Procesos Alternativos

de Fotografía
Manual de procedimientos y Archivo de Consulta

por Marco Lara

Procesos Alternativos
de Fotografía
Manual de procedimientos y Archivo de Consulta

Proyecto beneficiario del programa PADID 2014

por Marco Lara

Un proyecto apoyado por:
 Agradecimientos

Un agradecimiento especial para

Itzel Miranda por su colaboración, tanto
en la creación del proyecto, como en la
planeación e impartición del taller. Así
también cabe mencionar la intervención
de Miguel Goméz y Arturo Talavera,
quienes dieron su apoyo para la real-
ización de la técnica de colodión.

Finalmente hago un reconocimiento a

todos los alumnos involucrados, mis-
mos que hicieron de este taller una ex-
periencia enriquecedora en cuanto a
producción y conocimiento.
 Índice

Introducción .............................................1
Los Negativos .............................................2
Los Químicos .............................................3
El Soporte ...................................................4
Cianotipia ..................................................5
Goma Bicromatada .................................12
Papel Salado .............................................21
Colodión Húmedo / Ambrotipo .............28
 Introducción
Este archivo de consulta contiene los resultados del Taller de Experimentación en Procesos Anti-
guos de Fotografía, el cual fue impartido en la ENPEG “La Esmeralda” en el año 2015 como una
extensión del curso de Fotografía I. La realización de este proyecto se dio gracias al apoyo del
“Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes” (PADID), mismo que
permitió la adquisición del equipo y materiales necesarios para llevar a cabo las distintas prácticas.

El propósito principal del taller fue el de ampliar las posibilidades de materialización de una im-
agen fotográfica. Tomando como punto de partida las técnicas que dieron forma y sentido a lo
que entendemos actualmente como fotografía, se buscó crear puntos de intersección entre las tec-
nologías utilizadas en el siglo XIX y los formatos digitales de hoy en día, creando así imágenes
híbridas. Lo anterior tiene la intención de alejar a los fotógrafos de los procesos automatizados de
impresión, regresándoles así el control sobre la salida de sus imágenes. El tiempo y trabajo inverti-
do en la impresión de un cianotipo o una goma bicromatada, no solo le da un valor agregado a la
pieza por la cuestión técnica, sino que se convierten en una huella única e irrepetible del impresor.

Las 5 técnicas revisadas durante el curso fueron propuestas conjuntamente por los instructores y los
maestros de la escuela. De la misma manera, los alumnos que demostraron interés, compromiso y de-
streza en el campo fotográfico, recibieron una invitación para participar. Siendo ellos los responsables
de la experimentación en cuanto a los procesos y de todas las piezas que se presentan en este archivo.

1
Los Negativos
Existen varias opciones para la obtención de negativos que sean adecuados para usarse con las
técnicas a revisar. En la mayoría de los casos hablamos de impresión por contacto, esto significa
que la fotografía resultante y el negativo original serán del mismo tamaño. Esto se debe a que el
negativo es presionado directamente contra la superficie fotosensible antes de ser expuesta, bloque-
ando así la cantidad de rayos de luz que chocan con la emulsión, lo que resulta en una variación de
tonal que el ojo interpreta como luces y sombras. Dando como resultado una imagen fotográfica.

Los negativos pueden provenir de procesos analógicos, como es el caso de los kodaliths, que son trans-
parencias hechas a partir de procesos de revelado de plata, o de impresiones de inyección de tinta.
Dependiendo de la impresora y el soporte en el cual se imprima (además de la calidad de nuestra im-
agen original), las transparencias nos darán una gama tonal distinta. Siendo las de mayor calidad las
que ofrecen una mayor cantidad de tonos medios (grises) y que permiten reproducir más fielmente
las imágenes. El acetato, el papel albanene y el pictorico film. son parte de las opciones que tenemos
para imprimir por inyección de tinta. Este último es un soporte espacialmente diseñado y producido
por una compañía japonesa, para la reproducción de fotos por contacto, ofreciendo una gran calidad.

En los procesos de pre-prensa se utiliza también una película transparente llamada foto-
lito o positivo. Este tipo de transparencias ofrecen una buena densidad en los negro y de-
pendiendo de la imagen original, una gran gama de tonos medios. Para obtener este tipo
de impresiones debemos de acudir a una imprenta dedicada a la impresión en offset y lle-
var nuestras fotos en formato digital. Las transparencias se deben de pedir a tono continua
y sin tramado. Esto es necesario para dar mayor continuidad al cambio tonal de las imágenes.

2
Los Químicos
La adquisición de los químicos se puede hacer directamente en farmacias que se dediquen a la venta
de sustancias al publico, tal es el caso de la Farmacia París y la Farmacia Cosmopolita. Todas las sus-
tancias descritas en este manual están sujetas a disponibilidad, ya que, al ser químicos que no se usan
con regularidad, el reabasto de las sustancias se da una vez que el inventario se agota en su totalidad.

Las técnicas antiguas de fotografía no tienen formulas exactas para su realización. Ex-
iste fuentes diversas en cuando a la gran cantidad de variables existentes en la can-
tidades utilizadas, así como en las sustancias. Las formulas expuestas en este manu-
al están basadas en el libro “The Keepers of Light” de William Crawford y la página http://
www.alternativephotography.com. Que sirvieron como guías para llevar a cabo el curso.

El uso de equipo de laboratorio es indispensable para el desarrollo de todos los procedimientos.

El uso de guantes, delantal y lentes de seguridad, deberá ser obligatorio. Esto debido al gran ries-
go que representa trabajar con sustancias que son venenosas y/o tóxicas, no solo a la ingestión,
sino también al tacto. Mantener el espacio y los utensilios de trabajo limpios, será clave para la
obtención de resultados repetibles y para la estabilidad y permanencia de nuestras fotografías.

Todos los químicos deben de ser almacenados en botellas de cristal color ámbar y tapas
herméticas para incrementar su tiempo de vida. Deben de estar etiquetadas con el nom-
bre de la sustancias y la fecha de elaboración. Ubicar las botellas en un lugar seco y con
condiciones de luz baja, también ayudan a la correcta conservación de las sustancias.

En el caso especifico del la técnica de Colodión Humedo / Ambrotipo, es difícil encontrar el

colodión, ya que es una solución que no se encuentra en producción en nuestro país y por lo
mismo, se tiene que importar desde el extranjero. Otra opción es la de contactar a Arturo Tala-
vera en el Taller Panóptico, quien se dedica a la producción de técnicas antiguas de fotografía.

3
El Soporte
Cuando hablamos del soporte, nos referimos a la superficie que va a recibir la emulsión fotosen-
sible. En la mayoría de los casos el soporte utilizado por los fotógrafos del siglo XIX fue el papel
de algodón, ya que este tiene un PH neutro, lo que ayuda a la estabilidad de las soluciones y su
permanencia en el tiempo. Existen técnicas que nos permiten emulsionar materiales no conven-
cionales, como puede ser madera, tela y cerámica. Sin embargo, la única forma de asegurar la efec-
tividad de cualquiera de las técnicas es a través del uso de las formulas descritas a continuación.

El tamaño del soporte debe de ser superior al tamaño de la fotografía, ya sea recortando los pliegos de papel
o adaptando el tamaño de nuestras fotografías a los soportes. El corte se puede hacer indistintamente,
doblando el papel varias veces o con un cutter o guillotina. Hay que intentar dejar un margen de rebase
en relación al negativo. Este nos sirve para maniobrar la copia sin tener contacto directo con la imagen
resultante, además de hacer más sencillo el montaje de las fotografías en caso de que esa sea la intención.

4
Cianotipia
PROCESO

Inventada por Sir John Hershell en 1842, la cianotipia es proceso fotográfico que, en principio,
tenía como finalidad la reproducción de notas y escritos. Ampliamente utilizada para la copia de
planos arquitectonicos, hasta la llegada de las heliografías hacia finales del siglo XIX, la cianotipia
fue uno de los pocos procesos fotográficos que no incluían el uso de sales de plata para la obtención
de la imagen fija.

Es una técnica de impresión por contacto, lo que implica que el tamaño, tanto del negativo, como
el de la copia, serán iguales. Existen trabajos, como el de Anna Atkins (1799-1871), donde las imá-
genes fueron obtenidas sobreponiendo directamente hojas de plantas sobre el papel sensibilizado.

La cianotipia es un proceso económico y sencillo, que da como resultado imágenes en tonos azules
y que puede ser realizada en interiores con luz moderada.

PROCEDIMIENTO

1.- Preparación del Negativo

1.- Preparación de Soluciones
2.- Preparación de Soportes
3.- Sensibilización
4.- Exposición
5.- Procesado del papel

5
Cianotipia
MATERIALES

El Negativo: La cianotipia es un proceso que se realiza a contacto, por ello es necesario tener nues-
tros negativos (imagen fotográfica, o dibujos elaborados  en materiales transparentes o translúci-
dos).

El Papel: El papel debe de ser 100% de algodón, con poca textura (para facilitar el proceso de sen-
sibilización) y con un peso mínimo de 250 gr, para que soporte los lavados de agua.

Soportes Alternativos: Se puede hacer uso de tela, madera o cerámica, pero estos requieren de un
sisado con grenetina.

Los químicos: Nitrato férrico amoniacal verde, ferricianuro de potasio, agua destilada, agua oxi-
genada y ácido oxálico. Se pueden obtener en droguerías como la Farmacia París o la Farmacia
Cosmopolita. Son de bajo costo y no se necesita de un permiso para adquirirlos.

Equipo y Accesorios: Frascos color ambar con tapa hermética, embudos, probetas graduadas, vasos
de precipitado, agitadores, báscula, charolas para lavado de papel, delantal, guantes de latex, man-
ta de cielo (para filtrar líquidos), recipientes y brochas para emulsionar, secadora de aire, vidrios,
pinzas y tanques para almacenaje de desechos.

PREPARACIÓN DE NEGATIVO

El material recomendado para la elaboración del negativo es la película de fotolito (también lla-
mado positivo), sin trama. Esta se caracteriza por tener pocos tonos medios, ya que es de alto con-
traste. Se puede obtener en lugares de impresión de offset, ya que es un material utilizado en los
procesos de pre-prensa.

Si se desean tonos medios hay que mandar a imprimir un acetato por inyección de tinta o láser,
tomando en cuenta que la densidad de los negros puede variar dependiendo de la impresora y el
acetato. En algunos casos se puede imprimir el acetato por duplicado y al utilizarlos de manera
conjunta, se obtiene una mayor densidad en los negros.

Existe un tipo de película especial para técnicas por contacto llamada pictórico film, la cual nos da
una mejor gama de grises, pero el costo de este tipo de impresiones es más elevado.

6
Cianotipia
PREPARACIÓN DE SOLUCIONES QUÍMICAS

La solución sensibilizadora está compuesta por dos partes, la Solución A y la Solución B. Estas tienen
que prepararse y almacenarse por separado en botellas ámbar, con tapas herméticas. Ya disueltas,
las soluciones tienen un tiempo de vida de no más de 3 meses. El uso de guantes es indispensable,
ya que el ferricianuro es venenoso.

Las soluciones A y B deben de ser mezcladas antes de iniciar el proceso de sensibilización y desecha-
das al termino del mismo; es por ello que se recomiendo preparar solamente la cantidad de quími-
co que se vaya a utilizar.

Fórmulas:

Solución A
Citrato Férrico amoniacal (verde)………...20 gr
Agua destilada……………………………100 ml

Solución B
Ferricianuro de potasio……………………..8 gr
Agua destilada……………………………100 ml

*Doscientos mililitros de solución mezclada es suficiente para sensibilizar 20 hojas de papel 8x10, aunque el ren-
dimiento depende de la absorción del papel o del soporte.

Para la preparación de ambas soluciones, tan solo es necesario pesar la cantidad de polvo en una
báscula y posteriormente se diluye en el agua destilada. Después se vierte cada solución en una
botella de color ámbar, debidamente etiquetada, y se filtra con manta de cielo (o un filtro para café)
para eliminar las impurezas o residuos del químico.

7
Cianotipia
PREPARACIÓN DEL SOPORTE

Para el uso de cianotipia no es necesario preparar el soporte o superficie, cuando hablamos de pa-
pel de algodón. Aunque se recomienda el uso de cinta de enmascarillado para delimitar los bordes
de la imagen o el área de trabajo si es que así se desea.

Para el sisado de materiales alternativos, es necesario hacer un baño de grenetina. Para esto se de-
ben de humectar 8 gr de grenetina en 200 ml de agua durante 10 min. Posteriormente se agregan
otros 200 ml de agua a punto de ebullición y se agita hasta que se disuelva por completo. En el caso
de la tela, se recomiendo sumergirla por completo en la solución, mientras que en el caso de la
madera y la cerámica, se deben de aplicar, entre 2 y 4 capas de solución, con una brocha y colgarlas
hasta que estén totalmente secas.

SENSIBILIZACIÓN

Utilizando un vaso de precipitado o probeta graduada, se deben de verter en un recipiente igual

cantidad de Solución A y Solución B. El color de la solución resultante debe de ser de color verde
oscuro y al ser aplicada debe de tener una tonalidad amarillenta.

El uso de brochas o pinceles esponja se recomienda para obtener una capa uniforme de solución
sobre el papel. Para ello se debe de introducir solamente una pequeña porción de la brocha, evitan-
do así la absorción de demasiada solución y posteriormente aplicándola en el papel. Esto se debe
de hacer con el papel en posición horizontal para evitar derrames. Así también debemos de evitar
la formación de encharcamientos, pues esto indicaría un uso excesivo de químico.

El papel puede ser emulcionado por un lado en su totalidad o se puede utilizar cinta de enmascar-
illar para delimitar la zona de sensibilización. Esto afecta directamente en el acabado de la imagen,
ya que puede haber pinceladas expresivas o bordes muy finos.

Posteriormente se debe de dejar secar el papel. Este paso puede ser acelerado con el uso de una
secadora de aire (de cabello); evitando el uso de aire caliente y posicionándola a una distancia de no
menos de 40 cm del papel. De preferencia no se debe de tocar la superficie emulsionada, y la forma
más práctica de saber que ya no está humeda, es por el cambio de textura de la solución.

8
Cianotipia
EXPOSICIÓN

Una vez seca la hoja, procedemos a colocar la transparencia por encima del lado emulsionado, ha-
ciendo coincidir la imagen impresa con el área emulsionada. Posteriormente ambos son colocados
entre dos vidrios. Estos deben de ser del mismo tamaño y tener una superficie mayor a la del papel.
Procedemos a aprisionar nuestro soporte con el uso de pinzas mariposa. Debemos de colocar la
mayor cantidad de pinzas que tengamos, ya que esto hará que la presión que existe entre los dos
cristales sea mayor y por consiguiente tengamos una imagen más nítida, además de que es más fácil
manejarla de este modo.

Ya que tenemos prensado el papel sensible junto con la transparencia, pasamos a la exposición. Se
puede utilizar una mesa de insolación (con focos UV) o la luz directa del sol. Dependiendo de la
hora del día y de que tan despejado o nublado esté el cielo, nuestra fotografía puede tardar alrede-
dor de dos minutos en condiciones ideales de luz solar. El tiempo máximo depende de la cantidad
de rayos UV que entren en contacto con el papel, por lo que es posible obtener fotografías mal
expuestas. Uno puede observar como la emulsión, que es amarillenta, se torna azul mientras más
luz recibe. La forma de saber en que momento ha recibido suficiente luz, es cuando comenzamos a
detectar tonalidad pardas en lo que serían las zonas más oscuras de la fotografía.

PROCESADO

La fotografía debe de ser lavada con agua. Para esto necesitamos una charola donde podamos verter
agua, suficiente para que quede completamente sumergida y agitar la charola suavemente. El agua
se debe de cambiar tres o cuatro veces hasta que después del lavado salga totalmente transparente.

En este punto nosotros podemos limpiar las luces altas y oscurecer las luces bajas. Para ello vamos
a hacer uso del ácido oxálico, el cual parece una sal. Debemos de espolvorear un poco de este sobre
las luces altas, si es que fuese necesario, para aclarar y darle más contraste a la fotografía. Posterior-
mente vertimos un poco de agua para distribuir el ácido y enjuagar la copia. No debemos de entrar
en contacto directo con el polvo, por lo que se debe de utilizar una cuchara. También podemos
agregar agua oxigenada. Esto acelera el proceso de oxidación de la fotografía (el cual se da de forma
natural por el contacto con el aire), dandole profundidad a las tonalidad oscuras. Cinco mililitros
para una fotografía 8x10” es suficiente para llevar a cabo este paso. Finalmente la fotografía se deja
secar verticalmente para que el agua escurra.

9
Cianotipia
Galería

Autor: Claudia Uranga Autor: Valentina Jiménez

Técnica: Cianotipia en papel de algodón Técnica: Cianotipia en papel arróz
Año: 2015 Año: 2015

Autor: José María Juarez

Técnica: Cianotipia en papel de algodón
Año: 2015

Autor: Laura Favila

Técnica: Cianotipia en papel de algodón
Año: 2015

10
Cianotipia

Autor: Oscar Martínez

Técnica: Cianotipia en madera de pino
Año: 2015

Autor: Guillermo Bernaus

Técnica: Cianotipia en filtro
Año: 2015

Autor: Ulises González Autor: Valentina Jiménez

Técnica: Cianotipia en papel Técnica: Cianotipia virada con ácido
Año: 2015 tánico
Año: 2015

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Goma Bicromatada
PROCESO

Inventada a mediadios del siglo XIX, la goma bicromatada es una de las primeras técnicas de repro-
ducción fotográfica a color. Misma que en un principio fue monocromática, pero que, con el uso de
la impresión por tricromía y cuatricromía, obtuvo la capacidad de reproducir el espectro de la luz
visible. Para ello se utiliza la cualidad fotosensible del bicromato, ya sea de amónio, de potásio o de
sodio, que en combinación con la goma arábiga da como resultado un capa solida la cual puede ser
coloreada con el uso de pigmentos o acuarelas.

La goma bicromatada es un proceso complejo, ya que para la obtención de cada fotografía se deben
de tener, mínimo, tres negativos. Mismos que corresponden a los tres colores primarios que com-
ponen la luz blanca: rojo, verde y azul. O en el caso de las cuatricromías: el cian, el magenta, el am-
arillo y el negro, que son los colores primarios pigmento. Al revelar cada uno de estos negativos, lo
que implica ponerlos a registro durante cada exposición, la mezcla de los valores tonales da como
resultado una imagen a color.

En la actualidad la obtención de los 3 negativos necesarios se ha facilitados gracias a que las imá-
genes digitales están compuestas exactamente con esta misma estructura, la cual es conocida como
RGB y que nos permite de manera muy sencilla separar cada uno de estos canales para imprimirlo
individualmente.

PROCEDIMIENTO

1.- Preparación de los Negativos (tricromía o cuatricromía)

1.- Preparación de Soluciones
2.- Preparación de Soportes
3.- Sensibilización
4.- Exposición
5.- Procesado del papel

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Goma Bicromatada
MATERIALES

El Negativo: La goma bicromatada es un proceso que se realiza por contacto. Es necesario contar
con los negativos necesarios para reproducir cada uno de los canales de color, que al mezclarse
crean la ilusión del color, que no es más que la interpretación de las distintas longitudes de onda
que llegan hasta nuestro ojo.

El Papel: El papel debe de ser 100% de algodón, con textura moderada. Esto se debe a que la goma
tiende a bloquear la superficie del mismo, pues a comparación de otras técnicas, la absorción que
tiene por parte del papel es menor, lo que da como resultado un capa visiblemente gruesa de goma.
Esto dificulta la adherencia de las capas siguientes y el uso de un papel texturizado, ayuda a con-
trarrestar este problema.

Los químicos: Bicromato de Potasio, Goma arábiga y pigmentos en polvo o acuarelas para dar las
distintas tonalidades. Se pueden obtener en droguerías como la Farmacia París o la Farmacia Cos-
mopolita. En el caso del Bicromato, es preferible adquirirlo en Tintas Sanchez, ya que la solución es
más pura y funciona mejor.

Equipo y Accesorios: Frascos color ambar con tapa hermética, embudos, probetas graduadas, vasos
de precipitado, agitadores, báscula, charolas para lavado de papel, mortero para aglutinar los pig-
mentos, delantal, guantes de latex, manta de cielo (para filtrar líquidos), recipientes y brochas para
emulsionar (por cada uno de los colores a utilizar), secadora de aire, vidrios, pinzas y tanques para
almacenaje de desechos.

13
Goma Bicromatada
PREPARACIÓN DE NEGATIVO

El primer paso para la obtención de un negativo para goma bicromatada es la de separa la imagen
por canales. Si estamos trabajando en RGB, vamos a obtener tres negativos y si estamos trabajando
en CMYK, obtendríamos cuatro. Para hacer esto debemos de hacer uso de un programa de edición
de imagen como puede ser photoshop. Este proceso es denominado separación de color y también
es utilizado en la serigrafía y la impresión en offset.

Se recomienda agregar un marco de un par de centimetros a la imagen, así como marcas que nos
ayuden a hacer el registro posteriormente antes de separar los canales, para que al hacerlo, todas
estas marcas se encuentren ubicadas exactamente en el mismo lugar en las distintas imágenes. Así
mismo, después de la separación debemos de marcar cada uno de los canales con su color corre-
spodiente, pues es muy sencillo confundirlos ya que todos están impresos en blanco y negro. En
el caso del RGB, debemos de hacer una traducción de color, ya que la impresión se hace con cian,
magenta y amarillo (y no con rojo, verde y azul). El canal del rojo va a ser impreso con la tinta cian,
el canal verde con la tinta magenta y el canal del azul con la tinta amarilla, pues estos son los colores
complementarios del RGB.

Debemos asegurarnos de tener las imágenes en negativo, aunque existen lugares de impresión en
offset que hacen esta parte del proceso en automático. Por ello es necesario tener una buena comu-
nicación con quien nos vaya a imprimir las imágenes. Así mismo debemos de pedir una impresión
sin tramado, también llamada a tono continuo, a la mayor resolución en dpi’s.

14
Goma Bicromatada
PREPARACIÓN DE SOLUCIONES QUÍMICAS

El bicromato se puede adquirir ya disuelto en tiendas especializadas en serigrafía. Normalmente

es de mayor calidad que el que podemos encontrar en droguerías, ya que está diseñado para usarse
en procesos de impresión. El bicromato de sodio es menos sensible a la luz UV, lo que extiende los
tiempo de exposición. Por ello se recomienda el uso de bicromato, ya sea de potásio o amónio (el
más sensible a la luz de los 3).

La goma arábiga se puede comprar en farmacias especializadas en venta de químicos, como la

Farmacia París. Viene en dos presentaciones: polvo o grano. Es preferible adquirir la goma en
polvo (pura), pues contiene menos contaminantes. La disolución de la goma es lenta, se tiene que
hacer en agua destilada y al final se debe de agregar un gotero lleno de cloroformo. Esto es nece-
sario para formar lo que se conoce como una formalina, que es básicamente un goma donde no se
pueden formar bacterias u hongos y por lo mismo, el tiempo de uso se extiende, permitiendo su
almacenaje. La goma debe de ser filtrada a través de manta de cielo y posteriormente vertirse en
una botella ámbar con tapa hermética.

Fórmulas:

Solución de Goma Arábiga

Agua destilada……..........….200 ml
Goma arábiga…...…......…….70 gr
Cloroformo………......….……5 ml

La solución sensibilizadora se da a través de la mezcla, en cantidades iguales, del bicromato y la

solución de goma. Esta última debe de aglutinarse, ya sea con el pigmento o con la acuarela, an-
tes de agregar el bicromato. En el caso de la acuarela, la mezcla se puede hacer con una espátula.
Pero en caso de utilizar pigmento para colorear la goma, se recomienda el uso de un mortero, de
lo contrario el pigmento no se alcanza a incorporar bien a la goma. Las cantidades de pigmento o
acuarela están enlistadas a continuación.

Sensibilizador
Solución de Goma Arabiga…....…20 ml
Bicromato…………………......….20 ml
Pigmento…………………….(ver tabla)

15
Goma Bicromatada
PREPARACIÓN DEL SOPORTE

En el caso de la goma bicromatada, al ser una técnica de impresión por registro de varias capas, es
necesario que el papel reciba un baño de agua caliente y un tiempo de secado para encogerlo.
El papel de algodón cambia de tamaño después del primer baño, pero mantiene sus dimensiones a
partir de que ha secado. De esta forma aseguramos que todas las capas de goma tendrán las mismas
dimensiones después de ser impresas, y por lo tanto, el registro se podrá hacer sin mayor problema.

El segundo paso es el sisado con grenetina. Esta capa nos ayuda a sellar el papel, evitando así que
la solución sensibilizadora penetre demasiado en el mismo, lo que puede dificultar los procesos de
lavado al dejar manchas de color que no es posible limpiar. Si hay dudas al respecto de como llevar
a cabo este paso, se puede revisar el apartado de El Soporte, en la página 4 de este manual.

Vale la pena decir, que, el proceso de sisado se hace con agua caliente y es por ello que, tanto el en-
cogido, como el sisado del papel se pueden hacer en un solo paso. Es decir, podemos sisar el papel
sin la necesidad de haberlo encogido obtieniendo el mismo resultado.

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Goma Bicromatada
SENSIBILIZACIÓN

Debemos recordar que el bicromato y la goma se mezclan en cantidades iguales y que se deben de
utilizar al momento de haber sido combinados, esto porque la goma tiene un tiempo de secado cor-
to, lo cual la vuelve inutilizable al cabo de un par de minutos de haber sido incorporados. Por eso
se recomiendo mezclar solo las cantidades que se van a usar para emulsionar el papel y desechar la
solución cuando se vuelva espesa.

Haciendo uso de una probeta graduada, debemos de medir la cantidad de goma que vamos a uti-
lizar. Posteriormente se debe de agregar el pegimento (o acuarela) para darle color. Los resultados,
en cuanto a saturación del color con el uso de la acuarela, varian dependiendo de la calidad de la
misma. Una acuarela de mayor calidad dará como resultado una mayor saturación. En el caso del
pigmento la saturación puede ser demasiada. Por esto se recomiendo variar las cantidades depen-
diendo de cada caso en especifico y utilizar los valores descritos en la tabla solamente como un
punto de partida para la conformación de las soluciones. El uso de mortero, espátula y un cristal es
necesario para aglutinar el pigmento, pues su disolución en la goma conlleva cierta dificultad.

Una vez teniendo la goma coloreada procedemos a agregar el bicromato, este tiene un color ama-
rillento que cambia como percibimos el color del pigmento. En el proceso de la lavado el bicromato
se desprende del papel, regresándole a la goma el color inicial. El orden que debemos de seguir para
construir el color es variable. Hay quien comienzan por lo que consideramos como las luces altas,
que es el amarillo. Posteriormente aplican el magenta, que son consideradas como las luces medi-
as, después el azul, tomado como las luces bajas o sombras, y finalmente el negro, que es conocido
como la llave. Este orden se puede invertir dependiendo de la imagen para comparar resultados.
Cada uno de los colores debe de ser vertido en un recipiente y tienen que ser aplicados con brochas
independiente. Mantener el uso, tanto de recipientes, como de brochas, con un solo color, nos ase-
gura la obtención de capas de color uniformes y sin contaminaciones de pigmento.

La aplicación de la solución debe de ser rápida, para evitar que se seque, y lo mas homogéneo
posible, evitando que se noten las pinceladas. El area que debemos de emulsionar debe de rebasar
todos los bordes de nuestro negativo. Posteriormente debemos de secar la solución con el uso de
una pistola de aire hasta que la superficie pierda el brillo y pase a ser una textura mate, lo que indica
que está seca. Este proceso, el de exposición y lavado, se repetirá según la cantidad de colores que
utilicemos.

17
Goma Bicromatada
EXPOSICIÓN

Una vez que nuestra hoja se encuentre seca, podemos ubicar el negativo sobre la emulsión. Debe-
mos de ser cuidadosos en cuanto a elegir el negativo correcto, el cual debe de coincidir con el col-
or de la goma que estamos por exponer a la luz UV. Por lo regular la primera capa no representa
ningún problema, pero cuando repitamos el proceso debemos de tener mucho cuidado en que los
negativos siguientes estén ubicados exactamente en el mismo lugar en relación a la primera capa.
Un buen registro tendrá como consecuencia que nuestra imagen resultante sea mas nítida. El neg-
ativo se puede adherir al papel con el uso de cinta de enmascarillar para evitar que se mueva al
colocarlo entre los vidrios que harán presión para la exposición.

Con el uso de pinzas mariposa, debemos de aprisionar nuestra hoja y el negativo entre dos placas
de vidrio. Mientras mayor sea la presión, el negativo y el papel tendrán mayor superficie de contac-
to y por lo mismo obtendremos una mejor fotografía.

Los tiempo de exposición varian, no solo por la cantidad de rayos UV que entren en contacto con
nuestra foto, sino por el color que estemos exponiendo. El amarillo, por sus cualidades tiende a
dejar pasar mayor luz, es por eso que esta capa va a necesitar el menor tiempo de exposición. El
magenta debe de recibir una exposición mayor y así consecutivamente. En el espacio donde se de-
sarrollo este curso, y con el uso de una mesa insoladora, los tiempos de exposición iban de los seis
a los ocho minutos para el color amarillo, de entre nueve y once minutos para el color magenta, y
de los trece a los quince para el color azul. Cabe mencionar que al utilizar la estructura de color del
RGB, las piezas realizadas fueron tricromías, por lo que el uso del negro no fue necesario.

18
Goma Bicromatada
PROCESADO

Una vez expuesta la fotografía, pasamos al proceso de lavado. Para esto debemos de tener una cha-
rola con agua a temperatura ambiente donde nuestra copia pueda reposar durante diez minutos,
sin agitación. El lado de la emulsión debe de estar boca abajo para que la fuerza de gravedad ayude
al desprendimiento de la goma que no recibió rayos UV. Al termino de los primeros diez minutos,
debemos de revisar la foto y determinar si el lavado fue suficiente o se necesitan de otro lapso de
diez minutos. Este paso se puede repetir hasta tres veces. Si notamos que la goma se desprendió en
demasia, faltó tiempo de exposición. Si por el contrario la goma no desprende y las zonas de la im-
agen que deberían ser del color natural del papel, se encuentran manchadas por la goma, significa
que la exposición fue demasiado larga.

En caso de que la exposición parezca adecuada, pero notemos que existe un poco de contaminación
en las areas blancas del papel, podemos hacer uso de una brocha para frotar la superficie de la goma
y provocar su desprendimiento. Esta acción debe de ser hecha con mucho cuidado y de preferencia,
tanto el papel, como la brocha, deben de estar sumergido en una capa delgada de agua. Esto suaviza
la fricción entre ambas, evitando que dañemos la capa de goma más allá de lo necesario.

El secado de la fotografía se puede acelerar con el uso de una secadora de aire, para así poder dar
paso a la siguiente capa de goma. Si fuese necesario, se pueden aplicar varias capas de un mismo
color para aumentar la saturación y lo gama tonal de cada color.

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Goma Bicromatada
GALERÍA

Autor: Marco Lara

Técnica: Tricromía de Goma Bicromatada
Año: 2015
Autor: Itzel Arontes
Técnica: Goma Bicromata a dos tintas
Año: 2015

Autor: Berglind Tryggvadottir Autor: Claudia Uranga

Técnica: Goma Bicromatada a una tinta Técnica: Tricromía de Goma Bicromatada
Año: 2015 Año: 2015

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Papel Salado
PROCESO

El papel salado es una técnica de reproducción fotográfica inventada por el ingles Henri Fox Talbot
a mediados de la década de 1830 y que tuvo vigencia hasta 1860 aproximadamente. Junto con los
talbotipos (también llamados calotipos), que usan también el papel de algodón como soporte para
la toma en cámara de los negativos, esta téncnica se valió de las propiedades fotosensibles que na-
ces de la combinación del nitrato de plata con sales como el cloruro de sodio, para la creación de
imágenes en tonos sepias.

La diferencia entre los talbotipos y el papel salado tiene que ver con su composición química y el
uso que se les dio. El talbotipo tiene una base de yoduro de plata, que al ser más sensible a la luz
blanca, disminuía los tiempo de exposición de la toma hecha en cámara, dando como resultado
un negativo en papel. Mientras que el papel salado fue creado para hacer una serie de copias posi-
tivadas apartir del negativo original.

Esta es una técnica denominada ortocromática, lo que significa que no es sensible a la luz roja, que
es uno de los tres colores primarios que componen el espectro de luz visible para el ser humano.
Por lo anterior, el trabajo con papel salado se tiene que hacer en condiciones de oscuridad. El único
tipo de luz que podemos utilizar debe de estar filtrada con un filtro rojo. A esto se le conoce como
luz de seguridad y es básicamente un foco que emite luz roja a muy baja intensidad (10 watt). De lo
contrario la emulsión comienza a oscurecer por la exposición a la luz directa.

PROCEDIMIENTO

1.- Preparación de los Negativos

1.- Preparación de Soluciones
2.- Preparación de Soportes
3.- Sensibilización
4.- Exposición
5.- Procesado del papel

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Papel Salado
MATERIALES

El Negativo: El papel salado es una técnica que permite la reproducción de un gran cantidad de
medios tonos, por lo que es ideal para trabajar con imágenes fotográficas que tengan un gama am-
plia de grises. Es una técnica por contacto, esto significa que debemos de tener un negativo, ya sea
impreso en acetato, papel albanenen o fotolito, del tamaño final de nuestra fotografía.

El Papel: Papeles como el Guarro, el Arches o el Fabriano son recomendables para el uso en esta
técnica, siempre y cuando el gramaje sea superior a los 250 gr. Esto debido al proceso de lavado que
se realiza después de la exposición de la fotografía.

Los químicos: La solución sensible está hecha a partir de nitrato de plata disuelto en agua destilada.
Pero el papel tiene que ser preparado con anterioridad. La mezcla de citrato de sodio, cloruro de
amónio, agua y almidón, da como resultado un baño que nos permite, tanto sisar, como agregar las
sales necesarias al papel para que al entrar en contacto con el nitrato de plata, se vuelva fotosensible.

Equipo y Accesorios: Frascos color ambar con tapa hermética, embudos, probetas graduadas, vasos
de precipitado, agitadores, báscula, charolas para lavado de papel, delantal, guantes de latex, man-
ta de cielo (para filtrar líquidos), recipientes y brochas para emulsionar, secadora de aire, vidrios,
pinzas y lentes de seguridad.

PREPARACIÓN DE NEGATIVO

La impresión en papel salado tiene la capacidad de reproducir una gran cantidad de medios tonos.
A pesar de ello, las luces bajas (o sombras) de nuestra imagen van a tender a perder detalle, con-
virtiéndose en zonas completamente oscuras. Esto es una característica de la técnica. Por ello debe-
mos de trabajar nuestras imágenes para intentar aclarar las sombras y tener una menor perdida de
detalle en la fotografía resultante.

La impresión puede ser hecha en distintos materiales, como puede ser el acetato (impreso por du-
plicado para tener mayor densidad), el papel albanene, los fotolitos (transparencias utilizadas en
los procesos de pre-prensa, o el pictórico film, que es un soporte diseñado especialmente para la re-
producción por contacto de técnicas antiguas de fotografía. Tan solo hay que tomar en cuenta que
el tamaño de impresión de nuestro negativo va a establecer el tamaño final de nuestra fotografía,
siendo ambos exactamente iguales.

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Papel Salado
PREPARACIÓN DE SOLUCIONES QUÍMICAS

El nitrato de plata, la citrato de sodio y el cloruro de amónio, pueden ser adquiridos en farmacias
especializadas en la venta de químicos, como puede ser la Farmacia París o la Farmacia Cosmopoli-
ta. El precio del nitrato puede ser elevado, ya que para su conformación se necesita plata. La ventaja
es que cada fotografía requiere de una cantidad mínima de solución para ser preparada y no hay
desperdicio de químico, por lo que su rendimiento es bueno. El nitrato de plata no es fotosensible
por si solo. Esta cualidad se da solamente cuando el químico entra en contacto con algún tipo de
sal.

La solución de nitrato de plata se da a partir de la disolución de las sales en agua destilada, a una
temperatura de 38 ºC.

Fórmulas:

Solución de Nitrato de Plata

Agua destilada (38 ºC)….….…...30 ml
Nitrato de plata…………..………4 gr

La solución para el sisado del papel se puede hacer con grenetina o con almidón. El uso de una o
de otra afecta en el tono de la imagen resultante, que puede ser un café cálido (con grenetina) o un
café con tendencia a los tonos fríos (almidón). En este caso se recomienda el uso del almidón, pues
su manejo es más sencillo. El citrato de sodio y el cloruro de amónio dan al papel el salado (de ahí
viene el nombre de la técnica) que es necesario para que el nitrato de plata se vuelva fotosensible.

Primero se debe de diluir el almidón en 80 ml de agua a temperatura ambiente. Después debemos

de agregar los 200 ml restantes a punto de ebullición y mezclar mientras la solución se pone a fuego
durante 3 minutos, dejando que hierva. Se retira del fuego y se integra el citrato de sodio y el cloru-
ro de amónio. La solución se puede usar caliente o fría, cambiando solamente el grosor del sisado.

Solución de Sisado
Agua destilada…..……………280 ml
Almidón………………….……….5 gr
Citrato de sodio………………….6 gr
Cloruro de amónio………………6 gr

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Papel Salado
PREPARACIÓN DEL SOPORTE

El soporte debe de ser sisado y secado antes de aplicar el nitrato de plata. Por ello se recomienda el
uso de papeles de algodón 100%, con un gramaje superior a los 250 gr. Este debe de ser cortado a
la medida final en la cual será utilizado y sumergido en la solución de sisado. Para esto debemos de
tener una charola donde verter suficiente solución, para que al introducir el papel, este quede com-
pletamente sumergido. El tiempo de inmersión debe de ser de entre 30 segundos y 1 minuto. Una
vez que el papel está completamente húmedo, se retira de la charola y se cuelga verticalmente para
su secado. Se debe de girar la dirección del papel en 180ª una vez que haya pasado 1 minuto. Esto
ayuda a repartir mejor la solución y evitar que el escurrimiento natural del papel cree patrones en
la imagen. El proceso de secado se puede acelerar con el uso de un pistola de aire, teniendo cuidado
de mantenerse a una distancia mínima de 40 cm de la superficie del papel. Una vez seco, está listo
para su uso.

SENSIBILIZACIÓN

A partir de la sensibilización del papel debemos de encontrarnos en una habitación con luz contro-
lada y bajo la iluminación, únicamente, de luces de seguridad. Aplicar la emulsión bajo la luz roja
puede ser complicado, ya que esta es transparente, lo que complica saber si se ha cubierto toda la
superficie necesaria para la reproducción de la fotografía o si la misma es uniforme. El uso de cinta
para enmascarillar ayuda a delimitar la zona a sensibilizar, así como a dar un borde más limpio a la
imagen. Inclinar la hoja de papel, viendo el reflejo de la emulsión a contra luz, también nos puede
ayudar a ver que zonas de la hoja no tienen emulsión.

La aplicación debe de ser hecha con una brocha de cerdas naturales, la cual debe de sumergirse
solamente por la punta para evitar la absorción de un exceso de nitrato de plata. La distribución de
la emulsión se debe de hacer poco a poco a través de toda la superficie de la hoja enmascarillada.
Se deja secar, ya sea colgándola o con una secadora de aire para acelerar la evaporación del agua.

Una vez seca la hoja, debemos de acoplarla con el negativo, el cual podemos fijar con cinta para
evitar que se mueva. Posteriormente la introducimos entre dos vidrios, los cuales deben de rebasar
la superficie de la hoja de papel por todos sus lados, y aseguramos ambos vidrios con el uso de clips
mariposa. Mientras mayor sea la presión, la imagen resultante tiende a ser más nítida, esto gracias
a la poca proximidad existente entre la emulsión y el negativo.

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Papel Salado
EXPOSICIÓN

En este punto nuestro material ya es sensible a la luz blanca, ya sea de focos de luz incandescente
o a la luz natural, por eso debemos de ser cuidadosos en mantenernos fuera del alcance de la luz
hasta que la foto esté posicionada para su exposición.

Al entrar en contacto con la luz, el nitrato de plata comenzará a oscurecerse. Los tonos cafés o se-
pias resultantes son característicos de esta técnica. Los tiempo de exposición varían dependiendo
de la potencia de la fuente lumínica, sea natural o artificial. Una exposición directa al sol de medio
día, es regularmente la forma más rápida de exponer el material. Debemos de tener cuidado en este
paso, teniendo especial atención en las sobras de la imagen, que son las que dictan en que momento
la copia ha recibido la luz suficiente.

PROCESADO

Al termino de la exposición debemos de retirar la hoja de entre los vidrios y remover el negativo.
Todo esto debe de ser hecho en la oscuridad y bajo las luces de seguridad.

Para proceder al lavado, tan solo se necesita una charola con agua, la cual se tienen que cambiar
continuamente hasta que el agua salga transparente. El nitrato de plata que no fue expuesto da al
agua un tono blancuzco. Es necesario detener el baño justo cuando esto suceda, de lo contrario
podríamos estar enjuagando de más el nitrato que si se oscureció.

Depués de la exposición a la luz, la copia debe de ser fijada. Este paso es necesario para asegurar
la permanencia de la imagen en el papel. Para este proceso se recomienda el uso de fijadores con-
vencionales de fotografía blanco y negro, como puede ser el Ilford Universal Fixer o el Kodak Rapid
Fixer, diluidos para su uso con papel fotográfico. El proceso de fijado debe de ser de 5 minutos en
sumerción total cuando el fijador se encuentra recién hecho.

El lavado final debe de ser de por lo menos 1 hora, ya que el papel de algodón tiende a ser muy
absorbente, lo que dificulta su lavado. Es necesario evitar que las fotografía rocen las unas con las
otras, ya que, al estar humedas, la superficie de la emulsión es más delicada.

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Papel Salado
GALERÍA

Autor: David Espinosa Autor: Fernanda Acosta

Técnica: Papel Salado Técnica: Papel Salado
Año: 2015 Año: 2015

Autor: Itzel Miranda

Técnica: Papel Salado
Año: 2015

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Papel Salado

Autor: Arturo Lapa

Técnica: Papel Salado
Año: 2015

Autor: Ulises González

Técnica: Papel Salado
Año: 2015

Autor: Claudia Uranga

Técnica: Papel Salado
Año: 2015

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
PROCESO

El colodión húmedo es una técnica inventada por Gustave Le Gray, a mediados de la década de
1850, que desplazó el uso del daguerrotipo por ser más barato y menos tóxico en su preparación.
Como lo dice su nombre, el colodión húmedo tiene que ser emulsionado, expuesto y revelado antes
de que la emulsión seque. Esto conlleva una serie de problemas, como el hecho de tener que tener
un cuarto oscuro próximo al lugar donde se lleva a cabo la toma. El limitado tiempo de vida de la
emulsión hace de esta técnica un reto en cuanto a planeación, pues antes de comenzar a prepara y
emulsionar las placas de vidrio, se tiene que tener cámara, modelos, luces y químicos listos para la
toma.

El colodión da como resultado una placa de vidrio con un negativo, el cual puede ser reproducido
por contacto en una hoja de papel fotosensible o, con el uso de una ampliadora fotográfica, puede
ser proyectada, también sobre una superficie fotosensible, para acrecentar su tamaño. Estas placas
deben de tener una exposición larga para que el nitrato de plata, que tiene un color blancuzco, al-
cance a tener la densidad necesaria para bloquear la luz proveniente de la ampliadora.

El ambrotipo es una variación del colodión. Que, utilizando exactamente el mismo procedimien-
to, da como resultado una fotografía en positivo que no puede ser reproducida; es decir un objeto
único. Para ello se reemplaza el uso de las placas de vidrio transparentes por un vidrio negro y se
reduce el tiempo de exposición para que la densidad del nitrato de plata sea baja.

PROCEDIMIENTO

1.- Preparación de la Toma

1.- Preparación de Soluciones
2.- Preparación de Soporte / Sensibilización
3.- Exposición
4.- Procesado del papel

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
MATERIALES

La Cámara: Para la realización de está técnica es necesario tener acceso a un cámara de formato
grande de preferencia. Esto debido a la necesidad de utilizar respaldos que puedan sujetar los vid-
rios que servirán como soporte para la emulsión. Existen cámaras antiguas en venta que tienen
respaldos especiales para este tipo de placas, así también se puede mandar a hacer un respaldo a
medida si es que fuese necesario.

El Vidrio: El color del vidrio depende del resultado que desamos, ya que para hacer colodión húme-
do es necesario el uso de vidrios transparentes y en el caso del ambrotipo necesitas vidrios ahuma-
dos o completamente negros (los cuales se pueden comprar en negocios que se dediquen a hacer
vitrales). Los vidrios deben de ser cortados a la medida del repsaldo que tengamos para aprovechar
el máximo del tamaño que nos da la cámara. El grosor de las placas de vidrio debe de ser de 2 mm,
para cámaras de hasta 4x5”, o de 3 mm, si la cámara fuera de 8x10”.

Los químicos: El nitrato de plata, el sulfato de hierro, el ácido acético, el ácido nitrico y el tiosulf-
ato de sodio se pueden adquirir en farmacias. El colodión, por otro lado, tiene un proceso de ela-
voración que conlleva altos riesgos de explosividad. Por ello la adquisición en méxico del mismo
se reduce a lugares especializados en la realización de esta técnica. También se puede importar del
extranjero.

Equipo y Accesorios: Frascos color ambar con tapa hermética, embudos, probetas graduadas, vasos
de precipitado, agitadores, báscula, charolas para lavado de papel, delantal, guantes de latex, lentes
de seguridad, manta de cielo (para filtrar líquidos), recipientes y brochas para emulsionar, secadora
de aire, vidrios, pinzas, platera, porta placas y cámara.

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
PREPARACIÓN DE LA TOMA

El colodión se más sensible a la luz azul que a cualquier otra frecuencia de onda, por lo que debe-
mos de tomar en cuenta que la toma de objetos que no reflejen parte de la luz azul, van a aparentar
ser más oscuros de lo que en realidad son.

Si estamos pensando en hacer retrato, debemos de considerar el hecho de que, un sujeto, cualqui-
era que este sea, está en movimiento constante; sea por la respiración o los latidos del corazón. En
estos casos se va a necesitar de mucha luz para acortar los tiempos de exposición y evitar barridos.
Esto se da por la baja sensibilidad del colodión.

Para objetos inmóviles se puede hacer uso de luz artificial como flashes. Un destello a máxima
potencia no sería suficiente, pero la adición de varios disparos de los flashes nos pueden dar la ex-
posición adecuada. La cantidad va a depender de la potencia de la lámpara y la distancia que tenga
en relación al objeto fotografiado.

Antes de emulsionar la placa, todas las mediciones deben de haber sido hechas, pues el colodión
sensible tiene pocos minutos de uso y en un día caluroso o en condiciones de poca humedad en el
ambiente, este tiempo tiende a disminuir.

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
PREPARACIÓN DE SOLUCIONES QUÍMICAS

El colodión es una sustancia que no se produce en México a nivel industrial. Para adquirirlo es
necesario importarlo del extranjero, ya que su producción conlleva riesgos y hay que tener con-
ocimiento y experiencia en química. También se puede comprar directamente de talleres que se
especialicen en la realización de técnicas antiguas de foto, como es el caso del Taller Panóptico, di-
rigido por Arturo Talavera, quien fue nuestro asesor y proveedor de las sustancias.

Cuando el nitrato de plata entra en contacto con el colodión se vuelve sensible a la luz blanca, por
lo que se vuelve necesario trabajar al interior de un cuarto oscuro, teniendo como única fuente
lumínica una luz de seguridad, de baja potencia (10 watt) la cual consiste de un foco que emite luz
roja. A este tipo de sustancias se les denomina ortocromáticas, esto significa que son ciegas a los
rayos de luz roja.

Fórmulas:

Solución de Nitrato de Plata

Agua destilada………….…..….375 ml
Nitrato de plata…………..……..26 gr

Al igual que con los procesos análogos de fotografía que tienen como base el uso de bromuro de
plata, el colodión tiene que ser revelado, ya que la emulsión no oscurece sino hasta que el revelador
entra en contacto con la placa. Para su preparación hay que agregar el sulfato de hierro en el agua
destilada y disolverlo en su totalidad. Después proseguimos a agregar el ácido acético y el ácido
nítrico.

Revelador
Agua destilada………....………300 ml
Sulfato de hierro……...……..…..14 gr
Ácido acetico……………………20 gotas
Ácido nitrico……...……………..10 gotas

Para eliminar los restos de nitrato de plata que no fueron expuestos a la luz, es necesario fijar la
imagen. El fijador se lleva consigo todo el material sobrante, lo que da mayor permanencia y esta-
bilidad a la imagen resultante.

Fijador
Agua destilada………………1000 ml
Tiosulfato de sodio………..….200 gr

Otras sustancia necesaria es el alcohol etilico y el ether para la limpieza de los vidrios y la dilución
del colodión en caso de que espese en demasía.

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
PREPARACIÓN DEL SOPORTE / SENSIBILIZACIÓN

Para comenzar a emulsionar los vidrios deben de estar perfectamente limpios, ya que cualquier
rastro de grasa o suciedad no permitirían que el colodión se adhiera correctamente a la placa. Para
esto se debe de utilizar limpia vidrios y papel, y posteriormente dar una ultima limpieza con al-
cohol, removiendo así cualquier impureza de la superficie. El uso de guantes es necesario durante
todo el proceso de sensibilizado, no solo durante la limpieza de las placas, para evitar manchas en
la piel.

Al estar hecho con alcohol y ether, el colodión se gelatiniza muy rápido, por lo que se recomiendoa
verter en un pequeño frasco solo la cantidad que se va a utilizar para emulsionar la placa. Tomando
el vidrio con las yemas de los dedos por la parte inferior, se debe de verter el colodión al centro de
la placa y cambiando la inclinación de la misma, con pequeños movimientos de la mano que sost-
iene la placa, distribuir el colodión a todo lo largo y ancho del vidrio. Cuando esto se haya logrado,
debemos de inclinar completamente la placa para escurrir todo el exceso de colodion de regreso
al frasco. A continuación debemos de recargar verticalmente una de las esquinas del vidrio contra
una superficie (debidamente recubierta con papel para evitar manchas) y mecer de un lado a otro;
con esto se evita que el escurrimiento cree estrías en la emulsión.

La placa de vidrio debe de ser sumergida en su totalidad en nitrato de plata. Esto puede ser hecho
en una bandeja o con una platera, que es una caja de vidrio que tiene un abertura por un lado y
permite contener líquidos. No debemos de introducir las manos al nitrato, por lo que es necesario
tener un utensilio que nos permita maniobrar la placa sin tocar la emulsión. Ninguna luz, más que
la luz de seguridad, debe de estar encendida a partir de la sumersión de la placa. El colodión se tor-
na blancuzco al paso de tres minutos aproximadamente, indicando que esta listo para ser expuesto.

La placa debe de ser removida de la platera y el exceso de nitrato de plata, en la parte posterior del
vidrio, debe de ser absorvido con un pedazo de papel. Después debemos de colocar el vidrio, con
la emulsión viendo hacia abajo, dentro del porta-placas y pasar a hacer la toma.

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
EXPOSICIÓN

La exposición debe de ser hecha mientras el colodión siga húmedo. El encuadre, enfoque, el tiempo
de exposición y la medición de le luz deben de haber sido definidos con anterioridad. La sensibi-
lidad a la luz del colodión es de entre 2 y 8 ISO, por lo que se necesita de una fuente lumínica con
gran poder para hacer las fotografías. La luz directa del sol de medio día es ideal para la obtención
de tomas con exposiciones cortas. Para obtener un ambrotipo en este tipo de contexto, un tiempo
de entre 4 y 8 segundos debería ser más que suficiente. Mientras que para obtener una placa de
colodión para ampliar, tendríamos que exponer entre 12 y 16 segundos. Lo anterior pensando en
que el diafragma de la cámara sea de f/5.6 ú f/8 aproximadamente. En caso de tener un día nublado,
el tiempo de exposición puede elevarse hasta más de 25 segundos.

A falta de luz natural se puede trabajar al interior de un estudio fotográfico, pero se tendrían que
utilizar varios destellos de flash a la máxima potencia para igualar la cantidad de luz. Esto hace
muy difícil hacer tomas de personas o sujetos en movimiento, y la medición se tendría que hacer a
través de un proceso de prueba y error hasta acercarse a la cantidad de destellos necesarios para la
correcta exposición.

PROCESADO

El procesado de la placa consiste en tres pasos. El primero es el revelado. Habiendo retirado la placa
de vidrio del porta-placas, trabajando al interior de un cuarto oscuro, con luces de seguridad, debe-
mos de verter alrededor de 15 ml de revelador sobre la misma. La aplicación debe de ser en un solo
movimiento, intentando que el revelador cubra el total de la superficie de la placa en la menor can-
tidad de tiempo posible para que el revelado sea más uniforme. Es necesario agitar la placa durante
25 segundos, para después pasar al enjuague con agua. Si el chorro de agua cayera directamente en
la placa podría desprender la emulsión del vidrio, por eso debemos de utilizar nuestra mano para
direccionar el agua hacia la placa y que el contacto sea suave. Debemos de enjuagar la placa hasta
que la textura aceitosa del ácido acético sea removida y el agua corra uniformemente sobre la placa.

El segundo paso es el fijado. Se puede utilizar la solución Tiosulfato de sodio descrita en la sección
de formulas o se puede usar un fijador convencional de fotografía blanco y negro, como lo es el
Rapid Fixer de Kodak. La única diferencia es que los tiempos de fijado para la placas de colodión
se duplican en comparación con los tiempos usados para el papel fotográfico. Las áreas que no
tuvieron exposición se deben de volver completamente transparentes como indicación de que el
fijado se hizo correctamente.

El tercer paso es un enjuague con agua corriendo de 15 minutos de duración. Al finalizar, la placa
de colodión debe dejarse secar en un lugar donde no haya polvo, pues las partículas se adhieren a
la superficie húmeda.

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Colodión Húmedo / Ambrotipo
GALERÍA

Autor: Arturo Lapa

Técnica: Ambrotipo
Año: 2015

Autor: Oscar Martínez

Técnica: Ambrotipo
Año: 2015

Autor: David Espinosa

Técnica: Ambrotipo
Año: 2015

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Colodión Húmedo / Ambrotipo

Autor: Berglind Tryggvadottir

Técnica: Ambrotipo
Año: 2015

Autor: Marco Lara

Técnica: Ambrotipo
Año: 2015

Autor: Oscar Martínez

Técnica: Ambrotipo
Año: 2015

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Procesos Alternativos
de Fotografía
Manual de procedimientos y Archivo de Consulta

por Marco Lara

2015