L.

Plantinga: La música romántica  ,

 , cap I Introducción 

Capítulo I

Introducción

Las raíces sociales y culturales de la música romántica comienzan a

despuntar ya en el siglo XVII. Mediado el siglo, fuerzas profundas e irreversibles
estaban cambiando la naturaleza y el sentido de la vida de los europeos. Estos
cambios se manifestaban de formas diversas, afectando en mayor o menor
medida a todas las facetas de la vida; a veces de forma casi imperceptible y en
otras ocasiones a través de graves trastornos, lo cierto es que sociedades,
gobiernos, economías, así como la sensibilidad y la mentalidad de todo el
continente se transformaron de forma irreversible.

El crecimiento acelerado de la industria y el comercio, y la transferencia gradual de la

riqueza y el poder desde la nobleza de la tierra hacia personas inmersas en una actividad
económica en alza, son dos aspectos básicos que ayudan a explicar estos cambios. Este
proceso tuvo lugar con mayor rapidez en el oeste que en el este; Inglaterra fue la pionera,
seguida de una por Francia y los Países Bajos. Los mercantes ingleses crecieron desde
aproximadamente 3.300 barcos en 1702 hasta los 9.400 en los años de la Revolución
Americana, y en 1800 el valor de sus importaciones y exportaciones era casi el cuádruple
de lo que había sido en 1750. En Francia, en 1789. año de la Gran Revolución Francesa,
la textil Van Robais, en Abbeville, empleaba a unos 12.000 trabajadores, empresa ésta que
contrasta drásticamente con la tradición del pequeño taller, regentado generalmente por
una familia y sujeto a las restricciones de las guildas desde la época medieval.
Los Países Bajos (también conocidos con el nombre de Provincias Unidas Holandesas),
gigante marítimo a lo largo de generaciones y generaciones, se rezagaron en cuestiones de
comercio y transporte de mercancías tras el empuje de (Gran Bretaña y Francia, aunque
Amsterdam siguió siendo uno de los centros de operaciones financieras más importantes
de Europa. En 1777 se estimaba que los holandeses eran los debitarios del cuarenta por
ciento de la deuda externa de los ingleses. Hubo otros centros de poder político y
comercial en Europa que tam-
 Fábrica de cristal de la
Reina en Creusot, Francia.
Grabado de I785.

bién contribuyeron enormemente a la expansión industrial y económica: las

ciudades alemanas libres de Frankfurt y Hamburgo, y Viena, centro imperial del
Sacro Imperio Romano, todas ellas protagonizaron el surgimiento poderoso de la
nueva actividad comercial. Se forjaron y destruyeron muchas fortunas en
aventuras económicas tan variadas como el comercio del ron. la manufactura del
lino, o el negocio de la imprenta.
En siglos anteriores, la riqueza había sido siempre sinónimo de la propiedad
de la tierra; a finales del siglo XVIII resultaba mas fácil acceder a una posición
acomodada a través de la posesiónposesi ón de mercancías
mercancí as y capital, productos
pro ductos que
cambiaban rápidamente de manos y traspasaron sin obstáculos las viejas
barreras
barrer as del sisistema de clases sociales.
socia les. La riqueza iba unida
un ida inevitableme
inevit ablemente
nte al
poder y prestigio, tanto si se concentraba en manos de una antigua familia de la
nobleza como en manos de un oscuro inge ingenu o1 que se había enriquecido en la
nuo
venta de un ungüento para el pecho, por poner un ejemplo. Así fue como un
grupo cada vez más abundante de banqueros banqueros e industriales, y un número aún
mayor de pequeños comerciantes,
comerc iantes, emergieron
emer gieron para
pa ra desafiar los privilegi
pri vilegios
os y el
presti
pre stigio
gio de la arist istocr
ocracia europe
eur opea.a. Durante
Durant e un tiempo,
tiemp o, hubo una cierta
tendencia por parte de la nobleza de absorber, o al menos tolerar, a aquellos
cuya riqueza procedía del mundo de los negocios. Hijas de comerciantes solían
casarse con hijos de viejos aristócratas; en Pamela, or Virtue or  Virtue Rewarded [Pamela
o la Virtud recompensada], de Samuel Richardson, una de las novelas más
leídas de la época, la recompensa de la heroína de clase media era,
precisamente, aquello que la sociedad entonces veía como algo esencial: ella se
convertía en la esposa de un conde. Pero no era esa la única vía difusión entre
clases sociales:
socia les: en Viena. bajo la monarquía
mon arquía ilu
ilustrada de José II (1780-90)
(178 0-90)..
algunos títulos de nobleza fueron otorgados únicamente en base a la riqueza
acumulada, y en Venecia los nombres de las nuevas familias enriquecidas fueron
inscritos solemnemente en el antiguo Libro de Oro de los líderes patricios de la
ciudad.
1 Nota del traductor: El autor utiliza la palabra francesa, cuyo significado literal es ingenuo, y que

en este caso podríamos traducir por "advenedizo".

 Pero era inevitable que cambios sociales de tal magnitud sembrasen también las
semillas de discordia. Las legislaturas y gobiernos rara vez se habían erigido en beneficio
del ciudadano corriente (ni siquiera del acaudalado). En Francia la vieja nobleza (noblesse
d'épée) estaba exenta de los impuestos más onerosos hasta los tiempos de la Revolución.
Antes de esa fecha, solamente en Gran Bretaña se había debilitado realmente la antigua
distinción entre los Lores y los Comunes ante la ley. Por toda Europa se extendía el
descontento entre aquellos que sentían que tanto los gobiernos como cualquier otro poder
fáctico estaban fundamentadas sobre la base de criterios no razonables, y que los viejos
privilegios no podían ser aceptados por más tiempo.
Este resentimiento se articulaba e iba cobrando fuerza en torno a la intelectualidad
ilustrada. El sentimiento de los principales escritores de finales del siglo XVIII era de un
profundo excepticismo hacia la autoridad impuesta de cualquier clero cuya sensibilidad
parecía más propia de la Edad Oscura2 , eran los focos principales de su descontento3.
Edward Gibbon, el más prestigioso historiador de la época, nunca perdonaría a la Iglesia
Católica la responsabilidad de haber subestimado y deshancado a las antiguas
civilizaciones paganas. Y repasando siglos anteriores, Jean-Jacques Rousseau escribía lo
siguiente (y esto fue antes de su conversión al catolicismo, y su siguiente reconversión al
protestantismo): "Una revolución era necesaria para devolver al hombre el sentido
común"'4. I.a epistemología extremadamente excéptica de David Hume (a pesar de su
intento ele suavizar las conclusiones, impregnadas de agnosticismo, a que le conducían
sus razonamientos), no dejaba hueco a una justificación racional para las creencias
religiosas, mientras en América, Thomas Paine lanzaba sobre el Cristianismo unos
ataques públicos sin precedentes.
Los principales escritores de la Ilustración no se ponían de acuerdo, sin embargo, en
lo que a teoría política se refiere. Montesquieu, siendo él mismo un miembro de la alta
nobleza, declaraba que

En un estado hay siempre alguna persona que se distingue por su nacimiento,

riqueza u honores; pero si éstos se mezclan con el resto de los individuos, si tienen
un sólo voto al igual que los demás, la libertad común será una esclavitud para
aquéllos, y no tendrán interés en defenderla... Su participación en las labores
legislativas debería, pues, ser proporcional a sus otras ventajas en el estado5 .

Rousseau mostraba un punto de vista muy distinto en su Contrato Social:

Supongamos que nos preguntáramos: el más grande de nuestros bienes, el bien que
debería ser el objetivo de cualquier sistema de leyes, ¿en qué consiste con exactitud?
Deberíamos admitir que ello se reduce a dos elementos principales, libertad e igual-

2 N. del T. El Autor se refiere a la Edad Media utilizando la tradicional denominación de Dark Ages con la que se
conocía a la Edad Media, antes de ser objeto de una investigación histórica adecuada.
3 N. del T. El autor utiliza conscientemente el lenguaje coloquial en la expresión to bear ibe brunt, que se traduce por

la expresión castellana "pagar el pato", Hemos optado en la traducción por una expresión no coloquial.
4 Discours sur les sciences et les artes, en Onvres completes, ed. Raymond Gagnebin (París, 1959-69), 3, p.6.

5 Esprits des lois, cita de R. R. Palmer en su obra The Age of Democratic Revolution (Princeton, 1959-64), I. p. 57.
 dad: libertad, porque cualquier dependencia personal representa exactamente aquel
conjunto de recursos de los que el cuerpo del estado es despojado; igualdad, porque
la libertad no puede existir sin ella6 .

Si bien existe un profundo desacuerdo entre los historiadores en cuanto a la

valoración del impacto que tuvo el tratado iconoclasta de Rousseau acerca de los
acontecimientos políticos que se produjeron seguidamente en Europa, no hay duda de que
fue ampliamente leído poco después de su publicación en 1760, convirtiéndose en una
especie de biblia para los líderes de la Revolución Francesa.
Un notorio historiador ha calificado las últimas cuatro décadas del siglo XVIII como la
"Edad de la Revolución Democrática"7 . Los esfuerzos por conseguir una forma más
democrática de gobierno (es decir, aquella que reconoce una igualdad general entre los
ciudadanos y que declara operar con el consentimiento de los gobernados) cosecharon sus
frutos durante este período y llegaron a su punto culminante durante la Revolución
Francesa y las Guerras Revolucionarias de 1790-1800. Europa había visto con fascinación
cómo las colonias americanas declaraban su libertad e independencia frente a la corona
inglesa en 1776. Y mientras la Francia revolucionaria llamaba por sus "fronteras
naturales" y por la ayuda a todas aquellas personas que se levantaban contra sus
gobernantes", se dejaron sentir estremecimientos de rebelión contra los gobiernos
constituidos, desde Nápoles hasta Noruega, desde Amsterdam hasta Atenas.

La toma de la Bastilla: un grabado contemporáneo

6 EL Contrato Social, traducido por W. Kendall (Chicago, 1954), pp. 75-76.

7 R. R. Palmer, ob. cit.
 La asistencia ofrecida por la Francia revolucionaria se fue convirtiendo en invasión
armada, y durante los conflictos bélicos subsiguientes, un oscuro oficial de la armada
corsa, Napoleón Bonaparte, ascendió meteóricamente hasta convertirse en el jefe militar
absoluto de Francia, y posteriormente (y en directa contradicción con cualquier ideal
revolucionario), en su Emperador. La resistencia ante los ejércitos napoleónicos, tras su
expansión por Europa, no fue secundada por aquellos que los consideraron como
libertadores. Aunque la vida del Imperio Francés fue corta, sus consecuencias fueron
duraderas. Los liberales que se habían sentido identificados con los ideales humanitarios
de la Revolución, aunque desilusionados ante la traición napoleónica infligida a tal ideario,
se sintieron partícipes de una nuevo lazo de cosmopolitismo. Los anhelos democráticos
estaban tan arraigados que los e sfuerzos del Congreso de Viena (1814-15) para reconstruir
la Europa pre-revolucionaria fueron fallidos. A pesar de los intentos de "restauración", los
efectos del Código Napoleónico, un sistema de leyes que destruía las raíces más profundas
de los viejos sistemas feudales de gobierno, estuvieron presentes de una u otra forma en la
organización política y social de precisamente todas las naciones europeas del siglo XIX.

Estas dramáticas alteraciones en la vida política e intelectual de Europa a finales del

siglo XVIII tendrían como consecuencia un nuevo crecimiento del cultivo de las artes que
se revelará como algo fundamental. Desde tiempo inmemorial las manifestaciones
artísticas, tal y como entendemos el término actualmente, habían operado casi
exclusivamente dentro del sistema de patronazgo, y por lo tanto estaban sujetas a sus
ventajas y restricciones. Pintores, escultores, e incluso poetas habían sido trabajadores a
las órdenes de aquellos que pagaban por sus servicios, (Como es natural, las principales
instituciones políticas y eclesiásticas de la seriedad europea ejercían el patronazgo
artístico. Especialmente tras la invención del grabado y la imprenta en el siglo xv, la
clientela de los artistas era limitada. Así, un modesto número de grabados en madera y
cobre de Alberto Durero (1471-1528) fueron reproducidos y vendidos a sus conciudadanos
de Nüremberg. Sin embargo, este artista ejerció una labor más característica de su tiempo
como miniaturista de los libros de salmos de su patrón (y amigo), el emperador
Maximiliano I.
El brillante florecimiento de las artes durante el Renacimiento italiano tuvo lugar bajo
la égida de dos instituciones, la Iglesia y las cortes ducales. Botticelli y Miguel Ángel
fueron ambos empleados de los Medicis, duques de Florencia; y también ambos realizaron
diversas obras para la Capilla Sixtina en Roma. Torcuato Tasso (1544-95), autor de
Aminta y de Gerusalemme liberata, contaba para su mantenimiento con la protección de la
corte de los Este, familia que regía la ciudad de Ferrara. Un siglo después, y en otro país,
la fortuna de otro escritor, el dramaturgo francés Molière, aún dependía de su habilidad
para escribir sátiras que no f uesen ofensivas a la persona de Luis XIV.
La música, quizá más que ninguna otra manifestación artística, había estado siempre
asociada con el patronazgo. Excepto en sus manifestaciones más sencillas, la música es
un pasatiempo notoriamente caro: la disponibilidad de intérpretes
e instrumentos, la copia de partituras, y, ni el caso de la música dramática, la necesidad
de un escenario, eran los responsables de tal situación. Desde siempre, las elaboradas
interpretaciones musicales habían contribuido al esplendor y lujo de cualquier festividad
cortesana, además de añadir solemnidad a las grandes celebraciones de la iglesia. Los
músicos europeos, desde Machaut y Monteverdi hasta J. S. Bach, encontraron un lugar
apropiado en aquellas dos instituciones: la corte y la Iglesia. Curiosamente, sería en el
seno de la opera, el ejemplo más claro de lujo y ostentación musicales, donde el sistema
de patronazgo comenzó a desintegrarse. En 1637 se inauguro el primer teatro público de
opera en Venecia; en aquella ciudad, por primera vez era posible para un ciudadano
ordinario comprar una entrada para asistir a una representación dramático-musical, un
tipo de entretenimiento que hasta entonces había sido patrimonio exclusivo de las cortes
principescas. La experiencia fue un éxito (que con toda probabilidad se debió, al menos en
parte, a la respuesta positiva de la nobleza local) y a finales del siglo XVII seis compañías
de opera actuaban simultáneamente en la ciudad. El ejemplo de Venecia fue seguido en
todas partes. A finales del XVII, varios teatros de ópera abrieron sus puertas al público en
las ciudades de Nápoles, París y Hamburgo; en el siglo siguiente en Europa la ópera se
convirtió en el espectáculo público más popular.
Otra institución musical que nos resulta aun mas familiar, el concierto público,
tardaría más en aparecer. Por diversas motivaciones y en un variado espectro geográfico,
los conciertos públicos constituyeron un producto característico de los cambios sociales
del siglo XVIII, en Italia, los principales responsables en la organización de conciertos
fueron las academias. Éstas eran sociedades (muchas de ellas creadas en los siglos XVI o
XVII) donde se discutían e investigaban toda clase de materias: ciencias naturales, historia,
arqueología, literatura y artes. Una academia científica representativa fue, por ejemplo, la
Academia del ciento (Academia de Ensayo), fundada en Florencia en l657. Un buen
número de tales organizaciones se relacionaban específicamente con la música. Entre las
más famosas destaca la Academia del Cardenal Pietro Ottoboni (conocida como la
Academia de la Arcadia), que se formó en Roma a comienzos del siglo XVIII; entre sus
miembros estaban Arcangelo Corelli (1653-1713) y Alessandro Scarlatti (1660-1725). La
Academia Filarmónica de Bolonia admitió al joven Mozart en sus filas en 1770, tras
completar los correspondientes ejercicios de composición. En fecha tan temprana como la
de l715, otra academia romana, cuyo responsable era el Cardenal Rus-poli, disponía
conciertos semanales dirigidos por el compositor Antonio Caldara (1670-1736). A fines del
XVIII se convirtió en una costumbre habitual de las academias musicales la audición de
conciertos regulares invitando a un cierto público. Así, poco a poco, algunas de estas
sociedades se fueron transformando en entidades organizadoras de conciertos. Esta
paternidad del concierto público por parte de Italia se manifestaba de manera patente en
el mismo idioma: en Italia (e incluso en Viena), hasta bien entrado el siglo XIX, la voz
habitual que designaba lo que hoy es un "concierto" era "Academia".
En los estados germano-parlantes, los conciertos surgirían a partir de ambientes mas
plebeyos. Entre los antecedentes más importantes del concierto publico están aquellas
organizaciones creadas para el fomento de la composición amateur, conocidas con el
nombre de collegia musica. Estas instituciones existentes
 Un concierto para clavecín en un
salón de música de Zurich: un
grabado de 1777.

en las ciudades alemanas y suizas desde el comienzo del siglo X V I I , comenzaron

gradualmente a recabar la ayuda de músicos profesionales: al tiempo que la calidad de
sus interpretaciones iba mejorando, atrajeron a audiencias de pago. En Leizpig, en la
década de 1730, J. S. Bach fue director del collegium musicum local, y como tal, compuso
música instrumental y cantatas profanas para sus interpretaciones publicas. G. P.
 Telemann (1681-1767), uno de los músicos mas admirados de su tiempo, fundó y dirigió
dos collegia musica en dos ciudades libres alemanas, Frankfurt y Hamburgo. Ambos
compositores se vieron envueltos, por tanto, en dicho proceso histórico, en un momento
en el que se iba clarificando un hecho determinante: el futuro de la música europea no
habría de estar en el servicio de ésta a la Iglesia o a la corte, sino en el estímulo y la
captación de un público educado que pertenecía a la emergente clase media.
En Inglaterra, cuyo comercio e industria desarmó a todos sus competidores en el siglo
XVIII, se desarrollaría antes que en ningún otro país europeo un público perteneciente a
una clase media numerosa y prospera, y lo mismo ocurrió con las instituciones musicales
diseñadas para él. Ya en 1672 se organizaban interpreta-
ciones musicales públicas en algunos hogares londinenses por un tal John Ban-nister;
poco después Thomas Britton, un comerciante de carbón, ofrecía regularmente conciertos
en su casa previa suscripción. Durante los años siguientes, se desarrollaron numerosas
actividades concertísticas en una dinámica típica de la libre empresa: los Conciertos de
Música Antigua (Concerts of Ancient Music) en 1710, los Castle Concerts en 1724, y en
l764 los ciclos de conciertos patrocinados
 Salón de Música de Holywell, Oxford, la sala pública de conciertos más antigua
de toda Europa, inaugurada en 1748.

por los compositores alemanes J. C. Bach (el hijo más joven de J . S. Bach) y Carl
Friedrich Abel. Además de estos y otros ciclos de conciertos (para cuya admisión era
frecuente la suscripción previa), se celebraban innumerables individuales organizados
para el beneficio monetario de sus principales intérpretes. De esta manera, durante la
mayor parte de la segunda mitad del siglo XVIII, en Londres, era posible en temporada de
conciertos (que discurría desde enero a mayo) asistir a un concierto distinto casi todas las
noches de la semana.
Los conciertos franceses se fueron convirtiendo poco a poco en un sustituto de la
ópera. Los Conciertos Espirituales (Concerts Spirituels), los más prestigiosos entre todos
los organizados en París, fueron fundados por el distinguido músico (y jugador de ajedrez)
A. D. Philidor en 1725. Aunque originariamente estaban destinados a adornar con música
devocional aquellas festividades importantes como la Cuaresma y otras, durante las
cuales la actividad operística estaba prohibida, los Conciertos Espirituales pronto
ofrecerían un espectro variado de música vocal e instrumental, tanto francesa como
extranjera, y continuarían siendo un ejemplo de variedad y riqueza interpretativa hasta los
días de la Revolución. Había, sin embargo, otros muchos conciertos en París. Los
fabulosamente ricos Le Riche de la Poupliniére patrocinaron unos ciclos de carácter semi-
público y de larga duración a partir de la década de 1730; entre sus directores musicales
estaban compositores como J. P. Rameau. Joahnn Stamitz y F. J. Gossec. Además tam-
bién estaban los conciertos de la Société des Enfants d'Apollon (que comenzaron en 1784),
los de la Logia Olímpica (ésta fue la organización que encargó las Sinfonías "Paris" de
Haydn en 1786) y muchos otros.
A finales del siglo XVIII tomaba forma un "público", en el moderno sentido del término.
Este público no solamente manejaba el poder económico y político ex-
preso, sino que tenía asimismo ciertas necesidades, deseos e ideas colectivas; la expresión
"opinión pública" entró a formar parte del vocabulario de muchas lenguas
aproximadamente en estos años. El desarrollo de un público operístico y un público de
conciertos fue quizás el síntoma más claro de la respuesta de los músicos e instituciones
musicales ante el cambio fundamental que se estaba operando en la sociedad europea. Pero
también hubo otros síntomas. Conforme se iba incrementando el número de personas que
disfrutaban del placer que suponía el permitirse un interés en el arte, a imitación de la
actitud propia de la nobleza hasta entonces, se produjo, asimismo, un incremento
dramático de la interpretación (y composición) musical en el hogar. Ello provocó un gran
aumento en la actividad de industrias musicales subsidiarias como las de construcción de
instrumentos, por ejemplo. La mayoría de ellas ofrecían instrumentos versátiles que pudie-
sen ejercer tanto las labores de acompañante como de solista, para la interpretación de
música hogareña. Un instrumento de tales peculiaridades, como la guitarra, disfrutó de un
enorme éxito en toda Europa poco después de mediados del siglo. Pero los instrumentos
que excedieron a todos los demás en popularidad fueron, sin lugar a dudas, los
instrumentos de teclado; su registro amplio y adaptabilidad para cualquier tipo de textura
musical, contrapuntísticas u homofónicas, les había convertido en instrumentos de gran
utilidad. En la segunda mitad del siglo XVIII, mientras el piano-forte suplantaba
gradualmente al viejo clavicordio, la ampliación de las posibilidades expresivas del nuevo
instrumento le hicieron irresistible ante los intérpretes aficionados.
En el siglo XVIII existían esencialmente dos tipos de pianos, llamados (con cierta
imprecisión) "Vieneses" e "Ingleses". Los pianos vieneses eran de golpe rá-

Un piano construido por Könicke

de Viena en 1798.
pido y ligero, de sonoridad característica y penetrante, y de un timbre nasal. Mozart elogió
estos pianos en 1777 cuando los probó en Augsburgo en la tienda de Johann Andreas
Stein. Tras el modelo de Stein y durante las décadas siguientes. Viena se convirtió en el
centro de una pujante industria de la construcción de pianos. Algunos constructores
cuyos nombres conocemos son J. W. Schanz, An-ton Walter (quien construyó un piano
para Mozart), el hijo de Stein, Andrea, y su yerno Johan Andreas Streicher, de quien se
dice que su trabajo se beneficio de los consejos de Beethoven. La construcción de pianos
en Inglaterra comenzó con la llegada de constructores alemanes inmigrantes que
abandonaron Sajonia durante la Guerra de los Siete Años ( 1756-63); Johannes Zumpe
abrió una tienda en Londres alrededor de 1760, y su ejemplo fue seguido por un buen
número de compatriotas, entre los cuales los más conocidos fueron Augusto Pohlmann y
Burkhart Tschudi (o Shudi, tal y como los ingleses deletreaban su nombre) En 1781, un
oven escocés llamado John Broadwood entró a trabajar en la tienda de Tschudi;
aproximadamente ocho anos más tarde se casó con la hija de su patrón, se hizo dueño de
la firma y creó la constructora de pianos Broadwood. que aún hoy sigue existiendo. El
piano "Inglés" (cuyo mecanismo en realidad procedía de Italia vía Alemania) producía un
sonido mucho más poderoso y profundo, pero menos nítido que el piano vienés. Este
modelo se convertiría en la base sobre la que se desarrollaría finalmente el sonido
percusivo y aterciopelado del piano forte del siglo XIX, un sonido que se considera como un
ejemplo de la sonoridad penetrante y la vitalidad de la musica romántica.
Otro tipo de negocios que se vieron inevitablemente beneficiados por el crecimiento del
público, así como por el desarrollo de una afición a las actividades artísticas, fue el de la
impresión de partituras. Alrededor del año 1765 el impresor de Leipzig Immanuel
Breitkopf inventó un nuevo método de tipografía que hizo posible la publicación de gran
cantidad de música para teclado y canciones a un precio sustancialmente mas bajo. Ello
contribuyó al declive de los viejos métodos de grabado tanto como de la copia manuscrita
con fines comerciales que utilizaban los editores, así como a una ampliación en la
circulación de música impresa para el consumo aficionado. A finales del siglo XVIII las
colecciones de música moderadamente fácil para canto con acompañamiento de piano,
para piano con acompañamiento de violín y flauta, y para teclado solo, constituyeron el
núcleo de las ofertas de la mayor parle de los editores de Londres, París, Leipzig y Viena.
La publicación de música "profesional", como partituras orquestales y piezas de
condiciones similares, fueron muy poco frecuentes hasta el segundo cuarto del siglo XIX.
A finales del siglo XVIII los editores musicales comenzaron a dirigirse a su clientela de
forma distinta: a través de periódicos filarmónicos. El primero de estos periódicos, que se
acabarán convirtiendo en uno de los rasgos distintivos de la vida musical decimonónica,
fue el Allgemeine musikalische Zeitung (Revista de Noticias Musicales), fundado en 1798
por Breitkopf und Härtel de Leipzig. La mezcla de artículos referidos a materias musicales,
reseñas sobre partituras publicadas, críticas de conciertos (y ocasionalmente libros),
reportajes de corresponsales en otras ciudades, suplementos musicales y anuncios
publicitarios de las diversas editoriales, establecerá rápidamente el modelo para este tipo
de periódicos, que florecerán en todas las ciudades europeas importantes. Entre el
 año 1798 y 1848 aparecieron unas doscientas sesenta publicaciones de esta índole.
Muchas de ellas fueron fundadas por los propios editores musicales, y casi todas estaban
destinadas al nuevo público musical: aquel sector creciente de la población que asistía a
las óperas y conciertos, y podía ser persuadido para comprar partituras musicales e
instrumentos para uso doméstico.
Las alteraciones que hemos visto en la sociedad europea de finales del siglo XVIII
alentaron a los músicos a deshacerse de los lazos que les unían a sus patronos
eclesiásticos y cortesanos; ahora, por vez primera, se hacía posible vivir del ejercicio libre
de la profesión de músico. Una vez más, esto ocurrió antes en Inglaterra que en cualquier
otro sitio. En el Londres de 1770, docenas de músicos, como el violinista Wilhem Gainer,
el oboísta J. C. Fischer, y el chelista J. Crosdill, acarreaban sus instrumentos de un
concierto a otro; los martes y los sábados tocaban en la orquesta de la ópera en el
Haymarket, y aumentaban sus ingresos dando lecciones (sobre todo en temporada baja).
Este cambio de orientación se aprecia plenamente también en las carreras de los más
famosos compositores de la época. Las discusiones de Mozart con su patrón el Arzobispo
Colloredo de Salzburgo finalizaron con la renuncia del compositor durante la primavera de
1781; los diez años restantes de su vida los dedicaría al ejercicio libre de la composición,
interpretación y docencia en la ciudad de Viena. Pero la vida musical en aquel entonces
dependía en gran medida del soporte de la nobleza y la iglesia, y los fracasos de Mozart
para conseguir su apoyo le llevaron a la más profunda miseria. Beethoven, aunque aún
dependiera de ciertos encargos y estipendios de la aristocracia, nunca estuvo bajo el
patronazgo directo de nadie tras su marcha de la corte de Bonn hacia Viena en 1792, y en
su caso la arriesgada empresa de vivir como un artista libre fue del todo satisfactoria.
Haydn, por su parte, había vivido en ambos mundos: continuó como maestro de capilla
del Principe Nikolaus Esterháza al mismo tiempo que sus obras publicadas le granjeaban
fama internacional. Finalmente, durante la decada de 1790, abrazó con entusiasmo la ac-
tividad de un compositor público al dirigir él mismo sus sinfonías y conciertos en la
ciudad de Londres.
Los cambios sufridos en la vida de los músicos, al igual que aquellos que la sociedad
experimentaba en sí misma, eran irreversibles. A partir de la era napoleónica, al músico le
será precisamente imposible sustentar una posición segura y razonablemente lucrativa
bajo el sistema del patronazgo. Había pocas cortes e iglesias en Europa con la importancia
 y prestigio suficientes para mantener instituciones musicales desarrolladas o para atraer a
compositores importantes. Incluso la venerable Ópera de Paris, que tradicionalmente
actuaba bajo el control directo de la corona, fue arrendada en 1831 al empresario Louis
Véron. Había, por supuesto, ciertas excepciones: Johann Nepomuk Hummel (1778-I837)
ejerció como director de la corte en Weimar durante los últimos años de su vida; Louis
Spohr mantuvo una posición similar en la corle de Kassel; Liszt trabajo en la corte de
Weimar un gran número de años, y Wagner (sin que su posición fuera oficial) obtendría
importantes ayudas financieras del excéntrico rey Ludwig II de Baviera. Pero incluso para
estos cuatro músicos, al igual que para el resto de sus colegas en el siglo XIX, el verdadero
éxito era necesariamente un éxito ante el público, y todos ellos forjaron sus reputaciones
en la sala de conciertos así como en los teatros de ópera, orientados al gran público.

11
L 

El virtual colapso del sistema de patronazgo en el mundo de las artes ejerció una clara
influencia sobre la vida de los músicos que se extendió, asimismo, al campo de la
educación en el oficio. Las instituciones musicales en el seno de la corte y de la Iglesia
habían intentado perpetuarse a sí mismas proporcionando formación y experiencia a los
futuros compositores. Hijos y sobrinos heredaban las habilidades y a veces la posición de
los padres, una vez alcanzado un cierto grado de seguridad garantizada por tales
instituciones. De esta forma, en el siglo XVIII y comienzos del XVIII a menudo
encontramos a dos o más autores que ostentan el mismo apellido: los Gabrieli de Venecia,
los Scarlatti de Nápoles, los Couperin y Philidors en Francia, y el enorme clan de los Bach
en Turingia y Sajonia. Muchos otros compositores interesantes nacidos en el siglo XVIII,
como Mozart y Beetho-ven, aprendieron su oficio desde niños en el seno de una familia de
músicos. La mayor parte de los compositores del siglo XIX accedieron a la música mucho
más tarde y por vías distintas. Los padres de Schubert y Chopin eran maestros de es-
cuela. Schumann era hijo de un librero y su familia le empujaba constantemente a los
estudios de Derecho; el padre de Berlioz, médico, estaba empeñado en que su hijo siguiese
sus pasos. Los padres de Dvorák eran posaderos, y esperaban que él lo fuese también. La
identidad del padre de Wagner no está totalmente clara, pero en cualquier caso ninguno
de sus padres era músico.
Sólo un compositor del siglo XIX debe ser considerado como una excepción respecto a
lo que solía ser frecuente: Félix Mendelssohn, aunque descendiente de distinguidos
banqueros y letrados y no de músicos, recibió una formación musical sistemática y desde
temprana edad, comenzando con las lecciones de su madre, quien tenía un gran talento. Y
en fecha tan tardía como 1838 Schumann escribía esta cándida comparación entre el
pasado de Mendelssohn y el suyo propio:

Sé perfectamente cómo compararme a él como músico: podría estudiar durante años hasta
llegar a donde él llegó en sus estudios. Pero él también podría aprender algunas cosas de mí. Si
 yo hubiese crecido bajo circunstancias similares a las suyas, destinado a la música desde niño,
les habría aventajado a todos8.

La formación musical de Schumann se parece mucho más a la del compositor

decimonónico. Generalmente no solían tener un contacto tan directo con el oficio musical
como tal y con la técnica musical, como sí lo habían hecho los compositores de los siglos
precedentes; y esa es una de las razones que explican la desaparición de un "único estilo"
en el siglo XIX, así como la extraordinaria diversidad de la música romántica.

El clima intelectual de comienzos del siglo XIX imponía al músico (especialmente al

compositor) una nueva visión de sí mismo y de su trabajo. La noción deque la música
figuraba entre las "Bellas Artes" y era, por tanto, una actividad dis-

8 Jugendbriefe von Robert Schumann, ed. Clara Schumann (Leipzig, 1886), p- 283.
tinta a aquellas a las que se dedicaba la gente corriente, era aún reciente. A lo largo del
siglo XVIII la idea de un sistema de Bellas Artes se fue articulando cada vez más a través
de los escritos de Charles Batteux (Lex Beaux Arts Redúits a un meme principe, 1746),
Alexander Baumgarten (Aesthetica, 1750), e Inmanuel Kant (Critica de la Razón pura.
1790). A comienzos del siglo XIX era universalmente aceptada la necesidad de hablar de
"Arte" o de "Bellas Artes" como si sus integrantes (literatura, escultura, arquitectura,
pintura, música y quizás incluso la jardinería paisajística) tuviesen algo en común. Y los
filósofos del momento, como Kant, Schelling, Hegel y Schopenhauer, se afanaron en la
tarea de definir los principios, fines y significado de las Artes como un conjunto coherente.
Para los escritores de aquella época la estética era una disciplina muy seria, porque el
Arte, repentinamente, parecía tener mayor importancia que nunca hasta entonces. Tras el
deterioro sistemático de los viejos fundamentos de la creencia religiosa por parte de las
principales figuras del siglo XVIII, la "racionalidad" de las doctrinas ilustradas ofrecían en
su lugar sólo un refugio de carácter temporal. La devastación causada por la revolución y
la guerra desde 1780 hasta 1815 dejaron a la comunidad intelectual europea inmersa en
un desarraigo y desilusión considera bles. Algunos de ellos, como Friedrich Schlegel y
Francois Chateaubriand, recurrieron de nuevo a la religión; en Inglaterra en aquellos
momentos el movimiento metodista estaba haciendo grandes progresos. Para otros,
especialmente en Alemania, el Arte alcanzó una importancia tal que se convirtió en una
especie de religión de carácter profano; se consideraba que era capaz de proporcionar el
acceso a un nivel de realidad que trascendía los límites de la existencia de una persona
corriente. Hegel, en sus Ensayos sobre Estética (publicado con carácter póstumo en 1835-
38), consideraba a las Artes como la personificación del Geist, que para él era como una
especie de entidad primordial que encerraba en sí misma a la mente de los hombres y al
mismo universo. Shelley, en una romántica e intrépida visión del poeta —él mismo— como
reencarnación del Dios Apolo, escribió:

Soy el ojo con el que el Universo

se contempla y conoce a si misino como divino;
 Toda Armonía del instrumento o del verso,
 Toda profecía, toda medicina, es mía
 Todo resplandor de Arte o de Naturaleza; -a mi hijo
la Victoria y Alabanza le pertenecen por derecho propio9.

En el marco de estas concepciones tan exaltadas sobre el papel del Arte  y de los
Artistas (y que resultaban a veces un tanto sombrías), la música pasó a ocupar un lugar
central. En 1813 E. T. A. Hoffmann declaraba que la música instrumental

Es la más romántica de todas las Artes —uno casi incluso puede afirmar que es la única
genuinamente romántica—, ya que su única materia es el infinito. La lira de Orfeo abrió las
puertas de Orcus —la música revela al hombre el dominio de lo desconocido, un mundo que no
tiene nada en común con el mundo exterior y sensual que le rodea, un mundo en el cual
abandona tras de sí todos los sentimientos determinados para rendirse al anhelo de lo
inexpresable10.

9Himno de Apolo, en The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, ed. Thomas
Hutchingson (London, 1960), p. 613.

10 Oliver Strunk, ed., Source Readings in Music History (New York, 1950), pp. 775-76
 Unos seis años mas tarde, en su Die Welt als Wille und Vorstellung, el filósofo
Schopenhauer expresaba, sin necesidad de un lenguaje tan metafórico, algo que
aparentemente estaba en la mente de Hoffmann. Al igual que todos los filósofos de
tradición platónica, Schopenhauer creía que el mundo poseía varios niveles de "realidad".
Los objetos tal y como los vemos, oímos y sentimos alrededor de nosotros son meros
fenómenos —datos de percepción sensitiva— y por tanto incapaces de informarnos sobre
la verdadera naturaleza de las cosas. En el otro extremo, y como la entidad más "real" en
el universo. Schopenhauer apunta a una especie de fuerza elemental, ciega y poderosa
que el llama Voluntad, la cual está representada en diferentes grados de imperfección en
las personas, objetos, ideas y acontecimientos que nos ocurren en este mundo. La
representación más adecuada de la Voluntad es la tradicional Idea platónica, el
pensamiento originario que es la razón fundamental de todos los fenómenos que
experimentamos. Pero incluso esta nos resulta inaccesible —excepto a través del Arte, ya
que el Arte nos proporciona la posibilidad de contemplar el nivel de la realidad
fundamental por encima de los objetos particulares—. Y un Arte en especial, la Música,
sobrepasa incluso esta realidad; va que es, de acuerdo con Schopenhauer, la "represen-
tación inmediata de la Voluntad". De este modo, esta definición del Arte se somete tanto al
concepto metafísico como al religioso. La verdad y la belleza, tal y como ocurre en la oda a
un Jarrón Griego de Keat, se convierten en una sola cosa. Y la música nos ofrece un reflejo
de la naturaleza esencial del universo, desconocido de cualquier otro modo.
Es improbable que la mayor parte de los compositores de comienzos del XIX
estuviesen de acuerdo con estos análisis filosóficos y literarios sobre su profesión (la obra
de Schopenhauer, publicada por vez primera en 1819, es raramente mencionada por otros
filósofos antes de mediados de siglo). Sin embargo. Schumann, por ejemplo, era un ávido
lector y admirador de Hoffmann; e ideas acerca de la música similares a aquellas de
Hoffmann y Schopenhauer se escuchaban en todas partes, especialmente en Alemania, al
menos desde 1810. La cita de Hoffmann que hemos seleccionado aparece por primera vez
en el Allgemeine musikalische Zeitung en 1810, en un ensayo sobre la Quinta Sinfonía de
Beethoven; del testi-monio de una carta que Beethoven envió a Hoffmann en 1820 se
infiere que el compositor estaba más o menos informado de lo que Hoffmann opinaba
sobre su obra. Pero mucho antes de eso, parece claro que Beethoven albergaba la idea de
una sublime —casi romántica— misión del compositor como artista que era. En 1801, en
un estado de mala salud y bajo la amenaza de perder el oído, Beethoven se traslada al
pueblecito de Heilingenstadt, a las afueras de Viena, para des-cansar y meditar. En un
momento de desesperación que casi le lleva al suicidio, el se abstuvo de quitarse la vida,
tal y como nos cuenta en el "Testamento de Heilingenstadt", porque la continuación de su
trabajo como artista era de importancia trascendental:

Oh, hombres que pensáis o decís que soy malévolo, testarudo  y misántropo, cuán equivocados
estáis conmigo. No sabéis cuál es la causa secreta que me hace parecer de ese modo ante
vosotros... Debo vivir casi en soledad, como aquel que ha sido confinado, y puedo relacionarme
con la sociedad sólo en tanto en cuanto la necesidad de verdad lo demande... Qué humillación
para mi cuando aquel que estaba sentado al lado mío escuchó una flauta a lo lejos y yo no oí 
nada , o cuando alguien es-

14
Portada de Europa, una profecía
realizada por el artista y poeta
romántico William Blake.

cuchó el canto de un pastor y, de  nuevo, no oí nada. Ese tipo de incidentes me condujeron casi a
la desesperación, a poco más y hubiese acabado con mi vida —y fue solo mi arte lo que me lo
impidió—. Ah, me parecía imposible dejar este mundo sin haber antes parido todo aquello que
estaba dentro de mí11.

Esta consideración del artista como una especie de figura prometeica en la sociedad,
como si fuese el portador de un mensaje enviado al hombre por los dioses —y aun así
rechazado por aquella sociedad a la cual está destinado a servir— se fue afianzando cada
vez más entre los músicos y críticos musicales de comienzos del siglo XIX. Al mismo
tiempo le adjudicaba una posición especial que de mostraba la compensación a su
llamada. Tales puntos de vista conducían a la oposición entre "arte" y "entretenimiento", y
contribuyeron a la separación cada vez mas radical entre la música "seria" y la "popular"
que tuvo lugar durante este tiempo. También hizo que el compositor se empezase a
plantear ciertas preguntas: ¿a quién estaban destinadas sus obras: a sí mismo y a un
grupo selecto de соnocedores, o quizás a una posteridad más ilustrada? ¿O bien a aquel
público anónimo cuya aprobación podría proporcionarle popularidad e incluso un modo
de

11. Alexander Thayer, Thayer´s Life of Beethoven, rev. Elliot Forbes (Princeton 1964), pp.304-5.
vida? Las carreras de muchos de los compositores más importantes del siglo XIX, Weber,
Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner, entre ellos, muestran las consecuencias de este
problema. Una prueba de ello es el extraordinario volumen de prosa de carácter
apologético, didáctico y propagandístico escrita por los compositores de la época
(precisamente los cinco anteriores fueron autores prolíficos); si el triunfo y la
supervivencia dependían del público, quizás aquel público debía ser seducido a través de
las pertinentes explicaciones e incentivos oportunos.

Otro elemento importante en la vida intelectual del momento, que ejerció una
poderosa influencia sobre los compositores y su música a comienzos de siglo, es el
fenómeno conocido con el nombre de "historicismo". Durante este período muchas
tentativas humanistas reflejaban en sí mismas una perspectiva histórica alterada y una
enérgica reafirmación de los logros de épocas pasadas. La civilización de la Edad Media,
hasta entonces desprestigiada, fue objeto de todo tipo de reinterpretaciones positivas. Ello
dio fruto a una auténtica admiración hacia escritores como Dante, Shakespeare y
Cervantes, quienes se mantuvieron al margen de la influencia de la tradición clásica
canonizada por las reglas de la academia francesa. Este movimiento también tuvo unas
consecuencias profundas y permanentes en la música.
Las obras de arte cuya existencia, en el más estricto sentido del término, dependiese
de una continua recreación a través de la interpretación continuada tenían una
expectativa de vida más bien efímera. La música en virtud de su naturaleza es más frágil
que los objetos perdurables como las esculturas y pinturas, por ejemplo. A finales de la
Edad Media los estilos musicales permanecían vigentes por tan poco tiempo que la
notación de una generación resultaba muy difícil de descifrar a los músicos de la siguiente
generación; los manuscritos musicales de tan solo unas décadas de antigüedad eran a
menudo desmembrados para realizar anteportadas y pastas para volúmenes nuevos. En
1447 el influyente compositor y teórico musical Johannes Tinctoris, capellán del rey
Fernando I de Nápoles, escribió:

Aunque parezca increíble, no existe una sola pieza de música que no haya sido compuesta en los
últimos cuarenta años, que sea estimada por los instruidos como de digna de ser escuchada12.

Durante las tres décadas que sucedieron a la muerte de Tinctoris, las obras musicales
seguirían considerándose como algo efímero, tal y como queda patente en su testimonio.
Había, desde luego, algunas excepciones. En la iglesia Católica el canto llano de la Edad
Media continuó utilizándose, de una u otra forma, para uso diario. Y las composiciones
polifónicas de autores del siglo XVI como Palestrina, aprobadas por el Concilio de Trento
(1545-1563) fueron conscientemente preservadas e imitadas en el seno de la Iglesia
(coexistiendo al mismo tiempo con otros estilos) hasta bien entrado el siglo XIX.
Pero aparte de esto, los europeos rara vez escuchaban música de épocas precedentes.
Las óperas, en particular, eran compuestas, representadas algunas veces

12 Strunk, ed. Source Readings, p. 199

 y luego olvidadas. Es significativo que a comienzos del siglo XVIII, en una institución con
tan poca tradición como la Opera de París, fuese necesario realizar revisiones y
modernizaciones de obras compuestas a finales del siglo XVII, antes de ser llevadas a la
escena. Durante todo el siglo XVII los compositores producían música destinada al servicio
religioso dominical, obras para conciertos semanales, y obras destinadas a representarse
en el teatro de opera durante el mes en curso. Haendel en Londres, Bach en Leipzig, y
Haydn en Esterháza se vieron inmersos en una dinámica tal que debían componer obras
constantemente —e incluso, si era necesario, realizar los arreglos pertinentes de otras
anteriores según la ocasión.
A comienzos del siglo XIX todo ello cambió radicalmente, a consecuencia del efecto del
historicismo en música. Los conciertos de música de épocas precedentes se extendieron
por toda Europa en la segunda y tercera década del siglo. Generalmente estaban
organizados por eruditos musicales como Francois Fetis en París, Raphael Kiesewetter en
Viena y Carl von Winterfeld en Berlín. El efecto más importante a largo plazo fue la
ampliación del repertorio del concierto público. Algunas veces ello ocurría simplemente
porque las obras de ciertos compositores, como es el caso de las sinfonías de Beethoven,
nunca habían llegado a ser eliminadas del repertorio ordinario. En Inglaterra ocurriría lo
mismo con ciertos oratorios de Haendel, con los dos oratorios de Haydn y, en cierta
medida con sus sinfonías londinenses.
Pero sistemáticamente, durante el transcurso del siglo XIX, se aprecia un efecto aún
más evidente del historicismo en música: los revivals de música antigua que hasta
entonces había sido menospreciada u olvidada. La más espectacular de es-tas
recuperaciones, y la de más trascendencia en el Romanticismo, fue la "resurrección de
Bach". Durante su vida, J. S. Bach dejó tras de sí muy pocas publicaciones, y sus
manuscritos fueron puestos a la venta de manera masiva tras su muerte, en 1750, como
si apenas tuvieran ningún valor. Los cuarenta y ocho Preludios  y Fugas de El Clave bien
Temperado circularon en copias manuscritas a finales del siglo XVIII; el joven Beethoven
practicó con ellos en Bonn, y se dice que la Reina Carlota tenía una copia para su uso
personal en Londres. La publicación impresa de esta colección de obras, alrededor de
1800, señala el inicio de un renovado e importante interés en la música de Bach. La
primera biografía importante fue la de Johann Nikolaus Forkel, que aparece en 1802, y
muchas de sus obras para teclado fueron recuperadas en las tres primeras décadas del
nuevo siglo; es entonces cuando, en 1829, Mendelssohn dirige la Pasión según San Mateo
— en una versión muy bien documentada—, cien años después de su primera interpre-
tación. Para entonces el renovado interés en la obra de Bach se había convertido ya en un
aspecto esencial de la vida musical alemana. En 1827, C. F. Zelter, profesor de
Mendelssohn y consejero musical de Goethe, comparaba el fenómeno con el revival de
Shakespeare o de Calderón.
La recuperación de estilos antiguos y su injerencia en las corrientes musicales del
momento a comienzos del siglo XIX tuvo una serie de consecuencias cruciales para el
compositor romántico. En primer lugar, le enfrentaba a un desafío sin precedentes: sus
obras estaban obligadas a competir no solamente con las de sus contemporáneos, sino
también con los grandes maestros de las generaciones precedentes. Cuando Schubert,
Schumann y Brahms expresan su desánimo ante la perspectiva de tener que componer
sinfonías y cuartetos tras la sombra de Beet-
 Fragmento del manuscrito de la Pasión según San Mateo de Bach, utilizado por
Mendelssohn para su interpretación de 1829. Las modificaciones realizadas a lápiz (por
este último) reflejan el gusto específico del siglo XIX.

hoven, no les faltaba razón; las sinfonías de Beethoven aun se escuchaban en las salas de
concierto de toda Europa, estableciendo un listón muy alto a partir del cual se juzgaba la
obra del resto de los compositores. Lo mismo les ocurría, aunque en menor medida a los
compositores de música para órgano en relación a Bach y a los compositores de oratorios
c o n respecto a Haendel. Lo s géneros tradicionales de música instrumental no fueron
cultivados sistemáticamente por los compositores jóvenes en las primeras décadas del
siglo XIX. Las sintonías, las sonatas y los conciertos fueron desplazados en gran medida
por una intensa proliferación de obras de pequeñas dimensiones y de variada procedencia:
música relacionada con la danza, fantasías, baladas, intermezzos y similares. La mayor
parte de los primeros románticos tardaron mucho tiempo en familiarizarse con las grandes
formas tradicionales; y las formas que se habían convertido en símbolo de la tradición
parecían ser patrimonio de aquellos compositores que las habían convertido en lo que
eran.
Si bien los compositores románticos alguna vez se sentían intimidados por los
gigantes del siglo XVIII, lo cierto es que la continua actualité 13 de estilos anterio-

13 N.
del T. De nuevo el autor utiliza un galicismo. En la traducción hemos respetado el matiz que impone la
expresión francesa. Creemos que para cualquier lector español son fácilmente comprensibles.
res ejerció al mismo tiempo de estímulo importante, y el resultado sería positivo. Es difícil
sobreestimar la influencia de la recién recuperada música de Bach en la conciencia
musical de Romanticismo. Beethoven, Schumann y Brahms están en deuda con Bach en
lo que respecta tanto a la formación como a la maduración de su estilo. Los compositores
de comienzos del siglo XIX solían ver a Bach como a un genio asilado, como una fuente
singular e inagotable de técnica musical, pero también como el creador de calidades
poéticas inefables similares a las que observaban en la música de su tiempo. Robert
Schumann, charlando en una oca-sión sobre una colección de música para teclado de los
siglos XVII y XVIII, no pudo resistirse a realizar comparaciones con la música de Bach:

En un gran momento en el que todos los ojos están puestos intensamente sobre uno de los más
grandes creadores de todos los tiempos, Johann Sebastian Bach, debo también llamar la
atención sobre sus contemporáneos. En lo que se refiere a la composición de música para
órgano y piano, afirmo con total seguridad que ningún mú sico de su siglo puede compararse con
él. De hecho, en lo que a mí concierne, todo lo demás me parece infantil, en comparación a las
realizaciones de esta figura gigantesca14.

Y en una carta escrita a un amigo suyo, nos proporciona una afirmación explícita — 
quizás una exageración— acerca de la deuda que el compositor romántico había contraído
con Bach:

Mozart y Haydn tuvieron un conocimiento parcial y unilateral de la obra de Bach. Ninguno de

ellos pudo imaginar hasta qué punto Bach hubiera podido influir en su productividad, si
realmente le hubiesen conocido en toda su grandeza. Los enormes poderes de combinación así
como la poesía v el humor que exhibe la música de fechas recientes tienen sus orígenes sobre
todo en Bach. Mendelssohn, Bennett, Chopin, Hiller y los llamados románticos (me refiero a los
alemanes, por supuesto) están mucho más cerca de Bach de lo que nunca estuvo Mozart: todos
ellos tienen un conocimiento más completo de la obra de Bach15

Schumann y, como él, muchos otros músicos románticos realizaron una inter-
pretación muy especifica y personal de la historia que ellos conocían. Engrandecieron a
algunas figuras históricas como Bach, Beethoven e incluso Palestrina, considerándolas
como espejos donde mirarse y encontrar tan sólo pálidos reflejos de sí misinos. En
algunos casos —por ejemplo, en el conocido Ave María de Gounod, basada en el primer
Preludio de El Clave bien Temperado, o en los arreglos de las sonatas para piano de Mozart
realizados por Grieg— los modelos históricos fueron desfigurados a través de una
recreación romántica. Pero en el desarrollo general de un estilo musical romántico, la
aportación de la música de épocas anteriores —especialmente las prácticas compositivas
del barroco— fue saludable y esencial. Las armonías expresivas que son consideradas
como un lenguaje específico, lingua franca, de la música del siglo XIX, habrían sido
impensables sin el cromatismo y las dominantes secundarias de Bach. La integridad de la
estructura y la escritura por partes16 ambicionadas por los músicos desde Schubert

14 Neue Zeischrift Für Musik, 6 (1837); 40.

15 Robert Schumanns Brief Neue Folge, ed. Gustav Jansen (Leipzig, 1940), pp. 177-78.
16 N. del T. El término inglés "part writting- es de difícil traducción al castellano: literalmente significa escritura por
partes. Por lo general hace referencia a la escritura polifónica de textura contrapuntística donde cada línea melódica,
cada parte, conserva su independencia al mismo tiempo que está perfectamente integrada en la textura.

19
 hasta Reger, desde Berlioz a Saint-Saëns, era consecuencia natural de la continua
presencia de las autoridades del pasado entendidas como modelos a imitar. La memoria
musical colectiva de cuarenta años máximo, descrita por Tinctoris, fue doblada, triplicada
 y cuadruplicada a medida que avanzaba el siglo XIX. Se estaba desarrollando una elevada
conciencia histórica que informaría y transformaría en muchos sentidos la cultura
musical de toda una Era.

" "

Hasta el momento hemos utilizado el término Romántico convencionalmente, como

una denominación genérica que se identifica con las corrientes musicales más
importantes del siglo XIX. Los nombres y conceptos de estas características, tanto si son
entendidos como descripciones de tipo estilístico, cuestiones de gusto, o a modo de marcos
cronológicos, son, por supuesto, muy simples, y sus inconvenientes han sido ampliamente
expuestos con anterioridad. Ello es válido no sólo en lo que se refiere a aspectos
musicales, sino también literarios, y en el campo de la crítica de arte, que es precisamente
de donde derivan la mayoría de tales apelativos estilísticos. En un famoso artículo de 1924
Arthur O. Lovejoy analizaba la eterna cuestión de "lo romántico" y concluía que había
llegado un momento en el que el término, tras haber sido dotado de tantos y tan variados
significados y matices, ya no significaba nada en absoluto17 . Pero si las osadas
conclusiones a las que llega Lovejoy y autores similares llevan implícita una llamada a la
precaución en la utilización de estos términos tan habituales, también es cierto que éstos
están excesivamente enraizados en nuestro lenguaje como para ser eliminados. En lo que
a la crítica musical se refiere, la palabra "romántico" ha sido utilizada frecuentemente
desde el comienzo mismo del siglo XIX, término que entonces se asociaba con lo
"abstracto", o lo "indefinido", o lo "imaginativo" —o simplemente lo "moderno" en oposición
a lo "antiguo"—. La música era un arte romántico casi por definición, según la opinión de
Wackenroder (1773-1798), E.T.T. Hoffmann (1776-1822), y G.W.F. Hegel (1770-1831), en
razón de que los materiales con los que opera son abstractos, y sus atributos, vagos y
obscuros —y también porque las tradiciones de la música europea que ellos conocían no
tenían puntos de referencia ni modelos concretos en la antigüedad—. Sin embargo, en la
década de los años treinta y cuarenta del siglo XIX el término no estaba tan extendido
entre los adictos al romanticismo, Schumann y Berlioz, como entre sus oponentes,
quienes preservaron cuidadosamente sus connotaciones peyorativas de "irracionalidad" y
"desorden". Aun así, en ambas facciones de opinión existía, al menos, un cierto acuerdo
en lo que se refiere a la naturaleza de los estilos e ideas a las que el término hacía
referencia: una preferencia por lo original más que por lo normativo, una persecución de
efectos únicos y extremos en cuanto a expresión, la utilización de un vocabulario
armónico muy rico, así como nuevas y sorprendentes figuraciones, texturas y colorido
tonal. En términos generales, estos son los atributos de la música decimonónica (y a veces
incluso

17  "On the Discrimination of Romanticisms", Papers of the Modern Language Association, 39

(1924): 229 253. Reeditado en Essays in the History of Ideas (Baltimore, 1948).
 de la música de finales del siglo XVIII), que nosotros identificamos con lo que se suele
llamar música "romántica".
Lo "Romántico" se relaciona, por lo general, con lo que se supone su oponente: lo
"Clásico" (que procede del latin classicus, "de primera clase"). Este término ha sido
utilizado en crítica literaria desde el siglo XVII para denominar a un conjunto de valores
establecidos —particularmente aquellas normas procedentes de la antigüedad tales como
el equilibrio, limitación, la observación del decoro y el gusto—. Lo "Clásico" se instaló en el
vocabulario de la critica musical algún tiempo después que el concepto de lo "Romántico";
fue, de hecho, en la década de los años veinte y treinta del siglo XIX, y, aparentemente,
como un producto de las discusiones que tenían lugar entonces en los círculos literarios
alemanes acerca del binomio "clasico-romántico", cuando el término comienza a designar
a aquellos estilos musicales dominantes a finales del siglo XVIII. Parece que fue el influ-
 yente crítico musical de Leipzig, Amadeus Wendt, el primero en definir en 1836 un
"período clásico" que consistía casi exclusivamente en las obras de Haydn, Mozart y
Beethoven18. Una definición que, para bien o para mal, estaba destinada a sobrevivir
hasta aproximadamente finales de siglo o incluso algo más.
Pero es probablemente un error pensar en un "período clásico", que se desarrolla a
finales del siglo XVIII, seguido de uno "romántico" y opuesto a aquél. Todos los intentos de
realizar procesos de delimitación y clasificación históricas llevan implícito un cierto grado
de simplificación histórica. Aun así, las dificultades en este caso son aún más profundas.
Hoy en día se va tomando conciencia de que los rasgos estilísticos que asociamos
tradicionalmente con la música "clásica" —la regularidad métrica, una sintaxis armónica
circunscrita al diatonismo, una textura generalmente homofónica, y un ritmo armónico
lento— persisten en gran parte en la práctica musical del siglo XIX. Y, asimismo, las
características que consideramos como "románticas" se encuentran fácilmente en la
música del siglo XVIII: en las obras para teclado de C. P. E. Bach, por ejemplo; en las
llamadas Sinfonías del Sturm und Drang de Haydn (compuestas entre 1768 y 1773). y en
algunas obras instrumentales de Mozart y Clementi de la década de 1780-1790. El
historiador de la música Friedrich Blume ha apuntado la existencia de una especie de
"canon estilístico" subterráneo que se refiere a los rasgos elementales de un estilo musical
(ordenación métrica, armonía, melodía y estructuras formales) al cual se ajusta la música
europea de finales del siglo XVIII y siglo XIX, y que hace que tengamos que considerar a
este período como uno sólo:

El clasicismo y el romanticismo forman una unidad en la historia de la música. Son dos aspectos
de un mismo fenómeno musical, del mismo modo que constituyen dos aspectos distintos de un
único período histórico19.

Aunque uno se sienta tentado a matizar la afirmación de Blume, lo cierto es que no

hay duda de que los estilos musicales del "romanticismo" proceden de aquellos que se
desarrollaron en el "clasicismo". No existe un lugar y momento

18 Ueber den gegenwärtigen Zustand del Musik besonders in Deutschland und wie er qeworden. Eine 
beurtheilende Schilderung (Göttingen, 1836), pp. 3-7.

21
preciso en el que uno termina y el otro comienza —y, por tanto, tampoco hay un punto
concreto a partir del cual se debe iniciar el estudio de la música romántica—. Por todo
ello, nosotros abordaremos este estudio partiendo de las obras de un Beethoven maduro
escritas en Viena después del año 1792, fecha en la que se traslada a la citada ciudad.
Las obras de Beethoven ejercieron una influencia importantísima en los principios y
prácticas musicales del siglo XIX, más que las de ningún otro compositor. Los músicos del
Romanticismo, casi con total unanimidad, le consideraron como un músico romántico. De
hecho, ello condujo a una consecuencia fundamental: a pesar Clasicismo Vienés.