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L’impronta del sacro

secondo Claudio Parmiggiani

Luca Pietro Nicoletti Works of Claudio Parmiggiani have been commissioned in the last ten years for
several places that are important for Christianity, such as the cathedral of Reggio
Emilia and the hermitage of Camaldoli, and the artist is now involved with other
important projects in this field. In all of these works, he responds to the situation
and the reason of the project, but he also resorts to the themes that represent his po-
etics and his ties with specific topics in art history. Among these is the theme of the
mark, according to which shadow is a medium showing the relationships between
what we see and the Other, the archetypal, the Divine.
Nicoletti investigates the connections between a few works of Parmiggiani and
relics, like the “ footprints of Christ” in the church of S. Maria in Palma, in Rome.
Both have their core in the theme of memory and witness something that is not
there, but that we know by faith.
Looking at the critical positions that the work of Parmiggiani has arisen, and par-
ticularly the essays of Georges Didi-Huberman, the author investigates the reasons
from which the “shadow sculptures” of Parmiggiani preserve the memories of per-
sonal and symbolic contents.

Nella chiesa romana di Santa Maria in Palmis, fra l’Appia antica e la via Ardea-
tina, si conserva una singolare reliquia: due orme di piedi su una piccola lastra di
marmo. Sono le impronte di Cristo apparso a Pietro, secondo gli apocrifi Atti di
Pietro di Leucio Carino, per convincerlo a non fuggire dalle persecuzioni di Nero-
ne (il famoso Quo vadis domine? che ebbe grande fortuna letteraria) Un miracolo
di apparizione, ma talmente fisico da aver lasciato un’impronta. Poco importa, da
un certo punto di vista, che quella reliquia sia in realtà il riutilizzo di un antico ex-
voto pagano propiziatorio per il viaggio di un pellegrino: quella traccia sta a indi-
care un passaggio quasi a far sentire improvvisamente una presenza.
Nel 1995, Claudio Parmiggiani partecipa alla Biennale Internazionale d’Arte
di Venezia con un’opera intitolata Angelo e costituita da due scarpe ricoperte di
argilla cruda inserite all’interno di una teca grande abbastanza da poter conte-
nere una figura in piedi: un segno estremamente tangibile, esemplato su un’ico-
nografia della povertà moderna, ma che allude nel titolo a una presenza trascen-
dente . Nello stesso anno, l’artista fa fondere in ferro e mercurio alcune impronte
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di mani impresse su panetti d’argilla (una per parallelepipedo) andando a creare


una lunga serie di impronte destinate a una grande installazione nel 1997 presso
la Chapelle de l’oratoire del Musée de Beaux Arts di Nantes e alla Promotrice
Belle Arti di Torino. Prima ancora, l’impronta reiterata della mano era stata pro-
tagonista di Terra, la grande sfera di argilla ricoperta di mani che l’artista sotter-
rò nel parco del Musée d’Art Contemporain di Lione nel 1988.
In entrambi i casi, la traccia evoca per sineddoche una presenza umana, o me-
glio il suo passaggio che ha lasciato un’impronta prima di protendersi verso un
altrove di cui quel segno non lascia indicazioni. In senso letterale, sulla falsariga
di un fondamentale libro del 2008 di Georges Didi-Huberman, si tratta di una
“ressemblance par contact” , una somiglianza basata su un contatto diretto, qua-
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si erotico, che ha a che vedere con una dimensione “originaria” e si pone al cro-
cevia fra la via dell’estetica e quella dell’antropologia. Per questo motivo, infatti,
l’impronta ha un impatto emotivo peculiare, dovuto al fatto che in essa non v’è
invenzione formale ma un vero e proprio “prelievo”: una forma che si ottiene at-
traverso un contatto con il vero, quasi senza alcuna mediazione – se non quella
di un materiale sufficientemente duttile da farsi sottoporre a impressione – e che
instaura un legame forte con l’originale e con la sua implicita presenza. Nel se-
gno lasciato sull’argilla, infatti, si rivede la mano che affonda nella materia, così
come nella pietra della miracolosa apparizione sembra di vedere il Santissimo
poco prima della sua sparizione; allo stesso modo, le scarpe entro una grande
teca vuota capace di contenere un’intera figura stanno a indicare la presenza di
quella figura trascendente anche una volta volatilizzata.
Del resto, il culto delle immagini che si materializzano di fronte al fedele fa
parte delle pratiche devozionali, delle reliquie per contatto e delle immagini che

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1. Croce di luce, 2003, pigmenti minerali,
pigmenti vegetali, metallo, 500 x 500 x 33 cm
Chiesa dei SS. Agata e Carlo, Reggio Emilia
Photo © Carlo Vannini

prendono forma nei luoghi più insoliti, come le apparizioni miracolose della Ma-
donna di Guadalupe nei luoghi più impensati: persino nelle macchie sui muri . 3

Una riflessione sul lavoro di Claudio Parmiggiani a partire dalle considerazio-


ni di Didi-Huberman aiuta a mettere a fuoco il complesso rapporto di questa ri-
cerca, specialmente dei suoi esiti a partire dagli anni Novanta, con la dimensio-
ne del sacro, quasi instaurando una polarità fra curiosità antropologica nei
confronti del rito religioso e tensione trascendente a prescindere dalla dimensio-
ne strettamente confessionale. La ricerca di Parmiggiani, anzi, va incontro a un
paradosso: tocca un apice di concentrazione spirituale, quasi di vera e propria
sublimazione, in quella linea della sua ricerca più profondamente laica e acon-
fessionale; e si presenta invece di una tangibile concretezza materiale e soprat-
tutto visiva negli interventi specificamente pensati a scopo liturgico o per luoghi
di culto, come se l’artista sentisse tutta la gravitas della dottrina, della storia e
dell’istituzione, e come se questa lo portasse a una scelta iconografica più esplici-
ta seppur allegorica. Fra queste due polarità, mai così rigide e definitive, vanno
considerate le installazioni esposte entro luoghi già adibiti al culto, e che di quel-
la condizione originaria hanno mantenuto l’aura solenne e spirituale.

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2. Terra, 1989.
Photo © Jean Baptiste Rodde,
Lione

Quale sia la posizione dell’artista nei confronti della questione religiosa è


chiarito in uno degli aforismi radunati da Stefano Crespi in Stella sangue spirito,
quando Parmiggiani si pronuncia sulla propria idea di Religiosità come «l’umiltà
di non millantare paternità celesti, sentirsi soli, sentire che il divino è nella di-
sperazione e nella bellezza di questa solitudine» . La negazione di una dimensio-
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ne ultraterrena, dunque, non porta con sé una visione radicalmente materialista,


ma si dirige verso una spiritualità solitaria, talvolta persino paragonata all’asceti-
smo monastico, seppur di un “monaco laico” . Del resto, già nel 1988-1989, espo-
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nendo da Christian Stein, l’artista aveva realizzato delle Iconostasi, come ripen-
samento di una struttura liturgica espressamente destinata alle icone. Oltretutto
termini come “anima” o “spirito” sono ricorrenti nelle sue riflessioni, specie in
relazione a quei lavori che vanno dalle “delocazioni” alle “sculture d’ombra”,
più che dalle occasioni di intervento diretto negli spazi della religione, dalla
mensa per l’ambizioso progetto di riassetto dell’area presbiteriale della cattedra-
le di Reggio Emilia nel 2011, alla Porta filosofica dell’eremo di Camaldoli due
anni più tardi , alla Porta Maggiore della cappella di Villa Gori a Celle, vicino
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Pistoia, nel 2015 , successivamente rimossa. Nel caso della cattedrale emiliana,
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all’interno di un progetto a più mani con interventi specifici per singoli elementi
di arredo dello spazio liturgico (la cattedra episcopale di Jannis Kounellis, la
scala che conduce all’ambone e il leggio di Hidetoshi Nagasawa, il porta-cero
monumentale di Ettore Spalletti), oggetto di grandi polemiche che porteranno
alla rimozione dell’intervento di Kounellis nel 2013 , Parmiggiani aveva optato
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per il riuso di due antiche pietre di epoca romana, sovrapposte come a formare
un sarcofago aperto e a ribadire, implicitamente, il nesso fra sacrificio e resurre-
zione, ma anche la più ampia casistica semantica con cui la pietra viene intesa nel
racconto evangelico, da Simon Pietro come “pietra” su cui poggerà la Chiesa
cattolica alla pietra scartata dai costruttori e divenuta pietra angolare del nuovo
edificio della cristianità. In ogni caso, il riuso di preesistenze è una modalità
operativa che risale alle ricerche dell’artista che lambivano, come ha messo in
evidenza l’importante monografia curata da Arturo Schwarz nel 1985 , il tema9

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dell’alchimia con le sue ossessioni geometriche, con un approdo quasi naturale
nella partecipazione alla Biennale di Venezia del 1986: ne parlavano esplicita-
mente, allora, due storici dell’arte esperti della materia come Maurizio Calvesi e
Adalgisa Lugli, in quel periodo a metà strada fra gli studi sul Rinascimento (o su
quello che Eugenio Battisti aveva ribattezzato “antirinascimento”) e sguardi sul-
la realtà contemporanea. Il riuso che allora si configurava nell’inserimento di
calchi in gesso di sculture dell’antichità classica (anche questi “impronte”, sep-
pur in altra accezione) risemantizzate in un nuovo linguaggio, poteva aprire la
via al prelievo diretto di materia archeologica da caricare di valore simbolico.
Anche la Porta Maggiore di Villa Celle, del resto, gioca sulla citazione, replican-
do ossessivamente il rilievo dell’occhio del David di Michelangelo, alternando
nella serie il dettaglio di un occhio e dell’altro con effetto spaesante: un tipico
calco in uso nella didattica artistica, che qui però si riaggancia, come fa notare
Sergio Risaliti, alla tradizione artistica e letteraria toscana: occhio come presen-
za vigilante, quasi un guardiano del luogo sacro (e lo sguardo leggermente cor-
rucciato e intimidatorio sarebbe coerente con questa lettura), ma anche occhio
come specchio dell’anima attraverso il quale si arriva a uno sguardo interiore
(quindi un occhio come porta di accesso a un ambito più segreto, che può essere
l’animo umano quanto la cappella per la preghiera). La Porta filosofica realizzata
in occasione del millenario dell’Eremo di Camaldoli, invece, diventa un ostacolo
che preclude l’ingresso al monastero, a cui si è introdotti tramite un ingresso la-
terale, come a voler sottolineare il ruolo iniziatico di quell’accesso a un luogo
dello spirito dedicato alla contemplazione. Eppure, anche in questo caso Par-
miggiani si rifà a una tradizione specifica: l’intervento non solo deve interpretare
lo spirito del luogo e dargli una veste fisica, ma è un precipitato dei simboli e
della storia del luogo. La Porta, in questo caso, è intessuta di allusioni al mona-
chesimo camaldolese, in cui il tema della foresta è legato a doppio filo con la
spiritualità dell’ordine . Allargando poi il significato generale dell’intervento,
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Parmiggiani ha trasformato l’ingresso all’eremo in una grande allegoria della


“Vanitas” secentesca, reinventata con strumenti moderni e ricorrendo, anche
qui, al principio dell’impronta come calco sulla natura.
In tutti questi interventi, Parmiggiani ha riletto il Cristianesimo come fatto
storico e sulle sue tracce materiali, con tutta la gravitas necessaria a una nobile vi-
cenda in cui si riassume una parte significativa della storia dell’umanità. Più libe-
ro, invece, questo afflato spirituale si esprime nel momento in cui l’artista opera al
di fuori dei contesti liturgici, o quando pure interviene in questi ambienti ma con
propri autonomi interventi slegati dalle esigenze del culto. Il punto di più alta
concentrazione spirituale della sua carriera, forse, si trova infatti nel ripensamen-
to del simbolo della Croce di luce, costituita da bracci di sette moduli per tre e un
quadrato di tre moduli per tre all’incrocio dei due bracci composto da celle con
pigmenti minerali puri, pigmenti vegetali, resine naturali e metallo, a formare
una croce greca di cm 500x500x33 poggiata al suolo entro uno spazio sacro,
come nella chiesa di Sant’Agata e San Carlo di Reggio Emilia o nel refettorio
dell’Eremo di Camaldoli, entrambi nel 2003. Nel primo caso, oltretutto, questo
intervento era speculare a una contemporanea installazione nel tempio israelitico
di Reggio Emilia Icona nera (Caspar David Friedrich), del 1988-2003: tre tele rico-
perte di tempera nera montate sullo scafo di una barca, sospese a mezz’aria. Se-
condo Lea Vergine, che nell’occasione reggiana scrisse alcune intense pagine , le 11

singole celle erano come urne di ferro: «I colori, nella croce greca, funzionano
come momento di massima intensità sensoriale e trovano la propria chiarezza –
come bene del prender coscienza – nella disposizione geometrica» . Ma entrambi
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gli interventi non possono essere considerati soltanto come «azione pittorica e
gesto plastico e strutturale», bensì come presenze che «incidono in una flagrante
condizione umana, provocando uno stato di tensione» . 13

Non è da trascurare, sotto questo aspetto, la frequenza con cui il lessico del sa-
cro compare nella critica che si è occupata del lavoro di Parmiggiani. Si potrebbe
leggere in parallelo quanto scritto su di lui, da Didi-Huberman nel 2001 , in un
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fortunato libro più volte pubblicato anche in italiano, e da Jean Clair in occasione
della mostra Apocalypsis cum figuris . Jean Clair insiste sull’aspetto immateriale
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del lavoro di Parmigiani e sulla sua relazione con il pensiero concettuale: una ri-

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3. Angelo, 1995, argilla, teca di vetro
Collezione Beldi, Oleggio

4. L’isola del silenzio, 2006


Chapelle des Brigittines, Bruxelles

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flessione sulla vita e sulla morte che lo avvicinerebbe al pensiero di Bachelard, ma
che al tempo stesso lo porta a un confronto serrato con le nature morte di Giorgio
Morandi . Le opere coi pigmenti, invece, sembrano venire dai mercati di Istan-
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bul e, in ogni forma, mantengono intatto un senso di vitalità. Per Clair sono il
contraltare della polvere e della cenere delle Delocazioni e delle Sculture d’Om-
bra: da una parte, sull’esempio di Duchamp, c’è il voler dare un senso dell’estin-
zione, della distruzione, del tornare polvere per incenerimento o per consunzione
(come verrebbe da pensare riguardo a L’isola del silenzio, collocata nel 2005 nella
Chapelle des Brigittines a Bruxelles: una piramide di libri accatastati, memore
dei roghi di libri della storia ma anche solenne come un altare o una torre di Ba-
bele in una nicchia, fragile e al contempo monumentale). I colori, chiusi nei loro
contenitori, invece, sono in attesa di tornare in uso: «sono depositi, riserve, risor-
se per un tempo migliore. Sono anche reliquie, vestigia, materie secche che atten-
dono il loro legante, il liquido, l’olio o l’acqua, che attendono insomma di tornare
a servire» . E reliquiari, in fondo, sarebbero anche le sfere e i cubi inseriti nelle
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opere degli anni Settanta: «i cubi, le strutture primarie che egli usa, hanno poco
o nulla a che vedere con le geometrie platoniche dell’arte americana. Sono vasi
simili a quelli che contengono le reliquie, le ceneri e il sangue» . 18

Sembra di sentire l’eco delle riflessioni fatte da Didi-Huberman nel 1991 in-
torno al cubo di Alberto Giacometti : le tredici facce del poligono sono un volu-
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me che racchiude, come un sarcofago, una testa, fra «tensione tra un luogo pura-
mente geometrico e un ritratto sempre inquietato, sempre problematico».
Riflessioni per altro che sarebbero confluite nel piccolo e intenso libro che il filo-
sofo francese dedicherà espressamente a Parmiggiani nel 2001, immediatamente
dopo uno su Giuseppe Penone (2000), come i due vertici di una coppia polare
che condurrà alle riflessioni compendiate in La somiglianza per contatto e in un20

breve saggio sulla pratica degli ex-voto : i titoli delle edizioni originali, infatti,
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mostrano chiaramente la specularità fra l’ Être crâne di Penone e la Génie du


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non-lieu di Parmiggiani . Penone lavora per “impronte-contatto”, diventando


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uno scultore di aître – un termine intraducibile in italiano derivante dal latino


atrium – in quanto vi compaiono «luoghi presentati nel loro “stato nascente”, nel
loro stato di aîtres visivi» , che grazie al frottage arriva a un vero e proprio lavoro
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di scavo come strumento di comprensione tattile: «lo scultore investe tutti i sensi
del tempo. Scavare non è solo frugare nella terra aperta – manipolata, “lavorata”
come si diceva una volta – un passaggio per forme che abbiano esse stesse me-
moria del loro divenire, della loro nascita o crescita future» . 25

Richiamare la riflessione su Penone aiuta a comprendere meglio il senso delle


note su Parmiggiani.
Fin dall’incipit, il filosofo francese rimarca il nesso fra l’arte di Parmiggiani e
la dimensione funeraria e apocalittica della distruzione tramite il fuoco: «le cose
dell’arte cominciano spesso dove finiscono quelle della vita. La vita comincia
con una nascita, un’opera d’arte può cominciare nel segno della distruzione: re-
gno delle ceneri, ricorso al lutto, ritorno di fantasmi, scommessa necessaria
sull’assenza» . Didi-Huberman, aforismi dell’artista nell’edizione del 1995 (bi-
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lingue italiano/francese) alla mano, rievoca un episodio d’infanzia più volte ri-
cordato: la casa rossa sull’argine del Po nei pressi di Guastalla, dove aveva tra-
scorso l’infanzia, aveva improvvisamente preso fuoco un giorno, come racconta
a Schwarz in una lunga intervista . Visto col filtro dello sguardo infantile riela-
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borato a distanza, quell’evento assumeva connotati mitici: «così nella campagna


non c’è rimasto più niente solo la nebbia e qualche pioppo. Mi sembra ieri, ma se
ci penso mi sembra che tutto questo sia successo mille anni fa. È stato vedere
tutto quello che ho visto che mi ha fatto credere di essere un uomo antico» . Ri- 28

pensando a quell’evento, secondo Schwarz Parmiggiani avrebbe in quel momen-


to restituito alla polvere il suo valore archetipico. «L’incendio è lontano, ora»
scrive Didi-Huberman, «ma la bruciatura è vicinissima» : il concetto di “deloca-
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zione” non poteva dunque partire che da un’idea di morte, dal clima di una città
morta. Un clima che in effetti Parmiggiani poteva aver assimilato, approfonden-
do un breve cenno fatto nell’intervista del 1985, da un poeta modenese frequen-
tato durante gli anni d’Accademia di belle arti a Bologna, Antonio Delfini (1907-

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1963), che nel 1961, due anni prima di morire, dava alle stampe il suo primo
libro di poesie, voluto da Giorgio Bassani per Feltrinelli: Poesie dalla fine del
mondo, ovvero, scrive Delfini nella Premessa, poesie «ispirate al presagio di do-
ver essere spettatori di una fine del mondo che non si sa quando avverrà o quan-
do avvenne. La fine del mondo può essere già avvenuta» . Nei testi di quel libro,
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circolato in poche copie e presto ritirato dalla famiglia di una giovane modenese
di cui il poeta si era innamorato , Delfini usava una prosa violenta e visionaria,
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sboccata a volte, ma legata alle cose in modo concreto e viscerale, senza trascura-
re però la descrizione di immagini di un certo impatto che potevano aver fatto
effetto sul giovane Parmiggiani, come ne La morte di un Fondatore è il principio,
quando ricorda che «Fu la sera che al Pincio avvampante / di un fuoco terribile
e antico / circolò la notizia di un tale vestito da morto / che andava per strada
gridando: “È risorto”» . A questo punto, quel «silenzio di fuliggine» di cui parla
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Didi-Hubermann acquisisce un significato viscerale ancora più profondo: con


un occhio al senso di decadenza delle rovine e delle impronte che vanno scom-
parendo, l’altro al senso della distruzione e della catastrofe, Parmiggiani arriva a
un’immagine di intrinseca fragilità, ottenuta con materiali poveri che allontana-
no proceduralmente la mano dall’intervento diretto sulla superficie, quasi si
stesse materializzando da sé. L’artista, infatti, interviene poggiando gli oggetti
alle pareti, saturando poi l’ambiente con un fumo denso e appiccicoso ottenuto
ricorrendo a copertoni e olio per motore, in modo da «accelerare l’azione del
tempo» . Ripensando alla testa affogata nel cubo di Giacometti, poi, si può no-
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tare quanto queste immagini abbiano in comune con quello statuto ambiguo: la
figura che ha lasciato impressa traccia di sé con un alone di nerofumo potrebbe
essere sul punto di scomparire definitivamente, come se la “scultura d’aria” fosse
un’immagine sottoposta a progressivo dilavamento; ma potrebbe anche indicare
un’immagine in un momento embrionale di formazione nascente. Fra le due ipo-
tesi, che comunque riportano a un linguaggio secondo Luc Lambrecht in sinto-
nia con uno spirito romantico , nella critica ha avuto la meglio la prima opzione,
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confermata dalle parole dell’artista stesso, ancora a Schwarz, dopo aver ricono-
sciuto una propria fase “iconoclasta” fra la realizzazione di Giordano Bruno e
Malevic-Kobayashi : «In Delocazione il problema non è quello della impronta
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degli oggetti, ma dell’assenza delle immagini, del vuoto, dell’evocazione. Deloca-

5. Senza titolo, fuoco, fuliggine, fumo.


Promotrice delle Belle Arti, Torino, 1998
Cortesia Archivio Studio Claudio Parmiggiani

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zione è la tabula rasa. Il procedimento stesso, l’uso della polvere e della fuliggine
serve ad accentuare questa lontananza delle immagini, la loro immaterialità, in-
dirizza il lavoro in una visione più panica o tragica se vuoi […]. Le Delocazioni
sono state per me lavori di una radicale iconoclastia» . Di iconoclastia parlava 36

anche Jean Clair, che però ricordava anche, e con lui già Didi-Huberman, l’a-
neddoto antico di Butade Sicionio di Corinto come inventore, secondo Plinio,
dell’arte del ritratto di profilo. Da qui il passaggio all’impronta del Volto di Cri-
sto sul panno della Veronica sarebbe stato breve. In tutti questi casi «l’invenzio-
ne dell’arte trae origine dal bisogno di placare la sofferenza causata da un’assen-
za» . Parmiggiani avrebbe rinverdito l’antica questione sull’iconoclasmo e sulla
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possibilità della raffigurazione del Figlio di Dio.


Eppure, nonostante questo assunto così perentorio, nelle Delocazioni si rinve-
niva da una parte quella dimensione regressiva di ritorno della forma degli og-
getti all’interno del fondo – nature morte evanescenti quanto quelle dell’amatis-
simo Morandi o dei paesaggi di Ghirri – dall’altra l’idea che l’impronta degli
oggetti dichiarasse comunque una presenza forte, che andava al di là della curio-
sità antropologica destata dall’ex-voto o dalle pratiche di devozione alle icone,
ma soprattutto in una dimensione Metafisica fra il vocabolario dell’“assenza” e
del “nulla” . Eppure la cenere è la traccia di qualcosa lasciato dal fuoco: è traccia
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di memoria, ma di una memoria impalpabile. «La polvere rifiuta il nulla», scrive


Didi-Huberman anzi «La polvere ci sopravvivrà. Prevale su di noi, ha il tempo
dalla sua parte. Materia del lontano – dell’invecchiato, del passato, dell’appassi-
to – la polvere contamina il nostro spazio presente, creando una sorta di aria re-
sidua» . In questo, prosegue, «si avverte l’eco biblica, con i suoi accenti terribili:
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la polvere come materia dell’umiliazione e umiliazione della materia; la polvere


come materia da cui escono i flagelli, materia del lutto e dell’afflizione; come
materia che ci ingiunge di disprezzare la materia» . O forse, più semplicemente,
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si ritrova quel senso di un rapporto con una realtà altra a cui accenna Delfini:
«Non più una storia, la vita / ci sopporta nel cerchio universale, / varca la diffici-
le frontiera» . 41

1 Si ringraziano, per l’aiuto nel reperimento di materiali molti altri lavori. Maurizio Calvesi, invece, parlava di 20 Didi-Huberman, La conoscenza per contatto, cit. Su
e documenti, Alessandra Acocella e Alessandro Botta. una piena post-avanguardia in linea probabilmente Parmiggiani: Ivi, pp. 290 e 354; su Penone: pp. 117,
Su quest’opera di vedano le riflessioni di Christian con quelle tendenze che aveva radunato nel gruppo 290, 354.
Bernard, “Sineddoche (nove commenti più uno)”, in degli “Anacronisti”. Mario Diacono, invece, parlava
21 Georges DIDI-HUBERMAN, Ex-voto, image, orga-
Gianni Vattimo e Valentina Castellani (a cura di) Par- di «una interrogazione esoterica della forma» (tutti i
ne, temps, Èditions Bayard, Paris 2006 (Ex voto, Raf-
miggiani, Torino 1998, pp. 45-66. Bernard, ripropo- testi sono ripubblicati nel catalogo della mostra di
faello Cortina Editore, Milano 2007).
nendo uniti un testo del 1996 e uno del 1992, osservava Reggio Emilia del 1985 citata Ivi).
che Angelo segnava un «rovesciamento e paradosso: 22 Georges DIDI-HUBERMAN, Être crâne. Lieu, con-
10 Cfr. Salvatore FRIGERIO, In ascolto di Dio e
l’angelo è invisibile, la mediazione viene meno, metafo- tact, pensée, sculpture, Les Èditions de Minuit, Paris
dell’Uomo: il rapporto con la foresta nella spiritualità
ra di un accadimento impossibile» (ivi, p. 45). 2000 (Su Penone, Electa, Milano 2008).
camaldolese, in La porta filsofica di Claudio Parmig-
2 Georges DIDI-HUBERMAN, La somiglianza per con- giani, cit., pp. 83-87 e Pierluigi LICCIARDELLO, I 23 Didi-Huberman, Sculture d’ombra, cit.
tatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’im- sette alberi nella tradizione camaldolese, ivi, pp. 89- 24 Didi-Huberman, Su Penone, cit., p. 16.
pronta, Torino 2009. 93.
25 Ivi, p. 21.
3 Cfr. Dario GAMBONI, “The Underground and the 11 Lea VERGINE, Una sapienza del fare che si chiama
Virgin of Guadalupe: Contexts for the Virgen del civiltà, in Lea Vergine (a cura di), Invito a Claudio 26 Didi-Huberman, Sculture d’ombra, cit., p. 5.
Metro, Mexico City 1997-2007”, Anales del Instituto Parmiggiani, (Reggio Emilia, 2003), Cinisello Balsa- 27 Arturo SCHWARZ-Claudio Parmiggiani, Dialogo,
de investigaciones estéticas, 95, 2009, pp. 119-153. mo 2003, pp. 15-19. in Arturo Schwarz (a cura di), Claudio Parmiggiani,
4 Claudio PARMIGGIANI, Stella sangue spirito, a 12 Ivi, p. 16. pp. 9-50.
cura di Stefano CRESPI, Parma 1995, p. 37. 28 Ivi, p. 10.
13 Ibidem.
5 Cfr. Dom Alessandro BARBAN, La porta speciosa 29 Didi-Huberman, Sculture d’aria, cit., p. 7.
14 Georges DIDI-HUBERMAN, Génie du non-lieu.
per il millenario dell’Eremo di Camaldoli, in La porta
Air, possière, empreinte, hantise, Les Èditions de Mi- 30 Antonio DELFINI, Poesie della fine del mondo, del
filosofica di Claudio Parmiggiani per il Sacro Eremo di
nuit, Paris 2001. Il saggio viene tempestivamente tra- prima e del dopo, a cura di Irene Babboni, prefazione
Camaldoli, prefazione di Jean-Luc Nancy, saggi di
dotto da Allemandi per la serie “I testimoni dell’ar- di Marcello FOIS, Torino 2013, p. 97.
Sylvain AMIC, Dom Alessandro BARBAN, Bruno
te” prendendo a titolo del volume il capitolo quinto
CORÀ, Salvatore FRIGERIO, Pierluigi LICCIA- 31 Cfr. Irene BABBONI, Appunti del curatore, ivi, pp.
del saggio (Sculture d’ombra) e mantenendo lo stesso
RELLO, Luca SOMMI, Alberto VISCARDI, Reg- XV-XXIX.
sottotitolo di quello francese (Georges Didi-Huber-
gio Emilia 2013, p. 7.
man, Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fanta- 32 Ivi, p. 106.
6 La porta filosofica di Claudio Parmiggiani per il Sacro smi, Allemandi, Torino 2002) e riproposto nella col-
33 Intervista di Marina Pugliese a Claudio Parmiggiani,
Eremo di Camaldoli, cit. lana “Pesci Rossi” di Electa nel 2009 (Georges
in Vattimo (a cura di) Parmiggiani, cit., p. 211.
Didi-Huberman, Sculture d’ombra. Aria polvere im-
7 Giuliano GORI e Sergio RISALITI (a cura di), Clau-
pronte fantasmi, Electa, Milano 2009, da cui si cita). 34 Luc LAMPRECHT, “Delocazione. Note su una se-
dio Parmiggiani. La Porta Maggiore della cappella di
rie di installazioni giovanili di Claudio Parmiggia-
Villa Celle, Pisa 2015. 15 Claudio Parmiggiani. Apocalypsis cum figuris, (Pisto-
ni”, Ivi, p. 101.
ia, Palazzo Fabroni, 27 ottobre 2007-23 marzo 2008),
8 Mario Sammicheli, Il presente sfrattato dal Duomo,
a cura di Jean CLAIR, Allemandi, Torino, 2007. 35 Schwarz-Parmiggiani, Dialogo, p. 21.
“Il Sole 24 ore”, 6 gennaio 2013.
16 «Si dà il caso che Mondrian sia, tranne che per una 36 Ivi, pp. 24-25.
9 Arturo SCHWARZ (a cura di), Claudio Parmiggiani,
lettera, l’anagramma di Morandi» (Ivi, p. 35).
(Reggio Emilia, Sala Rossa-Sala degli Specchi, 16 37 Apocalypsis cum figuris, cit., p. 40.
marzo-14 aprile 1985), Grafis edizioni, Bologna 17 Ivi, p. 42.
38 Cfr. Claudio Parmiggiani, Fisica Metafisica, in Idem,
1985. Adalgisa Lugli, nel 1984, scriveva un testo inti-
18 Ivi, p. 36. Stella sangue spirito, p. 139.
tolato L’edificio del corpo umano in cui affermava di
riconoscere nel calco di un torso di Venere sdraiato a 19 Georges DIDI-HUBERMAN, Le tredici facce del 39 Didi-Huberman, Sculture d’aria, pp. 18-19
terra in Delphi di Parmiggiani un’allusione simbolica cubo [1991], in Ivi, La conoscenza accidentale. Appari-
40 Ivi, p. 21.
alla Grande Pietra degli alchimisti, la stessa già di zione e sparizione delle immagini [1998], Bollati Bo-
ringhieri, Torino, 2011, pp. 214-224. 41 Delfini, Poesie della fine del mondo, p. 113.

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L’ombra del divino


nell’arte contemporanea.
Il Crocifisso di William Congdon, Fra Angelico
e il sogno di Innocenzo III, Un trittico di Puccio
di Simone, Due adeguamenti in Ticino
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Arte Cristiana L’ombra del divino nell’arte contemporanea


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Stampa: Grafica Briantea

Hanno collaborato a questo numero


Istituto Lorenzo de’ Medici di Firenze
Bernadette Stella e Cristiana Stella

In copertina:
William Congdon, Ombra 1 (1986),
olio su pannello - cm. 85x50,
The William G. Congdon Foundation