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Walter Benjamin
Mickey Mouse
Testo tedesco a fronte
traduzione e cura di

CARLO SALZANI
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INtrODUZIONe

SOPraVVIVere alla CIVIltÀ


CON mICKeY mOUSe e UNa rISata

1. Il 17 gennaio 1930 la Berliner Filmprüfstelle, l’autorità


berlinese addetta al controllo e alla censura delle opere cinema-
tografiche, diede la sua approvazione per la distribuzione, da
parte della Südfilm aG, di The Barn Dance (1928, it. I due
cavalieri di Minni), quarto cortometraggio di mickey mouse e
il primo a essere distribuito in Germania.1 Il corto venne giudi-
cato con un Jugendverbot, cioé adatto al solo pubblico adulto, e
venne proiettato la sera stessa all’Universum Filmtheater di
Berlino come pre-programma del melodramma di Johannes
Guter Wenn du einmal dein Herz verschenkst (1929, it. Se un
giorno tu vorrai). l’accoglienza del pubblico fu tiepida, data la
novità rispetto ai disegni animati tedeschi dell’epoca, ma, sul-
l’onda del grande successo che il topo disneyano stava riscuo-
tendo nel regno Unito, la Südfilm aG decise di organizzare,
alle 5 di pomeriggio del 17 febbraio, una proiezione speciale

1. Il primo cortometraggio di Disney a essere distribuito in Germania, il


12 luglio 1927, era stato Trolley Troubles (con il titolo tedesco Oswald und die
Straßenbahn), primo fortunato cortometraggio della serie Oswald the Lucky
Rabbit (Oswald il coniglio fortunato) (cfr. J. P. StOrm e marIO Dreßler,

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intitolata Micky und Silly 2 all’UFa-marmorhaus-Filmtheater di


Berlino, che comprendeva i cortometraggi della serie “mickey
mouse” Steamboat Willie (1928), The Gallopin’ Gaucho (1928,
it. Topolino Gaucho), The Jazz Fool (1929, it. Topolino piani-
sta) e The Opry House (1929), e le “Silly Symphonies” The Ske-
leton Dance (1929, it. La danza degli scheletri) e Springtime
(1929, it. Quando torna la primavera). Questa volta l’acco-
glienza della stampa fu assai positiva: il 18 febbraio la rivista
lichtbild-Bühne titolava Das Mä rchen lebt (La favola vive) e
salutava la nascita di una favola “diversa da quella delle nostre
nonne, una favola moderna, adatta ai nostri tempi, superbamen-
te viva”; Film-Kurier titolava invece Kurzfilme, wie sie sein sol-
len (Cortometraggi, come devono essere) e descriveva mickey
come “un animale che vive a ritmo di jazz. Ogni suo passo è un
passo di danza, ogni suo movimento una sincope. […] Che dono
per le masse dei lavoratori! Dimenticare la quotidianità in un’o-
ra di gioia e serenità. e il tutto in una forma all’altezza delle più
sottili esigenze artistiche”.3
la Südfilm aG iniziò così una campagna pubblicitaria sen-
za precedenti in Germania e, per attirare anche il pubblico più
giovane, organizzò la mattina del 24 febbraio, al terra-licht-
spieltheater des mozartsaales di Berlino, la prima proiezione
direttamente dedicata ai bambini. Il primo maggio 1930 il mar-
morhaus-Filmtheater di Berlino iniziò il primo programma inte-
ramente dedicato a mickey mouse con il titolo Micky Das Ton-
film-Wunder (Mickey, la meraviglia del film sonoro), che passò

2. In tedesco “mickey mouse” viene germanizzato (anche se oggi sem-


pre meno) come “micky maus”, ed è così che anche Benjamin lo scrive. “Sil-
ly” sta per Silly Symphonies (sinfonie allegre or sciocche), serie di cortometrag-
gi prodotti da Disney dal 1929 al 1939 (per un totale di 75 soggetti animati), che,
diversamente dalla contemporanea serie Mickey Mouse, non usava personaggi
fissi.
3. Citati in StOrm e Dreßler,

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così dallo status di programma di accompagnamento a quello di


vera e propria star principale. In poche settimane mickey mou-
se divenne una presenza obbligatoria in quasi tutti i cinema di
Berlino; allo stesso tempo la sua immagine venne usata (spesso
infrangendo le leggi del copyright) per promuovere i più svaria-
ti prodotti e si creò una vera e propria industria di gaget. In
pochissimo tempo la Germania fu presa da una vera e propria
“mickey-isteria”, che si mantenne viva per anni, con assai
poche e isolate eccezioni critiche.
tra queste un articolo di Walther Schneider apparso sul
numero dell’ottobre 1931 della rivista liberale Querschnitt e
intitolato Micky Maus ist geisteskrank (Mickey Maus è un
malato mentale), che individuava nel topo disneyano sintomi di
una malattia mentale maniaco-paranoide: “una diagnosi del
micky mouse dalle gambe sottili, idrocefalo, astigmatico e
nevrastenico rivela soprattutto disturbi della sfera della visione
e dell’udito (volgarmente ‘illusioni dei sensi’)”.4 ma soprattutto
un articolo apparso sull’organo provinciale pomerano del parti-
to nazista, Die Diktatur, e riportato il 28 luglio 1931 su Film-
Kurier:

la bionda e liberale gioventù tedesca al laccio della finanza giudaica.


Giovani, dov’è il vostro orgoglio? Giovani, dov’è la vostra autoco-
scienza? mickey mouse è l’ideale più meschino e miserabile che fu
mai inventato. mickey mouse è una cura di abbrutimento del capita-
le. Il sano sentire dice infatti a ogni ragazza decente e a ogni giovane
onesto che il parassita sporco e coperto di sudiciume, il grande porta-
tore di batteri del regno animale, non può essere reso un tipo anima-
le ideale. Non abbiamo nulla di meglio da fare che ornare i nostri abi-
ti con animali sudici [le popolari spillette di mickey e minnie, ndr],
perché uomini d’affari giudaico-americani vogliono fare soldi?
abbasso l’instupidimento del popolo da parte dei giudei! abbasso il
parassita! abbasso mickey mouse, indossate la svastika!5

4. Citato in StOrm e Dreßler,


5. Citato in StOrm e Dreßler,

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Fin ben da prima del 1933 i nazisti si erano opposti a quel-


la che chiamavano la progressiva Verniggerung (innegrimento)6
dell’industria dello spettacolo tedesca, soprattutto attraverso
l’importazione dei film americani, e in particolare avevano
degradato il topo disneyano a “ratto”, animale a cui verranno
sempre associati gli ebrei.7 Questa opposizione a mickey mou-
se rimase però sempre parziale e minoritaria, e anche dopo la
presa del potere da parte dei nazisti i film di Disney, e in parti-
colare i cortometraggi di mickey mouse, continuarono a essere
importati e distribuiti.8
la polemica culturale dei nazisti va inserita però nel più
ampio dibattito sull’“americanismo” dell’epoca, e cioè su un
“modernismo predicato sulla razionalizzazione industrial-capi-
talistica, sul lavoro taylorizzato e su un’organizzazione fordista
della produzione e del consumo”.9 Fin da quel primo articolo in
Film-Kurier, la figura di mickey mouse venne associata con il
jazz, e non solo in senso letterale – visto che uno dei motivi del
grande successo di Disney era l’abilità e intelligenza con cui riu-
sciva a sincronizzare i movimenti dei personaggi con il ritmo
della musica (che raramente era, in senso proprio, jazz); ma nel
senso più ampio in cui, come già Chaplin, le slapstick comedies,
e il jazz, i cartoons venivano associati al lato “rivoluzionario”

6. Il primo mickey mouse – come anche il coniglio Oswald da cui deri-


va – è effettivamente tutto nero, a parte gli occhi, i pantaloni corti, e i guanti (che
inizerà a portare solo dal quinto cortometraggio, The Opry House, 1929).
7. Il film di propaganda antisemita Der ewige Jude (1940, it. L’ebreo
errante) si apre con immagini di ratti e una voce narrante che commenta: “pro-
prio come il ratto è il più infimo degli animali, così l’ebreo è il più infimo degli
esseri umani”. Citato in BOrIa Sax, Animals in the Third Reich, Yogh & thorn,
Providence 2013, p. 149.
8. Contrariamente a una vulgata propagata per motivi propagandistici
dallo stesso Disney, i vertici del partito nazista, e lo stesso Hitler, amavano la
figura di mickey mouse. Su questo punto si vedano le analisi del periodo nazi-
sta in StOrm e Dreßler,
9. mIrIam HaNSeN, “Of mice and Ducks: Benjamin and adorno on
Disney”, The South Atlantic Quarterli 92.1 (1993), p. 33.

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del consumismo americano, che sembrava sovvertire la raziona-


lizzazione economica mediante orge di distruzione, magia e
parodia: il piccolo topo presentava quell’appeal anarchico ed
estatico che la gente si aspettava dal jazz.10 e questo vale non
solo per la ricezione “popolare”, ma anche per quella dell’elite
intellettuale.
Se già la censura governativa assegnava alla maggior par-
te dei prodotti disneyani lo status di kü nstlerisch wertvoll (di
valore artistico),11 l’intellighenzia europea li aveva accolti come
vere e proprie opere d’avanguardia artistica. Già negli anni Ven-
ti il personaggio animato Felix the Cat era diventato un’icona
del modernismo, ma l’arrivo di mickey mouse alla fine della
decade aveva eclissato tutte le altre figure, tanto che il Literary
Digest, prestigiosa rivista neworkese, aveva pubblicato nel 1931
un articolo dal titolo European Highbrowns Hail Mickey Mouse
(Gli intellettuali europei entusiasti per Mickey Mouse).12 Per
quanto possa oggi sembrare strano, all’inizio degli anni trenta
Disney godette, in europa, della stima quasi unanime – anche se
di breve durata – di scrittori, artisti e intellettuali, il cui entusia-
smo mostra il rapporto cruciale che il modernismo intratteneva
con i nuovi media. l’esempio più celebre è ovviamente quello
di Ėjzenštejn, che, invitato negli Stati Uniti nella primavera del
1930 dalla Paramount Pictures, divenne amico di Disney e, fino
alla morte nel 1948, lo considerò un grande innovatore artistico
e un modello di arte cinematografica.13 Per un breve momento
Disney sembrò quasi divenire un’epitome del cinema tout court:

10. HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit., pp. 33-35.


11. Cfr. laQUa, Wie Micky unter die Nazis fiel, cit., p. 37.
12. Citato in mICHael NOrtH, Machine-Age Comedy, Oxford University
Press, Oxford, 2008, p. 20
13. all inizio degli anni Quaranta Ėjzenštejn iniziò lavorare a un capito-
lo su Disney per il suo studio incompiuto sul Metodo, pubblicato poi postumo;
cfr. SerGeJ m. ĖJZeNšteJN, Walt Disney, trad. it. di monica martignoni, a cura
di Sergio Pomati, Se, milano, 2004.

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erwin Panofsky, nell’esilio americano, tenne nel 1934 una cele-


bre conferenza a Princeton dal titolo Style and Medium in the
Motion Pictures (Stile e medium nel film), che individuava nei
film di Disney un “distillato chimicamente puro delle possibilità
cinematografiche”.14 e perfino dal lato opposto dello spettro
politico leni riefenstahl, recatasi nel 1938 negli Stati Uniti per
trovare un distributore per il suo film Olympia, rese omaggio a
Disney, che a Hollywood fu uno dei pochi a riceverla.
Il grande fascino che i film di Disney e in particolare
mickey mouse esercitavano sugli intellettuali europei si basava
sul fatto che essi divennero in certo modo emblematici del
dibattito contemporaneo su arte, politica e tecnica. Presentando
un mondo dominato dalla velocità, dalla frammentazione, da
cambi di prospettiva grotteschi, da un’infinita metamorfosi, dal-
la confusione dei confini che separano il vivente dal non viven-
te, la macchina dall’animale, questi film toccavano le fonda-
mentali questioni della demolizione della soggettività, della cri-
si della tradizione, del dominio della tecnica; davano forse vita
a nuove forme di immaginazione, di espressione e di colletti-
vità, e venivano quindi letti e interpretati come “avanguardisti”,
e cioè antiborghesi e “moderni”. Inoltre, di fronte a una situa-
zione politica dominata dallo scontro tra fascismo, stalinismo e
fordismo americano, l’analisi della cultura di massa assumeva
un significato altamente politico: come affrontare e venire a pat-
ti con i nuovi fenomeni socio-culturali, a un tempo stupefacenti
e contraddittori? Dove cercare possibilità di cambiamento e
rivoluzione? Come reinterpretare la relazione tra il corpo e la
tecnologia? e come inventare una diversa organizzazione del
rapporto tra l’umanità e la natura?15

14. la conferenza venne pubblicata una prima volta nel numero 26


(1937) della rivista Transition; una seconda versione rivista e corretta apparve
in Critique 1.3 (1947), pp. 5-28; qui p. 23.
15. HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit., p. 28.

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2. Queste questioni stanno al cuore degli interessi e delle


analisi di Benjamin almeno a partire dalla metà degli anni Ven-
ti, e non è quindi strano che anch’egli fosse affascinato da un
fenomeno così pervasivo e planetario come l’esplosivo succes-
so di mickey mouse. Il Walter Benjamin archiv (dal 2004
all’akademie der Künste di Berlino) conserva una serie di rita-
gli di giornale in francese e tedesco su Disney e mickey mouse,
che Benjamin aveva collezionato per tutti gli anni trenta, e che
mostrano come egli seguisse con attenzione il progressivo svi-
luppo di quello che era al tempo un vero e proprio “fenomeno”
culturale. Un distillato di queste letture marca, seppur in modo
impressionistico, alcuni dei suoi maggiori lavori degli anni
trenta, e merita quindi di essere analizzato con attenzione.
Già fin dall’inizio del boom di mickey mouse in Germa-
nia, Benjamin identifica in questa figura una serie di questioni
fondamentali. Un primo frammento del 1931, Zu Micky Maus
(A proposito di Mickey Mouse), che non è più che una serie di
appunti estemporanei, comincia col metterlo in relazione alla
questione del corpo all’interno del contesto della modernità
capitalistica16: il corpo di mickey (e quello degli altri personag-
gi dei suoi cartoons, come anche il “corpo” degli oggetti inani-
mati) è dinamico, elastico, snodabile, si compone di parti inter-
cambiabili che possono ricombinarsi quasi a piacere.17 Benja-

16. Benjamin si interessa alla questione del corpo almeno a partire dal-
l’inizio degli anni Venti. Si veda per esempio l’appunto Schemata zum psy-
chophysischen Problem (Schemi per il problema psicofisico, 1922-1923), in
Gesammelte Schriften, a cura di rolf tiedemann e Hermann Schweppenhäuser,
Suhrkamp, Frankfurt a.m. 1985, vol. VI, pp. 78-87. Qui di seguito le Gesam-
melte Schriften saranno abbreviate come GS seguito dal numero del volume.
17. In The Gallopin’ Gaucho (1928), per esempio, per prendere al volo la
sigaretta mickey lancia la dentiera, che poi gli si risistema in bocca, e la accen-
de tenendo il fiammifero con le dita del piede, che prende la forma di una mano;
quando balla con minnie i loro corpi di snodano e riannodano a piacere, e le
code prensili si allungano per prendere una birra o per trasformarsi in lazo o in
molla; in The Barn Dance (1928) micky, ballando con minnie, le pesta a tal

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min vi vede l’espressione realistica – ma non, come precisa


esther leslie, naturalistica18 – delle circostanze della vita
moderna: il nostro corpo non ci appartiene più, esso è stato
smembrato dalla guerra, in cui vi abbiamo perso delle parti, o
l’abbiamo noi stessi alienato in cambio di denaro, e la sua unità
si perde in un intercambio continuo con parti meccaniche; la sua
esistenza è come quella di un “atto amministrativo in un uffi-
cio”, e cioè smembrata, meccanizzata, privata di esperienza,
labirintica e discontinua, e non più lineare e continua come la
corsa di un maratoneta. Inoltre, prima della progressiva antro-
pomorfizzazione e normalizzazione che subirà durante tutti gli
anni trenta, il corpo di mickey è un ibrido, confonde e rende
fluidi i confini che separano l’organico dal meccanico, l’anima-
to dall’inanimato, il bambino dall’adulto. e forse anche il
maschile dal femminile: come notano sia miriam Hansen che
esther leslie,19 in tedesco Maus è un sostantivo femminile, e
Benjamin usa il pronome femminile per riferirsi a mickey; inol-
tre, la voce in falsetto, che, a partire dal primo mickey mouse
sonoro, The Karnival Kid (1929), e fino al 1934 lo stesso Disney
presterà al suo personaggio, contribuisce a questa ambiguità di
genere. Il confine che mickey più esplicitamente oltrepassa e
confonde è però quello tra l’umano e l’animale, e in questo
modo spezza la gerarchia creaturale fondata sull’antropocentri-
smo (oggi si direbbe “specismo”). Il suo equivalente è allora la
figura perturbante, unheimlich, dell’Unmensch, “l’inumano”,

punto una gamba – con dei piedi divenuti enormi – che questa si allunga a
dismisura, e per rimetterla in sesto minnie fa un nodo e taglia la parte superflua;
in Steamboat Willie (1928) il gatto Pete (antenato di Peg leg Pete, it. Pietro
Gambadilegno) tira il collo di mickey, che si allunga a dismisura. allo stesso
modo i corpi degli altri animali e degli oggetti inanimati si piegano e distorco-
no a piacere.
18. eStHer leSlIe, Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory
and the Avant-Garde, Verso, london, 2004, p. 81.
19. HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit., p. 55n; leslie, Hollywood Fla-
tlands, cit., p. 308n.

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titolo che Benjamin aveva conferito all’autore satirico nel sag-


gio dello stesso anno su Karl Kraus: contro l’ideale classico di
umanità, ma anche contro l’Übermensch nietzschiano, il Kraus
di Benjamin propone un “umanesimo materialista” che si sba-
razzi delle tracce delle ormai obsolete costruzioni culturali.20
Quello che la figura ibrida e “inumana” di mickey mouse
sconfessa e distrugge sono i “valori eterni” del “falso universa-
lismo” dell’umanesimo borghese, che Benjamin attacca proprio
in un articolo pubblicato nell’aprile del 1931 su Die literarische
Welt, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (Storia del-
la letteratura e studi letterari).21 Quest’umanesimo normativo
non è che ideologia, e i suoi valori sono perpetuati dalla cultura
“alta”, come il simbolismo di maeterlinck o le atmosfere pregne
di “interiorità” e pathos dei balletti di mary Wigman. Se i cor-
tometraggi di mickey mouse sono “favole”, come fin da subito
la stampa li aveva definiti, lo sono nel senso della favola dei fra-
telli Grimm Storia di uno che se ne andò in cerca della paura,22
in cui, per poter guadagnare un nuovo accesso al mondo, biso-
gna abbandonare la “casa” della cultura borghese e affrontare
mostri e fantasmi per farsi venire “la pelle d’oca”. mickey mou-
se lo fa come il “carattere distruttivo” dell’omonimo schizzo
pubblicato sul Frankfurter Zeitung di nuovo nel novembre del
1931: giovane e spensierato, egli “cancella le tracce del nostro
tempo”, “non vede nulla di permanente”, e proprio per questo
“vede ovunque un passaggio”: “riduce ciò che esiste a un cumu-
lo di rovine – non per amore delle rovine, ma per quello del pas-
saggio che si apre in esse”.23

20. GS II/1, p. 355; cfr. leSlIe, Hollywood Flatlands, cit., p. 81. Questo
nuovo e diverso materialismo, legato proprio a una riconfigurazione del corpo,
era già stato proposto da Benjamin alla fine del saggio sul Surrealismo (1929):
cfr. GS II/1, pp. 309-10.
21. GS III, pp. 285-86.
22. In JaCOB e WIlHelm GrImm, Tutte le fiabe, trad. it. a cura di Bruna-
maria Dal lago Veneri, Newton Compton, roma, 2010, pp. 28-34.
23. GS IV/1, pp. 397-98.

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la civiltà borghese è ormai senza vita, e in essa la vita non


è più possibile; usando un’immagine che appare anche nel con-
temporaneo saggio su Kraus24 e che ritornerà con una variante
alla fine di Esperienza e povertà (1933), Benjamin sostiene che
i film di mickey mouse costituiscono una sorta di “preparazio-
ne” per sopravvivere, se così dev’essere, alla civiltà. Nel mon-
do realisticamente presentato in questi film non vale più la pena
di fare “esperienze”; e tuttavia, per quanto smembrata, distorta,
meccanizzata e derubata di ogni esperienza, la figura di mickey
mouse mostra, con un sorriso o una smorfia alla fine di ogni
cortometraggio, che è possibile sopravvivere a questo tipo di
esistenza. Il tono di questi appunti è intrinsecamente utopico: in
mickey Benjamin scorge la prefigurazione di una natura tra-
sformata, di una natura liberata dalle opposizioni e gerarchie
antropocentriche, fallocentriche, sociali, in cui servo e padrone,
lavoro e gioco si confondono e si eliminano a vicenda.

3. Il problema dell’esperienza è uno dei temi centrali che


attraversano tutto il pensiero di Benjamin, dallo schizzo giova-
nile Erfahrung (1913)25 fino agli appunti per il libro su Baude-
laire alla fine degli anni trenta. Per quanto non sempre in modo
univoco, Benjamin si interrogherà sempre di nuovo sulla possi-
bilità di riconcettualizzare la conoscenza e l’azione di fronte alle
radicali trasformazioni della modernità, che hanno svuotato dal-
l’interno proprio le condizioni di possibilità dell’esperire, del
conoscere, del ricordare, e quindi dell’agire. la modernità capi-
talistica ha ridotto ogni Erfahrung a Erlebnis: il primo termine,
che deriva dal verbo fahren (andare con un mezzo) ed è etimo-
logicamente legato al termine Gefahr (pericolo), conferisce
all’esperienza un senso di mobilità, di continuità temporale, di
ripetizione, abitudine e ritorno, e allo stesso tempo anche un

24. GS II/1, p. 355.


25. GS II/1, pp. 54-56.

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senso di rischio per il soggetto che esperisce; Erlebnis, termine


introdotto nel lessico filosofico da Dilthey e ripreso poi da Hus-
serl, e di norma reso in italiano come “esperienza vissuta”, deri-
va dal verbo leben (vivere) e denota invece un’esperienza
momentanea, singolare, puntuale e slegata da un contesto più
ampio. Benjamin conferirà sempre a Erlebnis il senso negativo
di “esperienza impoverita” e si interrogherà sulla possibilità di
instaurare o inventare un nuovo tipo di Erfahrung per l’umanità
tardo-capitalistica.
l’evento che più di tutti ha segnato, per la generazione di
Benjamin, la fine dei sogni di tecnologia e progresso del xIx
secolo e ha quindi letteralmente “distrutto” l’esperienza della
modernità, è stato la Prima guerra mondiale: l’orgia di tecnolo-
gia e distruzione di massa che ha segnato l’inzio del “secolo bre-
ve” assume per gli intellettuali del breve periodo weimariano
una funzione emblematica perché ha scardinato le coordinate
tradizionali e familiari del conoscere, del comunicare, e dell’a-
gire, e ha svuotato completamente i “valori eterni” e il “falso
universalismo” della civiltà borghese e dell’idea umanistica di
soggetto. l’umanesimo borghese rimarrà sempre inadeguato e
incapace di comprendere e gestire sia il trauma psicologico del-
la guerra che quello della disastrosa crisi economica che la
segue. la repubblica di Weimar termina il 30 gennaio 1933 con
la nomina di Hitler a Reichskanzler, e quindi con una nuova,
violenta negazione dei “valori eterni” umanistici. Con essa ter-
mina definitivamente un’idea di mondo e una “civiltà”, e in que-
sto contesto Benjamin, esiliatosi a Parigi nel marzo del 1933,
compone un breve ma fondamentale saggio, che in qualche
modo fa il punto della situazione e fissa molte delle idee che
popolano in quegli anni le sue analisi – e che già compaiono in
Zu Micky Maus. Iniziato probabilmente già durante il lungo sog-
giorno a Ibiza (aprile-ottobre 1933), il saggio fu pubblicato il 7
dicembre 1933 su Die Welt im Wort, rivista degli intellettuali
tedeschi esiliati a Praga, con il titolo Erfahrung und Armut
(Esperienza e povertà , in cui i curatori avevano cambiato il tito-

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lo benjaminiano Erfahrungsarmut, “povertà d’esperienza”).26


l’immagine della guerra – la Prima guerra mondiale da un
lato, e l’“ombra” della guerra a venire dall’altro – apre e chiude
il saggio, rispecchiando la situazione drammatica della fine del-
la “civiltà” weimariana e dell’intellettuale in esilio (Benjamin
era ora e rimarrà fino alla morte anche “materialmente” povero),
e conferendogli a un tempo un senso di minaccia e di urgenza.
Di fronte all’immensa distruzione tecnologica operata dalla Pri-
ma guerra mondiale e minacciata di nuovo dal travolgente tsu-
nami fascista che incombeva sull’europa, il ricorso alla cultura
umanistica è vano e impotente: essa non è più in grado di met-
terci in comunicazione con il patrimonio culturale attraverso
“esperienze”, che non sono ormai più che simulazioni. Il “rina-
scimento” culturale weimariano, “nel quale in tanti ripongono le
loro speranze”, non è che la “galvanizzazione” di un’accozza-
glia carnevalesca di vecchie idee mediante scosse elettriche che,
però, non possono che provocare più di qualche temporaneo
spasmo in un corpo già morto. Il monito, implicito ma chiaro, è
lo stesso che Benjamin rivolgerà qualche anno dopo agli oppo-
sitori di Hitler: alla distruzione della cultura da parte dei fascisti
è vano opporre la “Sü ffisanz der Erbberechtigten”, la sufficien-
za di chi si sente legittimato dall’eredità culturale.27 l’unica via
d’uscita sta nell’abbracciare la trasformazione, la povertà d’e-
sperienza, e opporre alla “barbarie” fascista un nuovo concetto
di barbarie.
Il concetto di “barbarie” e la sua relazione alla cultura è
assai complesso: chi è il “barbaro”, e, soprattutto, da quale pun-
to di vista lo si considera tale? Il motto forse più celebre e cele-
brato dell’intera opera benjaminiana è l’attacco alla nozione di
“patrimonio culturale” che compare nel saggio su eduard Fuchs
del 1937 e viene ripreso nella celebre tesi VII di Sul concetto di

26. Sulla genesi del saggio si veda la nota dei curatori in GS II/1, pp. 960-61.
27. Ein deutsches Institut freier Forschung (1938), GS III, p. 525.
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storia (1940): “non c’è documento di cultura che non sia allo
stesso tempo un documento di barbarie”.28 Il “patrimonio cultu-
rale” non è che la spoglia dei vincitori e il suo lignaggio non può
essere contemplato senza orrore. Se la cultura stessa è intrinse-
camente pregna di barbarie, allora l’unica alternativa al suo
moribondo e mortifero declino sta nel rovesciare i canoni cultu-
rali vigenti e rubare le energie della trasformazione alla barba-
rie “sbagliata”, per inventarne una “nuova e positiva”. In Espe-
rienza e povertà Benjamin identifica i “nuovi barbari” nei gran-
di distruttori/creatori del modernismo, che non piangono l’im-
poverimento dell’esperienza, ma lo ritrasmettono imitando le
trasformazioni tecnologiche che ne stanno all’origine e incorpo-
randole formalmente nelle loro opere: i cubisti e Paul Klee in
pittura, il Bauhaus, adolf loos e le Corbusier in architettura,
Bertolt Brecht e, soprattutto, Paul Scheerbart in letteratura. la
loro barbarie o anti-cultura – la nuova “cultura del vetro”, una
cultura priva di “aura” – è il solo mezzo per poter cercare di
cavar fuori, dalla povertà d’esperienza, “qualcosa di decente”.
Il “cugino popolare” di questi nuovi barbari è mickey
mouse, nunzio di un’immaginazione che non si appoggia sul-
l’esperienza.29 mickey mouse incarna il sogno che un’umanità
strapiena di esperienze (“ha ‘divorato’ tutto, la ‘cultura’ e
l’‘umano’”) e stanca di tutto proietta contro la tristezza e lo sco-
raggiamento del giorno, per immaginare un’esistenza semplice
ma grandiosa. ed è un sogno che, più delle opere degli intellet-
tuali modernisti, è accessibile alle masse. In una variante della
prima versione del saggio leggiamo:

Possiamo di nuovo raccontare loro favole in cui il mondo è nuo-


vo e fresco come solo lo è per i bambini. meglio le favole cinemato-
grafiche. Chi mai avrebbe potuto certificare esperienze come lo fa
mickey mouse nei suoi film? Un film di mickey mouse è forse oggi

28. GS II/2, p. 477, e GS I/2, p. 696.


29. HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit., p. 40.

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ancora incomprensibile al singolo, ma non a un pubblico. e un film


di mickey mouse può governare ritmicamente un intero pubblico.
Solo alcuni individui riescono ancora a orientarsi davanti all’Iliade o
alla Divina Commedia.30

l’appeal popolare è forse dovuto al fatto che, diversamen-


te che nelle grandi opere moderniste, i film di mickey mouse
non riproducono o imitano le forme e funzioni della tecnologia,
ma oniricamente le superano e allo stesso tempo si prendono
gioco di esse: natura e tecnologia, il corpo e la macchina, l’ani-
mato e l’inanimato, si fondono e confondono fino a diventare
una cosa sola, leggera, gaia, vivace, e che soprattutto basta a se
stessa. Quindi, in un certo senso, mickey mouse va anche oltre
l’incorporazione ed esposizione modernista della tecnologia, ne
rappresenta l’“autosublazione estetica”,31 e fa segno in questo
modo verso la promessa originale della modernizzazione, quel-
la di un’esistenza redenta, oltre il rigido e deludente esito prati-
co del dominio.32
Infine, è importante che i film di mickey mouse siano
comici: la voce della natura che si ribella al suo mutismo, della
macchina che si incorpora all’organico, della massa che si svin-
cola dal dominio, è una risata. Una risata barbara e inumana, che
trova un’eco nella risata di un’altra creatura barbara e inumana
cara a Benjamin, l’Odradek di Kafka, che ride come solo senza
polmoni si potrebbe ridere.33 È con questa risata che l’umanità
si prepara a sopravvivere alla cultura, se così dev’essere.

30. GS II/1, p. 962.


31. HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit., p. 42.
32. NOrtH, Machine-Age Comedy, cit., pp. 17-18.
33. FraNZ KaFKa, Il cruccio del padre di famiglia, trad. it. rodolfo Pao-
li, in ID., Racconti, mondadori, milano 1970, p. 253. Cfr. FaBrIZIO DeSIDerI, I
Modern Times di Benjamin, introduzione a Walter Benjamin, L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni (1936-39), trad. it. di
massimo Baldi, Donzelli, roma 2012, p. xV.

18
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4. a questo proposito, miriam Hansen nota che mickey


mouse sembra ben più prossimo alle fantasie surrealiste che alla
sobrietà funzionale del Bauhaus o al razionalismo didattico di
Brecht.34 Benjamin stabilisce esplicitamente questa connessione
tra Disney e il Surrealismo in alcuni degli appunti per la sua
grande opera incompiuta sulla preistoria della modernità, il Pas-
sagen-Werk (I “passaggi” di Parigi), a cui aveva cominciato a
lavorare già nel 1927 e che lo occuperà per tutti gli anni trenta.
Qui cita per due volte un articolo di Pierre mac Orlan,35 Grand-
ville le pré cursor (1934), in cui l’autore presenta Grandville36
appunto come “precursore del Surrealismo, in particolar modo
del film surrealista (méliès, Walt Disney)”.37 tuttavia, a diffe-
renza di Grandville, nota mac Orlan, l’umorismo di Disney non
è né malinconico né morboso e non porta in sé i germi della
morte.38 l’interesse di Benjamin per Disney e mickey mouse
può essere allora inscritto nell’orbita di quel progetto che aveva
avuto inizio con il saggio sul Surrealismo del 1929 e che si
incentrava sul compito di “conquistare le energie dell’ebbrezza
[Rausch] per la rivoluzione”.39
Da questa prospettiva, assai importante è però l’enfasi sul
medium (“il film surrealista”), che apre in qualche modo uno iato
tra mickey mouse e gli intellettuali modernisti citati in Espe-

34. HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit., p. 41.


35. Pseudonimo di Pierre Dumarchey (1882-1970), prolifico scrittore e
chansonnier francese vicino al movimento surrealista.
36. Jean-Jacques Grandville, pseudonimo di Jean Ignace Isidore Gérard
(1803-1847), è stato un illustratore e caricaturista francese, celebre per le sue
illustrazioni fantastiche in opere come Les Mé tamorphoses du jour (1829),
Scè nes de la vie privé e et publique des animaux (1842), e Un Autre monde
(1844).
37. GS V/1, p. 501, appunto K4,1. In realtà le citazioni del testo di mac
Orlan sono tre (la terza è l’appunto W4a,3, GS V/2, p. 772), ma solo nelle due
citate si parla di Disney.
38. GS V/1, p. 121, appunto B4a,2.
39. GS II/1, p. 308.

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rienza e povertà . In un appunto del Passagen-Werk intitolato Sul


significato politico del film, Benjamin sottolinea che “in nessun
momento, per quanto utopico, si conquisteranno le masse all’ar-
te ‘alta’; esse possono essere convinte solo ad amare ciò che è
loro più vicino”; e continua: “Ciò non accadrà mai con la mag-
gior parte di quello che viene diffuso dall’avanguardia della bor-
ghesia” (sarebbe quindi vano il desiderio dei surrealisti di fare di
Picasso un rivoluzionario).40 Se le masse necessitano in un’ope-
ra d’arte qualcosa che le “riscaldi” [etwas Wä rmendes], solo una
forma artistica che riesca a inglobare dialetticamente in se stessa
il kitsch della cultura massificata riuscirà ad avvicinarsi alle
masse, e “oggi, forse, solo il film è all’altezza di questo compito
– o, in ogni caso, più adatto a esso di ogni altra forma d’arte”.
“Solo il film”, conclude Benjamin, “può far detonare la sostanza
esplosiva che il secolo xIx ha accumulato in quello strano e for-
se in precedenza sconosciuto materiale che è il kitsch”.41 Queste
tesi ci aiutano a qualificare meglio la posizione del topo disneya-
no all’interno della strategia benjaminiana: contrariamente
all’arte “alta” dei nuovi barbari modernisti, mickey mouse rie-
sce, anche grazie alla forma cinematografica, a operare quel-
l’Aufhebung del kitsch popolare che gli permette di “farlo deto-
nare” e di cooptarne le energie alla causa della rivoluzione.
Questa rivoluzione è in primo luogo antropologica, o,
meglio, ontologica (anche se di norma gli interpreti usano il ter-
mine “utopica”) e inserisce mickey mouse in una costellazione
con Charles Fourier: è infatti in relazione a Fourier che mickey
è citato, un’unica volta, negli appunti per il Passagen-Werk.
l’importanza dell’utopia fourierista per il progetto incompiuto
di Benjamin è tale che entrambi gli exposé dell’opera (del 1935
e del 1939) si aprono con una sezione su Fourier: la ragione,
come appare in entrambi, è che Fourier vedeva nel “passaggi” il

40. GS V/1, p. 499, appunto K3a,1.


41. Ivi, p. 500.

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canone architettonico del suo falansterio e presenta quindi una


sorta di paradigma o “immagine dialettica” della loro diffusione
nella prima metà del xIx secolo; ma soprattutto che la chiave
segreta della sua utopia è l’avvento della “macchina”.42 Il
secondo exposé aggiunge un punto fondamentale: la tecnolo-
gizzazione dell’utopia fourierista si distanzia dall’idea domi-
nante di tecnologia come sfruttamento e dominio della natura: al
contrario, “in Fourier la tecnologia appare come la scintilla che
dà fuoco alla polvere della natura”.43 Come i surrealisti – e come
marx44 – Benjamin era affascinato dal modo in cui le visioni
fantastiche di Fourier conferivano alla tecnologia un uso ludico
nella riorganizzazione della natura: non opposizione e dominio,
ma una fusione del tecnologico e del naturale, del meccanico e
dell’organico, che si ribella alla doppia dittatura dell’organico e
sull’organico. Quella di Fourier è una natura riformulata,
migliorata, reinventata – oceani di limonata, lune supplementa-
ri, anti-leoni e anti-orsi al servizio dell’uomo – dalla sua com-
penetrazione con la tecnologia.
mickey mouse dà nuova forma alle stravaganze fourieriste
perché, come queste, procede a una “mobilitazione morale del-
la natura”: confondendo e reinventando le separazioni e limiti
tra l’umano e l’animale, l’organico e l’inorganico, il naturale e
il tecnologico, mickey fa esplodere la “teleologia naturale”,
ovvero l’idea normativa di una fissità e finalità naturali, di un
“destino” biologico, e di una separazione tra storia umana e sto-
ria naturale. la “natura” e l’“umano” sono costruzioni storiche,
ideologiche, che come tali possono e devono essere modificate
e reinventate. l’esplosione della teleologia naturale è prodotta,

42. GS V/1, pp. 47 e 63.


43. GS V/1, p. 64.
44. Nei suoi appunti Benjamin riporta una lettera di marx a ludwig
Kugelmann del 9 ottobre 1866 in cui marx vedeva nell’utopia di Fourier “l’an-
ticipazione ed espressione immaginativa di un nuovo mondo” (GS V/2, p. 784,
appunto W10a,2).

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di nuovo, attraverso l’umorismo: come l’utopia fourierista,


mickey mouse è buffonesco, ridicolo, e senza dubbio kitsch, ma
è la risata che egli provoca nel pubblico ciò che scardina la gab-
bia delle cause finali, dell’idealismo umanistico, e chiama la
politica al compito di reinventarsi e di reinventare la relazione
tra l’umano e la natura.

5. Un altro appunto contenuto nella sezione su Fourier


del Passagen-Werk collega l’esplosione delle teleologia natura-
le a un tratto importante:

alla concezione di Fourier della propagazione dei falansteri


attraverso explosions si possono paragonare due idee della mia “poli-
tica”: quella di rivoluzione come un’innervazione [Innervation] degli
organi tecnologici del collettivo (confronto con il bambino che, cer-
cando di acchiappare la luna, impara ad afferrare), e quella di “far
esplodere la teleologia naturale”.45

Sia il concetto di “innervazione degli organi del colletti-


vo”46 che l’immagine del bambino che cerca di afferrare la luna
riappaiono, sempre con un riferimento a Fourier, in una nota
delle prime versioni de L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica,47 il che permette di datare questi appun-

45. GS V/2, p. 777, appunto W7,4.


46. Sul concetto di Innervation e sulla sua importanza nelle prime ver-
sioni del saggio sull’opera d’arte si veda HaNSeN, “Of mice and Ducks”, cit.,
pp. 37-38, e, della stessa autrice, i saggi Benjamin, Cinema and Experience:
“The Blue Flower in the Land of Technology”, in New German Critique 40
(1987), pp. 179-224; Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street, in Critical
Inquiry 25.2 (1999), pp. 306-43; e Room-for-Play: Benjamin’s Gamble with
Cinema, in October 109 (2004), pp. 3-45.
47. la nota appare sia nella prima versione fornita di note (“seconda ver-
sione” nelle Gesammelte Schriften, e “terza versione” nella nuova Kritische
Gesamtausgabe), sia nella traduzione francese (“quarta versione” nella Kritische
Gesamtausgabe); cfr. GS VII/1, p. 360; GS I/2, pp. 717-18; e Walter BeNJamIN,
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a cura di
Burkhardt lindner con la collaborazione di Simon Broll e Jessica Nitsche, Werke

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ti attorno agli anni di composizione del saggio. ed è proprio in


questo saggio (o in alcune delle sue versioni) che appare il più
noto riferimento benjaminiano a mickey mouse.
la storia della composizione e pubblicazione del saggio è
assai complessa e articolata, e qui possiamo presentare solo
alcune indicazioni sommarie:48 una prima “bozza” (non inclusa
nelle Gesammelte Schriften e denominata nella nuova Kritische
Gesamtausgabe come “prima versione”) fu composta nel set-
tembre del 1935; il primo testo “finito” (“prima versione” in GS
e “seconda versione” in WuN 16) venne completato nell’ottobre
del 1935, già diviso in capitoli numerati e titolati, ma ancora pri-
vo di note, e solo a questo punto Benjamin darà comunicazione
della composizione del testo; a questo primo testo Benjamin
aggiungerà poi una serie di note e alcune modificazioni, ma eli-
minerà i titoli dei capitoli e cambierà la loro numerazione da
numeri arabi a numeri romani (“seconda versione” in GS e “ter-
za versione” in WuN 16)49; questo testo verrà tradotto in france-
se da Pierre Klossowski con la collaborazione di Benjamin, ma
verrà anche rimaneggiato dal segretario a Parigi della Zeitschrift
fü r Sozialforschung, Hans Klaus Brill, su indicazione di max
Horkheimer, e verrà infine pubblicato su questa rivista nel mag-
gio del 1936 (“quarta versione” in WuN 16); Benjamin conti-
nuerà a lavorare al testo (il termine ad quem è il 1939), produ-
cendo infine una versione abbreviata e semplificata (“terza ver-
sione” in GS e “quinta versione” in WuN 16), ma che diventerà
quella “standard” dopo la sua pubblicazione, nel 1955, nei due
volumi degli Schriften di Benjamin curati da theodor e Gretel

und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, vol. 16, Suhrkamp, Berlin, 2012, pp 109
e 174. Qui di seguito questo volume sarà abbreviato come WuN 16.
48. rimandiamo per un’esposizione articolata alla Entstehungs- und
Publikationsgeschichte in WuN 16, pp. 319-75.
49. Questa versione, inizialmente considerata perduta, venne trovata
negli anni Ottanta da Gary Smith nell’archivio di Horkheimer e venne pubbli-
cata solo nel 1989 nel volume VII/1 delle Gesammelte Schriften.

23
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adorno. Nella versione con capitoli titolati, la sezione 16 porta


il titolo Micky-Maus.50
Nell’economia della “seconda” e “terza” versione, questa
sezione svolge un ruolo fondamentale, in quanto si centra sulla
funzione sociale del film come forma paradigmatica dell’arte nel-
l’epoca della sua riproducibilità tecnica. l’importanza primaria e
critica del film, la sezione comincia, sta nel fatto che, attraverso
di esso, si viene a stabilire un nuovo equilibrio tra l’umano e la
macchina; e questo, come sottolinea Norbert Bolz, indipendente-
mente dal contenuto: ciò che conta sono le tecniche e gli stru-
menti attraverso cui l’essere umano trova nuove rappresentazioni
di se stesso e del mondo, e apprende nuove modalità di percezio-
ne dello spazio e del tempo.51 Facendo letteralmente esplodere la
cornice tradizionale delle nostre percezioni “con la dinamite del
decimo di secondo”,52 il film non solo ci consente una nuova
comprensione del mondo, ma ci apre anche uno spazio d’azione
[Spielraum 53] interamente nuovo, che nel saggio sul Surrealismo
Benjamin aveva indicato come uno spazio in cui immagine e cor-

50. Useremo a partire da ora la nuova numerazione data in WuN 16.


51. NOrBert BOlZ, Walter Benjamin in the Postmodern, in New Compa-
rison: A Journal of Comparative and General Literary Studies 18 (1994), p. 11.
52. Quest’espressione, come già il nucleo dell’intera argomentazione, era
già stata usata da Benjamin nel 1927 in risposta alle critiche feroci di Oscar a.
H. Schmitz al film La corazzata Potë mkin (1925) di Ėjzenštejn, in un articolo
pubblicato su Die literarische Welt; cfr. Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz, GS
II/2, pp. 751-55.
53. Come nota eStHer leSlIe (Hollywood Flatlands, cit., p. 105), il ter-
mine Spielraum può significare in tedesco sia “spazio di gioco” [Spiel] sia “mar-
gine d’azione”, e forse questa ambiguità o gioco di parole è intenzionale in
Benjamin. Un appunto per la terza versione, poi non utilizzato nel testo, colle-
ga il tema del gioco ai film di Disney: “lo svanire della bella apparenza [Schein]
è identico allo svanire dell’aura. I due germi nel fenomeno archetipico della
mimesi: apparenza e gioco [Spiel]. Ognuno dei due si sviluppa a spese dell’al-
tro. Sulla funzione radicalmente diversa dell’arte che si basa sull’apparenza e di
quella che si basa sul gioco. In Disney, il film per la prima volta elimina intera-
mente l’elemento dell’apparenza a favore di quello del gioco. Gli interessi tec-
nologici sono solidali con quelli del gioco” (WuN 16, p. 146).

24
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po si fondono [Bild- und Leibraum].54 le tecniche cinematografi-


che dilatano lo spazio e il tempo e consentono la percezione di
aspetti della realtà e del movimento prima impensabili: la “natu-
ra” che si apre alla macchina da presa non è la stessa che si pre-
senta all’occhio, è una natura modificata, che abbraccia sia il
creaturale che l’artificiale, ma che va anche oltre il puramente
fisico per includere in sé l’anti-fisico e lo storico. In un passo
ripreso quasi letteralmente da Piccola storia della fotografia
(1931),55 Benjamin afferma che la tecnologia come “organo” del
collettivo apre alla percezione di un “inconscio ottico”: non ren-
de semplicemente più chiara una percezione che prima era indi-
stinta od offuscata, ma dà accesso alla coscienza di una zona per-
cettiva in precedenza interamente sconosciuta.56
l’analogia psicanalitica ha però una portata ben maggiore:
la telecamera, ampliando il normale spettro delle percezioni sen-
soriali, lo apre alle deformazioni e metamorfosi proprie delle psi-
cosi, delle allucinazioni e dei sogni. la percezione collettiva può
così appropriarsi di queste modalità percettive anormali attraver-
so la creazione di figure del “sogno collettivo”, come quella di
mickey mouse.57 Se fin qui l’utilizzo di questa figura da parte di
Benjamin è in linea con le sue menzioni negli anni precedenti, il

54. GS II/1, p. 309.


55. GS II/1, p. 371.
56. eStHer leSlIe (Hollywood Flatlands, cit., p. 114) sostiene che, inti-
tolando a mickey mouse la sezione sull’inconscio ottico, Benjamin suggerireb-
be che l’animazione è la forma cinematografica con più legittimità. tuttavia,
mICHeal NOrtH (Machine-Age Comedy, pp. 59 e 207n) fa notare, non solo che
Benjamin non parla mai di “animazione” come specifica forma cinematografi-
ca, ma che tende piuttosto a equiparare, in modo assai vago e impreciso, mickey
mouse e Chaplin, animazione e cinema muto. le “tecniche” cinematografiche
citate nella sezione (moviola etc.) non possono in realtà essere attribuite a un
cartone animato, che tende inoltre, contrariamente alla frammentazione del
montage, a creare un “continuum” da frammenti sparsi artificiali.
57. le interpretazioni psicoanalitiche di mickey mouse e dei film di
Disney cominciarono già alla fine degli anni trenta: cfr. FrItZ mOelleNHOFF,
Remarks on the Popularity of Mickey Mouse, in American Imago (1940), ristam-

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passo successivo aggiunge un tratto nuovo: figure oniriche come


mickey mouse, proprio perché rompono con il naturalismo del
cinema melodrammatico e sviluppano in modo forzato le fanta-
sie od ossessioni sadiche/masochistiche create nelle masse dal
rivoluzionario processo di tecnicizzazione, possono fungere da
“vaccino” per impedirne la maturazione “naturale e pericolosa”.
In modo assai freudiano, Benjamin sembra qui proporre una sor-
ta di psicopatologia della vita tecnicizzata: la vita quotidiana del-
la modernità massificata e tecnicizzata è preda di psicosi di mas-
sa, che, se lasciate al loro decorso naturale, condurrebbero a esi-
ti pericolosi – e qui Benjamin intende ovviamente la guerra, il cui
spettro aleggia in tutti i suoi scritti contemporanei. Questo decor-
so – il ritorno del represso della civiltà moderna – può essere però
forzato e controllato, come avviene nelle vaccinazioni: una vac-
cinazione, come nota Burkhardt lindner, non significa la mera
somministrazione di un antibiotico, ma consiste nel provocare, in
modo artificiale e dosato, un’infezione per attivare il sistema
immunitario naturale.58 Non si tratta qui dunque della semplice
catarsi aristotelica, ma piuttosto di uno sfogo estetico preventivo
e medicalizzato di psicosi di massa, che gli apparati socio-cultu-
rali e politici – la “civiltà” – non sono più in grado di gestire, e di
cui si devono quindi fare carico quella sorta di sanatori o istituti
di cura che sono diventati i cinema.
lo sfogo anticipato e terapeutico delle psicosi di massa,
che permetterebbe di “sopravvivere” alla civiltà (psicotica) del-
la tecnica, avviene nel “riso collettivo”. Come abbiamo già sot-
tolineato, la comicità è, per Benjamin, un tratto indispensabile e

pato in American Imago 46.2 (1989), pp. 105-19. Per una lettura psicanalitica più
recente si veda tSUNG-HUeI HUaNG, Who’s Afraid of Mickey Mouse?: Revisiting
the Benjamin-Adorno Debate on Disney from a Psychoanalytic Perspective, in
Tamkang Review 40.1 (2009), pp. 29-60.
58. BUrKHarDt lINDNer, Mickey Mouse und Charlie Chaplin: Benjamins
Utopie der Massenkunst, in Detlev Schöttker (a cura di), Schrift Bilder Denken.
Walter Benjamin und die Kü nste, Suhrkamp, Frankfurt a.m. 2004, p. 152.

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irrinunciabile per poter conferire a figure come mickey mouse


una potenzialità rivoluzionaria – e questo già da prima di
mickey mouse: in un breve commento a Chaplin, pubblicato su
Die literarische Welt nel febbraio del 1929, Benjamin già defi-
niva il riso “la più internazionale e più rivoluzionaria emozione
[Affekt] delle masse”.59 In questo senso, Benjamin è ancora in
linea con la teoria freudiana del riso come sfogo o “liberazione”
libidica, che egli dinamizza in senso politico e però non cita
mai.60 rispetto a Freud, tuttavia, Benjamin sembra essere inte-
ressato a qualcosa che va oltre il semplice contenuto “diverten-
te” dei disegni animati o delle slapstick comedies, e riesce for-
se a cogliere un tratto “comico” nello stesso processo di ripro-
ducibilità tecnica. O almeno così lo interpreta micheal North,
che identifica nella gestualità meccanizzata di Chaplin e dei car-
toons una sorta di incorporazione mimetica del processo di pro-
duzione meccanizzato: è il processo stesso che produce un pro-
prio tipo di nonsenso e umorismo folle e dadaistico, che solo
può nascere dalla macchina; forse, ipotizza North, “la modernità
stessa è governata da un ritmo comico, anche quando non è par-
ticolarmente divertente”.61 lo stesso ritmo, “veloce e sincopato,
[…] ferocemente e insolitamente allegro”, che Fabrizio Deside-
ri vede animare anche il saggio benjaminiano,62 e a cui, forse, la
civiltà moderna deve ricorrere per sopravvivere a se stessa.

59. Rü ckblick auf Chaplin, GS III, p. 159.


60. Si veda SIGmUND FreUD, Il motto di spirito e il suo rapporto con l’in-
conscio (1905), in ID., Opere, 12 voll., Bronghieri, torino, 1976-1980, vol. V; ma
anche Psicologia delle masse ed analisi dell’Io (1921), in ID., Opere, cit., vol. Ix.
la teoria freudiana è in certo senso opposta all’altra grande teoria del comico degli
inizi del xx secolo, quella di Bergson, che vede invece il riso come espressione
della naturale ostilità dell’organico nei confronti della macchina (cfr. HeNrI BerG-
SON, Il riso [1899], BUr, milano 2008). Per una discussione di questi testi in rela-
zione a Benjamin, si veda lINDNer, Mickey Mouse und Charlie Chaplin, cit., e,
soprattutto, il primo capitolo di NOrtH, Machine-Age Comedy, cit.
61. NOrtH, Machine-Age Comedy, cit., p. 5.
62. DeSIDerI, I Modern Times di Benjamin, cit., p. xV.

27
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e tuttavia Benjamin non è cieco alla piega oscura che sia la


meccanizzazione che il riso possono prendere e hanno in effetti
preso, e sembra non riuscire a decidersi riguardo il potenziale
rivoluzionario di entrambi. Già nella sopracitata Risposta a
Oscar A.H. Schmitz (1927), Benjamin scriveva che la risata pro-
vocata dalle slapstick comedies “sta sospesa al di sopra dell’a-
bisso dell’orrore”63; e al momento di completare il saggio sul-
l’opera d’arte con l’aggiunta di note (la “terza versione”), rie-
quilibra il giudizio su Disney con una lunga nota:

Un’analisi generale di questi film, a dire il vero, non dovrebbe


tacere il loro senso opposto. Dovrebbe prendere le mosse dal caratte-
re antitetico di quelle situazioni che hanno un effetto tanto comico
che spaventoso. Il comico e lo spaventoso sono strettamente affian-
cati, come mostrano le reazioni dei bambini. e perché dovrebbe esse-
re proibito chiedersi, di fronte a determinate situazioni, quale reazio-
ne in un dato caso sia quella più umana? alcuni dei più recenti film
di mickey mouse rappresentano una situazione che fa apparire legit-
tima questa domanda. (Il loro cupo incanto infuocato, per il quale il
film a colori ha creato le condizioni tecniche,64 sottolinea un tratto
che fino ad ora vigeva solo in modo nascosto e mostra con che faci-
lità il fascismo, anche in questo campo, si impadronisca di innova-
zioni “rivoluzionarie”.) Ciò che viene alla luce nei più recenti film di
Disney è infatti già in opera in alcuni dei più vecchi: la tendenza a
rassegnarsi tranquillamente ad accettare la bestialità e la violenza
come fenomeni che accompagnano l’esistenza. In questo modo si
accetta una tradizione già antica ma che non gode oggi di minor fidu-
cia; essa viene introdotta dagli hooligan danzanti che troviamo nelle
immagini medievali dei pogrom, e la “gentaglia”65 della fiaba dei
Grimm ne costituisce l’indistinta, pallida retroguardia.66

63. GS II/2, p. 753.


64. Il primo cortometraggio “ufficiale” di mickey mouse a colori, The
Band Concert (it. Il concerto bandistico), uscì proprio il 23 febbraio del 1935,
anche se mickey era già apparso in un cortometraggio a colori che non faceva
ufficialmente parte della serie “mickey mouse”, Parade of the Award Nominees
(1932, it. Parata dei nominati agli Oscar).
65. Benjamin si riferisce alla fiaba Das Lumpengesindel (cfr. Gentaglia,
in JaCOB e WIlHelm GrImm, Tutte le fiabe, cit., pp. 51-53).
66. GS VII/1, p. 377 / WuN 16, pp. 132-33. la nota appare, pur in forma
ridotta, anche nella traduzione francese (GS I/2, p. 732 / WuN 16, p. 191).

28
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Questa nota sviluppa un appunto preso per la terza versio-


ne: “l’utilizzabilità del metodo disneyano per il fascismo”67; in
una variante della nota Benjamin parla di un “rapporto dialetti-
co” che domina la relazione tra orrore e comico.68 Benjamin è
costretto ad ammettere che la “barbarie” che fa piazza pulita del
vecchio mondo borghese, e la risata che l’accompagna, possono
essere quelle “sbagliate”; e cioé che gli stessi elementi si pre-
stano, dialetticamente, a utilizzazioni contrarie e opposte. In
questo modo riconosce la (parziale) legittimità di un’interpreta-
zione negativa – e ben più univoca – della cultura di massa
come quella di adorno.
Ben note sono le pesanti obiezioni che adorno sollevò al
saggio sull’opera d’arte: dopo che Benjamin gli aveva mandato,
il 27 febbraio 1936, la copia dattiloscritta (cioé la “terza versio-
ne”), adorno rispose, il 18 marzo, con una lunga lettera da lon-
dra che attaccava molti dei concetti portanti del saggio. In modo
particolare, scriveva che “la risata del pubblico al cinema […] è
tutto fuorché benefica e rivoluzionaria; è invece piena del peg-
gior sadismo borghese”; e per quel che riguarda mickey mouse,
accusava Benjamin di romanticizzare questa figura, la cui ripro-
duzione non apparterrebbe invece che al “realismo naif” bor-
ghese.69 Queste critiche, riprese in una breve menzione di
mickey mouse nel “Postscriptum di Oxford” al suo saggio sul
jazz,70 torneranno con nuova forza (e spinte forse a un’estremo
che confina con il ridicolo) in Dialettica dell’illuminismo

67. GS I/3, p. 1045 / WuN 16, p. 146.


68. GS VII/2, p. 689 / WuN 16, p. 161.
69. tHeODOr W. aDOrNO e Walter BeNJamIN, Briefwechsel 1928-1940,
a cura di Henri lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a.m. 1995, pp. 171-72.
70. Qui mickey mouse è preso a paradigma (ovviamente negativo) della
“soggettività jazz”; cfr. tHeODOr W. aDOrNO, Oxforder Nachträ ge (1937) a
Ü ber Jazz (1936), in ID., Gesammelte Schriften, Band 17, musikalische Schrif-
ten IV, moments musicaux – Impromptus, a cura di rolf tiedemann, Suhrkamp,
Frankfurt a.m., 1982, p. 105.

29
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(1944), dove però Donald Duck prende il posto di mickey mou-


se:71

Nella misura in cui i cartoni animati hanno qualche altro effetto,


o si propongono qualche altro scopo, oltre quello di assuefare i sensi
al nuovo ritmo del lavoro e della vita, essi non fanno che martellare
in tutti i cervelli l’antico monito secondo cui la bastonata permanen-
te, lo spezzarsi di ogni resistenza individuale, è la condizione preli-
minare della vita in questa società. Paperino nei cartoni animati, come
i poveracci nella realtà, ricevono la loro buona dose di botte perché
gli spettatori imparino ad abituarsi alle proprie.72

Che sia a causa delle critiche e richieste di adorno e


Horkheimer, oppure perché non riusciva a risolvere l’aporia con
cui si era scontrato, Benjamin finirà comunque per eliminare
dalla rielaborazione del saggio (“quinta versione”) ogni riferi-
mento a Disney e mickey mouse, e con essi al sogno collettivo,
al riso collettivo, all’Innervation e al gioco.73 l’onere e la “col-
pa” di queste trasformazioni vengono di norma attribuite alla
pressioni di adorno, ma la spiegazione potrebbe essere più sem-
plice: l’ultima versione sembra volersi presentare come una teo-
ria “scientifica”, ed elimina quindi il ricorso a concetti dall’ac-
cento surrealista come il lavoro del sogno o la natura fantastica
dell’inconscio ottico; il film e la telecamera vengono qui propo-
sti come strumenti “analitici” e “scientifici”, in una prospettiva

71. Secondo mIrIam HaNSeN (Of Mice and Ducks, cit., p. 34), il cambio
sarebbe dovuto al fatto che Donald Duck è un personaggio animato che rientra
nel profilo autoritario molto più facilmente di mickey mouse; ma questo potreb-
be anche semplicemente dipendere dal fatto che, negli anni Quaranta, Donald
Duck era diventato molto più popolare di mickey mouse.
72. max HOrKHeImer e tHeODOr W. aDOrNO, Dialettica dell’illumini-
smo, trad. it. di renato Solmi, einaudi, torino, 1997, p. 147.
73. Non ha senso però parlare di un “dramma delle note”, come fa
eStHer leSlIe (Hollywood Flatlands, cit., p. 118), e attribuire ad adorno la
responsabilità dell’incertezza di Benjamin riguardo a mickey mouse, come fa la
maggior parte degli interpreti, giacché la versione che adorno ricevette era la
“terza”, quella cioè già fornita di note – e quindi anche della nota sopracitata.

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rivoluzionaria che, marxianamente, oppone lo “scientifico”


all’“utopico”. In questo nuovo schema, in cui la presenza di
Brecht si fa sempre più importante, per la figura onirica di
mickey mouse non c’era semplicemente più posto.

6. esther leslie scrive che, quando “abbandona” Disney


e mickey mouse, Benjamin rifiuta in fondo qualcosa che già era
cambiato rispetto ai suoi inizi avanguardistici e “rivoluziona-
ri”.74 Nel 1935, la “normalizzazione” di mickey era ormai qua-
si completa: i tratti ibridi del roditore si erano progressivamen-
te umanizzati e addomesticati, i suoi atteggiamenti e comporta-
menti anarchici e finanche perversi erano stati “disinnescati” in
innocenti e innocue plaisanteries, il suo mondo meccanizzato
era stato ricondotto all’ovile dell’etica del lavoro, e ogni eccen-
tricità in questo mondo di fantasia era stata idealizzata e senti-
mentalizzata; insomma, mickey mouse era diventato “rispetta-
bile”. e tuttavia, si chiede miriam Hansen, anche prima di que-
sta trasformazione, l’investimento emotivo di Benjamin in que-
sta figura non era stato forse eccessivo? Certo l’entusiasmo di
Benjamin era fondato in certi tratti e caratteristiche di mickey
mouse che anche i suoi contemporanei avevano percepito, ma
in lui troviamo forse una “sopravvalutazione utopica” che,
secondo Hansen, sarebbe in fondo una reazione alla paura di
trovare, nella distruzione del soggetto e nella risata collettiva, la
barbarie “sbagliata”, quella del sadismo borghese o dei pogrom
nazisti.75
Sta di fatto che, nel 1935, non solo mickey mouse è stato
ormai “addomesticato”, ma l’intera visione di Disney ha già
virato in direzione di un sempre maggiore “realismo”.76 Il defi-

74. leSlIe, Hollywood Flatlands, cit., p. 121.


75. HaNSeN, Of Mice and Ducks, cit., p. 50.
76. Questa svolta, chiaramente e faticosamente cercata e perseguita, con-
traddirebbe però, secondo Siegfrid Kracauer, il principio stesso dell’animazione
in generale, e di quella del primo Disney in particolare, e cioè che “ogni forma

31
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nitivo punto di rottura è il 1934, anno in cui viene concepito il


primo lungometraggio di Disney, Snow White and the Seven
Dwarfs (Biancaneve e i sette nani), uscito infine il 21 dicembre
1937 dopo più di tre anni di lavorazione. a partire da questo
film, l’animazione disneyana abbandona il mondo anarchico e
irriverente della fantasia surrealista, e si fa imitazione animata
del cinema realista: gran parte dell’enorme successo commer-
ciale di Biancaneve è dovuto infatti all’uso della tecnica del
“rotoscoping” (in cui le scene vengono ricalcate a partire da una
pellicola filmata in precedenza) e della “multiplane camera”
(una cinepresa che filma diverse scene in movimento su diversi
piani sovrapposti, per creare l’illusione della tridimensionalità);
vengono così ripristinate le leggi della prospettiva e della gra-
vità, che riportano l’animazione disneyana interamente al “rea-
lismo naif” che ci aveva visto adorno. È in certo senso ovvio
che un lungometraggio non si può basare su una successione di
gag e sulla temporalità avanguardistica dell’interruzione, ma ha
bisogno di una trama e di una diegesi narrativa stabile, e che
quindi l’evoluzione “realista” di Disney nel passaggio ai lungo-
metraggi è un decorso “naturale”; Biancaneve, inoltre, è il pri-
mo disegno animato a fare ampio uso del dialogo, per definire
in profondità anche la personalità dei personaggi, e a cercare
insistentemente di provocare “pathos”, la più antimodernista
delle emozioni. all’illusione di realtà, infine, si accompagnano,
a partire da questo film, i valori melodrammatici e la moralità
pudica e virginale dell’Hollywood del codice Hays (entrato
infatti pienamente in vigore proprio nel 1934).
alla fine degli anni trenta, la reputazione di Disney tra
artisti e intellettuali (con poche eccezioni, come Ėjzenštejn) col-
lassa, e il suo Studio diventerà progressivamente quel simbolo

artistica deve adempiere a una funzione specifica e a essa riservata, in accordo


con i suoi mezzi specifici”: animazione e realismo si contraddicono a vicenda;
cfr. SIeGFrID KraCaUer, Dumbo (1941), in ID., Kino. Essays, Studien, Glossen
zum Film, a cura di Karsten Witte, Suhrkamp, Frankfurt a.m. 1974, pp. 57-61.

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di moralismo e sentimentalismo kitsch, imperialismo culturale e


mega-corporativismo industriale che (sempre con alcune ecce-
zioni77) è ancora oggi per noi. le questioni poste da Benjamin
usando la figura di mickey mouse sono però ancora le nostre: la
necessità di disinnescare i confini normativi che separano l’or-
ganico e la macchina, l’umano e l’animale, il maschile e il fem-
minile; di “inventare” una diversa relazione tra umano, tecnolo-
gia e natura; di svincolarci dalla teleologia del “destino biologi-
co”; e di arrivare, con questo, a una diversa organizzazione
sociale, economica, sessuale. Il mickey mouse di Benjamin
ancora ci propone, a otto decenni di distanza, la questione del
post-umano.

Carlo Salzani

77. In italiano si vedano, per esempio, marIUCCIa CIOtta, Walt Disney.


Prima stella a sinistra, Bompiani, milano 2005, e il più recente volume di GIU-
lIO GIOrellO (con IlarIa COZZaGlIO), La filosofia di Topolino, Guanda, Parma
2013.

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ZU MICKY-MAUS

a PrOPOSItO DI mICKeY mOUSe1


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Aus einem Gespräch mit <Gustav> Glück und <Kurt>


Weill. – Eigentumsverhältnisse im Micky-Maus-Film: hier
erscheint zum ersten Mal, daß einem der eigne Arm, ja der
eigne Körper gestohlen werden kann.
Der Weg eines Akts im Amt hat mehr Ähnlichkeit mit
einem von jenen, die Micky-Maus zurücklegt <,> als mit dem
des Marathonläufers.
In diesen Filmen bereitet sich die Menschheit darauf vor,
die Zivilisation zu überleben.
Die Micky-Maus stellt dar, daß die Kreatur noch beste-
hen bleibt, auch wenn sie alles Menschenähnliche von sich
abgelegt hat. Sie durchbricht die auf den Menschen hin kon-
zipierte Hierarchie der Kreaturen.
Diese Filme desavouieren, radikaler als je der Fall war,
alle Erfahrung. Es lohnt sich in einer solchen Welt nicht,
Erfahrungen zu machen.
Ähnlichkeit mit dem Märchen. Niemals seitdem sind die
wichtigsten und vitalsten Ereignisse unsymbolischer, atmo-
sphärenloser gelebt worden. Der unermeßliche Gegensatz zu
Maeterlinck und zu Mary Wigman. Alle Micky-Maus-Filme
haben zum Motiv den Auszug, das Fürchten zu lernen.
Also nicht «Mechanisierung», nicht das «Formale», nicht
ein «Mißverständnis» hier für den ungeheuren Erfolg dieser
Filme die Basis, sondern daß das Publikum sein eignes Leben
in ihnen wiedererkennt.

<fr 119>
36
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Da una conversazione con [Gustav] Glück2 e [Kurt]


Weill.3 – rapporti di proprietà nei film di mickey mouse: qui
si palesa per la prima volta il fatto che ci può essere rubato
un braccio, o perfino il nostro stesso corpo.
la via di un atto amministrativo in un ufficio ha più
somiglianza con quella percorsa da mickey mouse che con
quella di un maratoneta.
In questi film l’umanità si prepara a sopravvivere alla
civiltà.
mickey mouse raffigura il fatto che la creatura può con-
tinuare a esistere anche quando si sia spogliata di ogni rasso-
miglianza con l’umano. esso spezza la gerarchia delle crea-
ture concepita a partire dall’essere umano.
Questi film sconfessano ogni esperienza in modo più
radicale di quanto sia mai accaduto. In un tale mondo non
vale la pena di fare esperienze.
Somiglianza con le favole. mai dopo di esse gli eventi
più importanti e vitali sono stati vissuti in modo meno sim-
bolico e con meno atmosfera. Contrapposizione incommen-
surabile con maeterlinck4 e mary Wigman.5 tutti i film di
mickey mouse hanno come leitmotiv l’andarsene di casa per
apprendere la paura.6
Quindi il fondamento dell’enorme successo di questi
film non è la “meccanizzazione”, non l’aspetto “formale”, e
nemmeno un “fraintendimento”; ma il fatto che il pubblico
riconosce in essi la propria vita.
[frammento 119]
37
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NOte

1. Zu Micky-Maus (1931), in Walter BeNJamIN, Gesammelte Schriften,


a cura di rolf tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt
a.m., vol. VI, 1985, pp. 144-45. Per la datazione, cfr. GS VI, p. 718.
2. Gustav Glück (1902-1973) – “non uno scrittore, ma un alto funzio-
nario di banca” (Walter BeNJamIN, Gesammelte Briefe, a cura di Christoph
Gödde e Henri lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a.m. 1998, vol. IV [1931-1934], p.
23) – fu direttore della sezione estera del reichskreditgesellschaft (Imperiale
Società di Credito) fino al 1938, quando emigrò in argentina. Dopo la guerra
fece parte del consiglio d’amministrazione della Dresdner Bank. Benjamin lo
descrive in alcune lettere a Gershom Scholem come parte dello “stretto ma
importante circolo avanguardistico” che egli frequetava a Berlino, e nell’ottobre
del 1931 arriva a chiamarlo il suo “conoscente più prossimo […] da circa un
anno” (Gesammelte Briefe, cit., vol. IV, p. 62). Sulla base di queste lettere, i
curatori hanno datato la “conversazione” con Glück e Weill al 1931.
3. Kurt Weill (1900-1950), compositore e celebre collaboratore di Ber-
tolt Brecht.
4. maurice maeterlink (1862-1949), scrittore e drammaturgo belga, fu
una delle figure di spicco del movimento simbolista. Gli fu assegnato il premio
Nobel per la letteratura nel 1911.
5. mary Wigman (1886-1973), nata Karoline Sofie marie Wiegmann, fu
una ballerina e coreografa tedesca e una delle massime esponenti della “danza
libera” moderna. Nel 1920 fondò a Dresda una scuola innovativa di danza
moderna, il cui metodo si basava sul seguire il ritmo interiore, e non l’accom-
pagnamento musicale (che era spesso assente o ridotto alle sole percussioni).
6. Qui Benjamin fa riferimento alla celebre fiaba dei fratelli Grimm
Mä rchen von einem, der auszog, das Fü rchten zu lernen (Storia di uno che se
ne andò in cerca della paura), in JaCOB e WIlHelm GrImm, Tutte le fiabe, trad.
it. a cura di Brunamaria Dal lago Veneri, Newton Compton, roma, 2010, pp.
28-34.

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ERFAHRUNG UND ARMUT

eSPerIeNZa e POVertÀ1
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In unseren Lesebüchern stand die Fabel vom alten Mann,


der auf dem Sterbebette den Söhnen weismacht, in seinem
Weinberg sei ein Schatz verborgen. Sie sollten nur nachgra-
ben. Sie gruben, aber keine Spur von Schatz. Als jedoch der
Herbst kommt, trägt der Weinberg wie kein anderer im ganzen
Land. Da merken sie, der Vater gab ihnen eine Erfahrung mit:
Nicht im Golde steckt der Segen sondern im Fleiß. Solche
Erfahrungen hat man uns, drohend oder begütigend, so lange
wir heranwuchsen entgegengehalten: «Grüner Junge, er will
schon mitreden.» «Du wirst’s schon noch erfahren.» Man wuß-
te auch genau, was Erfahrung war: immer hatten die älteren
Leute sie an die jüngeren gegeben. In Kürze, mit der Autorität
des Alters, in Sprichwörtern; weitschweifig mit seiner Redse-
ligkeit, in Geschichten; manchmal als Erzählung aus fremden
Ländern, am Kamin, vor Söhnen und Enkeln. – Wo ist das
alles hin? Wer trifft noch auf Leute, die rechtschaffen etwas
erzählen können? Wo kommen von Sterbenden heute noch so
haltbare Worte, die wie ein Ring von Geschlecht zu
Geschlecht wandern? Wem springt heute noch ein Sprichwort
hilfreich zur Seite? Wer wird auch nur versuchen, mit der
Jugend unter Hinweis auf seine Erfahrung fertig zu werden?
Nein, soviel ist klar: die Erfahrung ist im Kurse gefallen
und das in einer Generation, die 1914-1918 eine der unge-
heuersten Erfahrungen der Weltgeschichte gemacht hat. Viel-

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Nei nostri libri di lettura c’era la favola del vecchio che,


sul letto di morte, dà a intendere ai figli di aver nascosto un
tesoro nella sua vigna. l’unica cosa che dovevano fare era
scavare. I figli scavarono, ma non trovarono alcuna traccia del
tesoro. ma quando arrivò l’autunno la vigna diede frutti come
nessun’altra in tutto il paese. allora si resero conto che il
padre aveva assegnato loro un’esperienza: la benedizione non
sta nell’oro ma nella solerzia.2 tali esperienze ci sono state
tramandate, con minacce o lusinghe, durante tutta la nostra
crescita: “questo piccolo imberbe vuole già dire la sua”. “Ne
hai ancora da imparare”. Si sapeva esattamente che cosa fos-
se l’esperienza: i più anziani l’avevano sempre trasmessa ai
più giovani. Brevemente, con l’autorità dei più maturi, in pro-
verbi; in modo più prolisso con la loro loquacità, nelle storie;
a volte come un racconto di paesi lontani, presso il caminet-
to, davanti a figli e nipoti. – Dov’è finito tutto ciò? Chi sa
ancora trovare persone che sappiano ben raccontare qualcosa?
Chi, oggi, pronuncia ancora sul letto di morte parole durevo-
li che siano trasmesse come un anello di generazione in gene-
razione? a chi viene ancora in mente un proverbio che possa
essere d’aiuto? Chi mai si prova più a sbrigarsela con i gio-
vani facendo ricorso alla propria esperienza?
No, questo almeno è certo: l’esperienza ha perduto valo-
re, e questo in una generazione che nel 1914-1918 ha vissuto

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leicht ist das nicht so merkwürdig wie das scheint. Konnte


man damals nicht die Feststellung machen: die Leute kamen
verstummt aus dem Felde? Nicht reicher, ärmer an mitteilba-
rer Erfahrung. Was sich dann zehn Jahre danach in der Flut
der Kriegsbücher ergossen hat, war alles andere als Erfahrung,
die vom Mund zum Ohr strömt. Nein, merkwürdig war das
nicht. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft
worden als die strategischen, durch den Stellungskrieg, die
wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch
den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Gene-
ration, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war,
stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts
unverändert geblieben war als die Wolken, und in der Mitte, in
einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der
winzige gebrechliche Menschenkörper.
Eine ganz neue Armseligkeit ist mit dieser ungeheuren
Entfaltung der Technik über die Menschen gekommen. Und
von dieser Armseligkeit ist der beklemmende Ideenreichtum,
der mit der Wiederbelebung von Astrologie und Yogaweisheit,
Christian Science und Chiromantie, Vegetarianismus und
Gnosis, Scholastik und Spiritismus unter – oder vielmehr
über – die Leute kam, die Kehrseite. Denn nicht echte Wie-
derbelebung findet hier statt, sondern eine Galvanisierung.
Man muß an die großartigen Gemälde von Ensor denken, auf
denen ein Spuk die Straßen großer Städte erfüllt: karnevalis-
tisch vermummte Spießbürger, mehlbestäubte verzerrte Mas-
ken, Flitterkronen über der Stirne, wälzen sich unabsehbar die
Gassen entlang. Diese Gemälde sind vielleicht nichts so sehr
als Abbild der schauerlichen und chaotischen Renaissance,
auf die so viele Hoffnungen stellen. Aber hier zeigt sich am
deutlichsten: unsere Erfahrungsarmut ist nur ein Teil der gro-
ßen Armut, die wieder ein Gesicht – von solcher Schärfe und
Genauigkeit wie das der Bettler im Mittelalter – bekommen
hat. Denn was ist das ganze Bildungsgut wert, wenn uns nicht

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una delle più spaventose esperienze della storia mondiale. For-


se questo non è così singolare come sembra. Non dovemmo
allora constatare che la gente tornò ammutolita dai campi di
battaglia? Non più ricca, ma più povera di esperienza comuni-
cabile. Quello che dieci anni dopo si è riversato nella fiumana
di libri di guerra era tutt’altro che l’esperienza che passa dalla
bocca all’orecchio. No, non era affatto singolare. Giacché mai
esperienze sono state smentite in modo più assoluto di quelle
strategiche attraverso la guerra di posizione, di quelle econo-
miche attraverso l’inflazione, di quelle corporee attraverso la
fame, di quelle morali attraverso i potenti. Una generazione,
che era andata a scuola ancora con il tram a cavalli, si trovò a
cielo aperto in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato
tranne le nubi, e, nel mezzo, in un campo di forze di flussi
distruttivi ed esplosioni, il minuto e fragile corpo umano.
Una povertà affatto nuova ha investito l’umanità con que-
sto immenso sviluppo della tecnica. e l’altra faccia di questa
povertà è l’oppressiva ricchezza d’idee che si è diffusa tra – o
meglio, che ha sommerso – la gente con la rinascita dell’astro-
logia e della sapienza yoga, del cristianesimo scientista e della
chiromanzia, del vegetarianesimo e della gnosi, della scolasti-
ca e dello spiritualismo. Giacché quello che qui ha luogo non è
una vera rinascita, ma una galvanizzazione. Basti pensare ai
formidabili dipinti di ensor,3 in cui un’apparizione pervade le
strade delle grandi città: borghesucci carnevaleschi e imbacuc-
cati, con maschere infarinate e deformate, con corone di pac-
cottiglia sulla fronte, si pavoneggiano imprevedibili lungo le
strade. Questi dipinti non sono forse che l’immagine del racca-
pricciante e caotico “rinascimento” nel quale in tanti ripongo-
no le loro speranze. ma qui emerge nel modo più chiaro che la
nostra povertà di esperienza è solo una parte della grande
povertà che ha assunto di nuovo un volto – volto di quell’acu-
tezza e precisione che caratterizzavano quello del mendicante
nel medioevo. Che valore ha allora l’intero patrimonio cultura-

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eben Erfahrung mit ihm verbindet? Wohin es führt, wenn sie


geheuchelt oder erschlichen wird, das hat das grauenhafte
Mischmasch der Stile und der Weltanschauungen im vorigen
Jahrhundert uns zu deutlich gemacht, als daß wir unsere
Armut zu bekennen nicht für ehrenwert halten müßten. Ja,
gestehen wir es ein: Diese Erfahrungsarmut ist Armut nicht
nur an privaten sondern an Menschheitserfahrungen über-
haupt. Und damit eine Art von neuem Barbarentum.
Barbarentum? In der Tat. Wir sagen es, um einen neuen,
positiven Begriff des Barbarentums einzuführen. Denn wohin
bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn
dahin, von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen; mit Weni-
gem auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren und
dabei weder rechts noch links zu blicken. Unter den großen
Schöpfern hat es immer die Unerbittlichen gegeben, die erst ein-
mal reinen Tisch machten. Sie wollten nämlich einen Zeichen-
tisch haben, sie sind Konstrukteure gewesen. So ein Konstruk-
teur war Descartes, der zunächst einmal für seine ganze Philoso-
phie nichts haben wollte als die eine einzige Gewißheit: «Ich
denke, also bin ich» und von der ging er aus. Auch Einstein war
ein solcher Konstrukteur, den plötzlich von der ganzen weiten
Welt der Physik gar nichts mehr interessierte, als eine einzige
kleine Unstimmigkeit zwischen den Gleichungen Newtons und
den Erfahrungen der Astronomie. Und dieses selbe Vonvornbe-
ginnen hatten die Künstler im Auge, als sie sich an die Mathe-
matiker hielten und die Welt wie die Ku-bisten aus stereometri-
schen Formen aufbauten, oder als sie wie Klee sich an Inge-
nieure anlehnten. Denn Klees Figuren sind gleichsam auf dem
Reißbrett entworfen und gehorchen, wie ein gutes Auto auch in
der Karosserie vor allem den Notwendigkeiten des Motors, so im
Ausdruck ihrer Mienen vor allem dem Innern. Dem Innern mehr
als der Innerlichkeit: das macht sie barbarisch.
Hie und da haben längst die besten Köpfe begonnen, sich
ihren Vers auf diese Dinge zu machen. Gänzliche Illusionslo-

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le se proprio l’esperienza non ci unisce a esso? Dove questo ci


porti, se l’esperienza diventa simulata o ottenuta con l’ingan-
no, ce lo ha mostrato fin troppo chiaramente l’orrenda accoz-
zaglia di stili e ideologie del secolo passato, per dover consi-
derare disonorevole il fatto di confessare la nostra povertà. Sì,
ammettiamolo: questa povertà d’esperienza è una povertà non
solo di esperienze private, ma soprattutto di esperienze umane.
e in questo modo è una specie di nuova barbarie.
Barbarie? Proprio così. lo diciamo per introdurre un
nuovo e positivo concetto di barbarie. Poiché a dove porta la
povertà d’esperienza del barbaro? lo porta a cominciare da
capo; a iniziare dal nuovo; a cavarsela con poco; a costruire
dal poco e così a non volgere lo sguardo né a destra né a sini-
stra. tra i grandi creatori ci sono sempre stati gli implacabili
che hanno cominciato col fare piazza pulita. Cartesio è stato
un tale costruttore, che per cominciare non volle avere per
l’intera sua filosofia che l’unica certezza “penso, quindi
sono”, e da questa partì. anche einstein è stato un tale
costruttore, che all’imporvviso non si è interessato nell’inte-
ro vasto mondo della fisica che all’unica piccola discordan-
za tra le equazioni di Newton e le esperienze dell’astrono-
mia. e gli artisti avevano in mente questo stesso “comincia-
re da zero” quando si sono messi dalla perte dei matematici
e, come i cubisti, hanno costruito il mondo da forme stereo-
metriche, o quando, come Klee,4 si sono ispirati agli inge-
nieri. Poiché le figure di Klee sono, per così dire, progettate
sul tavolo da disegno e, come una buona automobile obbedi-
sce anche nella carrozzeria innanzitutto ai bisogni del moto-
re, così esse obbediscono nell’espressione del viso innanzi-
tutto al loro interno. all’interno più che all’interiorità; è que-
sto che le rende barbare.
Qua e là le migliori “teste” hanno da tempo cominciato
a prendere confidenza con queste cose. Il loro segno distinti-
vo è una completa assenza di illusioni riguardo la nostra epo-

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sigkeit über das Zeitalter und dennoch ein rückhaltloses


Bekenntnis zu ihm ist ihr Kennzeichen. Es ist das Gleiche, ob
der Dichter Bert Brecht feststellt, Kommunismus sei nicht die
gerechte Verteilung des Reichtums sondern der Armut oder ob
der Vorläufer der modernen Architektur Adolf Loos erklärt:
«Ich schreibe nur für Menschen, die modernes Empfinden
besitzen ... Für Menschen, die sich in Sehnsucht nach der
Renaissance oder dem Rokoko verzehren, schreibe ich nicht.»
Ein so verschachtelter Künstler wie der Maler Paul Klee und
ein so programmatischer wie Loos – beide stoßen vom herge-
brachten, feierlichen, edlen, mit allen Opfergaben der Vergan-
genheit geschmückten Menschenbilde ab, um sich dem nackten
Zeitgenossen zuzuwenden, der schreiend wie ein Neugeborenes
in den schmutzigen Windeln dieser Epoche liegt. Niemand hat
ihn froher und lachender begrüßt als Paul Scheerbart. Von ihm
gibt es Romane, die von weitem wie ein Jules Verne aussehen,
aber sehr zum Unterschied von Verne, bei dem in den tollsten
Vehikeln doch immer nur kleine französische oder englische
Rentner im Weltraum herumsausen, hat Scheerbart sich für die
Frage interessiert, was unsere Teleskope, unsere Flugzeuge und
Luftraketen aus den ehemaligen Menschen für gänzlich neue
sehens- und liebenswerte Geschöpfe machen. Übrigens reden
auch diese Geschöpfe bereits in einer gänzlich neuen Sprache.
Und zwar ist das Entscheidende an ihr der Zug zum willkürli-
chen Konstruktiven; im Gegensatz zum Organischen nämlich.
Der ist das Unverwechselbare in der Sprache von Scheerbarts
Menschen oder vielmehr Leuten; denn die Menschenähnlich-
keit – diesen Grundsatz des Humanismus – lehnen sie ab. Sogar
in ihren Eigennamen: Peka, Labu, Sofanti und ähnlich heißen
die Leute in dem Buch, das den Namen nach seinem Helden
hat: «Lesabendio». Auch die Russen geben ihren Kindern ger-
ne «entmenschte» Namen: sie nennen sie Oktober nach dem
Revolutionsmonat oder «Pjatiletka», nach dem Fünfjahrplan,
oder «Awiachim» nach einer Gesellschaft für Luftfahrt. Keine

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ca e cionondimeno un impegno senza riserve nei suoi con-


fronti. È lo stesso se il poeta Bert Brecht constata che il
comunismo non è la giusta distribuzione della ricchezza ma
della povertà,5 o se il precursore dell’architettura moderna
adolf loos6 spiega: “Io scrivo solo per chi possiede una sen-
sibilità moderna. […] Non scrivo per chi si strugge di nostal-
gia per il rinascimento o il rococò”.7 Un artista così com-
plesso come il pittore Paul Klee e uno così programmatico
come loos – entrambi rigettano le tradizionali, solenni, nobi-
li immagini umane addobbate con tutte le offerte sacrificali
del passato, per volgersi al nudo contemporaneo, che giace
strillando come un neonato nelle fascie sporche di quest’e-
poca. Nessuno gli ha dato il benvenuto in modo più gaio e
ridente che Paul Scheerbart.8 alcuni suoi romanzi sembrano,
da lontano, quelli di un Jules Verne; ma assai diversamente
che Verne, in cui pur nei veicoli più fantastici sono pur sem-
pre rentier francesi o inglesi che se ne volano in giro per il
cosmo, Scheerbart si è interessanto alla domanda: come pos-
sono i nostri telescopi, i nostri aeroplani e razzi trasformare
gli esseri umani di una volta in creature interamente nuove,
interessanti e amabili? D’altronde, queste creature parlano
già in una lingua completamente nuova. e invero il punto
cruciale di questa lingua è la sua tendenza alla costruzione
arbitraria; e cioè in contrasto con l’organico. Questo è il trat-
to inconfondibile della lingua degli umani – o meglio, della
“gente” – di Scheerbart: essi rifiutano la somiglianza con l’u-
mano, questo assioma dell’umanismo. e perfino nei nomi
propri: i personaggi del libro che prende il titolo dal suo eroe,
Lesabéndio,9 si chiamano Peka, labu, Sofanti e simili.
anche i russi danno volentieri ai loro figli nomi “disumaniz-
zati”: li chiamano Ottobre, dal mese della rivoluzione, o
“Pjatiletka”,10 dal piano quinquennale, oppure “aviachim”,11
da una società aeronautica. Questo non è affatto un rinnova-
mento tecnico della lingua, ma la sua mobilitazione al servi-

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technische Erneuerung der Sprache, sondern ihre Mobilisie-


rung im Dienste des Kampfes oder der Arbeit; jedenfalls der
Veränderung der Wirklichkeit, nicht ihrer Beschreibung.
Scheerbart aber, um wieder auf ihn zurückzukommen, legt
darauf den größten Wert, seine Leute – und nach deren Vorbil-
de seine Mitbürger – in standesgemäßen Quartieren unterzu-
bringen: in verschiebbaren beweglichen Glashäusern wie Loos
und Le Corbusier sie inzwischen aufführten. Glas ist nicht
umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts
festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas
haben keine «Aura». Das Glas ist überhaupt der Feind des
Geheimnises. Es ist auch der Feind des Besitzes. Der große
Dichter Andre Gide hat einmal gesagt: Jedes Ding, das ich
besitzen will, wird mir undurchsichtig. Träumen Leute wie
Scheerbart etwa darum von Glasbauten, weil sie Bekenner
einer neuen Armut sind? Aber vielleicht sagt hier ein Vergleich
mehr als die Theorie. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der
80er Jahre, so ist bei aller «Gemütlichkeit», die es vielleicht
ausstrahlt, der Eindruck «hier hast du nichts zu suchen» der
stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein
Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlas-
sen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem
Polstersessel durch Deckchen, auf den Fenstern durch Trans-
parente, vor dem Kamin durch den Ofenschirm. Ein schönes
Wort von Brecht hilft hier fort, weit fort: «Verwisch die Spuren!»
heißt der Refrain im ersten Gedicht des «Lesebuch für Städte-
bewohner». Hier im bürgerlichen Zimmer ist das entgegenge-
setzte Verhalten zur Gewohnheit geworden. Und umgekehrt
nötigt das «Interieur» den Bewohner, das Höchstmaß von
Gewohnheiten anzunehmen, Gewohnheiten, die mehr dem Inte-
rieur, in welchem er lebt, als ihm selber gerecht werden. Das
versteht jeder, der die absurde Verfassung noch kennt, in wel-
che die Bewohner solcher Plüschgelasse gerieten, wenn im
Haushalt etwas entzweigegangen war. Selbst ihre Art sich zu

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zio della lotta o del lavoro; o in ogni caso al servizio della


modificazione della realtà, e non della sua descrizione.
ma per tornare a Scheerbart, egli dà molta importanza al
fatto di collocare la sua gente – e, su questo modello, i suoi
concittadini – in edifici che si conformino al loro stato: in
case di vetro scorrevoli e mobili, come quelle che nel frat-
tempo hanno costruito loos e le Corbusier.12 Non per nien-
te il vetro è un materiale così duro e liscio, a cui nulla riesce
ad attaccarsi. ed è anche un materiale freddo e sobrio. Gli
oggetti di vetro non hanno nessuna “aura”. Il vetro è gene-
ralmente il nemico dei segreti. È anche il nemico del posses-
so. Il grande poeta andré Gide ha detto una volta: ogni cosa
che voglio possedere mi diviene opaca.13 Gente come
Scheerbart non sogna forse di costruzioni di vetro proprio
perché professa una nuova povertà? ma forse qui un parago-
ne ci dice più che la teoria. Se uno entra in una stanza bor-
ghese degli anni Ottanta [del secolo xIx], allora in tutta
l’“atmosfera” accogliente e confortevole che questa forse
emana, l’impressione “qui tu sei fuori posto” è la più forte.
Sei fuori posto – perché qui non c’è buco sul quale il pro-
prietario non abbia già lasciato la sua traccia: con i ninnoli
sulle mensole, con i coprischienale sulla poltrona, con tran-
sparenze sulle finestre, con il parafuoco davanti al caminet-
to. Qui una bella espressione di Brecht ci aiuta a procedere,
e di molto: “cancella le tracce!”, dice il ritonello nella prima
poesia di Dal “libro di lettura per gli abitanti delle città ”.14
Qui nella stanza borghese il comportamento opposto è diven-
tato un’abitudine. e, viceversa, l’intérieur obbliga l’occu-
pante ad adottare il maggior numero di abitudini – abitudini
che sono più consone all’intérieur che a chi lo occupa. Que-
sto lo capisce bene chiunque conosca ancora l’assurdo stato
d’animo in cui crollavano gli abitanti di questi ambienti fel-
pati, quando in casa qualcosa andava in pezzi. Finanche il
loro modo di adirarsi – e questo stato d’animo, che pian pia-

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ärgern – und diesen Affekt, der allmählich auszusterben


beginnt, konnten sie virtuos spielen lassen – war vor allem die
Reaktion eines Menschen, dem man «die Spur von seinen Erd-
etagen» verwischt hat. Das haben nun Scheerbart mit seinem
Glas und das Bauhaus mit seinem Stahl zuwege gebracht: sie
haben Räume geschaffen, in denen es schwer ist, Spuren zu
hinterlassen. «Nach dem Gesagten», erklärt Scheerbart vor nun
zwanzig Jahren, «können wir wohl von einer ‹Glaskultur› spre-
chen. Das neue Glas-Milieu wird den Menschen vollkommen
umwandeln. Und es ist nun nur zu wünschen, daß die neue
Glaskultur nicht allzu viele Gegner findet.»
Erfahrungsarmut: das muß man nicht so verstehen, als ob
die Menschen sich nach neuer Erfahrung sehnten. Nein, sie
sehnen sich von Erfahrungen freizukommen, sie sehnen sich
nach einer Umwelt, in der sie ihre Armut, die äußere und
schließlich auch die innere, so rein und deutlich zur Geltung
bringen können, daß etwas Anständiges dabei herauskommt.
Sie sind auch nicht immer unwissend oder unerfahren. Oft kann
man das Umgekehrte sagen: Sie haben das alles «gefressen»,
«die Kultur» und den «Menschen» und sie sind übersatt daran
geworden und müde. Niemand fühlt sich mehr als sie von
Scheerbarts Worten betroffen: «Ihr seid alle so müde – und zwar
nur deshalb, weil Ihr nicht alle Eure Gedanken um einen ganz
einfachen aber ganz großartigen Plan konzentriert.» Auf Müdig-
keit folgt Schlaf, und da ist es denn gar nichts Seltenes, daß der
Traum für die Traurigkeit und Mutlosigkeit des Tages entschä-
digt und das ganz einfache aber ganz großartige Dasein, zu dem
im Wachen die Kraft fehlt, verwirklicht zeigt. Das Dasein von
Micky-Maus ist ein solcher Traum der heutigen Menschen. Die-
ses Dasein ist voller Wunder, die nicht nur die technischen
überbieten, sondern sich über sie lustig machen. Denn das
Merkwürdigste an ihnen ist ja, daß sie allesamt ohne Maschine-
rie, improvisiert, aus dem Körper der Micky-Maus, ihrer Parti-
sanen und ihrer Verfolger, aus den alltäglichsten Möbeln genau

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no comincia a scomparire, loro lo sapevano recitare da gran


virtuosi – era innanzitutto la reazione di una persona a cui è
stata cancellata “la traccia dei suoi giorni terreni”.15 Questo
sono riusciti a conseguirlo Scheerbart con il suo vetro e il
Bauhaus con il suo acciaio: hanno creato spazi in cui è diffi-
cile lasciare tracce. “Dopo quanto si è detto”, dichiarò
Scheerbart già vent’anni fa, “possiamo ben parlare di una
‘civiltà del vetro’. Il nuovo ambiente di vetro opererà una
completa trasformazione dell’uomo. e adesso non ci resta
che augurarci che la nuova civiltà del vetro non trovi troppi
avversari”.16
Povertà d’esperienza: non dobbiamo intenderla come se
la gente anelasse a nuove esperienze. No, la gente aspira a
liberarsi dalle esperienze, aspira a un ambiente in cui possa
far valere la sua povertà – quella esteriore, e in fondo anche
quella interiore – in modo così puro e chiaro da poterne cavar
fuori qualcosa di decente. Non è che sia sempre ignara o ine-
sperta. Spesso si può dire l’inverso: ha “divorato” tutto, la
“cultura” e l’“umano”, ed è di conseguenza strapiena e stan-
ca di tutto. Nessuno si sente più colpito che questa gente dal-
le parole di Scheerbart: “Voi siete tutti molto stanchi, e ciò a
dire il vero solo perché non concentrate tutti i vostri pensieri
su un unico, assai semplice, ma parimenti grandioso proget-
to”.17 alla stanchezza segue il sonno, e allora non è affatto
raro che il sogno compensi la tristezza e lo scoraggiamento
del giorno e faccia avverare quell’esistenza semplice ma
grandiosa, per la quale nella veglia ci manca la forza. l’esi-
stenza di mickey mouse è un tale sogno dell’uomo di oggi.
Quest’esistenza è piena di meraviglie, che non solo superano
quelle della tecnologia, ma si prendono pure gioco di esse.
Poiché la cosa più singolare in esse è proprio che tutte insie-
me scaturiscono senza macchinari, in modo improvvisato,
dal corpo di mickey mouse, da quello dei suoi sostenitori e
persecutori, dai più banali pezzi d’arredamento come anche

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so wie aus Baum, Wolken oder See hervorgehen. Natur und


Technik, Primitivität und Komfort sind hier vollkommen eins
geworden und vor den Augen der Leute, die an den endlosen
Komplikationen des Alltags müde geworden sind und denen der
Zweck des Lebens nur als fernster Fluchtpunkt in einer unend-
lichen Perspektive von Mitteln auftaucht, erscheint erlösend ein
Dasein, das in jeder Wendung auf die einfachste und zugleich
komfortabelste Art sich selbst genügt, in dem ein Auto nicht
schwerer wiegt als ein Strohhut und die Frucht am Baum so
schnell sich rundet wie die Gondel eines Luftballons. Und nun
wollen wir einmal Abstand halten, zurücktreten.
Arm sind wir geworden. Ein Stück des Menschheitserbes
nach dem anderen haben wir dahingegeben, oft um ein Hun-
dertstel des Wertes im Leihhaus hinterlegen müssen, um die
kleine Münze des «Aktuellen» dafür vorgestreckt zu bekom-
men. In der Tür steht die Wirtschaftskrise, hinter ihr ein
Schatten, der kommende Krieg. Festhalten ist heut Sache der
wenigen Mächtigen geworden, die weiß Gott nicht menschli-
cher sind als die vielen; meist barbarischer, aber nicht auf die
gute Art. Die anderen aber haben sich einzurichten, neu und
mit Wenigem. Sie halten es mit den Männern, die das von
Grund auf Neue zu ihrer Sache gemacht und es auf Einsicht
und Verzicht begründet haben. In deren Bauten, Bildern und
Geschichten bereitet die Menschheit sich darauf vor, die Kul-
tur, wenn es sein muß, zu überleben. Und was die Hauptsache
ist, sie tut es lachend. Vielleicht klingt dieses Lachen hie und
da barbarisch. Gut. Mag doch der Einzelne bisweilen ein
wenig Menschlichkeit an jene Masse abgeben, die sie eines
Tages ihm mit Zins und Zinseszinsen wiedergibt.

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da un albero, dalle nuvole o dal mare. Natura e tecnologia,


primitività e comfort sono qui diventati una cosa sola; e
davanti agli occhi della gente, stanca delle infinite complica-
zioni della quotidianità, e il cui scopo nella vita emerge solo
come un lontanissimo punto di fuga in una infinita prospetti-
va di mezzi, appare redentrice un’esistenza che in ogni situa-
zione basta a se stessa nel modo più semplice e allo stesso
tempo più comodo, in cui un’automobile non pesa più di un
cappello di paglia e la frutta sull’albero si gonfia rotonda alla
velocità con cui si gonfia un palloncino. e ora noi vogliamo
di nuovo mantenere le distanze, arretrare.
Siamo diventati poveri. abbiamo ceduto un pezzo dopo
l’altro del retaggio dell’umanità, spesso l’abbiamo dovuto
depositare per un centesimo del suo valore al monte dei
pegni, per ricevere come anticipo i pochi spiccioli dell’“at-
tuale”. la crisi economica è alle porte, e dietro di essa
un’ombra, la guerra che avanza. restare saldi è divenuto
oggi provilegio dei pochi potenti che, lo sa Dio, non sono più
umani della moltitudine; per lo più sono più barbari, ma non
nel modo giusto. ma gli altri si devono arrangiare, a partire
da zero e con poco. lo fanno insieme agli uomini che hanno
abbracciato la causa del radicalmente nuovo e l’hanno fon-
dato su intuizione e rinuncia. Nei loro edifici, quadri e storie
l’umanità si prepara a sopravvivere alla cultura, se così
dev’essere. e la cosa più importante è che lo fa con una risa-
ta. Forse questa risata sembra a tratti barbara. Bene. Possa il
singolo conferire di tanto in tanto un po’ di umanità a quelle
masse, che un giorno gliela restituiranno con interessi sem-
plici e composti.

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NOte

1. Erfahrung und Armut (1933), in Walter BeNJamIN, Gesammelte


Schriften, a cura di rolf tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp,
Frankfurt a.m., vol. II/1, 1977, pp. 213-19. Pubblicato in vita da Benjamin nel
numero 10 (7 dicembre 1933) della rivista Die Welt im Wort, edita da Willi Haas
a Praga.
2. Benjamin si riferisce alla favola di esopo Il contadino e i suoi figli, in
eSOPO, Favole, cura e traduzione di mario Giammarco, Newton Compton,
roma, 2012, p. 81.
3. James ensor (1860-1949), pittore belga il cui stile grottesco e onirico
aprì la strada al surrealismo e al dadaismo.
4. ernst Paul Klee (1879-1940), pittore tedesco nato in Svizzera da padre
tedesco e madre svizzera, è stato uno dei maggiori esponenti dell’astrattismo.
5. Forse Benjamin si riferisce alla poesia di Brecht Der Kommunismus
ist das Mittlere (Il comunismo è il giusto mezzo, 1933), in cui compaiono i ver-
si “Der Kommunismus ist wirklich die geringste Forderung / Das allernächst-
liegende, mittlere, Vernünftige” (“Il comunismo è veramente l’esigenza mini-
ma, / la soluzione più che ovvia, equilibrata, ragionevole), in BertOlt BreCHt,
Poesie, edizione con testo a fronte a cura di luigi Forte, einaudi, torino 1999,
vol. 1 (1913-1933), pp. 1132-35.
6. adolf loos (1870-1933), è stato un architetto austriaco, considerato
uno dei pionieri dell’architettura moderna.
7. aDOlF lOOS, Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen,
Trinken, in Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste, 25 novembre
1911, p. 691.
8. Paul Scheerbart (1863-1915) è stato uno scrittore e disegnatore tede-
sco autore soprattutto di letteratura fantastica. Fu Gershom Scholem a regalare
a Benjamin, nel 1917 come dono di nozze, il romanzo Lesabéndio e a provoca-
re così la sua “conversione” a Scheerbart (cfr. GerSHOm SCHOlem, Walter
Benjamin. Storia di un’amicizia, trad. it. di emilio Castellani e Carlo alberto
Bonadies, adelphi, milano 1992, p. 68).

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9. PaUl SCHeerBart, Lesabéndio. Ein Asteroiden-Roman, con 14 dise-


gni di alfred Kubin, Georg müller, monaco-lipsia, 1913; Lesabéndio, trad. it.
di Piera Di Segni e Fabrizio Desideri, editori riuniti, roma 1982.
10. Pjatiletka significa letteralmente “quinquennio”.
11. la sigla sta per “aviazionnonnui chemitschestkomu stroitjestvu”,
Società per la promozione dell’aviazione e della chimica, nata nel 1925 dalla
fusione della Società degli amici della Flotta Aerea con la Società degli amici
dell’industria chimica e della chimica per la difesa.
12. le Corbusier, pseudonimo di Charles-edouard Jeanneret-Gris (1887-
1965), è stato un architetto, urbanista, pittore e designer svizzero naturalzzato
francese.
13. “chaque objet de cette terre, que je convoite se fait opaque”, aNDré
GIDe, Les Nourritures terrestres et Les Nouvelles nourritures, Gallimard, Paris,
1935 [prima edizione 1927], p. 215. la frase continua: “par cela même que je le
convoite, et que, dans cet instant que je le convoite, le monde entier perd sa
transparence, ou que mon regard perd sa clarté”.
14. BertOlt BreCHt, Dal “libro di lettura per gli abitanti delle città ”, in
Poesie, vol. 1, cit., p. 405.
15. “es kann die Spur von meinen erdetagen / Nicht in Äonen untergehn.
/ Im Vorgefühl von solchem hohen Glück / Genieß ich jetzt den höchsten auben-
blick” (“Gli evi non potranno cancellare la traccia dei miei giorni terreni / Pre-
sentendo una gioia così alta / io godo adesso l’attimo supremo”), sono le ultime
parole di Faust morente, JOHaNN WOlFGaNG GOetHe, Faust – Urfaust, trad. it.
di andrea Casalegno, Garzanti, milano, 2004, vol. 2, p. 1041.
16. PaUl SCHeerBart, Architettura di vetro, trad. it. di mario Fabbri,
adelphi, milano, 1982, p. 140. l’originale Glasarchitektur fu pubblicato dall’e-
ditore Der Sturm di Berlino nel 1914.
17. SCHeerBart, Lesabéndio, cit., p. 28.

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DAS PASSAGEN-WERK
NOTIZ W8a,5

I “PaSSaGeS” DI ParIGI
aPPUNtO W8a,51
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Fouriers Schwanzmenschen sind 1849 von Emy im Rire


erotisch in Zeichnungen persifliert worden. Zur Erklärung der
Fourierschen Extravaganzen ist die Micky Maus heranzuzie-
hen, in der sich, ganz im Sinne seiner Vorstellungen, die mora-
lische Mobilmachung der Natur vollzogen hat. In ihr macht
der Humor die Probe auf die Politik. Sie bestätigt, wie recht
Marx hatte, in Fourier vor allem einen großen Humoristen zu
sehen. Das Aufknacken der Naturteleologie geschieht nach
dem Plan des Humors.

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Gli uomini con la coda di Fourier2 divennero oggetto,


nel 1849, di caricature erotiche in Le Rire con disegni di
emy.3 Per spiegare le stravaganze fourieriste possiamo cita-
re mickey mouse, in cui, proprio nel senso dei concetti di
Fourier, si è compiuta la mobilitazione morale della natura.
In questa figura l’umorismo mette alla prova la politica. essa
conferma quanta ragione avesse marx nel vedere in Fourier
innanzitutto un grande umorista.4 lo schianto che fa esplo-
dere la teleologia naturale avviene secondo il piano dell’u-
morismo.

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NOte

1. Das Passagen Werk, faldone W [Fourier], in Walter BeNJamIN,


Gesammelte Schriften, a cura di rolf tiedemann e Hermann Schweppenhäuser,
Suhrkamp, Frankfurt a.m., vol. V/2, 1982, p. 781. la datazione è difficile da sta-
bilire, ma i curatori sostengono che il gruppo di appunti in cui questo è incluso
sono stati stesi tra il giugno del 1935 e il dicembre del 1937. Cfr. GS V/2, p. 1262.
2. Negli anni Quaranta del secolo xIx era diventato uso comune dei cari-
caturisti ritrarre i fourieristi, e in particolar modo Victor Considerant (1808-1893),
il più importante discepolo di Fourier, muniti di una lunga coda flssibile culmi-
nante in un occhio. le caricature di Cham (pseudonimo di amédée de Noé, 1818-
1879) e altri, pubblicate proprio nel 1849 in varie riviste (La Banque-Proudhon et
autres banques socialistes dal giornale satirico Le Charivari; Folie du jour. Cari-
catures politiques et sociales; Coups de crayon) entrarono subito nel dominio del-
la mitologia popolare. È da notare però che, nelle opere pubblicate in vita, Fourier
non parla mai degli uomini con la coda, e nella pubblicazione postuma dei suoi
scritti tra il 1840 e il 1850 i suoi discepoli censurarono gli aspetti più fantasiosi e
grotteschi della sua utopia. la sezione su “l’archibras” di un capitolo intitolato
“régéneration du corps humain” destinato al suo incompiuto Grand Traité ven-
ne censurata nella pubblicazione del 1848 nella rivista La Phalange e apparve solo
nel 1964 in La Brè che. Action Surré aliste 7, pp. 69-71. Qui Fourier descrive il
“braccio d’armonia o archibraccio”, che “riunisce diverse facoltà distribuite tra i
nostri animali, quella della proboscide dell’elefante, quella della coda prensile del-
la scimmia. Il braccio d’armonia è una vera e propria coda d’immensa lunghezza
a 144 vertebre, che parte dal coccige” (p. 69).
3. Henri emy (le date di nascita e di morte non sono note) è stato un illu-
stratore e litografo francese attivo tra il 1840 e il 1852. Il giornale a cui Benjamin
si riferisce è probabilmente Le Journal pour rire, fondato da Charles Philipon e
pubblicato dal 1848 al 1855, e non il più celebre Le Rire, fondato da Félix Juven
solo nel 1894 e pubblicato fino al 1950.
4. In L’ideologia tedesca (1845), marx ed englels difendono Fourier nel-
la loro critica a Carl Grün e gli attribuiscono una “concezione grandiosa […] degli
uomini”, che egli “contrappone con ingenuo humour alla piccola mediocrità degli
uomini della restaurazione” (Karl marx e FrIeDrICH eNGelS, L’ideologia tede-
sca. Critica della più recente filosofia tedesca nei suoi rappresentanti Feuerbach,
B. Bauer e Stirner, e del socialismo tedesco nei suoi vari profeti, trad. it. di Fau-
sto Codino, editori riuniti, roma 2000, p. 512). marx accennerà all’umorismo di
Fourier anche nel primo volume del Capitale (Karl marx, Il capitale. Critica
dell’economia politica, trad. it. di Delio Cantimori, editori riuniti, roma 1989, p.
327). Benjamin riporta l’apprezzamento di marx all’umorismo di Fourier anche
in entrambi gli exposé per il Passagen-Werk (Parigi, capitale del XIX secolo),
V/1, p. 47 e 64.

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DAS KUNSTWERK IM ZEITALTER SEINER TECHNISCHEN


REPRODUZIERBARKEIT, ZWEITE FASSUNG
16 – MICKY-MAUS

l’OPera D’arte Nell’ePOCa Della SUa


rIPrODUCIBIlItÀ teCNICa, SeCONDa VerSIONe
16 – mICKeY mOUSe1
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Unter den gesellschaftlichen Funktionen des Films ist die


wichtigste, das Gleichgewicht zwischen dem Menschen und der
Apparatur herzustellen. Diese Aufgabe löst der Film durchaus
nicht nur auf die Art wie der Mensch sich der Aufnahmeappa-
ratur sondern wie er mit deren Hilfe die Umwelt sich darstellt.
Indem er durch Großaufnahmen aus ihrem Inventar, durch
Betonung versteckter Details an den uns geläufigen Requisi-
ten, durch die Erforschung banaler Milieus unter der genialen
Fuhrung des Objektivs auf der einen Seite die Einsicht in die
Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert
wird, kommt er auf der andern Seite dazu, eines ungeheueren
und ungeahnten Spielraums uns zu versichern. Unsere Knei-
pen und Großstadtstraßen, unsere Buros und möblierten Zim-
mer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungs-
los einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt
mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir
nun zwischen ihren weitverstreuten Trummern gelassen aben-
teuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme
dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung in ihm.
So wird handgreiflich, daß es eine andere Natur ist, die zu der
Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem so, daß an
die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten
Raums ein unbewußt durchwirkter tritt. Ist es schon ublich,
daß einer vom Gang der Leute, beispielsweise, sei es auch nur

62
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Tra le funzioni sociali del film la più importante consis-


te nello stabilire l’equilibrio tra l’umano e l’apparecchio
tecnologico. Il film svolge questo compito non solo per il
modo in cui l’essere umano si offre alla macchina da presa,
ma per il modo in cui esso si rappresenta il mondo circos-
tante con l’aiuto di questa. Se il film – mediante i primi pia-
ni dall’inventario del mondo esteriore, mediante l’accentua-
zione di dettagli nascosti negli accessori che ci sono familia-
ri, mediante l’esplorazione dell’ambiente banale sotto la gui-
da geniale dell’obiettivo – da un lato accresce la nostra com-
prensione delle determinazioni che regolano la nostra esis-
tenza, dall’altro esso arriva ad aprirci un campo d’azione
immenso e impensato. I bar e le strade delle nostre metropo-
li, i nostri uffici e camere ammobiliate, le nostre stazioni e
fabbriche sembrano doverci irrimediabilmente imprigionare.
È arrivato il film e ha fatto esplodere questo mondo-prigione
con la dinamite del decimo di secondo, cosicché ora, tra le
sue macerie disseminate qua e là, possiamo intraprendere
viaggi avventurosi. Nel primo piano lo spazio si torce, nella
moviola si sviluppa il movimento. Diventa così tangibile il
fatto che è un’altra natura quella che parla alla cinepresa
rispetto a quella che parla all’occhio. Diversa innanzitutto in
quanto, al posto di uno spazio esplorato coscientemente
dall’essere umano, si presenta uno spazio penetrato incos-

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im Groben, sich Rechenschaft ablegt, so weiß er bestimmt


nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des Aus-
schreitens. Ist uns schon im Groben der Griff geläufig, den wir
nach dem Feuerzeug oder dem Löffel tun, so wissen wir doch
kaum von dem was sich zwischen Hand und Metall dabei
eigentlich abspielt, geschweige wie das mit den verschiednen
Verfassungen schwankt, in denen wir uns befinden. Hier greift
die Kamera mit ihren vielen Hilfsmitteln – ihrem Sturzen und
Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen
und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern und ihrem Verklei-
nern ein. Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch
sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoana-
lyse. Im ubrigen bestehen zwischen beiden die engsten
Zusammenhänge. Denn die mannigfachen Aspekte, die die
Aufnahmeapparatur der Wirklichkeit abgewinnen kann, lie-
gen zum großen Teile nur außerhalb eines normalen Spek-
trums der Sinneswahrnehmungen. Viele der Deformationen
und Stereotypien, der Verwandlungen und Katastrophen, die
die Welt der Gesichtswahrnehmung in den Filmen betreffen
können, betreffen sie in der Tat in Psychosen, in Halluzinatio-
nen, in Träumen. Und so sind jene Verfahrungsweisen der
Kamera ebensoviele Prozeduren, dank deren sich die Kollek-
tivwahrnehmung des Publikums die individuellen Wahrneh-
mungsweisen des Psychotikers oder des Träumenden zu eigen
zu machen vermag. In die alte heraklitische Wahrheit – die
Wachenden haben ihre Welt gemeinsam, die Schlafenden
jeder eine fur sich – hat der Film eine Bresche geschlagen.
Und zwar viel weniger mit Darstellungen der Traumwelt als
mit der Schöpfung von Figuren des Kollektivtraums wie der
erdumkreisenden Micky-Maus. Wenn man sich davon
Rechenschaft gibt, welche gefährlichen Spannungen die Tech-
nisierung mit ihren Folgen in den großen Massen erzeugt
haben – Spannungen, die in kritischen Stadien einen psycho-
tischen Charakter annehmen – so wird man zu der Erkenntnis

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cientemente. È cosa abituale, per esempio, di non prestare


troppa attenzione, sia pure a grandi linee, alla camminata del-
la gente, cossicché non sappiamo decisamente più nulla del-
la loro postura nella frazione di secondo di un passo. È cosa
per noi a grandi linee familiare il gesto di prendere l’accen-
dino o il cucchiaio, e così non sappiamo quasi nulla di ciò
che in effetti si svolge tra la mano e il metallo, e ancor meno
di come questo cambi a seconda dei diversi stati d’animo in
cui ci troviamo. Qui interviene la telecamera con i suoi mol-
ti strumenti – le sue cadute e ascese, le sue interruzioni e iso-
lamenti, le sue estensioni e compressioni dell’esecuzione, i
suoi ingrandimenti e le sue riduzioni. Solo grazie a essa noi
facciamo esperienza dell’inconscio ottico, proprio come gra-
zie alla psicanalisi siamo venuti a conoscenza dell’incoscio
delle pulsioni. Peraltro tra le due esistono i più stretti rappor-
ti. Giacché i diversi aspetti che la macchina da presa riesce a
strappare alla realtà si trovano in gran parte solo al di fuori di
uno spettro normale della percezione sensoriale. molte delle
deformazioni e stereotipie, delle trasformazioni e catastrofi
che possono toccare, nei film, il mondo del visibile, lo toc-
cano realmente nelle psicosi, nelle allucinazioni, nei sogni. e
così quei processi della telecamera sono altrettante procedu-
re grazie alle quali la percezione collettiva del pubblico è in
grado di appropriarsi delle modalità percettive individuali
dello psicotico o del sognatore. Nell’antica verità eraclitea –
le persone in stato di veglia condividono un mondo comune,
nel sonno invece ognuno ha un proprio mondo a sé2 – il film
ha aperto una breccia. e non tanto con rappresentazioni del
mondo onirico, quanto con la creazione di figure del sogno
collettivo, come quel mickey mouse che oggi abbraccia il
mondo intero.3 Se ci rendiamo conto di quali pericolose ten-
sioni abbia generato la meccanizzazione con le sue implica-
zioni nelle grandi masse – tensioni che assumono un caratte-
re psicotico in stadi critici – riconosceremo che questa stessa

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kommen, daß diese selbe Technisierung gegen solche Mas-


senpsychosen sich die Möglichkeit psychischer Impfung
durch gewisse Filme geschaffen hat, in denen eine forcierte
Entwicklung sadistischer Phantasien oder masochistischer
Wahnvorstellungen deren naturliches und gefährliches Reifen
in den Massen verhindern kann. Den vorzeitigen und heilsa-
men Ausbruch derartiger Massenpsychosen stellt das kollek-
tive Gelächter dar. Die ungeheuren Massen grotesken Gesche-
hens, die zur Zeit im Film konsumiert werden, sind ein dras-
tisches Anzeichen der Gefahren, die der Menschheit aus den
Verdrängungen drohen, die die Zivilisation mit sich bringt.
Die amerikanischen Groteskfilme und die Filme Disneys
bewirken eine therapeutische Sprengung des Unbewußten. Ihr
Vorgänger ist der Excentric gewesen. In den neuen Spielräu-
men, die durch den Film entstanden, ist er als erster zu Hau-
se gewesen; ihr Trockenbewohner. In diesen Zusammenhän-
gen hat Chaplin als historische Figur seinen Platz.

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meccanizzazione ha anche creato la possibilità di un’immu-


nizzazione psichica contro tali psicosi di massa mediante
certi film, in cui uno sviluppo forzato di fantasie sadiche o di
deliri masochisti può impedirne la maturazione naturale e
pericolosa nelle masse. la risata collettiva rappresenta l’es-
plosione prematura e curativa di tali psicosi di massa. l’enor-
me quantità di avvenimenti grotteschi che vengono oggi con-
sumati nel film sono un sintomo drastico dei pericoli che
minacciano l’umanità dal fondo delle represssioni che la
civiltà porta con sé. I film comici4 americani e quelli di Dis-
ney operano un’esplosione terapeutica dell’inconscio. Il loro
precursore era l’eccentrico. Nei nuovi campi sorti mediante
il film, questi sarebbe stato il primo a sentirsi a casa; ne
sarebbe stato il primo abitante.5 In questo contesto trova la
sua collocazione Chaplin come figura storica.

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NOte

1. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,


“prima versione” in Walter BeNJamIN, Gesammelte Schriften, a cura di rolf
tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt a.m., vol. I/2,
1974, pp. 460-62; “seconda versione” in Walter BeNJamIN, Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, a cura di Burkhardt lindner
con la collaborazione di Simon Broll e Jessica Nitsche, Werke und Nachlaß. Kri-
tische Gesamtausgabe, vol. 16, Suhrkamp, Berlin, 2012, pp. 82-84. adottiamo
qui la denominazione più recente.
2. Benjamin si riferisce al frammento 89 di eraclito: “unico e comune è
il mondo per coloro che sono desti, mentre nel sonno ciascuno si rinchiude in un
mondo suo proprio e particolare”.
3. Secondo esther leslie, Benjamin potrebbe qui avere avuto in mente
un’immagine di uno dei ritagli di giornale che aveva raccolto: l’articlo (tradu-
zione di un articolo apparso nel giornale Esquire di Chicago e ripubblicato nel-
la rivista Lu dans la presse universelle; cfr. WuN 16, p. 367) si intitolava Com-
ment naî t un dessin animé ed era accompagnato da un’immagine di un enor-
me mickey mouse aggrappato in cima al mondo (cfr. leSlIe, Hollywood Fla-
tlands, cit., p. 110). Secondo Burkhardt lindner, invece, l’immagine si riferi-
rebbe ai film Plane Crazy (1928) e The Mail Pilot (1933), in cui mickey mou-
se appare nelle vesti di pilota (cfr. lINDNer, Mickey Mouse und Charlie Chaplin,
cit., p. 150n). tuttavia, in Plane Crazy le evoluzioni assai improvvisate di
mickey mouse non si allontanano da un luogo molto circoscritto, e in The Mail
Pilot, anche se l’ormai pilota provetto mickey mouse sorvola città, montagne e
foreste, l’immagine del pianeta terra non compare mai, e certo il suo volo non
“abbraccia” l’intero pianeta.
4. Fino agli anni Quaranta si traduceva in tedesco con Groteskfilm il ter-
mine americano slapstick comedy, tipo di comicità basata sul linguaggio del cor-
po, nata con il cinema muto, e i cui rappresentanti emblematici sono Buster Kea-
ton e Charlie Chaplin.
5. Il Trockenbewohner o Trockenwohner era chi, al tempo della prima
industrializzazione, andava a installarsi in abitazioni i cui muri non erano anco-
ra interamente secchi. Prima dell’avvento del cemento, i muri erano ancora
costruiti con malta di calce, che aveva bisogno di almeno tre mesi per seccarsi
interamente; chi, per necessità, andava ad abitare queste costruzioni prima che i
muri fossero secchi, pagava un affitto assai ridotto o nullo.

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INDICE

SOPRAVVIVERE ALLA CIVILTÀ


INTRODUZIONE

CON MICKEY MOUSE E UNA RISATA 5


di Carlo Salzani

ZU MICKY-MAUS
A PROPOSITO DI MICKEY MOUSE 35

ERFAHRUNG UND ARMUT


ESPERIENZA E POVERTÀ 39

DAS PASSAGEN-WERK, NOTIZ W8a,5


I “PASSAGES” DI PARIGI, APPUNTO W8a,5 57

DAS KUNSTWERK IM ZEITALTER SEINER


TECHNISCHEN REPRODUZIERBARKEIT,
ZWEITE FASSUNG, 16 – MICKY-MAUS
L’OPERA D’ARTE NELL’EPOCA
DELLA SUA RIPRODUCIBILITÀ TECNICA,
SECONDA VERSIONE, 16 – MICKEY MOUSE 61
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Finito di stampare
nel mese di nonembre 2014
per i tipi de “il nuovo melangolo”
dalla Microart - Recco (Ge)
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