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9 Gennaio / Marzo 2014

COINCIDENTIA OPPOSITORUM. Il visibile e l'invisibile nelle


opere di Giovanni Anselmo
di Barbara Tiberi

«Ho voluto creare un’opera invisibile. Se voglio, però, verificare l’invisibile, ciò è possibile solo
mediante il visibile. Se voglio materializzare l’invisibile, questo diventa immediatamente visibile.
L’invisibile è quel visibile che non si può vedere». [1]
Giovanni Anselmo

L’opera cui Anselmo si riferisce è Invisibile del 1971 [fig. 1], lavoro costituito da un
proiettore che focalizza una diapositiva con la scritta “VISIBILE” non su uno schermo
predisposto ad accoglierla, ma in un punto dello spazio in cui non è posizionato nessun
oggetto. Sarà lo spettatore a completare l’opera e a rendere visibile la proiezione passando
alla giusta distanza oppure spostandosi per ottenere l’immagine a fuoco una volta
compreso il meccanismo di funzionamento del dispositivo.
I proiettori sono strumenti moderni che irrompono nell’economia dell’opera secondo le
loro specificità di linguaggio: vengono utilizzati, a seconda dei casi, non a fuoco o a fuoco,
ovvero col fuoco su infinito o su un punto preciso. Saranno tali elementi a permettere o
meno la visione nitida della parola proiettata.
A fungere da contraltare a questa presenza meccanica vi è il corpo stesso del riguardante
che diventa fortuitamente schermo della proiezione. In questo modo, scrive Germano
Celant, «il corpo è nobilitato ad altare rituale. […] La presenza fisica, il comportamento, nel
loro essere ed esistere, sono arte».[2]
Nelle fotografie scattate per documentare le installazioni troviamo spesso il corpo stesso
dell’artista a illustrare le modalità di disvelamento della visione: «L’uomo – citando le
celebri parole di Friedrich Nietzsche – non è più un artista, è diventato un’opera
d’arte».[3]
Se generalmente le opere di Anselmo mettono in gioco una tensione tra forze e pesi, la
medesima tensione abbraccia nei lavori cui ci riferiamo l’opposizione tra visibile e

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invisibile, coinvolgendo una facies materica soltanto nella misura in cui quest’ultima è
indispensabile per rendere, appunto, visibile ciò che altrimenti non lo sarebbe. L’elemento
immateriale del fascio di luce è reso visibile soltanto attraverso la proiezione. Si tratta
sempre della proiezione di qualcosa d’immateriale su qualcosa di materiale, di qualcosa
che si vede su qualche altra cosa che non si vede; potremmo dunque dire di una entità che
partecipa della dimensione del non-essere, proiettandosi nel mondo dell’essere. Questo
elemento materico rende quindi il fascio immateriale percepibile, gli permette di esistere,
lo pone in essere altrimenti esso non si vedrebbe, in ultima analisi non esisterebbe. Il non
essere è tale solo se non trova davanti a se uno schermo che impedisce ai raggi luminosi di
continuare oltre il loro viaggio e perdersi nell’infinito. «Ogni tentativo di percepire
l’invisibile – ha scritto Jean Marc Poinsot nell’articolo “Anselmo infini” (1982) – si liquida
dunque attraverso l’apparizione del visibile».[4]
Giovanni Anselmo crea nel giro di quegli stessi anni opere funzionanti in maniera similare
e che affrontano sotto vari aspetti, come nota Giorgio Verzotti, «concetti astratti e generali
(infinito, invisibile…) visti come categorie presenti nel pensiero ma non nell’esperienza
empirica, che l’artista intende invece rendere possibile attraverso l’opera».[5] Lavora per
esempio a cicli tematici come Particolare (a partire dal 1972) [fig. 2], costituito da
diapositive recanti questa parola proiettata negli spazi espositivi. Talvolta la scritta
incontra una parete, quasi elevando in questo modo la porzione di muro in questione come
fosse un celebre dipinto di cui si è selezionato un particolare rilevante, proprio come
avviene nelle monografie dei grandi autori del passato. Altre volte invece il meccanismo è il
medesimo riscontrato nella opera precedentemente descritta, Invisibile, in cui il fuoco
della diapositiva non è immediatamente percepibile, ma c’è bisogno di porsi fisicamente
davanti al fascio di luce per farsi schermo e poter leggere la scritta “PARTICOLARE”.
Il rapporto col tempo appare declinato con modalità complesse in numerose opere di
Anselmo e trova una felice manifestazione in Dissolvenza (1970) [fig. 3]. Un proiettore
focalizza la scritta, appunto, “DISSOLVENZA” su un parallelepipedo di ferro, il quale
subisce chiaramente un processo di continua ossidazione col passare del tempo.
Diversamente da quanto avviene con il lavoro Per un’incisione di indefinite migliaia di
anni (1969), qui non si tratta più della traccia lasciata dallo stato di trasformazione del
ferro, bensì dell’immediata denominazione dello stesso stato di trasformazione. Anselmo
non usa il materiale per mostrare un parallelepipedo di ferro, ma per dare rilievo a un
fattore che è alla base del materiale ferro e che lo trasforma. Al di là della sua natura di
materiale che arrugginisce, però, il ferro svolge in questo caso la funzione di supporto,
fondamentale ai fini della esistenza stessa dell’opera. Si tratta di un supporto materiale

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senza il quale ognuna delle «coppie oppositive» [6] sopra citate cadrebbe nel termine
maggiormente legato all’immaterialità, al non-essere, perdendosi così nel nulla.
Come abbiamo visto, l’elemento diaframmatico che si interpone tra la sorgente del fascio
di luce e la sua dissoluzione nell’infinito si configura alternativamente come un materiale
duro, grezzo, industriale, con evocazioni minimal nel caso del parallelepipedo di ferro
(seppur tanto diversa è qui la resa rispetto ai rigorosi interventi americani), oppure come
un elemento organico quale il palmo di una mano, o comunque relativo al campo del corpo
umano, come ben esplicato dall’esempio delle foto in cui la scritta si proietta su una
gamba.
Quelle proiezioni, quelle scritte, quelle parole restituiscono dignità agli oggetti su cui sono
proiettate o all’uomo-artista, quando la proietta su di se.
Nei casi in cui entrano in gioco elementi antropici come un muro o un parallelepipedo,
questi diventano creazioni dell’uomo capaci di accogliere la proiezione impalpabile delle
sue idee.
Quando l’indistinto, ovvero il fascio di luce, si proietta sul distinto del muro, non bisogna
dimenticare che quest’ultimo si configura come l’elemento ordinatore per eccellenza, che
crea dei limiti e delle categorie da rispettare nella definizione dello spazio, che in ultima
analisi vuol dire anche definizione sociale di ruoli e di gerarchie. Il muro è per
antonomasia qualcosa che occlude la vista; in questo caso esso estrinseca invece le
possibilità del visibile proprio per il fatto di configurarsi come barriera.
Tutti gli oggetti che abbiamo presentato sono barriere, oppure possono diventarlo: una
mano alzata, una gamba messa di traverso a sbarrare il passo, un parallelepipedo di
metallo, se non altro per l’impressione di pesantezza e robustezza che comunica il
materiale in se stesso, qualsiasi forma esso assuma.
Nell’opposizione tra uno spazio aperto e un filtro, costituito anche solo da una mano,
quest’ultimo potrebbe essere letto come una siepe di leopardiana memoria che invece di
escludere lo sguardo gli fornisce invece la possibilità di estrinsecare la sua propria
funzione, ovvero riuscire a guardare. Questo rovesciamento è il principio vitale delle opere
di Giovanni Anselmo.
Il riuscire a guardare vuol dire riuscire a conoscere. Non è un mistero che tra le forme del
verbo greco ὁράω (io vedo) troviamo il perfetto οἶδα (io so per aver visto), ragion per cui
risulta ancora più evidente la connessione tra i due campi fin dalla loro origine
etimologica, come sottolinea acutamente Achille Bonito Oliva in un testo del 1980. [7]
Con la rifrazione dei raggi luminosi sul supporto posto di fronte a essi, sembra che questo
caos indistinto che corre verso l’infinito sia in qualche modo arginato fisicamente e vinto

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dall’ordine che questo elemento diaframmatico rappresenta. La questione è più complessa
di ciò che appare, poiché in molti lavori di Giovanni Anselmo non è prevista la presenza
fisica costante di tale filtro materiale, ma esso è solo ipotizzato come eventuale. La
possibilità di ricaduta nell’indistinto è sempre imminente.
Il supporto si configura quindi come strumento del principium individuationis apollineo
che ordina il caos dionisiaco del mondo; ma tale ordine non può essere veritiero: basta
togliere la mano o spostare il parallelepipedo di ferro per non poter più godere di quel
mondo ordinato tassonomicamente, con un nome per ogni cosa, che Apollo ci aveva
presentato. Non ci resta che piombare di nuovo nel caos infinito. [8]
Il ruolo che l’artista si riserva sembra essere quello di combattere contro tale rischio, o
almeno fornire la possibilità di evitare una ricaduta subitanea nell’indistinto.
Questa evocazione sembra avere a che fare con la creazione divina del caos; d’altra parte
non è poco diffusa l’associazione dell’artista con la divinità creatrice. A questo riguardo è
interessante ricordare un’opera del 1971 di Gino De Dominicis avente per titolo il gioco di
parole “D’IO”. Si tratta di una risata forte e prolungata che riecheggia nella galleria vuota: è
anche questa un’opera invisibile che gioca sulle infinite possibilità di straniamento fornite
da un uso pungente del linguaggio. È superfluo notare quanto ingente sia il debito verso
Marcel Duchamp da parte di tutti gli artisti che sfruttano tali, a volte bizzarre o
paradossali, possibilità.
Nell’opera Tutto [fig. 4], sempre del 1971, due proiettori proiettano su due diversi oggetti, o
su loro parti, le scritte “TUT” e “TO”. È pacifico che indicando tutto non si indica niente,
vale a dire l’equivalenza diventa onnipresente.
Nelle opere di Anselmo le possibilità del linguaggio sono continuamente messe in
discussione poiché le parole che vediamo scritte potrebbero sparire da un momento
all’altro, ma contemporaneamente le stesse vengono potenziate proprio da questa loro
sempre possibile e imminente negazione. Il linguaggio, a detta di Michel Foucault,
«definisce oggetti precedentemente non manifesti»[9], i quali potrebbero tornare nella
loro precedente condizione di latenza un istante dopo che noi riguardanti ne avremo fatto
esperienza. Il linguaggio è così ridotto al minimo, ma ha ancora la capacità di evocare, di
indicare.[10]
I lavori presi in esame in questo contributo prevedono l’evocazione di parole isolate,
secondo i dettami del meccanismo poetico. L’apparizione epifanica di tali elementi fornisce
le chiavi per la comprensione della natura effimera della superficie delle cose, la quale ci
presenta una verità che però non è così stabile e certa come crediamo: essa può spostarsi o
essere spostata da un momento all’altro. Ogni entità può cadere nel suo opposto: un muro

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che chiude diventa un dispositivo capace di rivelare una (possibile) verità che altrimenti
rimarrebbe celata e andrebbe persa.
L’epifania del linguaggio, secondo il filosofo Massimo Carboni, «pur prendendo
preliminarmente atto dell’irriducibilità del visivo al verbale, tenta di recuperare e di
eleggere a componente interna del complessivo approccio critico-conoscitivo un elemento
in qualche modo comune ai due registri».[11] Siamo davanti a una poetica ridotta
all’essenziale, dove l’essenziale si trasforma nel massimo della forza.
Il culmine dell’antinomia, in cui la parola è così potente che può arrivare addirittura a
sparire è costituito dalla serie di opere dal titolo Infinito del 1971. Tra i lavori troviamo una
fotografia che raffigura uno spazio azzurro. Anselmo mette a fuoco l’obiettivo sull’infinito e
poi scatta una foto attraverso il cielo azzurro. Nello stesso anno egli inserisce una
diapositiva con la scritta “INFINITO” in un proiettore [fig. 5]. Dopo aver impostato di
nuovo il fuoco sull’infinito, il risultato è chiaramente un’immagine bianca, appunto,
sfocata che appare sulla parete di fronte al proiettore.
Ancora una volta l’artista tenta di rendere manifesto ciò che si configura come
inconoscibile per sua natura. Sul muro dovremmo leggere la parola “INFINITO”, ma essa è
perduta, è dissolta nello spazio entropico dell’infinito stesso. Un vano tentativo di
aggrapparsi all’ultimo grano di certezza, che è già sparito dalla nostra vista e non ci sarà
più possibile raggiungerlo poiché l’agognata scritta è scomparsa negli spazi interstiziali tra
dicibile e indicibile. Si nasconde alla nostra vista, dunque risulta celata pure alla nostra
stessa comprensione.
Fin dall’inizio conoscevamo il rischio di tale dissoluzione, esso era insito nelle premesse
alle prime opere di cui ci siamo occupati. Ora non rimane che accettarlo.

[1] Giovanni Anselmo, cit. in Beatrice Merz (a cura di), Giovanni Anselmo, (catalogo della mostra, Modena,
Galleria Civica Palazzina dei Giardini Pubblici, 7 maggio – 2 luglio 1989), Hopefulmonster, Modena, 1989, s.
p.
[2] Germano Celant (a cura di), Arte povera - Im Spazio, (catalogo della mostra, Genova, Galleria La
Bertesca, 27 settembre – 20 ottobre 1967), Edizioni Masnata/Trentalance, Genova, 1967, s.p.
[3] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), Adelphi, Milano, 1972, p.
26.
[4] Jean Marc Poinsot, “Anselmo infini”, Art Press, n. 63, ottobre 1982, p.41.
[5] Giorgio Verzotti, “Bio-bibliografie”, in Ida Gianelli (a cura di), Arte Povera in collezione, Charta, Milano,
2000, pp. 297-317.
[6] Hal Foster, Rosalind Krauss, Arte dal 1900. Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli,
Bologna, 2006, p. 513.
[7] Achille Bonito Oliva (a cura di), Le Stanze, (catalogo della mostra, Genazzano, Castello Colonna, 30
novembre 1979 – 29 febbraio 1980), Centro Di, Firenze, 1979, s. p.
[8] Cfr. Friedrich Nietzsche, op. cit, p. 24.
[9] Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 274.
[10] Cfr. Rosalind Krauss, “Notes on the index: Seventies Art in America” (Part I), October, n.3, primavera
1977, pp. 68-81 e Rosalind Krauss, “Notes on the index: Seventies Art in America” (Part II), October, n.4,
autunno 1977, pp. 58-67.
[11] Massimo Carboni, L’occhio e la pagina, Jaca Book, Milano, 2002, p. 85.

5
IMMAGINI:

1. Giovanni Anselmo, Invisibile, 1971.


2. Giovanni Anselmo, Particolare, 1975.
3. Giovanni Anselmo, Dissolvenza, 1970.
4. Giovanni Anselmo, Tutto, 1971.
5. Giovanni Anselmo, Infinito, 1971.