“La modernidad y lo moderno” de Francis Frascina y otros.

Resumen del capítulo 1 “La práctica moderna del arte y la modernidad “de Niger
Blake y Francis Frascina.

Introducción: el arte como práctica social.

La historia del arte y la crítica no son las únicas disciplinas que utilizan términos de “modernidad” y “posmodernidad”;
también lo hacen la historia y la teoría social.

(…) si bien antes existía un consenso general sobre lo que era válido y valioso en el arte y la sociedad modernas, en la
actualidad, esta es una cuestión que despierta grandes polémicas ya que nos movemos en un gran “pluralismo” de
culturas y de sistemas de valores, ideologías, religiones y creencias sobre el género , la raza y la clase social.

¿En verdad existió ese consenso y en la actualidad se ha roto de forma definitiva y para mejor? Queda el interrogante
también de si el arte y la sociedad moderna se deban plantear desde una posición más compleja que supere la noción
“moderna” de lo que es válido, y de si se puede considerar de manera independiente al arte de lo social. Algunos
críticos e historiadores, creen que esto sería deseable.

Clement Greenberg en su ensayo “Avant-garde and kitsch” (1939) señala que algunos (los políticos revolucionarios,
sobre todo los franceses, a mediados del S XIX) piensan que, en su origen, el desarrollo del arte moderno se encontraba
estrechamente vinculado a la cuestión social, pero que esta perspectiva cambió a finales de ese siglo.

Ahora para analizar este planteamiento con detalle tenemos que ver cómo se establecía esta relación entre el arte y la
sociedad.

Bohemia y vanguardia

Definición de “bohemia”: en un principio la palabra se aplicaba a la

vida errante de los vagabundos y los gitanos como los que
aparecen en el cuadro de Achille Zo “Familia de gitanos de viaje.

En esa época se creía que los gitanos provenían de Bohemia,

ciudad de Checoslovaquia, que, en tiempos, fue un reino
independiente.

Muchos intelectuales se veían a sí mismos como “sin techo”, metafóricamente hablando, dentro de la
sociedad capitalista. Los bohemios estaban en contra de la dependencia, sentían indiferencia hacia las
convenciones sociales establecidas y a la autoridad, pero no tenían un credo político.
 Fue la actitud propia de artistas e intelectuales pobres que vivían al margen de la sociedad y que a menudo
eran cómplices de esas clases sociales peligrosas (aunque no formaron parte de ella) que fomentaba las
revoluciones, el crimen y los desórdenes.

Muchos intelectuales participaron de la Revolución de 1848 del lado de los obreros que reaccionaron de
manera violenta a la modernización y a la implantación de prioridades económicas de la sociedad capitalista.

Teoría de los autores:

Los bohemios sólo presentaban un frente unido ante su alienación de la sociedad burguesa y de los principios
organizativos del capitalismo. Por lo tanto considerar el primer arte de “vanguardia” dentro de este contexto,
como obra de unos artistas que se consideraban “bohemios”, es verlo como algo “opuesto” a ambos, a la
burguesía y al capitalismo.

Distinción entre bohemio y vanguardia.

Ambos conceptos son profundamente ideológicos y cambiantes.

Algunos artistas (radicales privilegiados del S XIX) se integraban a la vanguardia por moda o para
promocionarse de manera oportunista, luego volvían al seno de la sociedad .En 1848, muchos de estos
intelectuales se pusieron en contra de los “bohemios”.

Por otro lado, muchos vanguardistas comprometidos con la cuestión social y político, criticaron con su arte
(pintura y literatura) las convenciones sociales y las estructuras de poder.

Esta segunda categoría de vanguardistas es la que interesa.

El pintor Eduard Manet era un intelectual burgués que se encontraba en estrecha relación con Courbet(pintor)
y Baudelaire (poeta y crítico) incluidos.

Teoría de Greenberg: el arte de vanguardia “logró su propósito de separarse… de la sociedad” y surgió

entonces el arte “puro”.

En el arte puro moderno o arte por el arte, poesía pura, se evita el tema o contenido de los cuadros.

El arte moderno en el S XIX es la vanguardia heroica que renuncia a temas literarios e históricos. Va hacia el
arte de “pura sensación” o a un “arte por el arte”. Por ejemplo Mallarmé con sus juegos de palabras, es
interpretado como un avance hacia esa poesía pura.

Greenberg es un clásico para quienes defienden la primacía del arte por el arte y creen en la fuerza liberadora
de una experiencia estética sin cuestionamientos morales, utilitarios. La cualidad de lo estético y de la
experiencia estética que buscan se mide, por el grado en que una obra de arte es explícitamente
independiente de o trasciende los puntos de discusión socioculturales y se centra en sí misma, en el arte por el
arte.

La tesis de la autonomía social del arte y esta noción de “experiencia estética” se utilizan para seleccionar un
determinado canon de artistas y obras de arte.
Ej: Monet La Grenouillere, de 1869 (pensada para el disfrute de la burguesía)

Ninfeas, de 1890 (se interesa en aspectos formales y técnicos y expresan sensaciones

subjetivas).
Para Greenberg, las connotaciones de la palabra vanguardia ha cambiado, especialmente desde 1870. Perdió su
significado original que la asociaba con la oposición política de izquierda para teñirse de connotaciones culturales y
artísticas. Aunque algunos duden sobre si esto puede mantenerse aplicándolo al desarrollo del arte “moderno” y de la
“vanguardia”.

Posiciones encontradas:
Historia del arte moderno, vació de contenido el contexto histórico (especialmente el político), pero hay que recordar
que muchos artistas (pintores) modernos no adoptaron una actitud positiva ante transformaciones sociales de gran
alcance, sino que reaccionaron frente a ellas, alterando el entorno con su arte.
¿Hasta qué punto la vanguardia del arte moderno pretendía ser un Arte por el Arte, evitando los temas “malditos” o
quitándoles importancia?

 Algunos artistas alteraron la relación entre arte y sociedad, con nuevos temas (ciudad moderna de la
ciudad decimonónica o enfrentándose a temas tradicionales como el paisaje) de una manera moderna.
 Cuál fue el significado sociopolítico de estos
cambios de sentido o de énfasis de por ejemplo: “El
entierro de Ornans” (Courbet 1849/1850) y “El viejo
músico” de Manet (1862) y en “Argenteuil” de
Manet en “Otoño en Argenteuil” de Monet y en las
fábricas de Pontoise de Pisarro (pintados en la
década de 1870).

“He elegido estos cuadros para concretos para aplicar un determinado análisis fundamental en la historia social del
arte”.
El heroísmo en la vida moderna

En los primeros escritos de la modernidad, especialmente Baudelaire, se pueden encontrar pruebas sobradas
para darnos cuenta de que tanto los artistas como los críticos veían como inseparable la vida moderna y su
representación.

Hablará del aspecto heroico de la ciudad moderna, siempre en transformación.

Surge el flâneur (que deambula por las calles haciendo “botánica en el asfalto”,
perderse en el anonimato de la masa (refugio de los marginados en lo
económico, social e intelectual).

La Modernidad como actitud, tiene dos elementos básicos: lo transitorio, lo

fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e
inmutable.

El pintor de la vida moderna es solitario, de imaginación activa, viajero en

paisajes, desierto humano, más que un simple flâneur, más que el simple placer
fugaz, busca algo: la modernidad.

Flâneur: hombre moderno, un desocupado, quizá también un intelectual que

dispone de tiempo para observar la vida contemporánea. Cuando Baudelaire nos habla
de la fuerza impactante de la “modernidad” ¿se está refiriendo al moderno burgués? En
este texto se está refiriendo a Constantin Guy, un artista que pinta los temas y las experiencias de la vida
contemporánea.

Texto agregado

El flâneur en el espacio urbano

La noción de holgazán*, codificada por W. Benjamin y su trabajo

XIX.
sobre los "pasajes" de París, se utiliza desde finales del siglo siglo
para designar a poetas e intelectuales que, mientras caminan,
observan críticamente el comportamiento de los individuos. Hoy
sigue siendo de gran interés en las ciencias sociales, pero también en
filosofía, literatura y cine, ya que constituye una herramienta
privilegiada para identificar modos de desplazamiento y exploración
de lugares por parte de individuos y relaciones resultante de ello. El
cochecito también es una figura esencial en el proceso de
escenificación del espacio urbano. Puede ser desde dos puntos de
vista: como actor-usuario del espacio público, o como narrador e
intérprete del espacio mismo. En este artículo, primero definiremos
las características del holgazán como usuario del espacio en términos
de cuerpo y mente, en comparación con otros usuarios de espacios
públicos. Entonces nos interesan las funciones del holgazán como
constructor de significado para comprender el papel que puede ser suyo en el desarrollo de espacios colectivos.

https://journals.openedition.org/gc/2167

*Traducido: flâneur (del original) como holgazán, aunque los términos no sean sinónimos.
A Baudelaire le tocó vivir la era burguesa de constante revolución de producción, inquietud social, incertidumbre y
agitación, que distingue a la era burguesa de las que la precedieron (en palabras de Marx y Engels).

“Todo lo sólido se desvanece en el aire” frase de Marx, por la permanente transformación. Para ellos (Marx y Engels) la
era burguesa se caracteriza por la transformación de las “tradiciones, opiniones y costumbres antiguas y venerables “ en
un sistema capitalista moderno.

Crítica a la modernidad: esclavización de los hombres envenenados (habla de los elementos que se utilizaban en los
talleres: polvo, mercurio, algodón, pigmento del albayalde, etc.) por crear “una obra maestra”.

Baudelaire en su prólogo critica “la utopía pueril de los partidiarios del arte por el arte”, (que) falto de moral y a veces de
pasión, muchas veces acababan siendo estériles y que el arte es inseparable de la moral y la utilidad.

Decía, además, que el arte se encontraba unido a la experiencia social y a las contingencias de la vida actual.

Despreciaba la imagen oficial de la era burguesa.

Uno de los espectáculos de la vida moderna eran los marginados, una chusma que constituía uno de los temas
modernos. Ellos eran un elemento necesario para que surgieran “obras maestras”, pero también lo eran “todos los
venenos” como el pigmento de albayalde, que el proletariado urbano producía bajo unas condiciones nuevas y terribles
en fábricas y talleres.

En 1855, Courbet se había referido a la meta trivial del arte por el arte.

En Francia de mediados del s XIX se entendía el arte como algo relacionado con la sociedad moderna (como su reflejo y
representación).

El debate poesía pura y arte (por ejemplo Mallarmé) como reflejo de la sociedad (Baudelaire en literatura y Courbet en
pintura)

Mallarmé: piensa que la literatura sin objeto ha puede constituir el centro mismo del debate.

Walter Benjamin afirma que muchos de los artistas de esa época y sobre todo los poetas, decidieron no apoyar
explícitamente a ninguna de las causas defendidas por su clase.

La postura del arte por el arte era una postura de oposición, pero que se vio frustada y transformada por los intereses
sociales y políticos de la burguesía.

La teoría del arte por el arte tomó importancia decisiva en 1852 con Mallarmé y la poesía pura.

Mallarmé la escritura de este poeta se torna esotérica

se aleja de las contradicciones de la sociedad burguesa.

mediante la evasión,(los artistas que elegían esta vía estética) lograban la liberación de los problemas
cotidianos de la vida social.

En cambio las obras de Baudelaire (para Benjamin) no eran esotéricas, porque reflejaban las experiencias de la vida
social.

El concepto baudeleriano de la “modernidad” y la convicción de Castagnaty, de que el arte formaba parte de una
“conciencia social”, es el origen de la tradición crítica diferente a aquella con la que se vincula a Greenberg, la que llega
hasta Shapiro.
En Naturaleza del arte abstracto , Shapiro afirma: No existe un arte puro que no se encuentre condicionado por la
experiencia , todas las fantasías y las construcciones formales , están modeladas por la experiencia y por intereses no
estéticos.

Shapiro insiste en que el hecho de que las obras de arte son producto de distintos tipos de comportamientos sociales.
Entender y consumir obras de arte, mirándolas, disfrutándolas, poseyéndolas, son comportamientos sociales; es más su
producción y su consumo se encuentran estrechamente relacionadas.

La obra de arte está condicionada por ese imaginario espectador, las influencias de las maneras de pintar, las
expectativas del espectador, por alguna idea preconcebida del artista. No existe un arte puro, autónomo y no puede
haber una experiencia estética desinteresada y libre de condicionantes.

¿Por qué decimos que la producción y consumo de arte es una práctica? Y ¿por qué una práctica social?

La obra de arte es la interrelación entre:

 artista y público, espectador, clientela,

 técnica empleada,
 soportes y medidas, colores, tema y estilo,
 trabajo de otros artistas contemporáneos,
 conocimiento de la historia y tradición del arte,
 creación o continuación de un modelo o paradigma (obra predecible y conformista) o innovación,
 condición social
 mercados (regulados por sistemas económicos e innovaciones tecnológicas,
 escuelas de arte,
 modas (popular, tópico, aceptable, familiar) o influidos por corrientes del pensamiento,
 público: con su propia educación e intereses, bajo influencia de alguna publicidad,
 los artistas transmiten conocimientos sobre el arte, actividad social,
 el hecho de consumir arte, visitar exposiciones, galerías o estudios,
 entender arte a partir de libros, revistas y artículos periodísticos,
 comportamiento social: producción y disfrute de obras de arte,
 cambios e influencias de fenómenos más amplios de transformación social,

Parte importante de la experiencia estética se puede determinar a través de factores de tipo social y cultural.

Praxis artística y política en el Siglo XIX

La historia del arte acepta unánimemente la idea de que el arte moderno tiene su origen en Francia en el

S XIX. Pero todos los que afirman que el arte moderno consiguió su autonomía social también están afirmando, de
alguna manera, que la naturaleza del arte como actividad social cambió de forma radical a lo largo de aquel siglo.

Cambios técnicos, estéticos, formales explicándolos como una progresión autocrítica hacia el arte puro, un arte por el
arte.

Nosotros describiríamos estos cambios de una manera diferente, considerando la posibilidad de que entre los factores
principales que originaron tal transformación se encontrase una toma de conciencia social.
A principios del S XIX el arte se encontraba fuertemente institucionalizado, había tres Instituciones que contaban con el
apoyo social y político:
 la Academia de Bellas Artes,
 la Escuela de Bellas Artes,
 la Exposición anual conocida como el Salón.

La Academia y el Salón

La Academia fue fundada en 1648 y abolida en 1789 (por sus implicaciones aristocráticas).
En 1715 se funda el Instituto francés que mantenía un poderoso poder consultivo sobre la Escuela de Bellas Artes,
mantenía la vida cultural francesa.
En 1816, una sección del Instituto francés, rebautizado como Academia, reinstauró la gran pintura de historia de tema
clásico, bíblico y contemporáneo. El propósito era la instrucción pública.

La Academia condicionaba a los artistas en cómo y qué pintar.

Había una jerarquización de la pintura:

 histórica, como superior al
 retrato, que a su vez era superior a la
 pintura de género (o sea la que tenía como tema la vida cotidiana de la gente), después seguían el
 paisaje y por último las
 naturalezas muertas.

También tenía que ver con la habilidad del artista:

 El dibujo y el acabado (debían ser más cuidadoso cuanto más elevado fuera el tema, aceptándose que en
géneros menores algunas zonas quedaran algunas zonas esbozadas).
 Los temas se relacionaban con el tamaño y de la escala de la obra.
 Algunos temas relacionados con la extrema violencia o de alta carga sexual eran aceptados solamente en
escenas mitológicas.

En la Escuela se enseñaba dibujo, anatomía, perspectiva e historia antigua, no se enseñaba a pintar, sino en los talleres
particulares de artistas famosos.
En la década del 80 (1880) el Salón era la exposición anual más importante de Francia. El Estado organizaba y compraba
la mayor cantidad posible de obras de arte. Se tenía en cuenta la composición (distribución de los elementos en el
cuadro).

Los pintores que trabajaban para la nobleza querían afirmar su situación social y su reputación. Esto explica los
lineamientos de la Academia, (además de esos lineamientos, se contaba con prejuicios tales como por ejemplo que el
dibujo era considerado menos manual que la pintura).
La Academia fomentaba el arte erudito (basado en el conocimiento de lo clásico) y de un corpus teórico de escritos
sobre el arte.
La estética clasicista, conocimiento de lo clásico: orden, claridad, armonía. Lo edificante, lo bello, eran centrales en la
tradición greco-romana.
La Academia fue una institución muy conservadora, tanto en arte como en política.
Sobrevivió a la Revolución porque la burguesía quería perpetuar la ilusión de un gusto francés aristocrático que se
pudiera utilizar en su pugna con Inglaterra y Alemania.

Críticas a la Academia:
No obstante al ser emparentada la Academia con la aristocracia, recibió muchas críticas de la burguesía.
Los pintores románticos fueron los principales críticos de esta institución.
Muchos académicos vieron en la técnica de Delacroix a un representante de la izquierda.
 Pincelada expresiva, “pictórica” diferente de la del academicistas,
 Color rico, para los académicos lo principal era el dibujo (interpretado como elemento masculino) y el color
servía para rellenar el dibujo)
 El acabado de los academicistas era total (le fini), la pincelada era apenas visible, detallada (borraba el dibujo
que pudiera recordar lo artesanal del oficio).

En cuanto al público también había diferencias:

 Los pintores academicistas tenían un público que aceptaba los valores de la aristocracia.
 Los pintores independientes, tenían un público variopinto, burguesía intelectual, sector más sensiblero de la
clase media, heredero del culto a la sensibilidad del S XVIII (sentimientos de la compasión, la piedad, de las
“emociones”).

Después de la Revolución de 1830, se producen cambios en la sociedad (vida económica y política) y también en la
actividad artística.

Max Weber describió el proceso de modernización como un crecimiento paralelo

del Estado y del capitalismo modernos.
Luis Felipe instauró un régimen político burgués, se produce la industrialización, la
innovación tecnológica, el intercambio y el comercio a unos niveles nunca antes
vistos, y que por tanto apoyaba a una clase media cada vez más enriquecida.
Surge el arte del término medio:
 dibujo y modelado correcto,
 expresiones vivas,
 composición clara,
 forma ágil de narrar la historia.
Se aparta del clasicismo y se acerca al estilo
romántico.

El eclecticismo y la pintura del justo medio

El arte oficial de la Monarquía de Julio de Luis Felipe (fue

el del justo medio), ni clásico, ni romántico. Arte que
dominó casi completamente el sistema educativo francés.
Un arte que tomará lo mejor del clasicismo y del
romanticismo.
Ej: “Los romanos de la decadencia” de Thomas Couture (1847)

Los autores se preguntan ¿por qué Luis Felipe, no potenció

la creación de un estilo nuevo, en lugar de alimentarse de
lo académico y lo romántico?
Una de las peculiaridades de la Monarquía de Julio fue su compromiso con la filosofía ecléctica de Victor de Cousin. Los
eclécticos creían que se debía tomar lo mejor de cada sistema para acelerar el progreso y el arte también se centró en
esta idea.
Baudelaire criticó al eclecticismo por su falta de compromiso crítico que encontraba en los románticos como Delacroix.

En la esfera humana el capitalismo engendraba una red cada vez más compleja de talentos y habilidades, culturas
subsociales y formas de vida relacionadas entre sí y la bohemia es un ejemplo.
Las obras de arte se convierten en objetos de consumo (elementos de confort). El arte es objeto de especulación e
inversión.
El capitalismo industrial promueve la normalización. Genera individualismo,
pero con individuos integrados al conjunto de manera positiva…

Los rebeldes (ideas opositoras) son normalizados, proscritos o reprimidos.

Las ideas sociales útiles son fomentadas y puestas al servicio de la sociedad
capitalista.

Los románticos:
 intentan resistir a la normalización.
 rechazan los temas oficiales, frente a temas sacados de la vida moderna.

“La balsa de la Medusa” de Gericault -1819- , toma un tema,

escandaloso suceso que se intentó ocultar.
https://es.wikipedia.org/wiki/La_balsa_de_la_Medusa

“La libertad guiando al pueblo” de Delacroix (1830)

https://es.wikipedia.org/wiki/La_Libertad_guiando_al_pueblo

Al establecer una relación crítica con sus propios temas y modelos

(a diferencia de los cuadros por encargo) estaban pintados para
venta libre, los románticos contribuyeron al nacimiento del
moderno mercado del arte, propio de una sociedad individualista.

El romanticismo, como forma de oposición individual solo fue posible en una sociedad moderna, que fomentaba las
novedades, pero normalizadas, donde los bienes de consumo eran destinados al confort de la burguesía.
El “justo medio” fue lo más típico de esta época, que ignoraba las funciones ideológicas y críticas de las obras de arte y a
sus artistas.

Courbet: mostrar el campo a los habitantes de la ciudad

Courbet pensaba que el arte había conseguido un peso político en

Francia a mediados del S XIX y que él podía influir políticamente en
la sociedad de manera activa, aunque fuera en pequeña escala.
Este tipo de actitud es la que se conoce con el nombre de
vanguardia.
En 1848 logra el reconocimiento oficial en el Salón de ese año.
Entre 1849 y 1850 pinto tres
cuadros:
 “El entierro en Ornans”
 “Los picapedreros”
 “Campesinos de Flagey volviendo de la
feria”
En estas obras Courbet muestra personajes de
su propia región, inclusive familiares suyos
habían sido retratados en sus cuadros.
Si bien tenía un estilo todavía no definido, los críticos lo habían ubicado dentro de los
pintores realistas.
Courbet provenía de una familia de campesinos de posición acomodada. Mantenía contacto con muchos intelectuales
de izquierda, como Baudelaire y Proudhon entre otros.
 En 1849 el cuadro “Sobremesa en Ornans” (representa la
vida de su familia y de la región, dirigida a un público
urbano), muestra el confort de la vida doméstica, es una
pintura de género, pero sin intenciones moralizantes,
como en
“Plegaria antes de la comida” de Jan Steen de 1660 que se
encuentra dentro de la tradición moralizante, que no está
lejos de las intenciones de Courbet con la diferencia de
que muestra a los personajes “tal cual eran” (tal vez su precedente hayan sido los
hermanos Le Nain que pintaban familias campesinas.
Esta obra es un cuadro grande (los personajes son casi de tamaño natural) poco convencional para una pintura de
género.

En esta obra Courbet encuentra un nuevo estilo que, por el tema y sus modos de representación, resulta adecuado a su
compromiso con el mundo de su tierra, diferente de la pastoril idealizada y anodina.

De una mirada sentimental del campo a una transformada por la modernidad.

Los cuadros con este estilo realista de representar el campo sufrió algunos
rechazos ya que el público burgués estaba acostumbrado a los cuadros del estilo
de Claudio de Lorena (Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca-1648-) , donde la
pintura pastoril estaba exenta de los problemas reales del campo. Este tipo de
representaciones veía a la naturaleza como como fuente de bienestar, para el
hombre de ciudad el campo era un lugar de “tiernas verdades” y las más de las
veces de paz. Era un lugar donde el orden estaba enraizado en o por la piedad
católica y una Iglesia fuerte.

Epoca de crisis económica sobre todo en el campo.

En el sur y el este de Francia hubo hambrunas. La modernización se hacía imposible
desde el punto de vista financiero para los granjeros. La burguesía se aprovechó de
este sistema en crisis, hubo expropiaciones, préstamos usurarios y abandono de
tierras).
Los campesinos, sobre todo de Este de Francia se rebelaron contra la derecha en
las elecciones de 1849 y dieron sus votos a los demócratas y a los socialistas.
La zona de Ornans había permanecido al margen de la violencia, por ser una zona
políticamente conservadora, la Iglesia aseguraba la paz social, en tiempos de crisis.
Comparación con “La barricada de la calle Montellier” de 1849 de Meissonier (artista
conservador).

“El entierro en Ornans” alude al papel de la Iglesia, pero refleja también las tensiones
internas de esta sociedad y sus ambigüedades (ha pintado una oración, pero nadie
reza, las expresiones fijas y congeladas, imagen de distracción colectiva, más que
falta de fe, etc).
La pintura trata de religión, pero no es religiosa, es más bien una sátira.

Transgresiones de Courbet en esta obra (el título es mío)

1-por la dimensiones de las pinturas (reservadas a las grandes pinturas de tema histórico para un fin ahistórico).
2-por el tema: escena banal, ahistórico.
3-Lo que aglutina a estas personas es su pertenencia a un grupo social, no es la devoción.
4-Muestra una imagen de la sociedad rural, no una tranquila meditación sobre la muerte.
5-Los campesinos están vestidos como burgueses (¿modernización del campo? Y los campesinos se están cuestionando
su propio status social.
Comparación con “Muerte de una hermana de la caridad” de Pils, J (1850) donde se muestran
la espiritualidad cristiana y la belleza moral.

Courbet, mezcló todas las ambigüedades: la muerte y el sátiro, el burgués y el

campesino, orden y disensión.
El público parisino se encontró inmerso en un mar de complejidades.

Realismo y crítica social

Courbet crea un nuevo tipo de realismo.

Comparación con Millet “El sembrador” (1846)

“Camino al trabajo”

Millet mostraba el profundo embrutecimiento humano, pero dentro de la visión mistificadora del campo, en cambio
Courbet ponía en cuestión la validez de las concepciones burguesas del arte y sus tradiciones, obligaba al público a
interpretar la imagen apelando a la realidad y al mismo tiempo a esa imagen autocomplaciente que tenían de sí mismos
por su civilizada posición de consumidores de obras de arte, algo que los situaba por encima de las clases sociales más
bajas.

Por eso podemos entender por qué estas pinturas inquietaron tanto a los parisinos burgueses de 1850.

El proletariado de París estaba casi todo constituido casi exclusivamente de emigrados de las provincias, campesinos que
no habían podido mantener sus granjas o habían ahorrado lo suficiente para ir a la ciudad. Esas imágenes eran odiosas
para ellos, representaba un mundo que ellos entendían, que el mito del campo, era en realidad un mito, lo que era
embarazoso y una amenaza política para la burguesía parisiense.

Tildado de pintor-obrero, sus cuadros parecían conceder un lugar privilegiado al proletariado justo en un lugar donde se
suponía que no iba a ser bien recibido.

Estaba intentando provocar una subversión en la situación del arte. Su pintura es diferente de la del “justo medio” o de
la del romanticismo.

El arte pierde su esteticismo, su arte por el arte, para ser algo social y político. Escapa así a la normalización y a convertir
su obra en objeto de consumo.

La pintura de Courbet, al apelar más a la experiencia que podían tener sus espectadores del mundo real más que de sus
conocimientos artísticos, adquirió una gran fuerza política, una formidable capacidad de provocación y activa oposición.

El Entierro en Ornans cuestionaba de una forma efectiva cuál era la situación real del arte dentro de la sociedad que la
producía y dentro del moderno orden de cosas. Esta es una de las características que definen la tradición vanguardista.