un "diseño existencial" es bastante formable, solo se convierte en él
la existencia no solo es comprensible a través de la comprensión. 53 Esto requiere el
"o el estado de ánimo, y especialmente el miedo a hablar
Alcanzar los límites de la comprensión y de existir.
para dejar que encuentre el suyo. Heidegger lidera la conexión entre
El diseño, el ajuste y la comprensión continúan en su análisis del tiempo.
Heidegger distingue entre comprensión y comprensión en su análisis del tiempo.
tres modos de tiempo conocidos futuro, presente y estar en cada caso en
Una forma real e incorrecta. Simplificado, uno podría decir: "uno
genuinamente "se refiere a la esencia misma de la existencia (posibilidad como tal);
todas las formas actuales están comprometidas con el autodescubrimiento de la existencia,
mientras que los "no auténticos" caducan dentro de lo mundano existente
son. La base de esta diferenciación (y acceso a ella) es el fenómeno de
50 p. 196.
51 Ibid .: "El significado es por lo que Vorhabe, la precaución y la anticipación estructuraron a Woraufhin
del diseño que hace que algo sea comprensible ".
52 p. 201.
Verlo como una condición fenomenal no solo significa visual
Acto de percepción.

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"Preocupación", cuyas tres características estructurales son la comprensión (futuro), el estado de
Ser (presencia) y decadencia (presencia) son.
En principio, comprender y diseñar está asociado con el futuro.
ziiert: "El diseño de la autocomprensión en una posibilidad existencial
El futuro se basa en el futuro.
Posibilidad como la que existe alguna vez. " 54 Dasein puede
el ser-mundo existe, o en su capacidad de ser real. este
la comprensión real se basa en el futuro real, cuál de
Heidegger se conoce terminológicamente como "Vorlaufen". por el contrario
El futuro no auténtico se ve ensombrecido por el mero mundo interior
dene, que caracteriza al "útil". Dasein no viene en el sentido
la posibilidad propia pero "de lo que el interesado
da o falla " 55 . Este futuro impropio ya no es
pero "anticipando" o "esperando", es decir, como
Rizont nunca se ha desarrollado. 56 Así, puesto en oposición son impropios
Futuro y comprensión como la connotación cuidadosa y previsora de la
Estar en el mundo versus el futuro real y comprender como una cuestión de
llegar a la existencia misma.
Con Heidegger, algo es temporal porque está determinado por todos los modos de tiempo.
es, pero existe principalmente en uno . En ese sentido, el diseño / comprensión es solo
principalmente en el futuro. Al diseñar para el objeto de preocupación, esto es incorrecto
existencia permanente incluso con la persona a cargo: está embelesado
en "éxtasis". Para Heidegger, esta es una referencia contemporánea del
Diseñando en referencia a un stock, esta presencia
es impropio y se llama "presente". Lo impropio
54 p. 445.
55 p. 446.
56 Ibíd .: "Y solo porque la existencia fáctica de su habilidad para poder tomar tal forma de la
Ansioso, puede esperar y esperar ... el espectador ya tiene que
alguna vez abrió el horizonte y el perímetro desde el cual se puede esperar algo ".

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La comprensión / diseño es, por lo tanto, "anticipatorio-presente" 57 . Lo contrario
Parte, el "presente real", se revela a la comprensión a través de un tipo
recuperando éxtasis: el Dasein no cae en el presente y
morar allí, pero trae de vuelta el presente y lo mantiene entre
Futuro y ser; ese es el "momento". 58 No los preocupados
caracteriza esta condición, pero la "determinación". El es lo opuesto
forma de la "determinación" precedente, es decir, en realidad futura,
que caracteriza el diseño / comprensión real. Heidegger
Es decir, la conexión entre el presente y el futuro en el diseño.
así que no está diseñado simplemente desde el presente hacia el futuro,
pero de la posibilidad del futuro, surge el presente. 59
Se ha demostrado que el diseño es significativo porque establece horizontes de significado,
es decir, la estructura fundamental de la comprensión. Estos sensoriales
Las zonas son horizontes potenciales y, por lo tanto, tienen sentido de la existencia.
sobre una base temporal. Subsumido bajo la preocupación está el concepto de
Entonces, diseñar para el proyecto de Heidegger de analizar "ser y
Tiempo "término central, paralelo a la decadencia y al sentimiento. porque
el ser de existencia se revela en que se vuelve a sí mismo
Comprender una "autocomprensión". Esto debería usarse como sinónimo aquí
El estilo propio. A este respecto, un resumen de un
y un diseño incorrecto.
El diseño incorrecto carece de la preocupación mundana interna.
y mantiene la existencia en la vida cotidiana, en el hombre. Según Trawny viene
en Heidegger esta autenticidad no está tan lejos como lo está
El exterior hace la impresión. La distracción en la vida cotidiana es bastante
una "oportunidad de vida deseada" 60 . Especialmente por este lugar común
57 p. 448.
58 p. 447.
59 Ibid .: "Sin embargo, si la comprensión inadecuada de la capacidad de poder
Es decir, significa que sale del presente. Por otro lado, se acerca el momento
Momento invertido del futuro real ".
60 Trawny 2003, p. 59.

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tan fundamental para la existencia pertenece, que aquí también algo del
Muestra vida objetiva. Visto de esta manera, la existencia realmente no encuentra su existencia
Incluso en un diseño incorrecto, existe el mundo
Sí mismo.
El diseño real fue previamente descuidado. Autoproclamado
existe / diseña existencia, si es la temporalidad original más original
encuentra o esa forma de ser esa existencia, debido a su
Temporalidad - sobresale. Este es el "ser a la muerte". Dasein entiende
a sí mismo existencialmente, cuando comprende su finitud. El real
El diseño es el "diseño existencial de un ser real hasta la muerte" 61 .
Esto significa que la muerte es un potencial
velocidad, a medida que aparece la capacidad de ser del hombre. En la vida cotidiana
Por otro lado, la muerte se niega a la imposibilidad :
"Debería mostrar lo menos posible su posibilidad". 62 Das
La sola circunstancia exige que en un diseño incorrecto
La posibilidad se aborda desde la perspectiva de la realización,
y en el caso de la muerte, "para darse cuenta de esto posible
significaría provocar la desaparición. 63 En el actual
Diseñar, por otro lado, requiere la posibilidad de "intacto" como tal.
ser ren. Ante esta indigestibilidad, Heidegger se va de Alemania.
El trasfondo temporal de lo real e impropio
Hacer con especial atención al futuro: acceso a la existencia
sucede a través de la atención, que es esencialmente "anticipación". El actual
Ser una posibilidad se convierte en un excelente caso de esta anticipación.
entendido y como "precursores en la posibilidad" también terminológica
excelente. Esta forma de ser líder libera la posibilidad como tal
y por lo tanto también existencia, porque en el sentido más real es auto
puede. 64 El Dasein se arranca del hombre. Y más negativo: lo existencial
61 Heidegger 1977, p. 345.
62 p. 347.
63 Ibid.
64 Ibíd .: "Ser muerto antes de la posibilidad hace posible ante todo
esta posibilidad y hacerlo libre como tal ".

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Draft lleva la existencia a una soledad despiadada, porque ya no
principalmente espacialmente 'en' o 'en', es decir, en el mundo con otros, pero en sí mismo
el tiempo mismo lo entiende como finito. 65
La relación pendiente del ser con la comprensión es
Un área crucial donde se unen la proyección y el diseño.
NEN. Al mismo tiempo, queda claro que se trata de una cuestión de comprensión.
No diseñe para una afirmación de existencia a nivel de hechos
suficiente, especialmente porque se basa principalmente en el futuro. Necesita el
Sentir que es "principalmente en el sentido", y con el
La comprensión está conectada de la misma manera. Separa dos sensibilidades
Aquí, también, lo real y lo impropio: el "miedo" está confundido
en lo improbable por "proxenetismo" que se olvida a sí mismo, ninguno se apodera
cierta posibilidad, pero presentar una "maraña de flotación
las posibilidades ". 66 Ella teme ante el íntimo ser calificada de
Existencia - estar muerto - y acerca de uno mismo: la posibilidad de estar en
estar en el mundo Por el contrario, el "miedo", en el qué y
Lo que cae en una cosa: "Tenemos miedo", ante el nuestro y a nuestro alrededor,
being- world - can'.67 Esto significa que el miedo describe el camino hacia la
realidad de ser-en-el-mundo y por lo tanto es un enlace para salir
para llevar la falta de autenticidad a la realidad. Heidegger justificado
esto por el hecho de que lo existente en el mundo interior primero debe encontrarse con él
indica la "misericordia" y la "insignificancia" del mundo;
y finalmente la "imposibilidad" del impropio diseñador propio
65 p. 349: "El precursor hace que la existencia comprenda que es la capacidad de poder hacerlo
simplemente para ocuparse de su propio ser, para hacerse cargo solo de sí mismo.
La muerte no pertenece indiferentemente solo a la propia existencia, sino que afirma
esto como soltero La precariedad de la muerte entendida en el precursor
la existencia en sí misma ".
66 p. 452f: "El proxenetismo temeroso salta porque se está olvidando y por lo tanto
sin aprovechar ninguna posibilidad particular, de la siguiente a la siguiente. [...] Ninguno
el miedo, el 'ambiente' no desaparece, sino que se encuentra en un
ya no sé sobre ella ".
67 Trawny 2003, p. 62.

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pantanos. 68 Puede invertir la posibilidad de una potencialidad real
Iluminará'. Por lo tanto, el estado de ansiedad explica el diseño y
puede mostrarle el camino. Un estilo propio, la posibilidad de miedo
reconoce, es un determinado: "El determinado no conoce el miedo,
pero entiende la posibilidad del miedo como el estado de ánimo que lo establece
no inhibe ni confunde. " 69 En la medida en que la comprensión se basa en la condición
pero esto solo se abre con eso. En este marco se cuelga
el diseño: la reflexión puede ser la existencia misma, porque es su
La existencia se entiende como una posibilidad ineludible en sí misma, ya que en realidad
es a la muerte. La existencia entonces no se entiende a sí misma como meterse en esto
Posibilidad, pero como siempre ya se ha lanzado. En este sentido, suficiente
Residiendo-diseñando desde el futuro hacia el ser.
resumen
En su importancia como concepto de análisis de la existencia, Heidegger
lanzar al entendimiento y temporalizarlo principalmente como un futuro, dar
más allá, pero también como al revés. En ese sentido, diseñar obras
significativo para el presente al referirse a las posibilidades
posibilidades (impropias) o la posibilidad (en realidad).
Bajo los dos modos de diseño, el real, autónomo
diseños devueltos favorecidos por Heidegger. Eso no muestra
Por último, las características con las que se describe. Hay antes
Para llamar a toda determinación y satisfacción. Enfrente de ti
destaca la falta de autenticidad, que a través de la indecisión, flotando y un
Marcado de ida y vuelta. En última instancia sujeto a todas las formas negativas
un común, es decir, una indicación de desenfoque y apertura. ambientalmente
barrido formulado: el análisis de Heidegger supone al menos estructural
68 Heidegger 1977, p. 454: "La insignificancia del mundo descubierta en el miedo
revela la vacuidad de lo preocupable, es decir, la imposibilidad de
se apoya principalmente en la preocupada capacidad bien fundada de existir ".
69 p. 456.

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Totalidad y cierre moderado como el estado ideal de existencia. El objetivo es
egoísmo, no indeciso de ida y vuelta.
Además, debe enfatizarse que no interna, interna
El diseño mundano está limitado por él. Dasein está ahí antes del
Las cosas existentes caducan y no pueden ir más allá de este horizonte
a cabo. Un diseño que cuestiona lo existente y los límites.
los cambios posibles o convencionales, emerge en Heidegger
no arriba El diseño pierde impulso y se estanca
traído.
En su uso como meta-términos o descripciones metodológicas.
pueden ser las palabras de lanzamiento en Heidegger divididas en dos: durante el draft y
Lanzamiento Para representar los términos de análisis de existencia son 'basura' y,
bellas descripciones pictóricas. En lenguaje de análisis principalmente espacial
esbozar una 'comprensión' y un condicionamiento mutuo de los lanzados
y diseño. En particular, porque todas las palabras están relacionadas entre sí
mostrar la raíz común del proyecto , se distinguen,
pero siempre para comparar. Esto también simplifica el análisis temporal ya que
Lanzamiento y diseño, a pesar de la raíz de la palabra de conexión,
alarde de diferentes temporalidades en el tiempo del verbo. en la medida en
Heidegger usa este truco de 'jekt' para hacer que el lenguaje sea más en tiempo real
y como la herramienta adecuada para el desarrollo y la mediación de su
Daseinanalysis.
2.2 Jacques Derrida: diseño entre apertura y unidad
En Derrida, los conceptos de basura y diseño reaparecen, a veces con
referencia explícita a veces menos clara a Heidegger. Tan común
Word family le ofrecen una superficie textual y materialidad, que él también
para deconstruir Al final está el "objeto" latino (tirar), el
en diferentes secciones, como sujeto, objeto, proyecto, etc.
puede formar

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Se utilizan dos textos de Derrida, en los que el doble Wer-
El diseño / diseño juega un papel decisivo. Un 70 negociaron científica
diseños científicos en general, los otros 71 artísticos
ejemplo de Antonin Artaud.
Apertura y consolidación de diseños teóricos.
En "Algunas declaraciones y truismos sobre los neologismos, Nuevo
Ismen, post-ismos, parasitisms y otros pequeños seisms "
El terreno científico de Derrida en su variedad de ismos como fuerza
y campo de diseños teóricos. Derrida entiende por diseño
"El poder de ese movimiento, que en sí mismo no es sujeto, proyecto u objeto
es, en el cual, sin embargo, cada sujeto, objeto o proyecto de producción
o determinación que encuentra su posibilidad en el borrador ". 72 Todos
El diseño teórico se considera trabajo de fuerza y contrafuerza.
entendiendo tanto a sí mismo como a su comprensión científica
competencia que busca superar. 73 Este doble
El movimiento fuera de la fuerza interna e integradora se convierte en 'lanzar
ilustrado: El diseño trata sobre "una camada cuyo impulso,
su movimiento y su estructura interna así como internalizadora le
llevarlo sobre el todo y doblarlo de vuelta al todo, hacia él
70 Derrida, Jacques: algunas declaraciones y truismos sobre los neologismos, nuevo
Isms, post-isms, parasitisms y otros seisms menores , Berlín 1997.
71 Derrida, Jacques: "Para desarrollar el sujeto", en: Thévenin, Paule; Derrida, Jacques:
Antonin Artaud. Dibujos y retratos . Munich 1986, pp. 51-109.
72 Derrida 1997, p. 8.
73 Derrida significa no solo contemporáneo, sino todos
borrador pasado, presente y futuro, y la relación entre
su diseño y competencia "no fue una confrontación puramente antagónica" (10).
La teoría de la competencia se desarrollará más adelante como el principio del mercado: la teoría
circular como una mercancía, recibir la publicación y las nuevas etiquetas en una "cita y
Mercado de cotizaciones "(25). El pluralismo competitivo, sin embargo, podría ser suficiente
justificar porque la teoría se desarrolla en la voluntad de poder e institucionalmente
quiere estar atado (21).

Página 30
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incluir " 74 .
Derrida vincula la noción de plegado ('pli') con el motivo de la camada entrante,
que no solo apareció en Heidegger, sino mucho más allá
Discusión de fenomenología francesa también en Merleau-Ponty,
ze, y otros El redil ha hecho su carrera en Derrida como una imagen para un
diferencia productiva y generativa; para estabilidad a través del movimiento, conexión
sin una unidad completa, y para un lenguaje autorreflexivo, porque
frz. re-pli junto a replegar significa sobre todo respuesta. 75 A voluntad de Derrida
El movimiento eterno de la basura por el replegamiento en el diseño de algunos
moderadamente ralentizado. El camino está enderezado o curvo, considerando
que tirar lingüísticamente también contiene retorcerse. 76
La estabilidad y el movimiento como significado de los puntos de escape derivan del lanzamiento ent
Derrida basada en las palabras francesas "muelles" o "muelles" hace. 77 usted
derivan de la palabra francesa "jeter", que significa tanto "tirar" como
La presa del puerto / topo / muelle puede significar. Existe la basura teórica
por un lado desde el móvil y cambiante "poder de movimiento"
(manifestación desestabilizadora, la basura) y, por otro lado,
de su "consolidación institucional y protectora" (estabilización
manifestación final del diseño, la estasis o golpe), en el ancla
Las tormentas expulsadas y próximas pueden mantenerse alejadas. 78
Sin embargo, ambos son difíciles de distinguir, especialmente como una "estrategia
El interés "está involucrado", para mezclar ambos significados o uno determinado
Solidaridad entre ellos ". 79
74 p. 12.
75 Quadflieg, Dirk: diferencia y espacio: entre Hegel, Wittgenstein y Derrida ,
Bielefeld 2007, p. 183.
76 "La madera se arroja cuando se torce.", Citado. después de Heinsius, Theodor: completo
Diccionario de la lengua alemana ges , vol. 4, Viena 1840, p.735.
77 Derrida 1997, p. 8.
78 p. 43f.
79 Ibid.

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La manifestación desestabilizadora (basura) y "sus efectos de
La deconstrucción " 80 resulta en" resistencia productiva "contra el
negar cerrar el paquete teórico y diseñarlo como el objeto de un diseño
Cogito lo malinterpreta. 81 El cierre es 'imposible'.
La manifestación estabilizadora (borrador), por otro lado, luego completa
solo ese cierre: un diseño formaliza la metodología
primer tipo y así se convierte en el sistema de control. Esto luego designa, por ejemplo
Postestructuralismo o deconstructivismo (los ismos).
El borrador desestabilizador no tiene adónde ir, mientras que el estado
bilisierende se acumula. A este no cierre también en sus 'declaraciones'
Derrida entonces debe abstenerse de desestabilizar
Teoría y lo cambia al nivel de un cuasi
griffs: "En pocas palabras, traté de usar este cuasi-concepto de 'tirar'
o 'borrador' de una manera muy provisional [...]. Y tengo que
tratando de explicar por qué sería tan difícil ponerlo en una teoría
Objeto de transformación'. " 82 Sin embargo, el verde temporal
en un borrador (-ismo) de él como "necesidades estratégicas"
considere: "si fuera un mal, sería necesario". 83
80 p. 46.
81 Cf. p. 47: "Primero se resiste a las teorías ya lo teórico, porque
él es efectivo en un lugar donde el proyecto de condiciones de posibilidad
cuestionando y desestabilizando la objetividad, la relación con el objeto, todo
La garantía de subjetividad en la indudable presencia del cogito constituido
tuiert e instituiert, la certeza de la autoconfianza, el proyecto original,
la relación con el otro en su determinación como intersubjetividad del ego,
el teorema de la razón y su sistema de representación asociado, entonces
todo lo que apoya y apoya un concepto moderno de teoría como objetividad.
En segundo lugar, la deconstrucción resiste la teoría porque impide la imposibilidad de cerrar.
coágulo (cloture) demuestra el cierre de un conjunto sobre uno organizado
Red de teoremas, leyes, reglas, métodos ".
82 p. 62.
83 p. 51.

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32
Diseño artístico de Antonin Artaud.
Se dice que Miguel Ángel señaló en la creación de David: "David con
la honda / Y yo con el taladro / Miguel Ángel " 84 . De acuerdo con Verspohl
la honda representa la implementación rápida de la idea, mientras que
El ejercicio es mucho más lento para completar su trabajo. Siguiente comparar
Miguel Ángel, por lo tanto, la relación entre resistencia y herramienta en
La situación de él y de David: el gigantesco bloque de piedra que el artista
con el taladro, y el gigante David con su
Tirachinas derrotado. La analogía del movimiento físico y mental.
tiene en esta interpretación tres componentes determinantes: la herramienta,
El sujeto de diseño y el objeto a ser 'editado'. En el movimiento
conocer sujeto y objeto en las posibilidades de la herramienta
el.
En el campo de esta trinidad también se mueve la lectura de Artaud de Derrida, donde
él hace esto en el concepto de Artaud del tema. El término doble
Lanzar / diseñar es diferente y sirve a Derrida para contornear
ción del término sujeto.
Como antes, el lanzamiento se llama objeto, sujeto, proyecto, etc.
pensamiento de poder constituyente: "el pensamiento del 'objeto' (basura, expulsión,
Ray) es en sí mismo el pensamiento del impulso, la fuerza impulsora, la compulsión y
La expulsión. La fuerza frente a la forma. " 85 Es el movimiento que
desplegándose y dispersándose en ob, sub, tra, intro, inter y de
Se producen abyecciones. 86
El sujeto se encuentra debajo de estas coyunturas como lugar de nacimiento o entre
ellos como una interfaz. Esto es diferente de las jecciones
84 cit. a Verspohl, Franz-Joachim: Michelangelo Buonarroti y Leonardo da Vinci:
La vida cotidiana republicana y la competencia de artistas en Florencia entre 1501 y 1505 ,
Gotinga 2007, p. 20.
85 Derrida 1986, p. 59.
86 Ibid.

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Basura por dos cosas: primero, porque no es un movimiento, sino un transportista
y superficie al mismo tiempo, 87 de alguna manera material, y en segundo lugar, porque
en el "origen" es donde la basura nunca podría estar. 88 Mientras arriba
la resistencia se puso en el movimiento del lanzamiento, ella busca a Derrida
aquí en la materialidad del tema. Como resistencia, no es absoluta,
pero debe permitir el grabado, el "maltrato" 89 . Solo en el marco
Esta resistencia o porosidad específica hará que el trabajo
claro, por ejemplo, cuando la tinta se mueve hacia la palabra en la hoja. Medienwissen-
Hablando socialmente, el sujeto denota el "significado original"
un usuario " 90 .
La basura y el borrador solo se negocian indirectamente en el texto de Artaud,
como un par de discriminaciones al sujeto. Este último se llama "sufrimiento del inmóvil
no nacido ", como" nada más que un intervalo coagulado ", lo que significa
entre, ya subyugado y aún no sometido
tirando 'conmuta. Con un recurso explícito a Heidegger, la camada
en contra de nacer, por lo que siempre convertirse, nunca
Único lugar de nacimiento. El diseño solidifica este devenir en cierto sentido.
como fundamento Diseñar para Derrida significa "justificar y construir" 91 .
Por otro lado, es imposible poner el sujeto en la imagen, 92 el diseño.
Ya. "... porque tiré algo de esta manera, yo también.
han construido o fundado. [...] pongo los cimientos, justifico
en el borrador. " 93 Al igual que con las declaraciones, la fundación de la
Acción de diseño saliente.
87 p. 53.
88 p. 60.
89 p. 61.
90 p. 56.
91 p. 61.
92 p. 74.
93 p. 61.

34
34
2,3 camadas / tiro en comparación con Heidegger y Derrida
Heidegger ve el diseño del mundo interior a través de una posibilidad
horizonte determinado por la alienación de la existencia de uno mismo
acompañados. El objetivo de la crítica filosófica es esta decadencia para el mundo.
deje el método como el diseño real
dibujado. Por lo tanto, el diseño está en el centro del trabajo filosófico.
y sigue con Heidegger como una forma de auto retorno como tarea
proporcionada. Derrida supera este anhelo de autenticidad y
discute el camino y la necesidad de diseños teóricos. Lanzar y desmontar
tirarlo en un intervalo (diferencia) de cierre y
Apertura ubicada. Diseño significa tanto el proceso abierto como el
El trabajo, el camino y el juego entre la producción y la no producción.
suministro. Esto se aplica a la práctica científica y la oveja artística.
igualmente Es crucial que él sea la base temporal.
y estabilización en borradores del movimiento eterno de la camada
Básicamente considerado necesario.

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3. Filosofía / Arquitectura en Vilem Flusser: Kulturphilo-
Sophie y medios de diseño
Lo que se salvó de Heidegger y Derrida, una descripción de la
El diseño como un gesto de herramienta se analiza a continuación con Vilem Flusser.
descabellada. Por lo tanto, establece la bisagra para los diseños arquitectónicos
El diseño práctico en diseño es sin duda un proceso que
está cambiando radicalmente con el desarrollo de medios técnicos. Pensar
solo a las posibilidades de visualización y planificación a través de CAD pro-
gramo, a través de plotters y visualizaciones 3D. Tanto la técnica
Imágenes de las cuales se mencionará Flusser, así como el aparato, el
sirven a su generación, se utilizan en el presente trabajo como herramientas
entendido. Su uso (interpersonal) es el más lejano
Sentido poder significativo otorgado. Se supone además
que cualquier tratamiento del medio ambiente por parte del hombre mediante un
La herramienta pasa. En la medida de lo siguiente, "gesto técnico" y
'Gesto de herramienta' usado indistintamente, 94 y más abajo son fundamentalmente
intervención staltender en la individuación " 95 se entenderá. Con Flusser: uno
El pintor y su pincel son reales solo en la medida en que se cepilla
94 cf. sobre la definición antropológica del término "gesto técnico": Leroi
Gourhan, André: Hand and Word, Frankfurt aM 1988, p. 150ff. "La tecnología es
Al mismo tiempo gesto y herramienta. Ambos están interconectados por una sintaxis regular
concatenado ". La sintaxis se denomina 'cadena de operación'.
95 Doetsch, Hermann: "Intervall. Reflexiones sobre una teoría de la espacialidad.
y medialidad ", en: Dünne, Jörg; Doetsch, Hermann; Lüdeke, Roger: de peregrinación
gen, guiones y puntos de vista. Prácticas espaciales en una perspectiva histórico-mediática .
Würzburg 2004, p.31. Doetsch construye su teoría de los gestos técnicos sobre Bergson,
Simondon, pero también Leroi-Gourhan y Flusser. Más citado: "Zum
aspecto esencial es en este modelo entonces [Simondon y Bergson, Nota SK]
la conexión en sí, que ya no es una relación abstracta de entidades
se puede entender, pero posee una realidad energética, que el
energía preindividual cuántica para individuos. Entonces está completamente mal
Para entender la tecnología como forma, más bien hay que hacer el gesto técnico.
entender como una intervención creativa en los procesos de individuación "(p. 31)

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el lienzo está allí con otros, y como pintor y pintor
Cepillo significa ser.
"El pintor realmente se convierte en el gesto de pintar, porque su pintura
Está dirigido a cambiar el mundo. Apunta a eso
pintando cuadros y a través de él a los demás, el
con el pintor hay: sobre el futuro. Porque cual es el gesto
la pintura es el análisis del gesto, es decir, el
genbedeutung. Este diálogo de gestos, este enclavamiento
se trata solo de cambiar el mundo, para el otro en el mundo
ser ". 96
3.1 Diseño arquitectónico de Flusser: el pensamiento del gesto de la herramienta
Vilém Flusser se dedica a su propio tratamiento filosófico de
Diseño y proyección de conceptos sobre el concepto ontológico central.
en el diseño de Martin Heidegger. 97 Critica el
Lógica del controvertido filósofo con estilo típico de Flusserian como
"Simpático" 98 . "Heidegger no es un buen filósofo, sino uno importante".
Dice en otra parte. 99 A diferencia de Heidegger, Flusser quiere
96 Flusser, Vilém: Phenomenology of Gestures , Düsseldorf, Bensheim 1991, p. 123. Im
A continuación se muestra con PdG.
97 Cfr. Flusser, Vilém: Del tema al proyecto. Encarnación (editado por Bollmann,
Stefan y Flusser, Edith), Bensheim y Dusseldorf 1994, p.25f. Abajo con
Abreviado a SzP. Dice que Heidegger tiene una gran visión de la vida humana.
demostrado cuando puso en juego la redacción contra la muerte, pero su
Concepto de los Flussers diferente, aunque solo sea porque Heidegger aún no
Conocía las imágenes sintéticas.
98 Cfr. Flusser, Vilém: Del tema al proyecto. Encarnación (editado por Bollmann,
Stefan y Flusser, Edith), Bensheim y Dusseldorf 1994, p.25f. Abajo con
Abreviado a SzP. Dice que Heidegger tiene una gran visión de la vida humana.
demostrado cuando puso en juego la redacción contra la muerte, pero su
Concepto de los Flussers diferente, aunque solo sea porque Heidegger aún no
Conocía las imágenes sintéticas.
99 BV, p.83.

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arrojar bajo los medios de comunicación científicos y sociales
Consultar condiciones nuevamente. La actualización ocurre en el contexto
la 'sociedad telemática' de hoy, así como las nuevas herramientas de diseño
como simulaciones por computadora, hologramas y trazadores. Su filosofia cultural
En este contexto, losophie llega a preguntas judío-teológicas con las cuales
Comienza a trabajar en el concepto de proyección. 100
Flusser ha publicado extensamente sobre fotografía y diseño como su
Las aplicaciones de su teoría de los medios sirvieron. Su concepto de diseño apunta
finalmente, similar a Heidegger, sobre una existencia humana en el
El asunto en cuestión.
En su último libro De sujeto a proyecto, un fragmento
Colección de ensayos NEN, los diseños van desde la ciudad, la casa hasta la familia.
y sexo al diseño del trabajo. El punto de partida de Flusser es
en las imágenes técnicas, y más recientemente en las imágenes generadas por computadora
aquellos que permiten la proyección de mundos alternativos. Los de esos
La nueva configuración de diseño habilitada para medios también será terminológica
excelente como 'proyectar' en lugar de diseñar. Brevemente mirado, condensado
Flusser en el concepto de proyección de dos puntos focales de su filosofía
trabajo:
Primero, las preguntas epistemológicas fundamentales son
que operan en la bisagra de la imaginación y la empatía, y con
la metáfora de la proyección ya en la percepción sensorial fisiológica
teorías del siglo XIX. 101 Segundo
la palabra proyección también el proyecto, y eso es lo que Flusser intenta hacer
usar el concepto filosófico contra el sujeto. Es el
cambiar a la relación interpersonal mostrada antes de
Sujeto a pensar y diseñar, y de qué sujeto
primero deriva o puede ser abstraído.
100 Cf. carta de Flusser a su editor en SzP
101 Cf. Müller-Tamm, Jutta: La abstracción como empatía. El mascarón de proa del proyecto
ción en psicofisiología, teoría cultural, estética y literatura moderna temprana,
(Habil. Berlín 2003) Friburgo 2005.

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Los dos criterios se especifican a continuación y con Flussers
Propuestas para diseñar nuevas arquitecturas.
Etapa de antropología de Flusser
Flusser quiere una nueva actitud del hombre hacia sí mismo y su entorno.
hacer ejercicio, que se basa en proyectar. El anthro anterior
El desarrollo teológico fue subyugado como la subyugación del hombre.
sus herramientas, de las cuales el hombre ahora diseña y coopera
para restablecer un uso creativo de sus herramientas
tener. 102 Que Flusser puede usar la proyección como una liberación
te, basado en el conocimiento de que somos de las cosas
'Afuera' no están separados, pero nuestras reglas en el mundo pro
broma, luego encuéntralos de nuevo. 103 Este acto de proyectiva
La producción mundial fue reconocida por primera vez, dijo Flusser, después de la Ilustración
transgredió el límite de lo sensible, de todas las cosas y de sí mismo
incluso científicamente disecado. Esta primera tendencia, la Ilustración
del carácter de proyección de la visión física del mundo, entonces tener
Un conocimiento neurofisiológico adicional proporcionado. En consecuencia, es
mundo percibido una proyección del procesamiento de datos en el centro
Sistema nervioso del ser humano.
Mirando hacia atrás y desde la distancia de un pensador que retrocede
kens describe a Flusser el desarrollo previo del ser humano
pensando como un camino gradual hacia la abstracción, como un camino creciente
Alienación de un mundo de vida concreto. En cada nivel que se convirtió
102 Cf. Kamper, Dietmar; Mersmann, Birke: "La herramienta como modelo del trabajo",
en: Esgrima, Tom; Kamper, Dietmar (ed.): Moviéndose a la intemperie. Cuatro intentos sobre el
Space, Viena, Nueva York 1998, p.288-291. Dice: "Flusser escribe: El sujeto es
hombre igual de inferior a sus instrumentos. Si es de tan miserable
La sumisión sería recta, tendría que entender por qué uno
Tal historia de perversión podría suceder. Y él tendría que entenderlo
a través de una exploración pensada de sus herramientas ".
103 BV, p.216.

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Pensamiento codificado por ciertas herramientas o medios, su efecto
está asociado con el pensamiento de Flusser con dimensiones espaciales.
Los bordes de la escalera de la "evolución de los medios" 104 saltan a través
Transcodificaciones o traducciones de un universo a otro
superar. Al principio se encontraba el mundo de la vida en cuatro dimensiones y uno
contacto físico entre el mundo y el hombre. A través de la cuña y otras obras
El mundo testigo se volvió viable y saltó a lo tridimensional. A través de imágenes
ella era imaginativa e imaginativamente imaginada escribiendo
finalmente entendido unidimensionalmente y a través de lo moderno, numérico
Codificación de dimensión cero y no descriptiva. Este está completo
Llegó a una abstracción permanente. A menos de cero y nada es
Según Flusser, el acceso es imposible para nosotros.
Se dice que las imágenes sintéticas de la computadora ahora son graduales.
Su cambio hizo posible la abstracción de vuelta al concreto
conduce, en una forma que ya no separa el mundo y el pensamiento
debe, pero puede emanar de su amalgamación proyectiva. En Com-
Las imágenes generadas por computadora reúnen las partículas de la dimensión nula y las hacen
a través de los conceptos nuevamente sensual, vívido, concreto.
Proyección como concretización de número a texto a imagen
Este giro hacia el concreto es lo que Flusser llama proyección.
neta. La proyección describe un devenir concreto, el proceso de transformación.
o el salto de traducción / transcodificación entre las dimensiones.
Para Flusser, informar literalmente significa entrar en forma
Una escritura o una creación. Transfomieren es el Zwischengehen
entre estos códigos de información y como diseño-diseño creativo
sale
En primera instancia, la proyección en Flusser es una transición a un nivel superior
espacios mensionsierte: desde la dimensión cero de los números (0101 ...) en el
104 Guldin, Rainer; Dedo, Anke; Bernardo, Gustavo: Vilém Flusser, Paderborn 2009,
P.91.

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texto de voz unidimensional o del texto unidimensional en el
Imágenes bidimensionales. El nivel anterior, más abstracto puede
no solo describe lo siguiente, sino que construye. La computadora
De la serie numérica, el texto proyecta texto significativo, que a su vez
Se puede utilizar la producción de imágenes.
Programa, proyector y simulador.
"Las imágenes antiguas [fotografía analógica, nota SK] son imágenes de algo
los nuevos son proyecciones, preimágenes para algo que no existe, pero
Ben pudo. Las fotos antiguas son 'ficciones', 'simulaciones de', las nuevas
son concreciones de posibilidades. Las fotos antiguas son un resumen.
aquí renunciando, 'imaginación', los nuevos de un concreto
gracias a la 'proyección' de la imaginación '. Entonces no lo creemos
algo imaginativamente mágico, pero por el contrario imaginativo ". 105
Flusser trabaja más claramente el carácter de proyección del técnico
Imágenes fuera. 106 Ya no son imágenes en el sentido clásico, sino
Sobre todo, los procesos de transformación significan que
tener una transición Significan 'en la dirección de', obtenido por el
Dirección su sentido. Pecador dice: "Después de lo viejo"
"comprensión ginativa de las imágenes, este significado
vectores, luego codificados y reflejados,
por qué pretendíamos analizarlos con los criterios verdadero o falso.
Las direcciones de las imágenes técnicas, por otro lado, son diferentes, requieren
de estas categorías, y deben entenderse como "intenciones" de los proyectores
y analizado 107 El lugar de estas intenciones para buscar es
105 SzP, p.25
106 Cf. Flusser, Vilém: Into the Universe of Technical Images, 3.Aufl. Göttingen
1990, p.23-44. En adelante abreviado a IUTB (19990).
107 Cf. Flusser, Vilém: El Universo de Imágenes Técnicas (Edición Flusser, vol.
ed. Müller-Pohle, Andreas), 6.a edición, Gotinga 1999, p.55. Abajo con
IUTB (1999).

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La esfera del programa.
Proyector aquí tiene el clásico significado en inglés. Se refiere a una mano
una fuente de luz pionera como un faro o Schweinwerfer, 108
por otro lado, un productor o inventor. Este proyector está en Flusser
no una sola cosa humana o separable, sino el programa de
Imágenes. En el momento del origen del universo de imágenes técnicas son
las imágenes están programadas para que coincidan con la imagen espejo convencional
simula carácter y enmascara su carácter de proyección. En el futuro
debe, según Flusser hasta este punto, ser consciente de su rendimiento de proyección
Se produce la computación y la síntesis de imágenes. En consecuencia, el pro-
gramo algo analizable y criticable y ninguno para los humanos
esfera inaccesible y suspendida del aparato.
Una nueva imaginación que sigue esta conciencia es "imperativa"
escribe el filósofo de Praga. 109 Usted kodifziert y formas, mientras que el
las fotos antiguas solo fueron descifradas y descodificadas. Mientras solías ser de
La imaginación habló, ahora se puede hablar de imaginación. El inserto
El poder ha aumentado contra el mundo. Ya no es solo una imagen,
pero modelo e imagen por igual. 110
Proyectos proyectados - programa de gestos técnicos Flussers
El proyecto, en contraste con el sujeto, muestra una banda intersubjetiva, la
relación interpersonal entre tú y yo, donde la única a través de
El otro existe. Flusser toma el relevo de Martin Buber. 111 tales
108 p.54.
109 Cf. SzP, p.51 y IUTB (1990), p.40: "Importadores que son productores de técnicas
Están en contra del mundo, les señalan, a ellos les pertenece.
Para dar sentido. Su gesto es el imperativo, el gesto imperativo de la codificación ".
Incluso con las imágenes técnicas, esta distinción está vencida. Ver IUTB
(1990), p.39: "Distinguir entre imagen y modelo está en el
Campo de imágenes técnicas una aventura perdida. Por qué tipo también
siempre, no son imágenes reproductivas sino productivas. En todo es lo mismo
Imaginación en el trabajo ".
111 Cf. Flusser, Vilém: Vom Zweifel (Edition Flusser, Vol. 1, ed. Por Müller-Pohle,

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Los proyectos o intersubjetividades deben concretarse (proyectarse) y
viceversa, considerar a los sujetos como sus abstracciones. Flusser habla de
una "red de relaciones intersubjetivas" o campo. 112 Para esto será en
otros campos "proyecciones diseñadas", que a su vez están detrás
conecta con el primero. La intersubjetividad concreta es, por lo tanto, por un lado
el medio de la proyección, el dónde y, por otro lado, el resultado de
Proyección, a dónde.
Al enfoque metódico de Flusser a la intersubjetividad y su
entender el lenguaje idiosincrásico es su fenomenología de los gestos
reveladora. 113 Al considerar cuidadosamente diferentes gestos,
sobre escribir, amar, afeitarse, pintar y fotografiar, buscar
Flusser supera fenomenológicamente la dualidad sujeto-objeto.
La red intersubjetiva se presenta como una red de minijuegos.
hablando, la generación de imágenes técnicas es tan intersubjetiva
Correspondencia observada por gestos. Se encuentra en el diálogo entre un
programación y un gesto de fotografía / educación.
El gesto de un solo disparo del fotógrafo (s) se encuentra dentro de un aparato
programa de velocidad, que está condicionado por un gesto de programación. ambos
Los gestos se integran porque la concreción por parte de los educadores / fotógrafos.
cuente con los inventos de los programadores. Lo proyectivo
Dirección de las fotos, su intención, la lucha y la cooperación.
Estos gestos, que están vinculados entre sí en un diálogo.
haría. Este es el nivel de conciencia de que la nueva formación / desarrollo
tirar a la basura, una conciencia de y para intersubjetivo
álogo. 114
Andreas), Berlín 2006, S.64. En la última página del tratado, Flusser cierra su
Texto con las palabras: "Donde voy - tú" (Martin Buber) ".
112 SzP, p.26.
113 Flusser, Vilém: gestos. Intento de una fenomenología, Dusseldorf y Bensheim
1991. A continuación se abrevia a PdG.
114 Véase también IUTB (1999), p.34: "El primero en liberar a las personas del mundo de la vida.
Fin de gesto es la trama. El segundo es la vista imaginativa. El tercero que
explicación conceptual Y el cuarto gesto liberando a la gente del mundo de la vida.
son las claves computacionales. El hombre se convierte en el sujeto del mundo gracias a la mano, él

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La concretización de la intersubjetividad no debe ser algo sólido.
o estática, pero el concreto es tan móvil
y abierto a la acción. Al mismo tiempo, debe ser
estar tan reunido que pueda ser experimentado sensualmente. la
Por lo tanto, las imágenes sintéticas siempre se condensan momentáneamente y
La intuición trajo constelaciones. Transporte transferido a la arquitectura
Esta vibración entre agilidad y estasis en los diseños.
arquitecturas temporales habilitadas para actualización.
Diseño y decisión en post-historia
Para Flusser, el pensamiento lineal-histórico y causal está retrasado. Hay
Escuche la era de la escritura y su dirección unidimensional. Desde entonces,
cuál puede calcular ecuaciones matemáticas en imágenes, como
Por ejemplo, en geometría fractal, se puede usar el principio de no causalidad
e incluso para ilustrar la historia posterior. No se pudo responder
En una de sus conferencias de Bochum, Flusser dijo, si eso
Matterhorn es ahora una simulación de un algoritmo o el algoritmo
Una simulación del Cervino. 115 No se puede decir que una cosa es la
otros siguen, como fue el caso en la concepción lineal de la historia.
Para él, la historia es la proyección de lo conceptual unidimensional
de pensar en las circunstancias. En el período anterior a eso, en el
historia, la imaginación ha circulado ideas en la superficie.
Con las fotos técnicas entramos nuevamente desde la historia en
una circularidad, pero sin pensar mágicamente imaginativamente. En este
Esta vez, mencionado por Flusser Nachgeschichte, encuentra una inversión de la
Pasando "del futuro a la imagen" en lugar de y "una vez establecido en la imagen
todo está presente ". 116 La historia es ahora un campo de posibilidades, desde
se convierte en una visión general (supervisor) del mundo gracias a la vista, se convierte en el gobernante del mundo
gracias al dedo y al significado del mundo gracias a la punta de los dedos ".
115 Cf. BV, p.221.
116 IUTB (1990) p. 50.

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algunos se pueden acercar y otros se alejan.
En consecuencia, el diseño y la temporalidad deben ser teóricamente diferentes.
ser extraído El diseño es de Flusser - en claro rechazo
Heidegger's, realmente diseñando, como una apertura en lugar de una
Movimiento de cierre automático entendido espacialmente. Flusser escribe
para diseñar:
"No uso el futuro porque trato de pensar el tiempo espacialmente.
Digo que las posibilidades se acercan y es probable que se conviertan. Hay
una tendencia, un espacio-temporal, una tendencia temporal de la verdad
scheinlicher-devenir. Esto todavía facilita las cosas, porque
Algunas posibilidades que se han acercado son deshacerse y convertirse
De nuevo poco probable. La imposibilidad se crea en el horizonte.
Lo imposible es el horizonte de lo posible. Alguna vez improbable
Cuanto más me acerco, más me acerco a lo imposible ". 117
Las posibilidades se acercan y se alejan, y Flusser llama al
aprovechar ciertas posibilidades como "anticipar". Sigue siendo cuestionable
desde qué centro se mide esta distancia y aproximación. con
Leer del tema al proyecto nos permite adivinar que es
en el proyecto o la intención, que actúa "nosotros". El anticipatorio
DE Aprovechar las posibilidades que se aproximan es uno de los tres puntos centrales
Aspectos de Posthistoric de Flusser (espacial / temporal) 118
Concepción del diseño de las conferencias de Bochum. Otro
es el 'retiro' Esto se entiende como la libertad de
"saliendo" 119 , similar al descarte. El tercero decisivo
El aspecto dende del nuevo concepto de diseño de Flusser destaca la coincidencia
117 BV, p.224.
118 Dietmar Kamper describe la dimensionalidad cero de Flusser como "(un) tiempo". Ver.
Kamper, Dietmar: Abstracciones corporales. El cuadrado antropológico del espacio,
Superficie, línea y punto (primera conferencia internacional de Flusser), segunda revisión. Aufl. Colonia
2008, p.24.
119 BV, p.223.

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a través del cual se puede superar la causalidad histórica. Coincidencia
Visiblemente anticipado. 120 Esta conclusión es difícil de concluir.
BEITEN. Teóricamente, el azar se presenta como una posibilidad que se aprovecha
debería ser. Pero tenemos que cambiar nuestra actitud, tiene que ser 'juguetón'
según Flusser, entonces tomamos la posibilidad como una posibilidad en serio. que
Él viene a nosotros como una posibilidad, es sólo una coincidencia. Flusser finalmente da el
Ejemplo de pintor:
"Tengo un lienzo en blanco frente a mí. Yo hago un punto. De esto
Señale que construyo una imagen. Los llamados artistas visuales confirman
Ese momento de la elección del punto determina todo el proceso de la
la toma de imagen. Ese es quizás el núcleo de la libertad. Esta eligiendo el
El punto es de hecho aleatorisch, pero no obstante está en función del
Imagen. Es intencional ". 121
La elección del punto está, por lo tanto, en la "función de la imagen a realizar".
porque la imagen que se debe hacer significa que el pintor está allí con otros.
Por lo tanto, es intencional, ya que la intención es el 'proyecto' o intersubjetividad
dice. Si bien el libro de gestos todavía contiene un significado, arenoso
fen 'se habló en el futuro, 122 Flusser se ha de diseñar
La historia y la Patria del Ser de Heidegger liberadas. Diseñar es
ahora un juego intencional con azar. La perspectiva se ha mantenido.
Los tres aspectos nombrados del nuevo diseño anticipan, se retiran
y la concepción de coincidencia se invalida con: "De la libertad
[I, II, III] ".
120 BV, p.232.
121 Ibid.
122 Cf. también PdG, p.114: El gesto "es un movimiento libre; 'Gratis' solo en mente
de: solo de su significado, su futuro, satisfactoriamente explicable ".

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El edificio como herramienta y metáfora filosófica.
En la relación de números, texto e imagen, Flusser desarrolla su pensamiento
más amplio y más consistente. Su principal interés es el umbral.
entre lo numérico y lo pictórico. Allí, Flusser tiene su
Taller establecido, en ese lugar de conceptos y escritura. Ellos son
las herramientas con las cuales él mismo se vuelve proyectivo y programador
can. Su intento de superar la linealidad del texto es solo
por lo tanto posible porque él piensa desde las matemáticas y por medio de
Intentando sintetizar imágenes.
Desde esta posición umbral, Flusser declara la bancarrota de la lingüística.
Pensando ' 123 y apunta en la dirección de las imágenes. A través de ella
Finalmente, también se esfuerza por la arquitectura y la planificación urbana. El llama a la ciudad
un "valle ondulado en la inundación de imágenes" 124 . El edificio está en Flusser en el mejor sentido
Superficie de proyección para su teoría, con la que utiliza tanto medios como
El historial de herramientas, así como su exención de uso prospectivo
puede aclarar El diseño arquitectónico se le aparece como una proyección de un
Pensando en imágenes tecnológicas en arquitectura.
Los pensamientos de Flusser sobre arquitectura llevaron a dos ensayos en su último
Del tema al proyecto y a diversas publicaciones.
en revistas de diseño y arquitectura como ARCH +. Flusser
diseñado allí arquitectura en extensión de las tesis anteriores
a la imagen técnica. En consecuencia, la arquitectura se materializa intersubjetiva
vity anudando hilos de relación delgada. Entre sus herramientas
Los trazadores se pueden encontrar al lado del holograma como un siguiente paso sintético
de la imagen técnica. 125 Como la imaginación debería
Según Flusser, la arquitectura será una máscara que se ubicará en el universo de puntos.
123 BV, p. 225: "El pensamiento lingüístico se enfrenta a la quiebra".
124 Flusser, Vilém: "La ciudad como un oleaje en la inundación de imágenes", en: Arch + 111, 03/1992,
P.58.
125 Cf. SzP, p.25: "Estamos en el proceso de pensamiento numérico, ahora codificado digitalmente en
Recodificar líneas, formas, colores, sonidos y pronto volúmenes. Para este fin
inventamos dispositivos (trazadores, sintetizadores, holografías, etc.) ".

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sum (en la dimensión nula) puede incluir competencias en y
dejar que otros salgan de nuevo.
Los edificios son para herramientas Flusser y las herramientas a su vez son experiencias
nismodelle. La historia de la humanidad es descrita por él como un "feedback
Proceso entre herramienta y hombre " 126 dice. Estas herramientas son
diseñado por nosotros y luego actuar sobre nosotros de nuevo. Flusser's entero
La epistemología se basa en este efecto de retroceso del diseño y
de las herramientas:
"Si todo es una proyección, si todo el edificio está hecho de algoritmos
y teoremas fue proyectado fuera de nosotros y luego el
ser obligado a adaptarse a este asunto, ¿por qué no es todo?
[...] No ha habido una buena respuesta a esta pregunta, excepto esta,
Realmente me gusta: lo proyectamos, pero luego nos golpea.
de vuelta como cualquier instrumento, y nos obliga, nuestra propia proyección
adaptarse ". 127
El efecto de retroceso de las herramientas de construcción fue según Flusser hasta ahora en
La determinación de la vida forma pública, privada y religiosa. la
Los filósofos, por otro lado, tienen un sistema nervioso vivo flotando
que conecta público y privado. La casa ya era hace mucho tiempo
canales de educación perforados, y en lugar de nosotros, deben incluirse
Se diseñan edificios sin paredes, techos, puertas y ventanas. la
El efecto de retroceso sería una experiencia de nosotros.
Christoph Asendorf tiene en su Flusser Lecture a la conexión de
Comunicación y arquitectura señalaron que la apertura de la
interiores privados no es un tema abordado por primera vez por los medios electrónicos.
pos es, pero en el arte y la historia literaria desde la juventud
126 Flusser, Vilém: "Draft of the World", en: Arch + 111, 03/1992, p. 54.
127 BV, p.222.

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Se puede encontrar el estilo. 128 Las diferentes formas de lidiar con el nuevo distanciamiento
procesos, de larga distancia y de corto alcance, ya que el aumento
Permeabilidad de las casas para el público, Asendorf conduce a Heidegger
y Bollnow, que quieren salvar el gentil hogar de la casa. 129 Flussers
Por otro lado, la demarcación es el resultado de un pasaje pictórico del sujeto.
al proyecto:
"El peligro de mudarse es que puedes cerrarlo cuando regreses.
sene puertas encuentra. Por supuesto que tienes un montón de llaves en
la bolsa (uno ha memorizado el código nativo y puede
descifrarlo), pero como es habitual con los traicioneros, puede convertirse durante
La ausencia del código secreto ha cambiado. La puerta y su cerradura
En este momento, haga una pregunta incómoda a Marx y Heidegger. no
el asunto, pero el hogar es traicionero (no el objeto, pero
el sujeto encapsulado nacional), y no la decisión, sino el
La conclusión (no precisión sino acción) es la caña de pescar del diseño ". 130
Arquitectura y planificación urbana como un circuito de retroalimentación.
En De sujeto a proyecto, Flusser primero diseña la ciudad, luego eso
Casa, 131 desde la cuadrícula a gran escala hasta la unidad de construcción más pequeña. hay
Urbanismo significa diseñar aspiradoras y arquitectura
Construye los filtros apropiados.
La ciudad a ser diseñada absorbe la cuadrícula intersubjetiva como una tela
La cuadrícula es curva y anteriormente se eliminaron las conexiones de la cuadrícula
acercarse, condensarse en un nudo. Central para esto es la apelación
la ciudad debe estar diseñada de forma atractiva en el sentido que intersubjetivo
Las relaciones se condensan allí, queriendo '. Al atraer la atracción
128 Cf. Asendorf, Christoph: Nudo de la red interpersonal. Sobre Archi
Tecture and Communication (International Flusser Lecture), Colonia 2007, p. 6f.
129 p.24.
130 SzP, p.66.
131 p.67.

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filtrado de manera diferente en diferentes lugares, resulta en un hetero
genes de la ciudad de malla. Estos llamados "filtros de competencia" son
Estas son las casas que permiten entrar y salir
de información, comprimen y forman opiniones en el
trenza de la ciudad. Como una red dialógica necesita opiniones diferentes,
deben poder cambiar. Esos nudos de casas no son constantes, pero
Son temporales y flexibles.
El urbanismo, entonces, tiene que seguir adelante con la arquitectura en el sentido de que "
asignar casas a todas las opiniones " 132 . La ciudad genera información,
chert y procesarlos y pasarlos. Esto por Flusser como humano
Las propiedades apostrofizadas deberían concretar la ciudad como intersubjetivo
neto La casa en sí a nivel micro es una red de relaciones:
"La casa se verá más como un pequeño grupo de personas (como
una 'familia') en la que uno juega ". 133 Las estructuras de la casa intersubjetivas
puede cambiar porque se sienten atraídos por otros nodos
para unir y a los nuevos. Un enlace en el paisaje urbano es
solo "convención temporal (reunión) de algunas casas (com
competencias en respuesta a otras competencias " 134 .
La estructura interna de la casa corresponde procesalmente a la estructura de la ciudad.
en una escala macro Por lo tanto, el salto de escala es más como uno
Acércate a patrones similares, como se ve en las geometrías fractales
es conocido Los fractales no son lineales para comprender Flusser
Forma de pensar como figuras epistemológicas bastante esclarecedoras. la
Cambiar entre la ciudad y el hogar es un proceso de retroalimentación porque
El desmoronamiento de las estructuras de opinión también se puede ver a nivel de la ciudad.
eso debe. El orden de diseño inicialmente mencionado de ciudad y casa
Por lo tanto, se afirma con certeza que la casa
tiempos de fondo.
132 Ibid.
133 p.70.
134 p.69.

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50
resumen
La preocupación de Vilém Flusser con la arquitectura puede considerarse como un ex teórico
emplificación de sus teoremas cultural-filosóficos
los medios permitieron entender la intersubjetividad. construido
Para él, el ambiente toma el lugar de una figura heurística. concreto
Menciona algunos ejemplos de la historia de la arquitectura. Puede ser pero
Como demostró Christoph Asendorf, de los futuristas a los
Bauhaus y los megaestructuralistas hasta Toyo Ito en la década de 1990, uno
Serie de ejemplos relacionados con la penetración del público.
Los espacios públicos y privados fueron utilizados como efecto de bisagra
medios de comunicación y el entorno construido.
Pero no estará en la recepción actual de Flusser en arquitectura
tanto de una historia del arte, más bien, a un borrador de teoría
perspectiva redescubierta. El modo constructivo de modelado
del diseño y proyección de Flusser - usando imágenes sintéticas
Ser capaz de visualizar cosas previamente inimaginables es para la arquitectura en el
Interesante en el contexto de una discusión sobre sus medios de presentación. En definitiva
Esto es cierto para todas las disciplinas de diseño que ya han sido
Se pueden visualizar variantes de proceso de germinación. El requerido por Flusser entwer-
El juego final con oportunidad eventualmente será en el área de la computadora
Proceso de selección al diseñar virulento: por ejemplo, para preguntas críticas
proyectos actuales de algoritmos, 'evolutivos' o 'genéticos'
Proyectos.
En general, sin embargo, la operacionalización del diseño arquitectónico de Flusser
Tenga en cuenta que la nueva configuración de diseño propagada también
manejo proyectivo del diseño de la herramienta en sí. la
El diseño de herramientas de diseño técnico requiere constante
examinando su intención. Sería mucho más corto, con el Philoso de Praga.
eufóricamente ciega la técnica de diseño digital. Iremos con eso
a la demanda de intersubjetivos en el modo de proyección
Diálogo, que a veces parece ser olvidado en la recepción.
Con Flusser, sin duda sería en la dirección del diseño participativo.

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pensar en métodos y así traer lo social nuevamente a la discusión.
Extender es la cuestión de si las imágenes sintéticas, como lugares a corto plazo
Parada y, cuando corresponda, 'estaciones de transferencia' (El Lissitzky) de la
tampoco puede servir para entablar un diálogo con el
Usuarios En este punto, también muestra un punto en Flussers
Arquitectura que es difícil para una teoría de diseño orientada a la implementación,
si no solo experimentalmente, es para canjear: la apertura del pro-
gesto gramatical del arquitecto para el diálogo con los usuarios o
para probar la permeabilidad de los filtros de competencia diseñados por Flusser.

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4. Diseño de arquitecturas abiertas: tres posiciones
A continuación, será importante diseñar espacios arquitectónicos.
Sin embargo, los registros metodológicos - manifiesto -
Proclamaciones (Lissitzky), textos de exhibición (Wagner) y libros de texto
(Alexander) - en foco, y no arquitecturas realmente concretas. VLA
dimir Tatlins "Monumento a la III. Internacional "tiene el prefijo porque
como una concreción escultórica de un formativo para la época de Lissitzky,
Lanzar actitud metodológica se puede entender. La analogia
del proceso de diseño político-social y artístico
simbolizado en su forma espacial. Lissitzky luego prueba el
La habitación se forma para desarrollar un proceso.
Con estas primeras posiciones reunidas aquí será en el tiempo entre
centrado en las guerras mundiales en Rusia y Alemania. Estás en el proceso de
campo de un nuevo edificio 'liberador' surgió y vio arquitectura
como el "medio constitutivo de lo social" 135 . La libertad es a través de la arquitectura.
Comunicable y, en última instancia, también en las prácticas residenciales factibles. Es
necesaria esta selección histórica al menos incompleta en el curso
Una larga tradición de diseño metodológico de reflexión en arquitectura.
para clasificar. La cuestión de la responsabilidad social ya ha sido
ción como una pregunta que acompaña fundamentalmente el concepto del proyecto en contexto
Projektemacherei históricamente ubicado. Tiene en historia arquitectónica
El 'proyecto' tiene su propia posición histórica. El cambio
El proyecto se entiende como un paso de la época, como uno de los
Finales del siglo XVIII (en Francia) de la "Crisis de Vitruvio
Tradición ". 136 Según Antoine Picon, este paso contiene dos
135 Delitz, Heike: "Desde el espacio exterior: teoría arquitectónica fuera de la disciplina",
en: Cloud Cuckoo Home 1/2006, en línea en: http://www.tu-cottbus.de/theo/wolke/
spa / topics / 051 / Delitz / delitz.htm (16.09.09).
136 Picon, Antoine: "El proyecto. De la poesía del arte al método de diseño ",
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lei: Por un lado, la obligación del arquitecto con la utilidad y
responsabilidad y, en segundo lugar, el reflejo del proceso de diseño.
Ambos han sido institucionalizados y, por lo tanto, están estrechamente relacionados con
El racionalista del diseño Jean-Nicolas-Louis Durand.
Se incluyen los primeros precursores de un entorno de diseño orientado a proyectos.
Picón sin embargo ante los racionalistas. Es el revolucionario francés
arquitectos cuyas arquitecturas imaginarias no se basan en la realizabilidad
pero en sus fantasticos dibujos la funcion
arquitectura entre responsabilidad moral y, más atractiva
Sensualidad 'intentado. Los nombres conocidos: Étiennes-Louis Boullée y
Claude-Nicolas Ledoux. La distinción entre ejecución y desarrollo.
la basura y la profesión respectiva fue definida por ellos.
El arquitecto solo se ocupa del diseño y este "autocontenido"
está completamente dañado ". 137 Se sorprende por una parte que el paso a la
Los racionalistas del diseño acaban de hacerlo a través de Durand, un alumno de Boullée
quien comenzó a enfatizar la "poesía". Por otro lado está
en ella también una cierta consistencia, porque con su maestro Boullée fue
el dibujo arquitectónico es un medio de investigación de impacto del creador
idea La soberanía del arquitecto y maestro de obras.
no fue rechazado incluso con Durand y solo el desarrollo de la idea
como se racionalizó el proceso de diseño atribuido al arquitecto
Siert. Picon escribe con vistas a los arquitectos revolucionarios franceses,
que también podría suponerse para los ejemplos anteriores: "Esto [Vitruvio]
Presentación de las reglas de la arquitectura como algo humano y
completamente externo a la sociedad, un nuevo
sabio, según qué arquitectura es una encarnación esencial
en: Arch + 189, 10/2008, p. 13.
137 Bollé, Michael: "Del módulo a la celda a la cuadrícula", en: Gethmann, Daniel;
Hauser, Susanne (ed.): Diseño cultural. Prácticas, conceptos y medios en
Architecture and Design Science , Bielefeld 2009, p. 79. Antes de eso dice: "Para Boullée
la ejecución de un edificio un 'arte secundario' y nada con lo que el arquitecto
tratar con ... "

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el proceso que produce el vínculo social ". Y
Asimismo, "el equilibrio entre el arquitecto y el proyecto permanece
el proyecto como una "utopía" política y social [...] a
frágil " 138 .
Si uno sigue a Picón, con los arquitectos revolucionarios el primer criterio de la
A finales del siglo XVIII, el "proyecto arquitectónico",
ne función social, cumplida. El segundo, el proyecto metódico
La autorreflexión se logra más claramente con el racionalista de Durand
Enseñanza. Informó científicamente el proceso de diseño por
Base de datos de elementos arquitectónicos estilizados que ofrece
El papel raster en una variedad de formas se puede combinar y recombinar.
NEN. Primero, agregó varios edificios a la misma escala,
Módulos espaciales repetitivos comparados y abstraídos. subterráneo
Esta modularización era una cuadrícula cuadrada uniforme, lo que es
habilitado en la tarea de diseño posterior cada uno de estos módulos nuevamente
Fácil de recombinar. 139 (Ver Fig. 14) La arquitectura se volvió tan
convertido en un sistema cerrado cuya práctica de diseño no tiene
tenía más de un código cultural externo. La codificación de
Los módulos, pero más aún la sintaxis combinada, lo hicieron independiente
concierto. Por lo tanto, debe ser particularmente eficiente y económico para cualquier construcción
puede responder, lo que también reduce el riesgo del proyecto. en
Los ojos de Picon son tan utópicos a la propuesta de Durand precisamente porque es
por un lado liberado de todo, por otro lado la primacía de la sociedad y
La economía se propaga. "¿Cómo debe evolucionar constantemente la arquitectura?
satisfacer sus necesidades al mismo tiempo
retener autonomía limitada? La arquitectura revolucionaria.
Reconcilió estos dos imperativos refiriéndose a la naturaleza ". 140
138 Picon 2008, p. 14.
139 Intercambio, Gunnar: "El idealismo de la vinculación y el realismo de las medidas",
en: Arch + 189, 10/2008, p. 39.
140 Picon 2008, p. 15.

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Solo en este contexto del borrador del discurso metódico en el
La teoría de la arquitectura incluye las siguientes posiciones de espacios transformables
Lissitzky y Wagner y el patrón de diseño participativo en Alexander
para entender Lissitzky se describe a continuación la idea arquitectónica (y la
Artista-diseñador) con el organismo social a través de la referencia de regreso a
conciliar una "naturaleza técnica" subyacente.
4.1 Espacios transformables y de crecimiento
Contexto: Tatlins, Monumento a la III. Internacional '
En 1919, Vladimir J. Tatlin recibió el encargo de diseñar el monumento
el III. Internacional. (Ver Fig. 6 y 7) Su diseño es
Un modelo de proyecto en el doble sentido. Como modelo arquitectónico es
solo la visualización de un anteproyecto, su ejecución para
Pero Tatlin no era importante. 141 También refleja el estado provisional de la
proyecto conmemorativo de una revolución comunista mundial. En su
Hasta cierto punto, debe exceder el Eiffelutrm. 142 La torre de Tatlin consiste en
varias vueltas espirales interrumpidas repetidamente a las cuales
se niega la reunión en la cima de la torre. En cambio, debería estar en el
parte superior de una pantalla de proyección semicircular ubicada después
pero apenas visible en el exterior. Debido a las espirales y la inclinación
Los pilares laterales de la torre se transforman en una dinámica externa e interna.
En el interior, hay tres niveles de piso en forma de formaciones geométricas básicas.
cada vez en los lotes una vez al año, por mes o por
Puede rotar día. La función de aumentar cada vez más pequeño
Spaces está orientado hacia el proceso de toma de decisiones del gobierno mundial declarado:
141 cf. Milner, John: Vladimir Tatlin y la vanguardia rusa , New Haven,
London 1983, p. 151 y p. 158: el tamaño exagerado y el del complejo
Construcción de acuerdo con los altos costos, Milner toma como evidencia que Tatlins
El interés no era la viabilidad del borrador.
142 Milner 1983, p. 151.

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Legislativo en el piso inferior, por encima del ejecutivo y en la parte superior
Centro de información que incluye "dispositivo de proyección" 143 .
Posibles referencias históricas artísticas del diseño de Tatlin, así como
del hombre caminando al modelo astronómico
para leer en detalle en Milner. 144 Aquí el modelo se simboliza como un símbolo.
y cooperación política
basado en una cierta autoconcepción del artista; en lo siguiente
Por lo tanto, dar algunas notas sobre los antecedentes de producción.
La modelo se convirtió en un "colectivo creativo" liderado por Tatlin 145
realizado por un total de cuatro empleados, en el "material, espacio y
Taller de construcción "de la Educación de Arte del Estado Libre de Petrogrado
sitios. El taller fue similar a la Bauhaus fundada con el objetivo.
estado, trabajo artesanal / de producción y actividad artística en uno
Combinar "artesanía artística". 146 El modelo de la torre era
143 Punin, Nikolai N .: "El Monumento de la III. Internacional "(Texto para la exposición
Lungbroschüre 1920), en: Shadowa, Larissa A. (ed.): Tatlin , Weingarten 1987. p. 412.
144 cf. Milner 1983, p. 155 y pp. 164-166: Milner cita como comparación
a la escultura futurista de bronce de Boccioni "Formas únicas de continuidad en el espacio"
(1913), la pintura de Boris Kustodiev "El bolchevique" (1920), pero también por Tatlin
Las referencias astronómicas mostraban representaciones antiguas del "Hombre Zodiacal", donde
Los órganos del cuerpo estaban vinculados con cuerpos celestes y signos. Continuar en
La maravilla del mundo del faro de Pharo y se refirió a la similitud de la
Unidad de proyección con telescopio, que permite a Milner
quiero alentarlos. También interpreta el collage de El Lissitzky en la misma dirección.
"Tatlin trabajando en el Monumento a la Tercera Internacional" (1922), en el Tatlin como
World Surveyor se presenta con un círculo indignado.
145 Punin, en: Shadowa, 1987, p. 411. Además, participaron en el diseño T.
Shapiro, J. Meierson y P. Vinogradov.
146 Schadowa 1987, pp. 406 y p. 411: en un comunicado de prensa sobre
se dice la formación del nuevo taller a partir del 12.12.1919, el taller de Tatlin fue como
Conexión del "Centro de Planificación e Investigación de Proyectos" y taller de producción
planeado, que también debe manejar los contratos del gobierno. Esta práctica que integra la idea es
Obviamente similar a la Bauhaus y, según Shadow, supuestamente de Tatlin
Formulado antes de la fundación de la Bauhaus.

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Solo se anticiparon dos dibujos 147 y se basaron en el proceso de trabajo
También enseñado. 148 Con la finalización del borrador del modelo, esto se formula
Diseño del equipo en un texto conjunto de las tareas del futuro.
" Actividad artística " 149 : Según esto, el arte contemporáneo es "indi-
El vidualismo caduca "y trae solo" hábitos y estilos individuales
para expresar ". Por otro lado, establecen el "surgir del material
Movimiento ", que debe adoptarse para transmitir las" formas artísticas con el
objetivos útiles ". 150 Tatlin estaba delante de su mente
Un diseño para las esculturas, conocido como contra-relieves
en el que hizo de esa investigación material la base. la
La combinación requerida de arte y uso solo puede ser
explicar por qué esta comprensión del material: por lo tanto, hay materiales
de la vida, como el hierro, el bronce y la madera, con los que Tatlin
obras, en contraste con los "materiales tradicionales" como el mármol y la arcilla. 151
Con su lema formulado en 1918, a menudo citado "Art into Life"
se entiende el cambio hacia los materiales de la vida. en el
Conexión con el monumento a la III. Llamada internacional al
Los autores luego planchan y cristalizan los "materiales clásicos de su tiempo". PUN
Además de estos, los materiales modernos 'su ritmo inherente
provoca y, en cierta medida, el ritmo del arte a "los elementos de
Cultura material "había sido atada. 152 arte y mundo de la vida
La cultura del trabajo se encuentra en el poder del material. Solo de esto él-
Fuera, la intuición creativa se legitima. 153 En su declaración a uno
147 Milner 1983, p. 151.
148 Shadowa 1987 (pp. Ed.), P. 407.
149 Tatlin, W .; Schapiro, T .; Meierson, J.; Vinogradov, P .: "Nuestro próximo
Tarea "(Comunicación del Congreso 1920), en: Shadowa 1987, p. 258f.
150 Ibid.
151 Shadowa 1987, p. 406.
152 Punin, en: Shadowa 1987, p. 414.
153 Ibíd .: "El arte, que carece de idealismo creativo, especialmente uno,
que forma el contenido de la intuición: es un arte de ritmos impuros. Esta arriba
hoy no logró romper los ritmos en los elementos de la cultura material,
estos últimos determinan el crecimiento y las condiciones de existencia, la existencia misma
pero consiste en ritmos En armonía con ellos fluye la intuición ".

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nuevo taller en la escuela de Petrogrado formuló Tatlin "El papel de
iniciando la unidad en la actividad creativa del colectivo " 154 : Esto
la unidad iniciadora es un "capacitor de la energía del colectivo", y
media "entre la invención y la actividad creativa de la
Colectiva". Lo que Punin todavía describe como intuición.
nada más que esta capacidad de interfaz, sismográficamente en el
Materiales para descubrir el significado colectivo y realizarlo.
para dejar. Así, según la convicción de ambos autores, el arte
y la vida proletaria en una nueva forma artística utilitaria, 155
que también el trabajo artístico y el trabajo de producción, así como "puro y
arte aplicado ". 156
La conexión entre el colectivo y el individuo sigue en consecuencia a nivel
del proceso de redacción de la demanda sociopolítica de los comunistas
proyecto de revolución. 157 Por la legitimación racional de lo creativo
Durante el diseño, esto se exterioriza en el material sobre el cual
artistas individuales y la sociedad por igual. 158 El material
condensa micro y macroesferas, y representa la figura de la espiral
alimenta esta energía compartida. Dejar que el material hable se llama
El ritmo de la energía espiral es la interfaz del artista.
154 Tatlin, W .: "El papel de la unidad de iniciación en la actividad creativa de la
Colectivo "(1919), en: Shadowa 1987, p. 257.
155 cf. Punin, en Shadowa 1987, p. 413f: "Ante nuestros ojos, uno de los compli-
Se resuelven las cuestiones más delicadas de la cultura: la forma utilitaria aparece como puramente artística
Formulario. [...] Cualquier contenido del formulario es utilitario utilizable y determinable, porque el
La utilización de formularios no es otra cosa que la organización de sus contenidos. Las formas,
que no tienen una función práctica, como la mayoría de las que aún existen en la actualidad
formas artísticas: simplemente no son formas organizadas. Tal vez eso lo hará
Principio de organización realmente realizado por primera vez en el arte ".
156 Shadowa 1987 (pp. Ed.), P. 406.
157 La autoconfianza creativa del diseñador individual se ha convertido en una
Conciencia de lo colectivo. Ver Punin, en Shadowa 1987, p. 414:
"Solo una conciencia llena del poder de millones de proletarios podría
Mundo trae la idea de una forma tan conmemorativa ".
El material es el cuasi-objeto que circula colectivamente del cual
El diseño individual se legitima.

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y para hacer destacar un colectivo. 159 Punin explica esta forma moderna
la espiral - después de todo, también es el símbolo clásico de la dinámica - dejemos
La línea de movimiento del hombre liberado. 160 En consecuencia, él también es liberado
Diseñador por un diseño en espiral.
La torre de Tatlin casi se convirtió en un logotipo en su día. Representa una diapositiva
gramo de cooperación política, social y artística,
como está diseñado en el proyecto comunista, pero no funciona directamente
modelando sobre las prácticas sociales. Es una imagen construida. Ahí está el
Crítica de El Lissitzky. Tatlin no excluye la habitación del dreidi-
dimensional a una movilidad espacio-temporal que actúa sobre la sociedad
pero permanece en lo simbólico. El modelo y genérico
haciendo un gesto que lo simboliza, Lissitzky quiere ponerlo en acción. él
Sin embargo, su programa espacial evoluciona desde la imagen y la imaginación.
OnSkraft fuera.
El Lissitzky: espacios imaginarios y transformables
Los procesos de transformación entre las dimensiones espaciales son para
Lissitzky es un tema central y primero saltará de dos a
ilustra el espacio tridimensional sobre la base de sus Prouns. (Ver Fig.
8 y 9) Proporcionan una "estación de transferencia de la pintura a la arquitectura" 161
Los dibujos de Proun apuntan a unir el espacio pictórico de Euclidean
liberar la nimetría a través de una nueva espacialidad. El teórico
La base de la teoría matemática de conjuntos y la geo- no euclidiana
159 Cf. Punin, en Shadowa 1987, p.413: "Ellos [las espirales] se cumplen por el movimiento
movimiento, impulso y carrera, y se estiran como la voluntad del Creador, como el
Músculos del trabajador con el martillo ".
160 Ibid.
Lissitzky, El: Rusia. Arquitectura para una Welrevolution (Fundaciones Bauwelt
14, ed. por Conrads, Ulrich), Berlín, Frankfurt am Main, Viena 1965, p. 115. Citado por:
"Los artesanos 1914-1924", ed. por El Lissitzky y Hans Arp, Munich, Leipzig
1925a

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metry, la artística plaza de Malevich. (Ver Fig. 10) Este último
tener los tipos espaciales de arte antiguo (planimetría y perspectiva) uno
en oposición al espacio irracional, desde el cual ahora se rediseñará
pude. La superficie de Malevich representa una superficie nula, desde donde desciende
y se puede proyectar en primer plano. 162 La pirámide visual de al-
arte, que detrás del portador de la imagen material hay un espacio estricto de
La proporcionalidad, que ha arrojado composición y proporción, será
superado por primero en "color puro en forma pura", en el puro
Superficie, en la que diferentes tipos de habitaciones
puede negociar, girar y girar, hacia adelante
eclosionar, puede mirar hacia atrás. "De estos elementos es [el
lienzo suprematista] comenzó a componer clases enteras, grupos y ecuaciones
de posibilidades formales Gemäß a su interdependencia funcional ". 163 LIS-
Sitzkys Prouns utiliza estas diferentes entradas y salidas de la zona,
variando un conjunto de formas de presentación (axonométricas, etc.)
girar. En su analogía con conjuntos matemáticos de números, expresa
Lissitzky de tal manera que solo la línea suprematista es completamente natural.
Liche, números enteros, rotos, negativos y positivos, irracionales y el
Contiene cero, por lo que también contiene todos los tipos anteriores de espacio en sí mismo
puede. 164 La superficie suprematista está perforada por un vector,
162 Lissitzky 1965, p.125: "Si denotamos la superficie de la imagen 0, podemos
nosotros la dirección de profundidad - (negativa) y la dirección frontal + (positiva), o viceversa,
llamar. Vemos que el suprematismo tiene las ilusiones de la perspectiva tridimensional.
barrido por el área y la última ilusión de irracional
un espacio con infinita extensibilidad en profundidad y primer plano
tiene "(bloqueo en el original)
163 Lissitzky, El: "Proun", citado de Levinger, Esther: "Art and Mathematics in the
Pensamiento de El Lissitzky: su relación con el suprematismo y el constructivismo ", en: Leo-
nardo vol. 22, # 2, 1989, p. 229.
164 Perspectiva y espacio planimétrico corresponde a todo y roto
números en progresión ordinal o cuadrática y por lo tanto
templanza (1,2,3,4 o 2,4,8,16), mientras que los números irracionales y en consecuencia también
El espacio irracional contiene estos conjuntos de números, su estructura crucial
Sin embargo, el código es el de la función, es decir, la interdependencia entre los elementos.
en lugar de una puerta rígida de estructura xyz.

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que es bidireccionalmente proyectivo. La espacialidad ilusoria resultante es
pero solo es posible porque atrae al espectador hacia el vector; la
El espacio es "imaginario = engreído, no realmente" 165 . Este espacio imaginario
es el nivel "más alto" de un espacio pictórico descrito por Lissitzky en el que ahora
También se hace posible la integración del tiempo. Lissitzky llama lo "absoluto"
Películas Viking Eggelings, que pone la superficie en movimiento aparente. dinámico
mik no está simbolizado en una superficie con experiencia estática, ya que todavía es para
Los suprematistas son verdaderos, pero el movimiento es imaginado.
Esta derivación permanece 'inmóvil' en el espacio pictórico. Es "el primer paso en
la dirección de la construcción del espacio imaginario, pero la película es solo
una proyección de superficie desmaterializada " 166 . El principio está detrás de esto.
pero decisivamente, es decir, por la regresión a la superficie pura como ab-
espacio de función soluto, en el paso imitado por las matemáticas
en la inimaginable abstracción 167 la posibilidad de un
proyectar un espacio imaginario, incluso lo sensualmente inaccesible para nosotros
El fenómeno puede visualizar el tiempo. Espectáculos cuadrados de Malevich para Lissitzky
Un espacio virtual. Esto solo se actualiza en el visor,
imaginando profundidades de objetos, direcciones, etc. Esta confianza en
el poder de la imaginación se combina con el "material de apoyo"
Materialidad " 168 del lienzo y juntos forman el constructivo de Lissitzky
comprensión de proyección vística. El salto de lo bidimensional a
Tridimensional en realidad ya no existe, sino más bien como en rieles
(en la línea suprematista) extiende una superficie en profundidad. la
Los prouns son plataformas de transferencia; Ascensores con los que puedes profundizar
razas.
165 Lissitzky, El: "K. y Pangeometry "(1925), en: Lissitzky 1965, p. 125.
166 p. 128.
167 Cf. p. 125: "La raíz cuadrada de la negativa es lo imaginario i.
(√-1 = i). Llegamos a un área inimaginable, que no es obvia.
capaz de seguir una construcción puramente lógica, que es una cristalización elemental
del pensamiento humano ".
168 p. 129.

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La derivación de Lissitzky fue abordada deliberadamente por el Flusser a su alrededor.
También a la cara. Lissitzky no conoce el aparato compositivo.
tasa, los elementos puntuales a más concreto pueden reunir. El no sabe eso
códigos sintéticos que están sujetos a computadoras, trazadores y hologramas,
para el Flusser "todavía no hay nombre colectivo" 169 tiene. Él piensa que en absoluto
espacio numérico no como un campo de puntos en forma de enjambre, sino como un
Nunca. Y finalmente, la proyección de Lissitzky no se materializa. El permanece en
Espacio de imagen, proyectado desde el plano hacia él. "La imagen creó espacio,
y el espacio a su vez creó la imagen ilusoria ". 170 Sin embargo, su
Los Prouns desarrollaron dinamización proyectiva-vectorial de superficies
El trasfondo conceptual de sus diseños de arquitectura concreta.
turas. Raumstadt (1925) de Friedrich Kiesler ilustra de manera impresionante
El área que se moverá a lo largo de un andamio. (Ver Fig.
11) Se basa en formas cuboides en rigor
Sitzky no se encuentra. Sobre todo, Lissitzky está interesado en el hecho de que él
jive, el salto de lo bidimensional a lo tridimensional,
deriva de una superficie de imagen virtualizada, una superficie resuelta. en el
Duktus Flussers: la escultura y la pintura decayeron en Malewitsch
para construir de nuevo en la imaginación.
Ya en la exposición de sus Prouns lo intentó con el arreglo.
de las obras en la sala de exposición y la especificación de un itinerario, el
integración del tiempo. Aplazó su realización, incluida la
Fábrica, en la construcción psicomotora por el visitante. 171 Desde que él
169 SzP, 25.
170 Levinger 1989, p. 233.
171 La teoría de la teoría perceptiva de que la arquitectura solo se hace visible a través de la mirada
Al pasar, tan experimentado en el tiempo, formuló Schmarsow a fines del siglo XIX,
luego Wolfflin y luego Giedion. Apoyado por el cubismo, al menos para la escultura.
y la pintura apunta en una dirección similar, esa teoría puede considerarse uno de los tiempos de Lissitzky
ser ampliamente conocido Su influencia en el diseño arquitectónico.
se puede encontrar al mismo tiempo en las conferencias de Gropius en la Bauhaus. Lissitzky es probable que
La teoría del siglo XIX tenía poco interés, pero
funcionalización del tiempo.

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solo quería hacerlo de manera diferente a Tatlin, el tiempo no en el tridimensional
Solo para simbolizar el medio, pero el 'espacio físico'
no era vinculante para él, este apego a la corriente
Visor necesario. Y eso coincidió con la demanda de un ima-
ginären Raum, que surge como la película o el anuncio en el que "auf
nuestra psique [funciona], y no por reminiscencias estéticas " 172 .
Los prouns designan una actitud proyectiva, un punto de transformación,
en el cual, en palabras de Lissitzky, la arquitectura puede ser cambiada.
Las unidades arquitectónicas deben estar espaciadas a intervalos.
ser riabel, de modo que sean de una "disociación" ordenada en un tiempo
"Sucesivamente" rotado por el habitante, doblado, empujado
puede (no tartamudeando, pero como en rieles). Eso estaría bien
Una de las experiencias cruciales de transferencia que los Prouns
ser llevado a la sala de Creta. En "Prounen-Raum" el dreidi-
los elementos dimensionales se subdividen en subespacios que "dentro del
Unidad de un sistema de clasificación elemental [...] siempre según sea necesario
se puede mover " 173 . Allí 'Bildermacher' ya no tiene una "cama de descanso" allí
por sus fotos. 174 El espacio arquitectónico debe estar estructurado, es decir, por sí solo
permitir tres vectores, transformaciones, como equivalente de imaginario
Proyecciones.
Organismo social y espacios transformables.
La idea de los elementos de la sala móvil también aparece en su libro.
"Rusia. La reconstrucción de la arquitectura en la Unión Soviética "(1930)
copia de seguridad Él llama lógicamente "espacios transformables", orga-
habitaciones cada vez más grandes que
172 Lissitzky, El: "K. y Pangeometry "(1925), en: Lissitzky 1965, p. 128.
173 Lissitzky, El: "NASCI" (1924), en: Lissitzky 1965, p. 120.
174 Lissitzky, El: "Prounen Raum, Gran Exposición de Arte de Berlín 1923" (1923), en:
Lissitzky 1965, p. 119

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tipos de uso y movimiento ". 175 Hasta ahora descuidado y para
La concepción arquitectónica de Lissitzky es aún más significativa.
mandato de política social de la arquitectura. Al igual que con Tatlin, el
Conceptos de diseñador, proceso de diseño y diseñador en el
Demanda del proyecto revolucionario comunista, y crossfade
en su mediación a través de imágenes orgánicas, el individuo
y relacionar lo colectivo.
El libro de Rusia está enmarcado por una "subestructura" al principio y el
"Superestructura ideológica" al final. En el medio, Lissitzky desarrolló su
programa arquitectónico basado en vivienda, club e instalaciones deportivas
así como a gran escala de ciudad. La combinación del edificio.
No es casualidad que la pluma: la privacidad individual de la vivienda
Estos se oponen a las instituciones públicas en las que
El individuo puede experimentar en el colectivo. El club sirve como una "potencia social".
planta "/" Planta de energía de nuestra cultura hoy ", donde el hombre después de su
El trabajo diario "puede recibir una nueva carga de energía". 176 Él no debe
simplemente consisten en "piezas mixtas", pero ambas
la aparición del individuo en la masa, así como la división en pequeños
habilitar grupos. La masa puede "automáticamente" convertirse en su mayor
Efecto " 177 . Lo mismo se hace usando el ejemplo de una instalación deportiva.
claro, que consiste en un "sistema de fácil montaje, solo
Células residenciales necesarias para la temporada de baño " 178 . Más explícito que Tatlin es el
"Misión social" 179 de la arquitectura como tarea de educación para el "colectivo
Personas " 180 formulado.
175 Lissitzky 1965, p. 26f.
176 p. 25f.
177 p. 27.
178 p. 31.
179 p. 9.
180 p. 26.

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Al igual que el proyecto revolucionario en sí, la demanda es de arquitectura.
una "tarea de crecimiento orgánico" que solo se aclara gradualmente. 181 para
el estado del diseñador significa que un edificio no es "todo a la vez
inventado por un brillante arquitecto ". Sin embargo, él posee
La falta de hipermetropía para las masas y "en aras de su sensualidad
Intelectos "la capacidad de sostener el crecimiento de la masa misma
Captura y fortalece energías. Por lo tanto, inicialmente auto-dinámico
La potencialidad orgánica de la habilitación por parte del arquitecto
por separado. Mientras Tatlin el punto de contacto entre los dos en un tercero
El material permanece, Lissitzky permanece en la separación de
Crecimiento en sí mismo y dicción por parte de un diseñador de sistemas externo. él
describe esto de manera análoga mediante dos concepciones básicas de orden: primero
el "orden dictado" / "unidad construida por el hombre"; y en segundo lugar el
"Orgánico, ageométrico, dejado al proceso interno de crecimiento
Orden " 182 .
En un texto anterior de 1924, Nasci 'nuevamente describe esto
El crecimiento como principio subyacente de cada proceso creativo: "Cada
La forma es la imagen congelada de un proceso. Entonces el trabajo está aguantando
imaginar del devenir y no endurecido objetivo ". 183 legitimados artes creativas
El hecho de que toma conciencia en la creación de estos procesos. 184 Eso
y cómo la herramienta-gesto se forma en sí misma en el "principio natural" de la publicidad
"Todas las herramientas puestas en movimiento fuerzan que
destinado a cristalizar la naturaleza amorfa, ese es el objetivo
de la naturaleza misma " .185 Esta conclusión circular devuelve al diseñador al mundo
principio natural y no lo detiene, como se indicó anteriormente por el momento.
mantenido fuera del sistema de crecimiento orgánico. Sin embargo, eso es
181 Ibid.
182 p. 30.
183 Lissitzky, El: "NASCI" (1924), en: Lissitzky 1965, p. 121.
184 Ibíd .: "Reconocemos trabajos que contienen un sistema pero un sistema
eso no fue antes, pero se hizo consciente en el trabajo ".
185 p. 120.

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Conclusión circular solo posible porque Lissitzky entre naturaleza y técnica
La automatización por máquinas ya no hace la diferencia. 186 tecnología
y la máquina no están terminológicamente separadas en Lissitzky. En esa medida
A continuación, técnicamente hablando, en Lissitzky's
ser entendido por cadenas de operación por máquinas.
La técnica es esa tercera, que en Tatlin era el material en el que
El encuentro individual y colectivo, ya que ambos ya existen el uno en el otro. con
El hombre ha triunfado sobre el sol ("energía del viejo mundo" 187 )
Lissitzky 1923 en relación con una instalación listada dos años antes. 188
Es la forma externa de agencia a través de la cual el hombre responde al colectivo.
papel juguetón en el juego, aunque él mismo es parte de él: "El
Nadie presta atención a tales espectáculos de nuestras ciudades, porque todos son alguien
Incluso en el juego. Cada energía se usa para un propósito propio. la
Todo es amorfo. Todas las energías deben ser organizadas en unidad, cristalizadas.
y ser puesto en exhibición. Así es como se crea una obra ". 189
En resumen, las 'órdenes' en Lissitzky se convierten en extrañas
Contradicción. El complejo construido tiene que ser tan flexible que lo haga
incluso eventos del sistema viviente. El debe
estar tan limitado en el tiempo para intervenir educativamente, y para él son "físicos"
o establecer límites vectoriales. Para incluir el tiempo, debe estar abierto
y ser pospuesto a lo incompleto; la producción es realizada por
La apropiación de los habitantes. La sala construida permanece en el estado
del diseño Esto refleja una actitud ideológica que
explicado En el eterno inacabado, las escalas micro y macro giran
186 Ibid .: "La máquina no nos ha separado de la naturaleza. A través de ellos tenemos
descubrió una nueva naturaleza, previamente inimaginable ".
187 Lissitzky, El: "El diseño plástico del espectáculo electromecánico, victoria sobre
The Sun '"(1923), en: Lissitzky 1965, p. 116.
188 La base fue la ópera de A. Krutschonjchs, Victoria sobre el sol 'de 1913, para lo que
Malevich pintó la decoración (cuadrado negro).
189 Ibid.

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resistentes el uno al otro y aún así seguir adelante. Proyecto puede
Para denunciar la acusación sin realmente significa 'antes' y porque arroja es
Es enérgico, rico en acción. "En mi habitación, los objetos deberían
No tiembles de una vez. De lo contrario, si pasa
fue arrullado a una cierta pasividad en las paredes pintadas, así que
nuestro diseño debe activar al hombre ". 190
Pero de ninguna manera todo está constantemente en la basura, solo sucede por su
fuerza interna, un devenir orgánico. Entonces abre la arquitectura
Aunque puede ser concebido, permite transformaciones solo dentro de
Un marco vectorial limitado. La maraña de tecnología y naturaleza.
es el truco con el que Lissitzky pretende legitimar esto y con lo que el
La 'educación ideológica' se encierra. Los vectores de la técnica son ellos mismos.
el medio orgánico, en el que tiene lugar el devenir, y el artista
stalter se inclina en su funcionamiento ni sobre el proyecto político. "Después
el comunista sigue finalmente el testamento del suprematismo " 191 y
el lugar de la unidad de control, análogo al lugar del artista, ocupa Lissitzky
en su instalación "Victoria sobre el sol" de una sola persona. 192
El crecimiento de las habitaciones son solo algunas opciones para elegir
proporcionada. Lissitzky describe a Nasci como un movimiento pendular, por lo que es limitado
Finalmente, el diseñador proviene de este marco.
no fuera Se balancea, vacila en su silla. (Ver Fig. 12)
190 Lissitzky, El: "K. y Pangeometry "(1925), en: Lissitzky 1965, p. 129.
191 Lissitzky, El: "Suprematism in World Reconstruction", citado por Levinger 1989,
P. 230.
192 cf. también SA Mansbach en la crítica del artículo de Levinger: Mansbach, SA:
"Comentario sobre, Arte y Matemáticas en el pensamiento de Lissitzky", en: Leonardo Vol. 23,
# 1, 1990, p. 160: "En teoría de números y matemáticas, Lissitzky reconoció un
sistema de signos de anillo, un patrón de ordenar y describir la realidad y, lo más importante,
Una disciplina de la razón y la imaginación que podría servir al artista progresista como modelo.
para ser apropiado en la heroica tarea de crear una nueva visión, social, política e incluso
realidad biológica ".

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Construyendo para el mínimo de subsistencia
Los enfoques arquitectónicos que Lissitzky ensambla en su libro de Rusia
ha consistido en diseños de revolucionarios rusos contemporáneos.
lutionarchitekten y Lissitzky's, con algunas excepciones más bien
consideraciones teóricas Para garantizar la viabilidad técnica del proyecto.
No le importaba mucho. Las demandas sociopolíticas sobre el
Arquitectura bajo la etiqueta "nuevo edificio" a principios de los años 20
pagan, 193 no están lejos de la posición de Lissitzky. El ar
En consecuencia, chitektur asume la función de dirección social y
El arquitecto abraza los diversos intereses de la sociedad. 194 solamente
los diseños están mucho más orientados a la realización, y
"social" frente a un fondo mental completamente diferente. liberado
La vivienda se deriva del producto producido por prefabricación .
flexibilidad técnica Son los esquemas de combinable,
Componentes compatibles con adaptadores que son modulares en principio de celdas residenciales
flexibles
encontrar.
En el corazón de al menos la nueva construcción de viviendas estaba la cuestión de
Diseño adecuado para personas de bajos ingresos. El segundo Congreso del CIAM
1929 se ocupó del "apartamento para el mínimo de subsistencia". siguiente
La reducción de los costos de producción a través de prefabricados estandarizados
Las unidades también necesitaban ser habilitadas y se les enseñaba una 'decoración del hogar'
que requiere poco espacio El objetivo era soluciones de ahorro de espacio que
proporcionó al residente diferentes posibilidades de uso
o rellenado el espacio de manera más eficiente (por ejemplo, el conocido Frankfurter
Cocina). Del mismo modo, los espacios públicos también deberían ser multifuncionales, como
Las salas de reuniones están equipadas, por ejemplo, eligiendo una
Por cierto, el texto de Rusia de Lissitzky se convirtió en el primer volumen de la serie "Neues Bauen
en el mundo "(1930).
194 Cf. Bartning, Otto: "Constructor, empresario, artesano y arquitecto", en:
Gutfind, Erwin: Nuevo edificio. Fundamentos de la actividad práctica de asentamiento , Berlín
1919, p. 89.

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Separe el espacio grande en nichos más pequeños o abra al revés
pude. 195 son los más vívida, las figuras que la promesa de la libertad
tal vez la bisagra y los rieles cuyo movimiento se conoce
moderadamente: camas y mesas plegables, de paso,
divisor de habitación oscilante, etc.
Por lo tanto, el arquitecto diseña las bisagras entre la pared, el techo y
Terreno dentro del cual se puede actualizar la libertad de vida. Algo diferente
Es con los conceptos de la casa en crecimiento, que en el curso de un
La exposición iniciada por el concejal de Berlín Martin Wagner surgió. la
El concepto difiere sobre todo por su actitud hacia
Un futuro impredecible. Punto de partida histórico de lo bastante universal
como un proyecto de riesgo, la crisis del mercado laboral después de la fi
accidente en 1929 y la mala calidad de vida en las ciudades. En la parte de atras
así que la crisis, y en respuesta pasos cuidadosos usando espacios adaptadores
en un futuro incierto
Martin Wagner: The Growing House - Berlin Summer Show 1932
Acompañando al espectáculo de verano en Berlín en 1932, el arquitecto y editor
El concejal de la ciudad de Berlín, Martin Wagner, un texto en la guía de la exposición con
el título programático: "De la casa en crecimiento a crecer
Ciudad " 196 . La euforia hacia la ciudad y la 'tecnología' tiene
195 El documental de Ella Bergmann-Michel "¿Dónde viven los ancianos?"
(1931), encargado por el arquitecto de Frankfurt Mart Stam, muestra tal
Salones en una casa de retiro. La posibilidad de reestructurar el
Las celdas espaciales se organizan mediante animaciones y otros. Ella Bergmann-Michels Films es
Parte de varias películas educativas creadas en el contexto del nuevo edificio de Frankfurt
Me'. Cf. Ella Bergmann-Michel (directora, cámara): "¿Dónde viven las personas mayores?" (13 min.,
Alemania 1931), en: Deutsches Filmmuseum Frankfurt aM (ed.): Ella Bergmann-
Michel. Películas documentales 1931-33 (Edición Filmmuseum 9), Frankfurt aM 2006
(DVD).
196 Wagner, Martin: "De una casa en crecimiento a una ciudad en crecimiento", en: Exposición
Ciudad de Berlín (ed.): Exposición oficial
¡Catálogo y guía para el Berlin Summer Show 1932, sol, aire y casa para todos! .

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en parte equivocado: la ciudad del organismo estaba enferma y encarnada económicamente
regulaciones económicas y sociales que
Los movimientos de los habitantes de la ciudad hacia la tierra se contradicen. La tecnología a su vez.
debe ser devuelto al estado del servidor. Mientras que antes del
Crisis económica mundial, el anhelo de "hábitat natural" ya
estaba allí, pero la ciudad grande imán (lugar de trabajo) los colonos no
fueron rechazados después de la crisis, pero sin un objetivo
tener que trabajar sin una opción. La casa en crecimiento y el crecimiento
de Stadt tendría que hacer ambas cosas, con presión biológica y económica
Siko, está a la altura. Todo "mecanizado y mecanizado", eso es todo
la ciudad en su "vida artificial de asfalto" debe estar "fuera de servicio
del gobernante en la jerarquía del sirviente. 197
Los conceptos del espectáculo de verano diseñado para este propósito se ejecutan bajo el
fuente "La casa de cultivo". Los diseños presentados son de, por ejemplo,
Bruno Taut, Erich Mendelsohn, Egon Eiermann, Hans Poelzig, Martin
El propio Wagner, Hans Scharoun y otros. (Ver Fig. 13) El objetivo es después
como antes, "los bajos recursos financieros, el ritmo, el volumen y el
Método de construcción dándoles a [Wagner] un elástico
Diseño. " 198 Wagner se esfuerza por
implicaciones de la casa en crecimiento de la siguiente manera:
"¿Qué es una casa en crecimiento?" Esta pregunta no solo incluye
un concepto espacial, pero también un valor y propósito
atacado. La casa del futuro no solo debe crecer espacialmente,
es decir, ser más grande por extensiones de habitación, pero también en el
Amueblamiento de habitaciones individuales desde el nivel de lo simple hasta
Berlín 1932, p. 26.
197 Wagner 1932, p. 27.
Alegre, Anja: "¡Sol, aire y casa para todos!" La casa en crecimiento - no
idea de un proyecto ambicioso ", en: Wolf, Christiane (ed.): Das, Land der
Medio'. Proyectos de arquitectura, monumento y vivienda de la era moderna, Weimar 2004, S.
185º

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Avanza el nivel de lo perfecto. También debe cumplir su propósito
modificar y ser fácilmente reconstruido para un
Concepción del tiempo cambiado. Como dije anteriormente, ¿deberíamos nosotros?
nueva solución de la rigidez y limitaciones de hoy
espacio urbano y adaptarse y adaptarse a
También más resistente a todos los efectos de las crisis.
" 199
La idea de las extensiones de casa con forma de adaptador no es nueva, pero dado que
La Primera Guerra Mundial conocida como "construcción paso a paso". 200 Según Fröhlich
Entonces la "casa en crecimiento" se convirtió en un topos sólido al principio
los años 30 Aquí es decisivo el núcleo literal
gracias y, por otro lado, la concepción del tiempo, que se refleja en él.
Las propuestas para la ampliación de las inscripciones del concurso se pueden resumir en
Divida las extensiones tric, ortogonal, lineal y vertical. En todos
Los casos en que se tuvo que diseñar un edificio central, que
mínimo posible Difieren en esta definición mínima
no de los discursos que acabamos de mencionar, sino en su liberación
Consecuencia'. En lugar de permitir cambios dentro del edificio
o para producir una densidad eficiente, la casa debe crecer si es necesario y
posible. Es decir, el cambio se produjo dentro de una expansión limitada.
estructuras, pero su implementación ha sido influenciada por lo impredecible
entregado.
4.2 Patrón de diseño
El "lenguaje de patrones" de Christopher Alexander
Christopher Alexander, arquitecto y matemático, publicado en 1977
199 Wagner 1932, p. 28.
200 Joy 2004, p.185.

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Después de 10 años de trabajo, su megaproyecto del "Lenguaje de patrones" 201 . En 253
Se presentaron patrones que guían el diseño, su combinación
y la recombinación debería conducir al diseño final del edificio. Darun-
Se pueden encontrar los componentes más diversos: piezas físicas de construcción.
como "número de historias" (# 96) y "circunvalaciones" (# 17), patrones grupales como
"Mosaico de subculturas" (# 8), "comunidad de trabajo" (# 41) o "familia" (# 75),
diversas actividades de uso, pero también "magia de la ciudad" (# 10), "ciclo de vida"
(# 26) y mucho más El lenguaje de patrones es un lenguaje 'extremadamente práctico' que
de la autoobservación del trabajo de diseño pasado del autor
equipos, y dar a todos la oportunidad de ser ellos mismos
para diseñar una casa 202 Cada patrón debe entenderse como una red de relaciones
como un sistema autoorganizado con orden recurrente. Tal
está en conexión heterogénea con los otros patrones, forman
diga el contexto para un patrón de salida 203 . El asombroso es más
o menos jerárquicamente, porque cada patrón contiene uno al otro
voluntad, y nuevamente contiene otro.
La presentación de los patrones es igualmente hermética y ejemplar. Usted
se divide en tres libros, dos de los cuales están en primer plano: 204 der
Derivación y justificación del lenguaje en "Timeless Way of Building" 205 ,
y "A Pattern Language", que fue diseñado como una guía. Cada patrón
contiene una imagen introductoria, una clasificación de su valor,
201 Alexander, Christopher (ed.); Ishikawa, Sara; Murray, Silverstein; Jacobson, Max;
Fiksdahl-King, Ingrid; Angel, Shlomo: un lenguaje de patrones. Pueblos, Edificios, Construc-
ción . Nueva York 1977
202 Alexander y col. 1977, p. X (introducción).
203 El diseño asume un patrón y luego se vincula a
Los otros están controlados. Cf. Jormakka, Kari: Métodos de búsqueda de formas (Birk
Homes Basics), Basilea, Boston, Berlín 2008, p. 48.
204 El tercer libro intenta aclarar el lenguaje modelo por medio de un
proceso para la Universidad de Oregon. Los tres libros deberían estar al mismo tiempo.
aparecer. Ver Alexander, Christopher: The Oregon Experiment , 3rd Ed., Nueva York
1980a
205 Alexander, Christopher: The Timeless Way of Building , Nueva York 1979. En lo siguiente
abreviado TWB.

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Diagramas de Lich o planos de planta y la parte más importante,
a saber, el texto explicativo en diferentes graduaciones jerárquicas. JE
el párrafo de texto introductorio y explicativo hace referencia al patrón a otro
En el medio, se encuentra el contenido real del patrón. El diseño de la
Flujo de texto con cuerpo de texto, como eje espejo para una entrada y salida
no nos recuerda en vano la estructura de caja de la programación
habló. (Ver Fig. 17-18)
Durante su doctorado, Alexander estuvo en contacto con el
Equipo de Winder del primer sistema CAD Sketchpad en MIT. 206 Sumado a eso
Conferencias sobre Cibernética y Teoría de Sistemas, entre otras por Herbert Simon.
Durante el tiempo de origen del lenguaje de patrones, la recepción de Choms-
kys estructuralismo del lenguaje crucial. Después de la publicación de la patente.
El lenguaje se convirtió en el concepto de arquitectura de Alexander en la medida de lo posible
criticado. Demasiado dominante que la fe, el patrón universalmente válido en general
haber encontrado y además de eso para proporcionar la sintaxis de conexión,
aunque Alexander and Co. básicamente abren la estructura básica y el
Se había desarrollado aún más. De todos modos, fuera de la arquitectura,
En la programación orientada a objetos, Alexander se convirtió en los años 90
como un hito Esta también puede ser la razón por la cual él está en el
discursos actuales sobre desarrollo paramétrico o algorítmico
Ha experimentado un renacimiento. 207 En historiografía arquitectónica
le atribuye el lugar de un racionalista del diseño que es más activo
Investigación de diseño, su implementación en edificios de hormigón.
sin embargo, se han demostrado sus limitaciones. 208
206 Para notas biográficas cf. Kühn, Christian: "Primeros pasos para una teoría
del todo. Christopher Alexander y las Notas sobre la síntesis de la forma, en:
Gethmann, Daniel; Hauser, Susanne (ed.): Diseño cultural. Prácticas, conceptos
y Media in Architecture and Design Science , Bielefeld 2009, pp. 161-178.
207 Cfr. Arco + 189, 10/2008.
208 Cf. Jormakka 2008, pp. 40-49. Desde una perspectiva histórica, aparecen los años 60
y 70 como el período de fundación de los métodos de diseño. En el sentido de una genealogía de
A su vez, el uso de patrones de diseño se debe principalmente a los problemas de Durand.
tipos genéricos de planos de planta a mediados del siglo XIX, o por ejemplo

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Forma intemporal de construcción y calidad sin nombre
La forma intemporal de construir tiene una estructura tan hermética como la oración
xisbuch, con la diferencia, también una lectura rápida y errática de
Rumbo para permitir el rumbo. Tienes que ser claro
que la pretensión de mediación del lenguaje de diseño constituye el núcleo de la general
Este concepto se legitima como un lenguaje de diseño autónomo.
solo cuando son hablados y desarrollados por alguien
puede. Se supone que es una cualidad atemporal y objetiva.
Hay un edificio que es hermoso o indefinido. Aunque puedes
producido el lenguaje modelo, pero no lo suficiente con un solo
Nombre o imagen visualizada. La calidad sin
Nombre 'es la base del lenguaje de muestra del proyecto, y debe' teclear '
(en realidad "puerta") y "camino" para llegar a ellos.
En primer lugar, Alexander intenta usar algunos términos auxiliares para explicar lo sin nombre.
calidad circular, llevando cada término al final nuevamente
descalificado como inadecuado o engañoso. Estos términos están "vivos",
Entero, cómodo, libre, exacto, sin ego y eterno. vivo
son situaciones, edificios o personas cuando juegan al aire libre
Rodéate de olvidar y obtener. Estos sistemas son
libre de contradicciones internas y autosuficiente. 209 El mismo
olvidado aparece como un salvajismo interno. 210 Finalmente explicado
Alexander the Quality como completamente "ordinario", casi obvio
y quiere liberarlo del regusto de un misticismo oculto.
El desarrollo de Alexander Klein de la ciencia básica en la década de 1920.
sen. Sin embargo, si bien estos dos respaldan firmemente el plano de planta como un diseño clave
El racionalismo de Alejandro se basa en una disputa.
la computadora o más tarde el gráfico como una herramienta de diseño crucial.
209 Cf. TWB, pág.
210 p. 48: "Esta libertad salvaje, esta pasión, viene a nuestras vidas en el instante en que dejamos
ir ".

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"Es tan común, así, hizo que nos recuerda el paso de nuestra vida." 211 Como
la calidad realmente no se puede llamar, se siente: en
Edificios como "aliento de repentina pasión" 212 , y así en nosotros mismos
La conexión entre la calidad en nosotros y en nuestro entorno no es
simplemente una analogía, pero una producción recíproca. 213 The, circu-
vincular la calidad de los edificios y la calidad de las personas
cristaliza en un concepto de espacio en Alexander, que se caracteriza por eventos
definida. "Los patrones de eventos que se repiten siempre están anclados en
el espacio " 214 . Surgen a través de la coexistencia constitutiva de los edificios.
(por ejemplo, porche) y actividad (por ejemplo, ver pasar el mundo).
Patrón de relaciones
Alexander comienza el enlace, el salto analítico de patrones
Patrón en un padre, con la elección de este inicio y el
más allá de lo que se describe de manera diferente para cada situación y también el
Volver a un patrón lo permite. A nivel estructural, lo hará
creó un campo potencial que puede mejorarse mediante el uso y un mayor desarrollo
actualizado por los participantes del discurso y cultural
para hacer la diferencia 215 Aunque el número de patrones es asombroso
es limitado, 216 crecen, según Alexander, la enorme complejidad de la
combinación múltiple de estos pocos patrones. 217 El camino que está aquí
211 p. 40.
212 p. 53.
213 Ibíd .: "Los lugares que tienen esta calidad te invitan a cobrar vida en nosotros. y
Cuando tenemos esta cualidad en nosotros, tendemos a hacerla realidad en ciudades y edificios.
que ayudamos a construir. Es autosuficiente, autosuficiente, genera calidad ".
214 p. 69.
215 Ibid.
216 p. 100: "Por supuesto, los patrones varían de un lugar a otro, de una cultura a otra,
de edad en edad; Todos son hechos por el hombre, todos dependen de la cultura. Pero aun así, en cada
edad y cada lugar que la estructura de nuestro mundo le es dada, esencialmente, por algún cole
sección de patrones que se repite una y otra vez ".
217 p. 167: "Un lenguaje de patrones le da a cada persona que lo usa, el poder de crear un
variedad infinita de edificios nuevos y únicos, tal como su lenguaje ordinario le da la
poder para crear una variedad infinita de oraciones ".

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es un método de análisis aceptable que puede ser
tiene como objetivo identificar la calidad particular de un evento espacial
el. Al mismo tiempo, también es una forma de autocomprensión. Y por ultimo
genera una base de datos que, para el arquitecto o diseñador
Pase, conduce al draft. Alexander le da la oportunidad al laico
para poder articular y unirse al discurso del diseño.
En esencia, las conexiones entre los patrones son cruciales y
a sí mismos como "patrones de relaciones" 218 , en cierto sentido
patrones descritos, que a su vez entran en relaciones entre sí. lo
crea un complejo anidado de patrones de relación, una "estructura de
relaciones " 219 , que se impulsa a través de sus propios poderes:" en resumen,
un patrón está vivo cuando permite que sus fuerzas internas se resuelvan " 220 .
Esto también indica una comprensión diferente de la combinatoria que
en las arquitecturas modulares de su tiempo. 221 Alexander
se opone a una composición célula por célula a favor de
"crecer desde la semilla". 222
Herramientas de mediación: palabra, diagrama, imagen.
La calidad de un diseño es a través del poder creativo del lenguaje, a través de
las "acciones ordinarias de las personas" generadas en lugar de por un diseñador
'Desde arriba'. El lenguaje no debe ser especializado, entendido por todos
218 p. 89 y sig.
219 Ibid.
220 p. 120.
Véase también la página 461. Allí critica explícitamente los diseños de bloques de construcción modulares.
y muestra una cuadrícula ordenada de componentes cuadráticos con el subyacente: "El
Los paneles modulares tiranizan la geometría de la habitación ". Igual de esclarecedor es el
Bildwahl, con el que Alexander inicia el capítulo sobre la crisis actual. Para ver
son edificios de oficinas con fachadas hechas de celdas de fachada de igual tamaño (p. 226).
222 p. 162. Véase también la página 222: La diferencia entre estas combinaciones
Por eso es tan importante porque siempre estás equivocado, Patrones
falsamente entendido como 'cosas' o como partes de una 'caja mágica'. en vez
pero deben considerarse como "campos complejos y potentes".

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y tener suficiente flexibilidad para adaptarse a las condiciones locales.
s. 223 entonces reside en la responsabilidad del arquitecto más bien la relación
Observe los patrones de los patrones exactamente y refine su análisis. 224
La afirmación de Alexander es un sentido de participación significativamente ampliado,
el lenguaje de patrones le da a las personas un aparato articulador
que está destinado a permitir que el profano se una a un especialista previamente
Por supuesto ayuda. 225 Al poner el lenguaje en el centro como motor de diseño,
La actitud hacia la arquitectura y la planificación debe revisarse fundamentalmente.
se diert. El diseño solía ser una respuesta "autónoma y original" a
las demandas de una situación local "y la estructura de la ciudad
como una acumulación de estas acciones completadas. 226 se opone
Alexander un concepto de diseño inacabado basado en la suposición
se basa, existe una similitud estructural entre el proceso de diseño y
el entorno físico: "Los idiomas subyacentes [...] ya contienen la mayor parte de
la estructura que quiere aparecer en el ambiente ". 227 La consecuencia de esto
Por lo tanto, la analogía estructural es que al incluir todos los
En el proceso, la arquitectura construida también tiene validez individual,
y lo contagia positivamente a la comunidad y al individuo, como lo hace con los suyos
Medio ambiente en armonía. "Y podemos concluir que [...] la tarea central
of, architecture 'es la creación de un lenguaje de patrones único, compartido y en evolución,
que todos tienen que usar, y todos pueden usar ". 228
Al mismo tiempo, la palabra no es suficiente para usar el lenguaje aconsejado por Alexander.
hazlo práctico. Solo debido a la intangibilidad de los patrones.
tienes que encontrar otras formas de visualización. Un patrón es solo entonces
223 págs. 157-165
224 p. 222.
225 Alexander y col. 1977, p. X: "Se muestra allí
y los edificios no quieren estar vivos a menos que estén hechos
ciety, y a menos que estas personas compartan un lenguaje de patrones común
edificios, y a menos que este lenguaje de patrones común esté vivo ".
226 TWB, p. 241.
227 Ibid.
228 Ibid.

78 de 1189.
78
por ejemplo, cuando al lado de la lengua en un gráfico de representación
len hacer lo siguiente: "Si no se puede dibujar un diagrama de ella, no es un patrón" 229 Si una
El patrón tiene un análisis aproximado basado en texto, así como un
Ha recibido el nombre y finalmente se puede representar en un diagrama, solo
a partir de este momento puede circular colectivamente, es "compartible" 230 .
El reflejo de las herramientas de diseño y, por lo tanto, explícitamente el diagrama.
Hay una tradición crucial en el trabajo de Alexander, que siempre viene con él.
La relativización del sujeto de diseño. En su doctorado
Se refiere a él como la entrada "Notas sobre la síntesis de la forma" (1964)
La situación de planificación cambiada: 231 Debido a la complejidad creciente
de los fenómenos, los problemas tendrían que desglosarse en subproblemas, estos
luego será examinado más de cerca, especialmente con respecto a su
Networking, luego volver a componerse para soluciones. El zer-
La colocación en subproblemas ocurre en el diagrama. En el prefacio de la segunda
La edición del lenguaje de patrones explica Alexander, el patrón es ahora que,
lo que solía llamar diagrama. 232 Así que vale la pena otra vez
para volver al diagrama en las 'Notas'. El diagrama
se describe allí como una "imagen lógica" y la única forma de obtener
acercándose a la complejidad de los fenómenos en absoluto. 233 tu propio
obtienen su fuerza de ser independientes y abstractos , y por lo tanto
para ser acumulado y combinado en infinita variedad. cerveza
229 p. 267
230 p. 268.
231 Alexander, Christopher: notas sobre la síntesis de la forma , novena edición, Cambridge, Londres
don 1977. p. 1-11. En adelante abreviado a NSF.
232 Cf. "De la sistemática fluyente y los procesos generativos. Christopher Alexan-
en conversación con Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist ", en: Arch + 189, 10/2008,
P. 21f: En una entrevista, Alexander deja ver retrospectivamente que ciertamente lo hace
marcaría la diferencia entre el patrón y el gráfico, pero no hace eso
a cabo.
233 NSF, p. 8: "La lógica es inventar estructuras de elementos puramente artificiales
y relaciones. A veces, una de estas estructuras está lo suficientemente cerca de una situación real como para ser
permitido representarlo. Y luego, debido a que la lógica está tan apretada, obtenemos información sobre
la realidad que anteriormente estaba con el héroe de nosotros ".

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79
xander apoya esto con tesis teóricas del sistema, según las cuales un sistema
se distingue por una interacción interna y densa de un entorno con el que
interactúa solo débilmente. Las propiedades mencionadas: resumen, com
combinable e independiente: también sería para el catálogo de muestras Durands
aplicar. Solo los diagramas son más específicos en Alexander Abstraction
Situaciones, por un lado, disección de diapositivas para un complejo
Problema (descomposición), por otro lado, modelos productivos para la composición
posición. Jonathan Solomon tiene entre modelo en términos de Alexander
y Chart, 234, y ambos corren en el propio Alexander
Concepto de gráfico juntos. Tiene un tipo propio específico
La tabla de modelado-modelado que diseña es "constructiva
diagrama ". (Ver Fig. 16)
El poder proyectivo de la duplicación del diagrama modelo parece estar en la patente
charranes a la red de lenguaje multidimensional. la
Los diagramas que aún se pueden ver son en su mayoría bocetos incompletos.
a veces incluso planos de planta, que por sí solos no son proyectivos
Asumir la función. Alexander tenía confianza en la visualización
perderse de los diagramas y de la gran mayoría
när diagramas de codificación distanciados en las Notas. En "Una ciudad no es
un árbol " 235 deja en claro que la transferencia del diagrama
Estructura de árbol en la estructura de edificios o ciudades completamente equivocada,
crea arquitecturas no vivas.
Además de los diagramas y las descripciones literales, cada
Además, verá una visualización al principio. Son creados por Alexander
extrañamente no reflejado, apenas provisto de fuentes, qué antes
234 Cf. Solomon, Jonathan D .: "Viendo la ciudad por los árboles", en: Abruzos, Emily;
Ellingsen, Eric; Solomon, Jonathan D.: Models (306090 Books, Volume 11), Nueva York
2007, p. 174. Un diagrama se presenta como "una abstracción que pretende representar un complejo
realidad y modelo como "una abstracción que pretende representar a ambos
generar una realidad compleja ".
235 Ibid.

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80
Los antecedentes del rigor metódico. En la seleccion
y descripción de las imágenes, luego un
anhelo genial de naturalidad, de armoniosas celebraciones familiares,
Domingos junto a la chimenea y sentimientos "honestos". Queda claro cómo
fuertes cualidades supuestamente intemporales de Alexander también normas sociales
el transporte.
Poesía de relación y responsabilidad individual.
La introducción a los cuadros en las notas fue realizada por Alexander
acompañado de una crítica de un subjetivismo de diseño. La descomposición
La composición y la composición de problemas parciales se pueden hacer con la ayuda de la
computadora
hacerse mejor que los humanos. Crucial es el
Percepción de que las capacidades humanas para el diseño actual
ya no eran suficientes, y en cambio un trato consciente con
Se necesitan las herramientas. Con el abandono de las estructuras binarias era innecesario
entonces la computadora como ayuda; según Kühn, porque la cuadrícula
estructura anidada de los patrones a un "combinatorio
Explosión " 236 habría llevado. En el lugar de confianza en la computadora es
la esperanza de que las soluciones al problema lleguen en algún momento
estos aún no se han documentado y puesto en relación
Este parece ser el lugar que ya está por encima del arquitecto.
fue asignado. Da ayuda para el autoempoderamiento de las fuerzas internas.
de un sistema. En el sistema estricto, las 'Notas' teóricas eran incluso de
un "sistema de producción de forma inconsciente" 237 el discurso. Esta independiente
El sistema pendiente y autosuficiente era el viejo individuo, así que uno
sistema seguro de sí mismo, su tarea y capacidad principales
la asunción de responsabilidad contada. Como un equipo básico
de la persona responsable y segura de sí misma, clasificada en ética
y sentir 'aún por encima de la duda o el intelecto. responsable
236 Kühn 2009, p. 175.
237 NSF, p. 132.

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81
empático, el individuo ya no diseña, pero rechaza la forma
Generaciones de un sistema de diseño no humano.
En el lenguaje de patrones, las distinciones son similares
copia de seguridad El usuario del lenguaje de patrones no se caracteriza por
arrojando competencia, pero a través de una sensibilidad potencial
por una calidad atemporal, a la que el lenguaje modelo le da acceso
conjuntos. Tiene una intuición individual y un "sentimiento morfológico" 238 .
Con este equipo se lo coloca en el estado, desde el sentido
Relaciones abstractas Realmente básico y atemporal es un patrón
cuando hay una sensación de vida en varias personas
resuelve. Por lo tanto, ingrese el Lenguaje de patrones, o el diseño por excelencia, en uno
otro nivel de ética, más allá de la opinión individual, objetivos o
Valores.
Alexander en comparación
El punto de partida de Alexander es la existencia de una supraindividual válida
y calidad intemporal. Se puede encontrar y construir, pero no es
atado a una estructura sólida, pero radica en la arquitectura
Espacio para eventos. Esta definición teórica no es compatible con la flexibilidad.
y modularización del objeto arquitectónico,
pero con la modularización del método de diseño. Habrá un archivo
diseño en forma de lenguaje con marco y básico
formulario. El sistema del lenguaje en su conjunto es como sus partes al estabilizar
Autoconservación caracterizada por la densidad interna y, por lo tanto, aproximadamente
Constanza. Son las relaciones entre los patrones las que varían según el
actualizar usuario. Puedes ser reelaborado y ser tú mismo
Relaciones descritas.
238 TWB, pág.286.

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Diseño a través de analogía estructural a escala cruzada y atemporalidad
concebir emerge incluso con Flusser. Él y Alexander se van ambos
desde una mentalidad matemática y buscando posibilidades, usted
Concretar la red de teoría / práctica. Alexander lo encuentra en el multi-
concepción dimensional del lenguaje de patrones. A diferencia de Flusser
él pone "libertad" en el autoempoderamiento de un sistema con un fuerte sistema interno
Ren relaciones. Esto va de la mano con una estructura interpersonal sólida.
ren en formas comunitarias clásicas (familia). Flussers intersubjetivos
El proyecto es más flexible y transparente, se construye
cavar. Parece que Alexander está diseñando un interiorismo, un cambio
espacios cerrados y abiertos, que deben estabilizarse hacia adentro.
len; mientras Flusser de la antigua interioridad de la comida mientras tanto
Proyectado fuera de la casa, quiere penetrarlo.
Alexander ve en el lenguaje un cambio similar al descrito por Picon.
del vitruvianismo a Durand, se parece: cuando uno construye el medio ambiente
entender como lenguaje al que todos tienen acceso, procesar y continuar,
eso va más allá de la función histórica del paisaje urbano como un relajante
Mediador entre el cielo y la tierra. 239 Recordemos el objeto
En comparación con Durand, una de las diferencias es
plantear: Alexander les da a todos la oportunidad de entrar en un discurso
y en el futuro ya en la descomposición de situaciones arquitectónicas
participar. Como lenguaje, también debe permanecer vivo e ininterrumpido.
239 Cf. TWB 348: "En los primeros tiempos, la ciudad misma era una imagen del
universo: su forma es una garantía de la conexión entre los cielos y la tierra,
Una imagen de un estilo de vida completo y coherente. Un lenguaje de patrones vivos es aún más.
Muestra a cada persona su conexión con el mundo en términos de lo poderoso que puede
Reafirme diariamente usándolo para crear una nueva vida en todos los lugares a su alrededor. Y en
este sentido, finalmente, como veremos, el lenguaje vivo es una puerta ". En el trabajo histórico
El lugar de Alexander aquí no es suficiente. Al menos hay que señalar que su
Concepción de patrones más a menudo con su propia colección de alfombras turcas antiguas
El patrón está asociado. En una entrevista con Hans Ulrich Obrist y Rem
Koolhaas se refiere a Alexander por tenerlos, una historia de uno nuevo
Actitud de diseño para el siglo XXI '( Arch + 189, 10/2008, p. 25).

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83
porque se cambia y se recrea constantemente, tanto en forma individual
nivel ellem (cada persona tiene su propia versión del idioma), también
nivel superior al individual (cada grupo tiene su propia versión) y sobre todo
a cambio de estas normas. 240
El arquitecto se le aparece a Alexander como un programador sensual. lo
diferente de otros que usan el lenguaje para la autoconstrucción,
que pasó su vida revisando y redactando la programación
puede dedicarse a estructurar. Eso no significa que optimice los textos de recuadro,
pero que él desarrolla un sentido para la calidad sin nombre y la
El lenguaje mejoró a partir de ahí. Porque un lenguaje de muestra, así como su
Como resultado de esto, que sus poderes internos se disuelven, el
Diseñadores del auto-diseño de un multidimensional.
Lenguaje subordinado sional. Más optimistamente formulado: el diseñador
se le da la oportunidad de emerger de la web de su propio idioma (el
unidimensional). 241
Alexander diseña sus patrones en un contexto cultural-histórico, en
que generalmente se debe a programas de diseño racional en diseño y arquitectura.
Se está trabajando. Desde la década de 1960, el suelo fértil.
de teoría de la información, cibernética y teoría de sistemas, un alto nivel
de racionalización del diseño en América y Europa occidental
Para usar la historia arquitectónica. 242 En primer plano, hay muchos
240 TWB, p. 345 "A medida que las personas cambian ideas sobre el medio ambiente e intercambian patentes
en el grupo de patrones sigue cambiando. [...] graduación
aliado, a medida que las personas modifican estos idiomas publicados, agrégueles, borre de ellos, un grupo
de idiomas comunes, únicos para diferentes lugares, únicos para individuos y, sin embargo, en general
compartido, quiere evolucionar por sí solo. [...] Por supuesto, esta evolución nunca terminará ".
241 Cf. Kuhn 2009, p. 169
242 Cf. Weckherlin, Gernot: "Máquinas arquitectónicas y desarrollo científico
mezcle. Prácticas y teorías de diseño a finales de los años sesenta ", en: Gethmann,
Daniel; Hauser, Susanne (ed.): Diseño cultural. Prácticas, conceptos y medidas
en Architecture and Design Science , Bielefeld 2009, pp. 203-226. Ver también "Social
Gráficos. Planificación reconsiderada ", en: Arch + 189, 10/2008, p.2, en referencia a
Una exposición del mismo nombre en el Künstlerhaus Stuttgart.

84
84
Probar la computadora como herramienta de planificación, la racionalización de
Complejos de solución de problemas o procesos de toma de decisiones, pero también
Métodos de diseño teórico y participativo. Surgieron los patrones de Alexander
aunque más tarde, pero con sus notas en 1964 y formuladas en ellas
Diagrammatics se mete en medio de una narrativa de planificación.
Una de las razones principales para elegir el lenguaje de patrones aquí es el
terogenidad de las categorías, y sobre todo las de comportamiento
Patrones. No se inventarian componentes, sino comportamientos
intenta codificar lo que va mucho más allá de lo arquitectónico.
Hasta cierto punto, lo presuntuoso y utópico
del proyecto
Jean NL Durand ya proclamó el fin del siglo XVIII.
"Proceso de disponibilidad" de diseños. 243 El precedente
Los diseñadores arquitectónicos tienen diseños históricos y localizados en
combinaron sus dibujos y el diseño a una "Síntesis de
Hecho " 244 . La puesta a disposición de Alexander sucede
con actitud, no lo que ha sido, sino composición atemporal
proporcionar. Sin embargo, sus componentes universales tienden a ser "uno
Ideal mediterráneo-californiano de buena vida en una clase media sociable
corporativista dominada comunidad " 245 . Sería un error, en mi opinión,
Para despedir a Alexander. El factor decisivo del proyecto de lenguaje es el
Vermittelungsabsicht. También tiene que ser interoperable para diseñar
claramente ser hecho. El proyecto de Alexander es demasiado pesado
Parte de una disponibilidad lingüística que va más allá del arquitecto.
Debería funcionar.
243 Odenthal, Johannes: Imaginary Architectures , Frankfurt aM, Nueva York 1986, p.
66ª
244 Ibid.
245 Jormakka 2008, p. 49.

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85
5. Resumen
Al principio, la interpretación del diseño y el proyecto se consideraba como algo.
Se remonta a algunos autores de los siglos XVII y XVIII. antes
El trasfondo de una economía orientada a la realización
Repensando, este discurso tiene sobre todo responsabilidad social y
el poder de un tema de diseño y la importancia de "externo"
Bancomedia negocia.
La conexión teórica del diseño a un tema debe ser con el
posiciones filosóficas de Martin Heidegger, Jacques Derrida y
Lém Flusser por resolver: el diseño se convirtió en una situación existencial,
Actitud y gesto entendido; como algo que resulta de su referencia a un
Su habilidad o posibilidades explicadas. Además de entender el
Los conceptos de diseño de los autores también se basaron en la respectiva lingüística.
enfoque La definición del término es realizada por los autores.
en un movimiento igualmente descriptivo y autorreflexivo.
El término diseño se entiende y se negocia como modelo. Lo hará
intenta expresarlo espacialmente por categorías históricas de tiempo
pasado, presente, futuro). Aparece Derrida
Diseñe luego más como un abrazo espacial de otro y
En sí. Se considera como un cuasi-movimiento entre estabilización y
Desestabilización, descrita entre abierto y cerrado. con
Flusser no se centra en la "lógica del movimiento", sino más bien en el
vista y realización del diseño en un gesto técnico. Esto
condensado en el término 'proyectar' en lugar de 'diseñar', que
relación subjetiva en lugar del sujeto, y una nueva inserción (sintética)
La fuerza te hace fuerte.
Siguiendo el análisis histórico y filosófico, archi-
diseños de cuestionarios, según la actitud de diseño respectiva de los artistas
o arquitectos se pararon en primer plano. Fueron considerados metodológicos

86
86
Los intentos de provisión y legitimación entendieron los parámetros
Compromiso social e imaginación individual en una relación.
La tragedia de la legitimación no significa que los autores
a un financiero como prudente creador de proyectos
quieren legitimar sus proyectos sin alto riesgo.
eso puede. Más bien, la legitimidad significa la responsabilidad hacia el
prácticas sociales posibles por el medio arquitectónico. lo
es parte del dilema inherente de la diseñadora de que ella corre el riesgo
de las posibilidades que se aproximan para concretar a quienes
Las prácticas son inadecuadas. Los ejemplos discutidos tienen en dos
Las líneas de fuga respondieron a este dilema:
Primero, las arquitecturas mismas pueden ser flexibles para sí mismas
apropiación social En cierto sentido, eso sería una extensión
El estado del diseño, una estrategia de desigualdad . Con Derrida sería
que la negación parcial de la manifestación 'de cierre' de la
, Lanzar. Esta estrategia se encontró en los "espacios transformables" de Lissitzky y
Las "casas en crecimiento" de Wagner, aunque con diferentes orígenes.
suelo.
Segundo, la lógica de convertirse en el proceso de diseño con lógica.
vinculado estructuralmente al procesamiento social, por ejemplo a través de la redacción
redes cuyas acciones de diseño están integradas en el método de diseño.
flujo de retorno. Esto correspondería en parte a la propuesta de Flusser. Christopher Ale-
El lenguaje de patrones de xander también apuntó en esta dirección al agregar un
Intenté construir un lenguaje de diseño hablado por todos
y reaccionar a su propia estructura.
Surgió la analogía estructural de la sociedad y el proceso de diseño.
los ejemplos en Alejandro se volvió más radical e ideológico.
Trabajo independiente, en Lissitzky se encuentra en el fondo de un
misión educativa comunista. Dibujo sobre imágenes orgánicas
Dales un medio o un estado de movimiento eterno, basura eterna y
Crecimiento constante. En ella debe ser ahora para el diseñador al menos

Page 87
87
dar un gancho al que es suyo, aunque autónomo, orgánico
Concepto - puede colgar. En el caso de Lissitzky, este es un marco arquitectónico,
dentro del cual los cuerpos espaciales son maniobrables; en Wagner
Casa principal, de la cual se puede "cultivar"; y Alexander un conjunto
en patrones de comportamiento cuyo procesamiento conduce al diseño del edificio. la
son los momentos estabilizadores de su configuración de diseño para
formular una aplicación a Derrida.
A juzgar por una teoría radical de los diseños abiertos que
prohibir los intentos de apertura mencionados anteriormente
Métodos de lanzamiento o habitaciones sin terminar que desde el principio hasta el fracaso
se aplican proyectos condenados. Para una práctica de diseño arquitectónico son
A su vez, estaban demasiado metódica y teóricamente orientados de lo que se creían.
Se encontrarían ejemplos. Me gustaría capturar el borrador teórico
Circunstancia de que se considera necesaria una fundación parcial en el borrador
es. Design-wise o -exemplarily luego dos estrategias
se identifican como monturas mínimas en el camino a la apertura: el
Flexibilización del objeto arquitectónico e intersubjetivación
El proceso de diseño.

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88
ANEXO

Page 89
89
Figura 6, 7
Vladimir Tatlin
(1919-20),
"Monumento a la III.
Interantionale".
Figura 8
El Lissitzky (1920)
"Proun (ciudad)"
Figura 9
El Lissitzky (1924)
"Proun"

Página 90
90
Figura 10
Kasimir Malevich
(1914-15),
"Cuadrado negro"
("Cuadrado negro
sobre un fondo blanco ").
Figura 11
Frederick Kiesler
(1925),
Ciudad Espacial.
Figura 12
El Lissitzky (o.
"Cuerpo vacilante".

Page 91
91
Figura 13
Crecer diseño de la casa
por Hans Poelzig
(1932).
Figura 15
Jean-Nicolas Durand
(1800),
Comparación de escala
de Villas Paladios,
("Recueil et Paralèlle").
Figura 14
Jean-Nicolas Durand
(1819),
"Lecons d'architecture".

Página 92
92
Figura 16
Jerarquía de "construc-
diagramas tive "de Chris-
topher notas de Alexander
sobre la síntesis de la forma "
(1964).
ilustración
17-18
Patrones desactivados
Christopher
Alexander
"patrón
idioma "
(1977).
audaz
escribe: "Es
no es casualidad
que las "patentes"
lan-
ge 'y ella
suplementario
volúmenes en
estera, papel
y vinculante
a clásico
ediciones de la Biblia
recordar ".
(Kühn 2009,
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