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Guida agli oggetti sonori

Riduzione e traduzione di:


MICHEL CHION
Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale (1983)

a sua volta lavoro di sintesi di:


PIERRE SCHAEFFER
Traité des objets musicaux (1966)

Nota
Mantenendo lo schema a dizionario di Chion, si è proceduto ad una libera traduzione
ulteriormente sintetizzata dei concetti schaefferiani, tralasciando i riferimenti alle pagine
del T.O.M. (Traité des objets musicaux).

Milano, novembre 2005.


INDICE

I. ALLA RICERCA DELL'OGGETTO SONORO


(a cura di Chiara Tarabotti)
A. La rivelazione acusmatica
1. ACUSMATICO
2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA
B. Segnale fisico e oggetto sonoro
3. SEGNALE FISICO
4. CORRELAZIONI
5. ANAMORFOSI
C. I circuiti dell’ascolto «ordinario»
6. I QUATTRO ASCOLTI
7. (ASCOLTO) BANALE/PRATICO
8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE
D. L’ascolto ridotto
9. INTENZIONE
10. EPOCHÉ
11. ASCOLTO RIDOTTO
12. OGGETTO SONORO

II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATA


(a cura di Giovanni Farncesco Amoroso)
A. I tre dualismi della musica
13. NATURALE/CULTURALE
14. FARE/SENTIRE
15. ASTRATTO/CONCRETO
B. Nuovo sguardo sulla tradizione
16. MUSICAL/MUSICIEN
17. ALTEZZA
18. SCALA
19. NOTA
20. TIMBRO
21. STRUMENTO
C. Strutture della percezione
22. OGGETTO/STRUTTURA
23. IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE
24. CONTESTO/CONTESTURA
25. CAMPO PERCETTIVO
26. CONTINUO/DISCONTINUO
D. Assiomi per una musica generalizzata
27. MUSICALITÀ/SONORITÀ
28. VALORE/CARATTERE
29. PERMANENZA/VARIAZIONE
30. VARIAZIONE
31. POLIFONIA/POLIMORFIA
E. La musica è un linguaggio?
32. LINGUAGGIO E MUSICA
33. SEGNO
34. (MUSICA) PURA
35. SENSO/SIGNIFICATO

III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE


(a cura di Federico Lazzaro)
A. Verso un nuovo solfeggio
36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE
37. TEMA/VERSIONE
38. SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE ‘PROGREMU’)
39. ACULOGIA [ACOULOGIE]
40. (OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE]
B. Cinque tappe per riconquistare il musicale
1) Tipologia
41. TIPOLOGIA
42. TIPO
2) Morfologia
43. MORFOLOGIA
44. CLASSE
45. (SUONI) DEPONENTI
3) Caratterologia
46. CARATTEROLOGIA
47. GENERE
4-5) Analisi e sintesi
48. ANALISI
49. SPECIE
50. CRITERIO/DIMENSIONE
51. SITO/CALIBRO
52. SCARTO [ÉCART]
53. PESO
54. RILIEVO
55. IMPATTO
56. MODULO
57. INTAVOLATURA

IV. CLASSIFICARE I SUONI (TIPOLOGIA)


(a cura di Bianca De Mario)
A. Approccio all’oggetto sonoro: basi di una prima descrizione
58. TIPO/MORFOLOGIA
59. ARTICOLAZIONE/APPOGGIO
60. FORMA/MATERIA
61. ENTRETIEN [TENUTA]
62. FATTURA
63. IMPULSO
64. (SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE
65. TONICO
66. COMPLESSO
B. Tipologia: calssifica degli oggetti sonori
1) Criteri di classificazione
67. CRITERIO TIPOLOGICO
68. MASSA/FATTURA
69. DURATA/VARIAZIONE
70. EQUILIBRIO/ORIGINALITÀ
2) Prima serie: Oggetti equilibrati
71. (SUONI) EQUILIBRATI
72. (SUONI) FORMATI
3) Seconda serie:
73. (SUONI) RIDONDANTI
74. (SUONI) OMOGENEI
75. SIRENA
4) Terza serie: suoni eccentrici
76. (SUONI) ECCENTRICI
77. GRAN NOTA (W)
78. TRAMA (T)
79. CELLULA (K)
80. FRAMMENTO (!)
81. PEDALE (P)
82. CAMPIONE (E)
83. ACCUMULAZIONE (A)
5) Quarta serie: suoni varianti
84. MOTIVO (M)
85. GRUPPO (G)

V. DESCRIVERE GLI OGGETTI SONORI (MORFOLOGIA)


(a cura di Daniele Sacchi)
A. Morfolgia esterna
86. COMPOSTO/COMPOSITO
87. ACCIDENTE/INCIDENTE
B. Che cos’è un criterio morfologico?
88. CRITERIO MORFOLOGICO
C. I tre criteri di materia
1) La massa
89. MASSA
90. NODO (SUONO NODALE)
91. SUONO (SCANALATO)
92. RUMORE BIANCO
2) Il timbro armonico
93. TIMBRO ARMONICO
94. DENSITÀ/VOLUME
3) La grana
95. GRANA
D. I due criteri di forma
1) Il criterio dinamico
96. DINAMICA
97. ATTACCO
2) Allure [andatura]
98. ALLURE
E. I due criteri di variazione
99. PROFILO MELODICO
100. PROFILO DI MASSA

INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE

APPENDICE: TABELLE ORIGINALI


BIFINTEC (Bilancio finale delle intenzioni d’ascolto)
PROGREMU (Programma della ricerca musicale)
TARTYP (Tavola ricapitolativa della Tipologia)
TARSOM (Tavola ricapitolativa degli oggetti sonori)
In quel tempo, Pietro era con i suoi discepoli e uno di loro gli domandò: «Maestro, qual
è il primo di tutti i comandamenti?».
Pietro rispose: «Il primo di tutti i comandamenti è: lavora il tuo strumento. È il
comandamento di mio Padre ed il secondo è simile al primo: lavora il tuo orecchio
come (il) tuo strumento».
Disse loro anche: «C’è un tempo per sentire e un tempo per ascoltare; che coloro che
hanno orecchie per udire, capiscano».
Un altro dei suoi discepoli gli disse: «Maestro, è stato detto: tu strutturerai la tua
musica, e tu non ci parli che dell’Oggetto».
Pietro gli rispose: «Non vedi che chi comprende l’Oggetto, lui soltanto comprende la
Struttura? Perchè la Struttura è stata fatta per l’uomo e non l’uomo per la Struttura».
I sacerdoti tuttavia mormoravano tra loro, dicendo: «Egli bestemmia la Struttura».
Disse loro ancora: «La mano è pronta, ma l’orecchio è pigro (debole). Ascoltate
dunque quello che fate. Ma c’è un tempo per preparare e uno per suonare. Che il tuo
orecchio destro non ignori ciò che fa la mano sinistra».
«Ascoltate i suoni attorno a voi, non programmano né calcolano e, tuttavia, il Grande
Ordinatore, in tutta la sua gloria, non ha mai cantato come uno di loro».
«In verità, in verità vi dico, se voi non riducete il vostro ascolto, non troverete
l’Oggetto Sonoro, voi non toccherete l’uomo con la vostra musica, perchè l’Oggetto
Musicale non è che un Oggetto Sonoro conveniente».
Disse ancora loro: «Ciò che varia è ciò che è costante. Chi vede l’Oggetto, vede la
Struttura». Ma essi continuavano a non capire.
Pietro propose loro questa parabola: «Un uomo scavava un solco chiuso. Al decimo
giro che fece, i suoi vicini ed i suoi amici si presero gioco di lui. Il trentesimo giorno,
però, ne uscì più musica che da tutti i campi della regione. In verità, in verità vi dico,
coltivate il vostro Campo Percettivo e il regno della Musica fiorirà in voi».
Nonostante ciò, la folla si burlava di lui: «Poiché dici che puoi cambiare il sonoro in
Musicale, fallo!». Ed essi inveirono contro di lui.
Pietro disse: «Padre, perdonali, perchè essi non sentono ciò che fanno».

Michel Chion
I. ALLA RICERCA DELL’OGGETTO SONORO

A. La rivelazione acusmatica

1. ACUSMATICO
1) Acusmatico: termine raro, derivato dal greco, è così definito nel dizionario: aggettivo,
si dice di un rumore che si sente senza vedere le fonti da cui proviene.
Ripreso da Pierre Schaeffer e Jérôme Peignot per indicare l’ascolto, attraverso la radio,
il disco, il telefono etc., di suoni la cui fonte è invisibile.
L’ascolto acusmatico si oppone all’ascolto diretto, che è la situazione naturale in cui le
fonti dei suoni sono presenti e visibili.
Isolando il suono dal complesso audiovisivo di cui questo faceva inizialmente parte, la
situazione acusmatica crea delle condizioni favorevoli ad un ascolto ridotto, che si inte-
ressa al suono per se stesso, come oggetto sonoro, indipendentemente dalle sue cause o
dal suo senso.
2) Effetti della situazione acusmatica: la situazione acusmatica modifica le condizioni
dell’ascolto, dando origine a certi effetti caratteristici, tra cui:
a) Soppressione dei supporti dati dalla vista per identificare le fonti sonore.
b) Dissociazione della vista e dell’udito, favorendo l’ascolto delle forme sonore per loro
stesse (quindi dell’oggetto sonoro). La ripetizione di un segnale registrato può estingue-
re la naturale curiosità verso le cause del suono e imporre, a poco a poco, «l’oggetto so-
noro come una percezione degna di essere ascoltata per se stessa»
c) Sottolineatura, attraverso l’ascolto ripetuto di uno stesso frammento registrato, delle
variazioni dell’ascolto, dovute a direzioni ogni volta diverse, «rivelanti ogni volta un
nuovo aspetto dell’oggetto, verso cui la nostra attenzione è deliberatamente o incoscien-
temente impegnata».
3) L’esperienza acusmatica: in greco, la parola designava anche una setta di discepoli di
Pitagora che seguivano un insegnamento in cui il maestro parlava loro nascondendosi
dietro una tenda, per evitare così di distrarre la loro attenzione con la vista del suo aspet-
to corporeo. Pierre Schaeffer insiste sul senso iniziatico dell’esperienza acusmatica, che
mette l’uditore in condizioni di prendere coscienza sia della sua attività percettiva che
dell’oggetto sonoro. E’ proprio la situazione acusmatica del suono alla radio che l’ha
messo, nel 1948, sulla strada di una «musica di rumori» autosufficiente, che doveva bat-
tezzare «musica concreta». Ecco perché è arrivato ad estendere il senso del termine «a-
cusmatico» e a parlare di «esperienza acusmatica» per definire un nuovo modo di senti-
re: «consacrarsi interamente ed esclusivamente all’ascolto», per trovare il cammino che
va dal «sonoro» al «musicale». In questa ricerca, il magnetofono gioca il ruolo della
«tenda di Pitagora», creando non solo dei nuovi fenomeni da studiare, ma anche e so-
prattutto delle «nuove condizioni d’osservazione».
Bisogna stare attenti a non interpretare male la situazione acusmatica. «L’acusmatica corrisponde a
un’inversione di percorso. (...) non si tratta più di sapere come un ascolto soggettivo interpreti o
deformi la realtà, di studiare delle reazioni a degli stimoli; è l’ascolto stesso che diviene origine del
fenomeno da studiare. (...) si domanda [al soggetto] di descrivere non i riferimenti esteriori dei
suoni che percepisce, ma la sua stessa percezione». Di conseguenza, acusmatica ed acustica non si
oppongono come obbiettivo e soggettivo: l’acusmatica non deve considerare misure ed esperienze,
che si applicano solo all’oggetto fisico, il “segnale” degli studiosi di acustica; non deve nemmeno,
però, abbandonare lo sforzo verso un’oggettività che le si adatti: «la questione sarà, questa volta,
di sapere come ritrovare, confrontando le diverse soggettività, qualcosa su cui sia possibile a più
sperimentatori di mettersi d’accordo». Questa ricerca porterà a definire l’oggetto sonoro nella sua
oggettività propria, fondata da un nuovo ascolto: l’Ascolto ridotto.

2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA


Il «solco chiuso» e la «campana tagliata» sono le due «esperienze di rottura» che furono
all’origine della musica concreta e di certe scoperte del solfeggio sperimentale:
1) L’esperienza del solco chiuso consisteva nel chiudere un frammento registrato su se
stesso, creando così un fenomeno periodico estrapolato, casualmente o in maniera pre-
meditata, dalla continuità di un avvenimento sonoro qualunque, potendolo ripetere
all’infinito. Tutto questo aveva luogo nel tempo in cui questa musica si faceva con di-
schi morbidi, e il solco chiuso poteva essere realizzato da una riga sul disco. Con
l’arrivo del magnetofono, invece, l’anello di banda magnetica ha rimpiazzato il solco
chiuso, creando un effetto perfettamente identico. Largamente usato nella musica con-
creta dell’epoca, il solco chiuso portava alla presa di coscienza dell’oggetto sonoro e
dell’ascolto ridotto.
2) L’esperienza della campana tagliata consisteva sempre in un intervento sullo svolgi-
mento di un suono registrato: se si prelevava un frammento di risonanza di un suono di
campana dopo il suo attacco, equalizzando la sua dinamica e ripetendo quel frammento
con la tecnica del «solco chiuso», allora si «sentiva un suono che ricordava quello del
flauto». Pierre Schaeffer ne concluse che il riconoscimento di un timbro non è legato,
come si diceva allora, alla presenza di uno spettro armonico caratteristico, ma anche ad
altre caratteristiche nella forma del suono (in particolare all’attacco).
In quanto esperienze di rottura, isolando un suono dal suo contesto, manipolandolo e
creando così un fenomeno sonoro nuovo che non poteva più essere rapportato diretta-
mente alla sua causa, le due esperienze del solco chiuso e della campana tagliata invita-
vano a praticare l’ascolto ridotto e a dare alla luce la nozione di oggetto sonoro.

B. Segnale Fisico e Oggetto Sonoro

3. SEGNALE FISICO
E’ importante innanzitutto distinguere il suono in quanto segnale fisico, misurabile dagli
apparecchi, e il suono in quanto oggetto sonoro, che dipende da un’esperienza percettiva
qualitativa, che non può essere identificata con un dato fisico, per evitare di cadere in
errori commessi negli anni ’50 e ’60, quando si pretendeva di affermare che i valori mu-
sicali percepiti fossero misurabili ed identificabili a partire dai parametri propri del fe-
nomeno vibratorio alla loro origine.
Il segnale fisico è dunque il suono in quanto fenomeno energetico in azione in un conte-
sto fisico che esiste indipendentemente da ogni ascoltatore, ma che permette a questi di
sentire un oggetto sonoro.
Il segnale fisico è identificabile e quantificabile nelle sua qualità proprie (frequenza,
ampiezza, tempo cronometrico, etc.) attraverso apparecchi per misurare; è registrabile e
riproducibile attraverso apparecchi per registrare e riprodurre, che permettono anche di
manipolarlo; può infine essere sintetizzato elettronicamente, con una determinazione
molto precisa di ognuna delle caratteristiche già citate (frequenza, ampiezza, etc.).
Le correlazioni tra le variazioni di un segnale fisico e quelle dell’oggetto sonoro perce-
pito che gli corrisponde sono strette, anche se non si riducono semplicemente a un cal-
co, e sono oggetto di studio della psico-acustica (in particolare, lo sono tutti i fenomeni
di deformazione che si producono nel passaggio da un livello all’altro, tenendo da conto
le proprietà psicologiche dell’orecchio e dei dati psicologici che intervengono
nell’ascolto).
Dimostrando che l’orecchio percepisce, in alcuni casi, delle note fondamentali che non
esistono fisicamente, ma che esso stesso ricostituisce dallo spettro dei loro armonici, si
mette in evidenza il suo ruolo attivo nella costituzione e nella definizione dei caratteri
del suono percepito.
La contestazione, portata avanti da Pierre Schaeffer, del «pregiudizio scientifico» che
assimila il suono alla percezione delle sue componenti fisiche, per dare alla pratica mu-
sicale lo statuto di una «scienza», si fonda dunque su delle esperienze di psico-acustica,
ma intende passare oltre il livello dei casi elementari studiati dalla questa disciplina or-
dinariamente, per situarsi all’altezza della sperimentazione musicale, il cui proposito è
«di stabilire delle relazioni sperimentali tra il segnale fisico (il suono, definito da para-
metri acustici) e l’oggetto musicale (percepito in un’intenzione di ascolto musicale)».
a) Differenza tra segnale fisico e oggetto musicale: «lo studioso di acustica mira, di fatto, a due
oggetti: l’oggetto sonoro che sente e il segnale che misura. Vittima di un errore di prospettiva, non
gli resta che mettere il segnale fisico all’inizio del percorso, considerare ciò che viene udito come
risultato e l’oggetto sonoro come una apparenza soggettiva... Dimentica che è l’oggetto sonoro
stesso, dato attraverso la percezione, che designa il segnale da studiare [...]. La prova ne è che non
c’è alcun principio fisico che gli permetta non solamente di distinguere, ma anche di avere l’idea
dei tre suoni, do, mi, sol, contenuti e mischiati in pochi centimetri di banda magnetica».
b) Differenza tra psico-acustica e musica sperimentale: mentre la prima studia «le corrispondenze
tra la variazione di una dimensione fisica elementare dell’oggetto e la variazione di un valore sen-
soriale», il musicista sperimentale sarà interessato alle «percezioni musicali dominanti, chiaramen-
te percepite, che possono tranquillamente essere dovute a dei suoni fisicamente molto comples-
si...». Il musicista, dunque, contrariamente allo studioso di psico-acustica, non cerca di studiare la
scatola nera del soggetto.

4. CORRELAZIONI
Correlazione è detta la relazione tra il segnale fisico che produce l’impressione sonora e
il suono stesso percepito: non è, questa relazione, una corrispondenza regolare ed auto-
matica, ma la percezione vi interviene con il suo livello e le sue leggi, non accontentan-
dosi di ricalcare passivamente le variazioni di uno stimolo fisico.
Più in generale, le «correlazioni ragionevoli e ragionate» si studiano tra acustica e musi-
ca, distinguendo gli oggetti e i metodi specifici in ciascun campo.
Il libro III del trattato esamina un certo numero di casi di correlazioni tra parametri proprio del se-
gnale fisico e delle proprietà dell’oggetto sonoro percepito, come per esempio la correlazione tra
spettro ed altezza (l’altezza percepita «invece che essere evidente e legata, come si dice, alla fre-
quenza del suono fondamentale, è una nozione complessa e differenziata»), gli esperimenti sulle
soglie e i transitori (le soglie minime temporali che sono proprie dell’orecchio nel riconoscimento
delle altezze, delle articolazioni e dei timbri, giocano un ruolo importante nella percezione delle
caratteristiche fisiche del suono), gli esperimenti di «anamorfosi timbro-dinamiche» (dove si stabi-
lisce l’importanza dell’evoluzione dinamica del suono, in tutta la sua durata, per apprezzarne l’at-
tacco ed il timbro) e gli esperimenti sul tempo e la durata (che portano a concludere che la durata
musicale percepita è funzione della densità di informazione data).

5. ANAMORFOSI
1) Caso particolare di correlazione tra segnale fisico e oggetto sonoro, che si caratterizza
per «certe irregolarità» riscontrabili nel passaggio dalla vibrazione fisica al suono per-
cepito «facendo pensare a una deformazione psicologica della realtà fisica, e che tradu-
cono l’irriducibilità della percezione alla misurazione fisica».
Le anamorfosi che appaiono nella percezione dei suoni riguardano tra le altre la dimen-
sione temporale: si parla allora di anamorfosi temporali. Si può dire che, per esempio,
l’attacco di un suono è associato, per l’ascoltatore, all’inizio del suono stesso, mentre
degli esperimenti dimostrano che questa percezione d’inizio rappresenta una sintesi, o-
perata “a cose fatte” dall’orecchio, della storia energetica del suono in tutta la sua dura-
ta, e questo avviene in maniera molto variabile, a seconda del profilo dinamico del suo-
no e della sua armonia particolare. Detto in altro modo, un fenomeno che è fisicamente
ripartito su tutta la durata del suono, conoscendone l’evoluzione dinamica, sarà percepi-
to come una qualità d’attacco particolare. Questa evoluzione dinamica si dimostra im-
portante per caratterizzare il timbro dell’oggetto sonoro, che non si saprebbe altrimenti
ridurre alla percezione di uno spettro armonico caratteristico. Allo stesso modo, degli
esperimenti sul tempo e la durata conducono ad affermare che la durata musicale perce-
pita non è omologa della durata oggettiva: rispetto ad un’identica durata cronometrica,
infatti, un suono ricco di informazioni sarà percepito come più lungo di un suono più
povero e più prevedibile (anamorfosi tempo-durata). Così, un suono di pianoforte ascol-
tato all’inverso (facendo scorrere il nastro nel verso opposto a quello normale) appare
più lungo dell’originale, poiché la versione “invertita” è più insolita e stimola l’orecchio
di maniera più attiva.
2) In un senso secondario, derivato dal primo, il termine anamorfosi è impiegato nello
studio del solfeggio delle variazioni, per designare la più rapida e la più densa delle tre
velocità di variazioni distinte (cfr. § 30). I due altri gradi di velocità sono chiamati per-
corso (velocità e densità di variazione lente) e profilo (velocità e densità di variazione
medie).

C. I circuiti dell’ascolto «ordinario»

6. I QUATTRO ASCOLTI
Si distinguono quattro principali modalità di ascolto, risultanti dall’incrocio di due dua-
lismi che si incontrano universalmente in ogni attività percettiva: il dualismo Astrat-
to/Concreto e il dualismo Oggettivo/Soggettivo (che consiste nel confrontare l’oggetto
della percezione e l’attività della coscienza che percepisce).
1) Ascoltare [Écouter], è prestare orecchio a qualcuno, a qualcosa; è, attraverso
l’intermediario del suono, mirare alla fonte, all’avvenimento, alla causa; è trattare il
suono come indizio di questa fonte, di questo avvenimento (Concreto-Oggettivo).
2) Udire [Ouïr], è percepire attraverso l’orecchio, essere colpiti dai suoni; è il livello più
grezzo e più elementare della percezione; si «odono» così, passivamente, molte cose che
non si vogliono né ascoltare né comprendere (Concreto-Soggettivo).
3) Sentire [Entendre], è, dalla stessa etimologia (intendere), manifestare un’intenzione
di ascolto, è selezionare in quello che si ode ciò che ci interessa particolarmente, per o-
perare una «qualificazione» (definizione) di ciò che si sente (Astratto/Soggettivo).
4) Capire [Comprendre], è trovare un senso, dei valori, trattando il suono come un se-
gno che rinvia a questo senso, in funzione di un linguaggio, di un codice (ascolto se-
mantico; Astratto-Oggettivo).
La numerazione circolare definisce un «circuito» che la percezione percorre in ogni sen-
so e in cui questi quattro settori sono spesso implicati simultaneamente, rinviando mu-
tualmente gli uni agli altri.
(4) CAPIRE (1) ASCOLTARE
un senso veicolato da dei SEGNI degli avvenimenti, delle fonti di cui il
suono è INDICE

(3) SENTIRE (2) UDIRE


degli oggetti sonori definiti (“qualifica- degli oggetti sonori grezzi con una
ti”) con una percezione definita (“quali- percezione grezza
ficata”)

Si posso in tal modo studiare quattro interazioni e quattro collegamenti principali tra le
diverse modalità di ascolto:
(3) e (4) ASTRATTO, perché l’oggetto è spogliato di qualità che servono a definire la per-
cezione (3) o a costituire un linguaggio, ad esprimere un senso (4).
(1) e (2) CONCRETO, perché i riferimenti causali (1) e il dato sonoro grezzo (2) sono dati
concreti inesauribili.
(1) e (4) OGGETTIVO, perché ci si rivolge all’oggetto della percezione.
(2) e (3) SOGGETTIVO, perché ci si rivolge all’attività del soggetto che percepisce.
La tabella dei quattro ascolti si presta ad operare diversi confronti: considerando le colonne verti-
cali, il dualismo Astratto/Concreto; considerando invece le righe orizzontali, l’Oggettivo ed il
Soggettivo.
A sinistra (4 e 3) troviamo i settori astratti: l’ascolto pratica, attraverso il sentire, la selezione di
certe qualità del suono e poi si rivolge, con il capire, verso la comprensione di un senso che passa
attraverso valori astratti, un codice, etc.
A destra (1 e 2) si hanno i settori concreti: l’ascolto, confrontato attraverso l’udire ad una perce-
zione grezza del suono, si volge ad ascoltare, verso il riconoscimento della causa concreta del suo-
no, del suo agente, attraverso gli indizi che gli sono forniti.
Questo doppio confronto è caratteristico di ogni attività umana. Un ascoltatore può specializzarsi
in uno dei quattro poli risultanti da questa doppia tensione, ma sempre rapportandosi agli altri tre,
non potendo infatti pensare di sfuggire né alla propria soggettività né alla decifrazione logica di un
suono concreto in sé inesprimibile.
Questa suddivisione degli ascolti, nel corso del lavoro di Schaeffer, viene più volte rimessa in cau-
sa; il settore 1 (ascoltare), ad un certo stadio di sviluppo del trattato, viene spostato nella dimen-
sione astratta, adducendo la ragione che, per esempio, nel riferirsi ad uno strumento musicale,
l’individuazione dello strumento dipende da un certo livello di astrazione: definendo il suono a-
scoltato “un sol di violino”, non si intende infatti indicare un violino particolare, bensì un suono
che potrebbe essere comune a tutti i violini possibili (dunque si astrae).

7. (ASCOLTO) BANALE/PRATICO
L’ascolto banale va immediatamente alla causa del suono, alla sua provenienza, oltre
che al suo significato, ma si interroga poco su se stesso e sul suo stesso funzionamento.
L’ascolto pratico è invece specializzato in una direzione d’ascolto specifica.
Prendiamo per esempio un rumore di galoppo: l’ascolto banale lo sente come un galop-
po di cavallo, ma i differenti ascolti pratici lo intendono in maniere diverse; lo studioso
di acustica cerca di determinare la natura del segnale fisico, il pellerossa ci sento il peri-
colo possibile di un incontro ostile, e il musicista distingue dei gruppi ritmici.
Bisogna fare attenzione a non credere che l’ascolto banale sia più «soggettivo» e
l’ascolto pratico sia più «oggettivo»; si potrebbe sostenere anche il contrario.
Ogni tipo di ascolto ha i suoi limiti: l’ascolto banale dona una risposta automatica ed
imprecisa sul suo oggetto. L’ascolto pratico si chiude a certi significati, a certe potenzia-
lità oppure cerca di racchiudere tutto nel proprio campo: è il caso dell’ascolto «fisico»,
che disconosce tutte le percezioni che non si possono ridurre al suo dominio, senza ve-
dere che «ogni attività auditiva specializzata fonda un campo di pratiche obiettive inte-
ramente originali».

8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE
L’ascolto naturale è la «tendenza prioritaria e primitiva a servirsi del sono per darsi in-
formazioni sull’avvenimento» e si esprime con le domande: Che cos’è? Chi è? Cosa
succede? Corrisponde quindi al settore 1 (ascoltare).
L’ascolto culturale è quello che «si distoglie (...) (senza cessare di sentirlo)
dall’avvenimento sonoro e delle circostante che questo rivela relativamente alla sua e-
missione per mirare attraverso di lui ad un messaggio, un significato, dei valori» (settore
4, comprendere).
Queste due coppie di ascolti, banale/pratico e naturale/culturale, funzionano insieme, in
concorrenza o in associazione: queste nozioni servono a delucidare il funzionamento
dell’ascolto, dei suoi circuiti, per arrivare a cogliere l’originalità dell’ascolto ridotto ri-
spetto ad esse.

D. L’ascolto ridotto

9. INTENZIONE
Nozione fenomenologica che fonda la percezione dell’oggetto in quanto «unità inten-
zionale, corrispondente a degli atti di sintesi». Se l’oggetto è trascendente a tutte le e-
sperienze parziali che ne ho, è nella mia esperienza che questa trascendenza si costitui-
sce. C’è una correlazione tra una certa intenzione di sentire, e un certo oggetto sonoro, o
criterio sonoro, sentito.
La correlazione tra l’intenzione percettiva e l’oggetto percepito è una delle nozioni fon-
damentali della ricostruzione fenomenologica introdotta da Schaeffer nella ricerca mu-
sicale, che era dominata, negli anni 50 e 60, da un’idea scientifica dell’oggetto musicale
come oggetto in sé: per Schaeffer, al contrario, l’«oggetto sonoro è l’incontro di
un’azione acustica e di un’intenzione d’ascolto».
1) Intenzione di sentire: come abbiamo già visto parlando dei diverso tipi di ascolto, la parola sen-
tire implica già l’idea di intenzionalità (in francese entendre, da intendere), ma nella pratica questo
termine si è vuotato del suo senso per esprimere solo l’idea di una ricezione passiva. Da qui il ple-
onasmo: intenzione di intendere (sentire). Ci sono diverse intenzioni di sentire: scientifiche, musi-
cali e filosofiche. Quando si percepisce attraverso un suono la causa di cui lo stesso è indizio, o il
senso di cui è portatore, è ogni volta in funzione di un’intenzione di sentire specifica. Lo stesso a-
scolto ridotto sarà una nuova intenzione di sentire, che consiste nel rivolgere verso l’oggetto sono-
ro le intenzioni di ascolto che attraverso di questo cercano un senso o un avvenimento. Le diffe-
renti intenzioni non sono completamente indipendenti le une dalle altre: una parte della ricerca
sull’oggetto sonoro consiste nel definire in comune, in seno ai gruppi di ricercatori, delle intenzio-
ni di sentire nuove, con l’aiuto di un nuovo vocabolario (da Schaeffer chiamato «metalinguag-
gio»).
2) Intenzione sentita: quest’espressione designa l’intenzione che l’ascoltatore sente messa in opera
da se stesso, o meno, quando sente un suono. E’ così possibile distinguere dei suoni senza inten-
zione (suoni di fenomeni naturali, meccanici) o suoni intenzionali emessi essenzialmente con sco-
po comunicativo.
3) Intenzione ed invenzione: oltre all’intenzione di sentire, c’è l’intenzione di fare, di fabbricare
suoni, in cui interviene l’invenzione.

10. EPOCHÉ
Termine fenomenologico, preso in prestito da Husserl, che designa un’attitudine di «so-
spensione» e di «messa tra parentesi» del problema dell’esistenza del mondo esteriore e
dei suoi oggetti, attraverso la quale la coscienza fa ritorno su se stessa e prende coscien-
za della sua attività percettiva intanto che questa forma i suoi «oggetti intenzionali».
L’epoché si oppone alla «fede ingenua» in un mondo esterno dove si troverebbero degli
oggetti-in-sè, cause della percezione. Si oppone anche allo schema «psicologista» che
considera le percezioni come i calchi soggettivi di stimoli fisici oggettivi. Si distingue
infine dal dubbio metodico cartesiano, nel senso che si astiene da ogni tesi sulla realtà o
l’illusione.
Questo disimpegno della percezione (chiamato anche riduzione fenomenica, messa fuori
gioco, messo fuori valore, etc.) permettere di cogliere l’esperienza percettiva «...nello
stesso tempo che l’oggetto che questa mi svela. E mi accorgo allora che è nella mia e-
sperienza che la trascendenza [dell’oggetto in rapporto al flusso cangiante delle diffe-
renti percezioni] si costituisce».
Nel caso particolare dell’ascolto, l’epoché rappresenta un decondizionamento delle abi-
tudini d’ascolto, un ritorno all’«esperienza originaria» della percezione, per cogliere
l’oggetto sonoro al suo proprio livello in quanto supporto, in quanto substrato delle per-
cezioni che lo prendono come veicolo di un senso da capire o di una causa da identifica-
re.
La «messa tra parentesi», in cui consiste l’ascolto ridotto, che è un’epoché, porta quindi
1) a mettere fuori circuito la considerazione di ciò a cui il suono rimanda, per considera-
re l’avvenimento sonoro in se stesso;
2) a distinguere questo avvenimento sonoro percepito dal segnale fisico a cui lo studioso
di acustica lo rapporta e che, in sé, non è affatto sonoro.
L’attitudine di Pierre Schaeffer è sempre stata fenomenologica, essendo la fenomenologia una «fi-
losofia che mette in sospeso, per comprenderle, le affermazioni dell’attitudine naturale, ma (...) an-
che una filosofia per la quale il mondo è sempre “già là”, prima della riflessione, come una presen-
za inalienabile, e in cui tutto lo sforzo sta nel ritrovare questo contatto naif, ingenuo con il mondo
per donargli infine uno statuto filosofico» (MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percazione,
Prefazione, I). Ancora Merleau-Ponty afferma che «tutto ciò che so del mondo (...), lo so a partire
da un mio punto di vista o da una mia esperienza del mondo senza la quale i simboli della scienza
non vorrebbero dire niente», posizione analoga a quella di Pierre Schaeffer.
Un altro punto che il pensiero di Schaeffer condivide con la riflessione fenomenologica riguarda la
riduzione, o epoché, che pone i principi naturali in una nuova prospettiva, senza negarli o farli
svanire in un ipotetico niente originale. Lo stesso ascolto ridotto, definito da Scheffer, non nega gli
ascolti naturali (suono inteso come indizio o segno) né vi denuncia delle illusioni, ma cerca di di-
stricare all’interno degli stessi le diverse intenzioni costitutive, per rivolgerle sull’oggetto sonoro,
in quanto supporto delle percezioni che lo utilizzano come veicolo, per definirlo poi attraverso una
nuova intenzionalità specifica, quella dell’ascolto ridotto, appunto. L’epoché si configura quindi
come una prova iniziatica di ritorno alle origini, di liberazione dai condizionamenti dati dalle abi-
tudini: da qui procede l’ascolto ridotto, una messa tra parentesi delle intenzioni percettibili “natu-
rali”, che richiede una certa capacità di stupirsi di fronte al mondo, capacità che Pierre Schaeffer
pratica e predica ai ricercatori.
11. ASCOLTO RIDOTTO
1) L’ascolto ridotto è l’attitudine di ascolto che consiste nell’ascoltare il suono per se
stesso, come oggetto sonoro, facendo astrazione dalla sua provenienza, reale o supposta,
e dal senso di cui può essere portatore.
Più precisamente, consiste nell’invertire questa doppia curiosità per le cause e il senso
(che tratta il suono come un intermediario verso altri oggetti considerati attraverso di
lui) per rigirarla sul suono stesso. E’ l’avvenimento che l’oggetto sonoro è per se stesso
(e non a cui rinvia), sono i valori che porta in se stesso (e non di cui è il supporto) a cui
punta, nell’ascolto ridotto, la nostra intenzione d’ascolto.
2) In un ascolto “normale”, il suono è sempre trattato come veicolo. L’ascolto ridotto si
pone quindi come «anti-naturale», contro tutti i condizionamenti: come dice lo tesso
Schaeffer, «niente è più naturale che obbedire a un condizionamento. Serve uno sforzo
anti-naturale per accorgersi di ciò che, precedentemente, determinava la coscienza alla
sua insaputa». L’atto di fare astrazione dalle nostre abitudini di ascolto è un atto volon-
taristico e artificiale che ci permette di spiegare molti fenomeni impliciti della nostra
percezione.
L’ascolto ridotto è così chiamato in riferimento alla nozione di riduzione fenomenologi-
ca (epoché), poiché questo tipo di ascolto consiste nello spogliare la percezione del suo-
no di tutto ciò che non è propriamente suono, prestando attenzione solamente a
quest’ultimo nella sua materialità, nella sua sostanza, nelle sue dimensioni sensibili. In
questo modo l’ascolto ridotto e l’oggetto sonoro divengono correlati: si definiscono mu-
tualmente e rispettivamente come attività percettiva ed oggetto della percezione.
Come già detto, le esperienze primitive del solco chiuso e della campana tagliata furono all’origine
nella pratica dell’ascolto ridotto, portando i ricercatori al disinteresse verso la causalità del suono e
ponendo così l’accento sulla sostanza sonora. Prima di poter accedere all’ascolto ridotto, tuttavia, è
necessario passare attraverso alcuni esercizio di decondizionamento, per mezzo dei quali prendere
coscienza dei propri riflessi d’ascolto «di riferimento» e diventare capaci di sospenderli al mo-
mento opportuno.
L’ascolto ridotto conserva tuttavia un legame con gli ascolti ordinari, di cui è «l’altra faccia»: si
tratta di cambiare la direzione del nostro interesse, smettendo di ascoltare un avvenimento attra-
verso il suono che produce e conseguentemente cessando di intendere il suono come avvenimento
sonoro. Così, un «aneddoto sonoro» (come il rumore del rotolare di una biglia su una superficie
accidentata) ascoltato con un ascolto ridotto avrà una struttura omologa all’«aneddoto evenemen-
ziale» a cui il suono rimanda: con le stesse progressioni, la stessa forma, la stessa “storia”.
Nonostante nell’ascolto ridotto sia essenziale riuscire a mettere tra parentesi l’interesse per il senso
e la causa di un suono, la conoscenza di questi ultimi aspetti può aiutare la comprensione
dell’oggetto sonoro stesso: «l’attenzione concentrata sull’oggetto dell’ascolto ridotto può servirsi
di ciò che sa dell’avvenimento, vale a dire il suo senso, per meglio comprendere come l’oggetto
stesso è fatto» (293).

12. OGGETTO SONORO


1) Si definisce oggetto sonoro ogni fenomeno ed avvenimento sonoro percepito come
un insieme, come un tutto coerente e udito attraverso un ascolto ridotto, che lo riguarda
per se stesso, indipendentemente dalla sua provenienza o dal suo significato. Definito
«il correlato dell’ascolto ridotto», in quanto non esiste «in sè», ma solo attraverso
un’intenzione costitutiva specifica, l’oggetto sonoro è un’unità sonora percepita nella
sua materia, nella sua propria struttura, le sue qualità e le sua dimensioni percettive pro-
prie. Rappresenta peraltro una percezione globale, che si dà come identica attraverso di-
versi ascolti; un insieme organizzato, assimilabile a una «Gestalt» (forma), nel senso
della psicologia della forma.
2) Bisogna prestare attenzione a della confusioni che si producono frequentemente sulla
natura dell’oggetto sonoro:
a) L’oggetto sonoro non è il corpo sonoro. Per corpo sonoro intendiamo la sorgente ma-
teriale del suono che si può identificare attraverso lo stesso suono. L’oggetto sonoro,
come nozione, nasce proprio dalla distinzione radicale fatta tra il suono e la sua causa,
reale o immaginaria.
b) L’oggetto sonoro non è il segnale fisico, questo non essendo affatto sonoro.
c) L’oggetto sonoro non è un frammento di registrazione, non essendo identificabile né
con il frammento di banda magnetica su cui è registrato, né con il solco del disco e ne-
anche con qualsiasi altro frammento di supporto di registrazione. Infatti, questo stesso
frammento, letto a velocità differenti, con apparecchi differenti o in un verso differente
(al diritto o al rovescio) farà sentire degli oggetti sonori completamente differenti fra di
loro; l’oggetto sonoro è relativo solamente al nostro ascolto.
d) L’oggetto sonoro non è un simbolo annotato su una partitura; per questa stessa ra-
gione non può essere identificato con il simbolo più o meno preciso che serve a «notar-
lo», segnarlo.
e) L’oggetto sonoro non è uno stato d’animo: si dà come identico attraversi i differenti
tipi di ascolto, «trascendendo le esperienze individuali». E’ dunque possibile analizzarlo
e descriverlo, dandogli un’oggettività propria. Tuttavia, il livello a cui ci si posiziona
per distinguere gli oggetti ed isolarli in una catena sonora è questione di intenzione, di
partito preso.
L’ascolto ridotto può così, dopo aver studiato un oggetto sonoro come totalità e globali-
tà, considerarlo anche come una composizione di piccoli oggetti sonori sui quali si con-
centrerà singolarmente. Inversamente, può restituire questo oggetto nel contesto più
lungo d’una struttura che considererà come oggetto.
Tuttavia, ci si appoggerà ad alcune regole (come la scelta di una durata media del
frammento, propizia alla memorizzazione di un suono come un tutto) per determinare
l’ordine di grandezza al quale porsi per delimitare gli oggetti sonori.
L’oggetto sonoro, in quanto unità di avvenimento sonoro, «Gestalt» che può essere composta da
diversi micro-avvenimenti saldati da una forma, non può coincidere, nell’ascolto di una musica
classica, con ciascuna delle note indicate sulla partitura: un arpeggio di arpa, sulla partitura, è una
catena di note; per l’ascoltatore, invece, è un solo oggetto sonoro.
II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATA

A. I tre dualismi della musica

13. NATURALE/CULTURALE
1) Naturale/Culturale è il primo dualismo della musica, il più determinante, il più ricco
di conseguenze.
È naturale, ciò che è in comune a tutti gli uomini, per le donazioni fisiologiche e psico-
logici universali.
È culturale, ciò che è proprio ad ogni cultura, in relazione a dei codici e a dei condizio-
namenti particolari. L’alternanza naturale/culturale è uno dei problemi fondamentali
della musica; la risposta che P. S. dà a questo problema è racchiusa in queste parole: «la
musica è fondamentalmente naturale e culturale; ciò non è una fuga di fronte alla que-
stione, ma al contrario una risposta molto netta ».
2)La musica tradizionale, ad esempio, verte su dei dati in parte naturali (percezione de-
gli intervalli e dei principali dati armonici, relazioni di consonanze) e in parte culturali
(scelta di gamme e di tecniche nelle scale comuni, funzioni armoniche ecc.), il cui con-
corso forma delle strutture di riferimento variabili secondo le culture.
L’ignoranza del dualismo fondamentale della musica fa sì che sovente si confondano
«due categorie di problemi molto differenti,a seconda che si mettano in gioco delle
strutture di riferimento naturali o delle strutture di riferimento convenzionali», ovvero
culturali.
È dunque importante per la ricerca musicale districare questa confusione e cercare le
leggi naturali che presiedono all’identificazione e alla scelta di certi valori musicali
(come l’altezza) piuttosto che d’altri.

14. FARE/SENTIRE
1) In principio c’era il Fare, in materia musicale, come altrove. Ma «la musica è creata
per essere sentita».
Essa dipende dunque tanto dal Fare che dal Sentire, sia da un polo di fabbricazione che
da uno di recezione.
È la costante preoccupazione del T.O.M. di metterli in relazione con continuità, per riu-
nire il filo che l’evoluzione della musica contemporanea ha spesso rotto.
Il primo libro del Trattato s’intitola Fare la musica, e situa le origini della musica dal
lato dell’attività istintiva dell’«homo faber», suonatore della sua voce o di uno strumen-
to. In risposta, il secondo libro, Sentire, cerca di porre le leggi del Sentire.
2) La musica tradizionale occidentale assume un equilibrio soddisfacente tra questi due
poli, ma nella musica contemporanea «la distanza resta considerevole tra il fare e il sen-
tire». Non vi è spesso molto in comune tra le prescrizioni d’esecuzione dettagliate della
partitura, le intenzioni della composizione ed i risultati sentiti.
Il fare ha dunque rinnovato il sentire. Ma di fronte al numero di musiche fatte senza es-
sere «ascoltate» (nel senso di essere percepite nella loro logica) P. S. stima che è tempo
di riprendere ad «ascoltare ciò che si è fatto».
In seguito a uno stadio di innovazione tecnica sottomessa alla legge del Fare, sperereb-
be che un ascolto più informato, rigoroso, attento, ispirasse una creazione musicale
nuova, controllasse il fare.
3) L’attività che consiste nel partire dalle nozioni e dai segni, per fare musica può essere
chiamata Tema; quella che consiste nell’analizzare ciò che si ascolta può essere chiama-
ta Versione.

15. ASTRATTO/CONCRETO
1) I due isotopi del reale. Nel suo uso dell’opposizione Astrattot/Concreto il T.O.M. si
riferisce alla definizione del vocabolario della filosofia di Lalande: «Astratto si dice di
ogni nozione di qualità o di relazione che si consideri in modo più o meno generale al di
fuori delle rappresentazioni in cui è data. Al contrario, la rappresentazione completa tale
quale è o può essere data è detta concreta». Astratto e concreto sono i due «isotopi del
reale», i due aspetti di tutta la percezione, interdipendenti e complementari, che devono
essere, nella musica, conciliati ed equilibrati, contro gli eccessi del concreto (nelle mu-
siche «a priori» seriali o altre).
2) La !musique concrète’.Quando Pierre Schaffer ha battezzato concreta, nel 1948, la
musica della quale era l’inventore, voleva sottolineare che questa nuova musica partiva
dal concreto sonoro, del suono sentito, per cercare di estrarre dei valori musicali astratti.
E questo al contrario della musica classica, che parte da un concetto e da una notazione
astratta, che portano ad una esecuzione concreta.
P.S. voleva reagire così contro gli «eccessi di astrazione» dell’epoca ma egli non cerca-
va nemmeno di riconquistare questo astratto musicale. Tale riconquista, per lui, doveva
obbligatoriamente passare per un ritorno al concreto.
3) Astratto/Concreto e i quattro ascolti. Il quadro fondamentale dei quattro ascolti è co-
struito incrociando orizzontalmente e verticalmente le due opposizioni fondamentali che
si ritrovano in tutte le attività di percezione: Oggettivo/Soggettivo e Astratto/Concreto.
All’inizio del T.O.M. si consideri che i settori 1 e 2 del quadro (parte destra) dipendono
dal Concreto, mentre i settori 3 e 4 (parte sinistra) dipendono dall’Astratto. A partire da
un incrocio importante nella riflessione del T.O.M., il settore 1 (riferimento alla Fonte)
da Concreto che era, diviene anch’esso Astratto e solo il settore 2 (quello dell’Udire,
della percezione bruta) dipende ancora dal concreto.

B. Nuovo sguardo sulla tradizione

16. MUSICAL/MUSICIEN
La coppia musical/musicien designa due tipi d’intenzione d’ascolto o due modi
d’invenzione del sonoro opposti e complementari al tempo stesso. Generalmente
l’ascolto o l’invenzione musicale si riferiscono alle acquisizioni tradizionali, alle struttu-
re e ai valori stabiliti e assimilati che cercano di ritrovare o di ricreare, mentre l’ascolto
o l’invenzione musicienne cercano piuttosto di reperire dei nuovi fenomeni interessanti
o di rinnovarsi nelle strutture degli oggetti sonori. L’attitudine musicale si basa su dei
valori antichi; l’attitudine musicienne ricerca attivamente dei valori nuovi. È per appros-
simazioni successive tra queste due attitudini che possono scoprirsi e fondarsi i valori
d’una musica nuova.
17. ALTEZZA
1) Che l’altezza sia, in un gran numero di musiche tradizionali (tra cui la musica occi-
dentale) il carattere sonoro privilegiato, il più pregnante, alla stregua della pulsazione
ritmica, ma anche il migliore suscettibile di funzionare come valore e di dar luogo a del-
le relazioni ricche, complesse, e ben percepite –è difficile negarlo. Questo è il motivo
per cui la ricerca musicale deve interrogarsi su ciò è questo criterio e sul perchè gli val-
ga questo posto d’onore.
2) Nella percezione musicale l’altezza beneficia, rispetto agli altri caratteri del suono
(dinamica, gravità, altezza ecc.), di un triplo rinforzo:
- la sua dominanza come carattere, soprattutto finché questa altezza è fissa e reperibile
(vale a dire tonica); altrimenti detto, essa è spesso quella che fra tutte le caratteristiche
del suono salta più velocemente all’orecchio;
- la sua dominanza come relazione ordinale, vale a dire la sua capacità privilegiata di
poter essere messa in scale organizzate secondo una relazione d’ordine;
- per la sua possibilità di valutazione cardinale, ovvero per poter essere apprezzata in
quanto valore assoluto (altezza assoluta) con grandissima precisione; questo in opposi-
zione agli altri caratteri del suono che possono essere apprezzati soltanto relativamente;
- aggiungiamo infine le «tensioni vettoriali» (tensione consonanza/dissonanza, fenome-
ni d’attrazione, ecc.) di cui essa può essere il supporto.
Da cui lo statuto privilegiato in musica, dell’altezza, come unico valore (cui segue se-
condariamente la durata) suscettibile d’offrire un così gran numero di possibilità
d’organizzazione di quanto è astratto e di quanto è chiaramente percettibile.
3) Questa predominanza si manifesta nell’attività strumentale. «Che si tratti di corde, di
membrane di lame, di telai di strumenti semplici o multipli è evidente che è la variazio-
ne delle altezze che ha occupato quasi esclusivamente la sperimentazione strumentale.
Sembra che il gesto liberatore, il potere d’astrazione da cui nasce la musica, il possibile
musicale come il fare strumentale abbiano in effetti per chiave quella delle altezze». Fa-
cendo osservare tuttavia che l’altezza non ha sempre e ovunque avuto tale importanza.
La musica africana, per esempio, mette un accento più importante sui ritmi. Altri utiliz-
zano l’altezza non solamente come valore, secondo una scala discontinua, ma anche
come carattere concreto, le cui fluttuazioni continue colorano e rallegrano il gioco stru-
mentale (musiche orientali, ma anche del canto occidentale).
3) Nella musica tradizionale occidentale il valore dell’altezza è a questo punto predomi-
nante ed il materiale sonoro, per non essere rifiutato come rumore deve avere un’altezza
fissa e reperibile (essere tonico). Questa legge è implicita nel solfeggio tradizionale. Se-
condo Danhauser: «il suono musicale si distingue dal rumore nel fatto che si possa mi-
surarne esattamente l’altezza, mentre non si può apprezzare il valore musicale di un ru-
meore».
Il T.O.M. ne tiene conto egualmente distinguendo due tipi di percezioni di altezza, due
campi di altezze distinte, a seconda che l’altezza del suono sia fissa e reperibile (campo
armonico) oppure sia variabile, non reperibile in altezza dunque non propizia a delle va-
lutazioni cardinali (campo colorato). A questo proposito cfr. campo percettivo (25).
4) Se la nozione di valore musicale deve definirsi come una «qualità della percezione
comune a differenti oggetti detti musicali (…) che permette di comparare, ordinare, e
incolonnare (eventualmente) questi oggetti tra loro, malgrado le diversità dei loro altri
aspetti percettivi», allora sembra che un solo carattere del suono rischi di soddisfare
questa definizione: l’altezza.
Questa dominanza non deve tuttavia scoraggiare ogni tentativo di rimettere in causa il
privilegio «naturale» dell’altezza tentando di fare emergere altri valori.
5) Si prenderà semplicemente atto di questa dominanza, scegliendo la loro più o meno
grande reperibilità di altezza come primo criterio di classificazione dei suoni nella tipo-
logia e nella morfologia.

18. SCALA
1) Una scala è, nel dominio musicale, una serie graduata di stati differenti che obbedisce
ad una relazione d’ordine. Un dato grado si situa cioè entro taluno e tal altro secondo un
determinato ordine che non si può cambiare. La gamma è un esempio di scala. In realtà
le sole scale conosciute in musica tradizionale sono delle scale di altezza, grazie alla
proprietà che questo criterio offre di essere percepito in base a dei gradi distinti, ma an-
che con la sua capacità unica di far percepire ciascuno di questi gradi nel valore assolu-
to, e non solo gli uni in rapporto agli altri.
2) Il T.O.M. considera la possibilità di creare delle scale che non siano di altezza, ma di
grain, di andatura, etc. ed è a questo scopo che il suo programma di ricerca comprende
una tappa detta d’analisi dove sono valutate le capacità dei differenti criteri del suono di
formare delle scale nei campi percettivi. I gradi di queste scale possibili sono chiamati
intervalli, e si cerca di situarli nei tre campi percettivi dell’altezza, della durata e
dell’intensità. Questo in funzione di un’ipotesi seguendo la quale solo delle scale di cri-
teri sarebbero suscettibili di dar luogo a delle relazioni astratte e non più a delle relazio-
ni dinamiche o impressioniste («plastiche»); questo perché loro mettono in gioco dei
rapporti, delle differenze e non solo delle qualità concrete attaccate puntualmente agli
oggetti.
3) Il Trattato distingue a priori due tipi di scale: le scale solamente ordinali, che danno
la possibilità di un apprezzamento unicamente relativo, o meglio numerico, dei differen-
ti gradi che le compongono (l’autore chiama scale di colore questo genere di scale, per
la percezione in altezza dei suoni non tonici); e d’altra parte le scale non solamente or-
dinali ma anche cardinali, che danno la possibilità d’un apprezzamento in valore assolu-
to dei gradi e dei loro intervalli e che formano delle gamme. Non si conoscono delle
scale cardinali possibili se non quelle delle altezze toniche (reperibili e fisse). Si cerche-
rà, dunque, di mettere a punto delle scale ordinali, senza pretendere di elaborare delle
gamme.

19. NOTA
1) Nella musica tradizionale occidentale la nota rappresenta il più piccolo elemento mu-
sicale significativo, quello a partire dal quale si struttura tutto il discorso. Idea confer-
mata dalle condizioni del sistema che la prendono come unità di notazione.
2) Nota e fonema. In uno studio comparato delle strutture di percezione del linguaggio
della musica, si può essere tentati di avvicinare la nota al fonema, che è, in linguistica
«la più piccola unità sonora che serve a distinguere una parola dall’altra». La definizio-
ne del fonema è «relativa alla sua funzione nell’insieme del sistema della lingua», ed è
questa funzione, in un sistema dato, che distingue i suoi tratti pertinenti da quelli che
non lo sono. Allo stesso modo, per le note musicali, il sistema in cui funzionano e si de-
finiscono, mette l’accento sui loro tratti pertinenti di altezza e di durata (che si chiamano
valori), a svantaggio di coloro che non lo sono, e che chiamiamo caratteri. Il mettere in
evidenza i valori può mascherare completamente nella percezione la presenza dei carat-
teri.
Come per il fonema, che si ha la tendenza a confondere con la sua rappresentazione
scritta, la notazione abusa sulla nota musicale facendola considerare come un segno
preesistente alla sua realizzazione. Questa notazione tuttavia rende conto soltanto degli
aspetti del suo funzionamento come valore. Se si dimentica il sistema e le competenze
che egli definisce, per ascoltare per la prima volta la nota musicale, come oggetto sono-
ro sensibile, si scoprono, oltre ai suoi tratti pertinenti che noi chiamiamo valori, molti
altri caratteri («che saranno forse suscettibili di diventare dei valori dentro altre struttu-
re, come una variante fonetica diviene, in un’altra lingua, un fonema distinto»).
3) Quello che pur caratterizza la nota musicale, quando è stata eseguita, non sono sola-
mente gli aspetti che specifica la notazione (altezza, durata, molto vagamente, sfumatu-
ra) ma è anche una certa curva dinamica. Questa è una forma temporale precisa con un
attacco, un corpo e una caduta.
È in questo senso, e senza considerazione di notazione, che si può tentare di generaliz-
zare la nozione di nota e di riprenderla applicandola a ogni oggetto sonoro dotato di una
forma dinamica identificabile come tale (oggetti formati dalla tipologia designata,
quando sono «tonici», attraverso il simbolo).
Una nota equilibrata è una nota dove le tre fasi temporali (attacco, corpo e caduta) sono
nettamente percettibili; quando due di queste fasi o anche la terza sono fuse in una sola,
si parlerà di nota deponente.

20. TIMBRO
La critica e la ridefinizione del termine timbro costituiscono una tappa importante della
ricerca musicale impegnata nel T.O.M..
Il Trattato si rifà alla definizione «fisica» del timbro, che l’assimila allo spettro armoni-
co dei suoni –definizione adottata da molti compositori negli anni Cinquanta, che pen-
savano così di poter controllare la determinazione del timbro attraverso la sintesi degli
spettri armonici dei suoni.
Sola una volta che la nozione del timbro sarà stata ridefinita secondo i principi
dell’ascolto ridotto potrà essere intrapreso su delle nuove basi un nuovo solfeggio degli
oggetti sonori.

21. STRUMENTO
1) Lo strumento, che è all’origine di ogni musica, è così definito: «Ogni congegno che
permette di ottenere una collezione variata d’oggetti sonori – o degli oggetti sonori va-
riati- pur mantenendo la permanenza di una causa, è uno strumento musicale, nel senso
tradizionale di una esperienza comune a tutte le culture».
2) I tre criteri dell’analisi musicale. È dunque la legge permanenza-variazione, «nozio-
ne che domina l’insieme dei fenomeni musicali», che definisce teoricamente lo strumen-
to. Ma in questa definizione, chi afferma la permanenza, chi è soggetto a variazioni?
La permanenza è quella che chiamiamo, in mancanza di meglio, il timbro strumentale la
cui prima definizione non può essere che tautologica: ciò a cui si riconosce che molti
suoni provengono da una stessa fonte strumentale. Si è visto che il timbro d’uno stru-
mento non si definisce al livello delle note, ma solamente per una legge che comanda le
variazioni dell’insieme di note che libera lo strumento. La nozione del timbro è così una
specie di astrazione risentita dall’orecchio a partire da tutte le possibilità sonore offerte
da uno dato strumento. Se tale è l’identità del timbro ci si può domandare su quali va-
riazioni s’appoggia questa pseudo-permanenza. Queste variazioni sono di due ordini:
a) variazioni «astratte» o di valori al livello dei registri dello strumento: registri
d’altezza, prima di tutto (salvo eccezioni come nelle musiche africane a prepon-
deranza ritmica), registri d’intensità, etc. Sono variazioni scritte sulla partitura, se
ne esiste una, e che costituiscono i tratti pertinenti del discorso musicale astratto.
b) Variazioni «concrete» o di carattere al livello di gioco strumentale, variazioni più
o meno ricche in base alla possibilità che lo strumento dà loro di esercitarsi se-
condo lo stile, il tocco, l’esecuzione dello strumentista.
c) Timbri, registri e possibilità di esecuzione sono dunque i tre criteri dell’analisi
strumentale che saranno utilizzati per fare la critica degli strumenti esistenti, dei
dispositivi sonori nuovi che ambiscono alla definizione di strumento, ed infine
dei tecnici che cercano di superare lo stadio strumentale della musica (musica
concreta ed elettronica). Numerosi sono in effetti i «falsi fratelli» dello strumento
che l’analisi strumentale, munita dei suoi tre criteri, dovrebbe permettere di sma-
scherare meglio.
3) I due poli dello strumento: astratto e concreto. Tutte le musiche tradizionali partono
dallo strumento. Ora, la particolarità dello strumento è di fare intendere delle strutture
astratte (orientate verso un senso) a partire dalle possibilità concrete (orientate verso
l’ascolto degli indici) che offre per suonare. Il perfezionamento degli strumenti da parte
dei liutai ha cercato in generale di equilibrare in loro le possibilità astratte (capacità a far
capire dei registri di valore musicale) e le possibilità concrete di esecuzioni (virtuosità,
colore, varietà dei timbri).
Il «fatto strumentale», che è all’origine di tutta la musica come preliminare, rispetta
questo dualismo complementare, nelle musiche tradizionali, fondando i due «aspetti
correlativi» del «fenomeno musicale»: «una tendenza all’astrazione, nella misura in cui
l’esecuzione devia dalle strutture; l’aderenza al concreto nella misura in cui resta legato
alle possibilità strumentali».
Queste due facce, concreto e astratto, dello strumento, hanno la loro importanza e «ogni
strumento, soprattutto occidentale, non dovrebbe più essere ridotto alla registrazione
stereotipata (astratta) che rigetta la sua economia. Bisogna riconoscere il suo aspetto
concreto, apprezzare le !regole del gioco’ che marcano la comprensione e i limiti, i gra-
di di libertà che accompagna l’esecutore».
I tre criteri di timbro, registro ed esecuzione, nella musica classica strumentale, si com-
binano in un certo equilibrio, che assicura una buona economia dell’astratto e del con-
creto (nonché della permanenza e della variazione). Al di fuori di questo equilibrio vi è
rischio di confusione.
4) Il fatto strumentale è dunque l’elemento principale di tutta la musica tradizionale, la
sua base concreta, preliminare persino ai sistemi e ai linguaggi musicali. Tali sistemi e
tali linguaggi sono strettamente legati ai tipi di strumenti che permettono di incarnarli.
Le musiche nuove rimettono in causa questa donazione fondamentale? Ciò che gli sosti-
tuiscono (lo studio, la sintesi sonora) è abbastanza promettente per giustificarne
l’abbandono? Questa è la questione che pone il Trattato. La risposta che egli dà, propo-
ne un allargamento della nozione di strumento, conservata e ridefinita nel quadro del
programma della ricerca musicale: una musica che articolerebbe degli oggetti adeguati
allo stesso genere, situati e calibrati in rapporto ai campi percettivi secondo delle scale
di criterio; questa musica ritroverebbe attraverso delle vie e delle causalità nuove, le
leggi fondamentali dello strumento poste come le leggi di tutta la musica: permanenza
dei caratteri, variazioni dei valori.
C. Strutture della percezione

22. OGGETTO/STRUTTURA
1) La relazione fondamentale Oggetto/Struttura è alla base della nostra attività per-
cettiva; esprime i rapporti di definizione reciproca tra la nostra percezione degli og-
getti e quella delle strutture. Si possono enunciare così:
- Ogni oggetto è percepito come oggetto nel suo contesto, una struttura che lo in-
globa.
- Ogni struttura è percepita come una struttura di oggetti composti.
- Ogni oggetto di percezione è allo stesso tempo un oggetto, nel momento che è
percepito come unità reperibile in un contesto, e una struttura, nel momento che
lui stesso è composto da più oggetti.
2) Noi percepiamo gli oggetti e le strutture secondo due modelli d’attitudine percettiva:
l’identificazione e la qualificazione. La relazione Oggetto/Struttura si enuncia dunque
più precisamente in questi termini:
- Qualsiasi oggetto è identificato in un contesto, in una struttura che l’ingloba.
- Se si esamina questo oggetto lo si può qualificare come una struttura originale
d’oggetti costituenti. Questi oggetti costituenti possono essere a loro volta identi-
ficati come parti di questa struttura e qualificati dalla struttura da cui essi stessi
sono costituiti, e così via.
3) Questa relazione definisce dunque una catena oggetto-struttura che discende verso
l’infinitamente piccolo quando si analizza l’oggetto come struttura d’oggetti costituenti,
essi stessi analizzabili e così di seguito, e che risale verso l’infinitamente grande quando
si situa l’oggetto nella struttura che l’ingloba, la quale struttura può essere a sua volta
considerata come un oggetto in un contesto ecc. Questi sono i «due infiniti» della perce-
zione.

23. IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE
1) Coppia di operazioni che si applica a tutti gli oggetti di percezione, dunque agli og-
getti d’ascolto, e corrisponde a due attitudini entrambe possibili in base al punto di vista
adottato. L’identificazione consiste nell’isolare e a identificare un oggetto, o un criterio
sonoro, nella varietà di un contesto o di una struttura. La qualificazione consiste nel de-
scrivere e nel qualificare l’oggetto o il criterio trovato per le sue qualità interne.
2) L’identificazione si fa attraverso un riferimento al livello superiore del contesto, in
cui l’oggetto identificato è inglobato, come oggetto in una struttura. La qualificazione
analizza l’oggetto come una struttura che viene qualificata attraverso i suoi oggetti
componenti. Così la catena delle identificazioni/qualificazioni corrisponde strettamente
alla catena oggetto/struttura.
L’identificazione La qualificazione

di un oggetto come

oggetto in una struttura in cui è identificato struttura composta da oggetti che permettono di
qualificarla

si applica nel sistema musicale tradizionale

al musicale esplicito al sonoro sfumato

e inversamente nel Programma della Ricerca Musicale

al sonoro, che deve essere sfoltito sulla strada di al musicale, che deve essere fondato attraverso
una tipologia (nel senso di una versione) una morfologia (nel senso del tema)

24. CONTESTO/CONTESTURA
1) Il contesto di un oggetto sonoro è la struttura d’insieme in cui l’oggetto è identificato
come unità e da cui viene estratto per esaminarlo nel particolare; la sua contestura, in-
vece, è la struttura di cui lui stesso è costituito e che permette di descriverlo e di definir-
lo, secondo il principio di incastro della regola Oggetto/Struttura.
L’identificazione degli oggetti sonori nel loro contesto (con l’aiuto della regola Artico-
lazione/Appoggio) è di pertinenza della tipologia (v. 41).
La qualificazione degli oggetti sonori nella loro contestura e la loro descrizione come
strutture di oggetti costitutivi sono invece competenze della morfologia (regola For-
ma/Materia) (v. 43).
Dal riferimento al livello più ampio del contesto, dove l’oggetto sonoro è identificato
come tale, fino all’analisi al livello più fine della sua contestura interna, si «discende»
la catena Oggetto/Struttura in direzione dell’infinitamente piccolo.
2) In un senso più particolare e un po’ differente, la nozione di contesto corrisponde al
caso delle relazioni discontinue tra gli oggetti, la contestura a quello di una struttura
continua «interna ad ogni oggetto variante».

25. CAMPO PERCETTIVO


1) La tesi del campo percettivo naturale dell’orecchio, nel quale emergerebbero e si si-
tuerebbero, secondo delle leggi naturali, gli oggetti sonori, i loro criteri e le loro relazio-
ni, è una delle idee principali del T.O.M.
Questo campo percettivo comporterebbe tre dimensioni: quella delle altezze (che è du-
plice), quella delle durate, quella delle intensità. Queste tre dimensioni, puramente per-
cettive, non devono essere in nessun caso confuse coi tre parametri corrispondenti: fre-
quenza, tempi cronometrici «oggettivi», livello dinamico.
2) Il primo di questi tre campi, quello delle altezze, sarebbe doppio: infatti avrebbe due
tipi di percezione delle altezze, a seconda che si abbia a che fare con un’altezza fissa e
definibile («tonica»), che si sentirebbe nel campo detto «armonico» delle altezze, il più
propizio a delle percezioni «cardinali», a delle valutazioni in intervalli e a delle collo-
cazioni in scale (è il campo della musica tradizionale); oppure secondo che si tratti di
suoni di massa variabile oppure non definibili in altezza («complessi») e si tratti piutto-
sto del campo detto «colorato», il quale da sostanza a delle percezioni più fluide, più
impressioniste, molto meno suscettibili d’astrazione: è in questo campo «colorato» delle
altezze che si situano spesso i suoni della musica contemporanea o sperimentale (per-
cussioni, cluster, effetti di massa e di glissandi, ecc.). Naturalmente, in molti casi si ha a
che fare con una percezione mista di uno stesso fenomeno sonoro, che si situa contem-
poraneamente nei due diversi campi.
3) Ogni oggetto sonoro occupa dunque in un certo modo ciascuno di questi tre campi, e
ciascuno dei criteri che lo caratterizzano potrebbe essere valutato in maniera più o meno
precisa rispetto alla posizione (site) ed al calibro (calibre) in rapporto a ciascuna di que-
ste dimensioni; detto in altro modo, secondo la sua posizione nel campo (site) e secondo
il suo ingombro di campo (calibre). Per esempio, un certo suono di massa complessa
può essere definito nel campo «colorato» delle altezze come avente una posizione «acu-
ta» e un calibro «denso», se la sua massa è situata verso l’acuto e se è percepita come
densa. È in rapporto a questo triplo campo percettivo musicale naturale che emergereb-
bero i valori musicali; è in questo campo che i criteri potrebbero essere ordinati in scale
(di grana, d’attacco, d’andatura?) e gli oggetti sonori accostati in strutture significative.
4) Questa nozione di campo percettivo, per quanto semplice possa sembrare, opera un
ribaltamento radicale della concezione classica: ella non si fonda, come nella maggior
parte dei sistemi di composizione, su delle proprietà o parametri degli oggetti sonori
concepiti ingenuamente come «esterni alla coscienza», bensì sulle facoltà proprie della
percezione umana. Del resto questa nozione di campo ha incontrato la resistenza di mol-
ti musicisti: «suggerire loro che bisogna anche preoccuparsi del campo percettivo sem-
bra per loro costituire un’offesa, un crimine di “lesa partitura”, e subito di essere accusa-
ti di naturalismo…»
La riflessione dell’autore sul meccanismo del senso musicale e sul dualismo fondamen-
tale della musica (Naturale/Culturale) lo porta a considerare che «le relazioni più o me-
no necessarie tra le combinazioni di oggetti e le proprietà di un campo percettivo musi-
cale, proprio dell’uomo, appaiono come il problema essenziale della musica».
È questo problema che P.S. tenta di attaccare di petto con la sua tesi dei Tre Campi Per-
cettivi, in rapporto ai quali tenta di valutare ciascuno dei sette criteri morfologici (grana,
andatura, massa, timbro armonico, dinamica, profilo melodico, profilo di massa).
Questo confronto dei criteri al campo percettivo si chiama analisi e costituisce la quarta
tappa del programma della ricerca musicale. Si tratta evidentemente di «valutare le
strutture del campo percettivo che possono corrispondere a delle scale cardinali o ordi-
nali». È all’ultima tappa della sintesi che si potrebbe sperare di ricreare, a partire dalle
indicazioni fornite dall’analisi, oggetti musicali nuovi, suscettibili di emergere in quanto
valori in rapporto a questi campi percettivi, secondo la legge PCV 2 (v. 27).
5) Vi sono maniere differenti, più o meno precise, di calcolare la posizione ed il calibro
di un criterio in rapporto a un campo percettivo, e soprattutto di valutare e definire il va-
lore d’intervallo tra i differenti gradi di uno stesso criterio presente in seno a più oggetti
sonori assemblati in una frase musicale:
- o non si può fare che una distinzione globale ed istintiva;
- o li si possono calcolare in funzione di un «ordine», di una messa in serie approssima-
tiva : scale ordinarie, basate su una relazione di ordine;
- oppure, come meglio, si possono localizzare questi valori «con una scala, i cui rappor-
ti siano cardinali, e non più solamente ordinali, ed anche orientati nel loro campo sotto
forma di vettori», e qui l’autore pensa evidentemente all’altezza, sola dimensione su-
scettibile di dare luogo a tali valutazioni, almeno nel campo armonico, trattandosi quin-
di di suoni tonici.
È evidente in effetti che i tre campi, di altezza, di durata, e di intensità non offrono a tut-
ti i criteri che li occupano un quadro di percezione spesso così facile da delimitare, da
valutare, da classificare: qui ancora, il campo delle altezze si rivela privilegiato, anche
se doppio; l’orecchio umano manifesta in questo campo, se si tratta del campo armoni-
co, una capacità di discriminazione, di identificazione e di distinzione in scale dei criteri
che è eccezionale e che gli altri due campi non possono offrire.

26. CONTINUO/DISCONTINUO
1) Ci sarebbero due tipi di strutture musicali, corrispondenti a due tipi di percezione:
- le une, fondate su opposizioni e confronti tra elementi discontinui (o «discreti», come
si dice in linguistica);
- le altre, fondate su variazioni continue in seno agli oggetti sonori stessi.
Di fronte a questi due tipi di situazione, l’orecchio si comporterebbe in maniera molto
differente.
2) La prima di queste situazioni è molto nota, poiché è impiegata comunemente dai mu-
sicisti «astratti» tradizionali. La seconda, invece, è generalmente misconosciuta nella
sua specificità: si cerca, per quanto possibile, di ricondurla al primo caso, quello delle
scale discontinue. Per esempio, si cerca di analizzare i glissandi (struttura continua)
tramite le loro altezze di partenza e di arrivo - mentre l’orecchio umano lo sente in ma-
niera differente: il glissando è, per lui, un «nuovo oggetto musicale, da ogni punto di vi-
sta diverso dall’intervallo nominale che occupa secondo i simboli del solfeggio».
3) Ci sarebbero così, come già visto, due campi di altezze: il campo discontinuo detto
«armonico» che è il più conosciuto, per i suoni «tonici» e il campo continuo, detto «co-
lorato», in cui sono percepiti sia i suoni varianti in tessitura, sia i suoni di massa fissa e
complessa (con altezza non definibile). E forse anche, allo stesso modo, si potrebbero
individuare due campi di percezione nella durata: un campo ritmico e un campo «dina-
mico».
4) Queste due percezioni del discontinuo e del continuo condurrebbero logicamente a
due musiche differenti: l’una, propriamente «musicale», propizia a delle relazioni astrat-
te (secondo la regola Valore/Carattere); l’altra, detta «plastica», corrispondente a delle
variazioni continue, darebbe origine a delle relazioni di un ordine più diffuso, più senso-
riale, secondo la regola (abbastanza incerta) Variazione/Struttura.
Naturalmente, ci sono molte musiche che combinano in proporzioni variabili questi due
tipi puri, in modo più o meno cosciente od equivoco.
La prima musica, «musicale», non può costruirsi se non utilizzando delle scale disconti-
nuo, sperimentate attraverso la messa in relazione di oggetti portatori di uno stesso cri-
terio; la seconda risulterà dallo studio dei casi di variazione tipica, in particolare attra-
verso lo studio dei criteri di variazione (profilo di massa, profilo melodico).
D. Assiomi per una musica generalizzata

LA LEGGE DEL MUSICALE (PCV 2)


1
tra più OGGETTI (so- la PERMANENZA di un CARATTERE è la base SONORA CONCRETA
nori)

| | | | |
2
di una STRUTTURA di VARIAZIONI di VALORE costituenti MUSICALE ASTRATTO
il discorso

27. MUSICALITÀ/SONORITÀ
1) Nella musica tradizionale, presa come riferimento e modello, la «musicalità» corri-
sponde all’aspetto astratto dell’opera musicale, scritta e fissata sulla partitura, mentre la
«sonorità» corrisponde alla parte concreta che può variare anche nel momento di ogni
esecuzione, di ogni incarnazione di quest’opera. Si ritrova qui la stessa opposizione che
nella coppia Lingua/Parola.
2) Nella ricerca sperimentale di una nuova musica, il «sonoro» designa la giungla di tut-
ti i suoni possibili, ancora senza funzione musicale; si tratta allora di scegliere gli ogget-
ti sonori che si giudica convenienti per divenire in certi contesti degli oggetti musicali,
di cui si saranno astratti dei «valori».
3) Questa riconquista del musicale a partire dal sonoro si ispira alla nostra esperienza
della musica tradizionale, e segue il tragitto in cinque tappe del programma della ricerca
musicale (tipologia, morfologia, caratterologia, analisi, sintesi) (v. 38).
L’opposizione Musicale/Sonoro gioca un ruolo importante nella «legge del musicale»
vicino alle coppie Permanenza/Variazione, Carattere/Valore, Concreto/Astratto, ecc.

ASTRATTO (3 e 4) CONCRETO (1 e 2)

Astrazione dei valori musicali Riferimento generale ai timbri strumen-


tali
e
(simboli del solfeggio) (intavolatura)
I valori che sono fissati con precisione sulla par- Fatto sulle partiture. Si può in effetti considerare
titura e che si impara a maneggiare nella scrittu- che ci sia una nozione generale di timbro di uno
ra musicale. strumento a cui si riferisce la partitura.
! "

Qualità generali della sonorità Concretizzazione del timbro in


un’esecuzione particolare
Valori di arricchimento della sonorità in rappor- e Ciò che varia a ciascuna esecuzione, la sonorità
to ai valori di altezza e durata: risonanza, armo- particolare.
nici, fluttuazioni, ecc.
# $

1
come il timbro nella musica tradizionale
2
coma l’altezza nella musica tradizionale
28. VALORE/CARATTERE
1) I valori sono i tratti pertinenti, che emergono tra più oggetti sonori messi in struttura,
e formano gli elementi del discorso musicale astratto propriamente detto; gli altri aspetti
dell’oggetto che non sono pertinenti nella struttura musicale, ma che costituiscono la
sua sostanza concreta, la sua materia, sono riuniti sotto il nome di carattere.
Il modello della relazione Valore/Carattere è quello della coppia Altezza/Timbro nella
musica tradizionale. L’altezza è, del resto, il valore privilegiato nella maggior parte dei
sistemi musicali tradizionali.
2) La legge della complementarità Valore/Carattere può esprimersi in questa formula:
«gli oggetti si distinguono in valori mediante la loro somiglianza in carattere».
Da cui questa definizione del valore musicale: «qualità della percezione comune a og-
getti differenti (...) che permette di comparare, ordinare e classificare (eventualmente)
questi oggetti tra loro, malgrado le diversità dei loro altri aspetti percettivi».
In altre parole, il valore non esiste che a partire dal momento in cui c’è più di un solo
oggetto, e tra più di questi oggetti appare una differenza di uno stesso aspetto, di una
stessa proprietà che è in comune a loro. La somiglianza di carattere tra i suoni aiuta a
percepire il valore di cui sono portatori, contribuendo a «diminuire l’interesse che si può
avere per l’identificazione degli oggetti, i quali altrimenti si presenterebbero come una
serie di avvenimenti eterogenei».
3) È in funzione di un sistema musicale globale che possono essere definiti i criteri che
funzionano come valori, come tratti pertinenti negli oggetti sonori, così come le scale, le
«gamme» che ordinano questi valori. Nelle musiche tradizionali questi valori sono dati
subito, come «immediati» alla coscienza; nella ricerca musicale, questi valori saranno
da riconquistare a partire dallo studio dei criteri, e particolarmente dalla loro Analisi. La
tappa d’analisi cercherà di scoprire nell’oggetto sonoro i tratti suscettibili di emergere
come valori nel campo percettivo musicale, secondo questo postulato implicito, che
«non possono emergere valori se non nelle dimensioni del triplo campo percettivo natu-
rale dell’orecchio».
4) Si cercherà ugualmente di definire dei criteri generali che gli oggetti sonori dovreb-
bero soddisfare a priori, per favorire l’emergere dei valori musicali; gli oggetti sonori
che rispondono a queste condizioni saranno chiamati oggetti adeguati (convenables, v.
40).
5) Peraltro, ciò che nell’oggetto sonoro funziona come valore, può conservare nello
stesso tempo la sua dimensione concreta di carattere: «una struttura di altezze rivela il
valore altezza. La tautologia non è che apparente. La parola altezza è qui usata in due
sensi. Uno è il carattere legato all’oggetto (…) Messi insieme, gli oggetti (…) fanno ap-
parire una struttura di altezze, in un secondo senso del termine, il senso de valore (…)
Questo valore dell’oggetto, ormai dimenticato in quanto tale, non è che una qualità, del-
la quale la struttura permette l’astrazione». Per creare tra loro delle relazioni di altezza
come valore, degli oggetti sonori devono presentare il carattere comune di altezza. Ciò
che possiamo esprimere in questa formula paradossale: «ciò che varia, è ciò che è fis-
so».

29. PERMANENZA/VARIAZIONE
1) Ogni struttura musicale funziona tramite la variazione di certi aspetti del suono da un
oggetto all’altro, variazione resa sensibile dalla permanenza di certi altri aspetti. Gli a-
spetti del suono di cui la variazione è pertinente e forma il discorso musicale astratto
sono chiamati valori; quelli che assicurano la permanenza concreta sono chiamati carat-
teri. Permanenza dei caratteri, variazione dei valori: tale sembra essere la legge del fun-
zionamento di ogni struttura musicale.
Il modello della relazione Permanenza/Variazione è la relazione Timbro/Altezza illu-
strata da una melodia di musica tradizionale suonata su uno strumento: il timbro assicu-
ra la permanenza e l’altezza tra ogni «oggetto» (o nota).
2) La legge Permanenza/Variazione «che domina l’insieme dei fenomeni musicali» è
legata alla nascita stessa dello strumento che si trova all’origine di tutta la musica.
L’identità del timbro strumentale tra differenti suoni costituisce la permanenza attraver-
so la quale si effettua un gioco di variazioni che sfruttano le possibilità di registro e di
interpretazione proprio di ciascun strumento.
3) La legge PVC2, «legge del musicale», funziona in maniera ideale ed equilibrata nella
musica tradizionale. Ma le ricerche contemporanee tendono a deviare questo equilibrio
nel senso di un eccesso di variazione (ma con certe tendenze estetiche posteriori alla
produzione del Trattato, è di un eccesso simmetrico di permanenza che l’autore potreb-
be lamentare!). Il Trattato cerca di reagire, denunciando questa inflazione di variazione
che, secondo lui, taglia il ramo sul quale riposa il discorso musicale.
4) L’autore ritrova la presenza della legge Permanenza/Variazione a tutti i livelli del fe-
nomeno musicale, ivi compreso nell’emergenza per la percezione dei criteri morfologici
e ne dà certe volte questa formulazione paradossale: «ciò che varia, è ciò che è costan-
te». In altre parole, si osserva tra più oggetti la presenza costante di uno stesso carattere
(l’altezza, per esempio), se questa altezza varia tra questi differenti oggetti, formando
una melodia, emergendo come «valore».
5) Attraverso un altro paradosso, succede che una variazione qualunque (come una evo-
luzione continua di altezza nella tessitura, un «glissando») sia talmente regolare, preve-
dibile e costante, che finisca per essere percepita come una permanenza: quando questa
cambia di regime si può allora parlare di variazione della variazione.

30. VARIAZIONE
1) La variazione è una nozione multipla in musica. Qui concerne essenzialmente il caso
delle variazioni nel campo delle altezze e si applica in ciò che varia in maniera continua
all’interno di un oggetto sonoro o di un processo e non a ciò che è «differente» tra più
oggetti sonori (come nella copia Permanenza/Variazione).
Si tratta dunque qui dei processi di variazione interna che presentano certi suoni e che
fanno sì che non solamente la loro fine non è somigliante al loro inizio (caso di un suo-
no di pianoforte - senza che si possa dirlo «variante», peraltro), ma anche che questa fi-
ne non può essere dedotta dall’inizio, poiché tra i due vi è una storia, un’evoluzione che
non deriva in maniera consequenziale dall’istante iniziale.
La variazione, in questo senso, è una nozione imbarazzante. La morfologia, per quanto
riguarda l’essenziale delle sue descrizioni, lavora su degli oggetti fissi o poco varianti
dove si possono meglio osservare i criteri. Ma se un suono varia, in particolare attraver-
so un’evoluzione imprevedibile in tessitura, risulta molto più difficile scegliere i suoi
criteri componenti. È allora che la variazione stessa diviene il fenomeno saliente nel
suono.
2) Ecco perché, a fianco della tipologia e della morfologia in senso generale, l’autore
crea un «dominio» a parte, il cui studio è solamente accennato attraverso un Solfeggio
delle Variazioni, che porta a distinguere differenti tipi di oggetti varianti e a porre due
criteri morfologici definiti specificatamente come criteri di variazione: il profilo melo-
dico e il profilo di massa. Di fatti, questa tipologia delle variazioni e questo studio del
profilo melodico sono raggruppati in una rubrica comune.
D’altra parte, a lato della relazione Valore/Carattere che fonda il gioco dei valori musi-
cali discreti, discontinui, P.S. è stato condotto ad aggiungere una relazione supplementa-
re, specifica degli oggetti varianti in maniera continua: la relazione Variazio-
ne/Struttura.
3) Lo studio della variazione porta al problema del continuo e del discontinuo e dei due
tipi di percezione corrispondenti.

31. POLIFONIA/POLIMORFIA
1) L’opposizione musica polifonica/musica polimorfica è avanzata nelle ultime pagine
del Trattato per venire a completare e incontrare quella anteriormente proposta tra una
musica cosiddetta «musicale» (basata su delle relazioni discontinue, come la musica
classica occidentale) e una musica detta «plastica», più istintiva (basata su delle evolu-
zioni continue, caso frequente nelle ricerche contemporanee).
Riprendendo «la classicissima alternativa del contrappunto e dell’armonia», la coppia
Polfonia/Polimorfia distingue quindi:
- da una parte le musiche fondate sulla coesistenza delle voci orizzontali, di discorsi di-
stinti e legati (polifonica);
- dall’altra parte, quella fondata su dei «blocchi» verticali, degli oggetti fusi (polimorfi-
ca).
La storia della musica ci mostra il passaggio progressivo di certe musiche da uno stadio
«polifonico» ad uno stadio «polimorfico», per saldatura progressiva delle voci in ag-
glomerati armonici compatti.
2) Incrociando questa coppia con la coppia Musica Musicale/Musica Plastica, si otten-
gono «quattro poli della messa in opera musicale, punti cardinali che potrebbero aiutare
a situare i diversi domini dell’organizzazione musicale»:
- musica polifonico-musicale («polifonia originale»)
- musica polifonico-plastica (su un modello «architettonico»);
- musica polimorfico-plastica («musica percepita come una suite di oggetti uniti nella
maniera più logica possibile gli uni agli altri»);
- musica polimorfico-musicale (musica «armonica», che succede storicamente alla mu-
sica 1; o meglio musica di contrappunto intricata, di tipo seriale).

E. La Musica è un linguaggio?

32. LINGUAGGIO E MUSICA


Il parallelo Linguaggio/Musica (dove il linguaggio è inteso nel suo senso particolare,
oggetto della linguistica) è affrontato nel T.O.M. in maniera assai dettagliata, con la pre-
occupazione di chiarire il problema del senso della musica e della delimitazione delle
sue unità.
Alla fine di questo parallelo, effettuato riferendosi ad alcuni concetti linguistici elemen-
tari proposto da Saussure e Jacobson, l’autore del T.O.M. giunge a una conclusione che
ha il merito di essere chiara, anche se si presta alla discussione.
Questa conclusione verte su due proposizioni:
a) Il parallelo linguaggio/musica non può funzionare in modo veramente soddisfacente e
rigoroso se non per il caso limite della musica pura, circoscritto geograficamente e sto-
ricamente nella musica tradizionale occidentale, dove la musica ha ritrovato con Bach i
tratti di una lingua pura (Arte della Fuga).
b) Una differenza fondamentale separa il linguaggio dalla musica: nel linguaggio, il li-
vello del senso percepito è radicalmente eterogeneo a quello del materiale significante
(legge dell’arbitrarietà del segno formulata da Saussure, altrimenti detta dell’arbitrio to-
tale del legame tra significato e significante), mentre nella musica le proprietà sensibili
dell’elemento musicale di base - sia esso nota o oggetto sonoro - mantengono con il
«senso» musicale - qualsiasi cosa si intenda indicare con questa parola - un legame che
non è arbitrario. È per questo che si può sperare, partendo da un livello inferiore del
«materiale sonoro», di cercare una via verso il problema delle strutture musicali, allor-
ché questo tentativo, nel caso del linguaggio, non lascerebbe alcuna speranza. In altri
termini, per l’autore del Trattato, «se il segno linguistico è arbitrario, il segno musicale
non lo è».

33. SEGNO
La parola segno è impiegata dal T.O.M., a seconda dei contesti, in due accezioni princi-
pali:
1) Nello studio delle intenzioni d’ascolto: il suono è ascoltato come segno se si ha come
obbiettivo, attraverso di lui, la comprensione di un senso facendo riferimento a un lin-
guaggio, un sistema di valori. Per contro, egli è ascoltato come indizio se si cerca di ri-
conoscere attraverso di lui una causa, un’agente, un avvenimento, ecc.
2) Nel quadro di un parallelo tra linguaggio e musica, il «segno» musicale è comparato
al «segno linguistico», così come l’ha definito Saussure: associazione di un significante
(immagine acustica) con un significato (concetto) secondo una relazione arbitraria. P.S.
postula che il segno musicale, contrariamente al segno linguistico, non è arbitrario e che
il suo senso si appoggia su delle proprietà intrinseche dell’oggetto, del materiale (per
esempio, la nota musicale, i rapporti semplici di quinte e di ottave ecc.) secondo delle
leggi naturali e delle strutture di percezione che si possono dire universali.
Il segno musicale non è da confondere con il segno di notazione, come l’omonimia fa
credere ai musicisti: egli è «fatto per essere inteso, e in altro modo rispetto al segno lin-
guistico».
Egli non si identifica con l’oggetto sonoro che ne è il portatore ma solamente, in questo
oggetto sonoro, con l’«insieme dei valori o dei tratti pertinenti che assicurano la funzio-
ne di tali oggetti sonori in una struttura musicale, facendo astrazione dalle sue altre pro-
prietà, non pertinenti».
Potendo i seguenti termini essere confusi tra di loro nell’uso comune, P. S. ne distingue l’impiego
secondo le consuetudini seguenti:
- segnale designa il suono come «segnale fisico» studiato nei suoi parametri acustici.
- indizio designa il suono in cui si cerca una causa, un avvenimento, un agente fonico (o ciò che
nel suono rimanda a una causa, un avvenimento, etc)
- segno assume, a seconda dei contesti, i due sensi distinti esposti nel paragrafo 33.

34. (MUSICA) PURA


1) È nel caso della musica pura che il problema del senso della musica si pone nella
maniera più pura.
La musica pura rappresenta in effetti il caso limite dove la musica si rapporta il più pos-
sibile alla lingua, ad una lingua distaccata dalla parola: allo stesso modo, questa è una
musicalità interamente distaccata dalla sonorità, e l’oggetto sonoro è utilizzato intera-
mente come segno; non vi sono che delle relazioni e la musica non è fatta che di un gio-
co di valori, di tratti distintivi di altezze e di durata. Questo caso limite è simbolizzato
da un’opera come l’Arte della Fuga di Bach, opera scritta senza prevedere alcuna stru-
mentazione, o anche dalle sue Invenzioni a due o tre voci, dove la permanenza del tim-
bro e la sua neutralità lo fanno dimenticare a beneficio del discorso musicale.
2) In rapporto al circuito dei quattro ascolti, si può dire che la «musica pura» è quella
che riesce ad occupare solamente il settore 4, quello del senso e dei valori astratti, in
quanto il solo riferimento a degli strumenti reintroduce già il rimando agli indici (settore
1) e dunque la dimensione della sonorità.
3) La musica pura è dunque quella che, essendo la più vicina possibile alle condizioni di
una lingua, afferma nello stesso tempo nelle più grandi condizioni di «purezza» la diffe-
renza radicale che sussiste tra il linguaggio e la musica: contrariamente al linguaggio,
ella si mostra costruita su un sistema in cui il segno non è arbitrario e in cui fonda i suoi
valori sulle proprietà effettive dell’oggetto percepito («rapporti semplici» di altezza).
«Noi colleghiamo (…) ogni linguaggio musicale a dei valori elaborati al livello della
percezione».

35. SENSO/SIGNIFICATO
1) Significato
Il T.O.M. usa il termine significato in due accezioni differenti ma abbastanza vicine.
- Sia come significati particolari riguardanti il settore 4 dei quattro ascolti:
a) «Significati astratti» in rapporto al concreto sonoro, quando l’ascolto è orientato da
«una forma particolare di conoscenza».
b) Significati «banali» concernenti l’ascolto banale, che si originano dal settore 3.
c) «Significati specifici» specializzati, visualizzati dai differenti specialisti nel loro a-
scolto pratico: per esempio, lo stato dei polmoni del paziente a cui si fa dire «33», la
precisione delle note per il musicista, la costituzione fonetica della parola per il foniatra,
ecc.
- Sia per opposizione al senso, nel contesto del dibattito spinoso sul problema dei signi-
ficati della musica.
Il significato prende allora il senso di un legame particolare tra un significante e un si-
gnificato, ciascuno relativamente preciso (legame che, nel caso del linguaggio, è arbi-
trario, nel senso enunciato da Saussure); mentre il senso è una nozione più generale.
In queste due accezioni, il termine di significato si applica a qualche cosa di particolare,
mentre il senso si applica a qualche cosa di generale.
L’autore propone allora questa idea che la musica avrebbe un senso, piuttosto che, come
il linguaggio, dei significati.
2) Senso
Il problema del senso è affrontato nel T.O.M. in due contesti differenti, secondo che si
tratti:
- del senso che è comunemente cercato nell’ascolto «naturale» dell’oggetto, dove
l’oggetto sonoro è preso come un «segno» che rinvia ad un messaggio percepito secon-
do un codice, un sistema di referenze (questo per opposizione all’altro modo d’ascolto
«naturale», che prende il suono come indice rinviante a una causa, a un’agente, a un av-
venimento, etc);
- del senso della musica in generale, problema spinoso.
P.S. propone questa formula: la musica avrebbe un senso generale piuttosto che, come il
linguaggio, dei significati particolari. In più, contrariamente al caso del linguaggio, il
senso musicale si basa su una relazione con il significante che non è arbitrario, che non
si regge dunque interamente nelle strutture differenziali totalmente indipendenti dal
supporto acustico, ma che è legato a delle proprietà generali delle strutture di percezione
dell’orecchio umano e dei suoi tre campi percettivi. Questo, anche nel caso limite delle
«musiche pure».
III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE

A. Verso un nuovo Solfeggio

36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE
1) La musica è il luogo privilegiato per una ricerca interdisciplinare, una ricerca cioè
che, complementarmente alle competenze specifiche, si preoccupa di ritrovare i legami
e le relazioni trasversali tra le componenti di un particolare oggetto di studio, altrimenti
disperse tra discipline che si ignorano volentieri. La prassi corrente è invece quella di
non «pubblicare se non con estrema prudenza su un settore ben delimitato di propria
competenza».
Le principali discipline che il T.O.M confronta con la musica sono la fisica, la psicologia, la feno-
menologia della percezione e la linguistica.
2) Bisogna combattere il !pregiudizio scientifico’ per il quale i modelli fisici (acustica) e
matematici (principi numerici alla base di notazione, armonia, ecc.) sarebbero imperanti
in musica.
Spesso si cerca di allineare diverse discipline ad una disciplina modello, in generale scientifica (es.
per tutto ciò che è oggettivo ci si rifarebbe alla fisica). L'attitudine interdisciplinare autentica sarà
quella di chiarire le difficoltà del passaggio da una disciplina all'altra, piuttosto che postulare af-
frettatamente un'unità (es. studiare le correlazioni tra fisica e musica è innanzitutto studiare le loro
non-correlazioni).

37. TEMA/VERSIONE
Copia di attività complementari relative rispettivamente al Fare e all'Ascoltare. La mu-
sica contemporanea è caratterizzata da uno squilibrio radicale che privilegia il tema, e
trascura la versione, l'!arte di ascoltare’: oggi «non sappiamo ascoltare ciò che faccia-
mo».
Il T.O.M vuole dare un !metodo per la versione’(identificare gli oggetti: tipologia) da
cui non si può prescindere prima di darsi al tema (qualificare e lavorare gli oggetti: mor-
fologia).

38. SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE "PROGREMU’)


È «l'arte di esercitarsi ad ascoltare meglio», una sorta di presa di conoscenza dei mate-
riali musicali (l'intero l'universo dei suoni disponibili o creabili, non più solo la musica
tradizionale), diffidando dalle idee preconcette e basandosi su ciò che si sente. Consiste
nelle 5 operazioni del PROGREMU: tipologia, morfologia, caratterologia, analisi, sinte-
si.
Schaeffer non ricerca solo una nuova musica, ma delle basi percettive naturali che diano fonda-
mento ad una !esperienza concreta’ della musica.
Se il solfeggio tradizionale partiva dalla notazione e la traduceva, il solfeggio sperimentale la met-
te in discussione: «la notazione non è un punto di partenza, ma un risultato».
[cfr. tavola PROGREMU]

39. ACULOGIA [ACOULOGIE]


FONETICA : FONOLOGIA = ACUSTICA : ACULOGIA
Fonetica: studio della realizzazione concreta dei suoni del linguaggio.
Fonologia: studio dei suoni del linguaggio secondo la loro funzione nel sistema della
langue saussuriana.
Acustica: studio della produzione fisica del suono.
Aculogia: studio della possibilità che nei suoni percepiti emergano dei tratti distintivi
per un'organizzazione musicale. Ciò basandosi sulla doppia natura naturale/culturale
della musica: il livello intermedio tra il materiale sonoro e le strutture organizzative dei
codici propri delle varie tradizioni permetterebbe la comunicazione, fondata sulle strut-
ture naturali della percezione umana.
A differenza del !sistema linguaggio’, già costituito, qui si tratta di trovare nell'oggetto delle «unità
potenziali», dei tratti distintivi ipotetici che possano aiutare un linguaggio musicale ancora inesi-
stente a costruirsi.

40. (OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE]


1) Sono adeguati gli oggetti sonori che sembrano essere più adatti di altri ad un impiego
come oggetti musicali. Devono soddisfare alcuni criteri:
- essere semplici, originali e facilmente memorizzabili;
- prestarsi facilmente all'ascolto ridotto, quindi non essere troppo anedottici o carichi di
senso o di sentimento [affectivité];
- essere combinabili con altri oggetti sonori dello stesso genere, di far emergere un valo-
re musicale predominante e ben identificabile (legge PCV2).
2) Si può parlare anche di una «collezione adeguata» di oggetti, che non sono adeguati
se non tra di loro (adeguatezza relativa) a far emergere un valore musicale.
Gli oggetti adeguati saranno verosimilmente i 9 tipi di oggeti equilibrati della tipologia, ma la no-
zione di oggetto adeguato è astratta: un oggetto adeguato potrebbe non essere equilibrato, e vice-
versa. Allo stesso tempo si potrebbe identificare l'oggetto adeguato all'oggetto musicale, ma que-
st'ultima nozione si riferisce più generalmente a una funzione, a delle strutture musicali.

B. Cinque tappe per riconquistare il musicale

Tipologia Morfologia Caratterologia Analisi Sintesi


Tipi Classi Generi Specie

B.1) Tipologia

41. TIPOLOGIA
Operazione di identificazione (tramite isolamento) e classificazione (ordinamento in
famiglie, tipi) degli oggetti sonori. Non è neutra: si selezionano gli oggetti che si riten-
gono più adeguati.
La classificazione si basa su 3 coppie di criteri (per cui cfr. cap. IV):
- morfologica (Massa/Fattura);
- temporale (Durata/Variazione)
- strutturale (Equilibrio/Originalità).
La tipologia distingue una trentina di oggetti ricapitolati nella tavola ricapitolativa della tipologia
(TARTYP).
Il fatto che non si può fare una cernita degli oggetti sonori senza applicarvi dei criteri di descrizio-
ne ha portato alla nascita della morfologia elementare (nozioni di massa, entretien, fattura): tipo-
logia e morfologia si sono costruite a vicenda.

42. TIPO
1) Il tipo di oggetto rappresenta la sua fisionomia generale, risultante dall'associazione
dei tratti morfologici elementari: come si distingue tra individui !longilinei’o !tarchiati’,
così la tipologia degli oggetti sonori distingue tipi di suono omogeneo, tenuto, ecc.
La classificazione degli oggetti sonori o dei loro criteri costitutivi in diversi tipi risponde alla ne-
cessità di un primo smistamento grossolano; la divisione in classi corrisponderà ad una valutazio-
ne più fine e più differenziata della struttura interna degli oggetti.
2) Si parla anche di tipi di criteri morfologici: tipi di massa, ecc.

B.2) Morfologia

43. MORFOLOGIA
Operazione di descrizione degli oggetti sonori identificati e classificati dalla tipologia.
Nella struttura dell'oggetto sonoro vengono distinti 7 tratti denominati criteri morfologi-
ci (massa, timbro armonico, dinamica, grain, allure, profilo melodico, profilo di massa),
per ciascuno dei quali si definiscono delle classi.
Per studiare i criteri si sceglie di studiare degli oggetti detti deponenti, cioè quelli dove un certo
numero di criteri è assente o resta fisso, il che permette di mettere in evidenza il criterio che si
vuole studiare.
Si posssono distinguere 3 fasi della morfologia:
- morfologia elementare, che offre alla tipologia i criteri descrittivi elementari che permettono la
classificazione dei suoni;
- morfologia principale, che si basa sui 7 criteri morfologici di cui sopra;
- morfologia esterna, che concerne il caso particolare di oggetti sonori formati da elementi distinti
(cfr. cap. V).

44. CLASSE
La morfologia distingue per ciascuno dei 7 criteri morfologici che studia differenti clas-
si, cioè casi tipici di tali criteri.

45. (SUONI) DEPONENTI


1) Il termine !deponente’ va inteso nel suo significato latino di !difettoso, mancante di
qualche cosa’.
2) Le «note deponenti» sono quei suoni che non presentano in modo percettibile e di-
stinto le 3 fasi temporali che Schaeffer attribuisce alle «note equilibrate»: attacco, corpo,
estinzione [chute].
3) La morfologia degli oggetti sonori studia i 7 criteri su casi di suoni deponenti, dove
un criterio particolare è messo in risalto dall'assenza, la fissità o la discrezione degli altri
(es. per studiare la massa – e accessoriamente il timbro armonico – si usano suoni omo-
genei, senza dinamica né variazioni di materia).

B.3) Caratterologia

46. CARATTEROLOGIA
Operazione di definizione dei generi di suono. Se la tipologia e la morfologia isolavano
dei criteri in casi semplici, la caratterologia è un ritorno al concreto: essa considera in-
fatti i casi principali di combinazioni formate, nella realtà sonora e musicale, da fasci di
criteri caratteristici, in funzione delle leggi acustiche naturali che li associano.
La caratterologia e l'analisi musicale sono complementari: rappresentano il polo pratico
e il polo teorico (ricerca di strutture musicali) di un modo di agire che mira alla sintesi
del musicale.
Non è facile stilare un catalogo di questi generi: non ci si meravigli se la caratterologia è la tappa
del Solfeggio trattata più sbrigativamente nel T.O.M., e resta perlopiù a livello di intenzione, ipo-
tesi.

47. GENERE
1) Il suono non è un'addizione di tratti, di criteri indipendenti e semplici: questi tratti
sono combinati e interdipendenti. Lo studio dei generi si sforza di distinguere per cia-
scun tratto quali siano i suoi casi tipici di combinazione. Il genere è dunque una certa
combinazione di tratti, un fascio di criteri, che definisce una fisionomia spesso sempli-
ce, immediata alla percezione, ma complessa da analizzare.
L'espressione corrente: «un suono del genere di», esprime bene questa nozione di carattere del
suono, postula l'idea che un suono, al di là dell'esempio particolare (es. un suono !da campana’,
pianistico, del genere di un tuono, di tipo elettronico, ecc.), può presentarsi come esemplare di una
struttura generale.
2) La sintesi degli oggetti musicali, se fosse possibile, mirerebbe a produrre delle serie
di oggetti dello stesso genere suscettibili di far emergere tra loro la variazione di un trat-
to pertinente, o valore. In questo senso, genere diviene sinonimo di carattere nel senso
di aspetto concreto, sonoro, strumentale del suono in opposizione al suo aspetto astratto,
che funge da valore musicale. Il genere rimpiazzerebbe allora il timbro degli strumenti.

B.4-5) Analisi e Sintesi

48. ANALISI/SINTESI
Se tipologia, morfologia e caratterologia si sforzano di identificare e descrivere il sono-
ro, analisi e sintesi cercano di operare il passaggio dal sonoro al musicale.
1) L'analisi raffronta i criteri morfologici con le dimensioni del campo percettivo (altez-
za, intensità, durata), per apprezzare le loro capacità di emergere in valori musicali, ed
eventualmente essere utilizzati come scale; si distingueranno differenti specie di ciascun
criterio, a seconda di come si posizioni nei campi percettivi.
L'analisi di basa sulla coppia Criterio/Dimensione, per provare a qualificare le strutture dei criteri
nel campo percettivo musicale, e vedere se queste posizioni nel campo possano dar luogo a scale;
occupa il settore 4 dei 4 ascolti.
2) Il progetto della sintesi è quello di creare degli oggetti musicali costituiti da fasci di
caratteri che, messi insieme, possano far apparire una struttura di valori facilmente per-
cepibile.
La sintesi si basa sulle coppie Valore/Carattere e Variazione/Struttura, a seconda che ci si ponga
nel caso di una relazione discontinua o continua; occupa il settore 1 dei 4 ascolti.

49. SPECIE
Lo studio delle specie relative a ciascun criterio morfologico consiste nel raffrontare
ogni criterio con le tre dimensioni del campo percettivo naturale dell'orecchio, per tenta-
re di apprezzarne i differenti siti (il sito di un criterio, in rapporto ad un campo determi-
nato, è la sua posizione nel campo) e calibri (il calibro di un criterio, in rapporto ad un
campo dato, corrisponde al suo ingombro del campo) e tracciarne per quanto possibili
delle scale (es. scale di intensità da 1, ppp, a 7, fff).

50. CRITERIO/DIMENSIONE
1) È la relazione che presiede all'analisi degli oggetti. Concerne la relazione tra i criteri
morfologici e le dimensioni del triplo campo percettivo (altezza, intensità, durata) che
tali criteri occupano secondo un certo sito e un certo calibro.
Esempio di confronto Criterio/Dimensione: un andatura [allure] (criterio) ampio di tessitura e ra-
pido di oscillazione è valutato di calibro !largo’ [fort] in rapporto al campo delle altezze (dimen-
sione) e di modulo !serrato’ in rapporto al campo della durata (dimensione).
2) Da un certo punto di vista un criterio è una dimensione. Es. un lento glissando di vio-
lino: «Qual è il criterio dominante di questo suono in ogni istante? L'altezza. Quale va-
ria? Sempre lei. In quale spazio varia? nel campo delle altezze». In questo caso, dunque,
l'altezza è criterio che qualifica un suono e dimensione della sua variazione. Le qualità
del suono possono dunque essere apprezzate sia come criteri d'identificazione del suo-
no, sia come dimensioni della sua variazione in uno dei tre campi percettivi.
La domanda posta nell'analisi, per mezzo della coppia Criterio/Dimensione, è dunque: «Come si
strutturano delle collezioni di oggetti riuniti per il confronto di questo o quel criterio nel campo na-
turale dell'orecchio?».

51. SITO/CALIBRO
1) Il sito di un criterio è la sua posizione in ciascuno dei tre campi percettivi dell'orec-
chio.
Es. Il sito di un suono tonico in rapporto al campo delle altezze è la sua altezza, in rapporto al
campo delle intensità il suo grado di intensità, ecc.
2) Il calibro di un criterio è il suo ingombro del campo e si traduce in spessore, volume.
Es. Un rumore bianco, che occupa tutta la tessitura, ha in rapporto al campo delle altezze un cali-
bro massimo.
3) Il fine della valutazione di sito e calibro, ha come scopo di rilevare la capacità degli
oggetti sonori di essere portatori di valori: si conta di poter offrire alla percezione delle
gamme, delle scale che possano funzionare in modo simile alle scale delle altezze. Si
suppone, dunque, che sia per le differenze di sito e calibro di un medesimo carattere in
diversi oggetti dello stesso genere assemblati in frasi che questo carattere potrà emerge-
re come valore musicale secondo la legge PCV2. Lo scopo dell'analisi è pertanto quello
di testare la capacità di ciascuno dei 7 criteri morfologici di essere situato e calibrato
nei diversi campi percettivi.
Ogni criterio occupa i tre campi percettivi come spazi dove esso si trova in una certa posizione (il
suo sito) ma ingombrando esso stesso una certa porzione di questo spazio (il suo calibro). Ora,
questo spazio è limitato agli estremi dalle possibilità dell'orecchio umano (es. per il campo delle
altezze: limite estremo dell'acuto e del grave). Tali limiti offrono dunque un quadro, e delimitano
un territorio dove il criterio in questione può evolversi, farsi più o meno ingombrante, ecc.
Campo delle altezze Campo delle intensità Campo delle durate
Sito del criterio Tessitura Peso Impatto
Calibro del criterio Scarto [écart] Rilievo Modulo

52. SCARTO [ÉCART]


1) È l'ingombro del campo delle altezze da parte di un criterio, il suo spessore relativa-
mente a questo campo.
2) È il calibro della variazione di un criterio nel campo delle altezze, cioè la tessitura
che occupa.
Es. Il vibrato di un cantante del quale si dice che «vibra troppo» ha un scarto largo [fort].
Es. Lo scarto di massa per i suoni tonici corrisponde all'intervallo, per i suoni complessi allo spes-
sore.

53. PESO
È l'intensità relativa di un dato suono (o di una componente di tale suono) in rapporto a
uno o vari altri suoni (o alle altre componenti dello stesso suono).
La valutazione del peso dipende dal contesto, per effetti di maschera, di riferimento al-
l'agente sonoro (es. un !fortissimo’ di violino, benché inferiore in decibel a un
!pianissimo’ di ottavino, sarà percepito come più forte), ecc. Pertanto è molto delicato e
aleatorio procedere a calibrature d'intensità ed usarle a scale come si fa con le altezze,
poiché le percezioni di intensità sono estremamente fragili, relative e influenzabili dal
particolare contesto.

54. RILIEVO
È il calibro d'intensità di un criterio, il modo in cui un criterio ingombra il campo delle
intensità.

55. IMPATTO
1) È una nozione molto soggettiva che designa la !capacità di emergere’ di un fenomeno
in variazione in seno ad un contesto sonoro che lo ingloba, grazie a criteri !psicologici’
quali: l'effetto sorpresa, il carattere vivo e insolito di una variazione in un brusio sonoro.
2) È complementare alla nozione di peso, poiché raccoglie ciò che il peso tralascia.
Si può valutare confrontando l'ampiezza della variazione (debole, media, grande) al
tempo che impiega ad effettuarsi (lenta, moderata, viva).
Es. per il criterio dinamico, la cifra 7 servirà a qualificare un'evoluzione dinamica importante ma
molto progressiva.

56. MODULO
È un valore della durata. Per i criteri come le grain o l'allure, che si definisconotramite
oscillazioni o disuguaglianze periodiche e ravvicinate, corrisponde alla valutazione del
rapporto tra l'ampiezza dell'oscillazione e la sua velocità. Può designare anche la rapidi-
tà dell'oscillazione di questi criteri.

57. INTAVOLATURA
Questa antico vocabolo viene ripreso per designare «l'elaborazione di una liuteria che
sarà più che una tecnologia strumentale sviluppata a caso», ma che tenterà di realizzare
dei suoni di un genere determinato, concepiti per prestarsi ad un discorso musicale. Se
ci riferiamo al campo percettivo delle altezze, il più preciso e meglio calibrabile, siamo
portati a prevedere due tipi di intavolatura: un tipo !armonico’ (che darà vita ad una mu-
sica !armonica’, tradizionale), laddove tutti i suoni siano tonici, e un tipo !complesso’
(che darà vita ad una musica !plastica’), laddove non ci siano che miscugli non armoni-
ci.
IV. CLASSIFICARE I SUONI (TIPOLOGIA)

A. Approccio all’oggetto sonoro: basi di una prima descrizione

...Una specie di valigetta di soccorso, di equipaggiamento minimo per procedere ad un


inventario sommario dell’universo sonoro in termini di «ascolto ridotto», ma anche i
criteri di base per una classificazione e per una descrizione più elaborata degli oggetti
sonori.

58. TIPO-MORFOLOGIA
La tipo-morfologia è la fase iniziale del programma di ricerca musicale, che raggruppa,
come complementari, le due operazioni della tipologia e della morfologia. Queste costi-
tuiscono, in effetti, una tappa di esplorazione, inventario e descrizione del sonoro. La
tipo-morfologia è, così, un inventario descrittivo preliminare al musicale.
I tre compiti della tipo-morfologia sono quindi:
% l’identificazione degli oggetti sonori; si tratta ovvero di isolarli e ritagliarli in u-
nità sonore;
% la loro classificazione in tipi sommari caratteristici;
% la descrizione dettagliata delle loro caratteristiche.
Alla tipologia sono affidati i primi due compiti, mentre la morfologia si occupa
dell’ultimo di questi.
1) Ascolto: ci si pone naturalmente in una prospettiva di ascolto ridotto degli oggetti so-
nori, rifiutando in principio ogni riferimento alla loro fonte, alla loro origine, a ciò che
evocano, etc.
L’interdipendenza delle due operazioni e la loro determinazione reciproca hanno reso necessaria
un’ulteriore suddivisione della fase morfologica in due tappe distinte. Un primo momento, definito
come morfologia elementare, che precede la tipologia, ed un secondo momento più elaborato, che
corrisponde alla morfologia propria, sopra descritta.

59. ARTICOLAZIONE/APPOGGIO
Primo binomio dei criteri d’identificazione della tipologia, che permette di suddividere
l’intera catena sonora in unità, in oggetti sonori isolati. Vi è articolazione laddove vi sia
«rottura del continuum sonoro in avvenimenti energetici successivi distinti»; essa è le-
gata al mantenimento del suono. Si parla, invece, di appoggio quando il fenomeno so-
noro si prolunga. Questo è in relazione all’intonazione del suono.
Schæffer s’ispira per questa coppia lessicale alla suddivisione della catena linguistica in
sillabe costituite da consonanti (articolazione) e vocali (appoggio).
1) Precisazione terminologica: quando si parla di intonazione, si intende un carattere
sonoro che fa riferimento tanto al timbro quanto alla variabilità di tessitura sonora.
Quando si dice però che la classificazione tipologica si preoccuperà dell’intonazione, il
contesto lascia intendere che si tratti piuttosto di tale variabilità di tessitura. La parola
appoggio suggerisce una fissità di tessitura, in opposizione all’intonazione che evoca la
variazione. In entrambi i casi si parla di un fenomeno sonoro che si prolunga nel tempo.
2) Ambiguità lessicale: in maniera generale, l’autore parla indifferentemente di appog-
gio o d’intonazione, per indicare il secondo termine di questa coppia di criteri identifica-
tivi. Il primo termine, articolazione, è invece spesso sostituito con quello di entretien.
L’autore cerca di risolvere questa ambiguità nella trattazione del solfeggio degli oggetti
sonori, facendo ricadere la scelta definitiva sulla coppia terminologica sopra descritta.
Pone in questo modo l’accento sull’energia fornita al momento dell’articolazione e sul
fatto che essa sia comunicata istantaneamente o in modo prolungato.
3) Funzione della coppia: il «sistema sperimentale», rompendo con la nozione classica
di nota e ripartendo da un’attitudine di ascolto ridotto, si trova di fronte al problema di
oltrepassare i meccanismi di identificazione degli oggetti sonori, ritenuti ‘naturali’ a
causa di un sistema culturale ormai interiorizzato. Paradossalmente, sarà facendo riferi-
mento ad un altro sistema, quello linguistico, che la riflessione schæfferiana troverà un
appiglio. La sillaba è l’unità fonica del linguaggio, così come l’oggetto sonoro elemen-
tare - considerato la nota, nel sistema musicale tradizionale – è l’unità fonica di una ca-
tena sonora più complessa. I criteri di segmentazione di tale catena sono appunto artico-
lazione (corrispondente alle consonanti) e appoggio (equivalente alle vocali). Questi cri-
teri sono applicabili all’intero universo sonoro e costituiscono la prima approssimazione
di una tipo-morfologia che dovrebbe permettere non solo di identificare, ma anche di
classificare gli oggetti sonori, di sceglierli.

Si delinea qui una progressione dall’identificazione alla classificazione e, soprattutto, da questa alla
scelta. È in vista di questa finalità musicale che i criteri di identificazione non sono sprovvisti di «scel-
te musicali.

60. FORMA/MATERIA
Coppia fondatrice della morfologia, essa permette una prima descrizione elementare
dell’oggetto sonoro. In un suono la materia è ciò che si perpetua più o meno tale attra-
verso la durata, ciò che si potrebbe isolare se lo si immobilizzasse per sentire ciò che è
ad un dato momento dell’ascolto. La forma rappresenta il mezzo che plasma questa ma-
teria nella durata e la fa eventualmente evolvere.
1) Casi deponenti: in genere forma e materia evolvono parallelamente, ma per studiarle
con maggior attenzione è bene soffermarsi sui casi, detti deponenti, ovvero quelli in cui
una delle due componenti resta fissa, mettendo così in evidenza l’identità dell’altra.
2) Criteri morfologici: alcuni criteri dipendono più dalla materia (massa, timbro armo-
nico...), altri dalla forma (andamento, criteri dinamici...).
Il termine forma è utilizzato nel Trattato nel senso di forma temporale dell’oggetto, opposta alla mate-
ria. Per designare la forma come entità organizzata, la così detta Gestalt, si ricorre invece al termine di
struttura. Spesso è poi usato come sinonimo di evoluzione dinamica del suono (evoluzione in intensi-
tà).

61. ENTRETIEN [TENUTA]


L’entretien di un oggetto sonoro è il processo energetico che lo mantiene o meno nella
durata. Se è effimero, si tratterà di un impulso, prolungato o meno da una risonanza; se
si prolunga in modo continuo, si parlerà di suono tenuto; se, infine si prolunga per ripe-
tizione di impulsi, si avrà una tenuta iterativa.
1) Legami con forma e materia: è proprio questo elemento a legare la forma e la materia
dell’oggetto, conferendogli peraltro due caratteristiche quali il grain e l’andatura (al-
lure).
L’entretien si distingue dalla causalità del suono poiché esiste solo come legge percepita. Esso rispon-
de, tuttavia, a diverse categorie della causalità materiale, in base alle quali viene definito passivo, nel
caso di impulso e di suono tenuto, attivo nel caso di iterazione.
Nella musica tradizionale, leggi fisiche e meccaniche semplici, messe in azione consciamente
dall’esecutore, determinano diversi tipi di entretien. Nei suoni naturali tali leggi sono più complesse,
ma la musica elettronica può permettersi di sfidarle, conferendo ai suoni degli entretiens artificiali.
Trattandosi però di suoni ‘contro natura’, il Trattato preferisce la ricchezza, la logica e la pregnanza
dei suoni naturali.
L’entretien è dunque una nozione caratteristica dell’attitudine concreta, attenta alla logica dei suoni
naturali e ai legami del fare e del sentire.

62. FATTURA
La fattura è la percezione qualitativa dell’entretien energetico degli oggetti sonori, con
il quale è in stretta relazione. Si può dire che certi oggetti sonori siano privi di fattura,
nel caso in cui questa si prolunghi eccessivamente o in maniera imprevedibile, oppure
se, al contrario, essa non abbia il tempo di farsi sentire, come nell’impulso. Tale nozio-
ne suppone, dunque, un certo equilibrio del suono in un tempo ottimale di memorizza-
zione dell’orecchio.
1) Schema tipologico: si propone uno schema riassuntivo sui casi di percepibilità e sulla
tipologia della fattura, laddove questa sia udibile.

OGGETTI «PRIVI DI FATTURA» OGGETTI CON FATTURA PERCEPIBILE

Non è percepibile È percepibile ma: Fattura formata Fattura non formata

% è prolungata ec- % puntuale (im- % nulla (caso dei


cessivamente pulso)* suoni ridondan-
ti)

% è imprevedibile % continua (suono % imprevedibile


tenuto)* (caso dei suoni
eccentrici, ec-
cesso di impre-
vedibilità)

% iterativa (tenuta
iterativa)*
L’asterisco dopo le parentesi vuole indicare la corrispondenza con i diversi casi di entretien, fatto che
evidenzia, peraltro, la stretta connessione tra le due categorie. La fattura si distingue tuttavia dalla te-
nuta sonora per il suo carattere qualitativo, essa qualifica l’entretien.
In un’accezione secondaria, il termine può essere utilizzato per designare la realizzazione del suono
nello studio di musica elettroacustica, in analogia con quanto accade con il gesto strumentale nella
musica tradizionale.

63. IMPULSO
Si chiamano impulsi i suono molto brevi, la cui tenuta è nulla o effimera, in opposizione
a quei suoni che si prolungano in modo continuo (suoni tenuti) o discontinuo, per ripeti-
zione di impulsi (suoni iterativi). Esempi di impulsi possono essere: colpi di frusta, piz-
zicato di violoncello, l’impatto di una pallina su di una racchetta, etc.
Nonostante la loro durata effimera, essi sono compresi tra gli oggetti equilibrati, con fattura percepibi-
le, grazie alla loro frequenza nelle musiche tradizionali e all’abitudine del nostro orecchio al loro im-
piego.
È possibile inoltre un’ulteriore suddivisione degli impulsi in suoni istantanei, indicati nella notazione
con un punto (.), o suoni di breve durata, indicati con un apostrofo (’). Questi ultimi, pur nella brevità
della loro esistenza, possono essere variati, ovvero caratterizzati da una rapidissima variazione e da un
gran numero di dettagli contratti, non sempre distinguibili ad orecchio.

64. (SUONO ITERATIVO), ITERAZIONE


Si dicono iterativi i suoni il cui entretien si prolunga per iterazione, ovvero per ripeti-
zione ravvicinata d’impulsi. Il termine di iterazione può indicare di conseguenza, sia il
fenomeno proprio di ripetizione, che il suono stesso che ne è caratterizzato. Un esempio
di suono iterativo (la cui notazione grafica corrisponde a due apostrofi: ’’) può essere
rappresentato da una mitragliatrice in azione.

Se si accelera un’iterazione, questa sfocia in un suono percepito come continuo; d’altra parte, se essa è
troppo spaziata, non si percepisce più il suono iterato come un’unità e ogni impulso diviene un ogget-
to sonoro isolato. Tale nozione illustra così il problema del continuo/discontinuo. In base al contesto
ed all’intenzione di ascolto accade dunque che uno stesso fenomeno possa essere percepito in tre modi
distinti:
a. come un suono tenuto granuloso;
b. come suono iterato;
c. come una serie di impulsi isolati.

65. TONICO

Si chiamano tonici, o di massa tonica, i suoni la cui altezza è fissa e reperibile, come ac-
cade nei suoni strumentali tradizionali. Essi sono indicati con la lettera N (poiché corri-
spondono alla definizione tradizionale di nota) e sono fatti figurare da Schæffer su una
linea superiore.
1) Ulteriori specificazioni e definizioni: nello studio morfologico della massa, si posso-
no distinguere alcune distinzioni terminologiche, riportate di seguito.
a. Suoni puri: suoni elettronici sinusoidali, sprovvisti di «timbro armonico»;
b. suoni tonici propriamente detti: suoni di altezza definita, con un preciso «timbro
armonico»;
c. gruppi tonici: masse formate dalla sovrapposizione di suoni tonici, isolabili con
l’ascolto;
d. suoni scanalati: quelli la cui massa è formata da tonici e da nodi (cfr. 89).
2) Il timbro armonico dei tonici: avendo un timbro armonico ben definito, i suoni tonici
sono i più facili da isolare e studiare. È proprio questa caratteristica a permettere la di-
stinzione di un duplice campo di percezione: un campo armonico, tipico dei suoni toni-
ci, ed uno colorato, per i suoni che esulano da questa categoria.

I suoni tonici non esistono solo in musica, ma ve ne sono un gran numero anche in natura o in altre at-
tività umane meccaniche o industriali.

66. COMPLESSO

Si chiamano complessi, o di massa complessa, i suoni la cui massa è fissa, ma non repe-
ribile in altezza. Sono indicati con la lettera X e ne sono esempi il suono dei cimbali, il
‘soffio’ di un apparecchio elettroacustico, etc. Essi rappresentano il gradino intermedio
tra i suoni tonici e quelli variati (indicati con Y).
1) Altre distinzioni: anche in tal caso la morfologia distingue, tra i suoni complessi, delle
masse indicate con terminologia peculiare, come segue.
a. Massa nodale: agglomerato compatto percepito come un tutto (cfr. 90);
b. gruppo nodale: massa percepita come sovrapposizione di nodi (cfr. 90);
c. rumore bianco: occupa in principio l’intera tessitura (cfr. 92);
d. suono scanalato: v. supra.
2) Percezione e campo di altezze: relativamente al campo percettivo delle altezze, i suo-
ni complessi sono percepiti in spessore, nel suddetto campo colorato, a differenza dei
tonici, percepiti in gradi ed intervalli. Il fatto di essere senza altezza precisa, non impe-
disce comunque che essi siano situati nel campo delle altezze come suoni più o meno
gravi e più o meno acuti.

Utilizzato in maiuscolo e da solo, il segno X indica tutti i tipi di oggetti equilibrati di massa complessa
(es. X = nota complessa continua; X’ = impulso complesso; X’’ = nota complessa iterativa). Usato
invece in minuscolo ed in indice ad un’altra lettera indicante un altro tipo di oggetto, serve a caratte-
rizzare la massa di questo oggetto come complessa (es. Hx = suono omogeneo complesso; etc.).

B. Tipologia: classifica degli oggetti sonori

B.1) Criteri di classificazione

67. CRITERIO TIPOLOGICO


Il criterio è una proprietà dell’oggetto sonoro percepito, che permette di identificarlo,
classificarlo, qualificarlo e analizzarlo. Nel quadro della tipologia vengono prese in con-
siderazione coppie di criteri sonori d’identificazione, le quali permettono di reperire del-
le unità in una catena sonora qualsiasi. Tali oggetti isolati sono poi classificati per tipi.
1) Criterio minimo: il criterio minimo di identificazione degli oggetti , ovvero di seg-
mentazione della catena sonora in unità, è rappresentato dalla coppia: articolazio-
ne/appoggio (cfr. 59).
2) Maggior elaborazione: ad un livello più elaborato per la classificazione compaiono le
coppie: massa/fattura durata/variazione, equilibrio/originalità, sviluppate nei punti che
seguono.

Questi criteri non sono totalmente sprovvisti di scelte puramente musicali. Essi si riferiscono, infatti, a
delle nozioni quali la reperibilità in altezza, la forma e l’interesse per l’ascolto, che mostrano
un’inequivocabile preoccupazione musicale.
Le coppie saranno raggruppate in base ad un criterio di funzionalità e tenendo conto delle loro qualità
complementari.

68. MASSA/FATTURA
Prima delle coppie adottate per classificare i suoni. Essa combina la massa, in quanto
caratteristica dell’oggetto sonoro di essere inteso sentito in base alla sua altezza, con la
fattura, ovvero il modo in cui l’energia è comunicata e si manifesta nella durata. Il pri-
mo termine si rapporta al suono, il secondo alla forma, fatto che li rende complementari.
Tale complementarità è data, peraltro, dal fatto che la massa, è un criterio prettamente
musical, nel suo relazionarsi all’altezza, mentre la fattura si iscrive nella sfera del musi-
cien, con spirito più creatore (cfr. 16).
1) Tipi di massa: in base all’altezza del suono la massa si suddivide come segue.
a. Massa tonica, nel caso di altezza del suono fissa e identificabile;
b. massa complessa, con altezza fissa e non identificabile;
c. massa variabile, laddove l’altezza varia moderatamente ed in maniera organiz-
zata;
d. massa qualunque, l’altezza varia in maniera disordinata ed eccessiva.
2) Tipi di fattura: individuati in relazione alla durata.
a. Fattura continua;
b. fattura puntuale, quando è ridotta ad un semplice impulso;
c. fattura iterativa, quando è prolungata per la ripetizione di impulsi.

Queste variabili, in uno stesso suono, non sono strettamente indipendenti, ma piuttosto legate. Per e-
sempio, se la fattura di un suono è mobile e complessa, anche la sua massa sarà tale.

69. DURATA/VARIAZIONE
Categoria che fa intervenire il fattore temporale nella scelta degli oggetti sonori. La du-
rata è il tempo dell’oggetto come esso è avvertito psicologicamente, mentre la variazio-
ne, definita come qualcosa che cambia in funzione del tempo, rappresenta un rapporto
che somiglia alla velocità.
1) Tipi di durate e variazioni: le durate possono essere corte, medie o estese; le varia-
zioni nulle, ragionabili o imprevedibili.
2) Legame tra variazione e percezione della durata: gli studi di anamorfosi temporale
mettono in evidenza il fatto che più un suono è carico di avvenimenti, quali appunto le
variazioni, più tende ed essere percepito come lungo, e viceversa.

La nozione di durata era già presente implicitamente in quella di fattura, ma intesa come durata totale
dell’oggetto sonoro. In questo caso è considerata in un rapporto che somiglia alla velocità, poiché è
confrontata con il criterio di variazione.

70. EQUILIBRIO/ORIGINALITÀ
Terza coppia dei criteri di classificazione tipologica, concernente più specialmente la
dimensione strutturale dell’oggetto, apprezzata qualitativamente. Si introduce un giudi-
zio di valore nella classificazione, facendo appello alle nozioni di pregnanza e interesse.
1) Per equilibrio si intende un compromesso variabile, nella fattura dell’oggetto sonoro,
tra il «troppo strutturato ed il troppo semplice».
2) L’originalità è, invece, la capacità dell’oggetto di «sorprendere la previsione» con il
suo svolgimento. La loro complementarità deriva dal fatto che l’equilibrio dell’oggetto
è, tra le strutture possibili, il grado più o meno grande di originalità.
3) Tipologia degli oggetti sonori in relazione alla coppia: sulla base del grado di origi-
nalità, rispettivamente nulla, media ed eccessiva, gli oggetti sonori si dividono in ridon-
danti, equilibrati ed eccentrici.

Schæffer procede a questo punto alla realizzazione di uno schema, piuttosto complesso, che si propo-
ne di riassumere i tre criteri di classificazione degli oggetti sonori. Al centro vengono posto gli oggetti
equilibrati, al di sopra di questi gli oggetti troppo elementari, mentre al di sotto gli oggetti troppo ori-
ginali. Sull’asse verticale compaiono le indicazioni relative alle massa, da quella variabile (in basso)
sino alle altezze definite (in alto). Sull’asse orizzontale viene invece posta la durata: da quella nulla,
posta al centro, ci si allarga verso l’esterno dove appare la durata lunga, passando per la tenuta conti-
nua (verso sinistra) e discontinua (verso destra). A tale disposizione vengono sovrapposte le due cate-
gorie dei macro-oggetti, posti alle estremità, e dei micro-oggetti, che vanno, invece, a trovarsi come
linea di fuga in corrispondenza della zona di equilibrio.
Ciò che risulta evidente da tali grafici è senza dubbio l’interdipendenza dei criteri e la loro comple-
mentarità, per cui, laddove si introducano variazioni ad uno degli aspetti considerati, tutti gli altri mu-
tano di conseguenza, spostando la classificazione dell’oggetto sonoro verso una determinata direzione.

B.2) Prima serie: Oggetti Equilibrati

71. (SUONI) EQUILIBRATI


Nella tipologia degli oggetti sonori, i nove tipi di suoni equilibrati, sono quelli che pre-
sentano un buon compromesso tra «il troppo strutturato e il troppo semplice», che han-
no una durata adeguata, una buona forma ed una solida unità di fattura. Sono dunque a
priori quelli che possono essere ‘convenienti’ al musicale.
1) Schema: i suoni equilibrati, chiamati spesso note, con riferimento alla musica tradi-
zionale, sono classificati da Schæffer, in riferimento alle loro caratteristiche di massa e
fattura, all’interno di una griglia simile alla seguente.

FATTURA Fattura equilibrata Fattura puntuale Fattura equilibrata


continua (impulso) iterativa
MASSA (suono tenuto) (suono con tenuta
iterativa)
Massa tonica N N’ N’’
Massa complessa X X’ X’’
Massa variabile Y Y’ Y’’

2) Precisazione terminologica: nello studio della morfologia interna vengono definite


note equilibrate quei suoni in cui appaiano distintamente le tre fasi temporali di attacco,
corpo e caduta.
Alla base di questo principio di classificazione tipologica, vi è l’idea di mettere in evidenza gli oggetti
musicali ‘buoni’, ovvero memorizzabili, pregnanti, atti a servire da strutture musicali. Chion introduce
poi una ricapitolazione della terminologia utilizzata da Schæffer per indicare le nove categorie di suo-
ni sopra esposti. Basti in questa sede sottolineare che essi fanno riferimento costante al tipo di massa e
di fattura.
Si distinguono poi le nozioni di equilibrato, da quelle di oggetto adeguato o ancora musicale. Nel
primo caso si intende l’oggetto facente parte del sistema tipologico sopra inquadrato; con
l’espressione di oggetto adeguato, si indica un orizzonte piuttosto aperto in relazione al contesto, alla
complementarità con altri elementi ed all’adattamento alla musica; l’ultimo concetto si iscrive, infine,
in una tematica ancor più ampia quale è quella della dell’intenzione musicale.

72. (SUONI) FORMATI


Nella tipologia i suoni formati sono gli oggetti sonori di durata media, fattura formata e
presentanti un’unità temporale. Possono essere di tenuta continua o iterata. Anch’essi
sono a volte definiti come note, per la loro prossimità con la nota della musica tradizio-
nale.
1) Due casi: si possono distinguere due casi di suoni formati.
a. Suoni formati propriamente detti: corrispondono ai suoni equilibrati della tipolo-
gia, esclusi gli impulsi;
b. oggetti eccentrici: di massa eccessivamente variabile ma di durata media e con
unità temporale, nominati Gran Note e Cellule.

La lista dei suoni formati non è dunque da confondere con quella dei suoni equilibrati. Possono infatti
esistere suoni equilibrati-formati, suoni equilibrati-non formati (impulsi) e suoni formati-non equili-
brati (Gran Note e Cellule).

B.3) Seconda serie: suoni ridondanti

73. (SUONI) RIDONDANTI


Sono così denominati gli oggetti che peccano di eccessiva banalità e regolarità, insuffi-
ciente originalità e enorme prevedibilità in una durata di tempo piuttosto estesa. Non
adeguati al musicale.
1) Suddivisione interna: seguono le principali tipologie di oggetti temporali.
a. Suoni omogenei: indicati con H, sono suoni senza evoluzione;
b. trame e pedali: indicati con Tn (Tx) e Zy;
c. sirene: indicate con ", possono essere continuative o iterate.
2) Cause: la ridondanza risulta dal rapporto tra una fattura troppo sommaria o elementa-
re e una durata troppo estesa.

74. (SUONI) OMOGENEI


Appartenenti alla famiglia dei suoni ridondanti, i suoni omogenei sono quelli che si per-
petuano rigorosamente identici a loro stessi attraverso la durata, senza alcuna variazio-
ne, né evoluzione di materia, intensità, etc. Si può dire che abbiano forma inesistente e
materia fissa. La loro origine è, nella maggior parte dei casi, meccanica e artificiale.
1) Distinzioni: a seconda che le loro masse siano toniche o complesse, questi suoni si
suddividono come segue.
a. Omogenei continui tonici (H);
b. omogenei continui complessi (Hx);
c. omogenei iterativi tonici (Zn);
d. omogenei iterativi complessi (Zx).
2) Studio della materia: per la loro assenza di forma, i suoni omogenei si prestano più
facilmente di altri allo studio dei criteri di materia, quali la massa ed il timbro armonico.
3) Definizione in base alle tre coppie dei criteri tipologici: sulla base delle caratteristi-
che sopra elencate, i suoni omogenei si definiscono come privi di massa fissa, di fattura
nulla, variazione nulla, equilibrio ed originalità nulli. Restano solo da apprezzarne la
massa e la tenuta.

Come accennato, tale tipologia di suoni è la meglio definita e, quindi, la più facile da analizzare, in
quanto la massa è come immobilizzata e, per questo, osservabile con maggior precisione. Tale caratte-
ristica viene sfruttata anche per studiare la materia di alcuni suoni che presentano un’evoluzione della
dinamica: essi vengono appunto omogeneizzati per appiattirli artificialmente e renderne più gestibile
l’osservazione.

75. SIRENA
Tipo di suono ridondante, caratterizzato da una variazione di tessitura lenta e continua,
prolungata, regolare, senza sorpresa. La stessa denominazione fa riferimento
all’esempio più caratteristico di tale fenomeno. È indicata con il simbolo " e può anche
comparire come processo iterativo ("’’).

B.4) Terza serie: suoni eccentrici

76. (SUONI) ECCENTRICI


Nella tipologia vengono classificati come tali quei suoni che presentano un difetto di
equilibrio nel senso di un eccesso di originalità e di complessità.
1) Seguono i tipi di suoni classificati come eccentrici.
a. Accumulazione (A);
b. Cellula (K);
c. Campione (E);
d. Frammento (#);
e. Gran Nota (W);
f. Pedale (P);
g. Trama (T).
2) La posizione periferica dei suoni eccentrici nella tipologia riveste un senso simboli-
co: essi sono al limite del campo dei suoni utilizzabili per una musica.

Per studiare i suoni eccentrici ci si limita ai casi in cui una certa unità è percepibile nel suono, che si
presenta quindi ancora come oggetto sonoro. Vengono, dunque, scartati i casi in cui l’eccesso di in-
formazione o di variazione fa saltare tale unità.

77. GRAN NOTA (W)


Tipo di suono eccentrico che presenta una variazione lenta e multipla, ma legata, in una
durata media. È dunque sostenuto da un’unità di fattura coerente e dalla percezione di
una permanenza delle causalità, per cui gli istanti successivi sono associati gli uni agli
altri. Ne sono esempi il suono di una campana con gli armonici che seguono, le tubature
di un palazzo, etc.
1) Meriti di questa categoria: oltre a fornire un contenitore per la classificazione di un
ampio numero di suoni altrimenti non classificabili, ricorda anche che certi motivi mu-
sicali, fissati sulla partitura, non sono realmente sentiti in modo isolato, ma fusi in una
Gran Nota. Schæffer riporta, a questo proposito, il celebre arpeggio di nona di domi-
nante che segue alla fondamentale grave, nell’inizio della Toccata e Fuga in re minore
di J. S. Bach.
2) Variazioni: nella tipologia complementare delle variazioni, questo elemento si trova
ramificato a seconda della velocità di variazione. Se questa è moderata si avrà una Gran
Nota, se è incalzante si parlerà di micro-Gran Nota (W’).

78. TRAMA (T)


Tipo di suono eccentrico, di durata prolungata, creato da sovrapposizioni di suoni pro-
lungati. Si tratta, più propriamente, di fusioni di suoni che evolvono lentamente, facen-
dosi sentire come insiemi, macro-oggetti e lente evoluzioni di strutture poco differenzia-
te. Non si incontrano solo nei fenomeni naturali e nella musica concreta ma anche nella
musica sinfonica tradizionale.
1) Distinzioni: accanto al caso generale della trama detta mista, in cui le variazioni sono
complesse e imprevedibili, esistono casi di trame ridondanti a massa poco variabile (Tn
o Tx).
2) Dettagli: Schæffer fa cenno anche ad ulteriori distinzioni, che non verranno però in-
serite nella tipologia generale. Compaiono riferimenti a trame fluttuanti, trame in evolu-
zione e trame modulanti, dettagli verso una direzione che resta inesplorata.

79. CELLULA (K)


Suono eccentrico creato artificialmente attraverso il prelievo di un frammento di nastro
magnetico contenente la registrazione di «micro-suoni in disordine». Si ottiene così, un
oggetto originale di durata piuttosto breve, formato da impulsi disparati e continui.
1) Originalità: la cellula presenta una fattura incoerente ed una variazione accentuata tra
impulsi disparati e scalari. Sebbene la sua origine sia artificiale, deve essere presa in
considerazione perchè è sentita come oggetto dotato di unità propria.
2) Posizione nella tipologia: nella tipologia complementare delle variazioni la cellula si
ritrova anche come tipo di variazione melodico-modulatoria, oltre che temporale.

80. FRAMMENTO (!)


Tipo di suono artificiale, ottenuto prelevando dal montaggio un frammento abbastanza
breve di una nota formata X, N o Y. Il carattere artificiale permette di distinguerlo
dall’impulso. Si incontra soprattutto nella musica sperimentale. Esempi di frammenti
possono essere tagli di note di pianoforte o di violino, campane o patti tagliati, etc.

81. PEDALE (P)


Terzo esempio di suono eccentrico creato artificialmente. Si ottiene attraverso la ripeti-
zione meccanica ad anello di una cellula, ovvero di un micro-oggetto relativamente
complesso. È dunque una sorta di suono iterativo prolungato e ciclico. Esempi di pedale
sono: un solco chiuso di un’opera di musica concreta; certi fenomeni elettronici ripetiti-
vi, etc.
1) Caso particolare: un tipo particolare di pedale, che trae origine dai suoni ridondanti,
e non da quelli eccentrici, si ha quando l’elemento ripetuto ciclicamente è più sommario
di una cellula. Si parla in tal caso di pedale ridondante.

82. CAMPIONE (E)


Caso limite dei suoni eccentrici prolungati, continuo ma disordinato, che pur si percepi-
sce come un’unità perchè vi si riconosce la permanenza di una causa. Può esserne un
chiaro esempio il suono prolungato e incoerente prodotto su un violino dal maldestro
colpo d’archetto di uno studente.
1) Specificazioni: oltre al caso generale, si distinguono tre altre situazioni.
a. Campione con massa relativamente fissa e tonica (En);
b. Campione con massa relativamente fissa e complessa (Ex);
c. Campione con massa mediamente variabile (Ey).

83. ACCUMULAZIONE (A)


Suono eccentrico discontinuo e di durata prolungata, caratterizzato dall’ammassamento
di micro-suoni, la cui prossimità di fattura fa percepire come un solo oggetto caratteri-
stico. Esempi di accumulazione sono: un mucchio di pietre che scivola da una benna;
una voliera di uccelli pigolanti; una «nuvola orchestrale» in un’opera di Xenakis.
1) Differenza rispetto al Campione: mentre questo fa riconoscere, attraverso una fattura
continua, la permanenza di una medesima causa, l’accumulazione è il prodotto di cause
multiple ma tra loro simili. Tale distinzione può essere però in alcuni casi relativa al
contesto e ad una valutazione personale.

B.5) Quarta serie: suoni varianti

In alcune specificazioni alle definizioni precedentemente date, si è visto come Schæffer,


abbia considerato una tipologia di varianti, parallela alla classificazione tipologica ge-
nerale. Questa, oltre a completare nel dettaglia la descrizione di alcune categorie, non
senza creare casi di ambiguità, comprende due nuovi elementi, il Motivo ed il Gruppo.

84. MOTIVO (M)


Tipo di oggetto variante caratterizzato da durata relativamente considerevole, che evol-
ve per livelli, in maniera scalare. Può così possedere un embrione di organizzazione
musicale, che ne fa un oggetto limite, poiché già strutturato musicalmente I suoi mate-
riali sono, tuttavia, oggetti sonori sperimentali, fatto che lo differenzia dal Gruppo, il
quale, pur rispondendo alla medesima definizione, è fatto di note tradizionali. È inoltre
caratterizzato da una velocità di variazione media, compresa tra quella del Pedale, più
lento, e della Cellula, più rapida.

85. GRUPPO (G)


Oggetto che si incontra soprattutto nella musica tradizionale, sottoforma di una struttura
di note facilmente scomponibile ma di cui si vuole considerare l’insieme e la cui varia-
zione è di tipo scalare.
1) Distinzioni. La tipologia delle variazioni melodiche distingue tre casi di Gruppo, a
seconda della velocità di variazione:
a. macro-Gruppo, se la velocità di variazione è lenta;
b. Gruppo propriamente detto, se la velocità è moderata;
c. micro-Gruppo, se la velocità è sostenuta.
V. DESCRIVERE GLI OGGETTI SONORI (MORFOLOGIA)

A. Morfologia esterna

86. COMPOSTO/COMPOSITO
1) Un oggetto sonoro si dice composto se è costituito da una molteplicità di elementi
distinti e simultanei (giustapposti), composito se è costituito da più elementi distinti e
successivi. Si può altresì applicare queste qualifiche allo sviluppo del suono, detto
composto se giustappone elementi simultanei e composito se li presenta in successione.
Il profilo melodico o la dinamica di un suono variabile possono essere egualmente detti
compositi se cambiano bruscamente di regime o di modulo nel corso della durata.
Per notare tipologicamente gli oggetti composti e compositi, sono proposte diverse formule di
notazione.

2) Si possono presentare dei casi ambigui tra composto e composito. La decisione su


come classificarli può dipendere allora da fattori diversificati: il contesto, l’impiego
degli oggetti nella scrittura musicale, il proposito da esprimere, il condizionamento
dell’ascoltatore, ecc.
La !morfologia esterna’: oggetti composti, compositi, intermediari

Lo studio degli oggetti sonori costituiti da elementi distinti, di cui le formule si distaccano le une dalle altre
sollevato dalla !morfologia esterna’, dominio di uno studio parecchio secondario all’interno del T.O.M in
relazione alla morfologia interna, o morfologia !tout court’. Questa morfologia esterna distingue due casi di
coppie tipiche, rispettivamente comparabili alle combinazioni (elementi puri) e alle miscele (elementi impuri)
della chimica .
Il primo caso è quello è quello degli oggetti composti e compositi, il secondo quello degli oggetti comportanti
un accidente o un incidente. Per lo studio degli oggetti composti e compositi, bisogna evitare di confondere le
condizioni di produzione del suono con il risultato realmente percepito nell’ascolto finale : il fatto di sapere
come è stato prodotto l’oggetto sonoro rischia di influenzare, in questo caso, la percezione.

Formule di notazione tipologica di oggetti composti e compositi:


a) in un primo tempo si può tradurre l’interdipendenza dell’oggetto globale (composto e composito) e dei suoi
costituenti utilizzando l’opposizione maiuscolo/minuscolo es: l’evento sonoro X è costituito dagli elementi
(x,x,x,n,n,n);
b) la notazione può altresì precisare se agiscono dei rapporti di simultaneità o di successione tra gli oggetti
costituenti. Il segno di moltiplicazione può rappresentare la simultaneità e il segno di addizione la successione.
E’ possibile utilizzare anche una barra di separazione: X / X’ se gli oggetti sonori sono troppo legati per l’impiego
di un segno di addizione ma non abbastanza simultanei per quello di moltiplicazione.

87. ACCIDENTE/INCIDENTE
1) Nella morfologia !esterna’ (morfologia dei suoni costituiti di elementi distinti),
l’accidente è una perturbazione che può aggiungersi secondariamente su un suono
principale, ad esempio un piccolo colpo accidentale al termine di una lunga vibrazione
di una corda o della pelle di un tamburo. Si dice allora che il suono principale è
accidentato.
2) Per contro, l’incidente è una perturbazione parassita dovuta a una deficienza tecnica
che non è desiderata, in fase di ascolto, come caratteristica del suono. Ad es. il rumore
prodotto da un nastro giuntato male o da danneggiamenti del disco
B. Che cos'è criterio morfologico?

88. CRITERIO MORFOLOGICO

1) I criteri morfologici sono definiti come i caratteri osservabili nell’oggetto sonoro, i


tratti distintivi e le proprietà dell’oggetto sonoro percepito. Teoricamente in numero
infinito, si sono voluti limitare a 7:

- Massa ------- modo di occupazione del campo delle altezze da parte del suono

- Timbro armonico ------- caratteristiche annesse alla massa che permettono di qualificare il
suono

- Grana ------- microstruttura della materia sonora, evoca la grana di un tessuto o di un


minerale

- Allure ------- oscillazione, vibrato, caratteristiche dello sviluppo del suono

- Dinamica ------- evoluzione del suono nel campo dell’intensità

- Profilo melodico ------- profilo generale disegnato dal suono nell’ambito della sua tessitura

- Profilo di massa ------- profilo generale di un suono del quale la massa è scolpita da
variazioni interne

Si possono ulteriormente raggruppare in criteri di materia (1,2,3) ; criterio di sviluppo


(4) ; criterio di forma (5) ; criteri di variazione (6,7)

2) Una volta isolati e studiati separatamente dalla morfologia si cercherà alla fine di
ricombinarli in generi o gruppi di criteri.
La necessità dei criteri morfologici nasce nel momento in cui si intende realizzare un !solfeggio’ generale del mondo
sonoro e si intende rinunciare ai sistemi di notazione tradizionali, utili esclusivamente per il caso della musica
classica occidentale. La nozione di timbro rinvia alla identificazione strumentale come percezione sintetica di un
certo numero di caratteristiche associate al suono. Alcuni degli elementi sopra elencati si impongano alla percezione
in maniera più evidente: massa, grana e allure.

C. I tre criteri di materia

C.1) La massa

89. MASSA
1) Il criterio di massa è una generalizzazione della nozione di altezza, inclusi i suoni la
cui altezza non è individuabile precisamente dall’orecchio (complessa o variabile).
Questo criterio è in connessione diretta con quello di timbro armonico che lo completa.
2) In altri termini, la massa di un oggetto sonoro è quella cosa che fa individuare una o
più altezze distinte, cioè l’essere costituito di !pacchetti’ agglomerati di altezze ai quali
non si può attribuire un’altezza nominale precisa, ma che restano suscettibili di essere
analizzati come più o meno acuti, medi o gravi.
L’avvento della nozione di massa nell’analisi musicale, si spiega attraverso l’evoluzione della
musica occidentale, tanto che questa musica utilizza quasi unicamente suoni di altezza
individuabile e definisce come rumore tutti gli altri. Ma a poco a poco i compositori !classici’
hanno fatto appello a !pacchetti di suoni’ generalmente notati come disposizioni complesse di toni
e percepiti non nella loro individualità ma come masse timbriche. I compositori !concreti’ o
!elettronici’ fabbricano direttamente delle masse complesse, immuni a qualsiasi tentativo, da parte
dell’orecchio, di individuare altezze distinte. Questi nuovi materiali sono indispensabili per
descrivere questo nuovo criterio di massa che fa appello anche a percezioni di colore e di spessore
e non solo di gradi e di intervalli. La massa è anche una !nozione-incrocio’ dove si incontrano,
nell’analisi del campo delle altezze, la musica tradizionale e quella sperimentale.
Si individuano diversi tipi di massa:
- tonica: di altezza fissa e individuabile;
- complessa: di altezza fissa e non individuale;
- qualunque: variabile in una maniera troppo importante e disordinata.
Si individuano inoltre diverse classi di massa:
- Suono puro
- Tonico
- Gruppo tonico
- Suono scanalato
- Gruppo nodale
- Suono nodale
- Rumore bianco
Sono elencate in un ordine di simmetria che possiamo così individuare: al centro si trovano i casi
più incerti, quello dei suoni scanalati, che è anche il più frequente nel campo dei suoni naturali a
motivo della complessità della loro natura. Alle due estremità troviamo il suono puro e il rumore
bianco sono naturalmente rappresentati dai suoni generati elettronicamente. Le classi 2 e 3 (tonico
e gruppo tonico) sono quelle normalmente impiegate dalla musica tradizionale, le classi 5 e 6
(nodali) si ritrovano soprattutto nella musica d’avanguardia (clusters).

90. NODO (SUONO NODALE)


1) Si parla di nodo o di suono nodale quando la massa sonora è costituita da un
agglomerato compatto e unico dove non si può distinguere alcuna altezza precisa.
2) Si parla di gruppo nodale quando la massa è formata da una sovrapposizione di nodi
che si percepiscono distinti l’uno dall’altro.

91. SUONO SCANALATO


1) Si definiscono scanalati o di massa canalizzata, i suoni ambigui formati da una
miscela di suoni tonici e di nodi: è il caso della maggior parte dei suoni !naturali’ o
musicali. Si può offrire come esempio di suono scanalato un blocco orchestrale formato
da un accordo strumentale e un colpo di percussioni.
2) La classe dei suoni scanalati si colloca nel centro della scansione in 7 classi prima
proposta. Intorno ad essa si collocano simmetricamente le altre classi.

92. RUMORE BIANCO


1) Si definisce rumore bianco, suono bianco o rumore tout court, un suono la cui massa
contiene tutte le frequenze sonore accumulate statisticamente. Può essere prodotto
tramite apparecchi elettronici (generatori di rumore o il fruscio di fondo dei sistemi
elettronici)
2) Si chiama rumore colorato il rumore bianco disaccoppiato tramite filtraggio in
porzioni relativamente spesse.
C.2) Il timbro armonico

93. TIMBRO ARMONICO


1) Criterio morfologico !satellite’ del criterio di massa, in collegamento col quale esso
si definisce. Il timbro armonico rappresenta l’impressione generale delle qualità annesse
alla massa che permettono di qualificarla. Nel caso dei suoni della massa tonica il
timbro armonico è più semplice da individuare e da distinguere della massa stessa. Nel
caso di suoni particolarmente complessi diventa molto più difficile e, in certi casi,
impossibile, dissociarlo dalla massa e qualificarlo indipendentemente da essa.
2) Nel caso dei suoni tonici, strumentali, il timbro armonico corrisponde esattamente
con la percezione dello spettro armonico in certi casi può essere identificato con il loro
timbro propriamente detto.
3) Si chiama profilo armonico il profilo di evoluzione del timbro armonico di un
oggetto sonoro nel momento in cui questo timbro varia nel dominio del tempo (ad
esempio il timbro del pianoforte che si impoverisce col cadere della risonanza).
Si distinguono 2 tipi di timbro armonico:
- Se la massa sonora è una e globale, il timbro armonico sarà anch’esso globale
- Se questa massa è percepita suddivisa in diversi strati si avranno allora differenti timbri armonici,
specificati per ciascuno degli strati stessi.
Allo stesso modo corrisponde per ognuna delle sette classi di massa viste in precedenza una
diversa classe di timbro armonico: nel caso del suono puro e del rumore bianco, il timbro
armonico risulta inesistente cioè non esiste del tutto (suono puro = totale assenza di armonici)
oppure la massa copre tutto lo spettro delle altezze e non gli lascia spazio (rumore bianco)

94. DENSITÀ/VOLUME
1) Questi 2 criteri si applicano in particolare allo studio dei suoni puri (privi di
armonici). Ci sono fisici acustici che li hanno messi in evidenza mediante esperimenti di
psico-acustica. Si possono dunque definire qualità supplementari dei suoni puri, in
aggiunta all’altezza e all’intensità.
2) Questi due criteri pongono un certo numero di domande:
- La loro percezione non è interamente dipendente dalla !struttura sonora operativa’ , cioè dal
particolare contesto di ascolto?
- Cosa caratterizza una in rapporto all’altra queste due nozioni imprecise?
- Come separare queste due nozioni da quella di intensità?
- Volume e densità rappresentano il timbro armonico dei suoni puri o si ricollegano a quella che
può essere definita la loro massa?

95. GRANA
1) La grana è una microstruttura della materia sonora che è più o meno fine o spessa ed
evoca, per analogia, la grana di un tessuto o di un minerale, o la grana visibile di una
fotografia o di una superficie. La percezione della grana si ritrova in effetti nei tre
domini sensoriali della vista, del tatto e dell’udito, dove essa risponde alla stessa
definizione: ella corrisponde ogni volta a la percezione globale qualitativa di un gran
numero di piccole irregolarità di dettagli caratterizzanti la superficie dell’oggetto.
2) La percezione della grana globalizza dunque, sotto una forma qualitativa, i micro-
fenomeni di cui l’evento sonoro è composto: la nozione di grana è dunque disparata
quanto la sua origine fisica. Una variazione molto rapida o una iterazione accelerata
(fenomeno ritmico) o ancora una andatura estremamente rapida o tutt’altro genere di
!inégalités’ ad una certa velocità possono produrre una sensazione di grana. Una rapida
successione di impulsi che accelera cessa progressivamente di essere percepita come
una successione di impulsi per essere colta come un unico suono di altezza
individuabile caratterizzato da una certa grana. Se la successione di impulsi accelera
ancora, la grana è percepita come sempre più fine per sparire, in fine, nella sensazione
di materia perfettamente !liscia’.
3) E’per questa ragione che la grana può essere definita la !firma della materia’ poiché
serve a qualificarla, mentre l’allure, altri criterio caratterizzante lo sviluppo del suono, è
soprannominata !firma della lavorazione’.
Si individuano 3 tipi di grana in relazione con i tre grandi modi di sviluppo del suono: nullo,
costante e iterativo:
- grana di risonanza ------- per i suoni a sviluppo nullo ma che si prolungano per risonanza ( ad
esempio lo scintillio rapido della risonanza di un piatto
- grana di sfregamento ------- per i suoni trattenuti, dovuta spesso allo sfregamento del fiato o
dell’agente di generazione del suono (ad esempio il rumore del fiato nel suono di un flauto)
- grana di iterazione ------- per gli sviluppi iterativi (ad es. rullo di tamburo)
Per ciascuno dei 3 tipi di grana si distinguono 3 classi, per un totale di 9, facenti riferimento a delle
analogie sensoriali:
- risonanza ------- vibrante, formicolante e limpida
- sfregamento ------- rugosa, ruvida e liscia
- iterazione ------- grossa, netta e fine

D. I due criteri di forma

D.1) Il criterio dinamico

96. DINAMICA

1) Il criterio di dinamica designa il profilo di intensità caratteristico del suono, che


questa intensità sia fissa o variabile. Lo studio del criterio di dinamica si esegue, per
comodità, su casi di suoni di massa fissa. Per definizione è questo un criterio che esiste
solo nel dominio del tempo; è dunque uno dei criteri più importanti relativi alla forma
del suono.
2) Le evoluzioni di intensità degli oggetti sonori nel corso della loro durata obbediscono
generalmente a delle leggi globali (leggi di diminuzione progressiva dell’intensità per i
suoni percussivi, ad esempio.
3) Esperimenti condotti sulla correlazione tra segnale fisico ed oggetto sonoro hanno
messo in rilievo l’importanza della percezione dell’attacco come momento cruciale del
suono, ma anche come punto nodale dove la memoria dell’ascoltatore individua la
caratteristica di timbro e di intensità che rappresentano, di fatto, la sintesi di tutta la
storia dell’evento sonoro.
Si individuano alcune classi di dinamica prendendo in considerazione il ruolo, determinante o no,
dell’attacco del suono nella sua storia energetica:
- il suono non è trattenuto e allora l’attacco è il momento significativo e determinante di questa
storia energetica (caso dei suoni percussivi)
- lo sviluppo del suono è sostenuto e, in questo caso, la dinamica del suono può essere totalmente
indipendente da quella che è al momento dell’attacco
97. ATTACCO
L’attacco del suono come !punto cruciale’ e !momento determinante’ del suono lo fa
oggetto di due studi distinti:
1) Ruolo dell’attacco nella percezione del timbro e della forma del suono
Degli esperimenti che hanno comportato il taglio dell’attacco di una parte o della
modifica della forma di un’altra parte hanno messo in evidenza il ruolo dell’attacco in
certi tipi di oggetti sonori:
- - da una parte la fisionomia dell’attacco, il profilo della sua evoluzione dinamica, può
giocare nell’identificazione del timbro strumentale un ruolo importante, molte più
importante del timbro armonico stesso del suono. E’sufficiente, ad esempio, tagliare
l’attacco di alcuni suoni per snaturare sensibilmente il loro timbro (es. acuti del
pianoforte);
- - dall’altra parte si produce in certi casi un fenomeno di !anamorfosi temporale’ che fa
localizzare la percezione dell’attacco nell’esatto momento dell’inizio del suono.
2) Solfeggio dell’attacco
Lo studio del criterio dinamico conduce a porre l’attacco come !sottocriterio’ nella
misura in cui il profilo dinamico di un suono è, nella maggior parte dei casi,
predeterminato dal suo attacco. E’così che, piuttosto che una caratterologia dei generi
dinamici, si condurrà una caratterologia dei generi di attacco, nella quale sarà tenuta in
considerazione l’eventuale predeterminazione del profilo dinamico e armonico
dell’insieme del suono dal suo attacco.
Si distinguono 7 generi di attacchi: brusco, rigido, morbido, piatto, dolce, sforzato, nullo.

D.2) Allure [Andatura]

98. ALLURE [ANDATURA]


1) Si definisce allure quell’oscillazione, quella fluttuazione caratteristica nello sviluppo
di certi oggetti sonori di cui il vibrato vocale o strumentale è un esempio. In altri termini
l’allure si può definire: !ogni genere di vibrato generalizzato’.
Il criterio di allure si può analizzare come la percezione globale di leggere oscillazioni
più o meno cicliche dell’insieme dei caratteri del suono e principalmente della sua
altezza (massa) e della sua dinamica.
2) In linea generale, l’allure di un suono, rivela la maniera di essere del suo agente
energetico e se questo agente sia un essere vivente o meno.
Ne consegue che le oscillazioni che costituiscono l’allure possono essere di tre tipi:
- Di una regolarità meccanica;
- Di una periodicità flessibile, il che rivela un essere vivente come agente;
- Di una irregolarità imprevedibile (fenomeno naturale).

Si può valutare un’allure mediante la rapidità della sua oscillazione o mediante la sua ampiezza.
Sono state ipotizzate 9 classi di andature ma sono in ultima analisi una riproposizione più specifica
dei 3 tipi di base sopra elencati, che per precisione maggiore si possono riassumere in:
- Meccanico;
- Vivente (agente umano);
- Naturale (fenomeno naturale).
E. I due criteri di variazione

99. PROFILO MELODICO


1) Criterio che si applica ai suoni variabili, caratterizza una variazione che condiziona
tutta la massa del suono e gli fa disegnare una sorta di !tragitto’ nell’ambito della
tessitura. Contrariamente al profilo di massa, che designa una variazione interna della
massa, il profilo melodico corrisponde ad uno spostamento nel campo delle altezze di
tutto il suono : è il suono stesso che si muove, invece di essere scolpito da una
evoluzione interna.
2) Di tali profili melodici si parla, sotto la loro forma !continua’, sia nelle figure
melodiche contorte di certe musiche non europee, sia nella musica occidentale
contemporanea, in particolare nelle musiche elettroacustiche, quando dei processi sonori
si muovono continuamente nella tessitura grazie ad una manipolazione di variazione
della velocità
3) Nella maggior parte dei casi di profili melodici !naturali’, la variazione melodica si
accompagna ad una variazione parallela della dinamica e del timbro armonico da cui
non può essere dissociata: cosa che rende difficile l’interpretazione di questo profilo
come tutti i fattori variabili.
Si distinguono vari tipi di profilo melodico: 3 orizzontali, relativi alla costruzione della variazione
e 3 criteri verticali, relativi alla sua densità e alla sua velocità
I tre criteri relativi alla costruzione distinguono la variazione per:
- Fluttuazione (instabilità leggera);
- Evoluzione (progressiva e continua);
- Per modulazione (per piani, per salti);
I tre criteri di densità – velocità si denominano:
- Percorso ------- quando la velocità è lenta e la densità della variazione debole;
- Profilo ------- quando i due parametri sono a via di mezzo;
- Anamorfosi ------- quando la variazione è forte e rapida.

100. PROFILO DI MASSA


1)Criterio morfologico corrispondente ad una variazione interna della massa del suono
che è come !scolpita’ nel corso del suo svolgimento, grazie a delle modificazioni che la
fanno ispessire o assottigliare. Per esempio: un suono tonico che si evolve verso un
suono spesso di massa complessa. Dall’altro lato troviamo il profilo melodico che
corrisponde ad un tragitto globale della massa nell’ambito della sua tessitura.
E’naturalmente difficile incontrare allo stato puro un simile criterio che si presenta,
nella maggior parte dei casi, nei suoni !naturali’, associato strettamente a delle
evoluzioni della dinamica e nel timbro armonico dai quali è difficile dissociarlo. Si
incontrano tuttavia dei profili di massa estremamente chiari ed estremamente puri in
certe musiche elettroacustiche e in certe musiche orchestrali dove sono ottenuti grazie a
delle modifiche progressive della strumentazione. Come tutti i fenomeni di variazione,
il profilo di massa, si trova il più delle volte miscelato ad un certo numero di altre
variabili. L’ideale sarebbe studiarlo su suoni privi di variazioni di intensità e di
variazioni melodiche
2) In un'altra accezione del termine, il profilo di massa, designa tutt’altra cosa: l’insieme
delle intensità percepite simultaneamente e non successivamente delle diverse
componenti spettrali del suono. Si tratta allora di una sorta di profilo istantaneo,
verticale.
INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE

ACUSMATICO 1 (SUONI) FORMATI 72


(OGGETTO) ADEGUATO 40 FRAMMENTO (!) 80
[CONVENABLE]
ACCIDENTE/INCIDENTE 87 GENERE 47
ACCUMULAZIONE (A) 83 GRAN NOTA (W) 77
ACULOGIA [ACOULOGIE] 39 GRANA 95
ALLURE 98 GRUPPO (G) 85
ALTEZZA 17
ANALISI 48 I QUATTRO ASCOLTI 6
ANAMORFOSI 5 IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE 23
ARTICOLAZIONE/APPOGGIO 59 IMPATTO 55
ASCOLTO NATURALE/CULTURALE 8 IMPULSO 63
ASCOLTO RIDOTTO 11 INTAVOLATURA 57
ASTRATTO/CONCRETO 15 INTENZIONE 9
ATTACCO 97 INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE 36
(SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE 64
(ASCOLTO) BANALE/PRATICO 7
LINGUAGGIO E MUSICA 32
CAMPIONE (E) 82
CAMPO PERCETTIVO 25 MASSA 89
CARATTEROLOGIA 46 MASSA/FATTURA 68
CELLULA (K) 79 MODULO 56
CLASSE 44 MORFOLOGIA 43
COMPLESSO 66 MOTIVO (M) 84
COMPOSTO/COMPOSITO 86 MUSICAL/MUSICIEN 16
CONTESTO/CONTESTURA 24 MUSICALITÀ/SONORITÀ 27
CONTINUO/DISCONTINUO 26
CORRELAZIONI 4 NATURALE/CULTURALE 13
CRITERIO MORFOLOGICO 88 NODO (SUONO NODALE) 90
CRITERIO TIPOLOGICO 67 NOTA 19
CRITERIO/DIMENSIONE 50
OGGETTO SONORO 12
DENSITÀ/VOLUME 94 OGGETTO/STRUTTURA 22
(SUONI) DEPONENTI 45 (SUONI) OMOGENEI 74
DINAMICA 96
DURATA/VARIAZIONE 69 PEDALE (P) 81
PERMANENZA/VARIAZIONE 29
(SUONI) ECCENTRICI 76 PESO 53
ENTRETIEN [TENUTA] 61 POLIFONIA/POLIMORFIA 31
EPOCHÉ 10 PROFILO DI MASSA 100
(SUONI) EQUILIBRATI 71 PROFILO MELODICO 99
EQUILIBRIO/ORIGINALITÀ 70 (MUSICA) PURA 34

FARE/SENTIRE 14 (SUONI) RIDONDANTI 73


FATTURA 62 RILIEVO 54
FORMA/MATERIA 60 RUMORE BIANCO 92
SUONO (SCANALATO) 91
SCALA 18
SCARTO [ÉCART] 52 TEMA/VERSIONE 37
SEGNALE FISICO 3 TIMBRO 20
SEGNO 33 TIMBRO ARMONICO 93
SENSO/SIGNIFICATO 35 TIPO 42
SIRENA 75 TIPO/MORFOLOGIA 58
SITO/CALIBRO 51 TIPOLOGIA 41
SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA 2 TONICO 65
SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA 38 TRAMA (T) 78
RICERCA MUSICALE ‘PROGREMU’)
SPECIE 49 VALORE/CARATTERE 28
STRUMENTO 21 VARIAZIONE 30
APPENDICE

Si riportano quattro tabelle originali (non tradotte), per la cui spiegazione si rimanda ai singoli capi-
toli (l’indicazione numerica delle voci è la medesima in italiano e in francese).

BIFINTEC (Bilancio finale delle intenzioni d’ascolto)


PROGREMU (Programma della ricerca musicale)
TARTYP (Tavola ricapitolativa della Tipologia)
TARSOM (Tavola ricapitolativa degli oggetti sonori)