Instituto de Estudios Superiores Andalgalá

Carrera: Profesorado de Educación Secundaria en Lengua y Literatura.

Cátedra: Unidad de Definición Institucional.

Profesora: Silvia Romero.

Alumna: Yara Belmonte.

Tema: Teatro callejero.

Curso: 3° año.

Ciclo Lectivo: 2019

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Teatro Callejero

Los inicios del teatro callejero se remontan a la antigua Grecia donde los viajeros llegaban a la
ciudad de Atenas y contaban sus aventuras de viaje. Varios siglos más tarde siguieron con la
costumbre callejera con la llegada de compañías de circo, trovadores y músicos que optaban por
actuar en las plazas y calles de las ciudades.
En la actualidad estas obras se llevan a cabo en todas las ciudades del mundo, llevando el teatro a
la calle como expresión popular.
El teatro callejero es una expresión cultural que se creó con el fin de acercar las expresiones
teatrales al pueblo, en lugar de que las personas paguen una entrada a una sala se optó por que
las obras salgan a la calle.
En un lugar diferente, descontracturado y sin las condiciones técnicas del teatro convencional, este
nuevo estilo ha sabido ganarse su espacio en varias ciudades de Colombia como Bogotá y también
en Buenos Aires, Madrid, Valencia y Sevilla entre otras.
Las obras de teatro callejero generalmente son diferentes a las que se exponen en los teatros,
siendo casi siempre creaciones grupales donde se aprovecha el contexto en que se desarrollan, e
incluso algunas hacen participar a parte del público.
Los actores que participan no son amateurs, sino que son profesionales que optan por este tipo de
obras por compartir ideológicamente lo que se transmite con estas actuaciones populares.
La mayoría de las obras tienen un trasfondo y un contenido social, donde se promueve la lucha y
el cambio social, el animarse a romper con las estructuras establecidas y los límites (en sus inicios
fueron sus pilares).
Uno de los beneficios que tiene el teatro callejero es que cualquiera puede acceder a presenciar
estas “performances”, logrando diversificar el público y que personas que nunca concurren al teatro
puedan disfrutar de ellas sin tener que pagar una entrada, que en ocasiones no lo pueden hacer.
No existe un estilo definido ya que cualquier expresión teatral puede ser trasladada a la calle, desde
teatro infantil, clásico, danza, opera. Es una herramienta importante para los educadores y hay
algunas directrices simples que deben seguirse para que sea exitoso. Éstas se examinan en las
secciones descritas a continuación:
Las personas están ocupadas. Tiene vidas que llevar. Solo unos pocos tendrán tiempo para atender
un evento educativo voluntario. La mayoría querrá entretenerse.
Y si el entretenimiento puede ir a donde ellos están, mucho mejor. Teatro callejero es un término
genérico para todas las formas de actuación que se desarrollan donde las personas se encuentran,
no sólo en la calle o en el mercado.
Las actuaciones pueden ser cortas e improvisadas, alimentando la interacción con la multitud
espectadora, o pueden ser ligeramente largas y cuidadosamente escritas y ensayadas. Sin
embargo, siempre operan bajo el supuesto de que la audiencia puede irse en cualquier momento,
y que al menos algunos lo harán durante la función. Depende de los actores llamar la atención de
la gente y retenerla lo suficiente como para transmitir su mensaje.

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La primera labor del artista callejero es encontrar una audiencia. Por esta razón, los mercados, los
lugares donde la gente tiene que hacer fila, y los eventos sociales son las mejores posibilidades.
Las rutas de autobuses y taxis que llevan a la gente a trabajar, las clínicas rurales, los hospitales y
las estaciones de tren son todos lugares donde las personas están esperando y tienen el tiempo en
sus manos.
Para manejar una compañía callejera, puede ser necesario facilitarles transporte para que se
movilicen. Hay compañías que ha desarrollado itinerarios fijos. Los centros comerciales en las
ciudades modernas y los almacenes de intercambio en los pueblos pueden alentar a dichos grupos
de actores, porque siempre mantienen una buena cantidad de gente que pueden terminar
satisfechas y hambrientas o sedientas si la obra resulta buena. En algunos países y ciudades, las
asociaciones de músicos callejeros y las ordenanzas locales regulan lo que está permitido: cuándo
pueden hacerse funciones, dónde y por cuánto tiempo. En otros lugares, pueden existir normas y
reglas locales, y puede que sea necesario contactar personas y organizaciones importantes antes
de la función.
También pueden existir sitios disponibles en parques públicos, o en plazas para la realización de
las obras. Están no son siempre tan frecuentadas como las áreas más comerciales. El teatro
callejero está diseñado para encontrarse con las personas donde están, y no para llevarlas a un
lugar distante.
Puesto que las personas suelen estar preocupadas, hay que llamar su atención con la función. Esto
requiere una forma especial de cantantes y bailarines de teatro, mimos, pequeñas simulaciones de
la actividad diaria actuadas a un ritmo frenético, actores disfrazados con ropas de colores, con
máscaras, o usando zancos. Todos estos son signos de que algo inusual está a punto de suceder.
Puede ser posible montar pequeños escenarios y cargar artefactos teatrales al sitio de la función.
El grupo de actores tendrá que asegurarse que este material es portátil y resistente.
En muchos lugares, no es posible amplificar el sonido o puede ser ilegal. En otros lugares, los
entretenedores pueden haber desarrollado su propio sistema para conectar el sonido, ya sea a
través de buenas oficinas de negocios locales, o usando la batería de un carro, o inclusive un
generados pequeño de petróleo. Las condiciones locales algunas veces requieren arreglos.
Atraer y mantener la atención de las personas tiene algo que ver con lo que la gente espera y lo
inesperado. Los entretenedores profesionales que tienen alguna experiencia en teatro callejero
deben ser invitados a formar parte del proyecto en lugar de enviar a un grupo de personas
inexpertas a la calle.
El teatro callejero puede ser utilizado para llevar mensajes simples. También puede utilizarse para
demostrar y practicar ciertas habilidades; y cuando es hábil puede provocar un debate y un diálogo
entre los actores y la audiencia. Guiones como drama script - south África y drama guide - south
África pueden ser útiles y muchos paquetes de educación electoral incluyen bosquejos cortos.
Los eventos más exitosos incluyen humor, algo de sátira, uso imaginativo de habilidades e
interacción con la audiencia. El teatro para la educación al votante se enfocará en los
procedimientos para votar, tal vez con unas pocas personas simulando una chistosa elección.
Existirán mensajes sobre las campañas y roles de los partidos políticos y representantes, cómo

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juzgar y seleccionar entre las ofertas de los contendientes, y la información sobre cuándo y dónde
votar.
Generalmente, el teatro callejero no puede garantizar que habrá una audiencia repetitiva, pero si
es posible, especialmente en pueblo pequeños o rurales. Por esta razón, los actores tienen que
desarrollar un repertorio que les permita cambiar la pieza si descubren que las personas poseen
algún tipo de información.
El teatro siempre está en constante movimiento, así que el público debe llevarse algo de recuerdo.
Pequeños panfletos y volantes, pequeños detalles que promuevan la elección, como por ejemplo
calcomanías, son muy útiles. Tienen la ventaja de que son fáciles de cargar y rápidas de distribuir
entre una multitud de fácil disolución.
Es igualmente posible dejar recordatorios permanentes que recuerden que los actores estuvieron
en el pueblo o mercado. Pueden dejarse carteles que anuncien el show pegados en las paredes o
postes, si esto no ofende a sus dueños. Los comerciantes locales pueden ser persuadidos para que
cuelguen afiches dentro de sus almacenes.
El teatro callejero es en espectáculo vivo. Es igualmente fotogénico. Donde se reúnen las
multitudes, se crea la noticia. Así que, aparte de la utilidad de los folletos en el lenguaje de la
audiencia, también existe la posibilidad de que la presentación se use para obtener un cubrimiento
gratis por parte de programas televisivos de noticias, o que los actores sean entrevistados por
estaciones locales de radio. Los fotógrafos que lleve el grupo o los fotógrafos locales pueden
aparecer en los periódicos locales con historias sobre el evento.
De esta manera, la exposición del mensaje se multiplica más allá de la audiencia disponible en un
tiempo y lugar particular.
Las buenas funciones también se pueden grabar en videocasete para una distribución general, pero
esto requiere una producción y preparación adecuada que no debe pasarse por alto. El cambio de
teatro callejero a video producción no es siempre exitoso.
Si se crea un grupo callejero y viaja por muchos lugares, las comunidades locales cuentan con
recursos educativos para cuando el grupo termine de actuar. Es posible incluir dentro del grupo a
alguien que se encargue del entrenamiento de los programas de educadores electorales, utilizando
la función o presentación para reclutar personas para un evento de capacitación posterior más a
fondo. Así, el equipo va dejando un pequeño cuadro de educadores capaces de hablar con sus
propias organizaciones y contactos individuales una vez se han marchado los actores.
No obstante, no es tan fácil mantener un grupo en actividad. Esto requiere un apoyo logístico
sustancial. El transporte, la acomodación, el manejo del personal, y las relaciones públicas pueden
ser costosas, sin mencionar los salarios de los actores.
Pero usar dicho grupo puede seguir siendo una actividad que vale la pena realizar dada la alta
visibilidad que tiene y la oportunidad de asociar otras actividades y posibilidades de promoción con
el grupo.
Un acercamiento alternativo es desarrollar un programa que movilice a los actores callejeros
existentes, suministrándoles entrenamiento y recursos; alentándolos para crear una ola de
información electoral en sus propios espectáculos. Pequeños subsidios para grupos comunitarios,

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que provengan no de las autoridades electorales sino de los programas de artes, pueden generar
cambios sustanciales no solo en términos educativos sino también adicionándole color y confianza
a las elecciones.

Hagamos un poco de memoria. El teatro occidental nace en Grecia, como herencia de un culto
sagrado, en el siglo V a.C. La conquista romana absorbe la cultura griega y la resignifica,
provocando particularmente en el teatro, como dice Luigi Allegri un proceso de baja teatralidad y
alta espectacularidad. Para decirlo en criollo, se reemplaza Epidauro por el Coliseo, Esquilo, por la
carrera de carros, Sófocles y Eurípides por la lucha de esclavos contra leones.
Con la caída del Imperio Romano de Occidente en 476 d.C., se inicia un largo período conocido
como Edad Media, que culmina con la caída del Imperio Romano de Oriente en 1453. En Europa,
esta etapa va a estar dominada política, económica y socialmente por la Iglesia Católica Apostólica
Romana. Como todos sabemos, para esta institución el hombre está dividido en cuerpo y alma; el
primero es despreciable, semilla del pecado; la segunda es la que hay que cuidar porque es
inmortal. ¿Y qué es el teatro, sino cuerpo presente? Por lo tanto, muera el teatro. Literalmente,
destruyeron los edificios teatrales, tanto públicos como privados. Entonces, para sobrevivir, el teatro
tomó por asalto el espacio público: el mercado, la iglesia, la corte del rey, los corrales ..., se extendió
como una plaga.
Recién sobre finales de la Edad Media, el teatro vuelve a tener espacio propio, a pesar de lo cual
siguió perviviendo en la calle, aunque cada vez en menor medida. Pensemos por ejemplo en la
Commedia dell’Arte, que tiene su apogeo en el siglo XVI y para el XVIII es un hermoso recuerdo
que retoma Carlo Goldoni, para hablar de Teatro Nacional Italiano. Sin embargo, el teatro callejero
nunca desaparece del todo.
En Argentina, el teatro más popular estuvo radicado en el circo primero, y en el sainete después.
Sin embargo, se registran en el mismo período algunos antecedentes callejeros en el teatro ácrata.
Tomar el espacio público siempre fue un acto político por eso, por ejemplo, la etapa 1980-1983 fue
no solamente uno de los más crueles de la última dictadura, sino también uno de los más fructíferos
para el teatro callejero. Así lo atestigua Enrique Dacal en Teatro de la Libertad. Teatro callejero en
la Argentina, desde el movimiento grupal de los ’80 editado, ¡Oh sorpresa!, por Ediciones Madres
de Plaza de Mayo, en la Colección Sin Telón. No es casualidad la unión entre los movimientos
sociales y este teatro, porque estar en la plaza haciendo arte era todo un acto de protesta. En
aquella época nació, por ejemplo, el teatro comunitario que ahora cuenta con más de 40 grupos en
todo el país.
Pero incluso hoy, con la cultura delivery y la seguridad Blumberg, salir a la calle para habitarla y no
para transitarla rápidamente, es una declaración de principios.
El teatro callejero tiene distintas modalidades, desde algunas puestas de teatro comunitario (Grupo
de Teatro Catalinas Sur , Circuito Cultural Barracas, sólo por nombrar a unos pocos), pasando por
las estatuas vivientes, los saltimbanquis de los semáforos, los grupos que participan en las
manifestaciones públicas como Ejército de Artistas o Etc., G.A.C. (Grupo de Arte Callejero), hasta
los escarches de H.I.J.O.S., la obras en transportes públicos, teatro a la gorra en las plazas, teatro
de objetos que usa muñecos gigantes en el espacio público y muchísimos otros.

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Pero todo eso, ¿es teatro? Hay quien sostiene que sólo son expresiones pseudo vaya uno a saber
qué populares. Pero esta gente nunca termina de responder a la gran pregunta “¿Qué es el teatro?”.
De las teorías que circulan Jorge Dubatti señala que lo que hace que el teatro sea teatro, es la
combinación simultánea de tres cosas: un grupo de gente reunida (técnicos, artistas y
espectadores), un acontecimiento poético reconocido como tal, un espacio de expectación, es decir,
alguien que cumpla el rol de espectador. Todos los ejemplos que dimos antes, caben en esta
definición; por lo tanto, son teatro. Lo que pasa es que no es el teatro que nos enseñan en la
escuela, no es el teatro que sale comentado en diarios y revistas, no es, en definitiva, un teatro
legitimado, un teatro de artistas, un teatro “serio”.
Las criticas sostienen que es entretenimiento de la gente que no quiere trabajar, que les gusta tanto
la calle, que se quedan ahí. Está muy bien que el INT (Instituto Nacional del Teatro) les dé subsidios,
pero que no permita que éstos sean utilizados para alquilar sala de ensayo, ¿qué tanto tienen que
practicar?
ESPACIOS
Los espacios en los que esta actividad puede ser llevada a cabo son múltiples: parques, plazas,
calles, bulevares, canchas, aceras u otros lugares de esparcimiento; normalmente lugares al aire
libre de gran tránsito de personas.
Los actores que hacen teatro de calle pueden ser desde artistas callejeros hasta compañías de
teatro comerciales o grupos que experimentan con espectáculos del tipo improvisaciones, o que
promocionan su espectáculo principal.
A veces los artistas están contratados, especialmente para festivales de teatro de calle, o
espectáculos para niños, pero es común que este tipo de espectáculos no sean remunerados o sólo
obtengan el dinero que voluntariamente entregan los espectadores fortuitos de la función.
El teatro de calle debe ser distinguido de otros espectáculos de exterior más formales, como
aquellos espectáculos que se desarrollan en parques o jardines donde haya un espacio delimitado
con audiencia de pago.
MEDIOS Y TÉCNICAS
La logística del teatro de calle requiere vestuarios, utilería y decorados sencillos, generalmente no
hay sistema de luces y la amplificación de sonido es reducida o, sencillamente, no existe, por lo que
los actores suelen depender únicamente de su voces y expresión corporal. Esta limitación en los
medios, especialmente en lo que a sonido se refiere, favorece la supervivencia de un teatro
esencialmente popular, donde se priman las disciplinas y habilidades más físicas como la danza, el
mimo, algunos tipos de teatro de títeres, como los espectáculos con cabezones o zancos; y, en
general, un teatro donde los gestos son más exagerados y vistosos. Los actores necesitan potenciar
la visibilidad, la sonoridad y la claridad en el argumento de la representación, de modo que atraiga
al máximo público posible y sea sencilla e interesante de seguir, aun cuando el espectador no haya
presenciado el comienzo de la misma. Generalmente a la hora de elegir una obra para presentar
en la calle debe ser llamativa y con muchas acciones ya que los asistentes se pueden distraer y así
perder el hilo de la historia; es muy difícil improvisar en la calle; si los actores no se destacan el
público se aburrirá, en otras palabras, cuando un artista callejero entra en escena su actuación
debe ser muy dinámica y continua para que los espectadores sigan "enganchados". El artista

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callejero debe tener un conocimiento previo del lugar donde dará su función para saber con qué
elementos cuenta. Algunos actores callejeros toman como referentes a Charles Chaplin y Marcel
Marceau quienes exageraban sus gestos y atraían al público sin decir ni una sola palabra. Estos
procedían de la tradición centenaria de los actores de la "Comedia del arte italiano", quienes a su
vez descendían de los antiguos mimos e histriones de Roma y Grecia
IMPACTO SOCIAL
Uno de los aspectos más interesantes del teatro de calle moderno es su posición única debida al
lugar sociopolítico donde se desarrolla. Gente que no podría haber asistido en su vida o no podría
haberse permitido nunca asistir a un espectáculo de teatro tradicional, puede presenciar un
espectáculo de calle. Gracias a la principal virtud del lugar donde tiene lugar la representación, su
audiencia está formada por cualquiera que desee verla. Por otro lado, en función de las leyes
locales, los actores o compañías de teatro de calle pueden necesitar una licencia o permiso
específico de las autoridades correspondientes para poder actuar sin incidencias legales.
La dramaturgia y la condición del actor
La dramaturgia planteada como un ejercicio literario y escénico tiene sus particulares características
en el tiempo y el espacio. Existen modos y formas surgidas de la misma necesidad de expresión.
La dramaturgia del teatro de calle es concreta y directa. No tiene matices, es color y contraste, ritmo
y altisonancia, amor y miedo. Las emociones son claras, como las de un niño y expresivas como la
vida misma. La corporalidad es grandilocuente y la voz sonora a los cuatro vientos.
El espacio: El terreno escogido por el actor como posible escenario al aire libre está en zona de
tránsito de carros y personas. El actor debe sobreponerse a la distracción que produce la multitud
en movimiento y al ruido que llena el ambiente de voces y motores. Tiene que crear un verdadero
oasis en mitad de la rutina.
El círculo: Lo primero es el círculo protector. La energía emerge desde este mándala hecho de
espectadores. Construye y sostiene la atmósfera mágica. El público está dispuesto y creyente, con
ganas de dejarse llevar por la ilusión y la fantasía. Los círculos de los asistentes están compuestos
de anillos concéntricos y a cada círculo lo contiene otro círculo mayor. La pared protectora se
completa a partir de dos círculos de gente; una función exitosa tiene tres y cuatro. La premisa
entonces es: a más círculos, mayor atmósfera. Formar imprevistos círculos de personas es una
tarea que requiere gran despliegue de energía psíquica, entrenamiento especial de la voz, agilidad
corporal y vistosidad escénica; también necesita de una buena capacidad de improvisación teatral
y práctica del oficio.
También hay un simbolismo con el territorio conquistado a pesar de la adversidad. Hacer teatro de
calle es un servicio público y como todo servicio, se entrega y se cobra. -Hay que sacarse la mala
costumbre de trabajar gratis-, decía Jorge Acuña, "el mimo" peruano. Hacer teatro de calle y
sostener a sus actores, es un proyecto a largo plazo. Algún día las alcaldías tendrán una presencia
permanente y continuada de teatros de calle subvencionados en toda la ciudad.
El vínculo: Un personaje teatral en la calle pone a prueba su tenacidad, su temperamento y crea un
mundo nuevo en medio de la rutina citadina. Iniciar un teatro en la calle, es parar al transeúnte en
el camino, convencerlo en forma instantánea para que se detenga y postergue lo que va a hacer, y
mire primero, antes de seguir, una interesante obra de teatro que se presentará en breve. Y luego,

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para rematar, pasarle amablemente el sombrero para que colabore con óbolo por haber visto la
obra, no como un pago, sino como un vínculo solidario. Para esto los personajes deben tener una
gracia natural y deben poseer un carisma, o ángel o duende y una imagen atractiva y cautivante,
siempre conservando su dignidad de servidor público del arte.
El cuento: Los temas de los dramas para que sean comprendidos con la rapidez que implica unos
actores y unos espectadores en movimiento permanente durante la función, deben contar con los
puntos de referencia básicos, insertos en la cultura popular, como soporte estructural de las
historias.
Lo popular: Curiosamente ni los gobernantes, ni las personas ricas y acaudaladas, andan
caminando como nosotros por la calle. Podríamos decir entonces que el teatro en la calle congrega
en su mayoría a la gente sencilla. Entonces para hacer dramaturgia nos toca conocer muy bien
cuales son los íconos fundamentales que sostienen la cultura de lo popular. Los antecedentes
históricos nos muestran a una Comedia del Arte Italiano, rica en tipos y caracteres, ejecutando el
arte de la improvisación teatral y fascinando a todos con temas cómicos y tragedias inspiradas en
las herencias y recuerdos del entorno en donde esos eventos fueron vividos.
La comprensión: Colón, Rafael Pombo, Jesucristo; un entierro, un casamiento, un triunfo colectivo;
las costumbres, los dichos, las canciones y los bailes, etc, son los elementos generales que todo el
mundo comparte, por nacionalidad, raza o cultura. Entonces potencialmente cada quien sabe cómo
desarrollar su papel, el modo, el “cómo” tiene que actuar. Entonces la fiesta teatral, se vuelve
colectiva y los participantes tienen sentido de pertenencia.
La historia: Los puntos de referencia para constituir una dramaturgia efectiva deben incluir siempre
al espectador de manera fácil e inmediata, sin que el escritor pierda la perspectiva de que está
cumpliendo con una misión de fondo: proporcionarle vivencias al público transeúnte en general.
Para esto debemos conquistar y atraer a la gente con un repertorio que combine el sustento
filosófico del mensaje con el diálogo dinámico de la sencillez, sin olvidarse por supuesto de los
recursos que nos brinda la técnica teatral, para hacer de esto una experiencia estética y
sensibilizadora.
La exigencia: El teatro callejero no le gusta irse por las ramas, es puntual, específico, realista, va al
grano, maneja la síntesis expresiva y promueve emociones ordinarias. En el teatro callejero no hay
profundos juegos psicológicos, ni finas interpretaciones, tiene una línea melódica progresiva y el
argumento es explícito, franco y abierto. El teatro callejero es motivador, cautivador y transforma
Cuando en el campo actoral decimos que el payaso es el gran actor por excelencia, no nos
referimos por supuesto al que anuncia con un megáfono las ofertas del día en un almacén, sino al
payaso formado en las más exigentes disciplinas de la interpretación teatral. Así mismo señalamos
al teatro callejero, como una propuesta estética, con sustento teórico y multidisciplinar, realizada
por investigadores y técnicos artísticos debidamente capacitados en el oficio escénico y no por los
oportunistas rebuscadores, histriones de siete suelas, que al igual que los mimos de la Roma
antigua, entretienen al vulgo con sus movimientos groseros y su lenguaje soez, en muchas plazas,
parques y avenidas de nuestro continente latinoamericano.
La estabilidad: Pero para lograr ese propósito formativo y vivencial es necesario que la agrupación
teatral callejera se defina como un teatro estable, a diferencia de los ocasionales actores
domingueros o festivaleros, que durante la semana se dedican a otros menesteres y solo ejercen

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el oficio cuando se presenta la ocasión. Esto significa que hacer teatro en la calle es un estilo más
de la profesión escénica, realizada al aire libre o en espacio no convencional, es tan válida y tan
llena de compromiso como la que se realiza en los teatros de sala, en el cine o en la televisión, bajo
techo. Por lo tanto, esta actividad se plantea siempre como un proyecto a largo plazo que requiere
de continuidad, programación y espacios permanentes, para que con el tiempo estos eventos sean
considerados con la dinámica propia de una sala estable, pero al aire libre.
La perseverancia: A diferencia del teatro de sala en la calle no hay taquilla, el público paga lo que
desea según sus recursos económicos del momento y de la satisfacción que haya experimentado
ante la función. Por lo tanto, el teatro callejero no se inserta dentro de la economía de mercado, no
paga impuestos y no hay tarifas establecidas. Sin embargo, todos los días a la misma hora, en el
mismo lugar – si no llueve o si no molesta la policía- los actores puntualmente estarán prestos a su
presentación. Por eso este teatro no necesita de la publicidad convencional, el dato de boca a boca
y su frecuencia ininterrumpida van engrosando día a día, la asistencia a este tipo de obras artísticas.
El compromiso: El rigor en la preparación técnica de los actores y la estructura sólida de su puesta
en escena son iguales o en muchos casos mejores –por ejemplo, el sistema de montaje simple y
plano al que se someten los actores de televisión, que proceden en muchos casos del oficio místico
y entregado del actor teatral- que muchos montajes de éxito y repercusión comercial. Por lo tanto,
la dramaturgia de calle y para la calle debe ser tan sencilla y compleja como la vida misma y
entrelazarse con la gente en la vía pública. Por eso a los actores encerrados en las salas y en los
estudios les es tan difícil compenetrarse con el verdadero pueblo, con lo realmente público, pues
esto requiere de unas vivencias de primera mano en los barrios, en las plazas de mercado y en los
sitios donde convergen los intereses de la clase trabajadora, la gente informal y los desempleados.
La exclusión: Hay que anotar también la visión que tienen las entidades oficiales, posibles
patrocinadoras de estos actos populares. Desde el Ministerio de Cultura para abajo todas las
instituciones consideran el Teatro de Calle como un hijo descarriado que hay que reformar. -Eso de
andar haciendo teatro por las calles no es una profesión, ni un arte, sino más bien un rebusque para
desocupados- dicen. Los entes oficiales no apoyan, ni subvencionan esta actividad, más bien la
desconocen y ocasionalmente los contratan para que amenicen un festival o feria y así de paso le
dan contentillo al pueblo que normalmente no puede pagar una boleta, ni está en condiciones de
asimilarse al mundo pequeño burgués de los que hacen cola para entrar al Teatro Nacional con una
tarjeta de crédito. Según ciertas opiniones, el que hace teatro callejero es porque no puede acceder
a los grupos de sala o a la televisión, es un artista venido a menos, de segunda, en estado de
transitoriedad “de que le salga algo mejor”. Hace un teatro de la mendicidad y la indigencia. Como
alguna vez le dijo a un conocido actor trashumante Consuelo Luzardo la archiactriz de las
telenovelas colombianas: -tranquilo sigue haciendo teatro en la calle que por ahí se empieza-
El teatro callejero a la larga, debe ser fomentado por el Estado, debe ser difundido y multiplicado,
aprovechando su gran flexibilidad y poder de convocatoria para conquistar nuevos públicos y darles
la posibilidad de acceder a nuevas producciones artísticas.
El final: La intención no es lograr el tan sonado “arte al parque”; no es sacar de las salas el teatro
con sus obras de siempre y ponerlo en la vía pública, sino el de construir una dramaturgia y un
formato de montaje original a partir de la calle y para la calle, para un público de gente que nunca
va al teatro y para ser presentado en lugares que nunca están diseñados para tal fin. Para que este

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propósito se logre necesitamos gente apasionada y capaz, con metas artísticas claras y con una
dinámica de autogestión, positiva y eficiente. No nos olvidemos que el teatro nace en la calle y de
ella se ha nutrido.

Teatro de calle o teatro callejero se puede denominar a cualquier tipo de escenificación,

dramatización o representación, con voluntad artística o de espectáculo, que se hace en escenarios
urbanos más o menos improvisados, al aire libre y sin que los espectadores hayan tenido que pagar.
En los diccionarios temáticos se define como un estilo de teatro que se presenta "en lugares
exteriores a los edificios tradicionales"; y se enumeran: calles, plazas, zocos y mercados, estaciones
de metro y ferrocarril, recintos universitarios al aire libre, etc.
Algunos textos y autores identifican el teatro de calle con el teatro en la calle, que no es propiamente
dicho un estilo de teatro sino una referencia a un espacio escénico. Por ejemplo, la representación
del Tenorio Mendocino en Guadalajara es una muestra de teatro romántico en las calles de esa
ciudad española. Un caso a caballo entre ambos conceptos (en la calle, y de calle), es el de la
compañía de marionetas gigantes Royal de Luxe. Por su parte, el Living Theater fue considerado
como uno de los inspiradores del concepto moderno del teatro de calle por su valor ideológico, a
cuya estela se desarrollaría gran parte del teatro independiente y el teatro experimental.
La moderna ideología del teatro de calle partió de voluntad de rechazar los recintos teatrales
convencionales en busca de un público que no frecuenta el teatro, como acción sociopolítica directa.
Se trataba de abandonar los esquemas y escenarios habituales, muy mediatizados, aliando el
fenómeno de "la animación cultural con la manifestación social", en espacios urbanos que
favoreciesen la convivencia a partir de la provocación. Ese valor ideológico original hizo que durante
la primera mitad del siglo XX se asociase el teatro de calle al teatro proletario y más concretamente
a la fórmula conocida como agit-prop.
A partir de la década de 1960, el teatro de calle se inclinó progresivamente hacia objetivos más
estéticos que políticos, aunque se mantuvo fiel a su "capacidad de subvertir lo cotidiano" e incluso
aumentando en muchos casos sus ingredientes de espectáculo de provocación. Nacen en dicha
época Bread and Puppet y el Magic Circus, coreados por toda suerte de happenings y acciones
sindicales.
En la década de los ´90 nacen compañías que hacen intervenciones en el espacio urbano con
creaciones de teatro de calle de nueva generación con la utilización en sus obras de recursos
tecnológicos, efectos de iluminación, sonido, efectos especiales etc. que se integran en el medio
urbano y la estética de la obra. Un claro ejemplo de esta nueva tendencia es la compañía española
Carros de Foc, fundada por Miguel Ángel Martín Bordera, que además de todo lo anterior, incorpora
un sello propio con marionetas gigantes móviles y una dramaturgia inspirada en las Hogueras de
Alicante.
El teatro de calle puede considerarse precedente de productos tan antagónicos como el teatro de
guerrilla (Teatro Campesino mexicano y la San Francisco Mime Troupe), o variantes amables del
teatro de improvisación como Improv Everywhere.
Antecedentes: Se atribuye al griego Tespis el uso de un carro como tribuna o escenario en la plaza
del mercado de Atenas, allá por el siglo VI a. C. Ya en la Edad Media, los misterios (piezas

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dramáticas ricas en ángeles y demonios) también tenían como marcos públicos las plazas de villas,
atrios de iglesias y otros recintos castellanos.
Al comienzo del siglo XVII, Agustín de Rojas Villandrando, en El viaje entretenido (1603) clasifica
ocho tipos de compañías de teatro ambulante activa en la época: bululú, ñaque, gangarilla,
cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía, agrupaciones de cómicos que, salvo raras
excepciones, representaban su variado repertorio al aire libre. Una consulta superficial de
diccionarios y manuales de teatro del siglo XX, dará como resultado un número similar de
fenómenos dramáticos asimilables como teatro de calle: teatro espontáneo, teatro improvisado,
teatro alternativo y/o experimental, teatro invisible, de guerrilla, de participación, performance,
happening, y opcionalmente, teatro posmoderno y teatro circular.
Todos los autores coinciden en que, paradójicamente, el teatro de calle, tan arraigado a la anarquía
en su origen, haya ido institucionalizándose, al abrigo de festivales de teatro en recorridos urbanos
con subvención municipal, como instrumentos de políticas de renovación urbana o hermanos
urbanitas del land art. Otros estudios incluyen como teatro de calle diversas expresiones, montajes
y escenificaciones al aire libre, como algunas 'performances' de grupos como el colectivo catalán
La Fura dels Baus o los holandeses Close-Act Theatre.
No es exactamente lo mismo teatro en la calle que teatro de calle. Teatro en la calle es un tipo de
arte dramático cuya acción se desarrolla ahí afuera, en lugares de libre concurrencia, sea una calle,
una plaza, el vestíbulo de una estación o un vagón de metro, adaptados como espacios escénicos.
Ahora bien, el teatro de calle, en el sentido más literal y también más radical, sería una forma de
arte activista para el que la vía pública no es un conjunto de eventuales proscenios pasivos, sino
que advierte en ella cualidades potenciales para cobijar todo tipo de roturas y grietas, signos de la
vulnerabilidad de un sistema sociopolítico que refuta y desacata y cuyas expresiones están ahí, en
la actividad cotidiana de esos espacios llamados públicos.
Lo que hace el teatro de calle es interpretar la calle no como proscenio, sino como obra abierta e
interminable. Para ello acelera las virtualidades subversivas latentes en la interacción humana
ordinaria, alentando estímulos que propicien no solo un despertar de la conciencia, sino también de
los cuerpos a la acción política. En la práctica, estas premisas programáticas se traducen en
puestas en escena que aplican criterios de participación e involucramiento que desmientan la
distancia entre creador y creación o entre público y acción: empleo de estrategias de guerrilla
simbólica; el papel asignado al humor, al absurdo y a la ironía; la renuncia a toda centralidad, a las
definiciones y a los encapsulamientos; la concepción del actor como activista, es decir, como
generador de acontecimientos.
Objetivo: mostrar el rastro del capitalismo en los elementos más insignificantes de la vida cotidiana
y hacerlo exaltando el espacio urbano como marco vivo de y para la creación artística, saturado de
puntos de focalización efímera, las "iluminaciones" a las que se habían referido Charles Baudelaire,
Arthur Rimbaud y, en su senda, Walter Benjamin, que reconocían cómo el callejeo debía ser al
tiempo receptáculo y motor de la creatividad humana, una vivencia plástica en la que la paradoja,
el sueño, el deseo, el humor, el juego y la poesía hacían frente a la burocratización de la ciudad.
Se trata de que el espacio social lo sea de veras, que se convierta ciertamente en la espacialidad
de lo social, el escenario viviente de los encuentros –y los encontronazos– sociales, pero un hueco
también vacío, única posibilidad de llenarlo de lo que sea, en cualquier momento, o al menos para

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dejar que de él broten todo tipo de corrientes que sorteen, atraviesen o se estrellen contra los
accidentes del terreno: sacudidas, estupefacciones, atracciones ineluctables, remolinos en forma
de revelaciones y fulgores, lo que Robert Vaneigen llamaba, en su Trivialidades de base
(Anagrama), “redes no materializadas´´ (relaciones directas, episódicas, contactos no opresivos, de
vagas relaciones de simpatía y comprensión)

Actividades para llamar la atención y teatro callejero

Las actividades para llamar la atención y el teatro callejero, a diferencia de las reuniones públicas
o las marchas, no necesitan muchos participantes para atraer la atención: una actividad inspiradora
de este tipo que atrae la atención de los medios puede ser tan eficaz como una manifestación
importante. Por lo general, se trata de una actividad breve u original, o un montaje, por ejemplo,
una muñeca gigante exhibida en un lugar público visible. El teatro callejero suele ser una
representación que plantea el problema en una zona por la que pasa mucha gente que puede
detenerse para mirar, por ejemplo, mercados o espacios próximos a iglesias u otros lugares de
culto. El teatro callejero también es una excelente forma de transmitir mensajes a personas que tal
vez carezcan de acceso a la prensa u otros medios, por ejemplo, en barrios marginales o
comunidades rurales pobres.
Ejemplo: La organización sudafricana Youth Channel Group (YCG) ha usado el teatro para atraer
la atención hacia las cuestiones de género, la violencia doméstica y el VIH/SIDA. Su enfoque, el
“teatro de emboscada” ha consistido en la dramatización de escenas en lugares concurridos, como
paradas de taxis y estaciones de tren, a fin de atraer grandes números de observadores curiosos
que con frecuencia no se daban cuenta de que estaban presenciando una representación. Los
agentes luego invitaban al público a participar en un debate sobre la cuestión.
Reglas de oro sobre actividades para llamar la atención y teatro callejero:
Determine cuál es su público, su propósito y su mensaje. ¿Está introduciendo un tema a personas
que no lo conocen o elevando la moral de los seguidores? ¿Adónde debe ir, y cuándo, para atraer
la atención de su público?
Prepare un guión simple que resuma los principales momentos de la obra y luego encuentre las
mejores formas de expresar su mensaje mientras ensaya.
Practique lo suficiente como para sentirse seguro, pero no tanto como para aburrirse. Póngalo a
prueba: muestre el texto de la dramatización breve a personas que no están enteradas de su
campaña y pídales que formulen comentarios. No es necesario que los actores sean brillantes, la
mejor forma de convencer a las personas es que disfruten de lo que hacen los actores.
No dependa de efectos técnicos. Hasta una persona que solo debe encender o apagar una
grabadora en el momento indicado puede equivocarse y arruinar el espectáculo.
Mantenga la escenografía simple, pero colorida para atraer la atención. Una simple silla de madera
puede servir para pararse sobre ella, para ocultarse detrás, para dirigirse a ella o para usarla como
un personaje mudo.

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En la calle el humor es mejor que el horror. Una dramatización humorística breve atraerá a un
público bien dispuesto, en tanto que las representaciones gráficas de la violencia pueden ser
contraproducentes. Si se burla de alguien, ridiculice a los perpetradores de la violencia y no a los
supervivientes.

BIBLIOGRAFÍA:
- https://www.ecured.cu/Teatro_callejero
- http://aceproject.org/main/espanol/ve/ved02b.htm
- http://www.alternativateatral.com/nota177-el-teatro-callejero-no-es-un-invento-argentino
- http://tetecatallerdeteatro.blogspot.com/2010/10/el-teatro-de-calle-o-teatro-callejero.html
- https://elpais.com/elpais/2018/03/02/seres_urbanos/1519981122_623530.html
- https://www.endvawnow.org/es/articles/1301-actividades-para-llamar-la-atencin-y-teatro-
callejero.html

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ANEXO:

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