SUPUESTOS PRÁCTICOS

LENGUA CASTELLANA Y
LITERATURA
OPOSICIONES SECUNDARIA

1
 LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA
INGRESO LIBRE Y MINUSVÁLIDOS
GUADALAJARA
2000

ANEXO V I - B (EJERCICIO PRÁCTICO: TEXTO)

Menos solicitó veloz saeta destinada

señal, que mordió aguda, agonal carro
por la arena muda no coronó con más
silencio meta,

que presurosa corre, que secreta, a su

fin nuestra edad. A quien lo duda (fiera
que sea de razón desnuda) cada sol
repetido es un cometa.

Confiésalo Cartago, ¿y tú lo ignoras?

Peligro corres, Licio, si porfías en seguir
sombras y abrazar engaños.

Mal te perdonarán a ti las horas, las

horas que limando están los días, los días
que royendo están los años.

CUESTIONES:

Desarrolle los aspectos del texto (rítmicos, morfosintácticos, léxico-semánticos, temáticos,

expresivos e ideológicos) que considere más relevantes para la compresión global del mismo.

A partir de este análisis crítico, sitúe el texto en sus coordenadas histérico-literarias (época,
movimiento, estilo ...).
- Desarrolle los aspectos del texto (rítmicos, morfosintácticos, léxico-semánticos, temáticos,
expresivos e ideológicos) que considere más relevantes para la compresión global del mismo.

El presente texto literario es, por su estructura métrica, un soneto clásico. Dividido en cuatro estrofas
de versos endecasílabos (14 versos de once sílabas cada uno) y con rima consonante ABBA en los dos
primeros cuartetos y CDE en los dos tercetos finales, las dos primeras estrofas conforman una unidad
temática, descriptiva, en la que el poeta presenta, a través de varios elementos, la evidencia de la
brevedad engañosa de la vida La apelación a Cartago, símbolo de la fugacidad de la vida, del poder y
la gloria del gran imperio que, a pesar de su brillo y de todas estas características sufrió la más absoluta
destrucción, junto a la apelación a Licio, interlocutor cercano al autor, exhortándolo a eludir los engaños
de la vida, ocupan la tercera estrofa. El enunciado completo del tema, a modo de síntesis, ocupa el
último y definitivo terceto final. Las pausas estróficas entre los versos 8 y 9, y entre los versos 11 y 12,
señalan la correspondencia entre la forma métrica y los apartados fundamentales del desarrollo
semántico del texto, en una progresión de tema constante, ya que en cada uno de los mismos, el tema
se repite. El tema central nos remite al tópico del tempus fugit.

La perfecta arquitectura de este soneto determina la conveniencia de integrar' en el modo de

acercamiento crítico, los aspectos métricos, morfosintácticos, léxico-semánticos, temáticos,
expresivos e ideológicos. Así, respetando la unidad fondo-forma del texto, procederemos a la
consideración y comentario de estos aspectos de acuerdo con las unidades temáticas señaladas.

1a Parte: En los cuartetos, que forman una unidad expresiva, podemos apreciar un juego de relaciones
formales y semánticas pleno de originalidad: ruptura del orden lógico, hipérbaton, encabalgamiento e
hipérbole constituyen los elementos formales que mejor dan cuenta de la natural oposición humana al
hecho de la fugacidad vertiginosa de nuestras vidas. El hipérbaton, en el mejor estilo culterano, supone
en esta primera parte el rasgo sintáctico más destacado: la alteración del orden lógico de la frase, con
ruptura de estructuras sirremáticas y con elipsis de elementos, compromete la comprensión del mensaje,
por lo que percibimos los efectos de la sínquisis o mixtura verborum. La confusión sintáctica extrema
por entrecruzamienfo de elementos de distintos constituyentes, que resultan dislocados por los violentos
hipérbatos, lleva a la confusión y a la oscuridad semántica.

La primera oración se extiende desde el inicio del poema hasta el verso 6, traspasando el límite estrófico.
En ella se antepone a la principal la extensa comparativa: la velocidad silenciosa del tiro de una flecha
se opone a la rapidez igualmente silenciosa, con la que se va nuestra vida. Más aún: la hipérbole está
presente en la comparación que hace más rápido y al mismo tiempo más silencioso aún nuestro camino
hacia el fin, que la trayectoria de la flecha. La imagen cultista del agonal carro, metonimia de los juegos
en honor al dios Jano -aunque algunas fuentes interpretan que se trata del dios Agonio-, añade patetismo
y vivacidad a la comparación. Precisamente Jano, la divinidad tutelar del tiempo entre los romanos, era
representado con dos caras, una juvenil y otra envejecida, como signo del inexorable y vertiginoso paso
del tiempo para los mortales. La imagen no puede ser más ajustada al tema del tempus fugit, asociado
al de la vita brevis tal como la estética barroca lo expresa.
Volviendo a la estructuración sintáctica, la oración principal resulta pospuesta y dislocada por el
hipérbaton, con lo que se intensifica la espera y el dramatismo de la verdad inevitable del paso del
tiempo: su sujeto es nuestra edad', el verbo principal corre, acompañado del circunstancial de destino
a su fin, y del complemento predicativo presurosa y secreta. La colocación de estos predicativos,
precedidos por la conjunción que, se confunde en una doble relación anafórica y catafórica a la vez:
catafórica respecto de nuestra edad; pero anafórica respecto del correlativo de comparación menos.
Como en un juego de espejos, al que tan proclive es la estética lírica barroca -y sobre todo la gongorina-
el adverbio menos del primer verso, se opone al más del último verso del primer cuarteto. Tras la
recomposición lógica de los elementos de estos primeros seis versos, podemos interpretar la frase de
las siguientes maneras
A) Sub. Comparativa: (En) el carro agonal, por la mena muda, la saeta aguda solicitó
[buscó, trató de alcanzar], menos veloz, (y) no coronó [alcanzó] [dio en] la señal destinada
[de destino] de la meta, que mordió, con más silencio
Principal: (de lo) que corre a su fin, presurosa, secreta, nuestra edad.
B) Sub. Comparativa 1) (La) saeta solicitó [buscó] (la ) señal destinada [de destino], que
mordió aguda, menos veloz
Principal: [de lo] que nuestra edad corre, presurosa, a su fin
Sub. Comparativa2) (ni el) agonal carro no coronó [llegó a/alcanzó] (la) meta por la
arena muda con más silencio
Principal: [de lo] que nuestra edad corre, secreta, a su fin

Independientemente de la alternativa escogida entre estas dos posibilidades (que no agotan todas las
formas de interpretación probable), entre otros hipérbatos, podemos señalar: la mencionada posposición
de laprincipal respecto de la comparativa presentada al inicio; la posposición del sujeto y la anteposición
de los complementos -presurosa, secreta, a su fin- respecto del verbo corre en la principal, por lo que
el sujeto principal ocupa precisamente el final de toda la oración; la ruptura de las relaciones
sirremáticas de: determinante cuantificador y núcleo adjetivo en menos-veloz; de núcleo sustantivo-
modificador adjetivo en saeta- aguda; etc. Las elipsis de los artículos de saeta, meta, agonal carro,
contribuyen aún más a la distorsión de la estructuración sintáctica normal y lógica de la frase en
castellano. Pero el rebuscamiento expresivo formal también se manifiesta en la reiteración de la
conjunción que {polisíndeton en que presurosa corre, que secreta), que contrasta con el asíndeton entre
los distintos verbos -solicitó, coronó- que se incluyen en la expresión comparativa. Los adjetivos
modifican a los respectivos sustantivos con diversos valores: como adyacentes, anticipándose como
epítetos explicativos, verdadero en el caso de veloz saeta, pero especificativo en agonal carro (el carro
agonal) o en destinada señal (la señal de destino); y en función predicativa subjetiva en presurosa,
secreta.

Al hipérbaton se suma el trastocar lo previsto y normal en relación con las características métricas,
mediante la presencia de encabalgamientos continuos, abruptos las más de las veces. Como puede
verse, por ejemplo, la continuidad semántica y sintáctica de lo expresado en el primer cuarteto se rompe,
mediante la pausa estrófica, con un encabalgamiento que separa las comparativas iniciales respecto de
la principal. Los encabalgamientos no suponen ruptura del ritmo poético: por el contrario, en la métrica
percibimos una especial musicalidad, reforzada por las rimas consonanticas y por las cesuras
interiores presentes en prácticamente todos los versos, así como en las continuas aliteraciones (en las
que se combinan africadas y oclusivas, como la cara y la cruz de esta idea de oposición entre la vida y
la muerte que se quiere representar) de líquidas y nasales, de gran musicalidad. Así, señalamos en el
texto las cesuras interiores, la rima (consonante, paroxítona por lo que no afecta a la cuantificación final
de sílabas de cada verso), las sinalefas (entre mordió-aguda, v. 2; la-arena, v. 3; nuestra-edad, v. 6)
Los mismos elementos que se repiten acentuando los efectos rítmicos, forman flexión o similicadencia
en los casos: saeta, meta

Menos solicitó /veloz saeta A

destinada señal , /que mordió aguda, B
agonal carro/por la arena muda B
no coronó /con más silencio/ meta, A

que presurosa corre, /que secreta, A

a su fin nuestra edad./

Esta primera parte se completa con la oración que, a partir de la última cesura del verso 6, completa e
intensifica lo dicho hasta el momento con un pronombre átono lo que, anafóricamente, se refiere a todo
el conjunto oracional anterior. Se refuerza la idea del engaño de quienes dudan de la fugacidad de la
vida:
/A quien lo duda A
(fiera que sea /de razón desnuda) B
cada sol repetido- es un cometa. A

Los recursos morfosintácticos y estilísticos son similares a los indicados para los versos anteriores: el
hipérbaton, la elipsis, la imagen, la hipérbole. La reconstrucción del orden lógico, respetando la
expresión parentética, podría definirse como:
Para quien lo duda, (por fiera que sea, es la razón
desnuda), cada sol repetido es un cometa.

La imagen final es metonímica y simbólica, un tropo por sustitución sumamente expresivo respecto de
un error o engaño: creer que el sol que sale cada día se trata de un nuevo cometa, distinto, no el mismo
sol, es a la vez símbolo e hipérbole. Como simbólico es el uso de las personificaciones o prosopopeyas
mordió (referido a la saeta), muda (de arena), coronó (aplicado a carro), correr (atribuido a la edad);
o el plano de asociaciones semánticas sobre el silencio y la rapidez, las dos características atribuidas a
este fluir y paso del tiempo; y que suponen, a su vez, el contraste entre vida (dinamismo) y muerte
(estatismo):
Silencio: arena muda, con más silencio,
secreta Rapidez: veloz, saeta, presurosa, corre
2a Parte: Esta segunda parte, que se corresponde con el primer terceto, incluye un apostrofe pleno de
expresividad apelativa: se dirige a Cartago, en una clara personificación en apóstrofe que opera como
un verdadero símbolo de la fugacidad de la vida y de la destrucción, para preguntarle directamente, con
una concisión plena de intensidad, ¿y tú lo ignoras? Con tono acucioso, el imperativo confiésalo, así
como la interrogativa total que sólo admite la respuesta negativa, un no rotundo, recuperan una
ordenación lógica de elementos que, contrasta vivamente frente al orden sintáctico de la sínquisis de la
primera parte. Pero la apelación y la invocación es doble: el segundo destinatario es Licio, personaje al
que en varias ocasiones se dirige Góngora desde sus poemas, y al que advierte acerca del engaño de
considerar perdurable la vida. Reaparece en hipérbaton, con la anteposición del complemento peligro
respecto del verbo corres, y en la posposición de la condicional real, aseverativa, tal como refleja el
presente de indicativo en los verbos de la prótasis y de la apódosis. Si porfias/ en seguir sombras y
abrazar ngaños. Por alusión, sombras y engaños se refieren -por sinécdoque de plural por singular, casi
por antonomasia- al único engaño sobre el que gira el poema, el de creemos eternos; y por sus valores
léxicos, refuerzan la calificación de esta creencia, la evanescencia de la misma, sema común a ambos
lexemas. El encabalgamiento entre el verso 10 y el 11 acentúan esta sensación de ruptura, de
dislocamiento. Abrazar engaños es a su vez una imagen metafórica, sug érente de la quimera de
creemos eternos.

3a parte: El soneto se cierra, al estilo clásico, con una conclusión que prolonga la apelación anterior en
el primer verso Mal te perdonarán a ti las horas, con hipérbaton de sujeto (las horas) y de
complemento directo pronominal en sintagma preposicional (a ti, que repite la referencia con la forma
átona te). La personificación o prosopopeya de las horas, a las que se atribuye una acción verbal propia
de seres humanos, perdonarán, en futuro imperfecto de indicativo con valor casi gnómico, real y
certero, confiere aún más fuerza a la idea de destrucción por el paso del tiempo. Las horas, a su vez, es
una metonimia sugerente por paso del tiempo, en medio de toda la perífrasis de carácter negativo: el
paso del tiempo no te perdonará. A partir de este momento, el uso de la anadiplosis cierra con maestría
el poema y confiere a los últimos versos una continuidad y un encadenamiento que va forjando un
clímax especial de conclusión, de evidencia casi palpable de la destrucción inexorable de todo por el
paso del tiempo:
Mal te perdonarán a ti las horas
las horas que limando están los
dias, los días que royendo están los
años.

Los elementos relacionados por medios de la anadiplosis en los dos versos finales, inician en ambos
verbos un paralelismo sintáctico del tipo: [sintagma nominal + subordinada adjetiva de relativo: las
horas ( que limando están los días), los días (que royendo están los años)]. Pero el paralelismo no es
sólo sintáctico: la recurrencia semántica de la sinonimia estilística también está presente en la
gradación entre los elementos que se corresponden sintácticamente, con las metonimias en
paronomasia las horas/ los días/ los años; y en limando/ royendo. La gradación las horas/ los días/
los años; y la existente entre limando/ royendo, intensifican progresivamente, casi patéticamente, con
una urgencia especial, la percepción de destrucción encadenada, imparable, creciente. El royendo final,
que implica el sema de animalidad, intensifica aún más la imagen de destrucción material, expresión de
un profundo escepticismo. En una especie de círculo infernal e interminable, la sintaxis insiste en la
idea de lo inevitable de esa destrucción sobre la que el poeta reflexiona a partir de la concatenación de
los elementos que componen el sujeto, pospuesto. La flexión o similicadencia y la gradado de los días,
los años, y más aún la de limando- royendo, insisten en esa misma sensación de destrucción progresiva,
al igual que el presente de la forma perifrástica durativa, (también el hipérbaton en anástrofe rompe el
orden habitual de verbo auxiliar + verbo principal: limando están, royendo están), que muestra la
destrucción de modo vivo, en desarrollo, ante los ojos del lector.

A partir de este análisis crítico, sitúe el texto en sus coordenadas histórico-literarias (época,
movimiento, estilo...).

La forma soneto, de arquitectónica construcción y de unidad temática y formal, nos sitúa necesariamente
en un período posterior al siglo XV: el soneto se desarrolló a partir de la obra garcilasiana y se ha
mantenido vigente hasta nuestros días. Por su forma así como por su tema, la brevedad engañosa de la
vida, tan frecuente en el Siglo de Oro, que se expresa aquí con las particularidades estilísticas del
barroco, sobre todo el culterano -hipérbatos, frases ingeniosas, retruécanos verbales, alusiones cultistas
y lenguaje ricamente figurado-, este soneto nos permite identificar el estilo gongorino y la estética
barroca.

La época barroca dio a poetas, a escritores y a artistas en general, motivos suficientes para el
escepticismo frente a la vida. Este escepticismo, amargo, se modula en el período barroco en más de
una ocasión a través del tópico del tempus fugit, que, según el caso, se concreta en el de la vida como
engaño o como sueño, como se percibe en este soneto; o en el del carpe diem. La base ideológica de
estos temas es una actitud desesperanzada ante la vida, escéptica y desconfiada, que puede en ocasiones
tomar el aspecto de un desolado pesimismo: la vida es fuente de engaños y de decepciones constantes.
La realidad política, económica, religiosa y social del siglo XVII, el siglo Barroco, muestra signos
inequívocos de descomposición, que llevan a los escritores y artistas en general a romper la estética del
equilibrio renacentista, esa armonía entre forma y fondo que buscaba la del conjunto. La exaltación de
la belleza femenina o el tópico amable del locus amoenus, por ejemplo, dejan paso a la expresión de un
descontento vital profundo, en gran parte motivado por un contexto convulso, desesperado. Cuando en
1598 muere Felipe n, España sigue siendo un gran Imperio pero en perpetua zozobra, la que se agudiza
con la sucesión de monarcas abúlicos e incompetentes, los últimos Austrias, que dejan en manos de la
ineptitud de sus validos y ministros el poder que se resquebraja. Entre otros muchos factores de
descomposición y agudización de la caída, cabe señalar la desproporción entre la potencia militar y la
económica, con un país y una arcas exangües por el largo período de luchas en varios frentes del amplio
mundo, la sublevación de Portugal, el intento separatista de Cataluña, los brotes subversivos de Nápoles
y Sicilia; la expulsión de los moriscos, que afectó negativamente a la industria y a la agricultura; la
oposición luterana reformista europea y las imposiciones contrarreformistas, la pobreza generalizada
en el pueblo en contraste con el lujo de las clases altas, las mismas que, en algunos casos como mecenas,
acogen y protegen a artistas, favoreciendo un desarrollo de las Artes inusitado.
Frente a las categorías clasicistas, Wólfflin establece cinco principios ñmdamentales de la estética
barroca, todas ellas presentes en el poema que nos ocupa:

1) Al carácter lineal del clasicismo, se opone el carácter pintoresco, decorativo, rebuscado y

fuertemente ornamental del barroco, presente en Menos veloz..donde lejos de la simplicidad,
de la frase directa, el sentido se retuerce en imágenes, hipérbatos, figuras plenas de
ingeniosidad decorativa
2) La visión plana del clasicismo se opone a la profundidad del barroco: lo que se dice, en el
poema que nos ocupa, es la parte superficial y visible de un significado profundo. A veces, la
aparente frivolidad de un texto barroco esconde un sentido mucho más hondo y trascendente:
la saeta o el carácter festivo de un juego es aquí motivo visual que opera como un símbolo de
esa vida humana que fluye; la plasticidad de una imagen puede significar una idea mucho más
compleja y profunda, como en este caso, la fugacidad de la vida.
3) A la forma cerrada del clasicismo en la que todos los elementos de una composición quedan
comprendidos en la obra artística, en el barroco, se opone la forma abierta, en la que se
confunden espacio artístico y espacio real. La imagen se proyecta fuera del propio marco: se
puede percibir en un cuadro barroco como el de Las Meninas y también en un soneto barroco,
cuando la fuerza de las imágenes se proyecta más allá de los propios significantes: el carro
agonal o la saeta como imagen se proyectan con su valor simbólico hacia el referente de la
vida.
4) La unidad clasicista, temática y formal, se trasmuta en pluralidad. Aunque el soneto no es la
forma fundamental para la expresión de la pluralidad, la acumulación de motivos sobre el tema
-carro, saeta, Cartago, Licio- en el mismo poema nos hablan de dicha pluralidad.
5) Y por último, una incuestionable evidencia que confirma la adscripción al barroco es el juego
de oposiciones claridad/ confusión. El análisis y comentario de todos los recursos expresivos
utilizados en el soneto considerado, con la presencia recurrente del hipérbaton, lleva a la
sinquisis, verba mixtorum, que es, sin duda, la figura que mejor expresa esta característica.

La extrema artificiosidad del texto que nos ocupa es producto de un estilo de deliberada dificultad, con
el fin de excluir a la generalidad de los lectores. Esta circunstancia confirma la adscripción barroca, y
más específicamente al culteranismo. Góngora hizo suya la expresión horaciana de Odii vulgum
profanum, y hasta se enorgullecía de resultar oscuro para lós no iniciados, como confiesa en alguna
ocasión: a los ignorantes, que esa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos
les parezca griego. La agudeza, expresión natural del ingenio, así como la originalidad y el artificio de
los elementos lingüísticos, con la omnipresencia del cultismo sintáctico y del hipérbaton nos acercan
especialmente a la obra del más importante de sus representantes: Luis de Góngora y Argote (1561-
1627). El estilo del autor de las Soledades se reconoce en el poema analizado, De la brevedad engañosa
de la vida, cuyo tema responde a una característica esencial y general de su poesía: el desarrollo
intensificado de los lugares comunes de la poesía del Renacimiento, en este caso, el de la fugacidad de
la vida. Como dice R. O. Jones, dos temas destacan en la poesía de Góngora: lo efímero y mudable en
los asuntos humanos, y la permanencia y belleza de la naturaleza. La fugacidad de la vida había llegado
a constituirse en tópico ya en el Renacimiento, pero el barroco culterano y más aún el gongorino dota
al tema de un valor de intenso patetismo, de urgencia y de escepticismo, fielmente reflejado en la forma
de las apelaciones del soneto LP/.
Góngora cultivó el soneto durante toda su vida, prácticamente desde 1582, Los primeros aún mantienen
vivo el influjo italiano de Tasso, Anosto o Sannazaro; pero incluyen también los de tema horaciano
como Mientras por competir con tu belleza, La dulce boca que a gustar convida, etc. Avanzando el
tiempo, tras sus viajes a la Corte y sus contactos con gentes de la nobleza, escribe un nuevo grupo de
sonetos de intención variada en los que abundan los dedicados a personas influyentes, a determinados
sucesos, etc., como, por ejemplo, a la duquesa de Lerma, a la muerte de Rodrigo Calderón, a Luis de
Vargas, al duque de Feria, al sepulcro del Greco, a El Escorial, a Felipe m con ocasión de una montería,
entre otros muchos. Abundan también en la obra de Góngora los sonetos amorosos, los satíricos y
burlescos contra ríos, ciudades, escritores. En los últimos años de su vida, el escepticismo, los fracasos,
las desilusiones y los desprecios del mundo cortesano llevan a un progresivo ensombrecimiento de su
pluma: los colores luminosos, la plasticidad de las formas sensoriales que llegan a su plenitud en el
Polifemo y en las Soledades y en los sonetos de su época más prolífica, decrecen en aras de un más
denso y profundo modo de decir.

Manuel de Montoliú caracteriza y clasifica los sonetos gongorinos por su estructura formal-
compositiva, en los parálelísticos (los dos cuartetos presentan imágenes glosadas o razonadas
poéticamente, que se recogen ensartadas en el primer verso del primer terceto; como ocurre en Mientras
por competir con tu belleza)', sonetos con sorpresa final, (con estrambote) serios o humorísticos, (eje:
245, 252, 254); sonetos en espiral (que no contienen puntos, de firme trabazón sintáctica: 228, 235,
239); sonetos con endecasílabos bimembres (alma del tiempo, espada del olvido), trimembres (corre
fiera, vuela ave, pece nada). De la brevedad engañosa de la vida es, como hemos ido analizando, un
soneto con endecasílabos bimembres, según la mencionada clasificación.

Confirman la paternidad gongorina de este soneto algunos de los usos especiales del hipérbaton ya
indicados, como menos veloz; peligro corres; mal te perdonarán a ti las horas, etc. Sin embargo no
están presentes aún los más característicos y abundantes en sus obras de plenitud como las Soledades o
el Polifemo: separación del sustantivo respecto del determinativo (tantas al Betis lágrimas); artículo
determinante y sustantivo (Y la que mejor se halla en las selvas que en la Corte simple bondad);
sustantivo y adjetivo atributivo (pero versos los honran inmortales); preposición de, término
dependiente y adjetivo (de rayos más que de flores frente digna); hipérbaton ciceroniano (Ceres tanta
ofrece); verbo situado entre dos complementos (rosas traslada y lirios al cabello); participio separado
del verbo auxiliar (al mayor ministerio proclamado de los fogosos hijos fue del viento); negación
separada del verbo (de la trompa militar no, o destemplado son de cajas fue el sueño interrumpido).
Todas estas formas del hipérbaton podrían haber sido adoptadas en este soneto, pero no ha sido así; por
lo que confirmamos que el poema analizado pertenece a esa etapa intermedia entre los primeros sonetos
que aún continúan en la estela de sus predecesores Mena o Herrera y los propios de la etapa de pLenitud
de sus obras maestras, el Polifemo y las Soledades. No obstante, a la hora de precisar la fecha de
producción del soneto LIV, no debemos olvidar que es difícil la determinación, porque la crítica ya ha
superado definitivamente, desde los estudios específicos realizados por Dámaso Alonso, la repetida
distinción de las dos épocas de Góngora: el príncipe déla luz y el príncipe de las tinieblas tal como lo
definió Cáscales. Conviene recordar las palabras de D. Alonso, cuando afirma la falsedad de la
separación tradicional en el arte de Góngora y cómo en el poeta de las obras más claras está en
potencia el autor de las Soledades y del Polifemo, hasta tal punto, que entre las dos épocas en que
tradicionalmente se divide su poesía no puede fijarse un límite cronológico definido. Los dos Góngora,
el escéptico y el entusiasta, no están abismalmente separados, coexisten en todos los momentos de su
vida y en todas sus obras. Lo que varía es la intensidad y la cantidad del artificio, no el artificio mismo,
como demuestra, por ejemplo, la diferencia señalada en el uso del hipérbaton.