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La riflessione dell’artista, da Caravaggio a Giulio Paolini

Filippo Lorenzin

Il critico d’arte statunitense Michael Fried ha riflettuto sul corpus delle opere di
Caravaggio sottolineando come molti dei suoi lavori siano percorsi da principalmente due
distinzioni i cui confini sono, per stessa ammissione del critico e storico statunitense,
difficilmente definibili. Da una parte, egli scrive, c’è la divisione tra i due momenti che
formano la produzione del quadro, ovvero quello immersivo, ripetuto, automatico e
prolungato dell’atto fisico della pittura e il secondo, instantaneo, in cui l’artista non è più
immerso nella pittura e guarda ciò che ha realizzato come se fosse la prima volta; dall’altra
c’è la distinzione tra la pittura stessa e il rispecchiamento.
Per poter spiegare meglio questa osservazione riprendiamo il suo studio sul ​ Ragazzo
morso da un ramarro ​ (1595-96), uno dei dipinti più celebri di Caravaggio. Un giovane
dall’aspetto femmineo si ritrae, morso da una lucertola nascosta tra i fiori appoggiati sul
tavolo in primo piano; il viso è contorto dalla sorpresa ancora prima che dal dolore e il suo
corpo è percorso da un’energia nervosa che lo porta ad allontanarsi istintivamente dal
rettile. Secondo Fried, questo è un quadro che è stato tradizionalmente mal interpretato
dagli storici dell’arte: non si tratterebbe, come si sarebbe sempre pensato, del ritratto in
senso stretto di un modello, bensì di un autoritratto dell’artista milanese, realizzato con
l’ausilio di una superficie specchiante. Fried giunge a questa conclusione osservando come
la posa del ragazzo, così lontana da quella canonica dell’artista che si autoritrae di fronte alla
tela, possa essere vista come il frutto dell’azione ripetuta del pittore che si volta in
continuazione verso lo specchio: il corpo sembra essere rivolto verso lo specchio mentre la
parte superiore dà verso la tela, spostata sulla sua sinistra.
Questo spostamento fisico automatico (dallo specchio alla tela e viceversa) è uno dei due
momenti che Fried indica come costitutivi della produzione di un quadro, nelle modalità con
cui li abbiamo delineati precedentemente: per usare le sue stesse parole, si tratta della fase
“dell’assorbimento del pittore con il passare del tempo nell’atto protratto, ripetitivo e in
parte automico della pittura”1. Nello stesso quadro è ben presente anche il secondo
momento, quello della separazione del pittore dal dipinto che sta realizzando: è
l’espressione di sconcerto del ragazzo a suggerire questa fase, quando l’artista diventa il
primo spettatore dell’opera che ha realizzato.
La questione riguardante il doppio ruolo di pittore-spettatore (“painter-beholder”) è
centrale per Fried nella definizione, in negativo, dell’articolato gioco di riflessi, sguardi e
momenti psicologici presente nelle opere di Caravaggio - e soprattutto nel ​ Ragazzo morso
da un ramarro​ . Chiamando in causa il pittore ottocentesco Gustave Courbet, definito come
una delle figure culminanti di una certa attitudine antiteatrale propria della tradizione
artistica e culturale francese dalla metà del XVIII secolo in poi2, Fried invita a osservarne gli

1
“A moment of extended duration, of the paint er's absorption over time in the protracted, repetitive,
Thoughts on Caravaggio​
partly automatitic act of painting” Michael Fried, ​ , in “Critical Inquiry” Vol. 24,
Chicago, 1997 pp.13-56
2
“I see Courbet as one of two culminating figures, the other being Edouard Manet, in a central
antitheatrical tradition within French painting from the 1750s on. At the core of that tradition was the
autoritratti prodotti a partire dal 1840 indicando come il pittore stesse tentando in maniera
consapevole di far emergere in essi la propria presenza, la presenza del pittore-spettatore.
In sostanza, Fried definisce nei seguenti termini tale concetto: il dipinto è antecedente al
pittore, il quale ne è, allo stesso tempo, il realizzatore e il primo spettatore. A questo punto
potrebbe sembrare consequenziale far coincidere questa dinamica con il secondo momento
della produzione di un dipinto, così come definita dallo stesso critico, ma citeremo la sua
analisi di un’opera di Courbet per illustrare le differenze capitali che le dividono. In ​ Uomo
disperato​ , autoritratto del 1843, il pittore francese si dipinge in una posa che lo allontana
dalla tradizione secolare degli artisti che si autorappresentano: il giovane viso è aperto in
un’espressione di sgomento, le mani tengono i capelli indietro in modo da non porre limiti
visivi tra lo spettatore e la sua faccia. La luce è drammatica, il viso è quasi completamente in
ombra e lo sfondo sembra uno spazio vuoto: è una composizione che se per certi versi
ricorda la messinscena teatrale, dall’altra se ne allontana per la forza espressiva e
l’immediatezza con cui chiama in causa lo spettatore nella fitta relazione di sguardi e piani di
osservazione. Fried suggerisce che lo scopo di Courbet in questo quadro è colmare la
distanza tra il dipinto e il pittore-osservatore in maniera esplosiva, aggressiva: far coincidere,
insomma, la rappresentazione con il modello nel momento in cui egli osserva se stesso.
Abbiamo precedentemente accennato al fatto che questo tentativo da parte di Courbet
non è, per Fried, lo stesso che troviamo nell’opera di Caravaggio; se il francese e il
pittore-osservatore cercano di relazionarsi in maniera quasi fisica col proprio dipinto, in
maniera da coincidere, nel caso dell’italiano si osserva l’esigenza di eliminare la propria
persona dall’opera, evidenziando il momento della separazione traumatica tra creatore e
creazione.

A questo capitolo invitiamo a studiare un’opera più recente, Giovane che guarda Lorenzo
Lotto (1967) di Giulio Paolini. Trattasi di una fotografia in bianco e nero del ​ Ritratto di
giovane dipinto da Lorenzo Lotto nel 1505, quando era ancora un apprendista a Venezia: il
viso di un ragazzo è ritratto in primissimo piano, con un’espressione controllata, i grandi
occhi scuri che fissano l’osservatore. Le dimensioni dell’opera di Paolini riprendono quelle
dell’originale, chiamandolo in causa nella complessa relazione di ruoli indicata in modo
evidente dal titolo. La mancanza di colori, tipica delle opere di Paolini, è dettata dalla
necessità dell’artista di astrarre l’immagine della fotografia dalla contingenza propria del
dipinto di Lotto: secondo Paolini, difatti, il colore “è un fattore aneddotico che sigla una
situazione definitiva, compiuta”3 mentre il suo lavoro, e soprattutto ​ Giovane che guarda
Lorenzo Lotto​ , si ferma allo stato di progetto, senza giungere ad una soluzione finale,
rimanendo una forza potenziale. A questo riguardo è interessante leggere cosa ha detto in
un’intervista del 2009: “quello che credo spetti a un artista, oggi come ieri, non è di
aggiungere, prender posto in assemblea per iscriversi a parlare ma restare, stare in disparte,
non aver ruolo o ricercare il punto di equilibrio del doppio ruolo di autore-spettatore”4.

demand, first articulated theoretically by Diderot, that a painting somehow establish the metaphysical
illusion that the beholder does not exist, that there is no one standing before the canvas” Ivi
3
Catherine Grenier, ​Giulio Paolini​, in “Flash Art” (edizione francese), n. 2, 1984, pp. 40-41
4
Giulio Paolini​
Andrea Bellini, ​ , in “Flash Art” (edizione italiana), n. 275, 2009
L’artista, inteso anche come autore, non è il genio creatore che fa sorgere nuove visioni
senza tenere conto della storia che l’ha preceduto e, al contrario, deve partecipare
attivamente al dialogo con le ricerche del passato senza degradarle a mero feticcio
archeologico. Sono questi i termini con cui egli definisce la figura dell’autore-spettatore, di
cui ​Giovane che guarda Lorenzo Lotto è un esempio quasi didascalico: il dipinto del XVI
secolo viene investito, grazie alla valenza delle parole che ne compongono il titolo e al
lavorìo della rappresentazione monocroma, da un’energia nuova che ne scopre la dinamica
taciuta e sottintesa del rapporto tra pittore e modello.
Non è un caso che Paolini abbia scelto un ritratto di Lotto: come suggerisce Giulio Carlo
Argan, il pittore veneziano fu un maestro dell’introspezione psicologica5 , capace di prestare
attenzione ai più intimi dettagli dei comportamenti dei propri modelli fornendone ritratti
che se da una parte non ne sono mere copie pedisseque, dall’altra lasciano intravedere il
dialogo simpatetico tra pittore e persona ritratta. Con le dovute differenze del caso,
possiamo porre in parallelo il tentativo di Paolini di giungere ad uno stadio della produzione
dell’opera in cui l’energia è potenziale, non definita, allo stile di Lotto che fa
dell’indeterminatezza delle fattezze fisiche l’elemento necessario per lasciare trasparire
l’aspetto più squisitamente psicologico, in un dialogo che comprende tanto l’artista e il
modello quanto lo spettatore. Lo stesso Paolini ha affermato che Lotto, assieme ad altri
pittori classici, condividono con lui la predisposizione ad attendere l’immagine, ad ascoltare
ed aspettare l’opera - ponendo, in sostanza, una certa distanza critica tra la creazione e la
propria persona6. Riprendendo riflessioni platoniche sull’origine delle opere d’arte, Paolini
crede fermamente nell’esistenza dell’opera in un momento antecedente alla sua effettiva
realizzazione; l’artista, per egli, è lo spettatore privilegiato che può osservare, primo tra tutti,
l’opera cui ha dato forma. Possiamo trovare molte somiglianze, se non coincidenze, tra
queste riflessioni e quelle formulate da Fried riguardo la figura del pittore-spettatore in

5
“All'opposto di quelli di Tiziano, i ritratti del Lotto sono i primi ritratti psicologici: e non sono,
naturalmente, ritratti di imperatori e di papi, ma di gente della piccola nobiltà o della buona borghesia, o
di artisti, letterati, ecclesiastici. La grande scoperta, che fa la modernità del Lotto, è appunto quella del
ritratto come dialogo, scambio di confidenza e di simpatia, tra un sé e un altro: per questo i ritratti
lotteschi sono testimonianze autentiche e attendibili, anche se la descrizione fisionomica non è più
minuziosa e precisa che nei ritratti di Tiziano. Non lo è perché all'artista non interessa fissare il
personaggio come obbiettivamente è, ma come è nel momento e nell'atto in cui si qualifica, si rivolge a un
altro, si prepara a uno schietto rapporto umano. Non dice: ammirami, io sono il re, il papa, il doge, sono al
centro del mondo; ma dice: così sono fatto dentro, questi sono i motivi della mia malinconia o della mia
fede, o della mia simpatia verso gli altri. Nel ritratto-dialogo, l'attitudine del pittore è quella di un
confessore, dell'interlocutore che pone le domande, interpreta le risposte [...] e la bellezza che fa irradiare,
come una luce interna, dalle sue figure, non è un bello naturale né, a rigore, un bello spirituale o morale,
ma semplicemente un bello interiore tradito, più che rivelato, da uno sguardo, da un sorriso, dalla pallida
trasparenza del volto o dallo stanco posare d'una mano.” cit. Giulio Carlo Argan, ​ Storia dell'arte italiana 3​
,
Firenze, Sansoni, 2000, pp. 154-155
6
“Mi muovo liberamente tra le tecniche e le immagini, che hanno ognuna una sua storia. In generale mi
trovo a confronto con immagini di artisti che si ha l’abitudine di chiamare “classici”: artisti che avevano un
atteggiamento molto vicino al mio nei confronti dell’immagine: più che proporle, le aspettavano. Fra
Angelico, Lorenzo Lotto, David, Poussin attendevano l’opera: anziché parlare, si ponevano in ascolto.
Essere classico, per me, significa questo. Non nel senso di un atteggiamento passivo, ma nel senso di una
distanza.” cit. Brigitte Paulino-Neto, ​ Giulio Paolini​
, in “Beaux-Arts Magazine”, n. 25, Parigi, 1985, pp. 36-41
Courbet, così come le abbiamo osservate precedentemente: anche nel caso del pittore
francese, scrive il critico, l’opera è antecedente alla realizzazione e l’artista ne è sia il
creatore che il primo spettatore.
Per Paolini la distanza e l’attesa sono due elementi centrali nella produzione dell’opera e
l’importanza che riserva loro ci invita a compiere ulteriori considerazioni sulle somiglianze e
le differenze tra la sua ricerca e quelle di Courbet e Caravaggio. Per occuparci di tali
questioni è necessario concentrare la nostra attenzione sulle dinamiche che sorgono nel
momento in cui viene utilizzata la fotografia, così come intesa da Paolini; per l’artista7 è una
tecnica che permette di svelare il momento in cui l’opera diventa pura immagine, ovvero
quando colui che l’ha realizzata se ne distanzia e la guarda con occhio nuovo, sancendone
l’originalità e la paternità: uno stato psicologico molto prossimo, se non coincidente, con il
“secondo momento” descritto da Fried, quello del trauma che divide inesorabilmente opera
ed artista una volta che questi esce dalla fase immersiva e automatica del gesto pittorico. La
fotografia è per Paolini ciò che Jean Baudrillard avrebbe definito più di dieci anni più tardi in
Simulacres et simulation ​ (1981) come “simulacro di terzo ordine”, ovvero una
rappresentazione che precede l’originale, che fa svanire la distinzione tra realtà e
rappresentazione. Il quadro di Lotto, carico di quell’aura derivante dall’essere traccia
tangibile e legittimata dell’incontro tra pittore e modello, è il punto di partenza
fondamentale per la dinamica che scatena l’opera di Paolini, perdendo al contempo una
certa carica originale che viene simulata dalla fotografia in bianco e nero. L’impressione
dell’immagine in quanto tale sulla pellicola fotografica è un atto automatizzato, che trova
certamente la propria origine nella decisione di catturare una fotografia ma che nel
meccanismo predisposto per lo scopo riconosce la propria effettiva realizzazione. La
fotografia di Paolini, quindi, non è un readymade duchampiano perché non è frutto del
riutilizzo di materiale creato originariamente da terzi, bensì la produzione di un simulacro
destinato a prendere il posto del dipinto originale8.
Il titolo scelto da Paolini è il giro di volta dell’operazione che ha messo in atto: evidenzia il
momento in cui il ritratto del giovane diventa un’immagine autonoma dal suo realizzatore.
La distanza sorta tra opera e creatore sottintesa nell’opera originale non è traumatica e,

7
“Ho scoperto la fotografia per il mio lavoro nel 1965: dopo l’analisi dei materiali e dei supporti è stato il
ritrovamento dell’“immagine”. Con la fotografia ho trovato l’immagine reale, o meglio un sostituto diretto
del reale. La fotografia mette direttamente in scena il rapporto costitutivo dell’opera, ossia l’incontro tra
Giulio
l’opera e il pubblico attraverso l’attestazione di autenticità rilasciata dall’autore” Catherine Grenier, ​
Paolini​, in “Flash Art” (edizione francese), n. 2, febbraio 1984, pp. 40-41
8
Questa operazione è coerente in quanto realizzata con una macchina fotografia analogica. La pellicola è
stata impressionata dai colori reali del dipinto di Lotto, non è la fotocopia di una riproduzione su un
catalogo: Paolini è effettivamente entrato in contatto con l’opera originale e la reazione chimica grazie a
cui la pellicola viene impressionata è il risultato diretto di questo incontro. Per validare questa nostra
affermazione, poniamo che Paolini si fosse anacronisticamente avvalso di una macchina fotografica
digitale: in questo caso l’operazione non avrebbe avuto la stessa premessa per le peculiarità del
dispositivo. La luce viene sì fatta passare attraverso un obiettivo e un diaframma, ma viene tradotta da un
sensore ottico in una serie di bit, un linguaggio binario che sintetizza le qualità dell’immagine catturata in
dati determinati e finiti (a differenza dell’immagine impressionata su pellicola che può essere sviluppata in
qualsiasi dimensione senza una reale perdita di dati). Si tratterebbe, insomma, di una traduzione, non di
un’impressione diretta; una sintesi, non una simulazione.
come già accennato, è in parte colmata e addolcita dalla volontà di Lotto di ritrarre l’aspetto
psicologico del giovane che ritrae; proprio questa attenzione al carattere del modello genera
la dinamica di specchiamento messa in atto dal pittore veneziano e sottolineata da Paolini. Il
ragazzo ritratto sostiene lo sguardo di Lotto e, consciamente o meno, ne riflette la persona:
diventa specchio dell’artista. L’opera, è il risultato di tale incontro, generata dall’atto
automatico e immersivo della pittura, che Fried definisce come il primo momento della
creazione di un’opera. Paolini rivela il secondo momento, quando l’opera terminata diventa
riflesso del suo creatore; poco importa che egli abbia ritratto un modello e non se stesso, il
momento del distacco è comunque in parte lacerante in ragione della carica emotiva
investita dal pittore, il quale realizza un ritratto che per queste ragioni assume le
caratteristiche di un autoritratto psicologico. 

Passiamo alle conclusioni: l’attenzione volta verso l’inserimento dell’artista nell’opera e,


più o meno implicitamente, alla sua natura antecedente all’effettiva creazione sono gli
aspetti che accomunano le quattro opere prese in esame. Ci sono caratteristiche comuni al
Ragazzo morso da un ramarro e a ​ Giovane che guarda Lorenzo Lotto che possono essere
illustrate in negativo guardando a ​ Uomo disperato ​ e​ Ritratto di giovane​. In queste ultime
due opere assistiamo al tentativo dell’artista di inserirsi nell’opera che sta realizzando, di far
coincidere in massima misura la propria persona con quella dipinta: nel caso di Courbet si
tratta, come abbiamo visto, di uno sforzo quasi fisico, energico; nel ​ Ritratto di giovane Lotto
imprime la propria impronta sul modello che assume il ruolo dello specchio, di materia
sensibile all’aura della sua persona. In ambedue i casi il pittore è anche spettatore del
proprio riflesso, diventato autonomo dal creatore in maniera dolce, non traumatica. Il
quadro di Caravaggio e la fotografia di Paolini, al contrario, riguardano un genere di
rispecchiamento completamente diverso: ambedue generati con l’ausilio di superfici
sensibili alla luce (lo specchio e la pellicola fotografica), mostrano il distacco tra artista e
opera che comporta tale utilizzo. Nel caso di ​ Ragazzo morso da un ramarro è l’espressione
di sorpresa e orrore del pittore ad indicare l’avvenuto distanziamento traumatico; in
Giovane che guarda Lorenzo Lotto ​ sono invece il titolo e la monocromia dell’immagine a
mettere in risalto il momento del distacco, quando l’artista guarda per la prima volta la
propria opera e non vi si riconosce. In questo senso Paolini aggiunge un’ulteriore nota
psicologica all’opera originale di Lotto, che da ritratto-autoritratto torna ad essere ritratto
indipendente.