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Bernard Lechevalier

Il cervello di Mozart

Bollati Boringhieri
Prima edizione giugno 2006

© 2006 Bollati Boringhieri editore s.r.l., Torino, corso Vittorio Emanuele II, 86
I diritti di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento tota-
le o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche)
sono riserva ti
Stampato in Italia dalla Litografia «Il Mettifoglio» di Torino
ISBN 88-339-1698-7

L'editore è a disposizione di tutti gli aventi diritto dai quali non fosse stato pos-
sibile ottenere l'autorizzazione a pubblicare testi e immagini di loro proprietà, e
si dichiara pronto a regolare le intese economiche in base alle norme vigenti in
materia di diritto d'autore

Titolo originale Le cerveau de Mozart


© 2003 Odile Jacob, Paris

Traduzione di Giovanni Sias

Schema grafico della copertina di Pierluigi Cerri

www .bollatiboringhieri.it
Indice

9 Prefazione di Jean Cambier


r3 Introduzione
r5 Ringraziamenti

Il cervello di Mozart

r9 r. Un'avventura alla cappella Sistina


L'exploit, 19 Di che tipo di memoria si tratta?, 24 I sistemi di memc
ria secondo la neuropsicologia cognitiva, 25 Un cervello, due cervelli'
nessun cervello, 33 Una «revisione» fruttuosa del concetto di «memc
ria di lavoro», 41 Il repertorio e il suo servitore: la memoria procedura
le, 42 Musica e memoria: esiste una memoria musicale?, 47 Ritorni
all'episodio del Miserere di Allegri-Bai, 60

64 2. Un orecchio sensibile all'ottavo di tono


Percepire le altezze, riconoscere i contorni, 66 Dal monocorde di Pita
gora alle tecnologie del Cyceron, 76 Disavventure di un maestro di cori
e perplessità del neuropsicologo, 82 L'orecchio: un analizzatore di frequen
ze, 84 La querelle dell'orecchio assoluto, 92 Stonati o intonati?, 9·
Dall'orecchio di tutti all'orecchio di Mozart: i quartetti dedicati a Fran:
Joseph Haydn, roo

ro6 3. Si può parlare di «intelligenza musicale»?


Unicità o diversità dell'intelligenza, ro7 Mozart è un esempio di intel
ligenza dissociata?, I I 5 Personalità e intelligenza, u9 L'intelligenz:
musicale, r 24 L'intelligenza in punta di dita: l'interprete, r 28
8 Indice

r36 4. Vedere, percepire, concepire la musica


Vedere la musica, 136 Percepire la musica, 148 Ilpiaceremusicale, 153
Concepire la musica, l 56
r66 5. La tromba minacciosa e il violino di burro
Una strana fobia, 166 Fobia della tromba o epilessia musicogenica?, 168
Breve storia dei timbri e della loro percezione, 170 Ali' ascolto dei tim-
bri, 175
r85 6. Il Kochel 1, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della
musica nel bambino
Kèichel 1 o Kochel 2, qual è il primogenito?, 185 I dieci anni di Mozart,
190 I bambini prodigio musicisti, 201 Lo sviluppo della percezione
della musica nel bambino, 208
2r3 7. Il cervello di Mozart
Un approccio neuropsicologico al genio di Mozart, 213 Il cerveilo e la
musica, 227 Il cervello dei musicisti, 234 Il cervello di Mozart, 245
253 Appendice Le malattie e la morte di Mozart
La malattia di Schèinlein-Henoch nel bambino e neil'adulto, 255 La
morte di Mozart, 256 La (o le) causa(e) della morte di Mozart, 258

263 Biblio?,ra/ia
273 Indice analitico
Prefazione

Come la parola dà forma ed espressione alle idee, così la music


riflette e manifesta gli stati d'animo. Nell'assumere questa funzior
comunicativa parole e musica si rendono autonome, per sottendere
rappresentazioni la cui condivisione costituisce le fondamenta <
una civiltà. Questi linguaggi sono, l'uno e l'altro, il prodotto dell'a
tività della mente umana. Esistono e hanno significato unicamente i
rapporto alla mente stessa.
La distruzione di una regione limitata dell'emisfero cerebrale sinist1
di un individuo destrimano fa perdere al soggetto che la subisce l'm
del linguaggio articolato. Costatando questa relazione fra una specif
ca lesione del cervello e la disorganizzazione di una funzione del
mente, Paul Broca, nel r86r, fonda la neuropsicologia. Per oltre u
secolo la disciplina ha vissuto una lenta evoluzione, pur beneficiand
dello sviluppo accelerato delle scienze neurologiche. I suoi progres
avvenivano a gradi, grazie alle scoperte dei clinici che, alla scuola<
Broca, erano attenti a cogliere gli insegnamenti derivanti dalla natur:
Fu in questo contesto che si giunse a osservare come la perdita d
linguaggio orale (afasia) non sia necessariamente accompagnata da u
deterioramento delle capacità musicali, e come l'elaborazione del
musica possa essere compromessa, e anche annullata, in assenza e
qualsiasi genere di afasia. Da allora l'amusia beneficiò di uno statut
autonomo, ma la varietà delle componenti di questa funzione e la sca
sità di documenti anatomoclinici lasciarono sussistere numerosi inte
rogativi in merito alla neuropsicologia della musica.
I due ultimi decenni sono stati caratterizzati dal miracolo prodott
dalle metodiche di neuroimaging funzionale: ormai è possibile osse
IO Prefazione

vare passo dopo passo la vita del cervello in azione. Quindi la ricerca,
senza abbandonare l'ambito che concerne le lesioni associate a un' amu-
sia, si interessa ai processi di lavoro adottati dal cervello per risponde-
re a tali lesioni. Inoltre, non essendo lesive, queste tecniche di neuro-
imaging consentono l'esplorazione del «cervello musicale» in soggetti
volontari sani, che siano musicisti o del tutto privi di educazione in
questo campo.
Autore, nel 1985, di una monografia sui disturbi di origine neuro-
logica nella percezione della musica, Bernard Lechevalier è stato un
pioniere in materia, che ha poi apportato contributi continui allo svi-
luppo di questa nuova disciplina, fino ai progressi più recenti. La sua
vocazione riunisce in sé il cuore e la ragione. La ragione, perché come
professore di neurologia, neuropsicologo di formazione, ha creato a
Caen una scuola la cui reputazione, in questa disciplina, varca le no-
stre frontiere. Il cuore, perché come organista titolare della chiesa di
Saint-Pierre ha la musica nel sangue. A Parigi, da studente, vi si era
dedicato, letteralmente, mani e piedi, dopo aver sistemato il suo orga-
no in un appartamento a due piani. Con la stessa finalità ha costruito
la sua casa di Caen. Fedele allo strumento, non è però schiavo del suo
repertorio. Ragion per cui si è votato al culto di Mozart, del quale co-
nosce l'opera «dall'interno» in tutta la sua estensione, e del quale ha
compreso la personalità attraverso la corrispondenza e la testimonian-
za dei suoi contemporanei.
Come Flaubert non fu «l'idiota di famiglia», così Wolfgang Ama-
deus non fu il buffone inveterato dai comportamenti ritardati di bam-
bino maleducato che certi «ammiratori» sedicenti illuminati hanno
voluto rappresentare. Avvezzo alle sfaccettature multiple di tutte le
personalità, il neurologo tempera il significato delle fantasie dell'en-
fant prodige alla luce della propria esperienza clinica. Con analoga
professionalità, l'organista tratta l'arte del compositore e si basa sulle
ultime acquisizioni della scienza per immaginare il funzionamento di
un cervello eccezionale.
All'insegna di Mozart, il volume propone una sorta di iniziazione
alla neuropsicologia della musica. Il lettore scopre le proprietà «fuori
della norma» della memoria musicale, che rappresentano una sfida per
i teorici dei «sistemi di memoria». Apprende che la tonalità, la melo-
dia, il timbro, il ritmo sono elaborati separatamente in regioni distin-
te dell'uno o dell'altro emisfero cerebrale, ma che la funzione musicale
Prefazione

coordina queste attività impegnando il cervello nel suo insieme. Cot


stata che, se l'aspetto ereditario è innegabile, l'esposizione alla mus
ca fin dalla prima infanzia e un'educazione musicale molto precoc
hanno un'influenza decisiva sulla disposizione alla musica, che si trat
dell'orecchio assoluto, della memoria musicale o di tutte le altre forre
di apprendimento che si avvalgono della plasticità del cervello imm:
turo.
Se possiamo rappresentarci il modo in cui si costruisce un cervelJ
incline alla musica, e immaginare come può funzionare, una domat
da rimane in sospeso: perché di Mozart ce n'è uno solo? La doppi
competenza dell'autore lo autorizza a cercare una risposta di natm
fisiologica. La transizione da artista a genio potrà corrispondere a ur
mutazione nella dinamica che regola l'attivazione delle reti neurali:
creatore che infrange le regole ha scoperto un modo non ortodosso e
usare il proprio cervello.
JEAN CAMBIER
Membro dell'Accademia nazionale di medicir
Introduzione

Niente corpo, niente cervello. Ha avuto almeno una bara? Non


affatto certo. Il sacco in tela di lino favoriva, a quanto sembra, la d
composizione e il cimitero di San Marco 1 consentiva di erigere toml
individuali soltanto per i grandi del mondo. Senza monumento fun
bre, non trascinerà mai nessuno all'inferno per troppe stonature.
corpo di Mozart appartiene alla terra. È ovunque e in nessun luog
Si ha allora il diritto di speculare sul cervello del compositore più e
lebre che l'umanità abbia prodotto? È sacrilego, diranno i fanatici,
cinico, dichiareranno scandalizzati i moralisti, è surrealista, soster
chi usa termini alla moda, è inutile, borbotteranno i difficili.
In che modo un progetto simile ha potuto nascere e concretizzar:
Inizialmente l'idea era quella di scrivere una sorta di manuale a u
delle famiglie sullo sviluppo musicale del bambino, ma qual era il m
todo migliore? Si trattava di un problema che avrebbe richiesto UJ
lunga pratica scientifica. Poi il progetto assunse la forma transitoria
trattato di neuropsicologia della musica. Austero e di difficile presa s
pubblico. Fu allora che si presentò l'immagine di due personagi
Mozart aveva suonato l'organo a Strasburgo - la chiesa di San To1
maso conserva devotamente le tastiere accarezzate dalle sue dita
ritorno da Parigi-, ma un altro San Tommaso, a Lipsia, aveva avut
come Kantor, Johann Sebastian Bach, il maestro di tutti gli organis
che io avrei tanto voluto vedere mentre eseguiva le sue temibili sor
te in trio. Di comune accordo con il mio anfitrione, abbiamo scel
di affrontare i differenti aspetti della neuropsicologia della musica

1 Per dettagli sul cimitero di San Marco a Vienna si veda Hirschmann, 2001.
I4 Introduzione

partire da uno dei suoi personaggi più emblematici: il più affascinan-


te e il più famoso dei due. Devo riconoscere che Catherine Meyer, a
nome delle edizioni Odile Jacob, è stata la fatina buona di questo pro-
getto un po' barocco. La ringrazio per la fiducia, la pazienza e la gen-
tilezza.
Il nostro obiettivo non era una nuova biografia di Mozart, ma piutto-
sto quello di ricordare alcuni aspetti della sua storia, della sua ricca
personalità e soprattutto dell'espressione del suo genio, cercando diana-
lizzare le spiegazioni che può offrirci la neuropsicologia della musica.
Questa scienza, che ha ora pieno diritto di cittadinanza, è nata alla
fine del XIX secolo, in un'epoca in cui l'arte della musica era parte del-
la cultura diffusa allo stesso modo della letteratura, cosa che forse oggi
non è più cosl. A partire dalle osservazioni mediche di pazienti colpi-
ti da danni cerebrali, l'attenzione dei clinici fu attirata dalle curiose
dissociazioni fra la sparizione del linguaggio e la conservazione delle
capacità musicali. Oggi siamo in grado di analizzare, nei soggetti sani,
il modo in cui si percepisce, si ricorda e si interpreta la musica. È stato
evidente fin da subito che l'arte musicale poteva costituire un terreno
di studi privilegiato per questa nuova disciplina: la neuropsicologia co-
gnitiva, che ambisce a studiare per l'appunto i meccanismi del pensiero.
In quello che definirei «il primo cognitivismo», la relazione fra pro-
cessi del pensiero e cervello era deliberatamente esclusa, né veniva
preso in considerazione il ruolo della vita affettiva nei processi men-
tali, atteggiamento che portò all'elaborazione di alcuni schemi di una
certa utilità, ma molto lontani dalla realtà della psiche umana. Que-
sta doppia lacuna è oggi colmata grazie allo straordinario sviluppo del
neuroimaging funzionale, che permette di «visualizzare il cervello al
lavoro», e grazie anche a una concezione più d'insieme della mente
umana, che tende a integrare comportamento e vita affettiva.
Neppure va dimenticato lo sforzo straordinario delle neuroscienze,
al quale abbiamo avuto la fortuna di prendere parte, e in particolare i
risultati dei lavori in un nuovo campo che possiamo denominare «neu-
ropsicobiologia». Questa nuova scienza utilizza i metodi più sofisti-
cati della biologia molecolare, senza però trascurare l'apporto dell'evolu-
zionismo darwiniano né quello della psicoanalisi. E una delle conclusioni
più importanti che ci viene da questa gigantesca «sinfonia scientifica»
è che il cervello di ciascuno di noi è unico e diverso da qualsiasi altro,
frutto di tutte le esperienze vissute dalla vita fetale sino all'età adulta.
Ringraziamenti

Desidero ringraziare tutte le persone che mi hanno aiutato ne.


realizzazione di quest'opera: Francis Eustache e Claire Lechevali(
che hanno riletto il manoscritto offrendomi preziosi consigli, Je:
Cambier per la prefazione e le pertinenti annotazioni, Hélène Syber
per la documentazione sul clavicembalo oculare, la signora Loriod-M<
siaen per le informazioni su Olivier Messiaen, Bruno Hurault de Ligi
per il suo contributo scientifico all'appendice, Marie-Ève Dumas p
i frutti della sua esperienza sulla voce, Vietar Alboukrek per averi
introdotto alla musica del Medio Oriente, Yves Hellegouarch per
documentazione sui timbri, Robert Weddle per le informazioni s
Miserere di Allegri, Sophie Houtteville per le traduzioni dal tedes
antico, Bianca Lechevalier per il sostegno e la pazienza.
I miei ringraziamenti vanno anche a Laure Léveillé, direttrice de.
biblioteca dell'École normale supérieure de la rue d'Ulm di Parigi p
le sue ricerche su Rochlitz, e alle persone che hanno aiutato le mie
cerche nella Biblioteca municipale di Caen, in quelle del Conservat
rio della regione e dell'Università di Caen, nella Biblioteca nazion~
del dipartimento di musica e nella Grande Bibliothèque de France, (
Michel Lechevalier e Philippe Conejero per la loro assistenza tecnic
Testimonio tutta la mia riconoscenza alle edizioni Odile J acob p
la cura profusa nella realizzazione di questo libro, e in modo speci~
a Catherine Meyer e Gaelle Fontaine che ne hanno seguito l'elaboi
zione fin dall'inizio, e al mio amico Édouard Zarifian che ha sosten
to senza riserve il progetto.
Il cervello di Mozart

In memoria diJean e Madeleine Lechevalie


I.

Un'avventura alla Cappella Sistina

L'exploit

L' r r aprile 1770, a mezzogiorno, Leopold Mozart e suo figlie


Wolfgang arrivano a Roma sotto lo scroscio di un temporale, fradic
di pioggia e a stomaco vuoto. Passata Firenze hanno trovato soltante
locande «le più ripugnanti» e niente da mangiare, se non uova e broc
coli, a causa del digiuno della settimana santa. Si tratta del quarte
grande viaggio di un ragazzo di quattordici anni che ha passato otte
rinni della sua vita in questo modo. Né Maria Anna, soprannominati
Nannerl, la sorella, né Anna Maria, la madre, sono con loro. È mer
coledl santo, uno dei due giorni dell'anno, insieme al venerdl succes
sivo, in cui i cantori della Cappella Sistina eseguono il celebre Miserer1
di Allegri. Padre e figlio svoltano per la basilica di San Pietro e riesco
no quindi a introdursi sotto le volte affrescate da Michelangelo. Trt
giorni dopo Leopold scriverà alla moglie: «Forse hai già sentito parla
re del celebre Miserere di Roma, tenuto in tale stima che ai musicist
della Cappella è vietato, pena la scomunica, far uscire la benché mini
ma parte di questo brano, copiarlo o trasmetterlo a chiunque. Ebbe
ne, noi ce l'abbiamo. Wolfgang l'ha trascritto a memoria e l'avremme
inviato a Salisburgo con questa lettera se non dovessimo essere presen
ti alla sua esecuzione; il modo in cui viene eseguito è ancora più im
portante della composizione stessa, quindi lo porteremo a casa noi. È
uno dei segreti di Roma e non vogliamo affidarlo a mani estranee»
Leopold non fornisce altri dettagli sull'evento ma, qualche giorne
più tardi, in una nuova lettera da Napoli, annuncia: «Il papa in per
sona è al corrente che Wolfgang ha trascritto il Miserere. Non c'è nul
20 Capitolo primo

la da temere, anzi, la cosa gli ha reso grande onore, come saprai pre-
sto». Leopold raccomanda ad Anna Maria di far leggere a tutti la sua
lettera, in particolare al principe vescovo di Salisburgo. Al suo ritor-
no a Roma, il cardinale Pallavicini consegnerà a Mozart il decreto
papale di Clemente XIV che lo nomina «cavaliere dello Speron d'O-
ro», la stessa decorazione ricevuta da Gluck, anche se, al contrario di
quest'ultimo, non si farà mai chiamare cavaliere. Stando a Nissen, il
secondo marito di Costanza (la vedova di Mozart), W olfgang avrebbe
ascoltato il Miserere una seconda volta (il venerdì santo) per verifica-
re di non aver fatto errori. Il cervello di Mozart aveva registrato cir-
ca un terzo di un compact disc. Questo «episodio della Cappella Sisti-
na» trova il suo compimento nello stratagemma sfruttato dai Mozart
padre e figlio per introdursi nell'entourage di San Pietro: il giovane
musicista fu scambiato per un gentiluomo tedesco appartenente alla
casata di un principe di Sassonia, allora residente in Vaticano, e il pa-
dre per il suo maggiordomo. Ben lungi dallo smentire questo equivo-
co, i nostri due eroi riuscirono, come avventurieri, a superare le file
di guardie svizzere, accomodarsi alla tavola di Clemente XIV, che il
giovedì santo divideva la sua cena con i preti poveri di Roma, quindi
avvicinare il cardinale Pallavicini a cui erano stati raccomandati.
L'episodio del Miserere di Allegri, se si conosce l'opera e le difficoltà
di memorizzazione che implica, per giunta nel caso di un musicista di
quattordici anni, merita davvero di essere considerato un exploit, con
un significato che aderisce in pieno alla definizione che ne dà il Dizio-
nario storico della lingua francese: «azione rimarchevole che oltrepassa
i limiti ordinari umani»; un exploit presuppone passione, ma non può
verificarsi senza conoscenza né senza padronanza, meno che mai sen-
za ispirazione, essendo l'oggetto cui si mira, di primo acchito, inac-
cessibile o invincibile.
È possibile applicare tutto questo a Mozart, al quale tutte le attivi-
tà concernenti la musica sembravano cosi naturali, cosi facili, al pun-
to di riconoscerlo lui stesso: «Sono, per così dire, immerso nella musi-
ca»? Non si sarà tentati di pensare che non si trattasse di un exploit,
dato che per lui fare musica era come respirare?
Le prove dell'eccezionale memoria musicale di Mozart non mancano. 1
1 I neuropsicologi hanno ravvisato una memoria episodica non autobiografica che può essere
difficile da distinguere dalla memoria semantica. Secondo Piolino (2000, p. 48): «In seno alla
memoria non autobiografica, gli aspetti episodici si applicano alle conoscenze di persone o di
Un 'avventura alla Cappella Sistina 2.

Daines Barrington, lo scienziato inglese che nel 1765 lo esaminò pei


verificarne la precocità, nella sua Lettera a un membro della Royal So
c:iety di Londra ha fornito una descrizione delle improvvisazioni del
l'cnfant prodige e raccontato come questi avesse ripreso e terminate
ticduta stante una fuga lasciata incompiuta daJohann Christian Bach
di cui aveva perfettamente memorizzato il tema e gli sviluppi. Qual
che anno più tardi, fratello e sorella si scambiavano nella loro corri
spondenza, o in quella con il padre, copie di brani che avevano ascol
tnto in concerto e che avevano particolarmente apprezzato. Not
bisogna dimenticare che anche Nannerl, maggiore di suo fratello d
dnque anni, era un'eccellente musicista. Da Bologna, Wolfgang le
invia la trascrizione delle prodezze vocali della bella e famosa Bastar
della, di cui loda l'«incredibile altezza di voce» e l'«ugola molto ele
gante». Quanto a Nannerl, spedisce al fratello dei minuetti di Michae
l Iaydn ascoltati in concerto, che con espressione incantevole chiam:
i suoi «minuetti rubati», ma si limita alla melodia aggiungendo un bas
so di sua invenzione. Del resto è noto che a Mozart capiterà spesso d
non scrivere la parte per piano dei concerti che doveva eseguire, sem
bra per paura che gli venisse rubata: non sarà piuttosto perché sempli
cemente non ne aveva il tempo?
Il suo modo di comporre denota una memoria musicale fuori de
comune poiché, dopo aver concepito mentalmente l'intera opera, noi
doveva far altro che riportarla per iscritto. Mozart non sottovalutav
i suoi doni davvero eccezionali, ma non smise mai di perfezionarsi rn:
mestiere di compositore, a partire dal fatto di studiare tutta la musi
ca scritta prima di lui. Se compl il viaggio a Roma era certo per far~
conoscere dai piccoli e riconoscere dai grandi, cosl come per impre
gnarsi della musica italiana, e anche per recarsi in visita, a Bologna
al più grande contrappuntista dell'epoca, padre Martini, al quale 1,
legava un sentimento quasi filiale e al quale chiederà lezioni di scri1
tura musicale. Il frate resterà soddisfatto del suo allievo e sei anr
dopo gli scriverà: «Sono felice che dal giorno in cui ho avuto il piace
re di ascoltarvi al clavicembalo a Bologna abbiate fatto tali progres~
nella composizione». Mozart è poi una delle due persone che si son
viste offrire dal papa la partitura del famoso Miserere, proprietà esck
avvenimenti pubblici associati al loro contesto spazio-temporale di acquisizione, mentre gli
spetti semantici corrispondono alle informazioni e agli avvenimenti pubblici indipendenti d
contesto specifico di codificazione e alle conoscenze contestuali, totalmente decontestualizzate
22 Capitolo primo

siva della Cappella Sistina e sola opera che ci sia pervenuta del cori-
sta papale Gregorio Allegri (1582-1662).
Che cos'ha questo celebre pezzo di cosl temibile per la memoria?
Innanzitutto la lunghezza (quindici minuti), poi una certa monotonia
dovuta allo stile funebre imposto dal testo del salmo 51, salmo di pen-
timento: «Pietà di me, o Dio, secondo la tua misericordia; nella tua
grande bontà cancella il mio peccato», 2 ma soprattutto la scrittura a
nove voci per due cori che alternano versetti separati da una salmo-
dia in canto piano dei bassi e dei tenori. Oggi alcuni sostengono che
ricordarsi questo Miserere non sia poi così difficile, dato che è tutto
uguale: se costoro si prendessero la briga di conoscere la storia di que-
st'opera, di leggerne umilmente la partitura e di ascoltarne le regi-
strazioni, si renderebbero conto che non è così semplice.
Una domanda sorge immediata: che cosa ha ascoltato (e ricordato)
Mozart di preciso? Perché questo famoso Miserere ha effettivamente
tutta una storia, che ci racconta Graham O'Reilly, direttore dell'en-
semble William Byrd, il quale ha inciso il salmo di recente. Allegri
compose il suo Miserere verso il 1638; nel q14, Tommaso Bai, mae-
stro del coro di San Pietro a Roma, ne compose un altro che gli somi-
glia molto, pur essendo differente, in quanto nel primo le armonie in
falsobordone (cioè nota contro nota, a tre parti) sono identiche da un
versetto all'altro, mentre in quello di Bai sono diverse e variano a
seconda del senso delle parole. Nell'impossibilità di scegliere, venne
deciso che alla Cappella Sistina durante l'ufficio delle tenebre, nei
giorni santi, sarebbe stata cantata una sintesi dei due, che si potreb-
be chiamare il Miserere di Allegri-Bai. Questa consuetudine è preval-
sa fino al 1870, quando il prestigioso coro che si veniva ad ascoltare
da tutta Europa fu sciolto. Al tempo di Mozart era un vero spettaco-
lo: i ceri si spegnevano progressivamente, tranne il più alto che sim-
bolizzava il Cristo; dopo il canto di un'antifona, l'oscurità era totale
e il silenzio assoluto. Si levavano allora, pianissimo, le note cristalline
del Miserere. Sembra che la biblioteca del Vaticano possegga due esem-
plari della partitura. Sempre secondo Graham O'Reilly, il secondo è
stato redatto nel xrx secolo dall'ultimo direttore del coro della Sisti-
na, Domenico Mustafà, con indicazioni molto precise sul modo d'in-
terpretare tutte le fioriture aggiunte dalla tradizione. Mozart ha asco!-

2 Miserere, salmo 51, in La Bibbia di Gerusalemme, Edizioni Dehoniane, Bologna r 995. [N .d. T.]
Un'avventura alla Cappella Sistina 2

tata la versione di Allegri stricto sensu o la Allegri-Bai? Si fatica a irr


maginare che abbia trascritto a memoria un'opera che ripete sempr
le medesime note. È dunque più probabile che abbia ascoltato in du
riprese la forma ben più complessa di Bai e Allegri, che comprend
venti versetti, dei quali i pari sono semplicemente salmodiati, ma
dispari sono talvolta a quattro voci, in Allegri, talvolta a cinque voc
in Bai, e tutti differenti gli uni dagli altri. Nell'ultimo si sentono I
nove voci simultaneamente, in un impressionante diminuendo progre:
sivo. Di tanto in tanto, sull'armonia si staglia la linea purissima dell
voci di soprano, che eseguono arabeschi inattesi ad altezze vertigine
se, capaci di evocare la voce degli angeli, tanto più che i cantori eran
dei castrati. Mozart doveva ricordare queste fioriture, chiamate abbe,
limenti, perché, secondo de Wyzewa e de Saint-Foix (1936 e 1986
cantò lui stesso in pubblico a Roma il famoso Miserere accompagnar
dosi con il clavicembalo. Difficilmente si resta insensibili a una tal
musica, che alcuni hanno accusato di essere più sensuale che spiritualt
Gli autori, in modo manifesto, hanno cercato di commuovere, di tn
sportare il loro auditorio verso il sublime e l'estasi. È cosl che Moza1
ha ascoltato questo salmo? Lo si immagina, piuttosto, attento a ci~
scuna articolazione, a ogni inflessione delle voci di cui cercava di car
tare i contorni, il concatenamento degli accordi, cosa che richiede un
finezza uditiva e un'attenzione poco comuni. Non bisogna diment
care che Wolfgang conosceva molto bene il testo latino del Miserer(
che apparteneva alla sua cultura, testo che deve aver guidato la su
memoria. È stato solo un ascolto «tecnico»? NÒn è concepibile eh
l'emozione suscitata dall'opera, il modo in cui era rappresentata, I
qualità delle voci, l'ambiente mistico non abbiano favorito l'impres
dell'adolescente. Occorre anche tener presente che era un ragazzo ir
traprendente e vivace. Voleva mostrare ciò di cui era capace, dunqu
doveva riuscire nella sua trascrizione. A quanto si sa, nessuno ha mi
avuto in mano il prezioso manoscritto uscito dalla sua penna. Che fin
ha fatto? Giace in fondo a qualche biblioteca? Alcuni giorni più tard
riferendo alla moglie l'exploit del figlio, Leopold scriverà che ora:
sarebbe potuto far ascoltare il famoso Miserere a Salisburgo. Per la ere
naca, mentre soggiornava a Bologna, nel luglio 1770, sotto la guida e
padre Martini, Mozart scriverà un altro Miserere (K 85), ma second
de Wyzewa e de Saint-Foix (ibid.) si tratta di un'opera originale, pe
alto, tenore e basso con accompagnamento d'organo.
24 Capitolo primo

Lasciamo San Pietro e Roma con un aneddoto narrato da Wolfgang


alla sorella: «Nella basilica di San Pietro ho avuto l'onore di baciare i
piedi del santo, ma siccome ho la sfortuna di essere troppo piccolo, han·
no dovuto sollevare me, Wolfgang Mozart, il burlone, alla sua altezza».

Di che tipo di memoria si tratta?

L'impresa del Miserere è difficilmente spiegabile nei termini della


neuropsicologia classica. In quell'episodio si sono succedute tre ope-
razioni mentali: una codificazione «fuori norma» di informazioni
musicali, che oltrepassa di molto la semplice percezione; l'immagaz-
zinamento di tali informazioni sotto forma di rappresentazione per
alcune ore; infine, la loro restituzione, si potrebbe dire, ad integrum,
fase preliminare per lesecuzione. Queste tre operazioni saranno le
stesse per chiunque desideri ricordare una semplice canzonetta e tra-
scriverla a mente, eccezion fatta per la complessità e la difficoltà.
Espliciti atti volontari di Mozart, la ritenzione in memoria e l'in-
credibile restituzione di tutto il Miserere di Allegri inducono a chie-
dersi in quale tipo di memoria si possa classificare questa impresa. In
apparenza, ma solo in apparenza, si tratta di memoria a lungo termi-
ne; tuttavia, l'immagazzinamento necessita di una collaborazione del-
le memorie a breve e a lungo termine. Sorge allora una difficoltà: come
stabilire, in quest'exploit, la frontiera tra breve e lungo termine? Si
resta sorpresi per l'importanza del materiale immagazzinato, per la
durata prolungata dell'immagazzinamento e soprattutto per la fedeltà,
senza un errore, del ricordo.
Una soluzione semplice sarebbe quella di correlare questa opera-
zione mentale alla memoria episodica, di cui sarebbe una forma parti-
colare. Tuttavia, l'esattezza assoluta del ricordo è inusuale in questa
categoria di memoria a lungo termine; il richiamo del ricordo è spes-
so approssimativo. e talvolta anche abbastanza vago; al contrario, lo
si può datare con certezza e localizzare con precisione nello spazio,
caratteristica fondamentale della memoria episodica.
In realtà, in un'operazione intellettuale come l'impresa della Cap-
pella Sistina, elementi di memoria procedurale e di memoria semanti-
ca intervengono verosimilmente in maniera congiunta, ed è quindi dif-
ficile stabilire una linea di demarcazione.
Un'avventura alla Cappella Sistina

Non è dunque così evidente in che modo quest'impresa mozartian~


possa essere classificata secondo i modelli della memoria umana attual
mente ammessi. Per questo motivo occorre ora riprenderli a grand
linee, per tentare una spiegazione di questo episodio fuori del comu
ne e verificare se esista una memoria musicale specifica.

I sistemi di memoria secondo la neuropsicologia cognitiva

A seguito del riscontro di possibili dissociazioni patologiche, le qua


li fanno sl che in uno stesso paziente il danno di certe categorie mne
siche e l'integrità di altre coesistano, la memoria, un tempo conside
rata una funzione unitaria, è stata progressivamente suddivisa in pii
sottosistemi. La conoscenza di una tale memoria «plurale» ci consen
tirà di tentare di rispondere alla domanda chiave per il nostro obiet
tivo: la memoria musicale è assimilabile agli altri tipi di memoria che
ora considereremo, o è invece completamente differente, e costituisce
un territorio a sé stante, una memoria specifica? Non sarebbe l'unicc
caso: la memoria olfattiva, ad esempio, risponde a modalità di fun
zionamento della memoria assolutamente particolari.
WilliamJames, nel suo Principi di psicologia (1890), oppose la memo
ria primaria alla memoria propriamente detta o memoria secondaria
«Conoscenza di un evento o di un oggetto al quale in un certo momen
to abbiamo cessato di pensare e che ritorna arricchito di una coscienz:
aggiuntiva, che lo denota come l'oggetto di un pensiero o di un'espe
rienza anteriore». Questa dualità è l'abbozzo di ciò che poi si chia
merà memoria a breve termine e memoria a lungo termine. Atkinsot
e Shiffrin (1968) ne aggiungeranno una terza che chiameranno «re
gistro sensoriale»: l'informazione sensoriale vi rimane solo qualch
centesimo di secondo prima di essere ricevuta dalla memoria a brevi
termine.

La memoria a breve termine


Il caso drammatico del celebre paziente H. M. è una dimostrazio
ne di dissociazione fra il danno alla memoria a lungo termine e la con
servazione della memoria a breve termine (il paziente poteva ricorda
re da cinque a dieci minuti di informazioni). Allo scopo di migliorar'
Capitolo primo

la sua epilessia generalizzata resistente a tutti i trattamenti medici


conosciuti, il dottor Scoville tentò, in questo bobinatore di motori del-
1' età di ventinove anni, l'exeresi bilaterale e simmetrica dei lobi tem-
porali interni, cioè dei due ippocampi (ma anche dei nodi agmidalici
e di parte delle regioni paraippocampali). Sul piano dell'epilessia, il
numero delle crisi diminul notevolmente. In compenso, il paziente si
rivelò incapace di acquisire nuovi ricordi (amnesia «anterograda») e di
dire che giorno fosse, e inoltre aveva un'amnesia (detta in questo caso
«retrograda») che ricopriva un periodo di cinque anni. Ogni volta che
la sua psicologa, Brenda Milner, lo esaminava, e questo per decenni, le
domandava chi lei fosse e perché veniva a trovarlo. E non migliorò mai.
Per contro, l'intelligenza, il linguaggio, le funzioni sensoriali, la
memoria procedurale delle abilità motorie erano preservate, cosl come
la memoria a breve termine: il paziente poteva ricordare dai quattro
ai cinque minuti di informazioni. Una tale dissociazione, breve ter-
mine versus lungo termine, era già stata segnalata da Delay (Delay e
Brion, 1954) e da Barbizet (1959) in un tipo di amnesia relativamen-
te frequente per via della sua origine rinvenibile nell'alcolismo e nel-
le carenze vitaminiche associate: la sindrome di Korsakoff, che studi
recenti hanno confermato (Lechevalier e altri, 2000).
Progressivamente, il concetto di memoria di lavoro è diventato il
modello preferito per la memoria a breve termine. Si tratta di una del-
le acquisizioni neuropsicologiche più feconde degli ultimi vent'anni
(Baddeley e Hitch, 1974). La memoria di lavoro, grazie alle informa-
zioni che riceve, permette contemporaneamente la presenza del regi-
stro sensoriale e della memoria a lungo termine, «il mantenimento e
la manipolazione dell'informazione durante attività cognitive di com-
prensione, di ragionamento, di apprendimento» (Baddeley, 1986). La
capacità della memoria di lavoro è limitata, e corrisponde alla quantità
di informazioni che il soggetto può restituire immediatamente sotto
una forma non modificata di lettere, di cifre o di parole. La sua dura-
ta non supererà il minuto o due, poiché il numero di particolari ricor-
dati, denominato span, non può essere superiore a sette-nove. Il pas-
saggio verso la memoria a lungo termine è dunque molto rapido. In un
primo momento Atkinson e Schiffrin (1968) ritenevano che il breve
termine fosse una tappa obbligata verso il lungo termine. In realtà la
distinzione fra breve termine e lungo termine non poggia solo su una
questione di durata, ma si fonda anche sulla differenza di funziona-
Un'avventura alla Cappella Sistina

mento dei due sistemi. Questo appare chiaro quando si fa codificare a


soggetto un numero di item eccedenti le possibilità del breve termine
dopo sette o otto item, inizia a codificare secondo i metodi del lungi
termine, facendo ricorso al recency e/fect, ai raggruppamenti semanti
ci o anche semplicemente a mezzi mnemotecnici;.al contrario, nell:
memoria a breve termine, la codificazione avviene in modo immuta
bile, identico. Le memorie a breve e a lungo termine non sarebbero m
sistema unico a due piani, bensì due sistemi indipendenti. Quindi l
memoria di lavoro è una specie di« scatola vocale provvisoria» di capa
cità limitata che permette di conservare nella memoria delle informa
zioni per un lasso di tempo breve mentre ci si dedica a un'altra attivi
tà mentale. È costituita da un «sistema centrale esecutivo», localizzat•
nella corteccia frontale esterna, e da più sottosistemi subordinati: i
loop articolatorio subvocale, che autorizza la ripetizione sotto form
di linguaggio interiore delle informazioni da conservare in memoria
il «taccuino visuo-spaziale», che permette di rappresentarsi gli ogget
ti o le parole memorizzate. Si studia per mezzo di prove di doppi•
compito, come «ritenere in memoria delle parole oppure delle terne d
lettere, poi contare all'incontrario il più velocemente possibile per die
ci-trenta secondi, quindi ripetere le parole». Disturbata in coloro eh
presentano lesioni del lobo frontale, la memoria di lavoro lo è altret
tanto nei malati di Alzheimer.
Nel campo della musica questa concezione mi è sempre sembrat
inadeguata, o almeno troppo restrittiva. Prendiamo come esempi,
l'improvvisazione. Quando uno strumentista classico o di jazz improv
visa, deve ritenere a memoria il tema e poi, secondo un progetto d
massima velocemente elaborato, sottometterlo a una serie di varia
zioni, per concludere, se occorre, con la sua riproposizione. E durar
te tutto ciò non deve ovviamente dimenticarselo. Secondo me, pe
mantenere in questo modo il tema nella coscienza, malgrado tutto qm
che vi si sovrappone, si fa ricorso a una memoria di lavoro più vicin
a quella a lungo termine che non a quella a breve termine, definibil
«memoria di lavoro a lungo termine». Un altro esempio: l'ascolto dell
musica è inseparabile dal tempo; per avere una rappresentazione de.
l'opera occorrerà immagazzinare via via ciò che si ascolta, senza cl:
menticare quanto si è ascoltato due o tre minuti prima. Dove finisc
il breve termine e dove comincia, in questo caso, il lungo termine?
Capitolo primo

La memoria a lungo termine

Graf e Schacter (1985) l'hanno suddivisa in due parti: la memoria


esplicita e la memoria implicita. ·
La memoria esplicita o dichiarativa (Squire, 1992) è incaricata del
richiamo cosciente di ricordi verbalizzabili che è possibile raccontare.
Il suo contenuto è variabile: immagini, concetti, parole, cifre, fram-
menti di discorso musicale. La patologia ha reso note circostanze in
cui il danno della memoria dichiarativa era solo parziale, permettendo
di descriverne due categorie.
La memoria episodica, che ci permette di navigare nel passato e che
comprende principalmente la memoria autobiografica,3 attraverso la
quale possiamo ricordarci dove e quando un evento personale (o di cui
abbiamo avuto personalmente conoscenza) si è prodotto, e la memo-
ria semantica, che comprende le conoscenze che abbiamo appreso in
modo indipendente dai riferimenti spazio-temporali personali.
Per quanto concerne la musica, occorre tener conto della grande
varietà della memoria semantica: l'identificazione dell'opera ascolta-
ta costituisce la parte principale della memoria semantica musicale, e
a questa stessa memoria vanno riferiti anche i dati teorici relativi a
un'opera, la sua storia e la conoscenza della sua struttura; il repertorio,
se appartiene senza dubbio alla memoria semantica, viene però costi-
tuito dalla memoria procedurale, di cui parleremo in seguito. Le sor-
prendenti capacità dei giocatori professionisti di scacchi sono spesso
usate come esempio di utilizzo della memoria semantica: il giocatore
conosce tutte le regole e i termini tecnici del gioco perché li ha acqui-
siti attraverso l'apprendimento e giocando li utilizza in modo implici-
to; ha una visione insieme generale e dettagliata della scacchiera e può
prevedere visivamente lo svolgimento della partita; ha in memoria lo
sviluppo di numerose partite celebri, di cui è in grado, all' occorren-
za, di ritrovare le applicazioni. Schacter (1996) definisce la memoria
semantica come «la vasta rete di associazioni e di concetti che sot-
tende alla nostra conoscenza generale del mondo». Riporta l'osserva-
zione effettuata su un giocatore di golf esperto, colpito dalla malattia
di Alzheimer, che dimostra le possibili dissociazioni nei disturbi del-

3 L'episodio della cappella Sistina è stato fedelmente ricostruito dalla «corrispondenza». La


maggioranza dei riferimenti citati concernenti la memoria si trovano in Eustache e altri, 1996.
Un'avventura alla Cappella Sistina

la memoria. A questo proposito, vale la pena notare che, per sorpren·


dente che possa apparire al profano, vi sono molte più affinità tra h
musica e il golf che non tra il golf e il gioco degli scacchi: infatti, com<
la musica, il golf necessita di una perfezione tecnica corporea compa
rabile a quella degli strumentisti. Il giocatore di golf di Schacter ricor
dava perfettamente le regole e il modo di giocare e riuscì a compien
un percorso senza difficoltà, ma, appena terminato, chiese di effettua·
re il colpo d'inizio: voleva ricominciare, non ricordandosi più di avei
appena finito una partita. Questo esempio illustra la dissociazione fn
i maggiori disturbi della memoria episodica, spesso colpita nella malat
tiadi Alzheimer, mentre la memoria semantica è relativamente mene
danneggiata. Vi sono comunque osservazioni, poco numerose ma si
gnificative, di «demenza semantica» dovuta a lesioni anteriori dei lob
temporali, che alterano in modo elettivo la memoria delle conoscenzt
generali ma conservano la memoria episodica. Tali dissociazioni, se
condo i neuropsicologi, confermano l'autonomia della memoria seman
tica. Una delle nostre pazienti, M. B., ispettrice delle imposte, era sta
ta colpita in modo caricaturale da questa dissociazione: era capace d
fornire verbalmente l'elenco dei paesi che l'ambulanza le aveva fatte
attraversare lungo i quaranta chilometri che separavano la sua abitazio
ne dall'ospedale; in compenso, aveva perduto tutte le nozioni relativt
alle caratteristiche degli animali, non poteva né descriverli né disegnar
li: aveva dimenticato, ad esempio, che cosa fosse una mosca, un uccel
lo, un cane.
La memoria episodica è legata a un preciso dispositivo anatomico
l'ippocampo e la corteccia parieto-temporale, mentre la corteccia fron
tale interviene nella memoria autobiografica. La parte anteriore dei lob
frontali, soprattutto a sinistra, è implicata nella memoria semantica
A dire il vero, le memorie autobiografica e semantica presentane
spesso dei legami fra loro. Se so che Mozart ha composto il Flauto ma
gico, è perché l'ho appreso o letto nei libri, ma non sono in grado d
dire «dove» né «quando», cosl che questo ricordo appartiene senzi
dubbio alla memoria semantica. Se ora desidero ricordarmi dell'as
sassinio del presidente Kennedy, so che avvenne nel 1963 perché abi
tavamo ancora a Boulogne e il nostro primogenito era nato da poco
Ho il ricordo di una chiamata telefonica: una vecchia amica, costerna
ta, ci aveva comunicato la notizia, un raggio di sole attraversava qua
si orizzontalmente le tende e disegnava un cerchio di luce sul comò
JO Capitolo primo

Recentemente ho riletto che era il 22 novembre. Questo ricordo auto-


biografico, chiamato «ricordo-flash», è ora indissociabile dal ricordo
della memoria semantica.
La memoria non dichiarativa o implicita si contrappone alla memo-
ria degli avvenimenti. È incentrata sulla memoria procedurale, ma
implica molti altri elementi riferibili a varie strutture cerebrali. Il solo
punto in comune di questo insieme è che tutte le memorie implicite
sono non dichiarative: in altri termini, non possono dare luogo a un
ricordo verbalizzabile che dimostri la loro esistenza, ma producono la
facilitazione inconsapevole di un compito in seguito alla presentazio-
ne di una o più informazioni. Se la facilitazione riguarda delle abilità,
allora si parla di memoria procedurale. Quando, a distanza di un anno
dall'ultima volta, calziamo di nuovo gli sci, non abbiamo perduto né
i riflessi (memoria procedurale motoria), né il ricordo della pianta del-
le piste (memoria visuo-spaziale), né il modo di procurarsi i biglietti
per lo skilift (memoria procedurale cognitiva).
L'origine della memoria oggi definita «procedurale» risale a Descar-
tes, ma è stata messa in evidenza da Bergson. In una lettera del 1°
aprile 1640 a padre Mersenne, Descartes scriveva: «Un suonatore di
liuto ha una parte della propria memoria nelle mani, perché la facilità
di disporre le dita nei diversi modi, che ha acquisito per abitudine, lo
aiuta a ricordarsi di quei passaggi per l'esecuzione dei quali le deve di-
sporre in quel certo modo [... ] oltre a questa memoria che dipende dal
corpo, ne riconosco ancora un'altra [... ] intellettuale che dipende dalla
sola anima».
Tre secoli dopo Descartes, Henri Bergson in Materia e memoria (19 39)
stabilisce la distinzione fra abitudine e memoria, indicando, al capi-
tolo 2, le sue tre proposizioni fondamentali che cito: «1) Il passato
sopravvive sotto due forme distinte: 1° nei meccanismi motori; 2° nei
ricordi indipendenti[ ... ] 2) Il riconoscimento di un oggetto presente
avviene attraverso dei movimenti quando deriva dall'oggetto; attra-
verso delle rappresentazioni quando emana dal soggetto[ ... ] 3) Si pas-
sa, per gradi impercettibili, dai ricordi dislocati nel tempo ai movimen-
ti che ne modellano l'azione imminente o possibile nello spazio, ma
non ai ricordi stessi». Subito dopo aver enunciato queste tre proposi-
zioni, il filosofo ne intraprende la verifica e nel paragrafo seguente
tratta: «Le due forme della memoria». Assume come esempio, dive-
nuto celebre, la lezione imparata a memoria, che illustra perfetta-
Un'avventura alla Cappella Sistina 31

mente le due forme della memoria. L'apprendimento della lezione è


un'abitudine, un'azione piuttosto che una rappresentazione. Se, pet
contro, mi rappresento le differenti tappe dell'apprendimento, allora
si tratta di tanti eventi successivi della mia vita: questa è una rappre-
sentazione. È la memoria pura che immagina, mentre l'altra ripete.
Una frase dello stesso capitolo merita tutta la nostra attenzione pet
quanto concerne la memoria musicale, perché mostra la difficoltà in
cui ci si trova nel tracciare una frontiera tra memoria procedurale ed
episodica: «Di queste due memorie, di cui l'una immagina e l'altra
ripete, la seconda può supplire alla prima e sovente darne l'illusione>)
(ibid., p. 87). La memoria-abitudine è strettamente connessa al fun-
zionamento cerebrale e motorio, qualità che non ha, necessariamente,
la memoria pura. Proprio in questo differiscono i due filosofi. Quel
che Descartes chiama anima è per lui una realtà materiale, cioè i fluidi
pneumatici situati nei ventricoli cerebrali; al contrario, Bergson è spi-
ritualista: la memoria pura non è necessariamente legata al funzio-
namento del cervello, e le lesioni del cervello alterano il richiamo dei
ricordi ma non i ricordi: <~Il cervello sarà uno strumento di azione ma
non di rappresentazione» (ibid., p. 78), cosa, questa, che oggi nessunc
oserebbe più sostenere. Come vedremo, il repertorio di un musicista
non potrebbe essere acquisito senza la memoria procedurale.
La memoria implicita non comprende solo la memoria procedura·
le, include processi psicologici di cui non abbiamo coscienza, come gli
effetti di innesco, per mezzo dei quali la presentazione preliminare di
un'informazione facilita, a livello inconscio, delle prestazioni. Anche
l'istruzione, l'apprendimento di una lingua straniera ricorrono a que-
sto tipo di memoria. Squire e Kandel (1999) estendono considerevol-
mente il campo della memoria implicita e vi fanno rientrare i gusti, le
abitudini, i modi di comportarsi, le disposizioni che si possono riscon-
trare nelle famiglie di musicisti. Costituitasi nella prima infanzia, a
nostra insaputa, la memoria implicita forgia la nostra personalità. Non
è impossibile che certe persone abbiano un'attitudine generale per tut-
to ciò che dipende dalla memoria procedurale motoria: così Mozart
aveva la reputazione di miglior pianista della sua epoca, ma anche di
giocatore di bigliardo senza rivali (ne possedeva uno in casa e si eser-
citava quotidianamente), di abile ballerino, ed era anche appassiona-
to di problemi di matematica.
32 Capitolo primo

Altre caratteristiche ancora contrappongono memoria implicita ed


esplicita. Il filosofo Paul Ricceur (2000), traduttore e allievo di Hus-
serl, aderisce senza riserve alla «famosa distinzione proposta da Berg-
son fra memoria-abitudine e memoria-ricordo», ma ne compie una
lettura fenomenologica che pone l'accento sul tempo. Anziché una di-
cotomia, a suo parere, «abitudine e memoria costituiscono i due poli
di una successione continua di fenomeni mnemonici. A comporre que-
sto spettro è l'avere in comune il rapporto con il tempo» (ibid., p. 30),
ed è in rapporto al tempo che il filosofo stabilisce una distinzione fra
i due tipi della memoria bergsoniana. «Nei due casi estremi, un'espe-
rienza anteriormente acquisita è presupposta, ma nel caso dell'abitudi-
ne, tale acquisizione è incorporata al vissuto presente, non contrad-
distinta né dichiarata come passato; nell'altro caso il riferimento è
all'anteriorità in quanto tale della vecchia acquisizione». Ricceur chia-
ma ricordo «la riproduzione del passato». Questa riproduzione «sup-
pone la scomparsa e il ritorno di un oggetto temporale, come la melo-
dia» (ibid., p. 42). Husserl ha segnato, ricorda Ricceur, la distinzione
fra la ritenzione, che chiama ricordo primario, e la riproduzione, ori-
cordo secondario. Il ricordo può essere istantaneo oppure frutto di
una laboriosa ricerca, come già notava Bergson nell'Energia spirituale
(1919). Cosl, la memoria vera e propria è una rappresentazione nel
presente di una parte del passato, di un evento che era scomparso per
un periodo che Ricceur chiama «lasso di tempo». Al contrario, il ricor-
do-abitudine non è una rappresentazione del passato, ma un'azione
che sl è impressa in noi e che è sempre stata parte del nostro presen-
te. «E il dominio del saper fare, tutte le modalità dell"'io posso" in
una concezione fenomenologica dell'uomo capace che opporremo alla
rimemorazione, assegnata alla sola memoria privata».
Possiamo concludere questa breve incursione nella fenomenologia
dicendo che ricordare equivale a far riapparire alla coscienza, sotto for-
ma di rappresentazione volontaria o spontaneamente, un pezzo di pas-
sato che per un certo lasso di tempo era scomparso. L'abitudine è la
persistenza in un eterno presente delle azioni passate, di «procedure»
che hanno lasciato le loro tracce in noi e sono sempre presenti sotto
forma delle nostre azioni.
Un'altra differenza è che, sebbene possa subire una certa erosione,
la memoria procedurale è molto più resistente della memoria episodi-
ca, che resta intatta nella malattia di Alzheimer e nella sindrome alco-
lica di Korsakoff.
Un 'avventura alla Cappella Sistina 33

Un ceroello, due ceroelli o nessun ceroello

Nel corso degli anni la neuropsicologia cognitiva si è evoluta. Il pri-


mo cognitivismo s'interessava solo all'analisi dei processi mentali in
quanto tali, senza nessun riferimento al cervello. Questo modo di pen-
sare non era nuovo. Bergson e i filosofi spiritualisti non presupponeva-
no legami fra cervello e pensiero: «Il pensiero, in gran parte almeno,
è indipendente dal cervello», scrive il filosofo nell'Energia spirituale
(1919) e, più oltre: «L'attività cerebrale sta all'attività mentale come
i movimenti della bacchetta del direttore d'orchestra stanno alla sinfo-
nia. La sinfonia supera in tutti i sensi i movimenti che la scandisco-
no». Oggi non possiamo considerare il pensiero come una semplice
secrezione del cervello (come un ormone lo è di una ghiandola endo-
crina), né rifiutare al pensiero la sua appartenenza al cervello, a cui
deve il proprio sviluppo e la propria esistenza. La neuropsicologia
attuale consente di approfondire la questione dei rapporti fra pensie-
ro e cervello, aiutata in ciò dallo sviluppo del neuroimaging funziona-
le. Possiamo dunque definirla come lo studio delle diverse funzioni
mentali in rapporto al funzionamento del cervello.
Nel 1937, James Papez descrisse un «circuito delle emozioni» situa-
to sulla superficie interna degli emisferi cerebrali (fig. 3). Ciò che di
questo circuito non aveva però intuito è che sarebbe stato riconosciu-
to come una delle principali strutture responsabili della memoria.
Avendolo spesso percorso, l'autore vi chiede di non lasciarvi scorag-
giare da qualche termine anatomico preso in prestito dal latino (latino
del Rinascimento) e di seguirlo nella sua esplorazione, muniti dello
schema della figura citata. La chiave di questo circuito è senza dub-
bio l'ippocampo (figg. 1 e 2), così chiamato per la forma somigliante
all'animale marino (anche denominato «corno di Ammone»). Occupa
la parte interna di ciascun lobo temporale e dà luogo a un fascio dalla
forma bizzarra, il fornice, che disegna un arco sotto il corpo calloso e
quindi affonda nei tubercoli mammillari visibili alla base del cervello.
Da questi due piccoli bulbi salgono i fasci mammillo-talamici (scoper-
ti dal medico di Maria Antonietta, Vicq d'Azyr), i quali terminano nei
nuclei anteriori dei talami (o strie ottiche). Da qui partono le fibre che
fanno ritorno all'ippocampo.
34 Capitolo primo
Collaterali di Schaffer
Fibre muschiose

Figura 1
Connessioni intrinseche dell'ippocampo e del giro dentato. La corteccia paraippocampa-
le, non visibile in questa figura, è il prolungamento all'indietro della corteccia peririna-
le. Le tre vie intrinseche sono: le fibre perforanti che collegano la corteccia entorinale alle
cellule granulari del giro dentato; le fibre muschiose che collegano le dette cellule alle cel-
lule piramidali CA3; le collaterali di Schaffer che collegano queste cellule CA3 al campo
CA1. Questi tre sistemi assicurano un «potenziamento a lungo termine degli stimoli rice-
vuti». Disegno in basso: Localizzazione degli ippocampi (o corni di Ammone).
Un'avventura alla Cappella Sistina 3_

Corteccia peririnale

Corteccia
paraippocampale

Corteccia entorinale

Figura 2
Afferenze ed efferenze dell'ippocampo. Le afferenze provengono principalmente da tre
regioni della corteccia cerebrale: lobo frontale, temporale e parietale; convergono sulla
corteccia entorinale, peririnale e paraippocampale. Le efferenze provengono dal campo
CAr e dal subiculum, formano la fimbria e quindi il fornice, un elemento del circuito di
Papez (fig. 3). Esistono vie efferenti extrafornicali. Le destinazioni corticali delle effe-
renze sono la corteccia frontale, temporale e parietale.
Fonte Squire e Kandel, I 999-
Capitolo primo

(a)

8
4

2
3

(b) 1

Figura 3
Il circuito ippocampo-mammillo-talamico o circuito di Papez. (a) Sede abituale delle lesioni
responsabili di una sindrome amnesica: 1. lesioni bilaterali dei corpi mammillari, 2. lesio·
ni bilaterali degli ippocampi. (b) Schematizzazione del circuito di Papez: I. ippocampo,
2. fornice o trigono, 3. corpo mammillare, 4. fascio di Vicq d'Azyr, 5. nucleo anteriore
del talamo, 6. fibre talamo-cingolari; 7. giro cingolare, 8. cingolo.
Fonte Cambier, Massone Dehen, 2000.
Un'avventura alla Cappella Sistina 3

Ne è passata di acqua sotto i ponti dal tempo della scoperta e


Papez. Le moderne tecniche neurofisiologiche e morfologiche hann
permesso di conoscere meglio il modo in cui l'ippocampo intervien
nella formazione e nel reperimento dei ricordi; tali tecniche hann
messo in evidenza l'importante ruolo della regione della corteccia terr
porale adiacente l'ippocampo, che comprende le aree entorinale, per:
rinale e la corteccia paraippocampale (figg. 1 e 3). L'area entorinale st
all'ippocampo come, in una casa, l'anticamera sta alla sala da pranzc
un luogo d'incontro, ma soltanto di passaggio. L'equivalente degli «ir
vitati» sono, nell'area entorinale, le informazioni o «afferenze», eh
giungono da numerose aree della corteccia cerebrale, ma soprattutt,
dalle aree chiamate associative (ovvero quelle che associano le aree coi
ticali primarie in cui giungono le informazioni dei cinque sensi). Com
gli invitati non restano in anticamera, così le afferenze non soggio1
nano a lungo in quest'area, ma raggiungono l'ippocampo che le sottc
pone a un'elaborazione in serie, della quale si inizia a intravedere i
funzionamento, anche se ne ignoriamo ancora la durata, prima di esse
re spedite nelle varie regioni della corteccia cerebrale in cui sarann•
immagazzinate. Le figure 1, 2 e 3 aiuteranno a capire meglio quest
meccanismi.
L'ablazione dei due ippocampi causa la degenerazione del circuit•
a valle. Il paziente H. M. ha dimostrato in modo tragico che l'opera
zione produce anche la soppressione definitiva della funzione mne
sica, compromettendo in particolare la formazione di nuovi ricordi ,
l'evocazione dei vecchi, ma non la memoria a breve termine e le com
petenze manuali (memoria procedurale).
Nel 1965, con Delay, Brion e Lempérière (Delay e altri, 1965)
abbiamo pubblicato un'osservazione anatomica di necrosi molto limi
tata dei due ippocampi, conseguente a un'anossia, che comportav:
una sindrome amnesica senza fabulazione simile al caso di H. M. L:
conclusione era che le lesioni bilaterali degli ippocampi, non necessa
riamente simmetriche, provocavano una sindrome amnesica. In segui
to sono stati riportati altri casi alquanto somiglianti, causati, fra l' al
tro, da lesioni vascolari (Zola-Morgan, Squire e Amaral, 1986) o d:
encefalite erpetica.
Come hanno mostrato per un verso Squire e Alvarez (1995) e pe
l'altro Jaffard (Jaffard e Meunier, 1993), l'ippocampo e la regione pa
raippocampale hanno un ruolo determinante nella codificazione e nel
38 Capitolo primo

la restituzione delle tracce, un ruolo che sarà esercitato soltanto per


un periodo limitato. Inoltre, i ricordi della memoria a lungo termine
saranno immagazzinati nelle cortecce temporale esterna e parietale,
ma sono possibili delle riattivazioni che sarebbero effettuate dall'ippo-
campo. Un secondo circuito, attribuito alla memoria visiva, parte dai
numerosi centri corticali della visione, transita quindi nelle profondità
del lobo temporale per poi terminare nel nucleo dell'amigdala, e da n
raggiunge la corteccia frontale con un relè nel talamo, anche quest'ul-
timo considerato un centro di memoria. Se il nucleo dell'amigdala non
ha un ruolo diretto nella memoria, incide però sulle sfumature emoti-
ve dei ricordi, sulle motivazioni e sulle ricompense, dunque sulla selezio-
ne delle tracce che diventeranno ricordi durevoli. Scrivendo tutto dò,
pensiamo ali' affiorare alla coscienza di certi ricordi musicali, anche mol-
to lontani, risorgive cariche soprattutto di valenze affettive: Alla ricerca
del tempo perduto di Marce! Proust (1913) abbonda di questi esempi.
Il più emozionante è quello della sonata di Vinteuil, in cui la piccola
frase fa rivivere a Swann esperienze del passato. Già nel 1919 Henri
Bergson scriveva nell'Energia spirituale: «Dietro i ricordi che vengo-
no a posarsi cosl sulla nostra occupazione presente e si rivelano in essa,
ve ne sono altri, migliaia e migliaia di altri, in fondo, al di sotto della
scena illuminata della coscienza. Si, credo che la nostra vita passata sia
là, conservata fin nel minimo dettaglio, e che noi non dimentichiamo
niente, e che tutto ciò che abbiamo percepito, pensato, voluto dopo
il primo risveglio della nostra coscienza persista indefinitamente».
Intervengono poi altre regioni cerebrali: la corteccia frontale ester-
na (fig. 4), che sarebbe la sede delle reti neuronali che costituiscono il
sistema centrale esecutivo, la sede della memoria di lavoro apparte-
nente alla memoria a breve termine, abitualmente conservata nella
sindrome amnesica, e che interverrebbe inoltre nella memoria episo-
dica e nella memoria autobiografica; la corteccia parieto-temporo-occi-
pitale, sede presunta dell'immagazzinamento a lunghissimo termine,
in particolare della memoria semantica, insieme, per quest'ultima, alla
regione anteriore dei lobi temporali. Anche strutture sottocorticali
come il talamo intervengono nella memoria; i nuclei grigi centrali e il
cervelletto sono implicati nella memoria procedurale. Per quanto concer-
ne la memoria uditiva, ricordiamo la prossimità della corteccia uditiva
(figg. 4 e 5), che occupa la prima circonvoluzione temporale, e dell'ip-
pocampo, che altro non è se non la quinta circonvoluzione temporale.
Un'avventura alla Cappella Sistina J
4

Figura 4
Le aree citoarchitettoniche della corteccia cerebrale secondo Brodmann (r907). In alto:
superficie esterna dell'emisfero cerebrale sinistro; in basso: superficie interna dell'emi-
sfero cerebrale destro.
Capitolo primo

Figura 5
Visione dorsale del lobo temporale destro. La corteccia uditiva è situata sulla parte oriz-
zontale o superiore della prima circonvoluzione temporale. Comprende l'area uditiva pri-
maria (A1), o 41 di Brodmann, che occupa la circonvoluzione temporale trasversale di
Heschl, circondata dall'area secondaria (A2) o area 42. Contrariamente a una concezio-
ne superata dell'elaborazione in serie delle informazioni uditive in A1 e poi in A2, i lavo-
ri moderni optano piuttosto per un trattamento in parallelo dei differenti stimoli, i qua-
li sarebbero elaborati da tre regioni: A1 sarebbe destinata alla percezione dei suoni puri,
cioè senza armoniche, e di quelli alti. La parte postero-mediale, che occupa il planum tem-
porale, posteriormente ad A1, elaborerebbe i suoni complessi e ad alta frequenza, dun-
que le armoniche. La parte rostrale (R) anteriore ad A1 sarebbe parimenti connessa ai
suoni puri. L'elaborazione linguistica dei suoni verbali è assicurata dalla corteccia tem-
porale esterna: le aree 22 e 21, soprattutto nell'emisfero sinistro. Nel disegno in alto:
localizzazione della prima circonvoluzione temporale su una sezione coronale.
Fonte Nieuwenhuys, Voogd e Huijzen, 1988.
Un'avventura alla Cappella Sistina

Una «revisione» fruttuosa del concetto di «memoria di lavoro»

Nel 1974 Baddeley aveva descritto, insieme a Hitch, la memoria e


lavoro. Di recente ha constatato che il suo modello originale non er
in grado di inglobare un certo numero di importanti fenomeni psicc
logici. Ha cosl proposto, nel 2000, un concetto inedito, il« buffer ep
sodico», quale nuovo elemento della memoria di lavoro. Baddeley prc
cede dai lavori di Ericsson e Kintsch, che nel 1995 avevano sviluppat
l'idea di una memoria di lavoro a lungo termine, e dall'osservazione e
un paziente di Tulving, il quale, colpito da un'amnesia importantt
aveva continuato a giocare a carte, ricordandosi le dichiarazioni dc
contratto e le figure che erano state giocate. La conservazione dell
abilità in questo paziente poneva dei problemi. Problemi che portan
Baddeley a rivolgere la propria attenzione alle possibilità della memc
ria di lavoro tradizionale e alla necessità di considerare l'esistenza di un
memoria di lavoro a più lungo termine: «È possibile pensare - scrive
che esista un processo o un meccanismo di informazioni sinergiche cb
si combinano a partire da vari sottosistemi, rientrante in una form
di rappresentazione temporanea». Baddeley (2000) descrive il buff~
episodico come un sistema di immagazzinamento temporaneo di capi
cità e durata limitate, in grado di integrare informazioni provenien
da sorgenti diverse, il quale sarebbe controllato dal sistema centrale esc
cutivo e costituirebbe un'interfaccia tra il breve e il lungo termine
L'accesso a questo buffer avviene per attivazione di meccanismi de
la coscienza e sarebbe in connessione con le aree prefrontali. Secor
do Prabhakaran (Prabhakaran e altri, 2000), la corteccia prefrontal
destra è attivata nei processi d'integrazione delle informazioni spazia
e non spaziali della memoria di lavoro.
Per quanto riguarda la memoria musicale, la concezione tradizic
nale della memoria di lavoro sembra troppo restrittiva e difficile d
conciliare con la realtà effettiva dell'interpretazione, della percezic
ne e della memorizzazione della musica, mentre il nuovo concetto e
buffer episodico, e altrettanto quello di una memoria di lavoro a mc
dio o lungo termine, si adattano entrambi molto più agevolmente
soprattutto sembrano più vicini a quanto ci insegna l'esperienza.
42 Capitolo primo

Il repertorio e il suo servitore: la memoria procedurale

In tutti i gruppi di strumentisti e di cantanti, si citano sempre arti-


sti dotati di una memoria musicale prodigiosa, rimarchevole per esten-
sione di repertorio. Un repertorio che, acquisito dalla prima infanzia
a prezzo di un duro lavoro, matura abitualmente in conservatorio e si
arricchisce nel corso della carriera. I grandi concertisti internazionali
possiedono nella loro memoria grosso modo tutto ciò che è stato scrit-
to per il loro strumento, anche se finiscono per mantenere in esercizio
solo il proprio cavallo di battaglia. Pianisti come Rubinstein o Baren-
bo1m, organisti come Dupré, Litaize e Marchal, violinisti come Me-
nuhin fanno parte di questa categoria. Glenn Gould fu forse il più stu-
pefacente di tutti. In una serie di trasmissioni televisive di Bruno
Monsaingeon si ebbe modo di vedere l'artista al lavoro con Menuhin.
Il grande violinista arrivò con i suoi spartiti, Gould si mise al piano,
chiese che cosa doveva suonare e iniziò, senza testo musicale, ad ac-
compagnare il violino in una sonata, sottolineando maliziosamente di
averla già eseguita altre volte. Non un errore, non un intoppo, una
memoria perfetta! Si restava senza fiato nel vedere che oltre al reper-
torio del suo strumento, Glenn suonava a memoria la parte per pia-
noforte di quasi tutta la musica da camera, senza contare le proprie
trascrizioni di numerose opere.
Questo tipo di memoria, la memoria del repertorio, rappresenta per
il grande pubblico la memoria musicale, che colpisce per il suo versan-
te spettacolare. Nella memoria musicale si distinguono tre componenti
(Trillet, 1993): cinestesica, cioè la memoria dei movimenti effettuati dal-
lo strumentista, verosimilmente in relazione con il cervelletto, melo-
dica e grafica.
I professori di musica riconoscono lesistenza di queste tre memo-
rie musicali: la memoria delle melodie permette di ricordare le arie, la
memoria cinestesica di ricordare i movimenti necessari per suonarle,
mentre la memoria grafica non è altro che la memoria visiva dello spar-
tito. A dire il vero, ci si può domandare se la distinzione di queste tre
memorie musicali non sia unicamente il risultato empirico della peda-
gogia o se corrispondano invece a tre realtà cognitive. Occorrerebbe
aggiungere la memoria dell'armonia, cosl utile quando si vuole impara-
re a memoria un brano, la memoria dei timbri, delle sfumature ecc.
Un'avventura alla Cappella Sistina

Nella memoria musicale del repertorio, la memoria dei movimen


delle dita o cinestesica è senza dubbio la più importante delle tre
Questo è talmente vero che al tempo di Descartes la notazione mus
cale, almeno per gli strumenti a corda, utilizzava delle intavolature i
cui figuravano, su sei linee parallele, i numeri delle dita che dovevan
toccare le sei corde. L'intavolatura illustra in modo mirabile la real1
di una memoria procedurale: l'apprendimento dell'azione conduce
una memoria dell'azione, o procedura, che permette essa stessa <
riprodurre quell'azione (esecuzione) e di rappresentarla sulla carta.
pentagramma è arrivato più tardi, anche se il canto l'aveva già adott:
to da molto tempo. Sul pentagramma, che è un sistema completame1
te diverso rispetto all'intavolatura, le note sono dei simboli grafici d
hanno un doppio significato: l'altezza nella scala sonora e la durat:
Ciò che legge l'esecutore non è l'immagine dell'azione, ma la rappr1
sentazione simbolica dei suoni a cui darà vita, quale che sia la manie1
in cui procederà e le dita che adopererà. Quando lo strumentista av,
va l'intavolatura non faceva che eseguire ciò che delle istruzioni p1
l'uso gli imponevano, leggendo il pentagramma l'interprete assume
responsabilità tecnica della propria esecuzione personale.
Il secondo elemento della memoria musicale è la memoria melod
ca. Per convenzione, questo termine designa insieme la memoria de
le melodie con parole, comunemente chiamate canzoni, e le melod:
senza parole, o arie, che siano cantate o suonate da uno strumentc
Mandare a memoria canzoni e melodie pure (senza parole) è un prc
cesso che avviene allo stesso modo? La canzone richiede una dopp:
memoria, verbale e melodica; se la melodia resiste all'oblio meglio de
le parole, come vedremo più avanti, il «verbale» e il «melodico» po
sono, in compenso, aiutarsi reciprocamente a ricordare. Per quant
concerne le parole delle canzoni, l'apprendimento avviene allo stes1
modo che per tutto il resto del linguaggio: il bambino impara a pew
pire il linguaggio della madre non soltanto ascoltandola parlare, rr
anche guardando i movimenti della sua bocca (teoria motoria della pe
cezione del linguaggio di Liberman; Liberman e Mattingly, 1985), O'
vero il suo comportamento «oromotorio». Questo tipo di percezior
è meno dimostrabile per le melodie pure, il cui apprendimento è ud
tivo-melodico. Una volta appresa, la melodia pura è immagazzinai
nella memoria sotto forma di rappresentazione motoria durevole, coi
cernente tutti gli organi della voce cantata. Occorre sottolineare cl
44 Capitolo primo

la nozione di melodia pura è abbastanza teorica. Nel canto esiste una


doppia rappresentazione dell'azione: melodica e verbale. Posta tale
distinzione, le melodie e le canzoni s'imparano per ripetizione secon-
do lo stesso tipo di apprendimento a memoria di un testo proposto da
Bergson, apprendimento che fa ricorso alla memoria procedurale.
Quanto al ruolo della cosiddetta memoria grafica, è tutto molto più
discutibile. Un grande organista, che aveva perduto la vista in segui-
to a un incidente, ci faceva notare che per un musicista cieco la memo-
ria della grafia musicale è nulla, poiché la notazione viene fatta con
l'alfabeto braille. Per quanto concerne i vedenti, nessun interprete
potrà davvero sostenere che quando suona a memoria conserva, du-
rante l'esecuzione, l'immagine visiva esatta dello spartito come se ce
l'avesse aperto davanti agli occhi. Al massimo, ha di tanto in tanto
delle rappresentazioni del testo musicale che sta interpretando. Chi
suona con lo spartito deve leggere il testo passo passo se lo fa per la
prima volta, ma se conosce bene ciò sta suonando il ricorso al testo gli
permette più che altro di mantenere dei riferimenti visivi.
In quale tipo di memoria si può fare rientrare la memoria del reper-
torio? Il repertorio è un capitale a cui l'esecutore può attingere senza
sforzo. Ci sembra incontestabile che quanto chiamiamo «repertorio»
sia stato acquisito attraverso un apprendimento, una ripetizione, e che
a questo titolo appartenga alla memoria procedurale. La registrazione
delle tracce avviene progressivamente in maniera esplicita e impli-
cita, da cui risulta un'abilità motoria durevole. L'azione ripetuta diven-
ta azione memorizzata per una finalità specifica. Occorre ricordarsi
che la memoria procedurale non è solo una memoria motoria, cineste-
sica, è un insieme di procedure visuo-motorie e cognitive, ma ciò che
la caratterizza è il fatto di essere indipendente dal linguaggio, è una
memoria di azioni e non di ricordi. Acquisita nell'infanzia, una fase
della vita in cui il cervello è dotato di eccellenti capacità di registra-
zione e di apprendimento, la memoria del repertorio resiste bene agli
anni, anche se deve fare i conti con una certa erosione. Si riattiva
costantemente, talvolta contaminata di involontarie varianti persona-
li, se ogni tanto non si riprende in mano il testo originale per una
ripassata. È ciò che spesso accade nel caso dei «mostri sacri», di colo-
ro che hanno la fama di essere i soli a detenere la versione «autentica»
dell'opera, soltanto perché loro la suonano cosl. La riattivazione del-
la memoria si definisce «consolidamento», termine usato soprattutto
Un'avventura alla Cappella Sistina 4

per la memoria episodica, ma nulla vieta di impiegarlo anche per 1


memoria procedurale.
Il repertorio non concerne unicamente la memoria procedura!~
Creatosi grazie a quest'ultima, vero tesoro personale, diventa poi u
sapere, e a questo titolo appartiene tanto alla memoria procedura!
che a quella semantica. Abbiamo visto che la memoria semantica
costituita da elementi di ordine generale appresi indipendentement
dai riferimenti spazio-temporali; tuttavia, si ammette che possa corr
prendere degli elementi personali che sono in rapporto con la nostr
biografia (memoria semantica personale).
La differenza fra le due categorie (memoria semantica e memoria prc
cedurale) può sembrare difficile da cogliere: il pianista che ha rn
proprio repertorio una certa sonata di Mozart è capace di cantarla, 1
sente in sé, è per lui un sapere (allo stesso modo in cui tutti i france:
conoscono La Marsigliese senza saper bene dove l'hanno imparata), m
è anche capace di suonarla grazie a una lunga pratica tecnica della sue
cessione di azioni occorrenti, e questa facoltà concerne la memori
procedurale. Perciò il repertorio musicale appartiene alla memoria st
mantica ma è il frutto della memoria procedurale, della quale continu
ad avvalersi. Questa discussione mostra quanto acuta fosse stata l'ir
tuizione di Bergson nel postulare dei rapporti fra questi due tipi e
memoria.
Si pone a questo punto una domanda: abbiamo parlato del repertc
rio di strumentisti famosi, ma dobbiamo riservare il termine «repe1
torio» alla sola categoria dei professionisti? Certo, è nell'esecuzion
della musica che la memoria procedurale fornisce meglio che altrov
la prova della sua esistenza, ma come funziona in un musicista che no
suona per professione? In un musicista amatoriale, o in un semplic
cultore di musica, il repertorio assume la forma di rappresentazion
interiore delle opere che ha imparato a conoscere a memoria, grazie
un apprendimento implicito o esplicito. L.J. era uno di questi. Uno
due mesi prima dello sbarco alleato in Normandia sotterrò con cur
in giardino i suoi vecchi cilindri di cera delle sinfonie di Beethover
Aveva compiuto soltanto degli studi musicali elementari, però eone
sceva a memoria nientemeno che le nove sinfonie e poteva cantar]
da cima a fondo senza un errore indicando i dettagli dell' orchestrazic
ne. Ritrovò il suo tesoro sotto il cumulo di rovine della sua casa. L' m
vento del microsolco rischiò di far tornare le sue reliquie sottotern
Capitolo primo

La paura dei vuoti di memoria paralizza talmente certi esecutori al


punto che non possono fare a meno del testo musicale. Il celebre cla-
vicembalista Ruggiero Gerlin dispiegava sul suo leggio una specie di
fisarmonica di spartiti incollati. Forse il timore di veder cadere a ter-
ra tutti i fogli mascherava in lui la paura di perdere il filo. Vedendo
salire sullo smisurato palcoscenico del palazzo di Chaillot il grande
organista Maurice Duruflé, che teneva sotto entrambe le braccia dei
grandi cartoni sui cui erano incollate le pagine di musica che doveva
suonare (in modo mirabile), il pubblico, stupito per una simile entra-
ta in scena, non poteva trattenere uno slancio di simpatia, come se
l'artista fosse arrivato in tuta da lavoro per mettere in moto l'enorme
macchina scenica che avanzava lentamente dal fondo del palco. Que-
sti due interpreti avevano deciso di non separarsi dalla loro musica,
sapendo che in questo modo erano più a loro agio nell'esprimersi, cosa
che peraltro non ha impedito a nessuno dei due di tramandare il pro-
prio nome ai posteri.
Il vuoto di memoria non sopravviene solo in coloro che lo temono
di più, o che sono semplicemente un po' più apprensivi di altri. Arri-
va inopinato in passaggi che l'artista ha suonato centinaia di volte,
anche nel caso in cui ne è l'autore, come è accaduto a Wagner mentre
dirigeva il preludio del Tristano nel 1871. Nel suo articolo sulla memo-
ria musicale, basato sull'esperienza di sette concertisti, Mare Trillet
(1993) distingue, in questo genere di incidenti, due cause: l'allenta-
mento dell'attenzione, che ricorre più di frequente nei passaggi faci-
li, dunque i meno elaborati, e l'errore di scambio, «vero e proprio scivo-
lone, quando un tema precedente, dando luogo a uno sviluppo nuovo,
riappare in un punto di articolazione dello spartito». La violinista
interrogata da Trillet sul modo di mascherare un simile incidente si
espresse con questa frase notevole: «A volte le dita continuano a sape-
re quel che devono suonare». Tali errori di scambio sono da temere
soprattutto in Bach, in particolare nelle fughe, in cui spesso le diffe-
renti voci evocano, appunto, uno scambio di binari ferroviari, ma
anche nelle variazioni e nelle integrali; il pericolo allora è doppio: si
rischia di sbagliare l'ordine delle parti in aggiunta a quello di mischiare
due variazioni vicine. Lo stesso articolo racconta il seguente aneddo-
to, accaduto al violista Maurice Vieux, che mostra il carattere spesso
breve e benigno di questo tipo di svarione: «Mentre esegue una sona-
ta a New York con Cortot, Maurice Vieux perde il filo, si china ver-
Un'avventura alla Cappella Sistina

so il pianista e chiede: "Dove siamo?" Risposta: "Alla Carnegie Hall'


e tutto riprende come niente fosse».
L'espressione «perdere il filo», che ricorda per l'appunto il «fila>
cioè la solida costruzione musicale che Leopold Mozart raccomand:
va a suo figlio, traduce bene il ricordo della continuità del discors
musicale. La perdita del filo può anche sopraggiungere quando si srn
na con il testo sotto gli occhi, specialmente nel caso di opere che .
conoscono molto bene e di fronte alle quali lo strumentista si pone fo
se con un certo rilassamento.
Oltre a cedimenti passeggeri della memoria come questi, posson
sopraggiungere dei veri e propri accessi di panico. Se ne trova descr
zione nella vecchia letteratura medica, come nel caso, divenuto celc
bre, del pianista Prudent - si chiamava proprio cosl, «prudente
(Dupré e Nathan, 1911). Più vicino a noi, Shine, film notevole del r1
gista australiano Scott Hicks (un po' melodrammatico ma senza ... no1
stonate), narra la storia di un giovane pianista prodigio, David Hel
gott, che a undici anni suonava perfettamente le Polacche di Chopir
Suo padre, tipico genere di paranoico, rigido e sadico, intende edl
carlo secondo i propri principi e gli vieta di andare a studiare a Lot
dra, malgrado una borsa di studio che gli avrebbe permesso di far]
gratuitamente. Il ragazzo fugge, sbalordisce i professori inglesi con
suo talento, infine viene chiamato a tenere un concerto con orchestr:
il 3° Concerto di Rachmaninov, che suo padre voleva fargli suonar
all'età di dieci anni. Esecuzione folgorante che termina con un epis<
dio gravissimo di confusione mentale in chiusura d'opera. Ospedal
psichiatrico, stato psicotico, poi progressiva ripresa della musica, cl:
rincomincia a praticare sostituendo il pianista di un piano bar. Hap[,
end: guarigione, nuovo inizio di una bella carriera, matrimonio.

Musica e memoria: esiste una memoria musicale?

Essendo la musica un'arte del tempo che necessita di un prima e e


un dopo, musica e memoria sono indissociabili. Allo stesso modo
può affermare che, dalla percezione della qualità musicale di un srn
no fino alla capacità di integrare nella propria coscienza un'oper
musicale, non si può concepire una percezione della musica che pn
scinda dalla memoria, perché musica e tempo sono connessi, cosl com
lo sono percezione del tempo e memoria.
Capitolo primo

Proviamo, da un punto di vista strettamente fenomenologico, a fare


l'inventario delle circostanze in cui la memoria interviene nella musi-
ca. Ricordiamo che ci siamo ripromessi di distinguere, nella percezio-
ne della musica, tre livelli: il primo è il riconoscimento della qualità
musicale di uno stimolo uditivo, il secondo concerne il discrimine fra
i diversi elementi della musica, il terzo (semantico) consiste nell'iden-
tificazione dell'opera ascoltata. La memoria interviene in tutti questi
livelli. In via generale, come per la lettura verbale, necessita della per-
cezione «del tempo che scorre».

Un'organizzazione possibile della memoria musicale

I. Memoria elementare: memoria di lavoro a breve termine.


È attiva nell'ascolto della musica.
r. Percezione della natura musicale dei suoni.
2. Percezione del tempo musicale e dei ritmi.
3. Percezione degli intervalli fra due suoni successivi di altezza differente.
4. Percezione della successione dei suoni che formano una melodia.
Il. Episodio del Miserere di Allegri: memoria di lavoro a medio e lungo termine (buffer
episodico).
r. Codificazione, immagazzinamento e restituzione di una più o meno lunga sequenza
musicale, di una melodia o di tutta un'opera.
2. Improvvisazione e composizione musicale.

III. Costituzione e utilizzo di un repertorio: memoria procedurale.


È connessa alle memorie semantica ed episodica.
IV. Conoscenze teoriche, identificazione dell'opera: memoria semantica.

V. Ricordo di avvenimenti musicali: memoria episodica.

Questo inserto richiede qualche commento. Il primo è che, mal-


grado la fondatezza di una concezione modulare della memoria, si
ammette che un evento possa attivare simultaneamente tutti questi
sottosistemi.
-Abbiamo chiamato «memoria elementare» quella che permette di
connettere gli stimoli uditivi che percepiamo. Percepire che uno sti-
molo uditivo è un suono musicale poggia sulla consapevolezza dell'in-
varianza della sua struttura acustica, organizzata in onde sonore se-
condo un certo modello e per una durata minimale.
Allo stesso modo, per prendere coscienza e apprezzare le diverse
qualità di un suono (timbro, altezza, intensità, durata) occorre un limi-
Un'avventura alla Cappella Sistina 4

te minimo di tempo. La memoria a breve termine è indispensabile pe


trattenere e comparare le informazioni acustiche che si succedono
che sono integrate dalle aree uditive sotto forma di un tutto composti
di parti multiple che rispondono a caratteristiche spettrali (i timbri)
temporali (le altezze e i ritmi). Questa memoria di lavoro a breve ter
mine è articolata con quella a lungo termine.
La percezione del tempo musicale è la prima fase della percezione de
ritmi, i quali altro non sono che la suddivisione in parti ineguali dell
sensazione di durata.
Al momento dell'ascolto di opere musicali, l'apprezzamento dell'e
secuzione dell'opera e della sua struttura richiede la codificazione e l'irr
magazzinamento permanente delle informazioni acustiche.
Riteniamo che tutte queste possibilità di analisi acustica dipendon
dalla memoria a breve termine o da quella a più o meno lungo termine
- Crediamo di aver dimostrato che la capacità di restituire quant,
è stato appena ascoltato, il cui «esempio ideale» è dato dall'episodi,
del Miserere di Allegri, è assicurata dalla memoria di lavoro a lungo te1
mine. È quest'ultima che permette inoltre di ricordarsi ciò che prece
de il momento dell'improvvisazione, e anche di trascrivere grafica
mente quanto si va via via componendo.
- Registro semantico: abbiamo mostrato che l'identificazione del
lopera ascoltata, o la semplice impressione di familiarità, è una funzic
ne assicurata dall'emisfero cerebrale sinistro, come è stato poi confe1
mato dal neuroimaging, secondo quanto vedremo in seguito. L'insiem
delle conoscenze teoriche e pratiche sull'arte musicale rientra nell' e
steso ambito della memoria semantica.
- Infine, ricordarsi gli eventi riguardanti la musica attiene alla me
moria episodica.
Il quadro qui proposto di una possibile organizzazione della memc
ria musicale ci obbliga ora a rispondere alla seguente domanda: per :
neuropsicologo, la memoria musicale è (secondo la concezione di Fc
dar) un modulo cognitivo specifico? E se sl, di quale memoria si tratta
In altri termini, è una memoria musicale vera e propria, rispondent
cioè a caratteristiche obiettive di specificità, oppure è soltanto il serr
plice utilizzo di diversi sottosistemi della memoria in un campo parti
colare?
Capitolo primo

Argomenti tratti dalla neuropsicologia sperimentale


La neuropsicologia della musica ha beneficiato di numerosi lavori
di ricerca che si possono raggruppare in quattro categorie: studi pura-
mente neuropsicologici, studi di pazienti che hanno subito l'exeresi di
un lobo temporale, studi che si richiamano al neuroimaging funziona-
le, e un quarto genere di ricerche che sarà affrontato interamente al
capitolo 7, nel quale vedremo in particolare come Hervé Platel ha
potuto, grazie alla tomografia a emissione di positroni, evidenziare la
differenza di elaborazione delle memorie musicali semantica ed epi-
sodica, e definire cosl l'esistenza di una memoria musicale (Platel e
Eustache, 2000).
Diana Deutsch (1969) ha condotto lavori pionieristici sulla memo-
ria della percezione delle altezze tonali, alla base della percezione mu-
sicale. Un giudizio di similitudine di due suoni (la risposta prevista è:
uguale/ non uguale), separati da un lasso di tempo di parecchi secon-
di, è reso molto difficile dall'inserimento fra i due stimoli di un'in-
terferenza melodica; per contro, un'interferenza verbale o di cifre non
lo condiziona. Deutsch conclude che esiste un sistema di memoria udi-
tiva specializzato nel ricordo dell'informazione tonale, argomento a
favore di una memoria particolare che non è quella del linguaggio:
«Questo lavoro dimostra che vi è indipendenza fra la memoria a bre-
ve termine verbale e quella musicale» (Platel e Eustache, 2000), idea
ugualmente difesa da Samson e Zattere, come vedremo più oltre a
proposito delle exeresi del lobo temporale. I lavori di Semal e Demany
(1993) vanno nello stesso senso, cioè di un'organizzazione modulare
della memoria musicale; hanno potuto dimostrare l'indipendenza di
elaborazione da parte della memoria di lavoro delle differenti compo-
nenti della musica, in particolare l'assenza di interferenze fra il man-
tenimento a breve termine di informazioni tonali e di informazioni
spettrali.
Un'altra questione è sapere come si collochino rispettivamente le
informazioni melodiche e quelle ritmiche nella codificazione e nella
restituzione delle melodie. Numerosi lavori permettono di concludere
che la via melodica sia privilegiata nella costituzione di un lessico mu-
sicale, e che intervenga più della memoria del ritmo nella ritenzione
mnesica di canzoni e di arie.
Un'avventura alla Cappella Sistina

Insegnamenti derivanti dagli esiti di exeresi corticali


Lo studio neuropsicologico di pazienti epilettici che hanno subito
un'exeresi corticale a scopo terapeutico ha contribuito a una miglior
localizzazione della memoria musicale. Questo metodo di trattamen-
to neurochirurgico si è sviluppato molto in Nordamerica. Si indirizza
ai casi di epilessia resistente ai trattamenti farmacologici. Samson e
Zattore, autori della maggioranza dei lavori su questo tema, nel 1988
hanno dimostrato che solo i pazienti affetti da lesioni destre sono defi-
citari nel riconoscimento delle melodie. Nel 1991, Zattore e Samson
hanno studiato il riconoscimento di una serie di canzoni identiche o
molto differenti da quelle iniziali in quanto a melodia, parole o en-
trambe le cose contemporaneamente, e sono giunti alla conclusione
che il lobo temporale sinistro svolge un ruolo più rilevante nel rico-
noscimento di parole cantate o parlate. In compenso, solo i pazienti
che avevano una lesione temporale destra non riuscivano a riconosce-
re le melodie senza parole. Lo stesso anno, gli autori hanno riferito che
una lobotomia temporale esterna frontale o franto-temporale destra
alterava la possibilità di ricordare l'altezza tonale di due note separa-
te da una sequenza di altre sei (cosa in cui riescono al lOO per cento i
soggetti normali). L'escissione dell'area uditiva primaria destra non
altera questa abilità, non più dell'escissione sinistra del lobo tempo-
rale. Attribuirono un ruolo preponderante alla parte anteriore del lo-
bo temporale destro nella funzione della ritenzione tonale. Per questi
autori, la codificazione e il riconoscimento delle melodie sono esegui-
ti dal lobo temporale e dalla corteccia frontale destra, ma la memoria
delle canzoni (cioè delle melodie con parole) sfugge a questa regola:
sono riconosciute meno bene in seguito a lobotomia temporale sini-
stra, probabilmente a causa della presenza su questo lato dei centri del
linguaggio.

Prima la musica, e dopo le paro!e4


Questo fatto quasi sperimentale, riportato da Samson e Zattore
(1988), riveste grande importanza nella spiegazione dei curiosi distur-
bi dissociati di memoria di cui possono restare vittima i cantanti liri-
4 In italiano nel testo. [N.d. T.]
52 Capitolo primo

ci. Mentre non dimenticano quasi mai la melodia, spesso accade loro
di avere dei vuoti di memoria per quanto concerne il testo. Questo fat-
to sottolinea la differenza di elaborazione nel cervello fra le melodie
senza parole e le canzoni. Le prime sono riconoscibili per il loro «con-
torno» (termine coniato da Diana Deutsch nel 1977 e ripreso da Isa-
belle Peretz nel 1990), del quale si sa che è elaborato di preferenza dal-
1' emisfero destro; le seconde fanno ricorso alla memoria verbale, che
è di competenza del lobo temporale sinistro. Si racconta che una gran-
de cantante lirica dimenticasse con tale frequenza le parole del libret-
to che «colmava» i vuoti adattando il nome di battesimo del marito
all'aria che stava cantando. Si possono offrire svariate spiegazioni
neuropsicologiche di questa dissociazione.
l) I due emisferi cerebrali sono indipendenti pur nella loro interdi-
pendenza, detenendo ciascuno una superiorità relativa per una data fun-
zione. Il sinistro è il solo a possedere capacità fonologiche, mentre il
destro non può produrre parole ma gestisce le melodie. Il corpo callo-
so, che unisce i due emisferi, trasforma la coabitazione in collaborazione.
2) La preminenza della musica segna la differenza fra il teatro liri-
co e il teatro parlato: «Prima la musica, e dopo le parole» replica il
musicista Flamand, nella prima scena dell'opera di Richard Strauss
Capriccio, al poeta Olivier che affermava il contrario. In questo tem-
pio chiamato opera, il culto della voce, il sostegno dell'orchestra, i vir-
tuosismi dei cantanti sono al servizio dell'espressione vocale musica-
le, più che del suo contenuto verbale. Bisogna riconoscere che, nelle
tessiture molto elevate, l'intelligibilità perde di precisione, anche se le
vette degli acuti fanno dimenticare e perdonare l'impossibilità di com-
prendere quale sia il messaggio semantico che la straordinaria sopra-
no di turno intende trasmetterci. In termini neuropsicologici, diremo
che nel cantante si riscontra un disequilibrio funzionale a vantaggio
dell'emisfero destro, l'emisfero della melodia ma non del linguaggio,
struttura fonologica.
3) Nel canto il ricordo delle parole può essere facilitato tanto dalla
loro struttura fonologica, legata alla melodia, quanto dal tramite les-
sico-semantico, ovvero dal loro significato. Sulla tal nota della melo-
dia c'è il suono A, sulla talaltra il suono U ecc., suoni che apparten-
gono alle parole del testo. Ogni parola, oltre al suo valore significante,
ha una struttura fonologica. Questo si verifica quando gli artisti can-
tano in una lingua straniera che non conoscono.
Un'avventura alla Cappella Sistina 5_

4) Un'altra domanda si pone in merito al teatro cantato, che richie


de a un tempo memoria verbale e memoria melodica: questi due am
biti sono elaborati da un solo sistema o da due sistemi differenti, ov
vero, se si preferisce, esiste una sola rete neuronale comune a music:
e parole oppure il cervello umano possiede due reti neuronali distin
te? I lavori di Mireille Besson (Besson e Regnault, 2000) depongon<
a favore della seconda ipotesi e costituiscono, secondo noi, una spie
gazione possibile dei disturbi dissociati della memoria nei cantanti liri
ci a detrimento del verbale e a vantaggio della melodia. Besson ha regi
strato i potenziali uditivi corticali tardivi in soggetti sani durante l:
presentazione di segmenti di arie d'opera registrati. La particolarità d
questi segmenti risiedeva nella modifica del finale, che era inatteso '
incongruente sia per una stonatura, sia per una parola diversa da quel
la effettiva. Questi due eventi inattesi producevano un potenziale udi
tivo corticale a tempi differenti, negativo a 400 millisecondi (denomi
nato N4oo) per la parola sbagliata e positivo a 600 millisecondi (P6oo
per la stonatura; se la parola incongruente viene per di più cantata sto
nata, si osserva la successione di queste due componenti. Questi risul
tati dimostrano l'indipendenza delle due elaborazioni, semantica 1
melodica, e l'autrice conclude che «quando ascoltiamo un'opera, linguag
gioe musica non sarebbero dunque percepiti come una sola entità»

Sintesi e illustrazioni: la musica scolpisce il tempo


Da quanto visto finora è possibile concludere, in primo luogo, eh
percepire dei suoni musicali, analizzarli, ricordarli e identificare l'in
sieme che formano rappresentano le tre funzioni della memoria musi
cale. In secondo luogo, l'evidenza di dissociazioni permette di ritene
re che la memoria musicale sia una memoria specifica costruita su
modello modulare; ad esempio, esiste una memoria specificamente to
nale indipendente da una memoria verbale. In terzo luogo, l'emisfen
cerebrale destro ha un ruolo preponderante nella memoria musicale
Illustreremo queste «conclusioni ante litteram» per mezzo di nume
rose osservazioni che riguardano la percezione del tempo musicale, i
ricordo dell'opera appena ascoltata e le difficoltà di ricordarsi i tim
bri, infine mostreremo come sia possibile presumere un adeguament<
fra gli schemi attuali della memoria e della memoria della musica, i1
particolare per quel che concerne la codificazione.
54 Capitolo primo

La musica scolpisce il tempo. È indissociabile dal tempo che scor-


re: per mezzo dei suoni, la musica organizza il tempo. Quando scrive,
dal fondo dello stalag in cui era prigioniero in Slesia, il suo Quatuor
pour la fin du temps (Quartetto per la fine del tempo, e non dei tempi,
come spesso si dice), Olivier Messiaen ci fa riflettere sul fatto che la
realizzazione di una tale profezia, «Non ci sarà più il tempo», renderà
inutile il lavoro del compositore. Questa idea rappresenta per lui I' oc-
casione di rompere con il «taglio» abituale del tempo musicale, scan-
dito da battute, o misure, e di inventare per le note nuovi valori leg-
germente allungati o accorciati, i quali danno l'impressione che il
tempo trascorso sia qualcosa di compiuto, che non ci sia più il tempo.
Abbiamo già precisato che il ritmo non è la successione regolare delle
note (come in una marcia, o molto spesso nelle composizioni di J. S.
Bach), ma, al contrario, è la percezione dell'irregolarità del tempo mu-
sicale. Ad esempio, il celebre Bolero di Maurice Ravel è infinitamente
meno ritmato, con le sue formule immutabili, di un allegro di Mozart.
Per quanto non si tratti di un'osservazione scientifica pubblicata,
ma di un'intervista televisiva al grande pianista Arthur Rubinstein, alla
quale ho avuto la fortuna di assistere, la sua esperienza di una memo-
ria inconsapevole del tempo musicale merita di essere riportata. D'al-
tronde è difficile stabilire la differenza fra memoria del tempo e per-
cezione inconscia del tempo. Rubinstein raccontava che se, facendo
tutt'altro, canticchiava un pezzo che conosceva bene, e poi smetteva
per un po', quando ricominciava a cantare non riprendeva la melodia
nel punto in cui l'aveva lasciata, ma più avanti, nel punto in cui sareb-
be giunto suonando lo spartito con il tempo corretto. E aveva potuto
verificarlo sovente. Certo, qui non si tratta di Mozart, ma era pur
sempre Arthur Rubinstein. Il tempo musicale è inseparabile tanto dal
ricordo degli eventi sonori appena avvenuti che dall'attesa di quelli
che devono sopraggiungere, e questo è un fatto assolutamente essen-
ziale: la percezione della musica è sempre un'interrogazione del futu-
ro. Per questa ragione, è profondamente dinamogena, genera forza.

Di che cosa ci ricordiamo?

Secondo tema di riflessione: che cosa ricordiamo dopo l'ascolto di


un'opera? I musicisti esperti, utilizzando la loro memoria di lavoro
specializzata a lungo termine, riescono probabilmente a codificare e
Un'avventura alla Cappella Sistina 55

immagazzinare con perfetta corrispondenza l'opera che hanno appena


ascoltato e anche a suonarla senza errori; ma rappresentano una
ristretta minoranza. Coloro che conoscono poco la musica conserva·
no dell'opera solo un ricordo d'insieme. Questo ricordo si riassume ir
uno stato emotivo: era triste, era forte, era veloce; oppure si generane
e perdurano delle associazioni visive talmente soggettive che sovente
ci si domanda come abbiano potuto nascere. Un mio parente, piutto·
sto colto, che occupa un'importante posizione amministrativa, ma
completamente ignorante di musica, dopo una buona interpretazione
delle «farfalle» di Schumann, mi dichiarò: «Mi immaginavo delle orde
di cavalieri nella steppa!» In realtà, solo coloro che hanno familiarit~
con la musica saranno in grado di conservare, dell'opera ascoltata, de:
ricordi segmentari più precisi, come saperne cantare i temi, ricordar·
ne gli effetti espressivi, le variazioni di tempo, i crescendo, gli stati d:
attesa e di distensione, le cadenze. Talvolta l'uditore è toccato da
quelli che si possono chiamare i punti forti. Durante o dopo l'ascoltc
dell'opera, avverte una forte emozione che persiste per un certo tem
po, che lo fa sentire diverso da prima: un cambiamento che si potreh
be definire «rivelazione».

La difficoltà di ricordare i timbri


Se la memoria delle voci familiari è una facoltà comune a tutti (si puè
riconoscere il proprio interlocutore al telefono da una sola sillaba), la
memoria dei timbri è al contrario molto difficile, salvo ricordarsi che
in una certa opera, in un certo punto, sopraggiunge un cambiamentc
di timbro. I musicisti, o i cultori con molta pratica, potranno facilmen·
te rappresentarsi interiormente una melodia o anche tutta un'opera,
«avendola in sé», come se l'ascoltassero realmente; questa facoltà i;
infinitamente più rara per gli stimoli isolati, in particolare per i tim
bri, già cosl delicati da descrivere verbalmente se non per mezzo di
paragoni. Se io cerco di evocare il timbro della tromba di Maurice
André, lo rivedo in occasione di un determinato concerto, ma non riu·
scirei ad avere una «visione» del timbro in modo isolato. Quel che
ricordo è piuttosto il contesto (dunque ciò che pertiene alla memoria
episodica).
Capitolo primo

Di chi è?
Nell'opera collettanea Thinking in sound, a cura di McAdams e
Bigand (1993), Robert Crowder pone l'accento sulla differenza che
esiste fra memoria e immagini uditive da una parte, e fra memoria
e conoscenza uditive dall'altra. Questa distinzione è importante per
comprendere i rapporti fra lagnosia musicale, o perdita del ricono-
scimento, e l'amnesia musicale, o perdita della memoria della musica.
In una nostra ricerca (Eustache e altri, 1990), abbiamo osservato un
paziente di trentun' anni, insegnante di matematica e melomane il qua-
le, in seguito a un infarto parieto-temporale sinistro, aveva perso la
capacità di identificare le arie musicali. Non riconosceva nemmeno
più La Marsigliese. Non presentava alcun altro disturbo percettivo del-
la musica. Il paziente denominava correttamente i rumori non musi-
cali, riproduceva bene i ritmi e, nelle melodie più familiari, ricono-
sceva gli errori. Si tratta in questo caso di un'agnosia musicale e non
di un'amnesia: il paziente aveva perduto la capacità di identificazio-
ne, ma non quella di distinguere i suoni.
Differenti sottosistemi della memoria a lungo termine possono esse-
re applicati alla musica. Questo vale per la memoria procedurale, che
comprende le abilità percettivo-motorie e cognitive messe in atto nel-
1' esecuzione e le abilità percettivo-verbali e cognitive messe in atto
nella lettura musicale. Allo stesso modo vale per la memoria semanti-
ca, cioè la memoria del repertorio che si suona, o che semplicemente
si è ascoltato spesso pur senza essere strumentisti. È questa la memo-
ria che permette di rispondere correttamente alla domanda: «Di chi
è?» Se si conosce l'opera la risposta è veloce. Se non la si è mai senti-
ta, prima di rispondere bisogna per forza analizzare qualche minuto
di ascolto. In questo caso la memoria semantica assume la modalità di
una competenza che si regge sulle passate esperienze e su un lungo
apprendistato culturale. Non è dato a tutti di saper attribuire la pater-
nità di qualche battuta a Teleman piuttosto che a Bach, a Schubert
piuttosto che a Beethoven, a Schumann piuttosto che a Brahms. Il
carattere danzante influenza la prima scelta, la sottigliezza delle mo-
dulazioni la seconda, la potenza del ritmo la terza.
Nel riconoscimento delle melodie è difficile separare la memoria
semantica dalla memoria episodica. Halpern (1984) distingue nella
Un'avventura alla Cappella Sistina 51

percezione, cosl come nel riconoscimento delle melodie, due tipi d:


associazione semantica: una percettiva, i cui attributi salienti sonc
puramente musicali (come gli intervalli, le durate, i timbri), e una con·
cettuale, come la data e il luogo dell'ascolto o gli eventi commemora
tivi, tutti esempi dimostrativi di memoria episodica. Abbiamo classi
ficato l'episodio di Mozart alla Cappella Sistina come attinente ali~
memoria di lavoro e non a quella episodica.

La codificazione della musica dipende dalla struttura dell'opera

Esistono molte similitudini fra la memoria musicale e le attuali con


cezioni cognitive della memoria in generale; tuttavia, facendo ricorse
ai modelli cognitivi, difficilmente si trova una spiegazione soddisfa
cente della codificazione musicale. La registrazione o codificaziont
degli stimoli musicali (cosl come quella del linguaggio) può avvenire ir
tre modi: per mezzo dell'ascolto, che è il caso più frequente, tramitt
la lettura del testo musicale, o a partire da un'immagine uditiva spon
tanea che chiameremo rappresentazione musicale (melodia, sequenzi
ritmica, accordi). Lasciamo per il momento da parte questa terza pos
sibilità per analizzare soltanto le prime due. Leipp, grande studiose
di acustica, già nel 1980, molto in anticipo sui tempi, aveva propo
sto un modello di memoria uditiva derivato dall'intelligenza artificia
le (Leipp, 1980, pp. ro2-03). L'autore distingue tre tipi di memorii
dell'informazione sonora: a) una memoria istantanea che non supen
qualche secondo, b) una memoria transitoria che «fotocopia» l'imma
gine sonora in modo che la si possa ricordare, e) una memoria memo
rizzante che permette l'immagazzinamento a lungo termine. Queste
modello non è privo di analogie con i modelli attuali della neuropsi
cologia cognitiva, in particolare per quanto concerne il ruolo delli
memoria di lavoro nella codificazione.
Come si può, oggi, ravvisare la natura della codificazione nell'asco!
to musicale? La risposta che propongo potrebbe formularsi così: l' atten
zione focalizzata opera durante l'ascolto musicale di segmentazioni 1
di raggruppamenti facenti capo a sequenze elaborate dalla memoria i
breve termine, che nel giro di qualche minuto vengono riprese dalli
memoria a lungo termine. Quindi si avrebbe sempre uno svolgimentc
simultaneo e un'interazione dei due processi mentali: breve termirn
e lungo termine, con un leggero slittamento se si ammette che a ini
Capitolo primo

ziare è la codificazione nel breve termine, e che alla fine solo il lungo
termine resta in azione. Questo schema lascia persistere tuttavia un'in-
certezza. Se il concetto di memoria di lavoro è pertinente alla musi-
ca, quali sono le sue capacità? I limiti dello span (da 7 a 9 item) sono
assolutamente fissi, qualunque sia la modalità dello stimolo, o esiste
invece uno speciale span musicale? Se cosl fosse, qual è l'equivalente
di questi item? Si tratta di note ascoltate o di raggruppamenti di note?
Possiamo ipotizzare che sia la struttura del discorso musicale stes-
so a fissare i limiti dei segmenti da codificare, che chiameremo «se-
quenza primaria». È verosimilmente quel che pensava Diana Deutsch
nel postulare la teoria della forma all'origine dei raggruppamenti, e ciò
costituisce un elemento di risposta alle nostre domande. La forma di
una sequenza comporta da parte nostra che implicitamente le attri-
buiamo un inizio e una fine. La durata di tali sequenze non dovrà ec-
cedere le possibilità della memoria di lavoro (da uno a due minuti).
Tutte le sequenze degli episodi codificati nel breve termine non saran-
no dunque della stessa lunghezza, ma i loro punti di inizio e di fine
corrisponderanno a dei limiti tematici o ritmici, avendo acquisito un
valore di cellula strutturale. Cosl, figure caratteristiche sotto l' aspet-
to acustico, con le proprie armonie e il proprio tempo musicale, reste-
ranno solidamente fissate e mantenute tali e quali le si sono ascoltate
prima di passare al lungo termine. La nuova concezione di Baddeley
(2000) di una memoria di lavoro «allungata» è un importante pro-
gresso per comprendere la codificazione musicale, al quale aggiunge-
remo non un bemolle ma un più (altrimenti detto diesis): i limiti del
segmento codificato nel breve termine sono modulabili a seconda del-
la struttura del discorso musicale. Potrebbe accadere lo stesso nel di-
scorso verbale.
Due esempi tratti dalle sonate per piano di Mozart illustrano que-
sta concezione: il tema della celebre Marcia alla turca (che altro non è
se non il finale della Sonata per piano in la maggiore K 3 3 r) compren-
de nove battute (esempio r). Nelle prime quattro, la stessa formula
ritmica si ripete quattro volte alzandosi ogni volta dello stesso inter-
vallo. Quali saranno i limiti del segmento codificato? Una sola formu-
la ritmica o l'insieme delle nove battute, cioè quarantaquattro note?
Secondo esempio (esempio 2): l'allegro della Sonata per piano in fa mag-
giore K 332 è una sorta di rapida sequenza discendente di sei battute
che i Massin (1970) definiscono di «scorrimento veloce». Compren-
Un'avventura alla Cappella Sistina 59

de sessantasei note ripartite in sei battute. L'orecchio percepisce dei


gruppi di sei per via del disegno melodico in progressione armonica
discendente. Lo span è costituito da tutto il tema, da un gruppo o sola·
mente da un certo numero di note?

r. Mozart, Sonata per piano in la maggiore K 331, allegretto alla turca.

2. Mozart, Sonata per piano in fa maggiore K 332, allegro assai.

Così, malgrado alcune questioni abbastanza teoriche che restano ir


sospeso, è verosimile che la codificazione musicale attraverso la vi~
uditiva avvenga in un breve termine allungato, necessariamente de·
bordante nella memoria a lungo termine, e che la lunghezza del segmen
to codificato sia condizionata dalla struttura e dal «taglio» uditivo del
l'opera. In sostanza, riteniamo che i limiti del breve termine possanc
variare a seconda della struttura dell'opera stessa. Anche la lettun
musicale procede per mezzo di una codificazione di sequenze memo
rizzate nella memoria di lavoro, e in seguito nel lungo termine. Que
sta memoria a breve termine evoca nel musicista la rappresentaziom
sonora sotto forma di «linguaggio interiore» dei simboli che legge
facilitata in ciò dal meccanismo degli inneschi percettivi, come il sus
seguirsi logico dello sviluppo dei brani imposto dalle regole dell' ar
60 Capitolo primo

mania, o il disegno delle frasi musicali. Analogamente, nell'improvvi-


sazione, una forma minore ed effimera di creazione, il musicista deve
conservare in memoria i temi e il progetto velocemente elaborato al
fine di costruire la sua opera man mano che la produce. Il ruolo della
memoria di lavoro allungata e modulabile e del suo passaggio nel lungo
termine è ancora più considerevole nella composizione. Si può essere
un buon improvvisatore senza essere un buon compositore, se difetta
la memoria per trascrivere su carta ciò che si va via via immaginando.
Vedremo in che maniera Mozart' poteva fare affidamento sulla propria
memoria, nel modo cosl particolare che aveva di comporre.
In conclusione, le scoperte della neuropsicologia cognitiva concer-
nenti la memoria hanno permesso di comprendere meglio il modo in
cui si ricorda la musica. Per contro, la memoria musicale conserva una
propria specificità sotto l'aspetto della ritenzione tonale, della memo-
ria delle melodie, della percezione e del possibile ricordo del tempo
musicale alla base del ritmo. Esiste quindi una memoria musicale, co-
struita sul modello modulare. Inoltre, questa memoria fa ricorso a una
forma speciale di codificazione, in merito alla quale si può dire che sia
la struttura dell'opera musicale stessa a delimitare i confini dei seg-
menti codificati in una memoria a breve termine priva di rigidità. Infi-
ne, probabilmente in questo ambito più che altrove, l'arte dell'inter-
prete è il prodotto della memoria procedurale.

Ritorno all'episodio del Miserere di Allegri-Bai

È il caso di ribadire come l'impresa compiuta da Mozart sia com-


pletamente diversa da un semplice dettato musicale, nel quale lo stu-
dente scrive sul proprio quaderno di musica ciò che gli si fa ascoltare,
in genere due battute alla volta? Qui Mozart non ha annotato niente.
L'impresa compiuta poggia sulla sua straordinaria capacità di codifi-
cazione di un'opera a lui sconosciuta, della durata di quindici minuti.
Questa operazione intellettuale fa necessariamente ricorso a una me-
moria di lavoro a breve termine ma anche a lungo termine, la sola ca-
pace di restituire integralmente, e in modo rigorosamente identico, ciò
che è stato codificato e immagazzinato, cosa che non sarebbe consen-
tita dalla sola memoria episodica. Proviamo ad analizzare, alla luce di
tutto ciò che abbiamo visto sinora, quali processi mnesici si possono
Un'avventura alla Cappella Sistina

immaginare all'opera in Mozart in relazione all'episodio del Misereri:


di Allegri.
La prima questione che si pone è quella della codificazione pura·
mente mentale di un'opera che dura quindici minuti.
Nel suo lavoro Alla ricerca della memoria, Schacter (1996) cita mol·
ti casi di soggetti in grado di compiere codificazioni che oltrepassane
di gran lunga il famigerato spanda sette a nove item. Occorre sottoli·
neare che si tratta di prove eseguite con numeri e che, in altri campi,
questi soggetti non avevano una memoria eccezionale. Un certo Bubble~
B., giocatore professionista di Filadelfia, che passava la vita a scom-
mettere, ripeteva di getto in un senso e nell'altro tutte le serie di ven·
ti cifre che gli venivano date. Due studenti di un'università americam
appassionati di podismo si esercitarono per parecchi mesi nel labora·
torio di psicologia dell'università a «estendere» la loro capacità d:
codificazione fino a cento numeri. Entrambi, con slancio notevole,
utilizzavano dei mezzi mnemotecnici basati sulle cifre dei tempi otte·
nuti nelle loro prestazioni sportive; per contro, il loro span di lettere
non superava quota sette, mostrando chiaramente che per le cifre do·
vevano utilizzare insieme il breve termine e il lungo termine, o meglie
ancora una memoria di lavoro a lungo termine. Schacter chiama que·
sto tipo di prestazione mnesica «codificazione elaborata». Menzion~
il caso, alquanto differente, di attori che si ritrovano ad aver imparate
la propria parte nei tempi desiderati senza un vero esercizio, ma piut
tosto utilizzando gli indici motivazionali e gli obiettivi dei loro perso·
naggi. Un amico, studente in medicina, Jean-Jacques L., dilettante d
talento nella compagnia dell'università, in capo a dieci giorni domi·
nava alla perfezione il ruolo principale (in alessandrini) nella comme·
dia di Regnard Le Légataire universel. Dedicò all'apprendimento de.
suo testo solamente il tempo dei pasti. Mentre mangiava sfogliava sen·
za troppo impegno le pagine del suo piccolo classico Larousse, appog
giato davanti al bicchiere. Era entrato nei panni del suo personaggic
anche nella vita quotidiana: si esprimeva come Geronte, assumeva le
posture e le mimiche del vegliardo. Curiosamente, per quanto riguar
dava i suoi studi universitari, non aveva più memoria degli altri stu
denti. L'adolescente Mozart ha codificato l'opera di Allegri come:
podisti di Schacter, o come l'interprete del ruolo di Regnard? Dette
altrimenti, in quel quarto d'ora di ascolto, il giovane Wolfgang en
Capitolo primo

«iperattento» alla struttura dell'opera analizzandone in dettaglio la


composizione? Oppure, al contrario, l'ha ascoltata senza una partico-
lare concentrazione, senza cercare di analizzare quello che ascoltava,
ma trasportato dal misticismo del luogo e dalla bellezza delle voci? Op-
pure ancora, ha sfruttato dei mezzi mnemotecnici come quello di asso-
ciare certe parti del Miserere a determinati riferimenti visivi (forse a
qualche elemento degli affreschi di Michelangelo?), alla maniera degli
oratori antichi, che immaginavano dei «palazzi della memoria» con
diverse stanze nelle quali depositavano le idee che avrebbeFo svilup-
pato? Esistono delle imprese musicali paragonabili all'episodio della
Cappella Sistina? Henson (1977) riferisce che, poco prima del debutto
del Sogno di una notte di mezza estate, Mendelssohn dimenticò la par-
titura in un fiacre e la riscrisse la sera stessa a memoria: non sminui-
sce certo i suoi meriti sottolineare il fatto che ce l'avesse tutta in men-
te. Henson racconta anche le prodezze del grande violinista Georges
Enesco: dopo aver ascoltato una sola volta la Sonata di Maurice Ravel,
eseguita per lui da Menuhin, prese il suo violino e la suonò a memoria
senza un errore (Menuhin, 1972).
«La costruzione della vasta base di conoscenze necessaria a sostenere
la supermemoria di un esperto qualificato - scrive ancora Schacter -
non avviene in un giorno. In tutta una serie di campi, ciò richiede una
decina d'anni di studi approfonditi, di pratica e di preparazione, pri-
ma di giungere a un livello di perizia riconosciuto sul piano internazio-
nale. La base di conoscenze costruita durante questo decennio costi-
tuisce le fondamenta di una forma di codificazione elaborata molto
raffinata ed efficiente, che permette agli specialisti di estrarre l'infor-
mazione chiave in modo efficace e di conferirle senso integrandola al
sapere preesistente». Nella Cappella Sistina, quando ascoltava il Mise-
rere di Allegri, Mozart aveva quattordici anni, aveva incominciato a
studiare musica verso i quattro anni: fa esattamente dieci anni di stu-
di, proprio come sostiene Schacter!
Nel tentativo di affrontare da un punto di vista neuropsicologico
la questione del suo genio, è difficile non tener conto delle possibilità
straordinarie della memoria musicale di Mozart. I capitoli successivi
mostreranno come la sua prolificità di «idee musicali», gli ospiti prati-
camente fissi che «abitavano la sua coscienza», non sarebbe servita a
nulla se fosse stato privo della facoltà di codificare in modo durevole
Un'avventura alla Cappella Sistina

le idee che ricordava per riunirle nell'opera in corso, integralmente


costruita nella sua mente, con tutto ciò non escludendo affatto che 1(
sue motivazioni e il contesto affettivo non svolgessero un loro ruolc
in tale processo. Ma è indubbio che il genio di Mozart sia stato mira
bilmente servito dalle sue eccezionali capacità mnesiche.
2.

Un orecchio sensibile all'ottavo di tono

Trombettista «di corte e di campagna» presso l'arcivescovo di Sali-


sburgo, Andreas Schachtner aveva molti talenti, essendo a un tempo
violinista, violoncellista e, ciò che a noi più interessa, scrittore (Lan-
don, 1990). Era un grande amico della famiglia Mozart. Un giorno del
1763, all'età di trentadue anni, mentre guardava Wolfgang, che di anni
ne aveva solo sei, esercitarsi con il suo piccolo violino, si sentì dire dal
bambino: «Signor Schachtner, il suo violino era accordato a un otta-
vo di tono più basso del mio, quando l'ha accordato l'ultima volta che
io l'ho suonato». «Dapprima risi - racconta il musicista - ma il padre,
che conosceva la straordinaria sensibilità e la memoria per i suoni del
figlio, mi pregò di andare a prendere il mio violino e di verificare se
aveva ragione. Cosl feci, ed era esatto». Eccoci riportati al capitolo
precedente, riguardo alla straordinaria memoria musicale di Mozart.
Ma c'è di più: l'incredibile finezza d'orecchio di un bambino di sei anni,
che conserverà per tutta la vita.
Nel 1799, la sorella di Mozart, divenuta baronessa van Berchtold zu
Sonnenburg, raccolse da quanti, come Schachtner, l'avevano conosciu-
to bene, i ricordi concernenti il fratello e li inviò all'editore Breitkopf
e Hartel. In un piacevolissimo libricino di Jean-Gabriel Prod'homme
(1928), Mozart raconté par ceux qui l'ont vu (Mozart narrato da coloro
che l'hanno visto), ne sono riportati degli estratti, fra i quali si legge:
«Nella musica più complicata coglieva la minima dissonanza e indivi-
duava immediatamente quale strumento aveva sbagliato, e anche qua-
le nota avrebbe dovuto eseguire. Durante un'esecuzione musicale si
irritava al più lieve rumore. In una parola, finché durava la musica, era
concentrato solo su quella; quando cessava, ritornava bambino».
Un orecchio sensibile alt'ottavo di tono

L'«Augsburger Intelligenz-Zettel» del 19 maggio 1763 riferisce le


prodezze dei piccoli Mozart. Di Wolfgang il cronista scrive: «Hc
anche visto e sentito che gli venivano fatte ascoltare delle note suo
nate in un'altra stanza, talvolta gravi talvolta acute, sulla tastiera o s1
qualsiasi altro strumento, e lui sapeva dire immediatamente il nome
della nota suonata. Sl, anche sentendo il suono di una campana od
una pendola, e persino di un orologio da tasca, era subito in gradc
di dire quale suono aveva ascoltato» (Mozart, 1986, p. 2 r). Un'abiliti
che veniva d'altronde annunciata al pubblico prima delle esibizion
alle quali i due bambini dovevano prestarsi, poiché, da sempre, le per
sone che si piccano di avere cultura musicale sono affascinate dall'o
recchio assoluto.
L'esistenza di questa particolarità, in Mozart spinta all'estremo, la
scia pensare che il musicista non percepisse l'universo sonoro comi
tutte le altre persone, soltanto da un punto di vista qualitativo, ma chi
vi associasse immediatamente dei dati quantitativi: la collocazione esat
ta dei suoni sulla scala delle altezze. Quando sentiamo un rumore l~
prima reazione è quella di identificarlo, o almeno di sapere che cosi
significa: è un modo per essere informati sul mondo che ci circonda
Talvolta ci invade, carico di ricordi e di una connotazione affettiv~
indefinibile. La maggior parte degli esseri umani non ha la facoltà d
distinguere un rumore da un suono musicale e di riconoscere a quale
nota corrisponda. Per coloro che posseggono questo dono, percepin
un suono significa percepire una nota, cioè assegnare a esso una posi
zione precisa sulla scala delle altezze. Per questi individui ecceziona
li, l'universo è una profusione di suoni che danno vita a immagin:
mentali plurisensoriali, caratterizzate da particolari sfumature emoti
ve. Cosi, il passo di un cavallo sul pavè diventa il motivo di una fuga
il rumore di un bicchiere che va in frantumi le note cristalline di un~
soprano, il sibilo del vento fra gli alberi il tema di una melodia. Nor
si dice che un giorno Mozart notò che il figlio Franz Xaver Wolfgani;
piangeva sulla stessa tonalità del brano che lui stava suonando al piano·
forte? Cosa che (secondo Niemtschek, riportato da Prod'homme, 1928;
gli avrebbe fatto dire: «Questo bambino sarà un Mozart». Da tutte
ciò si potrebbe dedurre che a Mozart, dotato di un orecchio effetti·
vamente eccezionale, bastasse trascrivere sul pentagramma i suoni
musicali che gli giungevano. Ma sarebbe un errore. Certo, era sensi·
bile alla natura, al piacere del giardino che affittava nei pressi di Vien·
66 Capitolo secondo

na, o al fascino di quello del conte Cobenzl con la sua foresta e la sua
grotta. Novello riferisce, per averlo sentito dalla stessa Costanza Mo-
zart, che Wolfgang «amava particolarmente i fiori[ ... ] amava moltissi-
mo la campagna e ammirava in modo appassionato tutto quanto vi fosse
di bello in natura, gli piacevano le piccole escursioni e insieme tra-
scorrevano molto tempo fuori città». Malgrado ciò, si trova nell'au-
tore del Flauto magico pochissima musica imitativa, di quello stile caro
ai vecchi maestri francesi o anche a Franz Joseph Haydn, se non il
tubare che Papageno estrae dal suo flauto di Pan, 1 o certe danze e con-
traddanze come Il canarino (K 600, n. 5), La battaglia (K 535) o anco-
ra la celebre Serenata n. 9, comunemente nota come Il corno del posti-
glione (K 320).
In compenso, la natura probabilmente ispirava al compositore, con-
temporaneo di Rousseau, l'allegria che vivifica i suoi temi e le sue
cadenze, le armonie e i timbri, i ritmi e le sfumature. Sentiva tutte
queste cose dentro di sé con le altezze esatte dei suoni, cosl come sape-
va di primo acchito l'effetto che avrebbero prodotto all'ascolto, e po-
teva comporre senza essere obbligato a ricorrere alla verifica dei tasti.

Percepire le altezze, riconoscere i contorni

Quanto alle possibilità selettive dell'orecchio, fra gli esseri umani


regna la disuguaglianza. Non è possibile, pertanto, separare in questa
facoltà l'innato dall'acquisito, e parlare di agnosia musicale congenita
è indice di poca prudenza. Questa disparità si trasforma in difficoltà
nel momento in cui si deve esaminare un paziente colpito da un distur-
bo singolare: la perdita della capacità di percepire i suoni musicali o
«amusia»; è infatti indispensabile sapere innanzitutto quali erano le
sue capacità musicali prima dell'insorgenza del disturbo. Wertheim et
Botez (1959) hanno fatto precedere il loro programma d'indagine del-
le funzioni musicali da una classificazione dei soggetti in quattro ca-
tegorie. Soffermiamoci sulla quarta, in cui figurano «le persone che
mancano di musicalità elementare (che non sono mai state in grado di
riprodurre una melodia semplice, di cantare o di fischiare più o meno
1 In realtà è un musicista dell'orchestra che lo riproduce suonando un ottavino. Per quanto
concerne la scarsa attrazione per la musica imitativa, si può immaginare che Mozart ne avesse
ascoltata troppa durante la sua giovinezza, dato che era la grande specialità di Leopold Mozart.
Un orecchio sensibile alt'ottavo di tono 6

correttamente)». Il compositore Jean-Philippe Rameau pubblicò st:


t<Mercure de France» dell'ottobre 1752, dedicato al re, le Réflexion
11tr la manière de /ormer la voix et d'apprendre la musique et sur nos fa
mltés en général pour tous les arts d 'exercice (Riflessioni sulla maniera d
l'ormare la voce e di imparare la musica e sulle nostre facoltà in gene
rnle per tutte le arti basate sull'esercizio). È un articolo notevole, 1
cui lettura è utile ancora oggi, nel quale l'autore spiega come insegn•
11 cantare a un uomo di venticinque anni «che non riusciva a intonar
né all'unisono né in ottava alcun suono [... ] non sapeva che cosa voles
Ne dire più alto o più basso». Rameau non disperò e gli diede lezion
di intonazione per parecchi mesi, pensando che musica e armonia fos
Hcro «del tutto naturali, come camminare e correre». Gli chiese di gri
dare liberamente sempre più rapidamente e sempre più forte, e gli feo
uotare che senza rendersene conto emetteva degli intervalli di quin
la; gli fece intonare l'ottava, quindi tutti gli intervalli e l'allievo, i1
1·apo a tre mesi, riuscl a farlo in modo corretto. Questo giovane con
ridò a Rameau di non aver mai prestato la minima attenzione alla mu
Hica. L'illustre compositore, che fu un teorico e un pedagogo rimarche
vole, riteneva che l'apprendimento della musica dovesse cominciar•
dalla formazione della voce cantata e che la teoria musicale, campi
molto complesso, dovesse essere insegnata in un secondo tempo
All'inizio del xx secolo, si sarebbe considerato questo giovane adulti
come un caso d'idiozia musicale, termine orribile coniato da Wartzen
ma che, ricollocato nel contesto nosologico dell'anno 1903, si spieg:
ubbastanza bene, poiché tutte le anomalie mentali (e l'amusia dovev:
essere considerata tale) erano attribuite a pretese degenerazioni de
rcrvello: si vorrebbe sapere su quali prove. La prima categoria dell:
classificazione di W ertheim e Botez concerne le persone def init<
musicali, che oggi chiameremmo cultori, ma senza alcuna conoscenz:
Leorica o strumentale; nella seconda categoria figurano i musicisti d
professione (molti artisti di varietà) che però non hanno fatto stud
musicali e che, in particolare, ignorano la notazione musicale. La ter
ia categoria è quella dei professionisti o dei dilettanti che hanno un:
vasta cultura nella loro specialità.
L'altezza, il timbro, l'intensità e la durata sono le quattro qualità cl
un suono musicale, le quali però non hanno un ugual grado di appar
tenenza specifica alla musica. Le ultime due sono attributi anche d
altre categorie sensoriali, per esempio uno stimolo gustativo, tattile
68 Capitolo secondo

visivo o uditivo può essere più o meno intenso e durare più o meno a
lungo, e si possono trovare analogie fra le sfumature sonore e quelle
di un quadro, fra timbro e colore: rileggete il sonetto delle vocali di
Arthur Rimbaud («A nero, E bianco, I rosso») o la poesia Corrispon-
denze di Baudelaire («I profumi e i colori e i suoni si rispondono»). 2
L'altezza è ciò che realmente costituisce lo specifico di un suono
musicale. Il suo substrato fisiologico altro non è se non l'elaborazione
da parte del sistema nervoso centrale dei potenziali nervosi che nasco-
no nell'orecchio interno sotto l'effetto delle vibrazioni del timpano,
scosso dalle vibrazioni dell'aria. I suoni non possono propagarsi nel
vuoto: lo spazio siderale è silenzioso appunto perché vuoto, e la musi-
ca spaziale è soltanto una fantasmagoria. La percezione dell'altezza
dipende dalla frequenza delle onde sonore caratteristiche del suono.
Ciò significa che i rumori o i suoni verbali, che appartengono ad altre
due categorie di stimoli uditivi, non sono anch'essi il risultato delle
vibrazioni del timpano causate dalle onde sonore? In effetti lo sono,
ma le loro rispettive onde sonore o variano continuamente, come quel-
le del linguaggio, o sono senza regole, come quelle dei rumori; si dico-
no aperiodiche. Al contrario il suono musicale possiede un certo inva-
riante. Anche se l'invarianza della sua struttura vibratoria dura solo un
breve lasso di tempo, qualche frazione di secondo, il suono musicale
è periodico e la frequenza di tale periodicità ne determina l'altezza.
Questa opposizione fra il suono musicale, periodico, e il suono non
musicale, aperiodico, può sembrare superata; non si tratta di un'op-
posizione estetica ma acustica, e personalmente, in linea di principio,
non vedo alcuna difficoltà nel far ascoltare per dieci minuti il rumore
di un elicottero in un'opera musicale intitolata per questa ragione
Helikopter-Quartett: si è liberi di non amare Stockhausen e di lascia-
re la sala.
La capacità di attribuire a un suono una collocazione sulla scala
sonora è la condizione, se non imprescindibile, quanto meno assai uti-
le per accedere al mondo della musica. Saper riconoscere quale fra due
suoni è il più grave o il più acuto rimane un test adeguato per reclu-
tare apprendisti musicisti fra i bambini. Che cosa vuol dire «avere
orecchio»? Nel linguaggio comune significa essere capaci di distin-
guere le differenze minime nella percezione dei timbri, dell'intensità,
2 A. Rimbaud, Una stagione in inferno, Rizzoli, Milano 1984 e C. Baudelaire, I fiori del male,
Feltrinelli, Milano 1964. [N.d. T.]
Un orecchio sensibile alt' ottavo di tono 6

ma soprattutto della giustezza: detto altrimenti, le altezze relative di


suoni musicali.
Coloro che suonano strumenti a tastiera non possono essere acct
sati di stonare perché fanno nascere sotto le dita dei suoni prefabbr
cati e non creati da loro, possono invece, per loro fortuna, connotar
in maniera personalizzata le emissioni. Se il pianoforte, l'organo o
clavicembalo sono scordati, l'interprete è responsabile solo a metà. G
strumentisti a corda e i cantanti, al contrario, sono continuament
esposti ai problemi della giustezza del suono. Cambiando il luogo i
cui si esibiscono, non possono sentire se stessi suonare sempre ali
stesso modo, e devono perciò avere una rappresentazione perfetta de.
la propria scala delle altezze.« Un concerto è come un incontro di tenni
- scriveva Ernst Bacon (citato da Pierce, 1984) - con la differenza eh
l'avversario non è dall'altra parte della rete, ma è il giocatore stesso>:
Una nozione particolarmente difficile da definire come la giustezz
richiede non poche riflessioni. Procedendo da una definizione a con
trario, si può dire che si perde la sensazione della giustezza quando
suoni musicali ascoltati restano privi della similitudine perfetta che\
è fra di loro, ma anche rispetto alla rappresentazione della scala dell
altezze che tutti, chi più chi meno, abbiamo in noi stessi e che abbiam
acquisito, più o meno bene, a partire dall'infanzia. Una mancanza e
giustezza è facile da riscontrare quando il suono proviene da più sorger
ti, da più strumenti, ma gli scarti minimi sono più difficili da percepir
quando il suono proviene da un'unica sorgente, da un solo strumenti
sta o da un cantante. In ultima analisi, la giustezza è quindi l'adegua
mento perfetto dei suoni ascoltati alla rappresentazione della scala del
le altezze che si possiede. Ma allora, che cos'è questa scala? Costituisc
una rappresentazione universale? È unicamente «sensoriale»?
La rappresentazione delle altezze dei suoni che oggi i paesi occi
dentali hanno in comune è la moderna scala temperata, della quale esi
stono solo due modi: maggiore e minore. Si può inoltre affermare eh
la scala minore altro non è se non una variante di quella maggiore: n
differisce soltanto per la presenza dell'intervallo di terza minore for
mato sul primo grado, diminuito di un semitono rispetto alla terz
maggiore. 3 La struttura di questi due tipi di scala, maggiore e minore
3 Do-mi è l'intervallo detto di terza maggiore, e comprende quattro semitoni. Do-mi bemo
le è una terza minore, un intervallo che contiene solo tre semitoni, e caratterizza il modo mine
re moderno. Questo modello si ritrova in tutte le scale, qualunque sia la tonica (o primo grado
70 Capitolo secondo

è sempre la stessa qualunque sia la nota dalla quale si cominci (la toni-
ca); la posizione dei toni e dei semitoni è immutabile. Non era cosl per
gli antichi «toni ecclesiastici» nati dal canto piano, che aveva le sue
radici nell'antichità greca. Il canto piano, arte essenzialmente vocale,
comprendeva otto modi che non erano né in maggiore né in minore.
Non contenendo diesis né bemolle, ogni modo aveva la propria origi-
nalità e anche il proprio stile, per esempio il primo modo, quello di
re, derivante dal modo dorico, era improntato alla gravità, mentre il
terzo, di mi, era mistico. Il miracolo dei «toni ecclesiastici» in uso dal
xv al XIX secolo, cosl come sono stati utilizzati da Couperin, Delalan-
de e Grigny, è dato dal fatto che questi musicisti sono riusciti a crea-
re una sintesi fra i vecchi modi del canto piano e un'armonizzazione
polifonica di stile classico con modulazioni, cadenze e accordi. 4
In queste antiche tonalità regnava una certa fantasia. Non dimen-
tichiamo che si trattava di un'arte liturgica vocale e che tutta l'orga-
nizzazione della melodia avveniva intorno alla nota «dominante».
Alcune tonalità avevano dominanti alte, altre dominanti gravi. Tutte
queste scale modali sono state sostituite, almeno nel mondo occiden-
tale, dalle nostre due sole scale moderne: maggiore e minore. Bisogna
riconoscere che talvolta possono sembrare alquanto «monotone» (stric-
to sensu), e questo spiega perché i compositori abbiano voluto uscire
dalla costrizione della tonalità. In realtà, anche la scomparsa degli
antichi modi è stata causata dalla monotonia, e soprattutto dall'estre-
ma complicazione del sistema. Per ragioni di comodità e di semplifi-
cazione, ogni chiesa cantava ormai solamente più in una o due tona-
lità, da qui l'obbligo di trasporre e utilizzare segni convenzionali, i
diesis e i bemolle, per poter conservare ai toni trasposti il loro «pat-
tern» originale. Aggiungiamo a ciò che la pigrizia e le cattive abitudi-
ni avrebbero presto reso uguali tutti i valori delle note. Rischiando di
indignare gli ammiratori del canto piano, tra i quali peraltro mi anno-
vero, devo riconoscere che non rimpiango affatto certi uffici incom-
prensibili, «sbraitati» da cantori avvinazzati che si potevano credere

4 I quattro modi, detti autentici, del canto piano, erano contrassegnati da numeri dispari

(r, 3, 5, 7) e avevano per finale la tonica (rispettivamente: re, mi, fa, sol). I modi detti plagali si
basavano invece su numeri pari (2, 4, 6, 8). Ciascuno aveva la stessa finale del modo autentico
che lo precede in base al numero, ma la dominante differiva. In questi modi antichi, essenzial-
mente di arte vocale, il posto della dominante aveva una grande importanza. Attualmente la
dominante è sempre sul quinto grado della scala (ad esempio: sol nella scala di do).
Un orecchio sensibile ali' ottavo di tono

usciti dalla Sepoltura a Ornans di Courbet. Se Lutero ha rinnegato


latino a favore della lingua popolare e della musica moderna, la chie~
cattolica ne ha mantenuto l'impiego all'incirca fino al 1960. I comp<
sitori che scrivevano «musica sacra» potevano scegliere fra lo stile m<
derno e i modi antichi. In Francia, la rottura avvenne verso il r85c
Benoist, il primo professore d'organo del conservatorio di Parig
ancora nel 1830 scriveva come Couperin e i suoi precursori; il suo illt
stre allievo César Franck ruppe definitivamente con il passato e ut
lizzò soltanto le tonalità moderne. Non si può che rallegrarsene, cons
derando le vette della sua ispirazione e la ricchezza delle sue armoni<
Occorre sottolineare che le abitudini relative al tipo di musica utili:
zata nelle chiese erano molto variabili da un paese all'altro, e a volt
anche all'interno dello stesso paese. L'Austria ha fatto entrare neD
chiese le scale e le tonalità moderne molto prima della Francia. Cb
io sappia, né Haydn né Mozart, nella loro abbondante produzione 1
turgica, hanno usato altri sistemi all'infuori della musica tonale modei
na; il linguaggio musicale delle loro messe è lo stesso delle loro open
Che si tratti di musica moderna, tonale, o di musica antica, modi
le, entrambe sono costituite unicamente di toni e di semitoni. Er
questa la constatazione all'origine dei lavori di psicologia sperimer
tale, effettuati sui bambini, miranti a dimostrare che nell'infanzia l'c
recchio è già organizzato per individuare i toni e i semitoni? È un
questione che verrà affrontata nel capitolo 6. Sono lavori che riguai
ciano soprattutto il mondo occidentale; che cosa avviene nei bambir
di altri continenti e di altre culture?
Se si siede la sera in un piccolo caffè di paese nel cuore dell' Anatc
lia, può verificarsi il caso fortunato di fare conoscenza con la vera mt
sica tradizionale turca, che usa scale musicali del tutto sorprendent
Questa musica, e in generale tutta la musica islamica, di cui questa
il «prototipo», ci fornisce il miglior esempio di utilizzo di interval.
molto più esigui dei nostri semitoni occidentali. Per quanto sia stre1
tamente monodica, non è affatto monotona, per via dell'esistenza e
una cinquantina di modi o mokam, che permettono la diversità dell
scale utilizzate. La scala turca non è fatta di dodici semitoni come 1
nostra, ma da cinquantaquattro altezze differenti che tutti i cantan1
professionisti, se vogliono essere ingaggiati, devono poter esprimer
e dunque percepire. Lo spazio compreso fra due note vicine come do
re (cioè un tono) è diviso in nove intervalli di un comma ognuno. I
72 Capitolo secondo

pratica, cantanti e strumentisti usano, nell'intervallo di un semitono,


quattro altezze differenti aventi ciascuna un nome e un simbolo gra-
fico (fig. 6). Appare chiaro che questa musica dal fascino alquanto
ammaliante non è temperata: il do diesis è separato dal re bemolle da
un comma. La trasposizione e le modulazioni sono tuttavia possibili,
ma l'esecuzione su un moderno pianoforte è fuori questione. Le voci
e i piccoli strumenti a corda, chiamati viola, traducono senza tradirle
le sottigliezze di questi micro-intervalli. Per generazioni questa musi-
ca si è trasmessa in maniera esclusivamente orale. Attualmente è in-
segnata nei conservatori e nelle scuole di musica del paese, possiede i
suoi principi di notazione e un vasto repertorio. Quanto ai differenti
mokam (che noi tradurremmo come «modi») hanno ciascuno delle
caratteristiche strutturali, emotive e persino terapeutiche: per pren-
dere sonno facilmente, per combattere il mal di testa, per svegliarsi
bene. La polifonia non è mai riuscita a penetrare in questo universo
musicale; quando si canta a più voci, è rigorosamente sempre la stes-
sa aria, ma cantata ad altezze differenti a seconda delle tessiture di

f)(}~t~..._--4-~4---f~-+-~t--t-~-t---1

~~

Figura 6
La suddivisione del tono nella musica turca. Nella musica occidentale il tono (ad esem-
pio, lo spazio fra do e re) è diviso in due semitoni uguali: il semitono è !a più piccola unità
cantabile o suonabile, comprendente ognuna quattro commi e mezzo. Nella musica tur-
ca i cantanti e gli strumentisti distinguono i commi e possono produrre, in un tono, quat-
tro suoni di altezze «intermedie», rappresentate nel disegno al di sopra della linea da
intervalli ascendenti (diesis) e, al di sotto, da intervalli discendenti (bemolle). Ciascun in-
tervallo ha un simbolo e un nome: fazla (F), parola che significa «di più», è il primo, fat-
to solo di un comma.
Fonte Òzkan, 1998.
Un orecchio sensibile ali'ottavo di tono

ognuno. L'accompagnamento di strumenti a corda e a percussione


frequente, ma gli accordi sono considerati mescolanze impure di n
mori insopportabili, che non appartengono a questa cultura. Che cm
dovremmo pensare delle «turcherie» che, secondo il gusto dell'epoci
Mozart non disdegnava affatto per adornare le sue composizion
Sono piuttosto delle parodie che ricordano Il borghese gentiluomo, à
non delle imitazioni. Come poteva essere altrimenti, dato che quest
musica non può essere suonata con gli strumenti accordati secondo
temperamento in uso nel xvm secolo?
Se attualmente la musica turca è scritta e codificata (Òzkan, 1998
come per tutte le musiche tradizionali, quel che si è trasmesso è
modo di cantarla. La rappresentazione delle altezze è sia una rapprc
sentazione motoria che una rappresentazione uditiva, vale a dire l
memoria del programma motorio della contrazione dei diversi muscc
li che presiedono all'emissione vocale. La teoria motoria del !inguai
gio di Liberman e Mattingly (1985) può essere applicata al canto? P(
questi autori lo sviluppo del linguaggio nel bambino avviene non sol
per via uditiva, ascoltando la voce della madre, ma anche imitando l
motricità che quest'ultima manifesta parlando. Nel caso del canto
evidentemente molto più difficile, come vedremo in seguito. È ammi:
sibile concepire una rappresentazione corticale della motricità laringe
attivata dall'emissione di ogni nota di differente altezza, ma è diffic
le pensare che l'apprendimento del canto nei bambini piccoli non a'
venga per riproduzione del modello uditivo fornito dal canto dell
madre. A differenza di quella musica ricca di sottigliezze che corr
prende cinquantaquattro diversi intervalli nell'ottava, gli etnomus.
cologi hanno reso note delle scale africane che possiedono molti men
gradi della scala occidentale moderna.
Riassumendo, la nozione di giustezza è possibile grazie al fatto eh
possediamo, nell'orecchio interno e nel cervello, dei dispositivi estn
mamente sensibili che ci permettono di rilevare le minime differenz
di altezza dei suoni, ma può essere definita solo in relazione alle altr
nozioni di giustezza, a loro volta in rapporto a una cultura. A noi occ:
dentali la musica turca o araba, o quella dei melanesiani sembrano stc
nate. Si tratta di un'acquisizione culturale, è la nostra educazione a,
averci plasmato l'orecchio.
Una melodia è costituita da una successione di intervalli, in alti
termini, di suoni posti ad altezze differenti. Si potrebbe supporre eh
74 Capitolo secondo

il riconoscimento di una melodia avvenga attraverso il riconoscimen-


to degli intervalli di cui è costituita. In realtà si tratta di un processo
più complesso.
In assenza di parole, come si riconosce una melodia? Senza dubbio
molto più per il suo andamento melodico e ritmico d'insieme, olistico,
come si suol dire, che per l'analisi della successione degli intervalli.
Spesso si è aiutati da una formula ritmica memorabile, come l'inizio del-
la Sonata in la minore K 310, composta nel 1778 a Parigi (esempio 3),
o il primo movimento, cosl malinconico, della Sinfonia in sol minore
K 550 (esempio 4). Tuttavia, le melodie sono spesso povere di ele-
menti ritmici caratteristici. Di fatto, riconoscere una melodia, signi-
fica riconoscerne il «contorno» o «disegno melodico», formato dalla
successione di linee ascendenti e discendenti più o meno ampie, più o
meno scabre. Contorni e ritmi non sono i due soli elementi di ricono-
scimento; a essi si aggiungono diversi attributi, come il genere (una
lenta melopea o, al contrario, un movimento vivace e brioso, una mar-
cia o un lamento), il tempo musicale, lo stile di un'epoca (classica,
barocca, romantica o contemporanea).

3. Mozart, Sonata per piano in la minore, K 310, inizio: allegro maestoso.

I - .....,
u 1r tJ r iJ I r1 I I
,...... .
... --.. ......
ir tr r
:
.........,

u
4. Mozart, Sinfonia in sol minore, n. 40, K 550, inizio: molto allegro.

Nei ritornelli semplici, la linea melodica spesso disegna solo una dop-
pia linea obliqua, prima ascendente e poi discendente. È cosl nell'aria
Ah, vous dirais-je, Maman della quale Mozart, nel 1778, ha scritto nu-
Un orecchio sensibile al!' ottavo di tono

merose variazioni. Generalmente questa linea comprende a sua voli


molte linee ascendenti e discendenti e numerosi momenti culminai
ti. Scorriamo la celebre arietta di Cherubino, n. 1 r, nel secondo at1
delle Nozze di Figaro (che, malgrado inizi con« Voi che sapete», fu l'a
trattiva dei salotti di un tempo con il titolo di Mon cceur soupire
Durante tre battute il disegno melodico si eleva per gradi e le tre noi
«di cresta» sono separate da un tono (esempio 5), poi fa una pausa i
D (su un'armonia di fa maggiore, la dominante). Il culmine è raggim
to alla battuta F, quindi si ritorna bruscamente alla tonica. In G
melodia imita, come per un rimpianto, un tono più basso, il motivo I
per ridiscendere finalmente con una successione di terze minori, pt
ma discendenti e poi ascendenti come i movimenti della scala. Rito
na veloce al si bemolle, la tonica (K), non senza un ultimo sguardo
ritroso (K) prima di ripetere questa stessa nota (L). Questo disegr
ascendente, con piccole ridiscese dopo ogni grado, che poi discenc
veloce una volta oltrepassato il punto culminante, si ritrova in mah
melodie dei secoli classici, tanto in Germania che in Francia. Unta.
disegno procura in chi ascolta una sensazione di tensione ascendenti
talvolta veemente, verso il parossismo, seguita da un allentamento pi
rapido. Questa formula «tensione-distensione» è una delle comp<
nenti più ricorrenti del «linguaggio musicale»: in fondo non è and
una delle caratteristiche dell'animo umano?

Vol che sa - pe - te che co - sa é a - mor don - o.e, ve -


kF_.-..., G H r_.-..., l,.- /""'

I~)~ tl p r' r F' ij: I f ( J l:;' k ç I r: r tr


s'lo l'ho - nel -

5. Mozart, Le nozze di Figaro, K 492, atto 2: arietta di Cherubino.

La nozione di «contorno», proposta da Diana Deutsch (1977), ut


lizza una metafora visiva che si può comparare alla linea delle cres1
di una catena montuosa. Gli amanti delle vette sanno bene che qm
Capitolo secondo

ste non si riconoscono tanto per la loro altezza, difficile da valutare a


seconda del luogo da cui le si guarda, quanto per la linea delle loro cre-
ste, come ad esempio la lunga dorsale leggermente inclinata della som-
mità del Monte Bianco. Vedremo nel paragrafo seguente che, nel cor-
so di prove di distinzione delle altezze dei suoni condotte con metodi di
neuroimaging funzionale, si è potuta evidenziare un'attivazione della
corteccia visiva. Se Diana Deutsch, nel 1977, ha creato la nozione di
contorno musicale, ad approfondirla è stata senza dubbio lsabelle
Peretz (1990), con studi neuropsicologici in pazienti cerebrolesi, mo-
strando che l'altezza e il contorno non erano percepiti dallo, stesso
emisfero cerebrale. La percezione del contorno avverrebbe per mez-
zo dell'emisfero destro, quella delle altezze per mezzo invece del sini-
stro. Accanto a questi risultati vanno ricordati i lavori di Cohen e
Dehaen (1998) sull'implicazione dei due emisferi cerebrali nelle opera-
zioni matematiche: l'emisfero sinistro rappresenta un sistema comple-
to di manipolazione dei numeri, l'emisfero destro ha funzioni più parzia-
li, un po' differenti, volte piuttosto alla manipolazione delle quantità.
Approfondiamo ora l'apporto dei dati ottenuti con le metodiche più
avanzate all'analisi della percezione delle altezze e della giustezza, co-
gliendo l'opportunità di ricordare le origini remote delle conoscenze
da cui queste moderne tecniche derivano.

Dal monocorde di Pitagora alle tecnologie del Cyceron

Se, partendo dal primo do, suoniamo sulla tastiera del pianoforte le
quinte in successione (do-sol, sol-re, re-la ecc.), in capo a dodici quin-
te, a condizione di riprenderle più basse perché la tastiera non è abba-
stanza estesa, si crede di ritornare sul do. In realtà non è un do ma un
si diesis, seconda nota dell'ultima quinta suonata: mi diesis - si die-
sis. In questo modo abbiamo eseguito tutte le note della scala. Sul pia-
noforte il do e il si diesis corrispondono allo stesso tocco: si dice che
vi è «enarmonia», che si elimina cioè quella piccola differenza di un
comma che esiste fra le due note. Il pianoforte moderno è uno strumen-
to detto temperato, «molto temperato» per riprendere l'espressione
di Johann Sebastian Bach, che esigeva di poter suonare sul clavicem-
balo i suoi ventiquattro preludi e fughe scritti in tutte le tonalità, e
questo richiede che tutte le scale siano strutturate allo stesso modo,
Un orecchio sensibile alt'ottavo di tono

affinché siano possibili le trasposizioni da una tonalità a un'altra. G


intervalli fra le note possono essere toni o semitoni, ma nella loro c:
tegoria si assomigliano tutti. In verità, questa nozione di temper:
mento «rigidamente uguale», altrimenti detto equabile, cioè l'ottav
divisa in dodici semitoni rigorosamente identici, è una nozione mode
na in uso dal xvm se non solamente dal XIX secolo. Non ha avuto or
gine in un giorno, e si continua a non sapere in che modo Bach
Mozart accordassero i loro strumenti: tolleravano una certa cliffo.
mità? Non si può negare che molte composizioni giovanili di Bad
come la celebre Toccata e fuga in re minore, scritta quando aveva <licia.
sette anni, non si possono suonare con un organo non temperato,
causa dell'impressione di stonatura e della percezione di battiment
Per scoprire l'origine di questa famosa scala non temperata occort
risalire molto a ritroso nell'antichità, fino al VI secolo a. C. Si ricord
di Pitagora soprattutto per il suo famoso teorema sui triangoli rettar
goli, più che non per i suoi lavori sulla scala musicale. Matematicc
fisico, filosofo e fondatore della setta che porta il suo nome, non h:
come neppure Socrate, lasciato alcun testo scritto. Tutto ciò che sai
piamo di lui o dei suoi discepoli, che conducevano una vita ascetic
in comunità, lo dobbiamo ad Aristotele e a Platone. Per i pitagorici
numeri e la musica rappresentavano un mezzo per accedere alla ra1
presentazione dell'universo. Platone la pensava allo stesso modo, e l
sua concezione cosmogonica dei suoni, chiamata «teoria delle sfere>
ebbe corso fino al Medioevo. Secondo questa teoria, i pianeti eme
terebbero dei suoni (non udibili dagli esseri umani) provocati daU
loro rotazione e corrispondenti a relazioni numeriche esistenti fra
pianeti stessi, basate sul principio delle armoniche. Dall'insieme e
queste vibrazioni emanerebbe un accordo unico e universale. Platon
non era un teorico della musica, ma fece del sistema musicale di Pit:
gora, che scoprl durante un suo viaggio in Sicilia presso i pitagoric
quattrocento anni dopo la morte del suo ideatore, un modello mat<
matico di rappresentazione dell'universo. Se ne trova la descrizion
nel Timeo. Pitagora e i suoi discepoli non si limitarono alle speculi
zioni filosofiche, ma furono i primi studiosi e sperimentatori dell':
custica, e senza dubbio i primi a interessarsi ai suoni musicali. Utili:
zavano a questo scopo uno strumento molto semplice: la monocordi
cioè una corda tesa su una cassa armonica in legno, in grado di eme
tere un suono quando viene pizzicata. Scoprirono che se la corda
Capitolo secondo

divisa in due parti uguali da un ponticello, il suono emesso è lo stesso


che senza ponticello, ma più acuto; è l'ottava che corrisponde a 1/2.
Variando la posizione del ponticello, stabilirono un rapporto inversa-
mente proporzionale fra la lunghezza della corda e l'altezza del suono
emesso: 3/2 per la quinta, 5/4 per la terza. Giunsero alla divisione del-
l'ottava in intervalli che delimitano quelle che oggi chiamiamo <mote»
o «gradi». Pitagora non si spinse oltre. La natura vibratoria dei suoni
verrà scoperta solo molto più tardi. Pierce (1983) ci informa che il 1636
ha visto la comparsa di due opere fondamentali in questo campo: la
prima, di Galilei, è il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, in
cui l'autore spiega che esiste una relazione tra altezza e frequenza e
dunque tra frequenza e lunghezza della corda vibrante; nella secon-
da, L'armonia universale, un corrispondente di Descartes, padre Mer-
senne, ha formulato l'equazione della frequenza delle vibrazioni di
una corda in funzione della sua lunghezza e della sua tensione. D'al-
tra parte, lo sfregamento di una corda di violino con l'ausilio di un
archetto permette di sentire «al di sopra» della fondamentale altri
suoni più acuti ma meno intensi: le armoniche, il cui ordine ci è stato
dato dalla natura: l'ottava, la quinta o 12a, l'ottava superiore, la terza
o ii, la superquinta o 19a, la i, la 9a. Se si usa una scala pitagorica,
l'ascolto simultaneo della fondamentale e di una o più armoniche dà
l'impressione di un singolo suono non perturbato da battimenti, men-
tre in un accordo semplice costituito dalle stesse note emesse in una
scala rigorosamente temperata si sentono sempre due suoni distinti.
La necessità di un temperamento equabile dipende dal fatto che la
scala musicale di Pitagora, chiamata anche scala naturale o scala dei
fisici, non permette la trasposizione, ed è quindi inutilizzabile nella
musica occidentale. È una scala di cinque toni ognuno di 204 centesi-
mi (centesimi di semitono temperato) e di due semitoni diatonici ognu-
no di 90 centesimi, per un totale di 1200 centesimi. La difficoltà di
utilizzo nasce dalla differenza di ascolto fra i semitoni diatonici, che mi-
surano 90 centesimi, e i semitoni cromatici, che ne misurano 104 (i
primi sono situati tra due note di nome differente, come mi e fa, e i se-
condi tra due note dello stesso nome, come re e re diesis). Nella musi-
ca moderna, l'enarmonia rende in qualche modo «uniforme» l'ascolto
delle due categorie di semitoni, ma alcuni strumentisti a corda, il cui
orecchio è particolarmente esercitato, non suonano di proposito allo
stesso modo un si bemolle e un la diesis o un si diesis e un do naturale.
Un orecchio sensibile all'ottavo di tono

Nel corso dei secoli si è cercato un compromesso fra la scala dei mi


sicisti e la scala dei fisici, con dei tentativi di portare la scala di Pitagc
ra ad avvicinarsi al temperamento equabile. Il temperamento maggio
mente impiegato nel xvm secolo fu il «mesotonico», temperament
inequabile il cui scopo era quello di ottenere delle belle terze gius1
(cioè senza battimenti), ragion per cui si cercava di evitare l'utiliz2
delle quinte. Certe tonalità sono squillanti, come do maggiore, re mai
giare, fa maggiore, ma molte possono sembrare sgradevoli, come n
minore e mi bemolle minore. Non sappiamo quale fosse il temper:
mento preferito da Mozart: la sua mente curiosa e la sua vasta culti
ra musicale lasciano pensare che ne abbia impiegati parecchi, di ci
alcuni basati sul mesotonico, ai suoi tempi ancora prevalente; sappi:
mo invece che suonava strumenti accordati con un diapason divers<
come vedremo più avanti. Secondo Stowell (Landon, 1990), il diap:
son più correntemente usato all'epoca di Mozart era a 414 hertz, O'
vero un semitono più basso di quello attuale.
Abbiamo dibattuto cosl a lungo sulla questione delle diverse sca.
e dei temperamenti per mostrare che il bisogno di esprimersi e il geni
creativo hanno fatto nascere in Mozart il desiderio di seguire le cara
teristiche dei modi antichi e delle scale non temperate. In questo sei
so Bach, esigendo un temperamento che gli consentisse di scrivere i
tutti i toni, e Franck e Boely, preferendo le tonalità moderne ai tr:
dizionali «toni ecclesiastici», hanno dimostrato di essere uomini e
progresso. Per contro, la preoccupazione di autenticità giustifica pie
namente il fatto che oggi si ricorra a strumenti antichi accordati secot
do le modalità proprie, allo scopo di restituire alla musica barocca tutt
il suo splendore, nei toni per i quali è stata scritta. In questi casi l'it
terprete deve fare molta attenzione. Mi ricordo di aver dato un cot
certo con un organo accordato secondo la modalità antica, durante
quale, in brani del xvn secolo come quelli di Nicolas de Grigny, h
dovuto sollevare le dita in tutti i la bemolle, che in realtà davano dc
sol diesis. Per consolarmi un organista mi disse con simpatia: «Lei po:
siede tutto il repertorio del... xvi secolo!» In parte è per ovviare
queste difficoltà di giustezza che in epoca classica si è sviluppato nell' o:
gano l'uso del «tremolo», che permetteva di attenuare in una certa m
sura gli attriti e i battimenti, e che ha indotto Hector Berlioz a pan
gonare il suono del re degli strumenti a un coro di vecchie signor<
Bo Capitolo secondo

Cyceron con la «y» non è l'oratore, e neppure un refuso sfuggito


all'attenzione del correttore. 5 Si tratta di un ciclotrone per uso medi-
co installato a Caen e delle apparecchiature per la tomografia a emis-
sione di positroni (PET) che contiene. Questa tecnica permette, in un
punto molto preciso del corpo, vale a dire il cervello, sia di quantifi-
care il metabolismo sia di misurare all'occorrenza il flusso sanguigno.
A questo gioiello del neuroimaging funzionale si è recentemente ag-
giunta la risonanza magnetica funzionale per immagini (fMRI). Usata
in neuropsicologia (ma può avere molte altre applicazioni), la tomo-
grafia a emissione di positroni permette di eseguire due procedimen-
ti: stabilire correlazioni clinico-metaboliche, ad esempio comparando
determinati punteggi cognitivi ottenuti nei test alla distribuzione di
zone di ipometabolismo nella corteccia cerebrale, ed effettuare prove
di attivazione, per evidenziare cioè l'aumento dell'afflusso sanguigno
alla corteccia cerebrale durante alcuni compiti cognitivi in rapporto
ai valori di base. Questa definizione di «valore di base» richiede una
precisazione. Non si tratta del valore in condizioni di riposo assolu-
to, ma dello stato metabolico della corteccia in una circostanza simile
e tuttavia differente, al fine di registrare, per sottrazione, soltanto ciò
che «risalta» nello specifico del compito studiato. In una prova udi-
tiva di distinzione delle altezze, ad esempio, le attivazioni nelle aree
uditive, necessariamente presenti, vengono annullate e sarà registra-
to soltanto ciò che attiene a quanto si sta cercando. Le variazioni del
flusso sanguigno cerebrale vengono rilevate dopo aver iniettato nel
sangue un liquido di contrasto marcato radioattivamente: misurando
il decadimento di queste molecole, è possibile visualizzare regioni
cerebrali che hanno un metabolismo particolarmente attivo in un de-
terminato momento (fisiologicamente durante l'esecuzione di un cer-
to compito, patologicamente nel caso di focolai epilettici o tumori). Il
principio della tomografia a emissione di positroni è diverso da quel-
lo della risonanza magnetica funzionale per immagini, che sfrutta le
differenze elettromagnetiche del sangue circolante in funzione del
carico di globuli rossi in ossiemoglobina o carbossiemoglobina; sfor-
tunatamente, nella neuropsicologia dell'udito l'impiego di questa tec-
nica è critico, a causa dei rumori molto forti che emette e della dura-
ta dell'esame, condizioni che costringono ad «acrobazie» tecniche,

5 Nell'uso francese Ciceron corrisponde a Cicerone. [N.d. T.]


Un orecchio sensibile all'ottavo di tono

come eseguire delle attivazioni tra una fase e l'altra del rumore di di
sturbo. Gli studi sulla percezione della musica e sulle sue componen
ti con la tomografia a emissione di positroni sono molto scarsi.
Il protocollo elaborato da Hervé Platel (Platel e altri, l 997) com
prende quattro prove che richiedono rispettivamente quattro compi
ti diversi relativi all'ascolto della stessa sequenza sonora registrata
Queste consegne orientano lattenzione del soggetto verso la ricerc:
di un'impressione di familiarità in ciò che gli viene presentato, oppu
re l'individuazione di una differenza nell'altezza delle note, o nei tim
bri e nei ritmi. Limitiamo per ora il nostro interesse alla percezione
delle altezze. L'attenzione indirizzata ai cambiamenti di altezza atti
va in modo specifico l'emisfero cerebrale sinistro (fig. 7): cuneo e pre
cuneo (aree 18 e 19), giro frontale superiore (aree 8 e 9), giro tempo
raie superiore (area 22). Questo lavoro riguarda unicamente i suon

Figura 7
L'attenzione prestata ai cambiamenti di altezza dei suoni attiva alcune aree visive occi-
pitali sinistre (aree 18 e 19 di Brodmann), fenomeno che si spiega attraverso una rap-
presentazione non solo uditiva, ma anche visiva dei suoni (per esempio su una tastiera o
su una scala musicale). Tale attivazione è denotata da un aumento del flusso sanguigno
cerebrale in quelle regioni rilevabile dalla tomografia a emissione di positroni (PET).
Capitolo secondo

monodici e non gli accordi. L'attivazione occipitale sinistra (regione


corticale implicata nella visione) al momento della percezione delle
altezze dei suoni è stata interpretata come una rappresentazione visi-
va dell'altezza dei suoni su una scala sonora, su una tastiera o su uno
strumento a corda.
In seguito agli studi clinici, gli psicologi della musica avevano avan-
zato l'ipotesi che i processi di identificazione di un'opera ascoltata fos-
sero in rapporto con l'emisfero cerebrale sinistro (Lechevalier, Eustache
e Rossa, 1985). La PET ha permesso di localizzare con precisione nel-
la corteccia cerebrale i differenti elementi della percezione musicale.

Disavventure di un maestro di coro e perplessità del neuropsicologo

Il signor P. C. ha dovuto attendere di maturare il diritto alla pensio-


ne per dedicarsi esclusivamente alla sua passione: il canto corale. Pur
non avendo frequentato il conservatorio, quest'ingegnere di sessanta-
cinque anni canta sin dall'infanzia. Grazie a numerosi corsi ha acqui-
sito un livello musicale sufficiente per diventare maestro di coro. Diri-
ge più corali e il suo impegno prevede tre prove alla settimana. Non
ha l'orecchio assoluto, ma ha comunque un orecchio molto buono, e
durante l'esecuzione di un'opera può facilmente rilevare il minimo
scarto vocale.
Improvvisamente, il IO febbraio 1999, alle nove e mezza di sera,
nel corso di una prova, ha l'impressione che parecchi coristi stonino.
La polifonia perde di nitidezza e lui non riesce più a distinguere le
diverse voci, pur avendo perfetta coscienza del fatto che ci sente bene
e che sta ascoltando della musica. Non ha alcun altro disturbo e alter-
mine della prova rientra normalmente a casa. L'indomani mattina
ascolta uno dei suoi dischi preferiti e non riconosce l'aria. Si accorge
allora di non poter più cantare, «avendo perso la padronanza delle al-
tezze e la rappresentazione uditiva delle note». La percezione del lin-
guaggio e dei suoni dell'ambiente è normale; al contrario, la musica è
percepita come brutta e sgradevole. Due giorni dopo consulta un oto-
rinolaringoiatra che non riscontra alcuna anomalia, in particolare alcu-
na sordità. Il 15 febbraio viene ricoverato in un reparto di neurologia.
L'esame medico risulta nella norma, ma gli esami clinici e biologici
rilevano fattori di rischio vascolare. La TAC evidenzia un infarto cere-
Un orecchio sensibile ali'ottavo di tono 83
brale che tocca la regione posteriore del lobo temporale destro, poi
confermato dalla risonanza magnetica per immagini eseguita al tredice-
simo giorno di decorso. L'angiografia cerebrale rivela un'occlusione
dell'arteria carotidea interna destra all'origine del danno. L'ecografia
cardiaca non ha evidenziato alcuna anomalia. Viene somministrato un
trattamento a base di eparina in dosaggio adeguato, alternato ad anti-
aggreganti piastrinici.
Nella settimana del 25 giugno dello stesso anno, il paziente viene
sottoposto a esami e test mirati a verificare le sue capacità musicali.
È notevolmente migliorato, in particolare nell'individuare il titolo del
brano che ascolta, ma canta sempre in modo decisamente stonato. Può
solfeggiare quattro battute molto semplici, ma esegue con grande dif-
ficoltà il dettato musicale: non riesce a scrivere altro se non le prime
due battute della Sonata per piano in do maggiore (detta la «sonata faci-
le») di Mozart, che peraltro afferma di conoscere bene; dalla terza bat-
tuta dichiara di «essersi completamente smarrito». In uno dei test,
che consiste nel dire se due accordi di tre suoni che differiscono fra
loro soltanto per una nota sono «uguali o non uguali», compie quat-
tro errori su dieci coppie di accordi presentati; stessa proporzione di
errori quando deve dire se gli accordi ascoltati sono in maggiore o in
minore. Due prove di distinzione delle altezze riescono perfettamen-
te. La riproduzione dei ritmi è buona, invece la distinzione dei tim-
bri è difficile. L'identificazione all'ascolto di melodie familiari è buo-
na. La distinzione di due melodie sconosciute non è perfetta, avverte
disagio nell'effettuare il compito.
Lo studio dei potenziali evocati uditivi corticali (inferiori a 300 mil-
lisecondi) non mostrava alcuna anomalia. E lo stesso valeva per le pro-
ve di identificazione o di distinzione dei fonemi. Sia la percezione del
linguaggio che l'identificazione dei rumori d'ambiente erano perfette.
Come in tutti i casi di origine vascolare, di cui tratteremo al capitolo 7,
il decorso fu benigno. A un anno dal danno iniziale, il paziente ha po-
tuto riprendere le sue attività di direzione musicale.
Le disavventure di questo maestro di coro lasciano perplesso il neuro-
psicologo. La localizzazione della lesione nell'emisfero destro sembra
a prima vista in contraddizione con le conclusioni di Platel (Platel e
altri, 1997). Occorre far entrare nella discussione un certo numero di
parametri: i soggetti esaminati con la PET erano studenti indenni da
qualsiasi lesione cerebrale, del tutto privi di conoscenza nonché di pra-
Capitolo secondo

tica musicale. Le capacità cognitive analizzate erano funzioni elemen-


tari specifiche: altezza, ritmo, timbri, familiarità, cercando di mettere
in evidenza l'attivazione caratteristica di ciascuna funzione·e masche-
rando quanto avevano in comune. Qual era la natura del di'sturbo nel
nostro paziente, musicista esperto? Si trattava di un'amusia di perce-
zione, cioè di una perdita di significato dei suoni ascoltati; i casi simili
che abbiamo avuto occasione di osservare, di cui diremo al capitolo 7,
sono per lo più correlati a una lesione del lobo temporale destro nei
destrimani, e questo è in accordo con le nostre osservazioni.

L'orecchio: un analizzatore di frequenze

È decisamente utile avere due orecchie, dato che la bilateralità per-


mette di localizzare i suoni nello spazio. Un suono proveniente da sini-
stra è ricevuto prima dall'orecchio sinistro e qualche millisecondo più
tardi dall'orecchio destro. Ciascun orecchio proietta maggiormente
(ma non in modo esclusivo) i suoi stimoli verso i nuclei e le vie uditi-
ve controlaterali, da Il verso il tronco cerebrale fino ai corpi genicola-
ti mediali e alle aree uditive situate nel lobo temporale. Cosi, a secon-
da del punto d'origine di un suono, un orecchio è informato con un
minimo di ritardo rispetto ali' altro, ritardo che si ripercuote su tutte
le strutture stimolate nel sistema nervoso centrale. Esiste una piccola
area corticale specializzata in questa funzione localizzatrice, situata
nella parte posteriore del planum temporale (area Tpt di Galaburda,
secondo Mesulam, 1998).
Pare che gli umani abbiano capacità inferiori rispetto a certi anima-
li, in particolare i rapaci, nella localizzazione dei suoni. Il barbagian-
ni sembra essere il più dotato. Molti animali sono favoriti dalla mobi-
lità dei padiglioni auricolari, di cui noi non siamo dotati.
Il condotto uditivo esterno, ampiamente aperto all'infuori, riceve
«l'aria che vibra». Se non posso vantarmi di aver visto le voci dei die-
ci comandamenti in cielo, come gli ebrei quando Mosè ridiscese dal
monte Sinai, ho però visto, una sola volta in vita mia, le vibrazioni del
suono. La mattina del 7 giugno 1944, fuggendo da Caen in fiamme
sotto una pioggerella fine, fummo costretti ad attraversare le linee di
difesa tedesche fra enormi pezzi di artiglieria che, con un frastuono
assordante e una frequenza abbastanza uniforme, bombardavano a
Un orecchio sensibile alt' ottavo di tono

tappeto le coste dove sbarcavano i soldati inglesi e canadesi. All'im-


provviso il sole squarciò il grigiore e apparve un grande arcobaleno,
che subito assunse un aspetto apocalittico: la sua curva sembrava spez-
zata in sezioni multicolori che si spostavano verso l'esterno, come
onde sull'acqua calma. Secondo un fisico poi consultato, le vibrazioni
dell'aria dovute alle deflagrazioni, che altro non erano se non onde so-
nore, mobilizzavano le particelle d'acqua in sospensione nell'atmosfe-
ra, responsabili della scomposizione della luce nei suoi colori primari.

Dall'organo di Corti alla percezione della musica


Il ruolo delle cellule sensoriali interne è quello di trasformare le vi-
brazioni del liquido in potenziali nervosi, una trasformazione che è
qualcosa di straordinario. Ricevendo segnali sonori complessi e co-
stantemente variabili, l'organo di Corti esegue un'analisi delle loro
frequenze, agendo come se essi fossero il supporto materiale della teo-
ria della «trasformata di Fourier», secondo la quale i fenomeni vibra-
tori più complessi possono essere scomposti in più sinusoidi di diver-
sa frequenza. Nel 1863, nel suo trattato sulla fisiologia della musica,
lo studioso di acustica Helmholtz scriveva: «Ogni movimento vibrato-
rio dell'aria nel condotto uditivo, corrispondente a un suono musica-
le, può sempre, e sempre in un solo modo, essere considerato come la
somma di un certo numero di movimenti vibratori pendolari, corri-
spondenti ai suoni elementari del suono considerato». Come avviene
quest'analisi? Le ciglia delle cellule sensoriali interne sono immerse nel
liquido endolinfatico, ma le loro estremità sono rivestite da una spe-
cie di copertura, la membrana tectoria, che ne frena la mobilità e allo stes-
so tempo ne incrementa lo spostamento quando la loro base è messa in
movimento. La stimolazione delle ciglia può avvenire in tre modi:
ondulazione (o «corrugamento») della membrana basale provocata
dalle variazioni di pressione del liquido nella rampa vestibolare e pro-
pagazione delle ciglia nella rampa coclearia; eccitazione diretta delle
ciglia causata dal liquido endolinfatico; fenomeno ionico fra il liqui-
do e l'ambiente intracellulare delle ciglia, che determina la produzione
di potenziali nervosi. L'eccitazione delle cellule sensoriali viene tra-
smessa ai neuroni del ganglio di Corti, dove provocano delle modifi-
cazioni spazio-temporali nelle attivazioni che conducono alla genera-
zione di rappresentazioni quasi isomorfe.
Capitolo secondo

All'insegna dei tre orecchi (fig. 8)


1. L'orecchio esterno
Formato dal condotto acustico esterno, ampiamente aperto all'infuori grazie
al padiglione auricolare, riceve «l'aria che vibra», le cui variazioni di pressio-
ne sono trasmesse al timpano. La membrana timpanica, flessibile ma resisten-
te, è situata in fondo al condotto acustico esterno e separa l'orecchio esterno
da quello medio. Si veda in Appendice una nota sull'anomalia congenita del
padiglione auricolare di Mozart e del figlio Franz.

2. L'orecchio medio
Pieno d'aria, è costituito dalla cassa timpanica che contiene gli ossicini e si col-
lega alla cavità situata dietro al naso per mezzo di un canale: la tromba di
Eustachio (che, in presenza di catarro, è causa della diminuzione dell'acutez-
za uditiva).
La membrana del timpano trasmette le vibrazioni alla catena degli ossicini for-
mati dal martello, il cui manico è a contatto del timpano, dall'incudine e dalla
staffa, che è unita alla base a un'altra membrana che chiude la finestra ovale
e separa l'orecchio medio da quello interno. Questi tre ossicini sono articola-
ti fra loro. Assolvono tre compiti: trasmettono le vibrazioni, amplificano,
ammortizzano gli sbalzi sonori grazie a un meccanismo di vari piccoli musco-
li che agiscono per via riflessa.
La biomeccanica degli ossicini è stata molto studiata a fini terapeutici nelle
sordità di trasmissione, nelle quali la conduzione per via ossea è relativamen-
te conservata.

3. L'orecchio interno
È modellato nel labirinto osseo, scavato nella rocca petrosa dell'osso tempo-
rale, e comprende l'apparato vestibolare, organo dell'equilibrio che qui non
sarà preso in considerazione, e la coclea, destinata alla funzione uditiva.
La coclea è un condotto che si avvolge a spirale come una chiocciola. Il suo
diametro diminuisce dalla base all'apice. La sua struttura interna è uniforme:
allo spaccato (fig. Bb) questo condotto presenta tre piani separati da due mem-
brane, la membrana di Reissner in alto, e la membrana basale in basso. Il pia-
110 superiore o rampa vestibolare comunicherebbe con l'orecchio medio attra-
verso la finestra ovale, se questa non fosse ostruita da una membrana che
obbliga il liquido presente nella rampa a subire le variazioni di pressione tra-
smesse dalla staffa.
Il piano medio o condotto cocleare ha come basamento la membrana basale che
fa anche da soffitto al piano inferiore o rampa timpanica; quest'ultima si apre nel-
la cassa del timpano attraverso la finestra rotonda, anch'essa ostruita da una
membrana.
Un orecchio sensibile al!' ottavo di tono
Figura 8 Schema dell'orecchio

Orecchio medio

Condotto
(a)
acustico esterno

Timpano

Orecchio esterno e orecchio medio.

(b)

'

Nervo\
acustico
Spaccato della spirale della coclea.
88 Capitolo secondo

Stimolazione delle cellule cigliate per i movimenti dell'endolinfa.

Membrana
reticolare

Cellule di
sostegno e
prolungamenti
falangei
Membrana basale
(Fibre nervose efferenti non raffigurate)
(d)

Schema cieli' organo di Corti.

Solo il canale cocleare contiene l'endolinfa, liquido ricco di ioni calcio e di


proteine, e povero di ioni potassio. Il liquido presente negli altri due condot-
ti è la perilinfa, la cui composizione è l'inverso del precedente. Questi tre pia-
ni comunicano fra loro all'apice e alla base del dotto cocleare.
Dato che i liquidi perilinfatico ed endolinfatico sono incomprimibili, la mem-
brana flessibile della finestra rotonda, gonfiandosi in misura maggiore o mino-
re verso l'orecchio medio, funge da sistema tampone per compensare gli sbalzi
di pressione ricevuti due piani più in alto (nel condotto vestibolare) attraver-
so la finestra ovale (fig. Se).
L' orR"ano di Corti è strettamente solidale con la membrana basale sulla qna lf'
poggia e che si deforma a seconda degli impulsi del liquido trasmessi attra-
verso le rampe vestibolare e timpanica. È formato dalla galleria di Corti, deli-
mitata da ciascun lato da cellule sensoriali, cigliate, interne ed esterne, mesco-
late a cellule di sostegno. Le fibre nervose, che si originano dalle cellule
sensoriali interne, veicolano i messaggi sonori e si raggruppano nel ganglio di
Corti situato al centro della spirale. I neuroni gangliari formano il nervo co-
cleare (o acustico, ottava coppia di nervi cranici), che attraversa la rocca petro-
Un orecchio sensibile all'ottavo di tono

sa prima di penetrare nel tronco cerebrale. Le cellule cigliate esterne sono con-
trattili, e invierebbero messaggi non sensoriali ai centri uditivi del sistema
nervoso centrale; inoltre, eccitate dalle loro fibre efferenti provenienti dai
nuclei olivari del bulbo rachidiano, possono modificare la cinetica della lami-
na basale, e svolgere un ruolo di amplificazione del segnale.

Il funzionamento della coclea risponde alle leggi della tonotopia e


dell'isotonia. L'esistenza della tonotopia è stata dapprima evidenzia-
ta, unendo l'arte alla scienza, da alcuni scienziati musicisti in un pic-
colo granchio. Hensen (citato da Helmholtz) ebbe l'idea di suonare il
corno naturale, detto anche corno d'armonia, ad alcuni crostacei, non
tanto per vedere la loro reazione in generale, quanto per esaminare al
microscopio il movimento delle diverse ciglia acustiche che posseggono
sul carapace, in aggiunta ai loro organi preposti all'udito. Poté osser-
vare l'ampiezza dello spostamento in funzione dell'altezza delle note,
e rilevò delle differenze che dimostravano come lanimale percepisse
bene tanto le fondamentali quanto alcune armoniche per mezzo delle
sue ciglia molto definite. Helmholtz non riferisce quale fosse il reper-
torio preferito dell'animale. Allo stesso modo (per così dire), nell'es-
sere umano ciascuna cellula cigliata risponde di preferenza a una fre-
quenza. I suoni gravi sono elaborati dalle cellule apicali, i suoni acuti
dall'estremità opposta o base del canale. Helmholtz dimostrò che il
treno di onde acustiche complesso che giunge nella coclea, qualunque
sia il tipo di stimolazione uditiva, si propaga dall'apice alla base ecci-
tando progressivamente durante il suo passaggio le cellule cigliate a se-
conda delle loro rispettive frequenze, e questo conduce a rappresenta-
zioni spaziali successive che costituiscono il principio della tonotopia.
La rappresentazione tonotopica procede fino al punto estremo delle
proiezioni sensoriali: le aree uditive corticali dei lobi temporali. È il
principio dell'isotonia. Così, una cellula cigliata, corrispondente a un
la3 a 440 hertz al secondo, invia in una determinata fibra del nervo
acustico dei potenziali specifici di questa frequenza, i quali attivano
un relè con un neurone specializzato per questa frequenza, sempre nel-
la corteccia temporale.
Il nervo acustico opera una vera e propria codificazione delle com-
ponenti dei segnali sonori, ovvero le altezze, la composizione dello
spettro, l'intensità e la durata. Le rappresentazioni dell'attività dei
neuroni del ganglio di Corti danno origine a dei potenziali d'azione,
90 Capitolo secondo

a loro volta distribuiti in rappresentazioni che si propagano nel nervo


acustico sotto forma di onde di depolarizzazione elettrica; questi treni
d'onda si trasmettono attraverso i relè dei piani successivi del tronco
cerebrale fino ai corpi genicolati mediali e poi, da qui, verso la cor-
teccia del lobo temporale che provvede ad analizzarli. Il nervo acusti-
co è costituito da un raggruppamento di fibre nervose di diametro
diverso avvolte da guaine di mielina più o meno spesse; ora, essendo
la velocità di conduzione dell'impulso nervoso direttamente propor-
zionale al diametro della fibra, alcune fibre hanno soglie liminari bas-
se e velocità di conduzione alte, mentre altre, fini e poco mielinizza-
te, hanno velocità di conduzione deboli. Per questo i potenziali sono
complessi, scaglionati nel tempo e variabili.

Otoemissioni, «effetto cocktail-party» e attenzione uditiva


L'esame della funzione uditiva si è avvalso di recente dello studio
delle otoemissioni. Da tempo si era riscontrato che talvolta l'orecchio
lascia uscire non «confuse parole», come in Corrispondenze di Baude-
laire, ma suoni dolci e flautati. Queste otoemissioni sono il risultato
di un'eccitazione delle cellule cigliate esterne; il timpano diventa allo-
ra una fonte che emette dei suoni provenienti dall'orecchio interno e
rinforzati dalla catena degli ossicini. Le otoemissioni sono di due tipi.
Ve ne sono di spontanee, frequenti nei bambini, e altre provocate da
uno stimolo uditivo. Questo fenomeno è stato all'origine di importan-
ti applicazioni cliniche: è possibile originare delle otoemissioni inviando
un segnale sonoro nel condotto uditivo esterno. La loro presenza e la
loro analisi forniscono informazioni sullo stato delle cellule cigliate e
permettono di scoprire precocemente le sordità nei bambini piccoli.
Parecchi anni fa, Efron (Efron e Candall, 1983) si era interessato
all'attenzione uditiva portandone come esempio un fenomeno «socio-
logico», conosciuto dai frequentatori dei ricevimenti mondani, che ave-
va chiamato effetto cocktail-party: anche in mezzo al baccano che regna
in questo tipo di riunione è possibile intrattenere una conversazione
privata con un interlocutore privilegiato senza essere disturbati dalla
rumorosità dell'ambiente. Una tale capacità, secondo Efron, dipen-
deva da una funzione del polo temporale. Viene subito in mente un'ana-
logia con la capacità del direttore d'orchestra di ascoltare allo stesso
tempo, mentre dirige, tutti i musicisti e ognuno di loro singolarmen-
Un orecchio sensibile al!' ottavo di tono

te. Mozart, anche in un tutti, sapeva cogliere il minimo errore. Gli


di recenti sulla coclea hanno indotto ad attribuire alle cellule cigl
esterne (responsabili delle otoemissioni) un ruolo importante nell
tenzione selettiva uditiva (Giard, 2000) in particolare nei procesi
1

trasduzione. Alcuni nuclei olivari e del corpo trapezoidale, situati


bulbo rachidiano, potrebbero costituire la maglia primordiale dì
sistema top down di origine cerebrale situato nella regione cingo
anteriore. L'analisi della qualità delle otoemissioni mostra che po
no essere influenzate da eventi esterni: ad esempio, un compito vi:
ne diminuisce l'estensione. Il fatto che siano particolarmente abl
danti nei musicisti, segnalato da Chouard (2oor), ne dimostrere
una più sviluppata facoltà di attenzione uditiva. L'esempio della c~
cità di attenzione nei direttori d'orchestra mi sembra andare a fa,
più della teoria selettiva sostenuta da Deutsch e Deutsch (1963),
non di una teoria restrittiva, di una «strozzatura» che limiterebb
capacità di elaborazione delle informazioni.

Utilità e insegnamenti degli impianti cocleari


Il ricorso a impianti cocleari nei sordi profondi in cui è comi
messo l'orecchio interno ma non il nervo acustico, preconizza te
Chouard e Mc Leod negli anni settanta-ottanta, consiste nell' «inv
direttamente alle fibre nervose le informazioni sonore trasformat
segnali elettrici interpretabili dai nervi» (Chouard, 2001). Annc-l
Giraud e i suoi collaboratori (Giraud e altri, 2001) hanno studiato
mezzo della PET la riorganizzazione della corteccia uditiva dopo 1
pianto coclearia terapeutico e hanno mostrato che «solo dopo la
bilitazione completa, l'insieme del sistema del linguaggio ripren<
partecipare normalmente all'elaborazione dei suoni della parola ·
sentati oralmente». Al contrario, prima di questo stadio, gli au
hanno costatato delle differenze nell'organizzazione funzionale d
regione temporale sinistra e l'utilizzo di regioni abitualmente non
plicate nel linguaggio.
92 Capitolo secondo

La querelle dell'orecchio assoluto

Prima dell'arrivo del direttore d'orchestra, il primo violino percor-


re le file dei suoi colleghi suonando loro un la sul quale tutti si accor-
dano: momento sacro, comunione sonora che solo i veri cultori non si
perderanno per nessun motivo; poi questo la, unanime e caritatevole,
sfuma sino al silenzio raccolto, interrotto dall'arrivo sempre scattante
del conductor, come dicono gli anglofoni. I musicisti hanno coscienzio-
samente assunto un riferimento comune in materia di altezza del suo-
no. Se si tratta di un'esibizione più modesta, il pianista dà discreta-
mente il la o un accordo al cantante o allo strumentista, i quali, muniti
di tale viatico, possono affrontare il pubblico. Mettono in atto quello
che si chiama «orecchio relativo». È la stessa condizione che consen-
te di eseguire un dettato musicale.
Ma avere l'orecchio assoluto non è solo questo. Secondo Henson
{1977): «L'altezza assoluta o altezza perfetta è la capacità di identifi-
care un suono musicale senza l'aiuto di un suono di riferimento», a
meno che non si preferisca quest'altra definizione un po' più ricerca-
ta di Zattore (1989): «Capacità di identificare, nominando le note,
l'altezza di un gran numero di suoni musicali e di produrre l' altez-
za esatta di una nota senza ricorrere a una nota di riferimento». Que-
sto affascinante talento ha dato luogo a numerosi e dettagliati lavori.
Coloro che sono dotati del vero orecchio assoluto, denominano imme-
diatamente, e senza l'aiuto di alcun riferimento sonoro, qualunque suo-
no musicale che ascoltano, e questo fino a dei record di sessanta-set-
tanta risposte giuste consecutive, secondo van Noorden (1975). Al
contrario (ibid.), questi soggetti fanno frequenti errori di ottava e di
distinzione dei timbri. Scrivono sul pentagramma la nota giusta ma
non esattamente al posto giusto in rapporto all'ottava richiesta. Ac-
canto a questa «super performance», ricorrono tutte le varietà possi-
bili, il cui tratto comune è il non-ricorso a un riferimento sonoro pre-
cedente il test. Alcuni posseggono il dono solo per uno strumento, il
pianoforte nel caso del paziente di Zattore, altri danno risposte giuste
solo in un certo registro. L'orecchio assoluto può variare nel tempo
con l'assunzione di farmaci, i cicli mestruali, alcune malattie (epiles-
sia), o semplicemente l'età. Il termine di quasi absolute pitch serve a
qualificare una minore perfezione del dono. Un grande interprete di
Un orecchio sensibile all'ottavo di tono 93

fama internazionale recentemente ci disse: «Quando avevo quindici o


sedici anni avevo un orecchio assoluto, veramente assoluto; adesso,
con il ritorno agli strumenti accordati nel modo antico, non sono più
cosl sicuro di me stesso». Chiese che gli si suonassero delle note sulla
tastiera, che nominò senza errore facendo però notare che lo strumen-
to era accordato troppo basso, ed era vero. Si riconosce una distin-
zione fra orecchio assoluto passivo e attivo. Il primo è quello appena
descritto, il secondo consiste nel cantare una nota senza riferimento
sonoro preliminare. Negli strumentisti a corda l'orecchio assoluto si
acquisisce progressivamente; per via della loro professione quasi tut-
ti accordano i propri strumenti senz'altro riferimento per l'altezza che
il loro «diapason interno». Occorre aggiungere che da quando in Fran-
cia la tonalità del telefono è invariabilmente un la 3, la formazione del-
1' orecchio assoluto può migliorare di giorno in giorno.
L'orecchio assoluto è innato o acquisito? Alcuni difendono la cau-
sa dell'innato per il fatto che è stato costatato in bambini di tre anni
e che esistono dei casi familiari, ma questi due argomenti sono stati
giudicati insufficienti. La tendenza attuale è quella di considerare l'o-
recchio assoluto come uno stato acquisito, favorito dalla pratica pre-
coce di uno strumento musicale. In seguito a uno studio di Sergeant
e Roche (1973), condotto su mille musicisti professionisti, fra quanti
hanno imparato a suonare il loro strumento prima dei quattro anni, il
novantacinque per cento possiede l'orecchio assoluto, mentre quelli
che hanno cominciato a far pratica tra i dodici e i quattordici anni pos-
seggono questa facoltà solo nella misura del cinque per cento.
Pochi sono stati gli studi clinici dedicati all'orecchio assoluto. Il pa-
ziente osservato da Wertheim e Botez (1961), violinista di quaran-
t'anni, destrimano, perse l'orecchio assoluto in seguito a un'emiplegia
destra lieve, con afasia mista moderata. Il paziente si ritrovò a senti-
re un quarto più in alto e a non poter più fare dettati musicali né rico-
noscere le melodie. Mantenne invece la capacità di caratterizzare gli
intervalli, di solfeggiare, di imitare i ritmi senza nominarli. La natura
e la topografia della lesione non sono conosciute, si può supporre che
verosimilmente si tratti di un infarto silviano dell'emisfero cerebrale
sinistro. Zattere, nel 1989, ha voluto dimostrare il contrario, cioè che
una lesione temporale sinistra non causa la perdita dell'orecchio asso-
luto. Il suo paziente era indenne da lesione vascolare ma aveva subi-
to un'exeresi terapeutica della parte anteriore del lobo temporale sini-
94 Capitolo secondo

stro inglobante il nucleo dell'amigdala, l'uncus e due centimetri di


ippocampo; è molto importante sottolineare che il giro di Heschl e
quindi il planum temporale furono preservati (fig. 5, p. 40). Questo
paziente, di diciassette anni, era affetto dall'età di diciotto mesi da
un'epilessia «parziale complessa» resistente alle terapie farmacologi-
che. Studente di pianoforte per parecchi anni, poi di armonia, era capa-
ce di nominare immediatamente e senza sforzo le note che gli venivano
suonate senza che le vedesse, ma non poteva farlo con altri strumen-
ti all'infuori del pianoforte. Scriveva sul pentagramma la nota con il
simbolo giusto. Curiosamente, prima dell'operazione, sfalsava in blocco
tutte le sue risposte di un semitono più in alto o più in basso; all'epoca
assumeva farmaci antiepilettici e aveva numerose crisi. Nuovamente
sottoposto a test otto giorni dopo e poi un anno dopo l'operazione chi-
rurgica, la sua identificazione delle note risultava perfetta, ma pre-
sentava ancora leggere difficoltà nella memoria verbale. Questa osser-
vazione prova soltanto che l'exeresi della parte anteriore del lobo
temporale sinistro non è la causa della scomparsa dell'orecchio asso-
luto. Come vedremo ora, è proprio nella parte preservata dall'opera-
zione che sembra collocarsi ciò che genera l'orecchio assoluto, come
confermato dal neuroimaging funzionale.
La ricerca di Gottfried Schlaug, dell'Università di Dlisseldorf (Sch-
laug e altri, 1995), è ancora più convincente, a favore dell'emisfero si-
nistro. La ricerca consiste nella misurazione in vivo, in trenta musicisti
e trenta non musicisti, per mezzo della risonanza magnetica nucleare
per immagini, della superficie del planum temporale, cioè quella par-
te della superficie superiore della circonvoluzione temporale superio-
re situata dietro al giro di Heschl (fig. 5, p. 40). Normalmente esiste
un'asimmetria concernente il planum temporale: a causa della presen-
za dei centri del linguaggio nell'emisfero dominante nel destrimano, il
sinistro è più esteso del destro. Fra i trenta musicisti, gli undici dota-
ti dell'orecchio assoluto presentano un'asimmetria decisamente signi-
ficativa, mentre il grado di asimmetria è lo stesso nei non musicisti e
nei musicisti privi di orecchio assoluto. Gii autori attribuiscono un
ruolo prioritario alla regione temporale posteriore e superiore, e special-
mente al planum temporale, nella percezione della musica e nell' orec-
chio assoluto. Mettono in discussione il carattere innato dell'asimme-
tria (che appare alla ventinovesima settimana della vita fetale), ma
anche il ruolo della plasticità cerebrale fin verso il settimo anno.
Un orecchio sensibile alt'ottavo di tono 9

Tutto porta a credere che alcune reti neuronali implicate nell'orec


chio assoluto siano organizzate nelle aree uditive primarie, nel planur
temporale sinistro e nelle aree postero-laterali della corteccia frontal
sinistra, vicino all'area di Braca.

Una brillante spiegazione


Un contributo di Robert Zattere (Zattere e altri, 1998) è stato condotto su
venti musicisti, una metà dei quali possedeva l'orecchio assoluto (AP) e l'altra
metà ne era priva, pur avendo comunque un buon orecchio relativo (RP). I
risultati di questo lavoro possono essere riassunti in tre punti.
r) La risonanza magnetica per immagini conferma nei gruppi AP e RP un'a-
simmetria più pronunciata del planum temporale, a favore di quello sinistro,
in rapporto a un gruppo di riferimento senza attitudine musicale; esiste una
correlazione positiva fra la dimensione del planum e le prestazioni di deno-
minazione delle note presentate.
2) L'entità del flusso sanguigno cerebrale, rilevata dalla tomografia a emis-
sione di positroni, ha evidenziato nei due gruppi (AP e RP) il medesimo aumen-
to del flusso sanguigno cerebrale nelle aree corticali uditive durante l'ascolto
di due note formanti un intervallo.
3) Solo i musicisti del gruppo AP presentavano un aumento del flusso sangui-
gno cerebrale molto significativo nella corteccia frontale, posteriore dorso-la-
terale esclusivamente sinistra, vicina all'area di Broca, deputata all'espressio-
ne del linguaggio. Durante una prova d'ascolto di intervalli, in cui si doveva
dire se erano maggiori o minori, gli autori hanno costatato nel gruppo RP del-
le attivazioni corticali frontali bilaterali.
Gli autori concludono che in queste prove di distinzione delle altezze i sog-
getti con orecchio relativo utilizzano la loro memoria di lavoro (localizzata
nella corteccia frontale), mentre i musicisti che possiedono l'orecchio assolu-
to non utilizzano questo ·tipo di memoria, di cui non hanno bisogno, ma attiva-
no un circuito che collega la parte posteriore del planum temporale con le aree
6 e 8 vicine all'area di Broca. Mi permetto di aggiungere: come quando si
ascolta una parola, e la si può immediatamente dopo compitare. Se sento «casa»
dico «C-a-s-a». Se mi si suona «do-sol» posso dire, senza aver bisogno di riflet-
tere, le parole «do-sol». Un anglofono dirà «C-G», perché in inglese le note
sono designate con le lettere, di cui la prima corrisponde al la. Per quanto ri-
guarda la facoltà dell'orecchio assoluto, non necessariamente accade la stessa
cosa. I nomi tradizionali delle note della scala musicale sono fonemi che han-
no una specificità lessicale e semantica, come d'altra parte i nomi di batte-
simo, la cui sola funzione è quella di designare (e di caratterizzare) delle note,
mentre le lettere sono utilizzate nelle classificazioni con più finalità. Quando
incomincia a parlare, il bambino che vive in un ambiente musicale ricco ap-
prende, nello stesso tempo, a dare i nomi ai membri della sua cerchia, agli
oggetti che vede, ai suoni che diventa capace di differenziare. Per questo l'o-
recchio assoluto è considerato più frequente nei paesi che utilizzano per le
note i nomi anziché le lettere.
96 Capitolo secondo

L'orecchio assoluto implica tre localizzazioni e dunque tre opera-


zioni mentali complesse: a) la percezione dell'altezza del suono, attra-
verso l'apparato acustico periferico e centrale, b) la denominazione,
per mezzo delle aree corticali implicate nell'espressione verbale (area
di Braca), e) l'attivazione delle vie associative fra queste due aree. D'al-
tra parte, l'orecchio assoluto non potrebbe fare a meno della memoria;
con argomenti che non possono essere qui sviluppati, Zattore (Zatto-
re e altri, l 998) ritiene che i soggetti AP non fanno ricorso alla me-
moria di lavoro, come accade nel caso dei soggetti che non la possie-
dono. Forse usano un altro tipo di memoria a breve termine? Inoltre,
la denominazione esatta del suono percepito mette in gioco una me-
moria di fatti molto lontani nel tempo che si può collegare alla memo-
ria semantica. L'orecchio assoluto ha un suo equivalente in altri cam-
pi? Penso che a rispondere, bicchiere di degustazione alla mano, sarà
un Chateau Canon del 1985 o un Cheval Blanc del 1979 (per restare
nel bordeaux), un'alternativa fra ... due operazioni cognitive alquan-
to simili.
La disputa sull'orecchio assoluto è sorta dalle «oscillazioni del dia-
pason» e dall'interpretazione barocca. In materia di altezza dei suoni
non esiste, come per le misure di lunghezza, un metro campione depo-
sitato al padiglione Rreteuil a Sèvres. Nel 1882, il costruttore d'orga-
ni Aristide Cavaillé-Coll in un preventivo citava, come dato ufficiale
in Francia, 435 vibrazioni al secondo alla temperatura di 15 gradi. Lo
stesso autore in una memoria presentata all'Accademia delle scienze
nel 1859 redige la storia del diapason dal XVIII secolo. Riporta il dato
di 4 IO nel l 7 IO, di 430 un secolo dopo e propone in fine il dato di 444.
Il musicologo Saint-Arroman (1988) ci informa che nel XVII secolo il
diapason ufficiale era il tono in uso alla cappella del re a Versailles;
il tono dei conventi religiosi era di un semitono più alto, come anche
quello della musica da camera e dei concerti, mentre il tono dell' ope-
ra era di un tono più basso di quello della cappella del re.
Nella nostra relazione sulla percezione della musica (Lechevalier,
Eustache e Rossa, 1985) ci domandavamo: «Qual è la nota di riferimen-
to in coloro che posseggono l'orecchio assoluto?» Si avrà la tentazione
di rispondere in modo apparentemente assurdo: «Assoluto in rappor-
to a cosa?» Un anno prima, un nostro collega dell'ospedale Broussais,
Gerard Zwang (1984), musicologo e chirurgo, aveva pubblicato un ar-
ticolo sulla «Revue musicale» in cui sosteneva che il ritorno ai vecchi
Un orecchio sensibile all'ottavo di tono 9i

diapason avrebbe ferito (acusticamente) chi ha l'orecchio assoluto


aforisma che ha dato luogo ad aspre polemiche che durano tuttora
Con il passare del tempo, chiarezza e lungimiranza hanno portato ur
po' di serenità in questo dibattito che proponiamo di riassumere ne.
modo che segue. L'orecchio assoluto è una capacità fisiologica (che
dunque deve essere studiata come tale), tipica di certi individui, ir
genere dei musicisti che sono stati iniziati alla musica sin dai prim
anni di vita. Attualmente si pensa che questa capacità sia acquisita
Non vi sono argomenti che provano si tratti di un dono innato. I de
tentori dell'orecchio assoluto hanno una rappresentazione interiore
dell'altezza dei suoni, una facoltà di identificazione che permette lare
di riferirsi seduta stante e senza paragoni a un altro suono, in una sor·
ta di maniera «riflessa». Questa rappresentazione interna, che si po
trebbe definire «diapason interno», è quella che hanno acquisito nel
la più tenera infanzia, e cioè, comunemente, il diapason moderno ~
440 hertz per la 3a. A quanto ne so, pur se esistono classi di music~
barocca, cosa di cui tutti si rallegrano, ai ragazzi del conservatorio i
solfeggio si insegna esclusivamente con il diapason moderno.
Qual era il diapason interno di Mozart che, come tutti sanno, ave·
va un orecchio «superassoluto»? Senza timore di sbagliare, si puè
rispondere che di certo era quello che aveva ascoltato più di frequentt
in casa sua quando aveva due o tre anni, ed era insieme al padre, ~
Nannerl, al buon signor Schachtner, l'amico di famiglia, quando k
mamma gli preparava, nella cucina da cui salivano profumi deliziosi.
le tartine alla marmellata.

Stonati o intonati?

All'epoca in cui il diploma elementare segnava il termine della sco·


larità per la maggioranza dei piccoli francesi, l'obbligo di saper canta·
re La Marsigliese era una prova temuta da più d'uno. Tutti sanno che
cosa significa «stonare», ma non c'è unanimità sull'origine innata e
acquisita di questa imperfezione, né sulla sua causa: se ne deve dare
una spiegazione organica, funzionale o psicologica? La letteratura spe·
cializzata resta povera di interrogativi sul tema (Amy de la Bretèque.
1991; Le Huche e Allali, 1989; Paperman, Vincente Dumas, 2003).
Per quanto ne sappiamo non esiste, nel parco delle radici greche e lati·
Capitolo secondo

ne, un termine tecnico per designare questa particolarità. Il disturbo


riguarda in modo particolare l'aggiustamento tonale delle altezze dei
suoni musicali. È possibile riassumerlo come inadeguatezza dell'altez-
za del suono emesso rispetto a quella che dovrebbe essere.
Sotto il vocabolo «stonare», Paperman, Vincente Dumas (ibid.) di-
stinguono: l) la difficoltà nel prendere l'unisono, cioè nel produrre un
suono unico a più voci, 2) la difficoltà nel riprodurre una data altezza
tonale, 3) la difficoltà nel riprodurre gli intervalli di una successione
di note (ripetendole o ricordandole a memoria), 4) in aggiunta, l'in-
stabilità tonale che impedisce di mantenere un'altezza tonale costan-
te per un tempo anche molto breve (permanenza dell'altezza).
Teoricamente, l'anomalia cosl definita potrebbe essere dovuta sia
a un difetto di percezione uditiva, sia a un disturbo di emissione dei
suoni, sia a un'impossibilità di rappresentarsi le altezze dei suoni su
una scala sonora. Della prima categoria fanno parte le sordità congeni-
te che si accompagnano sempre al mutismo e all'impossibilità di cantare;
una sordità acquisita priva il soggetto di riferimenti esterni per into-
nare all'unisono, ma molto spesso i pazienti, se prima sapevano canta-
re, conservano in memoria una buona rappresentazione interna delle
note e restano in grado di cantare quasi intonati. Un'anomalia dell'e-
missione può perturbare la produzione corretta delle altezze, in parti-
colare nel corso di disfonie o di disartrie, essendo le prime un disturbo
della voce dovuto a una disfunzione di origine laringo-faringea, e le
seconde un disturbo connesso a una perturbazione organica del siste-
ma nervoso centrale. Un'altra causa possibile, per fortuna rara, è l'im-
possibilità di rappresentarsi le altezze dei suoni musicali sulla loro sca-
la, nel quadro delle agnosie uditive e più esattamente delle amusie di
percezione, dovute generalmente a lesioni della corteccia temporale.
In realtà, tutte queste cause organiche correlate a una lesione periferi-
ca o centrale sono infinitamente più rare del banale disturbo funzio-
nale detto «Stonare», che si riassume in un'alterazione della produ-
zione della voce, disturbo progressivo che non compare in occasione
di una malattia organica ma si presenta del tutto isolato. Di conse-
guenza, appartiene al campo degli ortofonisti come Le Huche e Alla-
li (1989), che ne hanno grande esperienza e ai quali facciamo riferi-
mento. L'acquisizione della giustezza vocale avviene fra i tre e i sette
anni per apprendimento a contatto delle persone del proprio ambien-
te. Il bambino riproduce ciò che ascolta, come per l'accento dialetta-
Un orecchio sensibile all'ottavo di tono

le. Stonare non è un disturbo congenito, innato, è un disturbo acqui


sito, ma si tratta di un apprendimento che può rivelarsi anche molte
laborioso. Se il bambino manca di attenzione, e se è stato catalogate
come «Stonato», non osa più cantare per niente e la difficoltà non fari
che aumentare, fino raggiungere lo stadio dell'allievo di Rameau di cu
abbiamo parlato in precedenza. Talvolta un trauma familiare grave, ur
decesso o una separazione dei genitori, interrompe nella famiglia tut
to ciò che riguarda la musica e il canto; infine, possono essere chiama
te in causa anche un'inibizione o un'attitudine deliberata. Le Hucht
e Allali (ibid.) citano il caso del figlio di un professore di musica che
come forma di opposizione al padre, si accaniva a stonare e cantavi
senza alcun piacere. Il disturbo dell'emissione resta isolato: in genere
questi bambini e questi adulti hanno un buon orecchio, identificane
correttamente le arie, distinguono bene i suoni acuti da quelli gravi
Questo modo di concepire il problema è un «invito» alla rieduca
zione, le cui fasi sono tre: imparare ad ascoltare, prendervi piacere
imparare a riprodurre ciò che si ascolta. La prima fase inizia con un' a
nalisi che consente di riconoscere le qualità acustiche di un suone
musical~: timbri, ritmi, sfumature, aiutandosi con l'espressione cor
parale. E seguita dall'apprendimento della riproduzione all'unisono d
un suono, accompagnata da una registrazione della voce che sarà ir
seguito presentata al soggetto, e quindi, progressivamente, si pass~
alla riproduzione degli intervalli, infine delle melodie.
Paperman, Vincente Dumas (2003) hanno redatto un questionari<
relativo alla giustezza della voce che hanno distribuito a 93 soggett
non selezionati (45 uomini e 48 donne). Dai primi risultati pubblica
ti rileviamo che 1'89 per cento dei soggetti sono in grado di percepin
chi stona; il 58 per cento dichiara di essere stonato. È interessante
notare che su 54 persone che ritengono di essere stonate, r6 rispon
dono a criteri preliminarmente definiti di buona giustezza, 5 cantane
stonato e 5 «più o meno stonato». In 56 soggetti che hanno al momen·
to o hanno avuto in passato una pratica musicale, la convinzione d
essere intonati è del 63 per cento, contro il 23 per cento dell'altrc
gruppo. Infine, fra questi 56 soggetti che praticano o hanno pratica·
to la musica ve sono soltanto 2 che cantano più o meno intonato, con·
tra i 12 dell'altro gruppo.
A quanto ne sappiamo, la difficoltà di aggiustamento dell' altezz~
tonale della voce nella sua forma abituale, così come l'abbiamo or~
IOO Capitolo secondo

delineata, non è stata oggetto di studi di psicologia sperimentale o di


paradigmi che utilizzano il neuroimaging funzionale, analisi che del
resto non è effettuabile sul bambino sano.

Dall'orecchio di tutti all'orecchio di Mozart: i quartetti dedicati


a Franz Joseph Haydn

Allo scopo di esercitarsi nella scrittura musicale, un giovane stu-


dente si recò da un professore d'armonia: «Sente bene?» gli domandò
l'insegnante. «In che senso?» avrebbe dovuto rispondere l'allievo, se
avesse avuto la battuta pronta. Ascoltare bene non significa soltanto
essere capaci di eseguire dei dettati musicali, e ancor meno avere una
buona acutezza uditiva, vuol dire essere anche in grado di rappresen-
tarsi interiormente gli accordi consonanti e dissonanti, il movimento
delle voci in una polifonia, i timbri, i ritmi, e costruire mentalmente,
sentendosela davvero in testa, senza aiutarsi con lo strumento, una
melodia con l'accompagnamento e le variazioni cui può dare luogo.
C'è ancora bisogno di dire che Mozart possedeva tutte queste capacità
come nessun altro? Quel generatore di musica perpetuamente in azio-
ne che era il suo cervello gli permetteva di immaginare tutte le note,
anche le più disparate, le più lontane le une dalle altre, le più croma-
tiche, tutti gli intervalli che voleva, e di attingere dalla sua sonoteca
personale dei nuovi suoni, inedite audacie sonore, combinazioni mai
eseguite prima d'allora. Mozart appartiene a quella schiera di geni,
come Beethoven, Chopin, Wagner, Debussy, Stravinskij, Messiaen,
che furono creatori di suoni.
Poiché desideravo, in chiusura di questo capitolo, soffermarmi su Mo-
zart come uomo, in un primo momento lavevo intitolato: «Un genio,
un lavoratore accanito». Alla fine, invece, ho preferito tornare sulle
sue straordinarie capacità, che possiamo a tutti gli effetti definire
«cognitive», e mostrare, a proposito dei quartetti dedicati a Franz
Joseph Haydn, come il compositore le abbia usate con profitto, gra-
zie a un lavoro ostinato che, secondo le sue stesse parole, lo affatica-
va moltissimo.
Perché scegliere come esempio proprio questi capolavori della musi-
ca da camera? Innanzitutto perché non fanno parte, come le opere o
Un orecchio sensibile alt'ottavo di tono IOI

le ultime sinfonie, delle composizioni più celebri di Mozart, e poi per-


ché mettono in luce una grande ricchezza inventiva e aiutano a capi-
re che cosa sono in grado di produrre delle capacità di rappresentazio-
ne delle immagini acustiche spinte al loro massimo grado; per giunta,
denotano un lavoro di ricerca quasi sperimentale da parte del compo-
sitore. Da un punto di vista più elementare, questi quartetti consen-
tono, con le loro sole quattro righe, una lettura molto più facile delle
grandi partiture liriche o sinfoniche, e chiunque sappia leggere la
musica può ascoltarli seguendo il testo e suonarne dei frammenti al
pianoforte per analizzarli meglio. La vecchia registrazione in vinile
che possiedo (del Quartetto di Budapest) è stata per anni ascoltata con
passione dalle persone a cui è dedicato questo libro.
È stato scritto molto su questi sei quartetti, in particolare gli eccel-
lenti commentari dei Massin (1970) e di de Wyzewa e de Saint-Foix
(1936 e 1986). L'opera forma un tutto estremamente avvincente per
le ragioni che seguono. Il 1781 segna un cambiamento nella scrittura
di Mozart, che ha da poco scoperto Bach, Handel e lo stile fugato: da
ciò è stato indotto a scrivere un'opera cosl elaborata, con una mesco-
lanza di stile galante e stile severo. C'è poi l'emozionante dedica a
F ranz Joseph Haydn, «da far venire le lacrime agli occhi», sulla quale
coloro che considerano l'autore del Don Giovanni una specie di «mu-
tante quasi autistico» dovrebbero meditare. Infine, alcuni estratti di
questi quartetti ci daranno un'idea delle rappresentazioni puramente
mentali delle altezze di note e intervalli di cui Mozart era capace.
Nel 1782 muore Johann Christian Bach, il Bach londinese che
Wolfgang aveva incontrato da bambino e che tanto ammirava. È at-
traverso di lui che ha scoperto le opere del padre, Johann Sebastian
Bach, morto nel 1750? O non sarà piuttosto per la frequentazione del
barone van Swieten, grande conoscitore viennese, che si votò a un
vero e proprio culto di Bach e di Handel, al punto di organizzare a
casa sua, tutte le domeniche mattina, dei concerti interamente dedica-
ti a questi due compositori? Possiamo ritenere plausibile questa secon-
da ipotesi, perché c'è ragione di domandarsi in che termini Johann
Christian parlasse diJohann Sebastian. Convertito al cattolicesimo in
occasione del suo matrimonio con una milanese, quand'era organista
del duomo, il figlio fu rinnegato in modo assoluto e definitivo da tut-
ti gli altri membri della famiglia, che lo consideravano al pari di uno
I02 Capitolo secondo

straniero. L'arte diJohann Christian Bach si era del resto allontanata


molto da quella del padre. La scrittura polifonica e fugata, cara al vec-
chio Kantor, aveva lasciato il posto allo stile galante del Bach londi-
nese, il creatore della sonata classica. È dunque proprio a contatto con
il barone van Swieten, anziano ambasciatore dell'imperatore· d' Au-
stria presso il re di Prussia, al quale Bach il vecchio dedicò l'Offerta
musicale, che Mozart scoprì un tipo di scrittura a lui poco familiare:
il canone e la fuga. Certo, da adolescente, aveva seguito a Bologna le
lezioni di contrappunto di padre Martini, ma a nessuno verrebbe mai
in mente di mettere a confront~ il valore musicale delle opere del fra-
te con quello dei due «giganti della fuga». Un'altra considerazione in
favore del ruolo personale del barone è di ordine cronologico: la visi-
ta di Mozart a Lipsia e la memorabile audizione che gli fu offerta nel-
la chiesa di San Tommaso del mottetto Singet dem Hern ein neues Lied
avrebbero avuto luogo soltanto il 2 2 aprile del l 789. Otto anni prima,
con la sua abituale energia, aveva già ricopiato e trascritto delle fughe
di Bach o di altri membri della sua famiglia. Lui stesso, nel 1182, si
era messo alla prova, non senza difficoltà, nella grande fuga. Scrisse
in quell'anno un Preludio e fuga in do maggiore (K 394) per pianofor-
te, esaudendo cosl il desiderio di Costanza che si era invaghita di quel-
lo stile. Mozart ha ora ventisei anni, e nei grandi sviluppi contrap-
puntistici di Bach e di Handel troverà un nuovo linguaggio ricco di
potenzialità per la sua opera futura.
Nel settembre del 1785 compaiono a Vienna i sei quartetti dedica-
ti all'amico Franz J oseph Haydn, che ha ventiquattro anni in più di
Mozart, con una dedica su cui è impossibile sorvolare. Come hanno
scrittoJean e Brigitte Massin (1970), da cui citiamo il testo della dedi-
ca: «È una pagina magnifica nella storia della musica, quella dell'ami-
cizia che unl Wolfgang Mozart a Joseph Haydn».
Al mio caro amico Haydn.
Un padre, avendo deciso di aprire ai suoi figli le strade del mondo, ritenne di dover
confidare nella protezione e nella guida di un uomo al tempo molto celebre, il qua-
le, per felice sorte, era anche il suo migliore amico.
È così che, uomo illustre e amico carissimo, ti presento i miei sei figli. Sono, è vero,
il frutto di uno sforzo lungo e laborioso, ma la speranza, che molti amici mi hanno
donato, di vederlo almeno in parte ricompensato mi dà coraggio e mi persuade che
questi miei eredi mi saranno un giorno di qualche consolazione.
Un orecchio sensibile al!'ottavo di tono IO

Tu stesso, amico molto caro, nel tuo ultimo soggiorno in questa capitale, mi hi
manifestato il tuo compiacimento. Quest'approvazione da parte tua è ciò che più rr
anima; per questo te li raccomando, nella speranza che non ti sembrino indegni di
tuo favore. Che ti sia gradito dunque accoglierli con benevolenza, esserne il padn
la guida, l'amico! Da questo momento ti cedo i miei diritti su di loro, e perciò ti suJ
plico di guardare con indulgenza ai difetti che l'occhio limitato del padre può avei
mi nascosto, e malgrado questi di conservare la tua generosa amicizia per colui eh
l'apprezza tanto.
Perché sono, di tutto cuore, amico carissimo, il tuo più sincero amico.

Non è il caso, qui, di analizzare i sei quartetti, ma solamente di sot


tolineare, con qualche esempio, in che modo dimostrano che cosa pm
sa essere la rappresentazione «interna» della musica quando raggiun
ge un livello cosl elevato, soprattutto la rappresentazione delle altezz
sulla scala sonora. Per Mozart, la strada migliore per andare da m
punto all'altro (o, se si preferisce, da una nota all'altra) non è la pii
breve. Al contrario, è molto raro in lui che la linea melodica non si
sovraccarica di alterazioni che, come le anse della Senna, ne modifi
cano in modo inatteso il corso senza mai farle davvero cambiare dire
zione. Potremo citare numerosi esempi dell'impiego frequente del ere
matismo che figura sin dall'esposizione dei temi (prime battute de
Quartetto in sol maggiore K 387). E l'influenza dell'arte vocale, con
portamenti della voce e le numerose appoggiature, o forse la persi
stenza sotto altra forma di abbellimenti presi a prestito dal secolo pre
cedente? Le alterazioni sono cosl frequenti da introdurre talvolta nel
la tonalità una sorta di voluta ambiguità, che solo progressivamente v:
affermandosi. Cosl è nel tema del Quartetto in mi bemolle (K 428) eh
confina con l'atonalità, tanto più che i quattro strumenti suonane
all'unisono (esempio 6). Ugualmente significativo è l'inizio del Quar
tetto in do maggiore (K 465), che gli valse l'appellativo di «Quartettc
delle dissonanze» (esempio 7). Che cosa ci fanno il la bemolle, il m
bemolle, il do diesis, il fa diesis e perfino il re bemolle nella tonalit
di do maggiore, che di norma non comprende né bemolle né diesis
Non hanno altro scopo che quello di creare un clima d'incertezza
come ha fatto Johann Sebastian Bach nella cantata dell'Avvento Nui
komme, der Heiden Heiland (Ora giunge, il salvatore dei pagani), e com
farà, un secolo più tardi, Claude Debussy. Il musicologo Fétis è pas
sato poco gloriosamente alla storia per aver creduto di dover correg
gere l'inizio, secondo lui errato rispetto alle regole dell'armonia, de
Quartetto delle dissonanze. Ha la scusante di non essere stato il sole
I04 Capitolo secondo

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6. Mozart, Quartetto in mi bemolle, K 428, inizio: allegro ma non troppo.

a pensarla in questo modo: vari musicisti contemporanei di Mozart


sostenevano che la partitura fosse piena di errori e si rifiutavano di
suonarla. Altri, come Gerber (citato da Stone, 1990), sostenevano che
«per un orecchio non esercitato è difficile seguire [l'autore] nelle sue
composizioni. Anche un orecchio esercitato deve ascoltare questi pez-
zi più volte». Goethe (che anche lui si chiamava Wolfgang) non si
esprimeva diversamente a proposito del Ratto del serraglio (Landon,
1990). L'uso del cromatismo e le libertà che si prese con l'inviolabile
tonalità obbligarono il compositore a «farsi carico», nelle voci che
accompagnano i temi o nelle modulazioni, di «relazioni di buon vici-
nato musicale», che non solo si adattassero a tutte queste audacie
musicali ma, ben più importante, le facessero cantare, si unissero e
dialogassero con loro, in acrobazie sonore dove spesso si riscopre la fit-
ta polifonia del vecchio Bach. Ascoltate bene il finale del Quartetto in
sol maggiore (K 387) e sentirete un tema quasi religioso nei valori lun-
ghi, come quello della grande Tripla fuga in mi bemolle di Bach, poi
una serie di canoni e di frammenti di fughe cromatiche, che si lancia
in una corsa sfrenata di modulazioni, poi si arresta di colpo su una bat-
tuta muta, silenzio assolutamente eccezionale per l'epoca, come se non
fosse ragionevole andare oltre: «Adesso dobbiamo tornare a casa!
Finiamo in fretta e bene». 6

6 Per maggiori dettagli, si veda Chouard, 2oor.


Un orecchio sensibile all'ottavo di tono

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7. Mozart, Quartetto in do maggiore («Quartetto delle dissonanze»), K 465, inizio: adagio.

Sul tema degli sviluppi mozartiani si potrebbe andare avanti per 01


a commentare, ma è alla neuropsicologia che ora dobbiamo tornare e, a
traverso questa, o piuttosto a partire da questa, verificare se è in grad
di apportare degli elementi di comprensione al mistero della creazi<
ne in Mozart. Sul piano delle facoltà di rappresentazione del comp<
sitore, dello stile così denso, così cromatico, così polifonico, le libert
nella tonalità dell'opera dimostrerebbero, se ancora ce ne fosse bis<
gno, che cosa era in grado di produrre in Mozart la ricchezza genia:
del suo immaginario musicale, cioè la sua facoltà di concepire tutti
suoni possibili, di organizzarli e di conservarli intatti in memoria set
za l'aiuto di uno strumento. Non si rimarcheranno mai abbastanza:
incredibili possibilità della memoria musicale ,di Mozart, potenziat
dalla sua maestria nell'uso dell'anticipazione. E difficile non annov<
rarle tra i fattori che costituiscono il suo genio.
Non è ancora il momento di analizzare i processi creativi del comp<
sitore. Vediamo sin d'ora che nel suo caso non si tratta affatto di ur.
rappresentazione esplicita dei propri sentimenti. È questa la differe1
za fondamentale rispetto a un Beethoven o a uno Schubert, i quali tu
tavia, agli albori del romanticismo, mantengono dei punti in comun
con lo stile mozartiano. Questo starebbe a significare che per Moza1
la musica fosse unicamente l'espressione inconscia del suo mondo intc
riore, ma qual è questo mondo? In un'altra ottica, è possibile sostene
re che Mozart altro non fu se non un architetto sublime, un genia]
«creatore di forme», di ogni stile e di straordinaria varietà?

Si può parlare di «intelligenza musicale»?

Tutti sanno che cos'è l'intelligenza, tutti sono in grado di parlar-


ne, con discorsi che vanno sempre a parare su una nozione quantita-
tiva. Gli studenti vengono classificati fin dalle elementari come gli
atleti allo stadio. Nell'intento di chi ha promosso questi metodi di giu-
dizio non si trattava tanto di privilegiare i migliori, quanto piuttosto
di aiutare i meno bravi con adeguati interventi pedagogici. Che cosa
si misura esattamente? Sono più indicativi i risultati ottenuti agli esa-
mi o le capacità di ragionamento e di creatività? O piuttosto l' estensio-
ne delle conoscenze acquisite, corrispondenti al livello medio di sapere
che un bambino deve possedere a una data età? Del resto, che peso han-
no le attitudini cognitive slegate dal loro contesto affettivo e sociale?
Quel che intendo dire è che in ognuno di noi esiste una sorta di noc-
ciolo duro, un dispositivo comune di base, che si chiama intelligenza,
rispetto al quale l'uguaglianza fra gli individui non sembra essere il
tratto dominante. Comunque sia, più che la quantità, sarà la nozione
di qualità a richiamare maggiormente la nostra attenzione. Vi sono
forme diverse d'intelligenza, non solo in base a una certa/orma men-
tis, ma anche in base alle competenze conseguite attraverso anni di
esercizio, di frequentazione di una disciplina o di un campo specifico.
Di ciò si tratterà ora a proposito della musica, e soprattutto a propo-
sito del musicista, che ci farà da filo conduttore nei prossimi capitoli.
Si può parlare di «intelligenza musicale»? ro;

Unicità o diversità dell'intelligenza

Il titolo di questo capitolo (che mi è stato suggerito, e che forse ie


non avrei avuto il coraggio di scrivere) mi mette nella situazione tipi
ca delle fiabe, in cui un genio maligno impone agli eroi la scelta fra dm
strade da esplorare, entrambe pericolose, partendo dal medesime
bivio. La prima è disseminata di insidie da evitare, di problemi dari
solvere e di enigmi da svelare, il cui esito positivo dischiude successi
vamente le porte della conoscenza. La seconda è più breve, ma il tem
po che si impiega a percorrerla sembra molto lungo, perché è immern
in sublimi armonie musicali, i cui ritmi e timbri cambiano in conti
nuazione. Qui la prova è una sola: per poter proseguire il suo percor
so incantato, il viaggiatore deve creare da sé questa musica via via che
avanza. Il genio della fiaba, che, per quanto sia vissuto nella notte de
tempi, è l'antenato dei cognitivisti, riflette da secoli sulla seguente
domanda: coloro che vincono sulla strada della conoscenza generale
saranno i migliori nella prova della seconda strada? E che dire di que
sti ultimi, saranno ugualmente eccellenti nella prima? Esisterebbe ir
questo caso un'intelligenza universale: è possibile? Oppure gli innu
merevoli talenti hanno in comune proprio la loro diversità? Se il genie
maligno riflette da tanto tempo sul modo in cui potrebbe rispondere
al suo interrogativo, è perché, dopo aver osservato con cura i risulta
ti delle prove, è poi passato a considerare più di una possibilità. La pri
ma è che i migliori sulla strada della conoscenza fossero stati pessim
in quella della creazione musicale (chiamò questo gruppo Ab), ipotes
che portò il genio a domandarsi se gli insuccessi in un campo cosl spe
cializzato come la musica non derivassero dal fatto che le altre cono
scenze, in confronto a questa, fossero tanto considerevoli per nume
ro e diversità e talmente utilizzate nella vita quotidiana da richiedere
quasi tutto il lavoro del cervello, e lasciassero perciò solo un piccolissi
mo spazio all'arte dei suoni. Ma, si disse, se questo è vero per la musi
ca, perché non dovrebbe esserlo anche per gli altri ambiti specialisti
ci, come le varie arti e le scienze? Questa riflessione portò il genio :
prendere in considerazione quelli che eccellono in entrambi i percors
(gruppo che chiameremo AB). Se costoro diventano maestri nelle arti
nella poesia e nelle scienze, pensò il genio, non sarà forse perché sonc
altrettanto bravi nella strada della conoscenza e sono stati capaci d
I08 Capitolo terzo

mettere, implicitamente, al servizio della loro arte ciò di cui hanno


dato esplicita dimostrazione riuscendo a superare le prove codificate
della prima strada? Il genio maligno si compiacque con se stesso per
questa sua idea, ma fu una soddisfazione di breve durata. Dopo tutto,
si disse, ci sono anche quelli che eccellono nella seconda strada e che
falliscono le prove della prima (chiamati gruppo aB): è possibile che lo
sviluppo esclusivo della loro arte abbia impoverito le attitudini che
avevano in precedenza, ma che in seguito si siano adattati all'esercizio
del loro talento? A meno che, si disse ancora, non avessero mai pos-
seduto altre attitudini a eccezione della loro arte.

Una definizione difficile

Forse alcuni troveranno molto infantile questa dialettica, pensando


che sarebbe più semplice aprire qualche buon libro di psicologia al
capitolo «Intelligenza». Però costoro non sanno che questo capitolo
manca in molte opere importanti, un'assenza dovuta alla sfuggevolezza
del concetto e al suo carattere polisemico. L'opera di W illiam James,
che si riconosce essere il primo trattato di psicologia con intenti scien-
tifici, non dedica un capitolo specifico all'intelligenza, mentre gliele-
menti che la influenzano, come la memoria e l'attenzione, sono esami-
nati separatamente. Alfred Binet, all'inizio del xx secolo, introdusse
un cambiamento radicale nel modo di vedere le cose e fu il precurso-
re di una nuova scienza: la psicometria. A lui si attribuisce la battuta:
«È l'intelligenza che misura il mio test». In realtà, lo scopo di quest'au-
tore e del suo collaboratore, il dottor Simon, era innanzitutto peda-
gogico: si trattava di creare delle classi speciali per bambini con defi-
cit mentali. Il loro test misurava il livello di sviluppo intellettivo, o età
mentale, del bambino in relazione a un'età mentale di riferimento (da
tre a quindici anni, più quella adulta). Ad ogni modo, questa scala e
le seguenti furono considerate alla stregua di strumenti destinati a
misurare l'intelligenza più che a comprendere che cosa fosse. Avendo
riscosso un successo immediato negli Stati Uniti, il Binet-Simon fu
espresso da Stern in termini di quoziente d'intelligenza, cioè il rap-
porto dell'età mentale (moltiplicato per cento) sull'età reale. Si parla
di quoziente d'intelligenza nei termini di «QI di performance e QI ver-
bale». È innegabile che i test di livello rendano un servizio utile do-
vendo quantificare un ritardo nello sviluppo dell'intelligenza nel bam-
Si può parlare di «intelligenza musicale»? Il

bino, o una degradazione delle funzioni intellettive nell'adulto; si utili:


zana, in questo caso, i test di Wechsler e le loro numerose varian
coadiuvate da batterie di test specializzati, adattati ai deficit studiati
debitamente verificati. Il Wechsler è una prova eterogenea e, in quar
to tale, le sue diverse componenti offrono un abbozzo di ciò di cui
fatta l'intelligenza, come pure di ciò che concerne le operazioni (calce
lo, comprensione, memoria, uso dei simboli, classificazione delle in
magini, rappresentazione degli oggetti), le informazioni e il vocabol:
rio acquisito. Così un neuropsicologo esperto, avendo a disposizior.
dei test adeguati, quasi certamente può diagnosticare in meno di un'<
ra un principio di demenza e precisarne il tipo. Quello che i test misl
rana non è soltanto una differenza di prestazioni intellettive in ra1
porto a una popolazione di riferimento, analoga per età e condizio1
socioculturali, ma anche i deficit selettivi nei vari campi cognitiv
Qualunque sia il suo patronimico, alla fin fine il test è una mera istant:
nea, nient'altro che un carotaggio nel terreno in un determinato m<
mento, ragione per cui l'aspetto evolutivo, già presente alle origini d1
Binet-Simon, ha in seguito prodotto ricerche specifiche, delle qua
quelle di Piaget (Piaget e Inhelder, 1966) costituiscono il prototip<
Nel linguaggio corrente intelligenza significa «comprendere in fre
ta e bene» oppure, come dice un manuale, «etimologicamente, sapt
leggere fra le righe» o, ancora, possedere un sapere e gli strumenti pt
assimilarne altri. Per Auguste Comte l'intelligenza è l'attitudine
modificare la propria condotta in conformità alle circostanze del sii
gola caso; oggi si parla di flessibilità mentale, così utile nei dibattit
soprattutto in quelli politici. Saper rilanciare, anche su un'idea in tot:
le contraddizione con quanto si è appena sostenuto, non è cosa di ci
sono capaci tutti. Siamo così giunti a introdurre nel nostro tentativ
di definizione il concetto della «difficoltà da vincere per mezzo dell'i1
venzione di un'azione appropriata». Albert Burloud, professore di fil<
sofia dell'Università di Rennes, ha proposto questa riflessione (1927
«Situazione o problema, problema teorico o pratico, ovunque c'è it
telligenza c'è una difficoltà da superare, una difficoltà verso la qua
non disponiamo di alcuna consuetudine, di alcun automatismo prest:
bilito, e la cui soluzione dev'essere trovata con un atto sui generis:
Questa soluzione non cade dal cielo per miracolo, ma suppone ur
capacità di analisi della situazione, una valutazione dell'importam
rispettiva dei diversi elementi, una sintesi che di fatto sarà la rappr1
IIO Capitolo ter:t.o

sentazione del problema stesso e della sua soluzione. L'intelligenza è


eminentemente creativa, genera l'utensile e il modo di impiegarlo: la
tecnica. La si è voluta dividere in categorie a seconda del campo con-
siderato: sociale, pratico, astratto. Forse per timore di un eccessivo
frazionamento, Charles Spearman (1927) ha postulato che un 1«anali-
si fattoriale» dell'intelligenza dovesse distinguere un fattore generale,
il famoso/attore G, o fattore d'intelligenza generale, e dei fattori spe-
cifici, o fattori S, variabili a secondo degli individui, dei talenti, delle
attitudini. Spearman propose di prendere in considerazione le capaci-
tà del soggetto di scoprire le relazioni fra una serie di disegni di forme
astratte, al fine di misurare i meccanismi generali dell'intelligenza («ma-
trici progressive» di Raven). Al contrario, Joy Paul Guilford (1973),
professore di psicologia all'Università di California-Sud, si concentrò
soprattutto sulla molteplicità di «sfaccettature» dell'intelligenza che
è opportuno prendere in considerazione.
A partire dal suo riconoscimento, nel XIX secolo, come scienza distin-
ta dalla filosofia, la psicologia è passata attraverso diverse tappe. Dopo
aver inizialmente utilizzato l'introspezione, all'inizio del xx secolo, in
seguito si dedicò allo studio dei comportamenti (behaviorismo). L'am-
bizione della psicologia cognitiva, nata negli anni sessanta, era quella di
analizzare i meccanismi dei processi mentali. Le sue metodologie sono
molteplici, puramente psicologiche al suo debutto, preferendo alle
grandi statistiche lo studio di casi individuali o di serie limitate. Si
tratta, ad esempio, di mettere in evidenza nei pazienti dei deficit neuro-
psicologici specifici e di compararli a soggetti campione, oppure di sot-
tomettere dei soggetti sani a compiti codificati, con la finalità di ve-
rificare a quali attivazioni cerebrali daranno luogo. Il neuroimaging
funzionale permette ormai lo studio in vivo di queste corrispondenze.

Musica e funzioni esecutive

L'obiettivo «localizzazionista » ha sempre affascinato coloro che si sono


interessati al cervello, come quel curioso personaggio, Franz Joseph
Gall (1758-1828), medico tedesco trasferitosi a Parigi e inventore del-
la frenologia, il quale a metà del XIX secolo elaborò una mappa delle
funzioni cerebrali (Lanteri-Laura, 1970). Gall collocò l'intelligenza
nei lobi frontali perché, cosl lui pensava, i miopi, che sono persone più
dotate delle altre, hanno gli occhi sporgenti a causa della pressione
Si può pari.are di« intelligenza musicale»? Il

esercitata dai lobi frontali sviluppatisi in modo anormale. Non so s


Jean-Baptiste Bouillaud aderl a questa ipotesi «psico-oftalmologica>:
vero è che l'illustre professore di clinica medica fece propria la teori
della localizzazione frontale dell'intelligenza. Molti argomenti appai
tati dalla clinica neurologica o dalla patologia sperimentale gli darar
no ragione. Si tratta, per l'esattezza, dei lobi prefrontali situati davan1
alla circonvoluzione frontale ascendente (o area 4 di Brodmann).
Fin dal 1870 l'esame del caso di Phineas Gage, pubblicato da Hai
low due anni prima (e ripreso da Damasio nel 1994), attirava l'atter
zione sulle modificazioni della personalità causate da un grave tral
matismo frontale, per dimostrare, in un certo senso al rovescio, ciò
cui poteva servire la parte anteriore del cervello. Durante l'estate dt
1848, i lobi frontali di questo eccellente capo squadra, un posatore e
binari delle ferrovie del Vermont, furono attraversati dal basso vers
l'alto da una barramina scagliata accidentalmente dall'esplosione e
una carica di dinamite. Durante i dodici anni della sua sopravvivenz~
i suoi amici assistettero a un completo cambiamento di Gage. L'indiJ
ferenza, l'indecisione, la grossolanità, l'ostinazione nell'errore li indl
cevano a dire: «Gage non è più lui». Altri esempi tratti dalla patolc
gia sono forniti dalle atrofie frontali degenerative, il cui prototipo è 1
malattia di Pick che si traduce in disturbi del comportamento, in att
vità stereotipate, in un restringimento dei campi d'interesse e in un
stato di eccitazione idiota (la moria frontale); per contro la motricit~
la memoria e il linguaggio sono poco colpiti, almeno all'inizio. I tumoi
o gli infarti frontali possono generare un quadro abbastanza simile. Cos:
come sovente accade nei casi medici, la descrizione dei sintomi def:
citari raggruppati sotto il nome di «sindrome frontale» fu precedent
a quella della funzione del lobo frontale, il cui merito spetta a Lurijf
medico e professore all'Istituto di psicologia di Mosca (1902-1977).
Certo, Alexandr Romanovic Lurija non è l'unico ricercatore ad ave
studiato le funzioni della corteccia frontale. Vi ha largamente contr:
buito anche Denny Brown, negli Stati Uniti, con lavori sugli animal:
in Francia, François Lhermitte (Lecours e Lhermitte, 1979) eJean Carr
bier (1998) hanno arricchito la semiologia con la descrizione di nuo\
segni clinici, ma l'opera dello psicologo sovietico fu cosl ricca e ir
novativa che non è possibile negargli il primato in questo studio a ct

1 Su Lurija si veda leccellente articolo di Derouesné, I 994.


II2 Capitolo terzo

ha consacrato la vita. Basandosi su osservazioni meticolose, condotte in


particolare attraverso la risoluzione di problemi aritmetici elementari
(Lurija e Tsvetkova, 1967), dimostrò che una delle principali funzio-
ni del lobo frontale era quella di evitare i comportamenti automatici da
cui il soggetto non poteva distogliersi e che chiamò «cicli di attività
riflesse» (Lurija, 1965). Per forza di cose influenzato dalla scuola pav-
loviana e dai riflessi condizionati, superò di gran lunga una psicologia
puramente sperimentale. Era un ricercatore eclettico, con una forma-
zione in psicologia e anche in psicoanalisi, per quanto quest'ultima
non la esercitasse più. Di certo si rese conto dei limiti e dei rischi delle
teorie dei suoi maestri, riservando un posto importante al linguaggio,
alle influenze genetiche e sociologiche. Vale inoltre la pena di sottoli-
neare che, nel mondo politico della Russia sovietica, e pure da marxi-
sta convinto quel era, descrisse le funzioni delle aree cerebrali garan-
ti del rifiuto e della libertà. Dire «no» significa scegliere, ed è una
capacità primordiale delle funzioni intellettive, ma non si deve crede-
re che il lobo frontale abbia unicamente un ruolo di inibizione o, se si
preferisce, di «self-control». Al contrario, oggi risulta che, fra le sue
molteplici funzioni, la più importante sia probabilmente la funzione
di esecuzione e di pianificazione dell'azione. Lurija ha postulato che
per ogni attività complessa i lobi frontali applichino una strategia in
quattro fasi: l'analisi dei dati, la programmazione di un piano, l'ese-
cuzione del programma che ne consegue, il confronto dei risultati con
i dati iniziali. Si potrebbero aggiungere l'inibizione di eventuali cause
di distrazione, la programmazione del gesto nel tempo e nello spazio,
l'adattamento della risposta alla situazione in caso di cambiamento
improvviso, senza dimenticare ciò che attiene alla memoria a breve
termine: l'amministratore centrale della memoria di lavoro è stato
infatti localizzato con certezza nella corteccia frontale.
In seguito, ai lavori di Lurija sono stati apportati degli «affinamen-
ti», in particolare da Shallice e dalla sua scuola (Burgess e Shallice,
1996), che proposero un'organizzazione delle sequenze dell'azione in
«schemi» gerarchici, il cui primo livello comprende le risposte auto-
matiche alle situazioni familiari, il secondo livello concerne le attività
semiautomatiche, il terzo, o sistema supervisore, è di competenza so-
prattutto dei lobi frontali e permetterebbe di affrontare nuove situa-
zioni scegliendo una strategia piuttosto che un'altra. Avendo costata-
to che, malgrado quozienti d'intelligenza spesso elevati ed esiti nella
Si può parlare di «intelligenza musicale»? IIJ

norma in molti test, i pazienti colpiti da sindrome frontale potevano


essere molto a disagio nel «modo di organizzare la propria vita fami-
liare e professionale», Garnier e i suoi collaboratori (Garnier e altri,
1998) hanno dimostrato l'interesse dei test a orientamento ecologico
e soprattutto di quei test che utilizzano la definizione di una strategia,
ad esempio far descrivere al paziente il tragitto da casa all'ospedale e
viceversa.
La volontà, l'attenzione, il mantenimento della finalità, la consi-
derazione e la comparazione di tutti gli elementi di un insieme, la
valutazione della loro rispettiva importanza, la possibilità di stabilire
delle relazioni fra queste unità, l'inibizione delle interferenze o, se si
preferisce, delle cause di distrazione, l'evitare gli automatismi, sono
tutte qualità della vita psichica dell'essere umano che competono ai
lobi frontali. Non sorprenderà che la corteccia frontale sia unita per
mezzo di vie associative a tutte le regioni della corteccia cerebrale. Lo
stesso avviene per alcune strutture sottocorticali, come il nucleo dor-
so-mediale del talamo e la parte alta del tronco cerebrale. Al contra-
rio, i nuclei grigi centrali, chiamati striato e pallido, non inviano effe-
renze dirette verso la corteccia cerebrale, in quanto fanno parte di
circuiti sottocorticali.
I ,a letteratura neuropsicologica odierna tiene conto del fatto che,
pur dipendendo strettamente dai lobi frontali, l'azione è connessa an-
che ad altre strutture: si preferisce quindi impiegare la definizione di
«funzioni esecutive» che non quella di «funzioni frontali» e di «sin-
drome disesecutiva» invece di «sindrome frontale». Questa nuova
terminologia ha inoltre il merito di non orientare in maniera troppo
esclusiva lo studio neuropsicologico dell'azione verso i suoi riferimenti
anatomici. Le funzioni esecutive sono i processi cognitivi che organiz-
zano movimenti, idee, azioni semplici in comportamenti complessi
diretti verso un obiettivo (Lezack, 1982, 1995). Dal punto di vista co-
gnitivo, i tre processi psicologici del lobo frontale sono la pianifica-
zione, la flessibilità mentale e il controllo delle interferenze. Un'azio-
ne deve rispondere a un obiettivo, necessita di una determinazione e
di un'organizzazione sequenziale delle diverse tappe necessarie, una
sorta di piano d'esecuzione; una volta compiuta l'azione, il risultato
sarà comparato allo scopo perseguito. Sono queste le differenti fasi
della pianificazione. Quanto alla flessibilità, la si può riassumere come
la possibilità di mutare un comportamento in relazione a una circo-
Capitolo terzo

stanza imprevista; in maniera più approfondita, è l'adattamento tem-


porale dell'azione e le sue eventuali modificazioni in caso di costri-
zione; implica, se occorre, la possibilità di spostare l'attenzione foca-
lizzata. La resistenza alle interferenze causate da stimoli esterni non
pertinenti è uno degli aspetti più conosciuti della funzione inibitoria
del lobo frontale. Nel corso di certe atrofie degenerative della cortec-
cia frontale, il paziente è frequentemente «disinibito», non potendo
distaccarsi da stimoli esterni di vario tipo che divengono il tema del
suo discorso.
Non c'è azione senza che sia stabilito un programma motorio, pro-
gramma il cui supporto anatomico è costituito dall'elaborazione di
una rete neuronale. Decety e Grezes (1998), dell'Università di Lione,
hanno dimostrato che la semplice idea di un'azione comporta un'atti-
vazione della corteccia cerebrale identica a quella della stessa azione
realmente eseguita. La corteccia frontale comprende una parte dorso-
laterale e un parte orbito-laterale. Per Grafman (1995), la corteccia
frontale sarebbe la sede dei MKU (managerial knowledge units, unità
di conoscenza gestionale), che corrispondono alla rappresentazione di
piani, schemi, temi e modelli mentali. Si può ipotizzare che siano sup-
portati da un'infinità di reti neuronali. La corteccia frontale dorso-
laterale presiederebbe alle funzioni di pianificazione e alla memoria
di lavoro, mentre dalla corteccia orbito-laterale dipenderebbe la fun-
zione di flessibilità mentale. Nella corteccia frontale intervengono
molti neurotrasmettitori, fra i quali la dopamina svolge un ruolo pri-
mario nelle funzioni esecutive.
Occorre considerare la creazione artistica come una successione di
azioni elaborate secondo dei programmi. È quindi verosimile che ri-
chieda l'intervento non solo della corteccia frontale, ma di tutto l'in-
sieme del cervello. Nella creazione musicale, essendo un'organizzazio-
ne di spazi sonori, si presume che siano implicate alcune aree corticali
preposte all'udito, aree uditive primarie e secondarie, alcune aree visi-
ve e altre concernenti la rappresentazione dello spazio e le attività
costruttive (prassie), che sono collegate alla corteccia parietale. Ab-
biamo considerato soltanto le funzioni cognitive nel senso comune
del termine, ma occorre tenere conto delle motivazioni e dell'affetti-
vità, discutere i loro legami con le strutture limbiche, porci di fronte
alla difficile questione del rapporto dell'opera con il suo creatore. Il
problema del ruolo rispettivo dei due emisferi cerebrali sarà trattato
nell'ultimo capitolo.
Si può parlare di «intelligenza musicale»?

Si può immaginare che delle competenze derivanti da un lungo ap-


prendimento, da un esercizio della professione e da una motivazione
durevole chiamata «passione» possano conferire all'intelligenza un pro-
filo particolare, e dunque rendere ipertrofici alcuni fattori specifici,
o fattori S. Queste competenze utilizzano gli strumenti generali del-
l'intelligenza (fattore G), oppure fanno ricorso a processi specifici con
una logica e un funzionamento propri? Nella prima ipotesi, i buoni esi-
ti nel campo della competenza procedono di pari passo al grado d'intel-
ligenza generale, nella seconda ipotesi saranno possibili delle dissocia-
zioni. Questo porta a interrogarsi sulla natura dei cosiddetti fattori S:
sono solo il risultato di un'abilità in una campo particolare? O una strut-
tura specializzata nella quale possono esprimersi le qualità dell'intel-
ligenza generale, cosl come potrebbe accadere in molti altri campi?

Mozart è un esempio di intelligenza dissociata?

Se l'intelligenza è allo stesso tempo un tutt'uno e un insieme costi-


tuito di più elementi, si può immaginare che l'importanza rispettiva di
questi ultimi non sia la stessa in tutti gli individui. Si può parlare, in
questo caso, di sviluppo disarmonico dell'intelligenza? Per un crudele
paradosso, Mozart, l'incarnazione del genio musicale, il maestro assolu-
to dell'armonia, non è sfuggito al giudizio dei suoi simili per quanto
concerne l'intelligenza, il comportamento, il modo di gestire gli affari.
Nel suo pregevole Mozart ou la, voix du comique, Jean-Victor Hocquard
(r999) si spinge a porre il problema di una dicotomia fra il genio che
espresse nella sua arte e l'uomo ordinario che fu nella vita.

Il musicista più dotato e più criticato

Possiamo chiederci per quale motivo l'autore del Fla,uto magico sia
stato oggetto di giudizi tanto duri. Molti artisti o scienziati che han-
no scritto il proprio nome nella storia dell'umanità, come Michelan-
gelo, Shakespeare, Wagner, Caravaggio, Cajkovskij, Verlaine, Ravel,
Proust, Einstein, hanno avuto le loro zone d'ombra o un profilo psi-
cologico particolare senza per questo essere stati giudicati cosl seve-
ramente. Viene da domandarsi se l'estrema facilità di Mozart e la sua
carriera di bambino prodigio fuori del comune non l'abbiano segna-
II6 Capitolo terzo

to, agli occhi dei contemporanei, dell'esigenza di una perfezione tal-


mente elevata, assoluta, quasi soprannaturale, che restarono delusi di
non ritrovarla anche sotto i tratti della sua personalità. In ultima ana-
lisi, la domanda è: che cosa avrebbero voluto che fosse? Un uomo di
società, un conversatore eloquente, un adulatore, un uomo di corte,
un carrierista abile e ossequiato, un ricco notabile, insomma, quel-
l'immagine di <rnomo arrivato» che avrebbe colmato di soddisfazione
e riconoscenza i suoi concittadini. Sull'esistenza di Mozart incombe
un certo alone messianico: lui non corrispose a quanto ci si aspettava
che fosse, quasi una sorta di divinità. Un film forse apprezzabile sul
piano cinematografico, ma detestabile su quello storico, se da un lato
ha avuto quanto meno il merito di cancellare questa immagine deifi-
cante, dall'altro ha dato del musicista una visione grottesca e carica-
turale, vestendo il suo genio con i tratti di un ragazzaccio (dell'età di
ventisei anni) scurrile e sovraeccitato, affetto da una specie di tic come
se abbaiasse. Da parte mia ci vedo solo un tradimento del personaggio
vero. Testimonianze dei suoi contemporanei dipingono Mozart come
un uomo comune: sotto l'aspetto fisico, secondo Niemtschek, il suo
primo biografo (citato da Prod'homme, 1928), «non aveva niente di
particolare. Era basso, con un viso gradevole, che però di primo acchi-
to non lasciava intravedere per nulla, se si eccettuano i grandi occhi
ardenti, la statura del suo genio». L'opinione sul compositore di Karo-
line Pichler, riportata nelle sue memorie edite nel 1844, ha contri-
buito al passaggio alla posterità di questa scrittrice più di quanto abbia
fatto la sua opera letteraria, votata, a quanto pare, all'oblio eterno.
«Mozart e Haydn, che conoscevo bene - scrive la figlia molto aristo-
cratica del consigliere aulico Sals von Greiner, - erano uomini che a
frequentarli non manifestavano nessuna intelligenza superiore e in cui
non si riscontrava pressoché alcun genere di cultura, né elevate aspi-
razioni alla conoscenza. Disposizioni d'animo banali, battute insulse
e, nel primo, una vita frivola: tutto qui, quel si poteva trovare nella
loro frequentazione». E questa gran dama della scrittura aggiungeva:
«Eppure quali profondità, quale mondo di fantasia, d'armonia e di
melodia, e di sentimenti giacevano nascosti sotto quel guscio insignifi-
cante! Quale rivelazione interiore avrà fatto scaturire questa facoltà
che gli permette di produrre effetti cosl potenti e di esprimere, con
l'aiuto dei suoni, sentimenti, idee e passioni di tal sorta, che ognuno
che le ascolti sia costretto a sentirle in sé, toccato nel più profondo del
Si può parlare di «intelligenza musicale»? II7

cuore?» Il guscio insignificante non ricorda forse il cliché secondo cui


i fiori più belli germoglierebbero dal letame? Come per illustrare il suo
giudizio d'insieme, l'amabile gentildonna racconta che mentre sta-
va suonando il pianoforte davanti a Mozart, il quale frequentava i suoi
genitori a Vienna, quando lei era molto giovane (Hocquard situa la
scena nel 1786), lui si mise a improvvisare in modo meraviglioso sul
tema del brano, poi «di colpo ne ebbe abbastanza, si alzò e iniziò
come al solito a fare scherzi stupidi, a saltare sul tavolo e sulle spallie-
re, a miagolare come un gatto e fare mille capriole». Non resisto al pia-
cere di citare la nota pungente di John Stone (1990), al quale devo il
riferimento al resoconto della scrittrice: «Il genio di Haydn e di Mozart
non è più paradossale dell'oscurità postuma di Karoline Pichler, la
quale, malgrado i suoi quarti di nobiltà, non ha potuto impedire ai
novanta volumi della sua opera completa di inabissarsi».
Si è molto insistito sugli aspetti volgari ed erotici della personalità
di Mozart. Il suo linguaggio orale e quello scritto sono stati la delizia di
quegli storiografi in cerca del sensazionale. È vero che il linguaggio
di Mozart non era castigato. Del resto Anna Maria, madre di Wolf-
gang, che era rimasta a Salisburgo, non rinunciava a inserire battute
licenziose nelle lettere che inviava a Leopold. Peraltro, a quell'epoca,
i discorsi a tema scatologico facevano parte, a quanto sembra, delle
abitudini linguistiche dell'Austria e della Germania del Sud. Non è il
caso di scandalizzarsi. Era cosl anche in Francia, quando Molière di-
vertiva il re con le storie dei clisteri e quando, cent'anni dopo, folle
provenienti dai quartieri bene di Parigi facevano la ressa per assistere
agli exploit sonori del «petomane», dal quale Roger Vitrac ha tratto
il personaggio principale della sua pièce Vietar ou les enfants au pouvoir
(1928). Le filastrocche che cantavano le nostre nonne e che riempi-
vano di complice allegria i loro nipotini non giravano spesso intorno
a simili argomenti? Naturalmente tracce di questo genere di humour
giungono anche alla penna di Mozart. Si tratta davvero di discorsi ero-
tici? Non si cerchino perversità nei termici scatologici e anatomici spes-
so impiegati da Mozart, essi scaturiscono in una sorta di esilarante giubi-
lo verbale che non sarebbe certo disapprovato dal nostro buon maestro
François Rabelais. Talvolta, comunque, Mozart supera i limiti. Nel
post scriptum di una lettera inviata al padre nel 1777, enumera come
in una confessione le rime scurrili che ha composto, indotto da Lise
Cannabich mentre rientrava da casa di lei, ma precisa che si tratta sol-
II8 Capitolo terzo

tanto di pensieri e di parole e non di azioni, e termina chiedendo l'asso-


luzione, non senza aggiungere che subito dopo ricomincerà. Leopold
reagisce con vigore, certo più per il carattere sacrilego di quella deci-
sone che per il genere particolare delle rime. Bisogna riconoscere che
a volte Mozart si lascia trascinare da un'eccitazione verbale disordi-
nata, infarcita di termini sboccati talvolta incomprensibili, di cui Hoc-
quard ha giustamente rilevato i rapporti che vi si potrebbero rintrac-
ciare con il surrealismo. Prova ne siano i testi dei celebri canoni scritti
in diverse lingue, di sicuro composti fra amici e destinati a essere can-
tati ... in camera caritatis.
Le relazioni e la corrispondenza di Wolfgang con la sua cugina pri-
ma Maria Anna Thekla, detta «la Basle», la cuginetta, figlia del fratel-
lo di suo padre, Franz Alois Mozart, di Augusta, non si svolgevano su
un registro diverso. Wolfgang fece la sua conoscenza durante un viag-
gio con la madre in quella città, nel I 777, quando aveva ventun anni.
Contro il parere del padre, andò a trovarla di ritorno da Parigi. In se-
guito le indirizzò delle lettere decisamente erotiche e anche porno-
grafiche e scurrili. È possibile che fra il cugino e la cuginetta fosse
nato un rapporto di reciproco affetto, poi trasformatosi in una relazio-
ne sessuale. Cinque delle sue lettere sono state conservate malgrado
l'imbarazzo dei figli del compositore, che dopo la sua morte avrebbe-
ro voluto distruggerle. Appartengono all'ultima versione della corrispon-
denza. Sono state un eccessivo motivo di scherno, fino a lasciar sup-
porre che Mozart fosse un essere anormale incapace di frenare i suoi
istinti: da un lato l'immagine del genio, dall'altro quella del porco.
Dopo tutto, quelle lettere denotano il temperamento focoso e virile di
Mozart, la sua debordante immaginazione verbale, ma anche il suo
buon gusto, perché le rare stampe della cugina mostrano la sua gran-
de bellezza. Occorre aggiungere, per quanto concerne la donna, che la
riservatezza non era il suo forte, e che in seguito si è dimostrata piut-
tosto volubile.
Anche se tinte d'erotismo, le lettere di Mozart alla moglie, quand'e-
ra lontano da lei, non contengono discorsi simili né la minima volga-
rità. Denotano invece delicatezza, tenerezza e rispetto. Alcune, come
quelle dei «baci spediti», sono molto poetiche. Si parla molto meno di
queste che di quelle inviate alla « Basle», come se gli eccessi nel lin-
guaggio e la scurrilità costituissero il tratto essenziale della personalità
di Mozart. Che cos'altro gli si rimprovera? Il suo comportamento, la
sua noncuranza, la sua cultura mediocre, la sua intelligenza?
Si può parlare di« intelligenza musicale»? II9

Personalità e intelligenza

Chi era dunque quest'uomo «ordinario», quest'esempio di persona-


lità cosiddetta scissa? La moderna psicologia americana ha fatto diven-
tare di moda la teoria delle personalità multiple. Mozart è un caso del
genere? Parecchi dei suoi biografi sono propensi a pensarlo.
Persino alcuni seri critici musicali non hanno saputo evitare il faci-
le cliché della coesistenza, nello stesso personaggio, di due esseri dif-
ferenti: «il genio e il miserabile». Nel commento lacrimoso che compa-
re sulla copertina dei quartetti dedicati a Franz Joseph Haydn, si può
leggere, scritto dal critico Henry Jacques: «Chino sul mondo meravi-
glioso che lo abita, il musicista non presta attenzione che alle sue
proiezioni interiori, ascolta il canto che lui solo percepisce, conoscen-
do come uomo un'esistenza che molto spesso è solamente un cencio get-
tato sul suo genio». Si potrebbe dire altrettanto dell'esistenza di Moliè-
re, ben rappresentata nel film di Ariane Mnouchkine. Del resto, qual
era la condizione dei musicisti dell'epoca in Austria e nella Germania
del Sud? Per molto tempo Haydn ha portato la livrea dei valletti del
conte Esterhazy, presso il quale lavorò per anni come compositore
in posizione di sottoposto, costretto a orari rigidi e trattato come un
semplice impiegato. Tutt'altra era la fierezza di Mozart, che ha sem-
pre avuto coscienza del suo genio. Il suo datore di lavoro, il meschino
principe arcivescovo di Salisburgo Hieronymus von Colloredo, model-
lo di autoritarismo ottuso, non mancava tuttavia di gusto per la musi-
ca, anche se pare che il suo sadismo non fosse da meno. La sua ade-
sione alle idee dei filosofi dei Lumi e il suo desiderio di far entrare lo
stile profano nella cattedrale urtavano l'autore della Messa dell'inco-
ronazione, che detestava Voltaire, e rimase sempre una sintesi di tra-
dizionalismo, in particolare religioso, e di modernismo. Lasciare a
ogni costo l'arcivescovo diventò l'ossessione del compositore, ma non
gli portò fortuna; recuperare la libertà avrebbe fatto di lui un «disoc-
cupato», che dovrà rifiutare dei posti prestigiosi perché non gli avreb-
bero lasciato tempo sufficiente per comporre, come quello di organi-
sta della cappella reale di Versailles che gli venne offerto nel 1778.
Senza vanità alcuna, ma consapevole delle proprie capacità e del
rango che gli era dovuto, Mozart non sopporterà mai di essere umi-
liato. In una lettera al padre, si risentl per essere stato fatto sedere al
I20 Capitolo terzo

tavolo dei domestici quando fu ricevuto nella casa viennese di Collo-


redo nel 1778, ma quanto meno, precisò, «prima dei cuochi». Per nul-
la calcolatore né esibizionista, non temeva di far stare le persone al
loro posto con una battuta ben assestata; purtroppo non è questo il
modo migliore per farsi degli amici. A un collega pretenzioso che cri-
ticava FranzJoseph Haydn davanti a lui, rispose: «Anche mettendo
insieme il vostro talento e il mio, non saremmo riusciti a fare quel che
ha fatto lui». Non era un adulatore né un intrigante, ma non fo. mai
molto diplomatico, nemmeno abbastanza «prudente», anche se non
del tutto privo, come nota Alfred Einstein (1953), di perspicacia. A
Parigi si accorse subito che il barone Grimm era un uomo scaltro che
l'avrebbe aiutato solo a parole, e i ritratti che ha lasciato di certi suoi
contemporanei rivelano doti di osservazione degne di La Bruyère.
Lo scrittore americano Saul Bellow apre la sua raccolta di saggi
I conti tornano (1994) con un testo che brilla per intelligenza, intito-
lato Mozart: una ouverture, che viene appunto subito dopo la prefa-
zione. In questo insieme di riflessioni, la tendenza alla mobilità è pre-
sentata come un tratto caratteristico della personalità del musicista,
casa su cui anche alcuni musicologi concordano. Undici volte in dieci
anni, rileva Einstein (1953), Mozart e la sua famiglia hanno cambiato
abitazione; incalcolabile è il numero dei luoghi attraversati in viaggio.
Abbiamo già fatto menzione dell'agitazione costante di Mozart. Nissen
lo descrive come incapace di stare fermo: andava e veniva senza sosta,
gesticolando con le mani in ogni circostanza. Forse questa mobilità era
per lui una condizione necessaria per comporre, cioè per elaborare
mentalmente le sue opere che poi gli bastava «ricopiare» allo scrittoio.
Un altro aspetto psicologico è il suo carattere lunatico, imprevedibile
e volubile, che s'inscrive nel suo bisogno irresistibile di muoversi.
Si è molto scritto sulle difficoltà finanziarie di Wolfgang e di Co-
stanza, accusando quest'ultima di essere una cattiva massaia e una spen-
dacciona. Di solito i musicologi non sono teneri verso di lei. Einstein,
ad esempio, non manca di scoccare al suo indirizzo delle frecciate im-
pietose, senza nemmeno giustificarle troppo. A proposito delle finan-
ze della coppia, Andrew Steptoe (1990) fornisce interessanti dettagli.
Al contrario del padre, che aveva un salario fisso come vice maestro
di cappella, Wolfgang non percepiva redditi regolari, ma li traeva da
fonti diverse e occasionali: lezioni, concerti privati a pagamento, pub-
blicazione e vendita delle sue opere. Le entrate principali gli deriva-
Si può parlare di «intelligenza musicale»? I2J

vano dalla creazioni delle opere, e nel mondo dei direttori di teatro
dei librettisti, degli attori, s'immagina che Mozart dovesse essere ur
buon commerciante, o quanto meno un oculato uomo d'affari. A par·
tire dal r 787, otterrà comunque un posto di «compositore della carne·
ra imperiale» che gli procurerà uno stipendio fisso. Le spese della cop·
pia erano senza dubbio rilevanti, essendo obbligata a mantenere ur
certo tenore di vita per «ricevere» la società alla moda della capitah
imperiale e gli amici. Mozart dormiva poco, amava i divertimenti not
turni e la danza. Per far fronte a queste spese bisognava chiedere pre·
stiti, tanto che alla morte del marito Costanza si ritrovò con dei debit
da pagare. Si rivelò efficiente, dignitosa e intelligente, malgrado preoc·
cupazioni e dispiaceri non le mancassero.
Saul Bellow era evidentemente affascinato dall' <momo Mozart». Dopc
averne analizzato il carattere, rinuncia a trovare una spiegazione
«L'enigma del suo carattere - scrive - è inafferrabile. Si dissimula die·
tro la sua musica e non ne raggiungeremo mai il fondo». Per cercare
di penetrare questo mistero, credo si debbano richiamare alcuni epi·
sodi. Quando Bellow sostiene che il carattere di Mozart si dissimul~
dietro la sua musica, probabilmente intende dire che la musica occu·
pava in permanenza la sua coscienza, e che solo interrogandola si co
nascerà la vera personalità del musicista. Mi sia permesso di ripro·
durre questa lettera affettuosa che nel r 777 indirizzò al padre pe1
l'onomastico:
Padre caro,
io non so scrivere in versi: non sono un poeta. Non so dosare le frasi in modo tan
to artistico da far loro creare luci e ombre: non sono un pittore. E neppure possc
esprimere a cenni o con una pantomima i miei sentimenti e i miei pensieri: non sonc
un ballerino. Ma posso farlo attraverso i suoni: sono un musicista. Domani, dunque
in occasione tanto del vostro onomastico che dell'anniversario della vostra nascita
suonerò per voi sul pianoforte dei Cannabich.

Quando non aveva la penna in mano, Mozart sentiva, come se l:


percepisse realmente (fenomeno consueto in molti musicisti), temi e
armonie, ritmi e timbri che sarebbero diventati materiali di una nuo·
va opera. Per questa ragione il suo biografo Niemetschek (citato d~
Prod'homme, 1928) notava: «Lo sguardo sembrava perso e svagato:
tranne quand'era da solo davanti al clavicembalo. Allora sul suo volte
avveniva una metamorfosi. Grave e raccolto, la calma negli occhi...>:
I22 Capitolo terzo

Pensare ad altro che non fosse la musica diventava per lui una sorta
di distrazione, e questo ci rinvia a una delle ipotesi della storiella del
genio maligno. Conosciamo tutti degli artisti, dei ricercatori ~cienti­
fici, dei filosofi o dei religiosi presi esclusivamente dal loro· mondo
interiore, che si comportano in modo maldestro, come estraniati dal-
1' ambiente in cui vivono nella realtà. I
Un fatto non meno importante da prendere in considerazione, per
spiegare il suo carattere, è il modo in cui si svolsero l'infanzia e l'ado- =I
lescenza di Mozart. Fu sempre trattato come un «prodotto di s~rra».
Soltanto all'età di ventidue anni farà il suo primo viaggio senza il
padre, pur se accompagnato dalla madre, e si tratterà di un'esperien-
za drammatica, che lo vedrà rientrare a Salisburgo da solo, in quanto
Anna Maria morl a Parigi il 3 luglio 1778; e per giunta fu un viaggio
deludente anche sul piano professionale. Jean e Brigitte Massin (1970)
non si limitano a trovare delle giustificazioni al compositore: non sa-
peva bussare alle porte giuste e spesso si fidava di persone di bassa
levatura, sottolineano, che allignavano accanto alle figure di spicco
della capitale come Beaumarchais o Diderot. L' «effetto serra» spiega
perché Mozart fosse cosl impacciato. Ma prima? Prima la sua esisten-
za errabonda, totalmente dipendente dal padre, fu probabilmente l'e-
lemento che più di ogni altro ne plasmò la personalità. Spostandosi
senza sosta, il bambino prodigio prese gusto ai cambiamenti continui,
ai volti sempre nuovi, interessandosi del resto più alle persone che ai pae-
saggi o alle opere d'arte. Il vero condizionamento derivante dai mol-
teplici viaggi e dalle tante esibizioni musicali consisteva nel fatto che
ogni prodezza del giovane artista era ricompensata con regali, baci e ca-
rezze dispensati da grandi dame nei loro profumati ornamenti. C'è di
più: al contrario dei giovani prodigio virtuosi (come il Menuhin bam-
bino), che nelle grandi capitali interpretavano le opere di altri, Wolf-
gang si faceva applaudire per le proprie. Come avrebbe potuto, una
volta rientrato a Salisburgo, ventiduenne, accontentarsi di un impiego
sedentario piuttosto mediocre? Tutti i suoi biografi insistono sull' e-
strema docilità di Wolfgang, sul suo carattere amabile e vivace e sul-
la tenerezza verso il padre; Leopold è stato l'unico insegnante di suo
figlio (a eccezione di padre Martini a Bologna), tanto per la musica che
per gli studi umanistici, la matematica, le lingue, le arti, ma riuscl meno
bene nell'insegnarli «le cose della vita», tranne subissarlo di lettere un
po' brontolone, di cui il giovane finl certamente per stancarsi, tanto
Si può parlare di «intelligenza musicale»? I2J

più che Mozart padre diventava con l'età sempre più rigido. Sono
d'accordo con Einstein (1953) quando scrive: «Si comprende come un
uomo che si è visto per tanto tempo negare ogni indipendenza, ogni
iniziativa, ogni "azione personale", che viveva completamente immer-
so nell'universo musicale della sua immaginazione, il giorno in cui si
rompe la briglia paterna commetta tutte le stupidaggini possibili». An-
che se la parola «stupidaggini» è un po' forte (ignoro quale termine
tedesco traduca), Einstein avrebbe potuto dire: «Quando si ritrova
in gabbia nel piccolo mondo chiuso di Salisburgo, vive secondo i pro-
pri gusti».

Contro la dicotomia

Tutte queste sottigliezze concernono unicamente il carattere di Mo-


zart, la sua personalità, il suo profilo affettivo, il suo umore, il suo
comportamento, ma ci allontanano dall'argomento vero del capitolo,
che è quello di sapere se l'intelligenza è una o se invece Mozart rap-
presenta un esempio di intelligenza dissociata. È evidente che, quan-
do si parla di «dicotomia» in Mozart, si va completamente fuori stra-
da, in quanto si assimila un modo libero e noncurante di stare «al
mondo» a uno spirito volgare, quasi a una debolezza di mente. Molti
elementi attestano, al contrario, l'intelligenza viva, la cultura e la fi-
nezza d'animo del compositore. Uno di questi è la sovrabbondante
corrispondenza di Wolfgang e di Leopold, in cui entrambi denotano
indubbie doti epistolari, uno stile vivido e incisivo. Leggeva, Mozart,
e che cosa? In un documentato capitolo del libro di Landon (1990),
John Stone fa una lista dei libri che il musicista possedeva nella sua
biblioteca e che aveva letto: le Mille e una notte, Ariosto, Molière,
Shakespeare, Metastasio, il Telemaco di Fénelon, Ovidio, alcuni rac-
conti di Wieland che potrebbero celare l'idea del Flauto magico. A
Salisburgo, ma soprattutto a Vienna, frequentava con passione il tea-
tro, ha visto l'Amleto, forse La tempesta, il Macbeth. Infine, da Ein-
stein (1953) sappiamo che ha letto più di mille libretti d'opera e lui
stesso dichiara di aver studiato tutta la musica composta prima di lui.
Uomo colto, Mozart aveva un gusto particolare per i giochi matema-
tici. Quand'era bambino cercava di introdurre i rapporti numerici nel-
la composizione dei minuetti e domandava alla sorella di inviargliene
alcuni composti da Michael Haydn. Per quanto cattolico sincero, e
I24 Capitolo terzo

assiduo praticante come i suoi genitori, nel 1787 Mozart si affilia a


una loggia massonica, presto seguito dal padre. Questa doppia appar-
tenenza «religiosa» non era rara ali' epoca. L'assenza di religiosità e il
fasto che regnavano nella cattedrale del principe vescovo potevano
esserne la causa. Einstein vi aggiunge l'isolamento in cui si ritrovava
il compositore, che a causa del suo spirito critico e dei commenti aci-
di sulle opere dei colleghi non aveva molti amici. Si può immaginare
che Mozart, al suo ritorno da Parigi, cercasse nella frammassoneria.un
ideale umanistico e un certo conforto filosofico sul filone delle idee
illuministe. Le molte opere di circostanza composte al servizio della
sua loggia testimoniano della sua adesione sincera a questo ideale, e
Il flauto magico ne è il coronamento.
Se gli aspetti della personalità di Mozart sono molteplici, è escluso
che al suo riguardo si possa parlare di dicotomia, di dissociazione, e
ancor meno di personalità multipla. I personaggi mediatici all'inse-
guimento del sensazionale hanno avuto il merito, se non altro, di riac-
cendere la questione. Ma, per quanto mi concerne, penso che debba-
no ricevere una formale smentita riguardo all'immagine di Mozart che
hanno dipinto. Prendendo in considerazione solamente le manifesta-
zioni sociali del suo carattere tumultuoso, esuberante e volubile, e tre
o quattro suoi scritti di dubbio gusto, si sono comportati come quei
pazienti colpiti da sindrome frontale che, nell'incapacità di appren-
dere l'insieme dei dati, si attaccano ostinatamente a un particolare e
non possono schiodarsene senza cadere in ripetizioni stereotipate.

L'intelligenza musicale

Per quale motivo dovrebbe esistere una differenza fra l'intelligen-


za messa in campo da un chirurgo mentre compie un intervento de-
licato, un avvocato che salva il suo cliente con una lucida arringa, un
uomo d'affari di talento che entra in possesso di un impero commer-
ciale, un meccanico che scopre il guasto della vostra automobile e un
artista che può condividere con gli altri le sue emozioni visive o sono-
re, e accattivarsi un uditorio incarnando un personaggio sulla scena?
Gli orientamenti, le specializzazioni, le sfaccettature delle differenti
forme dell'intelligenza esistono certamente per via dell'educazione,
dell'apprendimento e delle motivazioni affettive; forse sono date an-
Si può parlare di« intelligenza musicale 11? , '1

che dalla predominanza di una funzione cerebrale, per esempio lu I1111


:1.ione uditiva, o quella visiva, grafica, o visuo-spaziale: si potrnhlw
continuare all'infinito. Tali predominanze sono genetiche, aleatorie,
oppure strettamente connesse alle «esperienze ripetute» della nostra
prima infanzia le quali, secondo Squire e Kandel (1999), e anche se-
condo Freud, lasciano le proprie tracce nella vita psichica, o nell'ence-
falo, come direbbero i primi due? Finalmente si è giunti consensual-
mente ad ammettere che «l'intelligenza ha il colore che le si dà», ma
che esistono dei processi intellettivi comuni, che sono alla base delle
attività della vita psichica. Nella Critica della ragion pura, Immanuel
Kant (1724-1804) postulava, più di due secoli fa, che esiste una cono-
scenza «indipendente dall'esperienza come da tutte le impressioni dei
sensi». La chiama a priori per distinguerla dalla conoscenza empirica,
alla quale manca, sostiene, l'universalità assoluta della prima.
I più intelligenti (perché lo sono? questa è un'altra domanda) rie-
scono allo stesso modo in campi diversi. Se si studia una popolazione
omogenea, come gli studenti di musica di un conservatorio, è possibi-
le comparare le loro prestazioni agli esami scolastici con quelle dei test
neuropsicologici di livello. Maria Manturzewska (1994) ha studiato i
fattori predittivi del buon esito nelle scuole di musica polacche. Ha
riscontrato significative correlazioni fra i risultati dei test musicali e i
diversi gradi della scuola di musica. «Come regola generale, i buoni
musicisti hanno attitudini musicali specifiche di livello molto alto, mi-
surate con test attitudinali per la musica», cosa che, per la sua ovvietà,
mostra se non altro la validità di questi test. Tuttavia, risultati eleva-
ti in questi test sono talvolta ottenuti anche da persone che hanno pre-
stazioni musicali molto mediocri. Per quanto riguarda l'intelligenza
generale, le ricerche dell'autrice suggeriscono che «svolge un ruolo
importante tanto negli studi musicali quanto nelle fasi ulteriori». Il
gruppo degli studenti mediocri ha ottenuto, nei test d'intelligenza, dei
punteggi nettamente meno buoni rispetto a quelli dei migliori della
classe. I test impiegati sono la scala di Wechsler e le «matrici progres-
sive» di Raven (che utilizzano dei complementi di immagini e di for-
me). L'autrice conclude che «è impossibile compiere degli studi e avere
una carriera musicale brillante senza una buona intelligenza generale»,
opinione che sembra corroborata dai fatti: non si conoscono, nella sto-
ria della musica, compositori o interpreti brillanti che abbiano avuto
la reputazione di essere degli stupidi; al contrario, abbiamo tutti cono-
Capitolo terzo

sciuto degli intellettuali illustri assolutamente incolti nella musica,


incapaci di riconoscere o identificare una qualunque aria molto nota:
«So che suonano La Marsigliese perché vedo tutti quanti alzarsi in pie-
di», dichiarò un grande umanista, professore universitario. Due osser-
vazioni tratte da questo studio, in apparenza insignificanti, meritano
una riflessione: le capacità percettive per gli elementi costitutivi del-
la musica, quali le altezze, i timbri, le durate, l'intensità, cosl come la
memoria musicale, sembrano indipendenti dalle facoltà cognitive di
alto livello, del resto certi bambini che soffrono di ritardo mentale
possono ottenere dei punteggi elevati nei test di attitudine musicale,
come se si trattasse di una capacità preservata.
Ci si può domandare se la pratica della musica non sviluppi essa
stessa le facoltà intellettuali, attraverso l'allenamento mentale che la
lettura e l'esecuzione musicale richiedono, l'incremento delle capacità
di attenzione, la necessità di una certa padronanza delle proprie emo-
zioni e dei propri sentimenti, e l'esercizio della memoria.
Questa pratica richiede l'attivazione, come abbiamo già sottolinea-
to, di entrambi gli emisferi cerebrali, e non, come nel caso del linguag-
gio, soltanto di quello dominante.

Tentativo di analisi dell'intelligenza musicale

In base quindi alla nostra esperienza, insieme musicale e neuropsico-


logica, l'intelligenza musicale risulta un concetto estremamente com-
plesso in cui si possono distinguere più elementi: il primo è l'intelli-
genza generale che fa ricorso alle funzioni esecutive, quali sono state
in precedenza definite. In questo come in altri casi, che si tratti della
creazione o dell'interpretazione di un'opera musicale, l'intelligenza
generale è mirata all'azione, è al servizio di uno scopo da raggiunge-
re. Tutto ciò che abbiamo detto sull'elaborazione di programmi, sulla
valutazione d'insieme di una situazione quanto degli elementi che
la costituiscono, è applicabile alla musica, che non sfugge né alle moti-
vazioni, né alle costrizioni sociali, né all'ambiente, e neppure ad alcu-
no degli elementi che sono alla base della creatività.
Accanto a questa intelligenza generale, esistono incontestabilmen-
te elementi specifici di un' «intelligenza musicale» di cui proponiamo
una classificazione gerarchica: a) un livello percettivo che si traduce
per mezzo di buone capacità di analisi della qualità dei suoni, b) un
Si può parlare di «intelligenza musicale»? I27

livello di rappresentazione nella coscienza delle immagini sonore sen-


za la necessità di ricorrere all'aiuto di uno strumento, e) la capacità di
conservare nella memoria questa rappresentazione, qualità fonda-
mentale, utile soprattutto ai compositori e che talvolta manca agli
improvvisatori, d) la capacità di discernere ali' ascolto la struttura del-
!' opera e delle parti che la compongono. In aggiunta a queste capacità
che concernono la percezione, troviamo: e) la possibilità di riprodurre
a seguito di un apprendimento oppure senza preparazione un frammen-
to musicale con l'aiuto di uno strumento o della voce,/) la possibilità
di creare un oggetto musicale, di averne l'immagine in sé, di organiz-
zarlo in un'opera, originale per il posto che occupa nella storia della
musica. Si può riassumere dicendo che ciò che costituisce in modo spe-
cifico l'intelligenza musicale deriva «dall'ipertrofia nella propria co-
scienza del mondo personale dei suoni», cosl come della loro perce-
zione, rappresentazione, memoria, riproduzione e creazione.
Si usano termini quali talento e dono per designare il livello elevato,
se non addirittura straordinario, di tutte queste capacità. Molti autori
hanno cercato di svelare il mistero che avvolge le parole «competen-
za eccezionale, eccellenza». Se il dono è necessario alla riuscita, può
però anche rimanere incolto. Si incontrano sovente persone molto do-
tate che non hanno messo a frutto queste loro qualità, capaci ad esem-
pio di improvvisare delle arie di musica leggera o di accompagnare un
cantante senza aver mai dedicato del tempo per imparare a leggere la
musica. Al contrario, il talento risulta dalla messa in atto di tutti i
mezzi tecnici ed emotivi per riuscire a esibirsi in pubblico. Se non uno
statuto sociale, è quanto meno una qualità sociale, che richiede una
padronanza di sé sufficiente per imporsi a un gruppo di ascoltatori,
grazie alle proprie competenze tecniche e al proprio stile personale.
Il test di Seashore è mirato a esplorare le capacità musicali. Di origine
americana, è poco utilizzato in Francia. Carl E. Seashore (1919, 1938)
pensa che il talento musicale sia un'attitudine specifica, indipendente
dalle altre facoltà intellettuali; quest'analisi smentisce Mursell (l 9 37),
per il quale il comportamento musicale dipende dall'intera persona-
lità. Secondo Manturzewska (1994), l'autore del test «distingue cin-
que livelli: attitudini sensoriali, attitudine alle prestazioni strumenta-
li e vocali, memoria e immaginazione musicale, intelligenza musicale,
nei suoi aspetti di comprensione e riflessione, e infine emozioni musi-
cali sul piano della ricezione e dell'espressione».
r28 Capitolo terzo

L'intelligenza in punta di dita: l'interprete

L'intelligenza musicale non si manifesta soltanto nella composizio-


ne, ma sottende ad altri ambiti dell'arte dei suoni: percezione, rappre-
sentazione, memoria, espressione. Allo stesso modo in cui la voce di
un attore non ci offre solo una semplice lettura della sua parte, l'inter-
pretazione della musica non è la mera riproduzione di un testo. L'in-
terprete occupa un posto tutto suo fra il compositore e chi ascolta, e
deve presentare a quest'ultimo l'opera nella forma più convincente.
È una specie di ménage à trois, nel quale il creatore dell'opera viene
spesso un po' dimenticato. Marcel Proust (1913) ha ricordato in manie-
ra inarrivabile questa presenza invisibile nel suo celebre brano sulla
sonata di Vinteuil. «E il pensiero di Swann si portò per la prima vol-
ta, in un moto di pietà e d'affetto, verso quel Vinteuil, verso quel fra-
tello ignoto e sublime, che aveva dovuto anche lui tanto soffrire. Che
cosa mai era stata la sua vita? In fondo a quali dolori aveva attinto
qut:_lla forza divina, quella potenza illimitata di creare?».
E da questo incontro a tre, in questo crogiolo che è lo spazio sonoro
delimitato da tre personaggi, l'interprete, l'autore e l'ascoltatore, che
scaturisce l'emozione estetica, risultato di una triplice intenzionalità.
Lo scopo del lavoro dell'interprete è quello di generare nello spazio
sonoro una relazione emozionale a un tempo generale e particolare:
generale, perché l'interprete suona per un gruppo, particolare, perché
ogni persona che ascolta avverte soggettivamente la propria emozio-
ne. Alain Rey (1998) ci ricorda che, all'epoca di Montaigne, «interpre-
te si dice di colui che fa conoscere ciò che è nascosto» e ne fornisce
una definizione contemporanea: «L'interprete traduce in maniera per-
sonale le intenzioni di un autore». I procedimenti che utilizza sono
molteplici e correlati a meccanismi neuropsicologici specifici, che non
sono stati oggetto di molti lavori.
L'interprete propone uno stile, e questo implica una scelta, ma chi
governa questa scelta? Se esistessero delle interpretazioni oggettive,
la questione non si porrebbe. Tale eventualità presupporrebbe che il
compositore avesse scrupolosamente annotato tutte le indicazioni
necessarie in modo da tradurre al meglio le proprie intenzioni. All'e-
poca di Mozart, l'abitudine era quella di non indicare altro che i movi-
menti (allegro, andante, presto ecc.), provvisti talvolta di una breve
Si può parlare di« intelligenza musicaltm? ,.. ,,
raccomandazione in italiano che utilizzava un codice ben definito, co.mc
Moderato cantabile, per riprendere il titolo di un romanzo di Margue·
rite Duras. I compositori romantici, con il passare degli anni, sane
diventati più precisi e più prolissi. Anche se la musica contemporanea
è disseminata di indicazioni chiare in merito alle intenzioni del com·
positore, al tempo, alle sfumature, è evidente che le interpretazioni
divergono in modo considerevole da uno strumentista all'altro. Pen·
so ad esempio alle numerose registrazioni delle opere di Maurice Ravel:
Samson François e Vlado Perlemuter differiscono tantissimo l'uno
dall'altro, eppure le loro versioni sono entrambe affascinanti. La «Tri-
bune des critiques de disques», la trasmissione radiofonica del do-
poguerra animata da Antoine Goléa, José Bruyr e Armand Panigel,
eccelleva nel cogliere le sottigliezze che contraddistinguono le inter-
pretazioni più prestigiose, differenze che non mirano tanto a blandi-
re il pubblico, quanto a proporre uno stile. L'interpretazione oggetti·
va è un mito. Ma allora come può essere personale, propria di ciascun
artista, e contemporaneamente restare fedele all'autore? Occorre in-
nanzitutto notare che, pur mantenendo un nucleo intangibile, l'inter-
pretazione non è immutabile. L'acustica della sala, lo strumento, la
densità del pubblico possono indurre lo strumentista a effettuare del-
le variazioni nel tempo musicale o nelle sfumature, finalizzate a ren-
dere l'opera il più possibile intelligibile ed emozionante. L'interprete
è come il grande sarto che vestirà una signora, tutto dipende dalla sua
capacità di intuire il risultato, non soltanto perché il pubblico ammi-
ri la sua abilità, ma soprattutto per se stesso, per essere soddisfatto
della propria creazione.
Giungiamo ora a un punto cruciale: esiste un' «etica dell'interpreta-
zione»? Per rispondere a questa domanda occorre distinguere due ca-
tegorie di opere, distinzione che non si fonda solamente su criteri di
ordine storico. Certe opere possono essere considerate «figurative»,
nel senso che rispondono a un'intenzione apertamente dichiarata del-
l'autore; altre invece, in cui una tale intenzione non appare, potrebbe-
ro a priori considerarsi astratte. Senza arrivare alla musica a programma,
cosl apprezzata nei poemi sinfonici del XIX secolo, dopo Beethoven
divenne di moda esprimere in pubblico i propri stati d'animo. Anche
al di fuori dei Lieder e dell'arte vocale in generale, un titolo evocati-
vo, talvolta dovuto a posteriori a un anonimo, può invitare chi ascolta
a immaginare ciò che il creatore dell'opera ha provato nelle stesse cir-
IJO Capitolo terzo

costanze. Chopin, Schumann, Berlioz e molti altri ci prendono per


mano e ci chiedono di seguirli in un percorso iniziatico non sempre
gioioso. Ciò che si presume di ammirare è l'arte della suggestione, se
non addirittura dell'imitazione, anche se l'oggetto ritratto non è di
nostro gusto. Chi non ama la campagna né le sponde dei corsi d'acqua,
che trova sempre fangose e scivolose, deve comunque sentirsi commos-
so per ciò che ha provato Beethoven nella« Scena sulle rive di un ru-
scello», il secondo movimento della Sinfonia pastorale. Un significato
troppo esplicito rischia di ridurre l'interesse, in quanto non lascia più
nulla all'immaginazione dell'ascoltatore, tranne a quello che ne è com-
pletamente sprovvisto, fatto peraltro molto raro. Se la riuscita dell'i-
mitazione diventa l'unico obiettivo estetico, l'ammirazione si limita al
procedimento. Penso alle infinite «filatrici», o alle «campane» di que-
sto o di quel luogo. In questa prima categoria di opere il significato è
esplicito, talvolta troppo. Il lavoro dell'interprete è definito con pre-
cisione, ma il suo apporto personale non è molto importante.
Alla seconda categoria di opere appartiene tutta la musica classica
prima di Beethoven, anche se occorre distinguere fra l'arte vocale,
adattata all'accompagnamento musicale di un testo teatrale, religioso
o poetico, e la musica strumentale, che può considerarsi a prima vista
astratta, nella misura in cui non manifesta alcuna precisa intenzione
se non quella formale, e in ogni caso mai quella di esprimere esplicita-
mente lo stato psicologico del suo creatore, cosa che all'epoca di Mo-
zart sarebbe parsa sconveniente. Qual è il senso che l'interprete può
dare all'opera che deve sostenere? Se si accontenta di non offrire altro
che perfezione tecnica, questa mancanza di significato sarà pronta-
mente percepita dall'auditorio e lascerà presto il posto alla noia. Gra-
zie alla sua cultura, alle sue ricerche, al rinnovarsi della tradizione, ai
propri gusti personali, l'interprete assegna all'opera un significato
implicito. In un modello predefinito come la forma sonata, il compo-
sitore classico ha potuto infondere le proprie emozioni, anche se non
nella maniera esplicita dei romantici, ma implicitamente, spesso a sua
stessa insaputa. È compito dell'interprete restituire un senso a questa
musica e suscitare in chi l'ascolta un'emozione, nonché la possibilità
di scoprire, dietro le note, delle intenzioni. L'interprete conferisce
significato, e sta all'ascoltatore individuarlo: se le emozioni dei tre
personaggi si ricongiungono, allora si crea lo stato di grazia.
Si può parlare di «intelligenza musicale»? IJ

Non si deve travisare su ciò che si intende per «significato», non·


necessariamente l'evocazione di episodi, di paesaggi, di azioni umane
di atmosfere. In una parola, non si tratta per forza di un significati
descrittivo. La musica di Mozart cela spesso un'intensissima carie
emotiva: si ricordi la drammatica Sonata in la minore, scritta a Parig
nel 1778 subito dopo la morte della madre, anche se uno sfogo cos
chiaramente leggibile, cosi evidente, non è abituale nel compositore
Quando suona delle opere del xvn e del XVIII secolo, l'interprete s
pone piuttosto degli obiettivi formali, come sottolineare !'espressioni
della chiarezza e della semplicità (ciò che si prova ascoltando la Sana
ta, detta «facile», in do maggiore), o un'opposizione di temi dramma
tici e sereni (come si troverà nella Fantasia in do minore per pianofor
te). Il significato suggerito risulterà allora «da una lettura fra le righe:
dell'opera, alla ricerca di ciò che ha voluto dire il compositore, dell<
stile dell'epoca, della storia dell'opera stessa. Vi sono argomenti suf
fidenti a dimostrare la necessità di una riflessione approfondita sul!:
partitura, importante quanto una perfezione tecnica senza incrinatu
re. La bellezza dell'interpretazione è il frutto di una profonda intelli
genza dell'opera.
Anche se non è stato il più innovatore fra i musicisti, il genio d
Mozart è indiscutibilmente il più universale, non solo per l'importan
za della sua produzione, ma più ancora per i tanti generi nei quali h:
eccelso, che si trattasse di musica vocale o strumentale, profana o reli
giosa. L'intelligenza musicale trova in lui la sua figura emblematica
Proviamo a ricordare gli aspetti più significativi dell'intelligenz:
musicale di Mozart.
Da un punto di vista cognitivo abbiamo già rimarcato due fattor
importanti nella fioritura del suo genio: la straordinaria memoria mu
sicale, a cui abbiamo dedicato il primo capitolo, e la capacità fuori de
comune di rappresentarsi mentalmente la musica senza l'aiuto di une
strumento. Un modo di procedere difficile da classificare, né cogniti
vista né propriamente musicologico, dovrà ora soffermarsi sulla straor
dinaria impressione di vita che Mozart ha infuso nella sua musièa
Più di ogni altro compositore, apporta una vivacità, un'allegrezza, urn
varietà di ritmi e di timbri, di opposizioni e di diversità nelle melodit
che sembrano corrispondere a tutti i cambiamenti percettivi, affetti
vi e di ideazione che si succedono nella coscienza umana. Il miracolc
dipende dalla semplicità dei mezzi impiegati, chiave indiscutibile d
r32 Capitolo terzo

efficacia. È ascoltando l'orchestra diretta daJoseph Krips che ho dav-


vero potuto rendermi conto del carattere in costante mutamento di
quella musica e di quale effetto «fisiologico» sia in grado di generare
nell'ascoltatore, stimolandolo e inducendolo a mettersi continuamen-
te in discussione. Un interprete timoroso o privo di immaginazione,
alle prese con un'opera di Mozart, riuscirà soltanto a generare noia.
Questa musica è senza dubbio la più «dinamogena» che vi sia. Leopold
aveva insegnato a Wolfgang l'arte del «filo», cioè il senso del fluire,
della continuità. Ed è riuscito bene nel suo intento pedagogico. La for-
za interiore della musica di Mozart non procede per scosse, ma si pro-
paga lungo l'opera cui sottende come una forza vitale incessante, come
il flusso ininterrotto della coscienza che WilliamJames, a suo tempo,
avrebbe paragonato a un ruscello che scorre. Il padre insegnò al figlio
tutto ciò che doveva sapere per diventare il miglior pianista della sua
epoca, cosa che effettivamente fu, nonché il miglior compositore,
come ha affermato Franz Joseph Haydn.

Un richiamo a Justine Sergent


La capacità di esprimere la musica non è distribuita in modo uniforme. Pochi
studi neuropsicologici sono stati dedicati a questo tema. Per mezzo della to-
mografia a emissione di positroni, Justine Sergent ha studiato (Sergente altri,
1992), in soggetti normali che avevano ricevuto un'educazione musicale, la
decifrazione di un testo musicale non familiare e la sua esecuzione sulla tastie-
ra con la mano destra. Sergent ha costatato l'attivazione di numerose aree cor-
ticali situate nei due emisferi cerebrali che può cosl riassumersi: il compito,
dimostratosi complesso, è stato scomposto per sottrazione. L'esecuzione di
una scala musicale con la mano destra attiva nell'emisfero controlaterale la
corteccia motoria e premotoria della mano destra. Il semplice ascolto della sca-
la attiva le aree uditive secondarie dei due lati e il giro temporale superiore
destro. L'ascolto di un'aria musicale attiva inoltre il giro temporale superio-
re sinistro; la lettura di uno spartito attiva le aree visive extra-striate destra e
sinistra, senza attivazione delle regioni implicate nella lettura delle parole scrit-
te (lobulo linguale e lobulo fusiforme); in compenso l'attivazione delle aree
ocdpitn-parietali appartenenti al sistema visivo dorsale è compatibile con il
fatto che la lettura della musica fa maggiormente ricorso alla disposizione spa-
ziale generale dei segni sul pentagramma che alla loro analisi simbolica. L'as-
sociazione ascolto e lettura dello spartito provoca un'attivazione differente
rispetto a quella indotta dalla lettura di un testo verbale. Essa avviene nelle
regioni parietali inferiori destra e sinistra.
Che cosa aggiunge, ai dati precedenti, l'esecuzione con la mano destra dello
spartito decifrato? Un'attivazione del lobo parietale superiore destro e sini-
Si può parlare di« intelligenza musicale»?

stro, della corteccia frontale premotoria sinistra, della corteccia frontale .infc 0

riore appena prima dell'area di Broca, sede delle reti neuronali che organi~·
zano nel tempo e nello spazio i movimenti della mano e delle dita. Come ha
sottolineato Jean Cambier, in questo caso si tratta di attivazioni che contri-
buiscono alla sola componente tecnica dell'espressione musicale, a prescinde-
re dall'emozione messa in gioco e dall'interpretazione del talento.

Alfred Einstein (1953) fa rilevare che un solo ambito è sfuggite


all'insegnamento del padre: l'arte vocale. Considerando il livello d
eccellenza raggiunto da Mozart nell'opera, senza mai aver imparato ~
comporne, si rimane stupefatti. Tutti sanno che ha dimostrato in ma
niera eclatante il suo genio musicale nelle opere liriche; ma non è tut
to, si è rivelato abile anche come un uomo di teatro, neanche la regh
fosse stata il suo mestiere, cosa che ha portato a dire che aveva il sensc
innato del teatro. J. e B. Massin (1970) hanno effettuato alcune osser
vazioni molto pertinenti sullo humour musicale utilizzato da Mozart
Nelle Nozze di Figaro, ad esempio, invece di far pronunciare a Figaro
che ha appena saputo delle mire del suo padrone sulla sua futura spos~
Susanna, gli aspri commenti d'impronta filosofica alla Beaumarchais
che l'imperatore, per quanto ben disposto, non avrebbe accettato, f~
cantare al personaggio una cavatina in forma di minuetto (atto 1, sce
na 2): omaggio del domestico plebeo al traviato conte Almaviva deci
samente più feroce di una requisitoria prerivoluzionaria, con cu
Mozart non ha nulla a che fare. La portata dello stile di «scherno gio
viale» della cavatina è molto più forte delle parole; vi si sente cresce
re il furore, prima contenuto nell'ironia del terzo tempo, calmo, de
minuetto, che però lascia presto il posto a combattive imprecazioni
Come dicono i Massin: «Impossibile, ascoltando la cavatina di Fi
garo, non pensare ad accenti vicini a La Carrnagnole 2 » (ibid., p. 1019)
Numerosi esempi dello stile «tematico-scenico» del compositore s.
trovano anche nell'ultima opera di Hocquard, Mozart ou la voix di
comique (1999), alla quale rinviamo.

2 Canto della Rivoluzione francese con cui si accompagnavano le esecuzioni capitali, popo

lare quanto il ça ira. [N.d. T.]


, ,., Capitolo terzo

/11 I 1!111 //l\il!//L'

I ,"i111v.lli1wmm musicale è l'insieme delle capacità cognitive messe in


11111111 11ell't1t'll! della musica al fine di portare a compimento «Un pro-
( vwm musicale»: ascolto, rappresentazione interna, lettura, interpre-
1t1:1..ionc o creazione della musica.
Non è possibile, per quanto è a mia conoscenza, dimostrarne la tra-
smissione genetica. Per contro, è innegabile che questo processo sia il
frutto di un lungo apprendimento, che comincia nella prima infanzia,
e di un contesto educativo e affettivo favorevole. Mozart ne è l'esem-
pio emblematico: sarà stato senza dubbio il più dotato dei musicisti,
ma fu anche il più circondato di attenzioni, il più vezzeggiato, il me-
glio educato nella sua arte.
L'intelligenza musicale comprende due ambiti. Il primo è di ordi-
ne acustico e riguarda tutto ciò che concerne i suoni; avere un ottimo
orecchio relativo o assoluto, saper distinguere le minime differenze fra
i timbri o le altezze dei suoni, le sfumature e le intensità, sono esem-
pi relativi a questa sfera. Il secondo concerne la composizione mu-
sicale, una delle grandi forme della creazione artistica. L'individua-
zione delle cosiddette «funzioni esecutive» ha permesso di comprendere
meglio i meccanismi della creazione musicale. Queste funzioni, che
appartengono all'intelligenza generale, possono del resto essere con-
siderate come il supporto psico-fisiologico di ogni tipo di creazione
volontaria elaborata. Come abbiamo visto, comprendono le motiva-
zioni, l'elaborazione di un piano d'azione, la programmazione della
sua esecuzione, il suo controllo permanente attraverso un meccanismo
di feedback. Queste funzioni sono assegnate bilateralmente alla cor-
teccia prefrontale. Ritengo si possano attribuire alla stessa localizza-
zione delle «qualità psicologiche» vicine alle funzioni esecutive, come
l'attenzione, l'esclusione degli elementi di distrazione, la tenacia, la
dinamica necessaria allo sforzo creativo (ricordiamo il riferimento fat-
to da Mozart alla fatica che la composizione dei quartetti dedicati a
Franz Joseph Haydn gli era costata). Prima di creare un'opera, il com-
positore ne avrà una rappresentazione architettonica, che si produce
grazie ad attivazioni della corteccia parietale e parieto-occipitale,
regione da cui dipende l'elaborazione delle informazioni spaziali, visi-
ve e prassiche (costruzione nello spazio ed esecuzione di gesti). Non
Si può parlare di« intelligenza musicale»? IJ_

ritorneremo sul ruolo fondamentale della memoria in queste opera


zioni, di cui si è già detto molto.
L'intelligenza musicale apporta tutto ciò che occorre per raggiun
gere il livello di esperto nell'arte musicale. Se gli esperti sono anche
degli artisti, si aggiungono elementi ulteriori ancora più difficili d:
analizzare, soprattutto nel caso di coloro che sono considerati dai pro
pri simili dei geni, aspetto che discuteremo nell'ultimo capitolo.
Non vi sono ragioni per cui l'intelligenza musicale debba essere im
piegata a spese di altri settori dell'intelligenza stessa. Lo hanno de
resto dimostrato molti grandi musicisti dotati anche di altri talenti
J. S. Bach era professore di latino, Borodine un chimico, Rimskij-Kor
sakov e Albert Roussel ufficiali di marina, Wagner scriveva lui stesse
i libretti e progettava le scene, Mendelssohn dipingeva e scriveva versi
Weber era litografo e, più vicini a noi, Xénakis aveva una solida cul
tura matematica, e lo stesso vale per Boulez. L'intelligenza musicale
è una sorta di intelligenza specializzata, perché un settore è stato favo
rito molto presto dall'educazione e dall'ambiente. La musica rappre
senta, per l'estensione delle aree cerebrali attivate e la collaborazione
necessaria dei due emisferi cerebrali, un'esperienza neuropsicologb
privilegiata.
Nel caso di Mozart, non vi è alcun elemento che consenta di parla
re di dicotomia o di dissociazione dell'intelligenza. Coloro che hannc
usato questi termini hanno confuso, da una parte, l'aspetto sociale del
la sua personalità, il suo modo di vivere, la sua affettività, il suo carat
tere e, dall'altra, le sue capacità intellettive. Si può dire che Mozar1
non rappresenti né una personalità multipla né un esempio di io scis
so. Al contrario, ha dato di sé l'immagine di un uomo profondamen
te consapevole della propria identità e del proprio genio, del quale lu
stesso per primo non ha mai dubitato.
4.
Vedere, percepire, concepire la musica

Questo capitolo è dedicato ai sensi, almeno ai due principali: l'udi-


to e la vista. In molte persone sensibili, l'ascolto di una pagina di musi-
ca che ha per loro un valore affettivo potrà evocare ricordi visivi; in
altre, la contemplazione di un grande spazio o di una c~tena montuo-
sa riporterà alla mente questa sinfonia o quel corale. E qualcosa che
accade molto spesso. Si è parlato di polisensorialità, di udito colora-
to, ma occorrerà attendere l'ultimo capitolo per conoscerne il mecca-
nismo cerebrale. Occorre innanzitutto comprendere che linguaggio
verbale e musica non sono percepiti allo stesso modo, né dal punto di
vista neuropsicologico né da quello fisiologico. La stessa composizio-
ne musicale richiede una produzione di immagini uditive e visive, per
quanto sia difficile separare le funzioni sensoriali di percezione e di
concezione, che non sono legate fra loro solamente da un suffisso. 1

Vedere la musica

Il davicembalo oculare di padre Castel


Nell'aneddotica storica degli inventori, vi sono progetti di macchine
talmente singolari che inducono a domandarsi se siano il frutto di un
genio misconosciuto, di qualche soggetto bislacco emulo di Alphonse
Allais, o di un piccolo inventore incompreso al quale si finirà, un gior-
no, per rendere giustizia. Diverte il fatto che da sempre il personaggio

1 Si fa qui riferimento al termine voir (vedere), presente come radice nei verbi percevoir (per-
cepire) e concevoir (concepire). [N.d. T.]
Vedere, percepire, concepire la musica

dell'inventore oscuro abbia trovato posto in letteratura. Non s<


sfuggiti a questo luogo comune neppure gli Enciclopedisti, smanios
spiegare ogni cosa in termini di meccanica. Tracciamo quindi un I
filo di museo immaginario delle macchine concepite per prodt
musica senza suoni, utilizzando i colori e persino le sensazioni.
Padre Castel (1688-1757) ha legato il proprio nome all'invenzi4
del «clavicembalo oculare». Questo strumento fu mai costruito? Ci
permesso dubitarne. Fra gli svariati interessi di questo gesuita di T<
sa, che davvero non erano pochi, un progetto gli occupò la mente
tutta la vita: il clavicembalo a colori o clavicembalo oculare. Il suo 1
po era di «rendere visibile il suono», cioè dipingere in modo concr
i suoni e la musica, con veri e propri colori, «affinché un sordo pc
gioire e giudicare della bellezza di una musica allo stesso modo di cc
che l'ascolta». Come riporta un articolo di Anne-Marie Chouil
Roche (1976), al reverendo padre non difettavano né il talento t
stolare, né la forza di persuasione e neppure l'energia e l'abilità. l
1726, invia al «Mercure de France» una lunghissima serie di pro
ste, la 57 3 delle quali annuncia che «il nuovo clavicembalo offrirà\
spettacolo brillante, ricco, sfarzoso, magnifico»; ma con la 58 3 si SJ
ge ancora oltre: «Che tutta Parigi abbia dei clavicembali a color:
numero di ottocentomila; si potrà, senza troppi sforzi d'inventiva
d'immaginazione, fare in modo che non ve ne siano due che si somi
no». Grande imbonitore e provvisto di un buon indirizzario, l'inv
tore riusd a convincere alcuni personaggi tanto benestanti quanto e
duloni a inviargli delle discrete somme per portare a compimentc
sua grande opera. Teleman si lasciò andare all'esagerazione quai
descrisse lo strumento che vide a Parigi nel l 73 7? In compenso, Di
rot lo demoll prestissimo, qualificandolo di «lamiera nera, molto or
nale, a metà strada tra la ragione e la follia [... ] che pretendeva di e
guire una sonata per gli occhi, un allegro». Dell'inventore RouSS4
dice: «Padre Castel era pazzo, ma anche un brav'uomo, tutto somt
to ... »; quanto a Voltaire, gli viene da pensare che fosse «nelle pet
maisons» (vale a dire in manicomio) quando creò la sua opera cc
colori. Poco male, anzi: l'essersi attirato le invettive di tre autori e
celebri significa semmai che l'inventore del clavicembalo oculare a
va sviluppato talento sufficiente per farsi un nome nella cerchia dc
scienziati e dei filosofi del suo tempo. Che cosa rimane oggi di que
storia? Senza dubbio la personalità di padre Castel era piuttosto f
IJB Capitolo quarto

ticolare. Anche se i primi aggettivi a venire in mente sono megaloma-


ne e millantatore, tuttavia, da questo guazzabuglio pseudoscientifico
emergono molte idee innovative. In quanto macchina, il clavicemba-
lo oculare non è altro che un «gadget»: adattare a una normale tastie-
ra una serie di effetti a colori, ciascuno dei quali corrisponde a una
nota definita. Probabilmente padre Castel si arenò in presenza di dif-
ficoltà tecniche che qualunque fabbricante di organi o di tastiere dota-
to di un po' d'ingegno avrebbe potuto risolvere. La vera questione è
tutt'altra: in che modo, su quali basi scientifiche, stabilire una corri-
spondenza fra suoni e colori, e sotto questo aspetto non si può dire che
il religioso abbia fallito. Pur se discutibile, la sua teoria non manca di
coerenza. Partendo dai tre colori fondamentali (che chiama «primiti-
vi»), blu, giallo e rosso, Castel li fa corrispondere ai tre gradi dell' accor-
do perfetto. Da questi tre fa derivare dei colori «sotto-primitivi», corri-
spondenti agli altri gradi della scala e prevede, con l'introduzione del
nero, di modulare le tinte, da più scuro a più chiaro, fino a raggiun-
gere la cifra di centoquarantaquattro varianti. L'uso di vetri colorati
illuminati avrebbe permesso molteplici combinazioni di colori.
Da allora, l'idea di adattare a una tastiera una sorgente di stimoli
diversi da quelli sonori ha percorso un certo cammino. Se Huysmans
è conosciuto come l'autore della Cattedrale, scrisse anche un romanzo,
A ritroso, 2 che ritrae un personaggio «decadente» preso da una curio-
sa passione, quella di costruire un organo a bocca in grado di genera-
re e miscelare delle gamme di sapori.
Forse non dovrei parlare in un libro serio di uno strumento che serio
non è per nulla, l'organo a gatti, composto di scatole giustapposte con-
tenenti ognuna un gatto. Un foro sulla facciata di ogni scatola lascia
uscire la coda del povero animale. Tirando simultaneamente o in suc-
cessione le rispettive appendici si producono delle note, volendo una
melodia, se non addirittura degli accordi. Questa invenzione diabo-
lica, che solo Alphonse Allais poteva concepire, subì l'azione della So-
cietà per la protezione degli animali, che si oppose alla sua costruzio-
ne in serie.
La lista delle tastiere luminose che hanno fatto la loro comparsa
dovrebbe essere sufficiente a consolidare la fama di padre Castel co-
me geniale precursore. In realtà, nessuno di questi apparecchi dal nome

2 In italiano tradotto anche Controcorrente, A rovescio. [N.d. T.]


Vedere, percepire, concepire la musica IJ

pseudoscientifico è passato ai posteri. «La Lichtmaschine di Mohol


Nagy, l'Optophotoniuum di Baranov-Rossiné (1920) e di Herman
Goepfert (1926), il Colour Organ di Mary Hallock Greenwalt,
Musichrome di Hall, il Clavilux di Thomas Wilfred, la Console lum:
nosa di Betham, il Cromofonografo di Visconti di Modrone, il Mus:
scope (1960) di Nicolas Schoffer, che permette di ottenere su un
schermo immagini a volontà, differenti e colorate, di combinarle, e
variarne l'intensità luminosa, di rallentarne o accelerarne lo svolgi
mento temporale», ci valgono questa conclusione molto promettent
di Kelkel (1999): «Per ottenere un'effettiva sincronia fra lo spartit
e le proiezioni di colore abbiamo dovuto attendere i microprocessori>:
giunti in soccorso del Prometeo di Skrjabin ad Anversa nel 1988, co
esiti, dice Kelkel che era presente, tanto fecondi quanto opinabili.

L'udito colorato

Il fenomeno, in inglese denominato coloured-hearing, appartien


alle sinestesie. Il prefisso greco syn significa «con» e la radice aisthesi
è correlata a una sensazione percepita. Una sinestesia (o sinestesi)
l'associazione di una sensazione a una sensazione aggiuntiva attinent
a nna diversa modalità sensoriale. Questa la definizione che ne dà Alai:
Rey (1998): «Fenomeno per cui una sensazione obiettivamente pet
cepita si accompagna a sensazioni supplementari, in una regione de
corpo differente da quella che è stata eccitata o in un differente ambi
to sensoriale». Sono state riferite sinestesie olfattivo-visive e gustative
somatoestesiche. «Quando succhio una caramella alla menta, la sensa
zione mi scende lungo il braccio fino alla punta delle dita e percepisci
la forma, il peso, la grana, la temperatura di un oggetto» (Cambiet
1998). La sensazione uditiva può «evocare» una sensazione visiva
colorata o meno. Questo fenomeno, tanto curioso quanto raro, pm
essere osservato sia dopo una lesione cerebrale (di cui conosciamo UJ
solo caso, oggetto di una relazione alla Società francese di neurologi
nel novembre 1996), sia nel contesto di una rarissima peculiarità gene
tica, sia, infine, come ricorrenza sporadica, che è la forma più fre
quente della quale qui tratteremo.
Una curiosa anomalia sensoriale è stata descritta da Paulescu (Pau
lescu e altri, 1995) in sei soggetti di sesso femminile, esenti da malat
tie conclamate, in cui l'ascolto di alcune parole innescava l'allucina
Capitolo quarto

zione visiva della loro immagine grafica in lettere maiuscole e a colo-


ri. Invece la lettura e l'ascolto di suoni diversi dal linguaggio non pro-
vocavano alcuna sinestesia. Nel 1987, Baron-Cohen aveva impiegato
il termine di «lessico cromatico» a proposito di un caso riportato.
Come si può immaginare, un fenomeno così straordinario ha dato luo-
go a molte indagini, le più interessanti delle quali riguardano le atti-
vazioni del flusso sanguigno cerebrale indotte nei sinesteti dalle si-
nestesie. Queste ultime non provocano attivazioni nelle aree visive
primarie V 1, né nelle aree V 2 e V4, ma nelle aree corticali temporali
superiore e mediana, implicate nel linguaggio, e nelle aree temporali
posteriore, inferiore e parieto-occipitale (fig. 4, p. 39). Dal lato destro
i sinesteti attivano la corteccia insulare, temporale superiore e pre-
frontale. Si può immaginare che in questi soggetti esista una rete par-
ticolare che dalle aree di percezione delle immagini delle parole vada
alle aree di rappresentazione visiva delle immagini delle parole e
dei colori. L'area 3 7 sinistra, situata nella parte inferiore della super-
ficie esterna del lobo temporale (o PIT, temporale inferiore posterio-
re), è implicata in questa funzione. Invece le aree visive propriamen-
te dette non sono attivate da tali sinestesie; sono anzi sottoattivate e,
per così dire, cortocircuitate da questa attivazione straordinaria.
Il paziente, che abbiamo potuto personalmente osservare, insegnan-
te universitario in pensione di ottant'anni, ebbe un infarto cerebrale
emorragico nella zona dell'arteria cerebrale posteriore sinistra che lo
privò del campo visivo destro (emianopsia) e della possibilità di legge-
re (alessia); l'evoluzione fu positiva, ma dopo parecchi mesi compar-
vero delle sinestesie. Quando andava a fare la spesa, il nome dell'og-
getto che voleva comprare, e che si ricordava ripetendolo, gli appariva
sotto forma di allucinazione visiva in lettere maiuscole fluorescenti di
colore giallo-verde. Nel negozio vedeva questo nome riprodotto in
centinaia di esemplari; ugualmente, in libreria, tutti i libri sullo scaf-
fale recavano sul dorso il titolo Pensieri, di Pascal, l'opera che voleva
acquistare. La lettura o la musica, che praticava, non hanno mai scate-
nato in lui delle sinestesie. Il neuroimaging ha mostrato che l'infarto,
centrato sulla scissura calcarina, interessava la superficie interna del
lobo occipitale, toccando il lobo linguale e la maggior parte del lobo
fusiforme. In termini di aree citoarchitettoniche, colpiva le aree 17,
18, 19 e l'area 37, a sinistra. Quest'ultima è considerata come un proba-
bile centro della rappresentazione visiva delle lettere e delle parole.
Vedere, percepire, concepire la musica

La questione delle sinestesie visive evocate dalla percezione dei sue


ni, musicali e non, è molto più complessa. Infatti, è molto frequent
che la musica generi nell'ascoltatore delle rappresentazioni sensoriaL
in particolare delle immagini visive come scenari o paesaggi, oppur
anche d~lle impressioni come di qualcosa di tagliente, di spigoloso, e
astrale. E stato riportato di alcuni compositori che avevano delle sim
stesie, Skrjabin e Olivier Messiaen, ad esempio. Ma è appropriato, i
questi casi, parlare di sinestesie, dato che i fenomeni sensoriali sper:
mentati erano fugaci, variabili e di recente comparizione? Al contr2
rio, le vere sinestesie sono «vissute» dal soggetto sempre nello stess
modo sin dall'infanzia, e gli diventano familiari. Per questo Paulesc
(Paulescu e altri, 1995) distingue fra sinestesie autentiche e descr:
zioni metaforiche: nelle prime non manca mai che si creda in manie
ra assoluta al loro essere reali, proprio come per le allucinazioni (def:
nite percezioni senza oggetto). Cita un paziente di Lurija che dall'et
di quattro anni, e forse anche prima, aveva sempre avuto il medesim
fenomeno visivo: la percezione di uno stesso colore quando ascoltav
un suono specifico. Henson (1977) descrive delle sinestesie non vis
ve contestuali a esperienze musicali: «Molte sinestesie sono cutanee
diverse parestesie sono percepite dietro il collo, discendenti lungo
rachide e talvolta in tutto il tronco e gli arti. Lo stimolo è in gener
un brano musicale, il cui carico emotivo è importante sia in se stess
sia per via di associazioni». Quanto qui descritto appartiene alle man
festazioni soggettive dell'emozione, in particolare quelle erotiche.
Al di là dell'uso di pure metafore verbali, l'associazione di colori
musica è stata tentata spesso da compositori e interpreti. Nel suo Prc
meteo, poema del fuoco, Skrjabin utilizzò una tastiera luminosa i ct
effetti erano annotati (in note musicali) sul primo pentagramma, int
tolato Luce, della partitura, che inizia con le raccomandazioni lentl
brumoso, lasciando presagire squarci di colore vivido. Secondo Kelk<
(1999), l'opera ottenne un'accoglienza trionfale alla Queen's Hal
nel l 9 l 3, ma nonostante gli sforzi del grande direttore d'orchestra Kou:
sevitsky non riuscl mai a imporsi, forse a causa delle difficoltà tecn
che delle proiezioni luminose. Questa accoglienza non arrestò lo slar
cio del compositore, il quale aderl a un progetto, interrotto dalla su
scomparsa drammatica e prematura, di musica totale che includeva
colori e gli odori. La concezione di una musica letteralmente univers(,,
le non evoca forse la teoria delle sfere e dell'armonia del mondo deg
antichi greci?
Capitolo quarto

Dopo la fine del XIX secolo parecchi compositori si sono interessa-


ti alle associazioni di suoni e colori. Ringraziamo Yvonne Loriod-Mes-
siaen per averci fornito a voce le seguenti informazioni: Messiaen non
era un vero e proprio sinesteta, però aveva delle immagini interne di
colori legate a certi suoni musicali e a certi accordi. Nell'a,ttesa di uno
dei volumi non ancora usciti del Traité des rythmes, che sal'à dedicato
ai rapporti dei suoni musicali con il colore, possiamo consultare Entre-
tiens avec Messiaen di Claude Samuel (1967). Nella prima conversa-
zione (ibid., p. 26), a Claude Samuel che gli domandava: «Per lei, mu-
sicista, la presenza del colore nella natura è cosl essenziale come quella
del suono?», Messiaen diede questa risposta: «L'uno e l'altro sono
legati. Pur senza essere affetto da sinopsia (come lo era il mio amico
pittore Blanc-Gatti, che soffriva di un disturbo ai nervi ottici e acu-
stici tale da permettergli di vedere realmente dei colori e delle forme
quando sentiva la musica), nel momento in cui ascolto, o leggo una
partitura ascoltandola interiormente, vedo dei colori che corrispondo-
no ai suoni roteare, muoversi, mescolarsi, li vedo fare in contempora-
nea le stesse cose che fanno i suoni». La partitura dei Colori della città
celeste reca delle indicazioni in merito ai colori, riprese dall' Apocalis-
se, che dovrebbero ispirare gli interpreti in base alle indicazioni del
direttore d'orchestra.
Non abbiamo altre informazioni sulle sinestesie del pittore Charles
Blanc-Gatti. 3 Veramente, al di fuori delle sinestesie visive delle paro-
le, che sono state molto studiate, gli altri tipi di «visione colorata» lo
sono stati molto meno. Abbiamo scoperto per caso un'opera di Ferdi-
nand Suarez de Mendoza dedicata all'udito colorato che, nel 1899, data
della sua seconda edizione, riportava otto casi originali e analizzava di-
ciassette casi pubblicati. Di questi, sei si devono al grande psichiatra
svizzero Eugène Bleuler, il cui nome restò legato alla descrizione del-
la schizofrenia. Suarez parla di «pseudofotoestesie» (anziché di sine-
stesie) di origine uditiva, ottica, tattile e psichica. Riferisce le osserva-
zioni compiute su cinque pazienti, in cui l'ascolto di una certa parola
o di una certa lettera faceva comparire nel campo visivo la stessa paro-
la o lettera a colori. Molti di questi soggetti, e altri la cui analisi era
nota, avevano visioni colorate all'ascolto di certi suoni musicali. È

3 Alcune opere di questo pittore devono essere esposte a Petichet dove Messiaen d'estate
soggiornava e componeva (informazione fornita da Yvonne Loriot-Messiaen).
Vedere, percepire, concepire la musica r4

notevole il fatto che tutte le descrizioni del fenomeno effettuate d


recente figurino già in quest'opera.

Vedere e comprendere le partiture


Come la calligrafia costituisce un'arte raffinata per presentare UJ
messaggio o anche solamente la propria firma, così una pagina di musi
ca è bella in sé e per sé. Le immagini dei gruppi di note, le loro line
ascendenti e discendenti, talvolta ripetitive, possono già lasciare intui
re la produzione sonora che prospettano.
Non a tutti è dato di comprendere mentalmente ciò che si legge i
uno spartito, ma è una capacità che si acquisisce, grazie all'apprendi
mento del solfeggio e dei dettati musicali. Non è così straordinari
come può sembrare a chi non pratica la musica. Leggere la musica i
modo spedito come si legge un libro suscita sempre sorpresa in chi
seduto vicino, e magari qualche sguardo furtivo. Per un musicista a
lenato, la lettura di uno spartito produce la rappresentazione sonor
mentale dell'opera; i direttori d'orchestra sono probabilmente i mus:
cisti capaci al massimo grado di cogliere mentalmente tutte le combin~
zioni sonore possibili, e anche di localizzare questi suoni immaginai
nello spazio come se dirigessero cento musicisti; quanto al compos:
tore, scrivendo le note sul pentagramma, sente a livello purament
mentale non solo la melodia e i ritmi, ma anche gli accordi, le sfum~
ture, i timbri, gli effetti orchestrali. A ben riflettere, linguaggio ve1
bale e musica, due territori così differenti, hanno almeno un' analogh
due canali sensoriali distinti, uditivo e visivo, permettono al messa~
gio verbale come al materiale musicale di accedere alla percezione. L
lettura di un testo verbale come la lettura di un testo musicale cor
sentono al soggetto di recepire interiormente tanto il messaggio ve1
bale (o il testo letterario) quanto l'opera musicale, ma esiste una diJ
ferenza quantitativa: la lettura della musica è riservata a un picco!
numero di privilegiati che hanno avuto il coraggio d'impararla, restar
clone largamente ricompensati. Invece, per un incolto, il testo mus
cale non è che un significante senza significato, vede la musica ma no
la comprende.
Come abbiamo già avuto modo di rimarcare, la musica non è un lir
guaggio stricto sensu, ma un «quasi linguaggio». Trasmette emozior
individuali e collettive, ma non messaggi espliciti. Certo, utilizza un
I44 Capitolo quarto

specifico sistema di notazione grafica simbolica, ma può anche farne


a meno: le musiche tradizionali sono spesso soltanto orali e diversi
compositori di musica leggera molto conosciuti non sanno leggere né
scrivere le note. Nella notazione musicale attualmente in uso si distin-
guono, da una parte, dei simboli primari che hanno morfologie grafi-
che differenti in base alla durata e alle diverse posizioni sul penta-
gramma a seconda dell'altezza tonale e, dall'altra, degli attributi per
l'interpretazione come le sfumature, annotate per mezzo di segni spe-
ciali e di indicazioni scritte per esteso, il più sovente in italiano: mode-
rato cantabile, andante con moto, allegretto, presto. L'inizio del xx seco-
lo ha visto la comparsa di molte indicazioni redatte dall'autore nella
P.ropria lingua, che sono giunte anche ad assumere, sotto la penna di
Éric Satie, delle pieghe comiche se non decisamente surrealiste, come
nel caso della rappresentazione musicale di una piovra che si pesta i
piedi, con commenti esplicativi! Occorre aggiungere la misura, che si
può leggere all'inizio del brano in forma di frazione numerica che sud-
divide la battuta, e una serie di simboli come chiavi, diesis, bemolli,
riprese, code, legature, note staccate, silenzi e sospiri. La scrittura mu-
sicale, dal punto di vista formale, è dunque molto più complessa del-
la scrittura verbale, poiché comprende, oltre alle note, cifre, indica-
zioni scritte in lettere e numerosi segni specifici che appartengono alla
categoria dei pittogrammi.
A uno dei nostri pazienti, clarinettista di professione, destrimano,
dell'età di cinquant'anni, divenuto amusico in seguito a un danno va-
scolare cerebrale temporale posteriore sinistro, era impossibile la let-
tura delle note, mentre gli attributi dell'interpretazione, a eccezione
delle indicazioni verbali, riusciva a leggerli relativamente meglio. Que-
sta dissociazione pose il problema dell'esistenza di molte differenti
localizzazioni corticali della lettura musicale. Il nostro paziente rico-
nosceva immediatamente all'ascolto le arie musicali conosciute e ne
cantava altre su richiesta, senza errori ma senza riuscire a cantarle
dicendo il nome delle note. Invece «davanti a uno spartito musicale
aveva l'aria smarrita ed era incapace di solfeggiare, nemmeno Al chia-
ro di luna». Solfeggio e scrittura musicale gli erano impossibili (Leche-
valier, Eustache e Rossa, 1985). L'esame del linguaggio verbale orale
non mostrava alcuna anomalia né nella comprensione né nell'espres-
sione; invece il paziente non poteva leggere né scrivere. L'alessia era
quindi verbale e musicale. Si riscontrava un'amputazione della metà
Vedere, percepire, concepire la musica r4_

destra del campo visivo (emianopsia), ben spiegabile per via della loca
lizzazione a sinistra della lesione temporale.
Da alcune delle nostre riflessioni dedicate nel 1985 (ibid.) alle ales
sie musicali, eravamo giunti alla conclusione che le osservazioni rela
tive ad alessia musicale senza alcuna alessia verbale dovessero esseri
valutate con qualche riserva in quanto erano molto datate. Di recen
te Midorikawa e Kawamura (2000) di Tokyo hanno esposto un caso d
agrafia con alessia musicale pur non in presenza di amusia ricettiva ni
espressiva, né di alcuna traccia di afasia, in una pianista di cinquan
tatre anni, nella quale la lesione incriminata occupava la parte supe
riore del lobo parietale sinistro.
Al contrario, esistono molti casi che dimostrano la presenza di ales
sia insieme musicale e verbale, tutti in rapporto a lesioni dell'emisfe
ro cerebrale sinistro, principalmente situate nella parte posteriore de
lobo temporale al confine fra lobi temporali, parietali e occipitali
Questi pazienti, benché non possano più leggere né scrivere la musi
ca, sono però in grado di percepirla normalmente e di cantarla; non 1
cosl per il linguaggio verbale, la cui espressione e comprensione soni
alterate, dando luogo a forme diverse di afasia. Secondo Kawamur:
(Kawamura, Midorikawa e Kezuka, 2000), la funzione di scrittura 1
di lettura della musica occuperebbe il giro angolare sinistro (chiamat<
anche piega curva). Ricordiamo che questa regione della cortecci:
cerebrale ha un ruolo preponderante nella scrittura, nella lettura e ne
calcolo. Lo stesso anno, Cohen (Cohen e altri, 2000) ha dimostrato i
ruolo della regione temporale posteriore e inferiore sinistra nel rico
nascimento visivo della forma delle lettere, ma non parla della form:
dei simboli musicali.
Per concludere in merito a questo problema ancora irrisolto, sape
re cioè se esista o meno un centro specifico della lettura e della scrit
tura musicale o se invece sia lo stesso del linguaggio verbale scritto
ricordiamo le osservazioni compiute su alcuni musicisti famosi dive
nuti afasici conservando però intatte la percezione, la produzione, 1:
scrittura e la lettura musicale. Sono relative a musicisti colpiti da afa
sia di Wernicke, in conseguenza a un infarto silviano posteriore sini
stro, che furono in grado proseguire la carriera di compositore (Lurija
1965), di direttore d'orchestra (Basso e Capitani, 1985), di pianist:
(Assal, 1973). In tutti questi pazienti esisteva un'alessia verbale, m:
la lettura musicale si era conservata.
Capitolo quarto

Il celebre organistaJean Langlais, caso riferito da Signoret (Signoret


e altri, 1987), colpito da afasia di Wernicke in seguito a un infarto
tempora-parietale sinistro, conservò intatte le proprie capacità musi-
cali e continuò a comporre e a dare concerti nel corso dei quali inter-
pretava a memoria tutte le opere; secondo uno dei suoi colleghi, ave-
va tuttavia rinunciato a includere quelle di J. S. Bach. È importante
notare che questo compositore era cieco e utilizzava l'alfabeto brail-
le, che è comune alla musica e al linguaggio. A causa della malattia
aveva perso l'uso del braille verbale (agrafia verbale), ma conservato
l'uso del braille musicale. C'è da supporre che nei musicisti professio-
nisti la rappresentazione delle funzioni musicali sia verosimilmente
più estesa che nei non musicisti, e che l'emisfero destro possa svolge-
re un ruolo importante nella lettura e nella scrittura della musica.
Sono molti i compositori che ancora oggi compongono usando fogli
da musica, matita e gomma. Anche se bistrattano la tonalità, come
dalla fine del XIX secolo non manca di accadere, riescono a tradurre
fedelmente il loro pensiero con i simboli convenzionali e il penta-
gramma. Molti di loro, però, sono stati costretti a rompere con il pas-
sato e a creare un nuovo grafismo musicale. Stuckenschmidt (1969) ha
riassunto il problema in modo degno di nota: «Una delle grandi diffi-
coltà sollevate dai nuovi materiali sonori risiede nel problema della fis-
sazione scritturale [... ]l'impossibilità di trovare una notazione chiara
e precisa per certi fenomeni sonori ha generato una sorta di rassegna-
zione. Facendo di necessità virtù, si è finito con l'avvalersi di imma-
gini per guidare l'interprete offrendogli delle suggestioni; sta a que-
st'ultimo trarre ispirazione da linee, curve e geroglifici nella creazione
di una musica tutta improvvisata». Stuckenschmidt riproduce poi una
cosiddetta partitura dell'Aria diJohn Cage, che in fin dei conti non ha
nulla di cosl sconvolgente, non essendo altro se non un insieme di cur-
ve sonore, non necessariamente con uno sviluppo temporale, annota-
te in senso orizzontale, mentre le altezze si distribuiscono in senso
verticale. Insiste sull'aspetto misto, visivo quanto sonoro, di queste
nuove musiche. E ciò senza contare l'ingresso dell'informatica nella
musica elettroacustica, che ha regole proprie e ha introdotto un nuo-
vo parametro: la composizione spettrale dei suoni, che apre a una serie
infinita di possibilità, com'era facilmente prevedibile.
L'evoluzione della musica contemporanea pone la questione della
sua rappresentazione mentale. Schematicamente, fino a Messiaen era
Vedere, percepire, concepire la musica I4i

possibile rappresentarsi mentalmente un'opera musicale: la presenz~


residua, in questo compositore, di frammenti melodici cantabili fa s:
che la loro memorizzazione e la loro rappresentazione mentale sianc
possibili a un orecchio esercitato. In certi ascoltatori, questa rappre
sentazione uditiva poteva venire rafforzata da una rappresentazione
visiva di colori e di forme, così come accadeva all'autore stesso dell~
Turangalila Symphonie. È diventato molto difficile rappresentarsi men
talmente un'opera musicale attuale, se non in quanto forma unica, <lisso
data in più sequenze. Per i professionisti non è la stessa cosa, perè
questo genere di rappresentazione è tanto visivo quanto sonoro. E
non si tratta di una piano visivo di natura sinestetica, bensì relative
alla partitura, con tutte le sue diverse modalità di scrittura. Tanto cht
si potrebbe arrivare al concetto paradossale di una musica innanzitut
to formale, per la vista e per la mente, in cui la qualità essenziale nor
sia più di natura, non diciamo musicale, ma, più semplicemente, sonora

Mozart uomo di teatro visionario

A più di un lettore questo titolo sembrerà molto banale, e me m


scuso, è colpa del fatto di aver trovato un aggettivo in grado di tra·
durre la capacità di elaborare immagini visive, e cioè di rappresentar·
si visivamente delle scene, dei volti, delle forme, dei colori e anche de:
suoni e, perché no, dei sentimenti. Comunque, nel suo significato cor·
rente, la parola visionario si applica bene a Mozart che, nell'arte de
teatro, ebbe l'idea di creare, con il Flauto magico, un'opera tedesc~
destinata a rimpiazzare i «due compari: l'opera seria e l'opera buffa»
Senza voler minimamente fare del compositore un precursore dei ro·
mantici, si può dire che l'insieme della sua opera testimonia di un'ar·
te innovativa che guarda al futuro. Non si trova traccia negli scritt:
di Mozart di esperienze di visione colorata o di altre sinestesie; ciè
nonostante si può affermare che il compositore avesse una spiccat~
propensione per l'aspetto visivo. Nei suoi testi disegnati o scritti mol
te tracce ne denotano un talento di osservatore. Il perfetto adattamen·
to della sua musica al suo teatro lascia pensare che immaginasse visi-
vamente e acusticamente allo stesso tempo le scene che illustrava cor
la musica. Da dove gli derivava questo talento straordinario nel com
porre per il teatro e, più in generale, per l'arte vocale? È una delle que·
stioni poste da Alfred Einstein (1953): «Sembra quasi un miracolc
Capitolo quarto

- scrive - che sia diventato anche un grande compositore di musica


vocale», avendo «ricevuto dal padre un'educazione esclusivamente
strumentale». Per lo meno su questo terreno poteva mettere da parte
Leopold e agire come voleva. Ne riparleremo al capitolo 7.

Percepire la musica

Percepire la musica significa, in primo luogo, riconoscere che quan-


to si sente è pertinente alla categoria di quei suoni che appartengono
a ciò che la maggioranza delle persone considera musica. In secondo
luogo, implica saper riconoscere, in misura diversa, le differenti qua-
lità dei suoni musicali che ci giungono. Significa, infine, identificare
ciò che si percepisce. Questa distinzione di tre livelli che abbiamo pro-
posto nel 1985 (Lechevalier, Eustache e Rossa, 1985) rimane sempre
valida, anche se oggi è diventata insufficiente. Occorre affrontare in
un'ottica neurocognitiva il modo in cui avviene la percezione della mu-
sica. E come un flusso continuo o una successione di sequenze com-
parabili alle frasi della lingua? Si tratta della percezione globale di un
insieme acustico, oppure di un'analisi concomitante delle sue diverse
componenti? La maggior parte degli articoli riguardanti questo tema
distinguono fra percezione dei suoni musicali e percezione della mu-
sica. Si potrebbe pensare che la prima sia una funzione puramente sen-
soriale e universale della percezione, mentre il modo in cui si percepisce
la musica dipenda soprattutto dalle diverse culture di appartenenza.
Vedremo che questa opposizione è troppo rigida e che la stessa fun-
zione sensoriale non sembra univoca in tutte le aree del mondo.
Nell'elaborazione delle informazioni musicali, la neuropsicologia
cognitiva (Botte, McAdams e Drake, 1995) descrive un certo nume-
ro di tappe, una successione di eventi che si snodano nel tempo.

In che modo i suoni musicali percorrono il nervo acustico?

In un primo tempo, la coclea, per il meccanismo dei filtri selettivi,


trasforma le vibrazioni acustiche in potenziali d'azione. Questo feno-
meno di trasduzione è già stato esaminato nel capitolo dedicato all' o-
recchio. Il sistema uditivo periferico ha un'altra funzione: compie
un'analisi spettrale delle onde complesse codificate spazialmente e
Vedere, percepire, concepire la musica

temporalmente nel nervo acustico ed effettua dei raggruppamenti eh


sfociano in rappresentazioni mentali del prodotto delle diverse sor
genti sonore. La prima tappa della percezione è dunque una tapp
intermedia, che «consegna» al sistema nervoso centrale dei messagg
costituiti da sequenze di onde sonore organizzate in determinati mod
nel tempo e nello spazio.

L'estrazione degli attributi percettivi


Costituisce la tappa successiva. Si tratta dell'altezza dei suoni com
plessi periodici, dei timbri, degli eventi temporali (o ritmo), dell'in
tensità, ma anche di tutti gli elementi di ciò che comunemente si chia
ma linguaggio musicale: presa di coscienza delle «sequenze di eventi»
dei contorni melodici, degli intervalli, dello stile.
Percepire l'altezza tonale di un suono complesso significa percepir
la sua fondamentale come se fosse un suono puro. Che si percepisc
un suono di clarinetto molto ricco in armoniche o il suono di un regi
stro di bordone dell'organo vicino a un suono puro senza armoniche
un la, un mi o un re saranno sempre percepiti alla loro altezza esatta
come se si fosse percepita solo la fondamentale. Tuttavia, il fenomen
detto dei « sl10ni risultanti» conserva una zona di mistero: se un sue
no complesso è privato della sua fondamentale nonché dei suoi prirr
armonici (come avviene nel caso del telefono e in certe combinazion
di registri dell'organo), l'ascoltatore sente comunque la fondamenta
le. Esistono svariate spiegazioni di questo fenomeno, segnatamente un
di ordine matematico. Un'analisi psicoacustica ha mostrato che cert
caratteristiche dei potenziali registrati non denotavano differenz
significative in rapporto alla presenza o meno della fondamentale.

La teoria generativa della musica tonale


Gli stimoli musicali non provengono da un'unica sorgente, e 1
diverse sorgenti non emettono suoni in modo continuo. Il sistema ud:
tivo dev'essere in grado di selezionare le informazioni che provengon
da fonti distinte, di localizzarle nello spazio e di tradurle in sequenz
di eventi organizzate nel tempo che possano sovrapporsi perfett~
mente o, al contrario, essere dislocate, come nella progressione di voc
che si trova nello stile contrappuntistico.
Capitolo quarto

Secondo la teoria generativa della musica tonale, una sequenza di


eventi uditivi è elaborata (da un ascoltatore «educato» in una data cul-
tura) in base a quattro livelli principali.
Il primo livello segmenta il flusso uditivo in raggruppamenti di even-
ti più o meno lunghi, da un'intera frase musicale fino a eventi sempre
più esigui, come una semplice figura ritmica ripetitiva (esempio 8).

8. Mozart, Sonata in do maggiore, K 309, per pianoforte, finale: allegretto grazioso.

Il secondo livello estrae dalla sequenza un' «organizzazione metri-


ca gerarchica di battiti, alternativamente forti e deboli», in cui i bat-
titi forti divengono i battiti regolari presenti a un livello superiore.
La terza componente è denominata riduzione dei segmenti tempo-
rali: questo significa che alcuni elementi del «discorso musicale»
acquisiscono un ruolo più stabile e più rilevante, mentre altri vedono
ridursi il proprio lasso di tempo; la riduzione può riguardare certe
altezze che in una melodia sono sufficienti per riconoscerla, e che si
potrebbero chiamare la struttura della melodia, ma può trattarsi anche
di altri elementi, come i temi ricorrenti più importanti secondo un
ordine gerarchico.
All'ultimo livello, questa gerarchia di eventi porta all'elaborazione
di una «riduzione dei prolungamenti», che concerne la progressione del
discorso musicale sotto forma di attese, di tensioni e di distensioni.

I due tipi di organizzazione te1nporale


I fenomeni di raggruppamento e l'estrazione di una pulsazione co-
stituiscono due capacità differenti della percezione temporale della
musica. I «confini» che servono a delimitare i frammenti del discorso
musicale sono di natura variabile: silenzi, rallentamenti e decrescendo
della frase, accenti, variazioni di ritmo o di tonalità, cadenze. Deliège
Vedere, percepire, concepire la musica

(Botte, McAdams e Drake, 1995) ha mostrato che quando si doman·


da ad alcuni soggetti di indicare «le frontiere che [questi soggetti] pre·
conizzano durante l'ascolto di una frase musicale, esse coincidonc
quasi sempre con i punti di segmentazione teorica che si possono pre·
dire a partire dalla superficie musicale». Sembra che sia stato possibi·
le evidenziare la capacità di costituire sequenze di suoni in bambini
dai sei agli otto mesi (ibid.).
L'estrazione di una pulsazione avviene contemporaneamente alfa
segmentazione in raggruppamenti. Durante l'ascolto di un'opera si
percepisce, anche se non è materialmente presente, una successione di
battiti interni simili a pulsazioni. Si tratta di una successione regola·
re, fatta di tempi forti e di tempi deboli, organizzati in misure binarie
o ternarie. Certo, pulsazioni e metriche possono sovrapporsi esattamen·
te, ma spesso (in particolare in J. S. Bach, ma anche nei moviment:
lenti in Mozart) le pulsazioni sono delle sottounità della metrica, come
nell'esempio 9 (K 491). Secondo Botte (ibid.), metrica e pulsaziorr
possono essere patologicamente dissociate. Si accenna al riguardo che
per i musicisti la parola «tempo» designa piuttosto la velocità dell'e·
secuzione; quanto al termine <~movimento», è ambiguo poiché serve
a designare tanto un frammento di brano, soprattutto una sonata e
una sinfonia, quanto un modello ritmico (movimento di valzer, di tan·
go) o una velocità di esecuzione (movimento lento o veloce). A parti-
re dalle sequenze segmentate si opera la «riduzione dei lassi di tem
po», che fa risaltare strutture predominanti e altre secondarie.

La rappresentazione gerarchica delle altezze


Abbiamo già esaminato a più riprese il modo in cui si verifica la per
cezione delle altezze. Occorre ora esaminare le rappresentazioni men
tali della scala delle altezze, vale a dire la presa di coscienza delle altez.
ze tonali e di tutto ciò che vi si rapporta: le scale e le tonalità. Il gradc
di relazione fra le altezze non è dato soltanto dalla percezione delle
loro frequenze o da rapporti di frequenza. In seno a un contesto musi
cale esiste una gerarchia delle altezze che dipende dalla posizione del
la nota sulla scala in un dato momento e in dato contesto. Detto altri
menti, sulla scala, a seconda della sua collocazione, una nota occup~
una posizione più o meno importante dal punto di vista funzionale
Capitolo quarto

Il paradigma comune a questo genere di studi è la ricerca di un gra-


do di concordanza fra uno stimolo sonoro unico chiamato «sonda»,
che viene presentato al soggetto, e un certo contesto. A conclusione
di questi studi, condotti soprattutto da Bigand (Botte, McAdams e
Drake, 1995), è emerso che i risultati delle prove di concordanza sono
migliori per certe note, con alcuni accordi che denotano una gerarchia.
Nel mondo occidentale, la cultura ci ha abituati a un certo numero di
sonorità in cui il modello di base è la scala diatonica costituita da set-
te note, o gradi, con un'alternanza di toni e di semitoni (questi ultimi
posti fra il 3° e il 4° grado e fra il 6° e il 7°). Bigand distingue tre tipi
di gerarchia tonale.

I . .. ....-:;.
{ J
)
9. Mozart, Concerto per pianoforte n. 24 in do minore, K 49r, larghetto (in mi bemolle
maggiore).

La gerarchia tonale delle note della scala musicale riconosce un pri-


mato alla tonica, alla dominante o 5° grado e alla terza o 3 ° grado,
confermando quanto aveva stabilito la teoria musicale classica. Se le
prove di concordanza sono significative nei musicisti, lo sono però poco
nei non musicisti.
Esiste inoltre una gerarchia armonica: in una scala definita, il
miglior grado di concordanza si trova per gli accordi situati sulla toni-
ca, sulla dominante e sulla sottodominante (o 4° grado).
Infine, si può definire una gerarchia intertonale, la quale fa sl che
la prova di concordanza sia migliore fra due accordi costituiti di note
contenute nella stessa scala ma che possono appartenere a tonalità dif-
ferenti (come do-mi-sol e sol-si-re, che appartengono sia alla scala di
do maggiore che a quella di sol maggiore), che non fra accordi costitui-
ti di note che non appartengono alla stessa scala (per esempio do-mi-
sol e fa diesis-la diesis-do diesis, che appartengono rispettivamente
alla scala di do maggiore e di fa diesis maggiore). La percezione di un
Vedere, percepire, concepire la musica

grado di lontananza più o meno grande fra le tonalità è verificabilt


anche nei non musicisti, ed è netta quando le note che si trovano negl
accordi presentati sono completamente diverse.

La percezione del discorso musicale: pulsazione e distensione, lessico e identificazioni


La percezione del discorso musicale è fatta di segmenti che si sue
cedono. In ciascuno dei segmenti si operano divisioni e sottodivision
di formule, che comprendono elementi di natura diversa. Secondo i
principio della gerarchia degli stimoli musicali percepiti, certe not(
danno piuttosto un'impressione di attesa e altre un'impressione d
rilassamento. Si tratta certo di una valutazione soggettiva, come alcu
ni lavori di psicologia sperimentale hanno dimostrato. Sia i musicist
che i non musicisti sono capaci di apprezzare il grado di tensione o d
distensione conferito da una nota in una melodia. La stessa struttun
dell'opera tiene conto a tutti i livelli di questo procedere espressivo
In riferimento a una data cultura, l'ascolto musicale distingue degl
elementi lessicali. Alcuni appartengono alle forme musicali abituali
forma sonata, concerto, movimenti di danza, melodia, rondò, fuga
che sono tutti modelli conosciuti dai musicisti o dagli appassionati col
ti. Altri elementi lessicali sono specifici del compositore, quali ac
esempio le figure ritmiche diJ. S. Bach, che hanno tutte un valore si
gnificante, come ha mostrato Albert Schweitzer (1904); altre sequen
ze musicali hanno un'importanza ancor più rilevante in quanto ricor
rono sovente nel corso del brano, sono i temi così ritratti dall'humow
di Messiaen: «Sono io, rieccomi qua, sono il tema e ritorno».
Occorre quindi distinguere fra lessico e identificazione, anche se i
primo aiuta la seconda e se fra i due scivola impercettibile un'impres
sione di familiarità. Vedremo nell'ultimo capitolo che i recenti meto
di di neuroimaging funzionale hanno permesso di precisare le localiz
zazioni delle diverse funzioni percettive della musica qui delineate

Il piacere musicale

Perché amiamo la musica? È quanto si è domandato di recente Ali


son Abbott (2002) in un articolo comparso su «Nature». Perché le me
lodie, le armonie, i ritmi sono così importanti per noi? Nulla si sa del
I54 Capitolo quarto

le cause del piacere provocato dall'ascolto della musica. Attualmente


si spera molto nel neuroimaging funzionale per penetrare i segreti del-
la neuropsicologia cognitiva, ma i pochi lavori pubblicati mostrano
che la metodologia non è compatibile con le attuali concezioni sulla
definizione della musica; in particolare, la distinzione fra «consonan-
te» e «dissonante» non ha più attualmente molto senso.
Si può affrontare la questione del piacere musicale in molti modi. Dal
punto di vista letterario i passaggi che vi ha dedicato Marcel Proust
(Cambier, 1998) restano di una perspicacia e di un'intuitività inegua-
gliate. Una concezione sociologica incentrata sul fatto che il piacere
musicale sia un piacere collettivo, «il piacere di essere insieme», non
può essere sostenuta, da una parte, per la sua mancanza di specificità
e, dall'altra, perché è possibile ascoltare musica da soli grazie ai vari
mezzi di riproduzione disponibili. Secondo un'ottica basata sul com-
portamento, numerosi lavori hanno messo in evidenza, per mezzo di
registrazioni cardiache, respiratorie, elettroencefalografiche, elettro-
dermiche, alcune modificazioni osservabili durante l'ascolto musicale
(Critchley e Henson, 1977). Queste ricerche si limitano a oggettivare
la reazione emozionale di cui si conosce il supporto: il sistema limbi-
co, il nucleo dell'amigdala, l'emisfero destro piuttosto che il sinistro.
A proposito dei tre livelli della percezione musicale (Lechevalier,
Eustache e Rossa, 1985), abbiamo prospettato di farvi corrispondere
tre diversi livelli di piacere musicale, proposta che riteniamo valida
ancora oggi. Il primo livello, acustico, è il piacere legato all'ascolto dei
suoni musicali, di cui la periodicità è corollario imprescindibile:
l'invarianza durante un ritardo, anche breve, potrebbe provocare un
effetto su certe strutture limbiche ed eccitare i neuroni secretori di
certi neurotrasmettitori come la dopamina, oggi considerata il «neu-
rotrasmettitore della ricompensa». In presenza di amusia, quando il
malato non riconosce più il carattere musicale degli stimoli acustici, i
suoni musicali che gli sono inviati possono essere percepiti come
rumori sgradevoli. La musica composta di suoni non musicali (suoni
aperiodici), come la musica concreta, costituita dal concatenamento di
sequenze di rumori registrati, e che peraltro non può essere scritta, è
difficilmente compatibile con questa definizione. Sapere perché ven-
ga considerata musica è un'altra questione; banalmente si può rispon-
dere: perché la musica è l'arte dei suoni.
Vedere, percepire, concepire la musica I55

Il secondo livello del piacere musicale può essere definito struttu-


rale. Chi ha familiarità con la musica è in grado di decriptare il discor-
so musicale. Ritrova lo stile e può assegnarlo al contesto dell'epoca,
sente l'entrata dei temi e la loro ripresa, le variazioni, le modulazioni
e gli sviluppi, percepisce le sfumature. È sensibile alla qualità dei tim-
bri e delle voci e al talento degli strumentisti. Un tale piacere non è
passivo ma si conquista, perché necessita di un'eccellente qualità di
ascolto. Si può amare la musica anche senza essere in grado di esami-
narla in questi dettagli. Il cultore non competente sarà coinvolto in
modo più «olistico». Amerà la dolcezza di un adagio, l'impeto di un
presto, la grandiosità di un'ouverture, cosl come potrà cogliere il carat-
tere complessivo di un'opera e apprezzarne l'interpretazione e il vir-
tuosismo. Spesso traduce il suo piacere effettuando dei paragoni: ciò
che ascolta gli evoca immagini visive oppure olfattive, o anche cine-
stetiche, piacevoli sensazioni di pienezza che possono spingersi all'e-
saltazione. È persino possibile che il sistema di ricompensa, che si
ritiene essere alla base delle tossicodipendenze, intervenga con il suo
neurotrasmettitore, la dopamina, nel piacere musicale.
Infine, il terzo livello del piacere musicale è il livello significante,
cioè l'identificazione dell'opera ascoltata e del suo autore, funzione
che può essere localizzata con certezza nell'emisfero cerebrale sinistro
(Lechevalier, Platel e Eustache, 1995; Platel e altri, 1997).
Se questa analisi del piacere musicale appare troppo concisa, potrà
nondimeno servire come piattaforma per ricerche più approfondite in
neuropsicologia. Alla fin fine, l'essenza del piacere musicale dovrebbe
essere data dallo scoprire un senso nell'opera che si ascolta; non sem-
pre è quello che l'interprete o il compositore hanno voluto darvi, anzi,
l'ideale sarebbe che fosse uno diverso.
Non ho esaminato altra musica oltre a quella cosiddetta «classica».
Il piacere che si prova ascoltando quella generalmente chiamata jazz,
oppure le musiche molto ritmate raggruppate sotto il genere «tech-
no», riprodotte con amplificatori ultrapotenti, appartiene a un ambito
di eccitazione sensoriale o viscerale che pare piuttosto essere la ricer-
ca di una trance collettiva.
Capitolo quarto

Concepire la musica

Vi sono molti modi di comporre. Alcuni compongono con uno stru-


mento, altri ne fanno a meno. In entrambi i casi esiste una fase pre-
paratoria fatta di intuizioni, di irruzioni improvvise e inspiegabili alla
coscienza di melodie, di ritmi, di timbri, dopo di che si elabora un pro-
getto d'insieme. I compositori con strumento usano sovente il pia-
noforte, con l'ausilio del quale creano un primo abbozzo che in segui-
to sarà elaborato per comporre l'orchestrazione e scrivere la partitura.
Alcuni brani celebri sono stati prima improvvisati e poi trascritti.
Secondo de Wyzewa e de Saint-Foix (1936 e 1986) la Sonata in do
maggiore, di cui abbiamo riprodotto il finale (esempio 8, p. 150), fu da
Mozart dapprima improvvisata al pianoforte e poi trascritta, cosa che
non doveva creargli alcun problema vista l'affidabilità della sua
memoria. Alcune notevoli improvvisazioni di grandi organisti con-
temporanei, come Vierne e Tournemire, sono state registrate e poi
trascritte, diventando cosl opere di repertorio. Abitualmente lo stru-
mento viene usato per verificare quel che si sta creando: Berlioz, ad
esempio, provava i suoi accordi sulla chitarra. Mozart improvvisava e
trascriveva a memoria, ovvero componeva «a mente», senza stru-
mento, usando solo la carta a cinque righe, la penna e l'inchiostro.
Tutto ciò necessita, è ovvio, di una capacità di rappresentazione men-
tale e di una memoria della musica fuori del comune, nonché di una
facoltà di proiezione nel futuro che implica una concentrazione
costante per tutto il tempo occorrente alla trascrizione grafica. La
composizione è un confronto con la materia sonora paragonabile a
quello dello scultore con la pietra. 4 Abitualmente l'opera prende for-
ma progressivamente, talvolta con molta lentezza, con successivi rima-
neggiamenti degli abbozzi annotati in fase preliminare. Come non
ricordare la fatica di Maurice Ravel per comporre, battuta dopo bat-
tuta, l'ammirevole adagio del suo Concerto in sol per pianoforte.
Creando l'opera in maniera esclusivamente mentale, Mozart la pos-
sedeva in sé nella sua integrità formale, e non gli restava altro che
restituirla sulla carta: una prassi compositiva che risulta eccezional-

4 La musica attuale ci ha insegnato a conoscere altre modalità di composizione, che si avval-


gono dell'informatica, delle matematiche (Xénakis), della fisica, di cui qui non tratteremo.
Vedere, percepire, concepire la musica I57

mente pratica. È certo che Mozart abbia fatto ricorso spesso a questo
modo di procedere, anche se alcune sue composizioni gli hanno richie-
sto abbozzi e riprese (i grandi quartetti e le ultime sinfonie).

Una sedicente« lettera di Mozart» scritta da un ammiratore troppo zelante

Per sapere in che modo Mozart componeva, molti degli appassio-


nati vi diranno che fortunatamente abbiamo la sua corrispondenza,
«tra cui una famosa lettera» riprodotta decine di volte. Ora, questa
lettera non figura nella sua corrispondenza. I Massin (r970) ne met-
tono in dubbio l'autenticità, anche se il contenuto in fondo reca in sé
una parte di verità. Precisano che fu pubblicata nel 1815. Questa let-
tera ha tutta una storia, peraltro piuttosto divertente, e tuttavia non
priva d'interesse, perché se la persona che l'ha confezionata ha potu-
to identificarsi fino a quel punto con il compositore, è perché lo cono-
sceva molto bene. Quello che segue è il testo tratto da Jean e Brigitte
Massin (ibid., p. 607). Vorrebbe essere la risposta di Mozart a una do-
manda in merito al suo modo di comporre (cfr. nota 5, p. r58): «Qual
è esattamente il mio modo di comporre, quando si tratta di un lavoro
importante e serio? Ho molto cercato e non trovo niente di meglio da
dire che questo: quando sono in forma e sto bene fisicamente, posso
comporre anche in carrozza mentre viaggio, o passeggiando dopo un
buon pranzo, o la notte se non riesco a dormire. È in quei momenti
che le idee mi vengono a profusione, con maggior facilità. Da dove,
in che modo, non lo so, non dipende da me. Mi tengo in testa quelle
che mi piacciono e me le canticchio - o comunque questo è quanto gli
altri mi dicono. Se mi ci affeziono, allora, a poco a poco, sento che mi
prende la voglia di fare un buon paté con questi frammenti, assecon-
dando le esigenze contrappuntistiche o i timbri degli strumenti, o
cos'altro. Il cervello mi s'infiamma, soprattutto se nessuno mi distur-
ba. L'idea cresce, io la sviluppo sempre di più, e sempre con più chia-
rezza. L'opera è allora terminata nel mio cranio, o è come se lo fosse,
anche se è un pezzo lungo, e posso abbracciare il tutto in un unico col-
po d'occhio, come un quadro o una statua. Nella mia immaginazione
non possiedo l'opera nel suo svolgersi, come in una successione, ma
ce l'ho tutta d'un blocco, è per cosl dire un dono! L'invenzione, l'im-
maginazione, l'elaborazione, tutto ciò avviene in me come un sogno
Capitolo quarto

magnifico e grandioso, ma quando arrivo a dominare in questo modo


l'insieme nella sua totalità, quello è il momento migliore. Come può
accadere che non me la dimentichi, come un sogno? È forse proprio
questo il beneficio più grande, del quale devo ringraziare il Creatore».
Laplane (1997) cita il passaggio come un esempio di pensiero non
discorsivo, una presa di coscienza globale, in qualche modo, di fram-
menti musicali che pur paradossalmente possono svilupparsi soltanto
lungo il tempo. L'autore introduce il testo ricordando che i campioni
di scacchi sono capaci di analizzare una situazione e di mettere a pun-
to una strategia con un rapido colpo d'occhio. La versione della lette-
ra fornita da Laplane proviene da Frederic Paulhan (Psychologie de
l'invention, 1904), e differisce un po' da quella dei Massin: il parago-
ne con la statua diventa con «un bel ragazzo», poco verosimile da par-
te di Mozart. Paulhan rinvia alla versione di Gabriel Seaillès (Essai sur
le génie dans l'art, 1883), che rinvia a Eduard van Hartmann (Filoso-
fia dell'inconscio, 1869), il quale a sua volta rinvia al grande biografo
di Mozart, Otto Jahn, che in ultimo cita Rochlitz, fornendo parecchi
riferimenti alla rivista tedesca appresso citata.
Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842) è un personaggio molto
discusso. Direttore dell'importante rivista musicale di Lipsia «Allge-
meine Musikalische Zeitung», 5 ha scritto numerosi articoli su Mozart
e riportato svariati aneddoti, menzionando anche i viaggi di Mozart con
la moglie. Un biografo la cui serietà è fuori discussione, Alfred Ein-
stein (1953), gli indirizza questa frecciata: «Sono menzogne spudora-

5 La rivista «Allgemeine Musikalische Zeitung» era pubblicata da Breitkopf e Hartel di


Lipsia. Numerose annate sono reperibili nelle biblioteche italiane. La collezione completa è con-
servata alla biblioteca universitaria di Heidelberg e alla Bayerische Staats Bibliothek di Mona-
co. Friedrich Rochlitz (1769-1842) fu l'attivissimo e prolisso direttore di questa rivista, per cui
lavorò dal 1798. Dedicò un gran numero di articoli a Mozart. Si denota che lo stile degli scritti
di Rochlitz quando parla di Mozart è agiografico. Oggi i musicologi non esitano ad affermare
che ha «elaborato» gli articoli secondo le convenienze dell'epoca, senza timore di mascherare o
falsificare la verità (Einstein, 1953; Ulrich, 1998). La scusa addotta dal giornalista fu, secondo
Konrad Ulrich, il desiderio di dare del suo compositore preferito un'immagine irreprensibile,
«dovendo la musica essere un'arte moralmente pura», cosa che compiaceva i suoi lettori e face-
va girar bene gli affari. Non bisogna dimenticare che Rochlitz aveva solo ventidue anni alla mor-
te di Mozart. Landon (1989, 1997) non lo menziona fra le persone che hanno conosciuto
Mozart. I suoi primi scritti sull'autore del Flauto magico non apparvero sulla rivista se non a set-
te anni di distanza dalla morte del compositore. Quanto alla lettera apocrifa di cui abbiamo rife-
rito, fu pubblicata ventiquattro anni dopo il decesso, ed è per questo che Rochlitz vuole renderla
più verosimile attribuendo al barone von ... il ruolo di destinatario, scelta che Ulrich definisce
una «falsificazione evidente».
Vedere, percepire, concepire la musica r59

te animate dalle migliori intenzioni, come tutti gli altri aneddoti che
questo bello spirito lipsiano dalla lingua sciolta ha messo in circola-
zione dopo la morte di Mozart».

In che modo le doti eccezionali di Mozart ne hanno plasmato il genio?

Se si considera tutta la storia della musica, il modo in cui Mozart


componeva non ha, per quanto sia a mia conoscenza, equivalente alcu-
no. Al compositore è capitato, benché raramente, di lavorare con len-
tezza, di cancellare, di riprendere dei passaggi e di sostituirli con altri.
Alcuni manoscritti d'altra parte lo provano. Il miglior esempio è la
composizione dei sei quartetti dedicati a FranzJoseph Haydn, sapien-
te musica contrappuntistica di cui abbiamo già parlato e che gli pro-
curò, a suo dire, una gran fatica. Altri esempi: il finale della Sinfonia
Jupiter, alcune fughe scritte dopo aver scoperto Johann Sebastian Bach,
oppure le opere composte su commissione nel 1790 e nel 1791 per un
organo meccanico combinato a un orologio, opere di notevole qualità
musicale malgrado i deboli mezzi dello strumento (K 594, 608, 616).
Si sa inoltre che Mozart annotava le idee musicali che gli venivano
durante i suoi lunghi viaggi. Tutto questo per sottolineare come le sue
doti sovrumane non gli abbiano mai impedito di approfondire il lavo-
ro creativo.
Per giunta possedeva un'immensa cultura musicale: «Nessuno ha
fatto tanta fatica quanto me per studiare la composizione, non sarà
facile trovare un maestro, celebre nella musica, che io non abbia stu-
diato con applicazione, e sovente a più riprese da cima a fondo», gli fa
scrivere il suo storico Niemtschek.
È possibile affrontare il genio del compositore, che a priori sfugge
all'analisi, in funzione di alcune sue particolarità neuropsicologiche
fuori norma: la straordinaria memoria musicale, la facoltà di rappre-
sentazione interiore della musica, la rapidità spesso folgorante nella
creazione, la capacità di attenzione (o se si vuole di concentrazione)
e, ben inteso, la ricchezza inventiva. Nella questione si può inoltre far
rientrare il ruolo delle motivazioni e delle costrizioni, in particolare
quelle paterne o delle strutture musicali.
Anche se un improvvisatore non si limita certo a lasciar andare da
sé le dita sulla tastiera, e se improvvisare significa portare a compi-
mento un progetto rapidamente stabilito che si avvicini il più passi-
r6o Capitolo quarto

bile alla musica scritta, l'improvvisazione si distingue da quest'ultima


per due motivi: innanzitutto non richiede né lo sforzo né il tempo
indispensabile alla scrittura, secondariamente ricorre molto meno
alla memoria, perché il meccanismo dell'improvvisazione costituisce
un mezzo permanente per ricordare quanto precede. Al contrario, l' ar-
te della composizione necessita di codificare in memoria le sequenze
che si stanno creando, di immagazzinarle per un certo tempo nella loro
integrità al fine di poterle legare alla frase precedente e di includerle
poi in un tutto.
La composizione musicale (insieme al teatro) è forse la forma più
elaborata di questo tipo di memoria molto particolare, di cui abbiamo
già parlato nel primo capitolo, vale a dire la memoria di lavoro a medio
e lungo termine, corrispondente al «buffer episodico» di Baddeley
(2000). Diversamente dalla memoria episodica, il richiamo alla mente
non può essere approssimativo come quello di un ricordo che può tro-
vare collocazione nel tempo e nello spazio, bensl dev'essere identico
a quello codificato. Nel caso di Mozart, se si pensa che componeva
mentalmente, si resta stupiti per la qualità dell'immagazzinamento e
del ricordo delle sequenze musicali. Tutto ciò che andava via via crean-
do restava immagazzinato nella sua coscienza senza alterazioni, in
attesa dell'istantanea e integrale restituzione per iscritto, come avven-
ne per la composizione dell'ouverture del Don Giovanni, a casa di
Franz e Josepha Duschek, sulle alture che dominano Praga, la notte
precedente la sera della prima, il 27 ottobre 1787.
Grazie a questa memoria eccezionale, Mozart poteva conservare
nella propria coscienza in modo durevole quanto stava componendo,
sia nella totalità che nei dettagli, e senza l'aiuto di uno strumento. Co-
loro che hanno studiato il contrappunto e la fuga conoscono l'estrema
difficoltà di costruirne una in modo puramente mentale, di rappre-
sentarsi la progressione delle differenti voci senza annotarle o suo-
narle, come verosimilmente l'autore della Messa dell'incoronazione era
in grado di fare. Aveva la facoltà di rappresentarsi in forma vi~iva ciò
che componeva, come afferma il falso epistolare di Rochlitz? E possi-
bile, ma nella sua corrispondenza non ve n'è traccia.
Tutti questi doni si completano reciprocamente e spiegano la ra-
pidità del lavoro compositivo di Mozart, dato che spesso si trattava
solo di «ricopiare in bella» tutto quanto era già dentro di lui. Nella let-
tera al padre dell'8 agosto 1781 si legge infatti: «Oggi siamo stati in
Vedere, percepire, concepire la musica I6I

accademia. Si eseguono tre mie opere[ ... ] Le ho composte ieri sera


dalle undici a mezzanotte [ ... ] Ho scritto solo la parte di accompa-
gnamento. La mia parte ce l'avevo a mente». Ora, secondo Charles
Rosen (1978), a quell'epoca eseguire concerti per pianoforte a memo-
ria non era un fatto abituale.
Un'altra particolarità creativa del compositore era la sua estrema
facoltà di concentrazione, che gli permetteva di scrivere le partiture
anche mentre ascoltava una conversazione, delle battute scherzose, i
suoi figli parlare, o addirittura durante il parto di sua moglie. Questa
attenzione molto focalizzata spiega perché cosl spesso Mozart aveva
l'aria assente, chiuso in un mondo tutto suo, come se fosse in grado
di far lavorare autonomamente la sua funzione creativa musicale.
Forse, nel genio creativo del compositore, non si è tenuto abba-
stanza conto di un altro fattore: le sue qualità virtuosistiche. Mozart
è considerato il più grande pianista del suo tempo, come J. S. Bach lo
fu del proprio per l'organo, una maestria che l'ha spinto a concepire
audacie tecniche e un rinnovamento dei generi. La rinomanza dei suoi
concerti per pianoforte, un genere la cui forma ha senza dubbio pla-
smato in maniera determinante, è dovuta in parte al talento dell'ese-
cutore (lui stesso) e in parte al fatto di esserseli composti, letteralmen-
te, su misura. Si tratta di opere difficili, destinate a porre in risalto
tanto il virtuosismo del pianista quanto la sua sensibilità. Niemtschek
ha insistito molto sul tempo trascorso da Mozart alla tastiera: «Mo-
zart amava di preferenza suonare la notte. Anche da adulto passava
metà della notte al pianoforte [... ] In quelle ore creava un'inesauribi-
le scorta d'idee».
L'ingresso del solista che avrebbe interpretato il concerto era spia-
to con la stessa curiosità riservata ali' entrata in scena della prima don-
na. 6 Che cosa si attendeva il pubblico da lui? Che affermasse il suo vir-
tuosismo con sicurezza e brio e, come compositore, che sorprendesse
per le novità di stile, per le arditezze nella costruzione dell'opera e per
la sua orchestrazione. È questa la ragione per cui i concerti, pur se
mantengono tutti la successione dei tre movimenti classici (due velo-
ci che ne racchiudono uno lento), differiscono gli uni dagli altri nel
modo di introdurre in scena il pianoforte, nella successione dei temi
e anche nella composizione strumentale dell'orchestra. Ciò nonostan-

6 In italiano nel testo. [N.d. T.]


Capitolo quarto

te, tutti hanno in comune quella vivacità brillante che li rende rico-
noscibili fra mille, il loro marchio di fabbrica, per cosl dire. In con-
trasto con quell'esuberanza, i movimenti lenti commuovono per la
bellezza dei temi, sempre connotati, non di semplicità, ma di indici-
bile purezza (esempio 9, p. 152), che è tutta un'altra cosa.

Mozart: uomo d'azione, di passione e di sottigliezze


Jean-Victor Hocquard comincia la sua opera Mozart, musique de
vérité (1996) con la domanda: «In che cosa Mozart è unico?» Né le
nostre informazioni, né la nostra cultura, né la nostra specialità ci
autorizzano a compiere, imitando quelle guide turistiche che segnala-
no i siti o i monumenti interessanti con un numero più o meno alto di
stelle, un'analisi dell'opera di Mozart alla ricerca degli indizi del suo
genio. Invece, affrontandolo con una lettura più sintetica che analiti-
ca, più psicologica che neuropsicologica, possiamo andare in cerca di
quei tratti del carattere o della personalità del compositore che han-
no potuto favorire lo sviluppo del suo genio creativo.
Numerosi musicisti hanno scritto molto e con una qualità spesso
elevata (penso a Franz Joseph Haydn, a Handel, a Mendelssohn, a
Saint-Saens), senza tuttavia raggiungere la fama di Mozart, né la sua
universalità. Come rileva Alfred Einstein (1953), Mozart è senza dub-
bio il solo musicista che eccelse in tutti i generi e fece cantare tutti gli
strumenti, compresa l'armonica di vetro, di cui ancora oggi si posso-
no sentire le note cristalline per le vie di Praga.
Secondo un'opinione diffusa non sarebbe però stato un innovato-
re. Quest'asserzione richiede di essere sfumata: «La scrittura di
Mozart non aveva nulla di innovativo, egli ha operato una sintesi fra
Haydn, Martini, Handel, quanto a grandiosità e potenza, e gli italia-
ni, ma ha apportato vivacità, gaiezza, intensità nel modo di tradurre
i sentimenti e le emozioni, e creato dei grandi contrasti». Ritengo, al
contrario, che il genio di Mozart stia proprio nel suo spirito innova-
tore. La confusione viene dal fatto che ha utilizzato le forme musica-
li del proprio tempo: la forma sonata, la sinfonia, il Lied, il quartetto
e diversi modelli di musica da camera, le messe e l'opera, che ha profon-
damente segnato con la sua impronta per farne <<Un'opera tedesca».
Mozart ha costantemente manifestato nella sua vita un grande biso-
gno d'azione (questo non vuol dire che tale azione sia sempre stata
Vedere, percepire, concepire la musica r63

guidata dal buon senso). Sin dall'infanzia, grazie ai viaggi continui, è


stato abituato alla mobilità, ai cambiamenti di ambiente, di persone,
di costumi, di lingua. Schachtner racconta che a casa sua a Salisburgo,
quando Wolfgang bambino ascoltava la musica, amava spostarsi nel-
l'appartamento trasportando i suoi giochi da una stanza all'altra e
chiedendo agli amici presenti di fare altrettanto. Diventato adulto, i
suoi biografi raccontano che non stava mai fermo, era sempre in movi-
mento, accennava passi di danza, agitava le dita, batteva i talloni. Era
esuberante nello spirito come nel fisico, aveva la risposta pronta e la
battuta spesso mordace.
Questa vivacità si ritrova nella sua musica, ambito in cui regna mae-
stra. Da dove gli deriva? Probabilmente dalle abitudini prese nell'in-
fanzia, ma anche dallo stile salisburghese di cui parla Nannerl nelle sue
lettere. In seguito, può darsi che lo studio degli italiani, come Corelli
e soprattutto Vivaldi, abbia accentuato il suo gusto in questo senso.
Mozart non ha scritto soltanto musica vivace, ma anche nei movi-
menti tragici il carattere statico ed enfatico che nel secolo successivo
invaderà lo stile musicale non appartiene al suo linguaggio: si veda l'i-
nizio della Sinfonia in sol minore K 550 (esempio 4, p. 74), o ancora la
Fantasia in do minore per pianoforte K 475. I temi melodici emotiva-
mente più carichi non sono mai pesanti, per la ragione che il più del-
le volte procedono per salti in avanti piuttosto che per gradi congiun-
ti, e non sono quasi mai costituiti di valori lunghi come avverrà un
secolo più tardi. Ci sarebbe molto da dire sulla bellezza dei temi di
Mozart, che per la loro estrema purezza danno spesso, come nel secon-
do movimento larghetto del Concerto in do minore per pianoforte e or-
chestra K 491, un'impressione di perfezione assoluta (esempio 9, p. 152).
I lettori interessati troveranno nel libro di Charles Rosen (1978) sva-
riati esempi, tratti soprattutto dai concerti per pianoforte e dai gran-
di quartetti, di questo tipo di progressione dei temi per salti ascenden-
ti che poi ricadono simmetricamente, a volte con qualche differenza
ritmica, caratteristica che fa dire all'autore che in Mozart si ha sem-
pre l'impressione che «la musica vada in avanti».
Nelle sue conversazioni con Claude Samuel (1967), Olivier Mes-
siaen rivela a proposito del ritmo un'opinione in apparenza parados-
sale, da parte di uno che ha tanto studiato e tanto insegnato questo
argomento. Secondo lui, in contrasto con l'opinione generalmente con-
divisa, Bach non era un ritmico; Mozart, al contrario, lo era al massi-
Capitolo quarto

mo grado. La sua spiegazione è chiara: il ritmo non è la pura e sem-


plice alternanza ripetitiva di tempi forti e tempi deboli. Questo ritmo
semplice, elementare, come una sorta di bilanciere, sempre presente
in Bach, ha una virtù rassicurante e poco esigente, dinamogena per il
suo aspetto ripetitivo che sfocia talvolta nell'ostinato. In Mozart il rit-
mo cambia invece costantemente, disegnando delle «figure» variega-
te come quelle dei danzatori, che attraverso ripetizioni, anacrusi, cam-
biamenti, ~ontrappunti e cadenze apportano effetti di sorpresa e di
diversità. E in questo modo che, nell'Andante in fa maggiore per orga-
no meccanico, il compositore è riuscito a evitare, grazie a combinazio-
ni ritmiche di ogni genere, la monotonia che rischiava di insinuarsi in
quelle dieci lunghe pagine a causa delle deboli possibilità dello stru-
mento. Se Bach rassicura è perché le sue immutabili pulsazioni sem-
brano battere con quelle del nostro cuore; Mozart, invece, tiene sempre
lo spirito all'erta con il suo dinamismo e i suoi cambiamenti, e oserei
dire, la sua speranza nel futuro. Le molte interruzioni di marcia che
si trovano nelle sue opere non rappresentano forse il segno di questo
dinamismo?
Ho già citato il grande direttore mozartiano Joseph Krips. Presen-
tando lui stesso il concerto sinfonico che avrebbe diretto, nel 1966 a
Boulogne-Billancourt, spiegò la perpetua «instabilità», gli incessanti
cambiamenti che regnano nella musica di Mozart. Il direttore d'or-
chestra deve tenerne conto al massimo grado nella propria direzione,
e riuscire a fare sentire agli ascoltatori questo dinamismo perpetuo.
Ne faceva uno degli aspetti fondamentali dello stile di Mozart. Que-
sta mutevolezza è accentuata da artifici quali gli abbellimenti (appog-
giature, gruppetti, trilli semplici o doppi, cadenze), le figure ritmiche
e soprattutto l'uso frequente del cromatismo. Il miracolo consiste nel
fatto che, malgrado un'estrema diversificazione espressiva, l'opera
non perde mai di unità. Leopold Mozart aveva insegnato a suo figlio
il «filo», cioè la necessità di concatenare i temi gli uni agli altri in
maniera armoniosa e senza sbalzi.
L'arte di Mozart è sempre sottile; se comparata a quella degli altri
musicisti della sua epoca, Clementi, Diabelli e lo stesso Haydn, è mol-
to più «cesellata» e seducente. Raramente la linea melodica si accon-
tenta di percorrere la via più diretta da una nota a un'altra; grazie al
cromatismo, caratteristico del compositore, disegna incessanti incur-
sioni nei semitoni adiacenti (diesis o bemolli), come i bronzi che all'e-
Vedere, percepire, concepire la musica

poca adornavano i mobili intarsiati per modificare un profilo o di:


mulare la banalità di uno spigolo, non essendo da meno l'arte vien
se. Il cromatismo non riveste solamente un ruolo ornamentale, ma s
ve anche a modulare in modo molto più leggero e inatteso le caden
Interamente al servizio della sua arte, Mozart ci affascina, ci att
risce, ci placa, ci rattrista, ci rassicura, ci rende felici ma, è quest<
fatto straordinario, senza che noi sappiamo esplicitamente il percl
per via del fatto che, a eccezione del teatro o della musica religiosa:
quali la cosa va da sé, il compositore non ci spiega la ragione per .
ci dice tutto questo, lasciandoci intravedere il suo stato d'animo u
camente per il tramite dei suoni. È questo uno dei misteri dell'a
classica, e in particolare della musica: non mettere mai direttame1
in scena, esprimersi solamente sotto la maschera di un altro o m
cornice ristretta di una forma in apparenza astratta. Se l'opera 1
creatore romantico è lo schermo sul quale si manifestano i suoi ser
menti, quella dell'artista classico potrà sembrare a prima vista un m<
complesso di abilità tecniche; oppure, secondo quanto sottolir
Rosen (1978, p. 23): «A modo suo, la musica di Mozart può esse
anche morbida, elegante, o tumultuosa come quella di Chopin o
Wagner [... ]la grazia dell'espressione in ultimo[ ... ] nell'arte, svo
un ruolo fondamentale». Alla resa dei conti, è la straordinaria pad
nanza di un linguaggio musicale individuale, che Mozart ha sapt
imporre, ad aver consentito l'indiscutibile superiorità del suo gen
Che l'artista romantico si sia espresso in chiave esplicita e l'arti:
classico in chiave implicita, l'importante è che entrambi abbiano a'
to qualcosa da dire in modo convincente. Non avviene lo stesso in I
teratura? È sbagliato credere che le tirate di Berenice o di Fedra
abbia potute scrivere un uomo freddo, in possesso unicamente di co
petenza formale, che non avesse sperimentato in prima persona e
cosa sia una passione, intesa qui non solo come sofferenza o passio
amorosa, ma in termini più generali secondo l'accezione di Descar·
nella sua opera Le passioni dell'anima: ovvero, ciò che il soggetto p:
va. Mozart ha tradotto in musica meglio di chiunque altro ciò che p;
vava: la gioia come la sofferenza, l'esuberanza come la rassegnaziot
la tenerezza come la veemenza, l'amore come l'indifferenza, in u
parola, tutti gli stati d'animo che un essere umano abbia conosciu
ed è in questo che la sua musica è unica e universale.

La tromba minacciosa e il violino di burro

Una strana fobia

In una lettera dell'aprile 1792, Andreas Schachtner scriveva a


Maria Anna Mozart a proposito di Wolfgang: «Fin verso i dieci anni,
ebbe un terrore irragionevole per la tromba, soprattutto quando era
suonata da sola senza accompagnamento; era sufficiente che gli si
mostrasse una tromba, e gli faceva lo stesso effetto di una pistola cari-
ca puntata al cuore. Vostro padre volle un giorno liberarlo da questo
terrore infantile e mi chiese di suonare vicino a lui, malgrado il suo ri-
fiuto. Mio Dio! Non avrei mai dovuto obbedire! Appena ebbe perce-
pito il timbro squillante dello strumento impallidl, cominciò a venir
meno, e se avessi continuato, di certo avrebbe avuto le convulsioni!».
In contrasto con il timbro della tromba, che lo spaventava tanto, il
giovane Wolfgang gradiva più di ogni altro quello del violino, rispet-
to al quale era capace di apprezzare le qualità e le particolarità di ogni
singolo strumento. Nella stessa lettera Schachtner aggiunge: «Ricor-
derete che avevo un ottimo violino, che Wolfgang chiamava "il violi-
no di burro" perché aveva un suono dolce e rotondo. Un giorno, quan-
do tornaste da Vienna, lo suonò e non smise più di elogiarlo». Non
deve stupire che il paragone più immediato espresso da Wolfgang sia
gustativo, è una «corrispondenza» che non ha nulla di originale, es-
sendo la più impiegata per qualificare i timbri. A colpire, tuttavia, è la
precisione dell'immagine e il fatto che essa traduce la preminenza del
posto occupato dai timbri nell'ambiente del bambino. Probabilmente
Mozart, alla sua epoca, fu il solo compositore ad aver sperimentato un
numero cosl elevato di timbri, e dunque di strumenti. Beninteso, ne
La tromba minacciosa e il violino di burro

conosceva perfettamente la tessitura, il suono, la tecnica, le limita-


zioni che impongono alla scrittura, ma saprà anche chiedere loro l'im-
possibile, vale a dire degli effetti nuovi. Il catalogo Kéichel ci fornisce
la prova della diversificazione strumentale del compositore. Fra le sei-
centoventicinque opere repertoriate da de Wyzewa e de Saint-Foix,
troviamo sonate, concerti o altre forme per clavicembalo, pianoforte
a due o quattro mani, violino, viola, corno di bassetto, clarinetto, arpa,
flauto, fagotto, oboe, corno, armonica di vetro, organo meccanico,
senza dimenticare l'utilizzo della tromba e del trombone nel Requiem
e nella Grande Messa in do minore. Si può dire che Mozart, avendo
dimestichezza con i timbri di tutti gli strumenti dell'Europa occiden-
tale, ha offerto loro la migliore occasione per esprimersi. La sua orche-
strazione mostra gli effetti che sapeva trarre dai diversi raggruppamen-
ti di strumenti. Si parla spesso dell'orchestra di Mozart, di Beethoven, di
Wagner: in realtà nel caso di Mozart non si tratta di una, ma di mol-
ti generi di orchestra. Non fosse altro che nei ventiquattro concerti
per pianoforte, l'orchestra non si limita ai soli strumenti a corda, ma
anche in quelli più precoci si sommano oboi, corni, flauti, fino ad arri-
vare agli ultimi (in do minore, ad esempio) con clarinetti, oboi, fagot-
ti, corni, trombe e timpani.
Come sottolinea Einstein (1953), il settore vocale è il solo in cui
Leopold Mozart non abbia insegnato nulla al figlio; si deve perciò rite-
nere che il giovane Wolfgang fosse dotato di un'intuizione sorpren-
dente in quest'arte, soprattutto una padronanza assoluta nel «far can-
tare le voci», come dimostrano alla perfezione le sue opere. C'è da
credere che mentre faceva scorrere la penna sul foglio rigato, si rap-
presentasse visivamente la scena, con il cantante o la cantante a cui
destinava il ruolo. Allo stesso modo, quando scriveva per uno stru-
mento, Mozart lo faceva per questo o quell'interprete, ad esempio il
Concerto in mi bemolle maggiore era per la pianista francese, signorina
Jeunhomme (all'origine dell'appellativo Concerto «le jeune homme»), 1
il Quintetto per clarinetto K 581 per Anton Stadler, i quattro concerti
per corno erano destinati all'amico Joseph Leutgeb, che amava molto
malgrado per scherzo gli desse spesso dell'asino, del bue e del pazzo,
ma che sapeva capace di prodezze tecniche inimmaginabili.
1 Questa tradizione di scrivere un'opera appositamente per un interprete si è perpetuata nel
corso dei secoli: la Sonata per violino di Franck per Ysaye, il Concerto in sol di Ravel per la pia-
nista Marguerite Long e quello per mano sinistra per il pianista Paul Wittgenstein, che aveva
perso il braccio destro nella prima guerra mondiale.
r68 Capitolo quinto

Fobia della tromba o epilessia musicogenica?

Da dove derivava l'avversione del giovane Mozart per la tromba


riferita da Schachtner? Si tratta di una paura fobica o di un'epilessia
musicogenica? Senza avere risposte scientifiche per questo interrogati-
vo, si deve sottolineare che non vi è, nelle migliaia di pagine dedicate
al musicista, alcuna menzione né allusione a un sospetto di epilessia. 2
Quest'assenza dalle anamnesi orienta piuttosto verso una paura per-
sistente divenuta fobia, ovvero un'angoscia legata alla presenza di un
oggetto o di una situazione particolare; in questo caso il suono della
tromba. Quest'angoscia può comportare manifestazioni somatiche
emozionali come pallore, tachicardia, tremolio. Abbiamo proposto (Le-
chevalier e Lechevalier, 1998) una spiegazione neuropsicologica di que-
sto fenomeno. Il supporto anatomico può trovarsi nei circuiti neu-
ronali che collegano le aree uditive della corteccia cerebrale al nucleo
dell'amigdala (nucleo situato sotto la parte anteriore della corteccia
del lobo temporale), che svolge un ruolo importante nelle manifesta-
zioni di paura. Non è impossibile che queste reti intervengano anche
nelle emozioni di origine estetica. Andreas Schachtner frequentava
molto la famiglia Mozart e aveva un grande affetto per il piccolo Mo-
zart, non sappiamo invece che cosa il bambino pensasse del collega e
amico del padre, forse mal sopportava il fatto che facesse più rumore
di lui, che suonava soltanto il violino. La fobia dei rumori intensi,
come quelli prodotti dai mezzi di trasporto, dalle sirene e dai campa-
nelli, è frequente nei primi anni di vita. La neuropsichiatria infantile
ritiene che possa comparire molto presto (fra i sei mesi e un anno); il
sopraggiungere brutale e inatteso di un evento sonoro costituisce per
il bambino piccolo una rottura angosciante rispetto all'ambiente con-
sueto, in particolare quello materno, una spiegazione che si collega
all'«angoscia per la persona estranea». 3 Allora perché siamo giunti a
parlare di epilessia musicogenica? A titolo di documentazione, e per
quanto tale diagnosi nel caso di Mozart si possa escludere, ecco due
osservazioni su questa curiosa sindrome, scatenata dall'ascolto di cer-
ti timbri.

2 Si veda in Appendice.
3 Informazione fornita da Bianca Lechevalier.
La tromba minacciosa e il violino di bu,,.o

In due nostri pazienti di venticinque e trentacinque anni (Lechcva·


lier, Eustache e Rossa, 1985, p. 103), il sopraggiungere della crisi epi-
lettica era provocato dalla musica in modo selettivo. Il primo dei due,
pianista dilettante di jazz, eccellente improvvisatore, aveva avuto la
sua prima crisi durante una serata con amici, mentre stava improvvi-
sando, una crisi generalizzata preceduta dalla ripetizione della frase:
« ça va, ça va» (va bene, basta cosl). Raccontava in seguito di aver per-
so il controllo dell'improvvisazione in cui era impegnato e di aver avu-
to l'impressione che il timbro del pianoforte si fosse modificato. Due
anni addietro, aveva avuto una prima crisi generalizzata durante il
sonno. In seguito le crisi si erano ripetute, spesso in modo isolato. La
crisi non è mai stata scatenata dall'ascolto della musica, qualunque ne
fosse l'intensità, né dall'esecuzione di musica leggendo lo spartito, né
dall'interpretazione di brani conosciuti. Soltanto l'attività di improvvi-
sazione musicale, quando pensava alla melodia ma senza accennarvi
con la voce, era epilettogena. L'elettroencefalogramma ha mostrato un
focolaio temporale sinistro inattivo se non durante l'improvvisazione.
La seconda paziente, disoccupata, aveva avuto all'età di diciotto
anni delle crisi parziali complesse, di quelle un tempo chiamate «crisi
temporali», che comprendono allucinazioni visive e uditive e remini-
scenze del passato, crisi poi terminate in convulsioni generalizzate con
perdita di coscienza. Due anni più tardi, malgrado un trattamento
accurato, gli accessi sono diventati musicogenici. Ogni tipo di musica
(religiosa, militare, ma più ancora la musica leggera) era suscettibile
di essere all'origine delle crisi. La paziente avvertiva allora una vertigi-
ne, gli occhi diventavano fissi e la parola si arrestava, preannuncian-
do la crisi generalizzata. Le crisi non erano mai scatenate da rumori
non musicali o parole. L'esame neurologico e la TAC cerebrale risulta·
vano nella norma. Si effettuò un elettroencefalogramma durante l'a-
scolto della musica. Dopo otto minuti, l'arresto dello stimolo musica-
le scatenava un'attività ritmica generalizzata che precedeva una crisi
generalizzata.
L'epilessia musicogenica è stata descritta per la prima volta da Mac-
donald Critchley in una serie di lavori che si estendono dal 1931 al
1942, e di cui ricostruisce la storia in La musica e il cervello: studi sul-
la neurologia della musica (Critchley e Henson, 1977). Ne stima la fre-
quenza nello 0,01 per cento della popolazione epilettica, cioè un caso
ogni dieci milioni di persone. È dunque più rara di quella provocata
Capitolo quinto

dalla lettura (tre casi ogni mille epilettici). Occorre distinguerla dalle al-
lucinazioni visive sperimentate da certi musicisti, come Robert Schu-
mann (di origine psicotica), e dall'epilessia provocata dai rumori.
Si possono fornire molteplici definizioni dell'epilessia musicoge-
nica, a seconda che si assegni questa denominazione alla percezione
della musica, alla percezione di suoni diversi o all'esecuzione musicale.
Quella che proponiamo è la seguente: «Insorgenza di crisi epilettiche
solitamente parziali complesse ma che possono generalizzarsi o essere
fin da subito generalizzate, provocate dall'ascolto o dall'esecuzione
della musica». Stimoli musicali di vario tipo, ma talvolta molto speci-
fici, sono stati segnalati all'origine dell'epilessia musicogenica: il suo-
no di uno strumento particolare, specialmente campanelli o campane,
l'ascolto di un'opera determinata, come il Valzer dei fiori di Cajkov-
skij nel malato di Denny Brown citato da Critchley.
A volte il paziente ha delle crisi soltanto con un genere di musica:
musica militare, sacra, arie d'opera. Nella maggior parte dei casi l'elet-
troencefalogramma accerta la localizzazione destra o sinistra, talvolta
bilaterale, di un focolaio epilettico, cosa che non sorprende trattan-
dosi il più delle volte di crisi parziali complesse. Durante una crisi
musicogenica in un paziente di quarantotto anni, sono state registra-
te delle attività EEG ad andamento critico nel lobo temporale destro,
che si manifestavano cinque minuti dopo l'inizio dello stimolo musi-
cale (Gene e altri, 2001). Per mezzo di un procedimento denominato
SPECT (tomografia computerizzata a emissione di fotone singolo), è
stata evidenziata una iperperfusione cerebrale che denota un'attiva-
zione neuronale nella regione mediana e in quella anteriore del lobo
temporale destro, osservazione in base alla quale, secondo gli autori,
si può pensare che questa localizzazione sia la sede della percezione
dei timbri come anche della stessa epilessia musicogenica.

Breve storia dei tirnbri e della loro percezione

Il timbro: una definizione e un'analisi difficili

Non è affatto facile trovare un punto in comune tra i differenti si-


gnificati del termine timbre, che in francese designa tanto il quadrati-
no gommato che s'incolla sulle lettere, il pagamento della tassa sul pas-
La tromba minacciosa e il violino di burro r7

saporto quando si vuole andare all'estero, il campanello dal suono cri


stallino delle biciclette, quanto, molto semplicemente, le caratteristi
che sonore che permettono di identificare e di distinguere due stru
menti musicali che suonano la stessa nota. È quest'ultimo il significati
che qui tratteremo. La sua definizione non è univoca. Per molto tem
po fu espressa per mezzo di una negazione: «Ciò che non è né l'altez
za, né la durata, né l'intensità di un suono». Da un punto di vista com
portamentale, il timbro può essere definito come la qualità specific
che permette di distinguere i suoni di uguale altezza, indipendente
mente dall'intensità. Quando si cerca di qualificare un timbro, ven
gono in mente molti aggettivi che evocano piuttosto la degustazion
dei vini o la gastronomia: si parla di timbro morbido, schietto, aspre
strutturato. Al linguaggio acustico appartengono invece le qualifich
di lugubre, sordo, squillante, stridente, chiaro, sostenuto, brillante
velato. Per molte ragioni è impossibile (salvo forse a qualche speda
lista molto esperto) caratterizzare un timbro a partire dalla sua com
posizione spettrale, in primo luogo perché è conosciuta soltanto da eh
studia l'acustica, e poi soprattutto perché due timbri possono aver
la stessa fondamentale e anche le medesime armoniche; se la distribu
zione dell'energia fra queste componenti è differente, i timbri sem
breranno differenti all'orecchio. Quindi l'ampiezza relativa dell
armoniche (o parziali) è il principale, ma non l'unico, fattore distinti
vo dei timbri.

La percezione dei timbri ieri e oggi

Come ha rilevato J ean-Claude Risset (Zenatti, r 994), senza dubbi,


il principale artefice della riscoperta dei timbri, quello che nello sti
molo musicale è probabilmente l'aspetto più importante - il timbro·
è paradossalmente il meno conosciuto. Nei trattati di armonia, di fuga
di contrappunto, si considerano soltanto le altezze, le durate e l'arte e
far cantare in successione o in simultanea quei suoni che si chiaman
«voci», ma non si esamina mai il ruolo dei timbri. Il più prestigiosi
trattato sulla fuga, L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach, non
concepito per strumenti ma per quattro voci, è destinato alla lettur
ed è conosciuto dal pubblico solo attraverso trascrizioni. La polifoni
del Rinascimento trae la sua bellezza dalla mescolanza delle voci, i'
numero talvolta elevatissimo (nove in due cori nel Miserere di Allegri
Capitolo quinto

Bai, di cui si è già parlato). Gli strumenti intervengono soltanto per


sostenere e rafforzare le voci, o per eseguire dei brevi interludi. Con il
tempo, però, fra questi se ne impone uno che presto diventerà un vero
e proprio laboratorio per la creazione di timbri: il grande organo. Nel
xv secolo giungerà a contenere gli attributi fondamentali della sua glo-
ria sonora: tre tipi di ripieno, chiamati plein jeu, grand jeu efond d'ar-
gue a seconda dell'utilizzo delle file delle canne, e un'infinità di regi-
stri particolari, come i flauti, i bordoni, il nazardo, la terza piccola e
grossa, il larigot, il cromorno, le trombe, la voce umana, la bombarda.
C'è tutto quel che occorre per coinvolgere anche i più distratti, tra-
sportare i più esperti e donare incomparabile fulgore alle cerimonie
religiose. Parlo soprattutto della Francia, paese in cui gli antichi com-
positori scrivevano chiaramente in cima alla pagina il suono o i suoni
(cioè i timbri) ai quali era destinata. Niente di simile invece in Ger-
mania, in particolare nel caso di Bach, che non dà mai indicazioni di
questo tipo, ma in quel contesto il ruolo dell'organo è un po' diverso:
nella cultura luterana funge essenzialmente da preludio al corale che
sarà cantato dagli astanti. Che sia francese, tedesco, italiano o spa-
gnolo, il miracolo della creazione di questo strumento è quello di aver
concepito tante elaborazioni intorno a un sistema, nato in modo empi-
rico, basato sull'uso di armoniche rinforzate artificialmente da «regi-
stri» che danno non soltanto le fondamentali, ma anche le quinte, le
terze, e in seguito le settime, così come pure le none, e cioè le armo-
niche naturali. Al fine di evitare i suoni troppo acuti, i fabbricanti
d'organi dei secoli passati hanno avuto la geniale idea di concepire un
sistema di riprese, man mano che ci si alza nell'acuto, di ottave infe-
riori, principio che sfocerà, dal xv secolo, nel grand plein jeu, l'anima
dello strumento.
Tutto ciò sarà spazzato via dall'organo sinfonico. Lo scopo dell'ar-
monista non fu più quello di creare dei timbri originali, ma di imitare
il suono di un'orchestra sinfonica. Si cercò di riprodurre i rumori d'at-
tacco del flauto traverso o del corno armonico, i timbri del clarinet-
to, del trombone, del quartetto d'archi. Si videro nascere trascrizioni

I -
ro. Debussy, tema del corno inglese nel notturno Nuages.
La tromba minacciosa e il violino di burro r73

di ogni sorta, contemporaneamente a quelle per fisarmonica. L'orga-


no guadagnava in potenza a rischio di perdere la propria anima.
I compositori romantici, a cominciare da Beethoven e da Cari Maria
von Weber (cugino di Costanza Mozart, autore di Oberon), avrebbe-
ro sfruttato i timbri molto più dei loro predecessori, e soprattutto con
uno scopo differente. Mozart li utilizzava per sottolineare una frase,
per far riapparire un tema, oppure per intervenire sull'intensità glo-
bale dell'insieme. Beethoven e von Weber, senza trascurare questo
aspetto, hanno fatto del timbro una modalità espressiva carica di un
preciso significato (il corno magico di Oberon, il flauto della Sinfonia
pastorale). Con Claude Debussy, il timbro acquista un'altra dimen-
sione: quella di suggerire, di creare un clima. Riascoltate il superbo
notturno intitolato Nuages (nuvole). Un motivo discendente (esempio
ro), tutto sommato piuttosto semplice, ma armonizzato in modo raf-
finato, con l'utilizzo dei gradi della scala come toni, si ripete parecchie
volte. È allora che il corno inglese, dal timbro melanconico tanto ca-
ratteristico, fa sentire il suo tema, che si ripeterà sette volte, costitui-
to da una terzina di note congiunte ascendenti seguita da note discen-
denti, il cui potere di suggestione è innegabile. Viene d'altronde da
chiedersi perché mai questo motivo evochi cosl bene un cielo oscura-
to da grossi cumuli spinti dal vento verso il nulla. Si può certo rileva-
re il contrasto fra la terzina di semicrome e i valori prolungati delle
note discendenti, o ancora la sorpresa provocata da un do bequadro
quando vi sono tre diesis in chiave. In realtà, è l'effetto straziante del
timbro del corno inglese che ha valso tanto successo a questa frase;
sarebbe ingiusto trascurare l'intervento dei «legni», che si alternano
con i corni e che conferiscono un'impressione di movimento inelutta-
bile e minaccioso, placato da una breve schiarita. «Con Debussy - ri-
leva Roland Manuel - il musicista ritrova la sensazione sotto la nozio-
ne, il suono sotto la nota».

L'esplosione dei timbri nella musica contemporanea

Per quanto importante sia diventato il ruolo dei timbri nella musi-
ca della prima metà del xx secolo, «qui il controllo della composizio-
ne - afferma Risset (Zenatti, 1994) - si lega all'elaborazione delle
relazioni fra i suoni. Il gioco dei timbri non vi svolge un ruolo centra-
le, anche se le differenziazioni di timbro aiutano a separare le linee».
I74 Capitolo quinto

Dopo Messiaen, che insieme ad Arnold Schonberg rappresenta uno


dei principali creatori di un nuovo linguaggio musicale nel xx secolo,
i timbri hanno assunto un peso molto più forte, e questo per parecchie
ragioni. La prima è l'arricchimento considerevole del numero di tim-
bri utilizzati, con il ricorso a un'infinità di strumenti a percussione,
strumenti extraeuropei e anche rumori d'ambiente, che costituiscono
l'essenza della musica concreta, inevitabilmente legata ai nomi di Pier-
re Schaeffer e Pierre Henry.
La seconda ragione è che i timbri sono andati ben oltre rispetto alle
due funzioni tradizionali che avevano, ovvero servire a distinguere e
a identificare la propria sorgente. Non ci soffermeremo sulla prima,
considerata in passato un artificio che rendeva possibile la separazio-
ne acustica dei suoni combinati. La seconda, cibè la possibilità di un'i-
dentificazione, andava da sé, poiché si dava per scontato che tutti i
timbri, cosl come tutti i suoni, fossero «in natura», idea risponden-
te al vero se si includono gli strumenti fra gli elementi che fanno parte
della natura. Il timbro faceva dunque nascere immediatamente il desi-
derio di identificare l'origine della propria sorgente.
Oggi, con l'avvento della musica elettroacustica, è possibile creare
dei timbri originali, che non sono né tentativi di riproduzione di tim-
bri già esistenti, né variazioni o derivati degli stessi. Si tratta di suoni
numerici generati empiricamente oppure con metodi matematici, le
cui sole definizioni possibili (a meno di dare loro un nome di battesi-
mo) sono quelle di matrici, codici, curve. Questa nuova musica, che
si potrebbe definire astratta, deve dotarsi di nuove metodologie, nuo-
ve teorie e nuove pedagogie. Dovrà accettare di sottoporsi a indagini
estetiche che possano verificarne le possibilità di ricezione da parte
degli esseri umani. Inoltre, di fronte alle prospettive ormai aperte dal
considerevole allargamento della gamma dei timbri, a venir meno è il
primato degli attributi classici del suono musicale, l'altezza, la durata
e l'intensità. Si parla infatti di melodie di timbri (cioè l'arte della suc-
cessione in un tutto coerente di sequenze timbriche) e anche di musi-
ca seriale di timbri.
Il celebre Bolero di Maurice Ravel può essere considerato un esem-
pio premonitore della modernità musicale. I suoi due temi principali
sono infatti ripetuti numerose volte da strumenti diversi, che attra-
verso un gigantesco crescendo conducono a un unico cambiamento di
tono, peraltro momentaneo. L'elenco degli strumenti previsti ne com-
La tromba minacciosa e il violino di bu"o rI

prende ventinove: è un vero e proprio museo sonoro di timbri mus


cali, dei quali alcuni poco utilizzati in precedenza nell'orchestra sinf<
nica. Vi sono, ad esempio, tre tipi di sassofono, tre tipi di clarinett<
una tuba, un oboe d'amore, due tipi di tromba.
Lo sfruttamento delle serie di suoni appartenenti ai dodici semit<
ni cromatici, e non più ai sistemi classici delle scale, è stato promos~
da Arnold Schonberg, il padre della musica seriale; allo stesso modi
è possibile ricorrere ai timbri per creare delle serie e combinarle in m:
niere diverse. Cosi «il timbro è diventato un oggetto di composizione
(Dufourt, 1991). Sembra essersi aperta una fase in cui, secondo Ri
set (Zenatti, 1994), si compone con i suoni e non con le note, una nu<
va concettualizzazione della funzione dei timbri che li sottrae a u
ruolo sonoro puramente ornamentale per elevarli al rango di pari
costitutiva della musica. Questo cambiamento di statuto non rischi
però di rendere più complessa la comprensione della percezione dc
timbri? A meno che quanto ha contribuito a questo loro grande rito
no non aiuti anche a coglierne meglio l'essenza.

All'ascolto dei timbri

Avere coscienza dei timbri

Non sarebbe affatto irragionevole interrogarsi su «timbri e incor


scio», ma non è questo il nostro proposito. Ci limiteremo alla domar
da: come prendiamo coscienza dei timbri? Come sono ricevuti ed el:
borati dalla nostra coscienza, e quale risonanza provocano in noi?
In quali circostanze d'ascolto siamo portati a prestare attenzione:
timbri? Il modo in cui la nostra attenzione accede alla percezion
dei timbri non è univoco. Quando ascoltiamo un'orchestra sinfonie
percepiamo una massa sonora globale, come un solo gigantesco stn
mento capace di sfumature, di variazioni nel ritmo o nel tempo mus
cale. Il timbro è immerso in questa massa e perde la propria identit
a vantaggio del timbro complessivo dell'orchestra. Gli intenditori sar
no d'altro canto apprezzare le sottili differenze fra i timbri delle grar
di formazioni. La percezione è soprattutto quella delle linee melod
che (dunque composte di note) organizzate in piani sonori divers
Questo flusso musicale, questo fondale può essere inframmezzato e
q6 ,Capitolo quinto

sequenze di timbri o intermezzi di timbri selettivi, che apportano una


pausa, una diversificazione, dei cambiamenti di colore o di stile.
Con]. S. Bach e Handel era venuto a stabilirsi un certo codice con-
venzionale fra la struttura dell'opera e i timbri impiegati. Mozart ave-
va in grande considerazione l'autore del Messia (di cui fece una nuova
orchestrazione) per la sua capacità di tradurre l'enfasi e l'intensità dei
sentimenti, come nelle grandi opere e nelle cantate profane. I timbri
delle trombe e più tardi dei tromboni, accompagnati dal rullo dei tim-
pani e da colpi di piatti, hanno sempre avuto una connotazione solen-
ne o drammatica, quelli dei flauti espresso un senso di semplicità natu-
rale, quelli del violoncello una passione, quelli dell'oboe un'atmosfera
pastorale, mentre il canto del violino sa evocare un dramma come pure
riportare la calma (si veda l'episodio «Gioia dopo la tempesta» della
Sinfonia pastorale). Tutta questa scienza dei timbri è insegnata nei trat-
tati di orchestrazione.
Nell'assolo strumentale l'attenzione ai timbri è molto più viva. Si
apprezza «il suono dello strumentista» e del suo strumento, ma anche
il virtuosismo, il fraseggio, i mezzi espressivi. Per quanto la nostra
coscienza sia in grado di privilegiare l'ascolto dei timbri, questa facol-
tà di solito non prevale sulle altre.
L'ascolto del timhro sfugge ai criteri quantitativi, Al contrario del-
le note, sempre percepite come elemento di un tutto in rapporto ad
altre note, i timbri non evocano quantità, né riferimenti ad altri tim-
bri, né cifre o gradi. Il timbro è apprezzato in sé stesso, ci tocca per
le sue qualità peculiari e intrinseche. Un timbro non è più forte o più
grave, più lungo o più corto di un altro timbro. A causa di questa
assenza di possibili paragoni o di riferimenti fisici evidenti, è più dif-
ficile da segmentare, da analizzare, e non può essere cantato cosl facil-
mente come gli altri elementi costitutivi della musica, perché cantare
un timbro significa cantare una nota con un certo timbro. Quanto alla
memoria dei timbri, è molto difficile e il più delle volte non compor-
ta un ricordo vero e proprio. Si può dire che la percezione dei timbri
sia olistica e non analitica. La rappresentazione dei timbri passa di
solito attraverso la rappresentazione della loro sorgente: ci ricordiamo
quel certo artista che aveva quel certo timbro, più che il timbro in sé.
Personalmente, ho preso coscienza di che cosa sono i timbri (del
fatto che esistessero, non tanto del termine che li definisce) da bam-
bino, seduto sul sedile posteriore della nostra familiare durante le gite
La tromba minacciosa e il violino di burro

domenicali. Al volante, mio padre aveva l'abitudine di cantare a squar


ciagola i passaggi delle sinfonie di Mozart o di Beethoven, imitando e
dicendo i nomi degli strumenti dell'orchestra; io mi rendevo conto che
era più grazie alla mimica e ai commenti, che non per le differenze fr:
i suoni, che riuscivo a riconoscere gli strumenti suonati dai divi del
l'epoca. Tutti questi suoni avevano per me un artefice, che pensav<
sempre essere l'interprete di quanto ascoltavo: il corno di Devemy, i
fagotto di Oubradous, il violoncello di Casals, il violino di Thibaud
il pianoforte di Marguerite Long.
I timbri possono essere descrittivi o imitativi, facoltà che gli auto
ridi poemi sinfonici hanno largamente usato per suggerire un'atmo
sfera, un sentimento. In definitiva, la presa di coscienza dei timbri ,
di natura molto più emozionale e affettiva che non analitica. Fann~
ritornare un certo clima, uno scenario, dei nomi, delle immagini, de
profumi. Influenzano l'umore.
Niente giustifica un'opposizione dogmatica fra le operazioni cc
gnitive messe in gioco nella percezione dei timbri in base al fatto eh
siano presenti in natura o creati al computer. Certo, l'identificazion
dell'origine e della sorgente di suoni numerici è impossibile, ma corr
plessivamente l'orecchio sembra fin da subito capace di riconoscere u:
suono numerico, potendo cosl distinguerlo da un suono strumentai
e/o della natura. Sarebbe disonesto negare ai suoni prodotti con me2
zi elettroacustici delle potenzialità emozionali ed evocative solo pe1
ché non sono stati creati da uno strumento tradizionale; in fondo, co
il tempo, lo stesso computer potrà essere considerato uno strument
musicale. A questo si deve aggiungere che i lavori sperimentali di net
ropsicologia (come quelli di Platel e di altri autori, di cui tratterem
al cap. 7) utilizzano, come campioni di sequenze presentate ai sogge1
ti, dei suoni fabbricati al computer, senza che riserve di alcun gener
neghino loro lo statuto di suoni musicali.

Timbri analizzati, imitati, ricreati e inventati


Con Hermann von Helmholtz, di Heidelberg (1821-1894), sappi:
mo che il timbro è il risultato del numero e dell'intensità delle a:
maniche naturali (o parziali) che lo costituiscono, quella che oggi vie
ne definita la componente spettrale del suono (Helmholtz, 1863). G
strumentisti, in particolare quelli «a corda», sanno da molto temp
q8 Capitolo quinto

che l'emissione di un suono musicale permette di percepire, al di sopra


della fondamentale, una serie di suoni molto meno intensi. È notevo-
le il fatto che lordine di queste armoniche sia sempre lo stesso per tut-
ti i suoni musicali. I due strumenti di ricerca impiegati da Helmholtz
furono il diapason e il risonatore acustico. Ne fece costruire numero-
si modelli sferici, di cristallo, a due aperture, di cui una veniva intro-
dotta nel condotto uditivo. Il risonatore dà un proprio suono fonda-
mentale; se è lo stesso dell'armonica o della fondamentalè che si fa
ascoltare e che si vuole studiare, lo rinforza in modo considerevole.
Con una nutrita batteria di risonatori si possono amplificare tutti i
suoni presentati. Per quel che riguarda i diapason, Helmholtz ebbe l'i-
dea di alimentarne elettricamente la vibrazione e di aggiungere loro
dei risonatori, aperti o chiusi, e di registrarne le vibrazioni, quantifi-
cabili sotto forma di sinusoidi. Fu così in grado di costruire degli appa-
recchi specifici di questo tipo per ogni armonica e di sommarne il
rispettivo suono amplificato per ottenere la sintesi dei suoni compo-
sti; procedette in questo modo non solo per i suoni musicali, ma anche
per i suoni del linguaggio. Gli esperimenti lo portarono ad affermare
che il timbro non dipendeva da una differenza di fase tra i suoni par-
ziali. Su questo, il futuro gli avrebbe dato torto. Helmholtz ha certo
messo in guardia i suoi lettori rispetto alla possibile esistenza di suo-
ni parziali non armonici, che si potrebbero definire suoni parassiti, o
artefatti, fra i quali occorre comprendere i rumori d'attacco e di chiu-
sura del suono e il fruscio del flusso d'aria «che s'infrange sulle lab-
bra dell'ugnatura», cioè sul bordo delle canne dell'organo. Non solo
Helmholtz ha redatto l'inventario dei suoni musicali e vocali presen-
ti in natura con le rispettive caratteristiche, ma li ha anche classificati
secondo la loro configurazione spettrale; ad esempio, quando domina
la fondamentale, il suono è pieno e rotondo, mentre in caso contrario
suona «vuoto»; altro esempio: il suono tanto peculiare del clarinetto
è dovuto alla presenza dei soli parziali dispari, da cui la sua compo-
nente leggermente nasale. (È importante sapere che la fondamentale
è considerata il primo suono parziale). È molto difficile, a posteriori,
dare un giudizio sui risultati della sintesi dei timbri compiuta dallo
studioso di acustica di Heidelberg, e sulla loro somiglianza con i tim-
bri naturali, dato che ai suoi tempi non esistevano dischi o altri mez-
zi di registrazione.
La tromba minacciosa e il violino di bu1ro

Dopo Helmholtz, la questione dell'analisi e della sintesi dei timbr


si è particolarmente complicata. Alcune delle sue scoperte, per quan·
to meritorie, sono state in parte rivedute. Innanzitutto, oggi è pro·
vato che le differenze di fase tra i suoni parziali intervengono nel tim
bro. Le onde dette quadre hanno dei parziali di fase identici, il lorc
suono è duro; lo è molto meno se i parziali non hanno tutti la stess~
fase. Procedendo per prove empiriche, da ciò che apprendeva dal pro
prio orecchio, Helmholtz ha compiuto un lavoro sperimentale pe1
giungere a una teoria semplice della sintesi dei suoni. Con le ricerch(
seguite alla sua, si è potuto costatare il ruolo di un'infinità di variabi
li che pongono il problema dei legami di causa ed effetto fra il timbrc
prodotto e la «materia» che ne è all'origine. Due esempi: nel piano
forte la corda è percossa da un martelletto in un punto preciso, a ur
settimo della sua lunghezza, cosa che limita la produzione delle armo
niche ai primi sei; in questo modo la corda dà un suono rotondo eh<
contiene soprattutto i parziali gravi; nel clavicembalo, invece, la cor
da non è percossa ma pizzicata da un «becco di penna» (o salterello)
e produce dei parziali molto più acuti che nel pianoforte, cosa eh<
spiega la qualità cosl speciale del timbro. Secondo esempio: le canrn
esterne della facciata dell'organo, chiamate per questa ragione «pro
spetto», a seconda dell'armonizzazione possono produrre suoni mal
to differenti da uno strumento all'altro; alcune danno suoni potenti<
vellutati, altre secchi e battenti: questa differenza dipende in gran par
te dalla larghezza della bocca: più è larga e più favorisce la produzio
ne di parziali molto acuti, più è stretta e più i parziali emessi sarannc
gravi. A tutto questo si deve aggiungere che la composizione spettra
le del timbro degli strumenti a percussione è ancora più complessa
«Potrebbe darsi che non abbiamo ancora identificato certe sottili ca
ratteristiche che ci permetterebbero di riconoscere determinati tipi d
suoni» (Pierce, 1984).
Oggi gli strumenti per le misurazioni elettroacustiche permettonc
di analizzare i timbri con grande precisione. È quanto ha fatto Jean
Claude Risset (nato nel 1938), che per i suoi lavori nel 1999 ha rice
vuto la medaglia d'oro del CNRS (Centre National de la Recherchc
Scientifique). Nel 1972 costitul il laboratorio di informatica e di acu
stica di Luminy (che dipende dall'Università di Aix-Marsiglia, presse
la quale qualche anno dopo sarebbe diventato professore). Fisico, acusti
co, compositore e pianista, durante il suo soggiorno ai laboratori Bell
r8o Capitolo quinto

Risset poté utilizzare dei computer musicali per eseguire l'analisi del-
l'attacco, della diminuzione e delle variazioni di tempo dei parziali dei
suoni squillanti, come quelli degli ottoni. Si rese conto che la compo-
sizione spettrale non è affatto un invariante, ma esattamente il con-
trario: durante l'attacco del suono, le componenti delle frequenze non
sono sincrone, i parziali acuti compaiono con un certo ritardo e scom-
paiono prima di quelli gravi. Esiste inoltre una relazione fra i parziali
e l'intensità del suono: «Lo spettro si allarga quando l'intensità au-
menta». Con un metodo originale, denominato «analisi per mezzo di
sintesi», Risset poté concludere che il suono squillante è caratterizza-
to da una relazione fra spettro e intensità. Grazie a questa analisi dei
suoni reali della tromba, riuscl a compierne la sintesi e dimostrare che
l'impressione di realtà data dallo strumento dipende essenzialmente
dalla fluttuazione della frequenza dei parziali. Al proposito scrisse:
«Soltanto la sintesi permette di verificare la pertinenza auditiva del-
le caratteristiche estratte dall'analisi, e di affermare che è proprio su
queste caratteristiche che l'orecchio si basa per identificare il timbro»
(Zenatti, 1994).
Se nel mondo reale l'orecchio si costituisce nel corso degli anni un
repertorio lessico-semantico di timbri, che poggia su un'infinità di
indici talvolta molto sottili (come essere in grado di valutare dal suo-
no, di notte, la dimensione delle gocce di pioggia che cadono sul tetto),
esso può avere delle incertezze quando si tratta di identificare un tim-
bro creato per mezzo del computer, allo stesso modo in cui il pubbli-
co fu inizialmente disorientato dalla pittura astratta, in cui non vede-
va niente di rappresentato. Le armonie dei timbri e quelle dei colori
hanno delle analogie. Oggi a nessuno verrebbe in mente di cercare che
cosa rappresenta un Kandinskij o un Soulages, perché ci siamo abitua-
ti a rintracciare in queste opere la traduzione di un'emozione scaturi-
ta dalla forma, a far sì che evochino in noi, ad esempio, un contrasto
di forze che si affrontano, a trovarvi una sensazione di vitalità, o gli
elementi di un proprio equilibrio interiore. Solo perché nata da un
computer, la musica non dev'essere considerata con sufficienza, la stes-
sa con cui una volta si guardavano i figli di padre ignoto.
La tromba minacciosa e il violino di burro r8r

Voce

Nella sua opera sulla teoria fisiologica della musica, Helmholtz


(1863) afferma di essere riuscito, per mezzo delle sue batterie di elet-
tromagneti muniti di risonatori, a effettuare la sintesi dei suoni del
linguaggio. Scrive: «Fra i suoni forniti dalla natura che meglio sem-
brano prestarsi a essere riprodotti dal diapason, vengono in primo
luogo le vocali della voce umana», a condizione di possedere dei dia-
pason in grado di emettere dei suoni molto acuti, corrispondenti a par-
ziali di frequenza molto alta. Caratteristico delle vocali è che nel loro
spettro posseggono delle zone di rinforzo energetico delle frequenze
chiamate formanti, generalmente in numero di tre, che sono consi-
derate le frequenze di risonanza del condotto vocale, differenti dalle
armoniche naturali. In prossimità di queste formanti, l'ampiezza
delle onde dei parziali è elevata, mentre è più bassa con il crescere del-
la distanza. La posizione esatta delle formanti sulla scala spettrale
costituisce «la carta d'identità della vocale», quella che permette di
identificarla anche se pronunciata sussurrando. I cantanti imparano a
conoscere la propria voce e a individuare l'ubicazione delle formanti
per collocarle nel modo migliore. I controtenori e le soprano devono per
forza spostarle verso l'alto quando cantano nei registri alti della pro-
pria tessitura.
Altri fattori intervengono nel riconoscimento dei timbri individua-
li della voce, come l'emissione, la rapidità del flusso, il suono nasale o
gutturale, l'attacco e la diminuzione del suono o deflessione, il modo
di pronunciare certe consonanti, che rendono possibile riconoscere al
telefono una voce familiare spesso già dalla prima sillaba.

Neuropsicologia della percezione dei timbri


Quanto visto finora spiega perché gli studi dedicati alla percezione
dei timbri siano stati per molto tempo di pertinenza esclusiva del cam-
po dell'acustica. La neuropsicologia dei timbri musicali ha due obiet-
tivi: quale paradigma usare per studiarli? È possibile rapportare a una
struttura anatomica definita la percezione dei timbri?
La metodologia più usata è di ordine selettivo. Consiste nel far ascol-
tare al soggetto due campioni di suoni che differiscono per un solo
Capitolo quinto

parametro. In un primo tempo si è chiesto ad alcuni musicisti di


distinguere coppie identiche di timbri musicali prodotti da strumenti
veri che emettevano sia melodie, sia note isolate; ma questo metodo
è parso troppo elementare ed è stato sostituito da altri c,he contem-
plano i numerosi attributi dello stimolo. Samson, Zattm:e e Ramsay
(1997) hanno proposto uno studio multidimensionale del timbro musi-
cale indirizzato a soggetti non musicisti: «Il materiale sonoro compren-
de nove timbri sintetizzati a partire da tre livelli d'informazione spettra-
le basati sul numero delle armoniche (cioè l, 4, 8) e sulle modificazioni
temporali dell'attacco (1, loo, 190 millisecondi)». Esisteva una ver-
sione tonale di suoni isolati e una versione melodica di otto note. Que-
sti stimoli erano presentati a coppie di item differenti. I soggetti dove-
vano giudicare il grado di difformità su una scala di otto punti.
In questo campo l'obiettivo localizzazionista non data certo da ieri.
Nel 1962 Brenda Milner studiò gli effetti sulla distinzione dei timbri
causati dalle exeresi dei lobi temporali destro e sinistro effettuate per
curare epilessie resistenti ai trattamenti farmacologici. Concluse che
i pazienti che avevano subito una exeresi destra presentavano un defi-
cit significativo nella distinzione dei timbri rispetto a coloro che ave-
vano subito una exeresi temporale sinistra, suggerendo con questo che
la distinzione dei timbri sia di competenza del lobo temporale destro,
come venne poi confermato da ricerche successive.
A partire da questi studi complessivi, Samson e Zattere (Samson,
2002) hanno tentato di scoprire se la distinzione dei timbri dipendes-
se da fattori spettrali o temporali, guidati dall'ipotesi che i primi sa-
rebbero controllati dal lobo temporale destro e i secondi dal lobo tem-
porale sinistro, supponendo che il lobo temporale sinistro eseguisse
un'elaborazione temporale dei segnali uditivi, com'era già stato in pre-
cedenza dimostrato. Hanno utilizzato coppie di stimoli differenti in
base al numero di armoniche (parametri spettrali) e anche in base al
tempo di avvio dell'attacco (ad esempio l contro 50 millisecondi, o 50
contro 190), e hanno cercato di verificare se l'exeresi dei lobi tempo-
rali destro o sinistro perturbasse la distinzione di timbri diversi fra
loro per composizione spettrale (cioè la loro composizione in armoni-
che) o per le caratteristiche temporali. Hanno potuto concludere che
l'exeresi temporale destra ostacola la discriminazione dei timbri
che differiscono fra loro tanto per la composizione spettrale quanto
per le caratteristiche temporali dell'attacco, mentre non hanno evi-
La tromba minacciosa e il violino di burro r83

denziato alcun ruolo svolto dal lobo temporale sinistro. Tuttavia, se


questa conclusione è valida per i suoni isolati (che gli autori chiama-
no «toni»), per quanto concerne le melodie hanno riscontrato che la
rappresentazione del timbro nei cerebrolesi temporali sinistri è meno
stabile che nei soggetti dei gruppi di controllo. Comunque è soprat-
tutto la parte anteriore, e in particolare quella anteroventrale del lobo
temporale destro, che interverrebbe nella discriminazione dei timbri.
Questa regione della corteccia cerebrale è implicata anche nella per-
cezione delle caratteristiche individuali della voce umana.
Vedremo nel capitolo 7 che le correlazioni anatomocliniche clas-
siche permettono di vedere il lobo temporale destro implicato nella
distinzione dei timbri, anche se la tomografia a emissione di positro-
ni non ha consentito di escludere una certa partecipazione dell'emi-
sfero sinistro.

In conclusione

Storicamente i timbri sono stati per secoli i parenti poveri della


musica, che per molto tempo ha privilegiato le note, vale a dire le al-
tezze dei suoni riferite a un sistema di scale. Mozart ha svolto un ruo-
lo molto importante nella rinascita dell'interesse verso i timbri, in
quanto ha permesso a tutti gli strumenti occidentali della sua epoca
di esprimersi in questo senso, senza dimenticare il campo vocale, in
cui ritengo che occupi il primo posto fra i compositori di tutti i tem-
pi. Coloro che gli sono succeduti, Beethoven, Weber, Schumann, Ber-
lioz, Wagner, la scuola russa, hanno invece sfruttato molto di più il
ruolo dei timbri, usandoli come altrettanti significanti: descrittivi,
evocativi, suggestivi e anche semantici. Claude Debussy costituisce un
ulteriore esempio di questo uso estensivo del potere espressivo dei
timbri, tendenza che in seguito non ha fatto che aumentare.
Helmholtz è stato, nel XIX secolo, il pioniere nello studio dei tim-
bri. Ha postulato che fossero il risultato della componente spettrale
dei suoni, che è la composizione in armoniche (o parziali) di ciascun
suono. Da allora, molti progressi sono stati fatti grazie ai mezzi elet-
troacustici di analisi e di sintesi dei suoni esistenti, con studi dedica-
ti in particolare ai suoni squillanti, come quelli condotti da Risset
(Zenatti, 1994); tali progressi inducono a rivedere le vecchie nozioni,
in quanto dimostrano che la composizione spettrale, pur avendo atti-
Capitolo quinto

nenza con i timbri, non è affatto un invariante specifico di ciascun


timbro, ma è invece in relazione all'intensità; al momento dell'attac-
co i parziali acuti compaiono con un certo ritardo rispetto ai gravi.
Queste constatazioni hanno permesso di sintetizzare in modo del tut-
to soddisfacente i timbri squillanti.
Le funzioni classiche dei timbri sono d'aiuto nella distinzione degli
oggetti sonori e nell'identificazione della loro sorgente. Oggi i com-
puter hanno permesso di creare nuovi suoni per i quali una di queste
due funzioni, cioè l'identificazione della sorgente, è senza oggetto, a
meno che non li si identifichi nel loro complesso come suoni elettro-
acustici, il che vorrebbe dire che il computer è diventato un nuovo
strumento musicale. Perché no? Gli studi di neuropsicologia lo usano
già in tal senso.
I lavori recenti di Samson e Zattore (Samson, 2002) dimostrano il
ruolo preponderante del lobo temporale destro nella discriminazione
dei timbri, rispetto tanto alla loro componente spettrale quanto agli
indici temporali; tuttavia diversi autori attribuiscono al lobo tempo-
rale sinistro un certo ruolo nella valutazione della similitudine dei tim-
bri e nella stabilità della loro percezione nelle melodie.
6.
Il Kéichel 1, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della
musica nel bambino

Kochel r o Kochel 2, qual è il primogenito?

Qual è la prima opera di Mozart? Difficile rispondere. Per molto tem-


po si è creduto che la prima opera autografa di Mozart, iscritta con il
numero l nel catalogo Kochel, fosse un Menuett und Trio /ur Klavier
composto nel 1761 (o 1762) a Salisburgo. De Wyzewa e de Saint-Foix
(1936 e 1986) hanno però sollevato un dubbio: secondo loro quel brano
andrebbe datato all'ottobre 1762, mentre ritengono, in base a un'an-
notazione di I ,eopold Mozart, che il Minuetto in fa maggiore, per quanto
si trovi al numero 2 del catalogo Kochel, sarebbe stato composto nel
gennaio 1762, e gli assegnano il numero l nella loro classificazione.
Fondano la propria opinione sull'analisi stilistica delle due opere: il K l
è più elaborato del K 2, mentre dovrebbe essere il contrario. A dire il
vero, al di là dei pochi mesi che separano queste due composizioni, vi
si trovano figure di stile musicale che stupiscono in un bambino di cin-
que o sei anni, che ancora si chiamavaJohannes Chrysostomus Wolf-
gangus Theophilus (solo dopo il suo viaggio in Italia Theophilus diven-
terà Amadeus, che ha lo stesso significato).
Il Minuetto e trio in sol maggiore Kochel l (esempio l l) è un tipo di
composizione all'epoca definita doppio minuetto, cioè un minuetto
seguito da un trio, in cui ogni parte comprende due ritornelli. Alla fine
del trio, si ripete il minuetto ma senza le riprese. Una formula rima-
sta immutata per tutta la musica classica. I temi del minuetto e del trio
si assomigliano. Preceduti da un' anacrusi discendente 1 che ritorna per
1 L'anacrusi è la parte iniziale di un motivo che precede il primo tempo della prima battuta
del motivo stesso.
I86 Capitolo sesto

tutta l'opera, comportano numerose e abili modulazioni. 2 Dopo l'av-


vio in sol maggiore, si modula dalla sesta battuta in re maggiore, poi
alla decima battuta il sol diesis introduce il la maggiore, abbandonato
due misure dopo per il sol maggiore. Il trio, com'è giusto che sia, muo-
ve in do maggiore e passa sei battute dopo verso il sol maggiore, si
ritorna al re minore, poi ancora al do maggiore iniziale, di rigore.
Cioè, sette modulazioni in trentatre battute: davvero sorprendente
per un bambino di quell'età. Occorre inoltre notare la perfezione degli
abbellimenti, terzine 3 e motivi vari discendenti dal trio, la correzione
perfetta del contrappunto e la segmentazione delle battute nei ritor-
nelli, resa necessaria dalle anacrusi.
Il Kochel 2 è molto più semplice: scritto a due voci, non prevede un
trio e non è un doppio minuetto. C'è un brusco un cambiamento di
tono a metà, prima della doppia linea del ritornello. La melodia in fa
maggiore è semplice, senza anacrusi né modulazioni; malgrado il suo
aspetto ingenuo, dà una sensazione di vitalità per via della ripetizione
della stessa figura ritmica estrosa e saltellante. Rispetto al Kochel 1
la differenza è marcata, e tutto porta a credere che questo secondo sia
anteriore al primo.
Che cosa possiamo dire oggi di queste rivendicazioni di priorità cro-
nologica? TI metodo migliore resta quello di sfogliare gli spartiti. Inve-
ce di doverlo fare a Salisburgo, dall'ultimo anno mozartiano abbiamo
a disposizione la sontuosa edizione completa Barenreiter dell'opera di
Mozart. Nel volume 20, dedicato alle opere per tastiera, troviamo la
risposta al nostro dubbio sulle datazioni. Questo volume riproduce
infatti il famoso quaderno di Leopold Mozart, in cui figurano le pri-
me opere del figlio. Nel 1759 il padre di Wolfgang e di Nannerl ha
acquistato per l'istruzione della figlia, di otto anni, un quaderno di
musica rilegato sul quale ha copiato dei pezzi brevi facili da eseguire,
composti da lui stesso o da altri autori. 4 Sulla prima pagina ha scritto
in francese: Pour le clavecin. Ce livre appartient à Mademoiselle Marian-
ne Mozart, I759 (Per clavicembalo. Questo libro appartiene alla signo-

2 La modulazione è un mezzo per passare da una tonalità a un'altra facendo sentire delle note

caratteristiche della tonalità che segue. ,


J Una terzina è la successione di tre note che risultano dalla divisione ternaria di una figura
di note. Una terzina di crome ha una durata pari a una semiminima, una terzina di semiminime
a una minima ecc.
4 Molte pagine originali di Mozart sarebbero state strappate; si veda Mozart, 1759-1992.
Il Kochel I, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino r87

t,: ·11: : :1:,1; ::1: : =I: !; I 2

11;,:.:J~/ :1:J: 1:·::1:2: I •

r i. Mozart, il cosiddetto Kochel r: Minuetto in sol (K re) seguito dal Minuetto in do


(K r f) in trio.
r88 Capitolo sesto

rina Marianne Mozart, 1759). Il quaderno, conservato al Mozarteum


di Salisburgo, contiene (secondo Hans Kann; Mozart, 1759-1992)
venti minuetti, una polacca e altri venti pezzi, dei quali tre sono
rispettivamente di Agrell, Fischer e Wagenseil, un altro di Johann
Christian Bach. Contiene anche le prime composizioni di Wolfgang:
un andante, un allegro composto a cinque anni e i famosi min:uetti. In
questo quaderno, il K r è diviso in due: un minuetto in sol reperto-
riato 62, seguito da un minuetto in do in trio repertoriato 63, che riu-
niti formano il tradizionale K 1.
Dall'età di tre anni Wolfgang inizia a cercare sul clavicembalo i suo-
ni armoniosi delle terze, il padre gli insegna a leggere le note e la sorel-
la gli dà una mano, conosce la musica prima di saper scrivere. Possia-
mo immaginarcelo mentre assiste alla lezione che Leopold sta dando
a Nannerl, sempre a tentare di raggiungere la tastiera e posarvi su le
manine per imitare la sorella maggiore. I biografi di Mozart, i Massin
(1970) e de Wyzewa e de Saint-Foix (1936 e 1986) fra gli altri, ci han-
no portato molti esempi della sua precocità, della sua docilità e del suo
costante entusiasmo per le nuove scoperte.
Ben presto il bambino non si accontenta più di imparare a tempo
di record (in mezz'ora, come annota la penna paterna in cima a una
pagina) i minuetti degli altri, ne compone lui stesso, inizialmente tra-
scritti dal padre. In queste pagine le qualità pedagogiche di Leopold
appaiono innegabili, il modo di superare le difficoltà è sapientemente
graduale, ma si deve riconoscere che l'originalità ha ceduto il passo
alle necessità dell'insegnamento. I minuetti composti dal bambino con-
trastano per la vivacità e la fantasia che si ritrovano nell'invenzione
melodica. Da dove gli vengono le idee di questi «salti» d'intervalli,
ben più vivaci della successione di gradi congiunti cara a Leopold? A
partire dal 1762, i minuetti di Mozart repertoriati da Kochel sono sta-
ti composti e scritti da Wolfgang stesso. Alfred Einstein (1953) ha ri-
solto in modo elegante la questione di sapere quale sia veramente il
Kochel l: il catalogo delle opere di Mozart che chiude il suo libro com-
prende cinque Kochel l, repertoriati ra, rb ecc. Il tradizionale nume-
ro r del Kochel diventa il K re, seguito da lf per il trio.
Ecco l'ordine cronologico delle prime composizioni di Wolfgang
(che sono scritte per tastiera) fornita dall'edizione Barenreiter: Andan-
te in do maggiore, senza data, che si suppone scritto a cinque anni e che
corrisponde al Kochel radi Einstein; Allegro in do maggiore o K rb,
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino r89

senza data; Allegro in fa maggiore o K lC, composto l'u dicembre


1761; Minuetto in/a maggiore o K ld, composto il 16 dicembre 1761,
Minuetto in fa maggiore K 2, di cui abbiamo parlato, composto nel
gennaio 1762; il K 3 è un Allegro in si bemolle maggiore composto nel
marzo 1762; un altro Minuetto in fa o K 5 è stato scritto nel luglio
1762, il Doppio minuetto in sol, scritto nel 1764, che dovrebbe chia-
marsi K 6, continua a essere repertoriato come K re e K lf: omaggio
(giustificato) a Einstein?

Un mineralogista musicologo

Chi era Kochel e che cosa l'ha indotto a compilare il suo catalogo
passato alla posterità? La storia del cavalier Ludwig von Kochel anno-
vera più di un mistero, a cui fa riferimento Pierre-Antoine Huré, il
prefatore del Mozart di Alfred Einstein (1953): «Non si sa quasi nulla
di Kochel. Al punto da domandarsi se la famosa K non nasconda qual-
che stranezza kafkiana, e stupisce che nessuno scrittore abbia cercato
di sondare il mistero». Sulla personalità segreta di Kochel, Huré for-
nisce qualche accenno e una propria interpretazione: ritenuto un gio-
vane povero e solitario, orfano molto presto, divenne effettivamente
precettore, ma dei quattro figli dell'arciduca, fratello dell'imperato-
re; in seguito girò il mondo, sempre con il suo amico più caro, allo sco-
po di studiare i cristalli e le piante. Accedette al rango e alla funzione
di consigliere imperiale, fu incaricato di missioni diplomatiche lontano
da Vienna e gli venne conferito un titolo nobiliare. Malgrado un pri-
mo orientamento verso la giurisprudenza e il dottorato in diritto, i suoi
lavori furono tutti dedicati alla mineralogia e alla botanica. Fu forse
influenzato dalla sua attrazione per la tassonomia? In ogni caso, sep-
pe mettere le sue doti scientifiche al servizio dell'opera immensa del
musicista che stimava al massimo grado. Verosimilmente fu spinto a
dedicarsi a questa impresa dall'inadeguatezza dei primi tentativi che
erano già stati pubblicati. L'originalità di Kochel fu incontestabil-
mente quella di compilare un catalogo tematico, riportando l'esordio
delle opere ritenute autentiche, di classificarle per genere e per anno
menzionandone le fonti, le condizioni del manoscritto, il luogo del ri-
trovamento. Nato con il secolo, Kochel pubblicò il suo catalogo nel
1862, quindici anni prima della sua morte. Lo dedicò a Otto Janh, il
primo grande musicologo di Mozart. Einstein lo revisionò scrupolo-
I90 Capitolo sesto

samente e lo completò tenendo conto delle scoperte più recenti, in


particolare quelle di de Wyzewa e de Saint-Foix. L'approccio di que·
sti autori è differente: non solo classificarono le opere indicandone
l'esordio, ma le analizzarono nel dettaglio da un punto di vista stili-
stico. Il Kochel figura sempre in buona posizione nelle biblioteche
musicali e resta comunque un documento prezioso. Nella plaquettc
scritta daJacques Lory, dal titolo Tout Mozart, destinata ad accampa·
gnare la discografia integrale dell'opera, si trova la riproduzione di un
ritratto di Kochel, eseguito verosimilmente sul finire della sua vita,
che colpisce per l'espressione melanconica.

I dieci anni di Mozart

Il 27 gennaio 1766 Wolfgang compie dieci anni. Ha già fatto quat-


tro grandi viaggi. Il primo all'inizio del 1762, quando Leopold Mozart
porta i suoi due figli a Monaco, dove sono presentati al principe elet-
tore, per poi tornare a casa tre settimane dopo.
Il secondo viaggio è molto più lungo. Il 18 settembre 1762, Leopold,
Wolfgang e Nannerl si imbarcano a Passau, sul Danubio, diretti a
Vienna passando per Linz, dove tengono un concerto. A Ips i padri
francescani sono talmente sorpresi di sentire il grande organo del con·
vento risuonare sotto dita così giovani che interrompono il pranzo per
ascoltare. I Mozart arrivano a Vienna il 5 ottobre, muniti di buone
raccomandazioni. Sono presto ricevuti a Schonbrunn. L'imperatore
Francesco re l'imperatrice sono conquistati da Wolfgang, che conosce
anche una principessina della sua stessa età: Maria Antonietta, futu-
ra regina di Francia. Benché abbia solo sei anni, Mozart non si astie-
ne dal dire la sua sulla musica che ascolta, anche se si tratta di criticare
a voce alta un arciduca che suona il violino stonando. Il ritorno a Sali-
sburgo avverrà nel gennaio del 1763, Wolfgang è convalescente da
una presunta scarlattina seguita da dolori reumatici. Costretto a casa,
ne approfitta per perfezionarsi nello studio del violino e compie rapi-
di progressi. Va ricordato un fatto che denota quanto Leopold si
preoccupasse dell'educazione musicale del figlio: per il suo onomastico,
a Vienna, nell'ottobre del 1762, gli aveva donato un quaderno, come
già qualche anno prima aveva fatto con la figlia, nel quale aveva copia-
Il Kochel I, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino r9r

to più di cento pezzi per diversi strumenti, per introdurlo ai rudimenti


della composizione.
Il riposo forzato sarà di breve durata: qualche mese più tardi inizia
il grande viaggio che porterà Leopold, la moglie, i due figli e un dome-
stico attraverso l'Europa. Partita da Salisburgo il 9 giugno, dopo bre-
vi tappe in grandi città come Monaco, Magonza, Francoforte, Colo-
nia, la famiglia arriverà a Bruxelles il 4 ottobre. Quindi a Parigi il 15
novembre, a Londra dal 23 aprile del 1764 fino al r 0 agosto del 1765,
e ali' Aja nel settembre di quello stesso anno. A quel punto Nannerl e
poi Wolfgang si ammalano gravemente. Fa seguito un secondo soggior-
no a Parigi, da maggio al 9 luglio 1766, con rientro a Salisburgo il 30 no-
vembre passando per Digione, Lione, Ginevra, Losanna, Ulm. La fa-
miglia Mozart mancava da casa da tre anni e mezzo.
Per quanto faticosi, quei viaggi ebbero senza dubbio un'influenza
considerevole sulla carriera di Mozart. Trascorreva ore e ore in car-
rozza, sballottato come un saltimbanco su strade accidentate, ma que-
sta «educazione alla mobilità» per Leopold rappresentava un'occasio-
ne per far scoprire ai suoi figli dei paesi sconosciuti, per rendere loro
familiari nuove lingue e nuove abitudini. Una volta giunti nelle città
in cui facevano tappa, la prima cosa era farsi conoscere, essere ricevuti
dai notabili del posto. Anche se ha subito parecchie delusioni, Leo-
pold si è rivelato un grande impresario, tenace, tanto scaltro quanto
prudente e sempre avido di raccomandazioni, che gli hanno permesso
di introdursi presso personaggi importanti e persino presso i grandi di
quel mondo. Non si può negare il suo talento in questo: ne sono la pro-
va l'accoglienza a Schonbrunn, a Versailles e alla corte d'Inghilterra,
dopo soli otto giorni dall'arrivo. Un'altra parte del tempo era dedica-
ta ai concerti dei due enfant prodige, annunciati dalla stampa locale,
concerti sempre spettacolari e spesso arricchiti di improvvisazioni o
saggi di bravura del tipo di suonare su una tastiera coperta da un velo.
A queste esibizioni seguivano inviti nei migliori salotti, a volte con
concerti privati. Come fu possibile a Wolfgang, in condizioni tali,
scrivere quattro sonate per clavicembalo (da K 6 a K 9) a Parigi, tre
sinfonie a Londra e un'altra all'Aja? In definitiva, a Mozart padre e
figlio tutti questi viaggi servivano per aprire gli occhi e soprattutto le
orecchie. Andavano ai concerti di altri musicisti, si facevano un'idea
di quel che andava di moda, del valore dei loro colleghi stranieri, del-
la loro produzione e del loro stile, della qualità delle interpretazioni,
Capitolo sesto

e trovavano pure il tempo di ammirare, se non i monumenti e la natu-


ra, almeno i quadri celebri esposti nei vari luoghi in cui si trovavano,
essendo Leopold un grande estimatore di opere d'arte.
Parecchi sono gli aspetti salienti di questi lunghi viaggi che, come
sottolineano eminenti musicologi, hanno rappresentato dei fertili coa-
diuvanti per la fioritura del genio di Mozart. AI primo posto occorre
ricordare l'incontro e l'assidua frequentazione con Johann Christian
Bach, il quarto dei figli di Johann Sebastian. Il «Bach di Londra»,
com'è stato chiamato (Vigna!, 1997), aveva abbandonato Io stile con-
trappuntistico insegnatogli dal padre, già Kantor nella chiesa di San
Tommaso a Lipsia. Da Milano, doveJohann Christian era stato orga·
nista del duomo, aveva portato e introdotto in Inghilterra (dopo il suo
arrivo, nel q6o, come maestro di musica della regina) lo stile galan-
te, fatto essenzialmente di melodie con accompagnamento. Come lo
sarà Wolfgang qualche anno dopo, anche lui è stato discepolo di padre
Martini, che gli ha insegnato il contrappunto vocale «alla Palestrina».
Johann Christian Bach si affezionerà a Wolfgang e gli insegnerà l'arte
della sonata classica, di cui è uno degli inventori, con la successione dei
tre movimenti e, soprattutto, con la presenza di due temi appartenenti
a due stili, ritmico e melodico, e a due diverse tonalità. Bach esercita
un fascino straordinario sul giovane Mozart, anche per aver compo-
sto e fatto eseguire a Londra parecchie opere, delle cantate e dei duet-
ti vocali. La tradizione dell'opera è rimasta ben viva anche dopo la
morte di Handel, nel 1759, mantenuta tale per via della passione di
re Giorgio III per il compositore. Mozart conosce cosl l'opera di questo
gigante della musica e se ne ricorderà per tutta la vita, quando vorrà
inserire nelle proprie opere un evento drammatico o maestoso. Nella
capitale inglese Mozart compone la sua prima sinfonia, la K 16 (esem-
pio 13, p. 196). Quelle diJohann Christian Bach e le sue numerose
sinfonie concertanti gli sono servite da modello. L'anno londinese del-
la famiglia Mozart fu un anno felice. Non bisogna dimenticare lari-
sonanza della lettera sull'eccezionalità delle precoci doti di Mozart
scritta dallo scienziato inglese Daines Barrington, che aveva esami-
nato il bambino, pubblicata nel 1770 sul «Philosophical Transaction»
(Prod'homme, 1928), né l'accoglienza semplice e calorosa della fami-
glia reale, in contrasto con la solenne grandeur di Versailles.
Alla corte di Luigi XV, malgrado l'atmosfera compassata, Mozart vie-
ne comunque adulato: «Il più bel giorno dell'anno fu quello di Capo-
Il Kochel I, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino r93

danno: Wolfgang Amadeus suonò l'organo della cappella reale», 5 ci ri-


ferisce Michel Antoine (1989) nella sua biografia di Luigi il Beneamato.
Il soggiorno in Francia ha molto da insegnare al giovane composi-
tore. Mozart beneficia della protezione del barone Grimm, amico di
Diderot e di Rousseau e futuro promotore dell' Encyclopédie. All'epoca
Grimm (Friedrich Melchior Grimm, non uno dei celebri fratelli auto-
ri di fiabe, come spesso si pensa) pubblicava ogni mese la «Correspon-
dance littéraire», sulla quale il r 0 dicembre 1763 compose l'elogio del
giovane Mozart. Non si poteva avere viatico migliore per essere intro-
dotti alla gran tavola del re a Versailles. Antoine (ibid.) rende merito
alle guardie svizzere che hanno piazzato Wolfgang bene in vista, ma
nel suo libro non cita mai Grimm: concorrenza fra i Lumi e il Sole? A
corte, Wolfgang conosce dei clavicembalisti rinomati come Schobert,
maestro di musica del principe di Conti, e altri compositori di sona-
te, come Eckart e Honnauer. I due figli di Leopold sbalordivano l'udi-
torio per la facilità con cui leggevano a vista le opere che venivano lorc
presentate, per il virtuosismo alla tastiera e per il talento creativo.
Secondo de Wyzewa e de Saint-Foix (1936 e 1986), la musica france-
se, con la sua architettura semplice e chiara, ha segnato il giovane
compositore. Alla cappella reale Mozart si inizia allo stile dei grandi
mottetti di Michel-Richard Delalande e di Dauvergne, inframmezza-
ti dai concerti per organo di Balbastre. È probabile che la musica
ascoltata a Versailles mantenesse un sentore di arcaicità rispetto a
quella che si suonava a Vienna o a Salisburgo. Lo stile galante non era
cosl diffuso nella Francia dell'epoca: le formule contrappuntistiche di
Couperin, Dandrieu, Daquin erano ancora in uso quando le melodie
accompagnate dai famosi bassi di Alberti (formule stereotipate di
quattro note basate sul modello fondamentale-quinta-terza-quinta, ac
esempio do, sol, mi, sol, do) cominciavano appena a imporsi.
Quale fu la produzione musicale di Mozart durante i primi diec:
anni della sua vita?
Se includiamo il 1766, troviamo trentatre opere repertoriate d~
Kochel, numero considerevole se si considera il tempo trascorso in viag·
gio; ma il bambino non componeva solo a casa, gli spostamenti nor
gli inaridivano per nulla l'ispirazione e nella sua eccezionale memori~

5 Strumento di François-Henri Clicquot, costruttore d'organi del re; è appena stato ricostrui
to secondo l'originale.
r94 Capitolo sesto

conservava tutto ciò che nasceva dalla sua immaginazione musicale.


- I primi cinque numeri del Kochel sono minuetti o allegri per cla-
vicembalo composti a Salisburgo.
- Da K 6 a K 9 sono indicate quattro sonate per clavicembalo (con
aggiunta una parte separata per violino) composte a Parigi nel gennaio
1764; le prime due sono dedicate a madame Victoire de France, figlia
di Luigi XV (esempio 12).
- Da K ro a K l 5 si trovano sei sonate per clavicembalo con parte
separata per violino composte a Londra nel 1764. La K r5a-ss desi-
gna la cosiddetta London Sketchbook, che comprende quarantatre
pezzi brevi scritti su due pentagrammi.
- Da K 16 a K r9a sono indicate le Sinfonie n. r, n. 2, n. 3, n. 4 e
la Sinfonia in fa composte a Londra nel l 764 e l 765.
- K 20 e K 21, un mottetto e un'aria composti a Londra nel 1765.
- K 22 Sinfonia n. 5 in si bemolle composta all'Aia nel dicembre
1765.
- K 23, un'aria composta all'Aia nel 1765-1766.
- K 24, otto variazioni in sol per pianoforte composte all'Aia nel
gennaio 1766.
- K 2 5, sette variazioni in re per pianoforte composte ad Amster-
dam nel febbraio 1766.
- Da K 26 a K 3 1, sei sonate per clavicembalo composte all'Aia nel
febbraio 1766.
- K 32 Galimathias musicum, composto all'Aia nel marzo 1766.
- K 33 Kyrie in fa, composto a Parigi nel giugno 1766.
Esaminiamo due di queste opere: la Sonata per pianoforte n. rin do
maggiore K 6 composta a Parigi nel 1764 e la Sinfonia n. r K l 6 com-
posta a Londra nel settembre 1764.
Ormai una distanza enorme separa la prima delle due dai minuetti
del 1762. Quest'opera, pur sempre di un bambino di sette anni, con-
sta di quattro movimenti di cui un doppio minuetto (esempio l 2). Per
quanto il tema sia fatto cantare su un semplice accompagnamento tra-
dizionale (il basso di Alberti), lallegro iniziale ci mostra la facilità del
giovane compositore nel concatenare in successione più tonalità e nel-
1' abbellire il suo tema. Quanto all'allegro molto, presenta una varietà
ritmica sorprendente. Il tutto per un totale di ben duecentocinquan-
totto battute.
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino r95

Pia11oforlc

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12. Mozart, Sonata per pianoforte n. I in do maggiore, K 6, con accompagnamento di vio-


lino, inizio: allegro (1764).
© Barenreiter Verlag, Kassel.

La Sinfonia n. I in mi bemolle maggiore utilizza, oltre al quartetto


d'archi, due oboi e due corni. Il primo movimento, molto allegro, si
apre con una fanfara/orte (esempio 13), in uno stile che resterà caro
al compositore; lascia il posto, tre battute dopo, a un passaggio piano
completamente in contrasto. Da notare che l'andante non è nello stesso
tono ma nel relativo: do minore, e si noti anche la vivacità di un pre-
sto che merita davvero quel nome, di 3/8, cioè tre crome per battuta.
Capitolo sesto

Allegro molto
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13. Mozart, Sinfonia n. rin mi bemolle maggiore, K r6, inizio: allegro molto (1765).
©G. Ricordi & C. Editori, Milano.
Il Kochel I, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino I9i

L'influenza di una città e di un uomo

Sono due, tra gli altri, i fattori del genio di Mozart considerati tal
da molti biografi: Salisburgo e Leopold Mozart.
Salisburgo, all'epoca città tedesca e non austriaca, nel xvm secolc
era, a detta di tutti, un autentico laboratorio musicale: «Salisburgo è
sempre stata una città in cui la musica veniva celebrata tanto dai prin
cipi vescovi quanto dai suoi abitanti di tutti gli strati sociali», scrive
vano de Wyzewa e de Saint-Foix (1936 e 1986). Chi ha assistito a urn
messa grande nella cattedrale può immaginare il fasto che all' epoG
veniva dispiegato: orchestra e coro rivestivano un ruolo molto più im
portante dell'organo, a cui era riservato lo stretto necessario, da cu
si comprende perché siano poche le opere scritte per questo strumen
to. Nella liturgia ambrosiana, infatti, i brani per organo non avevanc
un posto specifico, e in quel contesto le messe cantate erano comun
que più simili al teatro lirico che al canto piano, i cui vecchi modi era
no scomparsi a vantaggio delle scale moderne. Oltre alla musica litur
gica, che si poteva ascoltare nelle diverse chiese o abbazie della città
c'erano i concerti di corte, ai quali Leopold partecipava come violini
sta e vice maestro di cappella, i concerti privati e il teatro municipa
le, che Mozart frequenterà assiduamente al ritorno nella sua citt~
natale, nel 1779, e di cui Schikaneder, il librettista del Flauto magico
è stato intendente. In varie circostanze, Nannerl parla di uno stile mu
sicale tipicamente salisburghese, fatto di vivacità, di gaiezza e di buor
umore, in cui è facile ritrovare tutte le qualità dell'enfant prodige, i
quale però ben presto supererà tutto ciò. Anche in casa si faceva mol
ta musica. Leopold e la moglie ricevevano colleghi e amici, fra i qual
il trombettista Schachtner era uno dei più intimi. Salisburgo vantav~
musicisti notevoli: Michael Haydn, fratello maggiore di FranzJoseph
organista della cattedrale dal l 762, il suo predecessore Eberlin, esperte
in contrappunto, Aldglasser, che insegnerà il contrappunto a Beetho
ven. La bontà del principe vescovo, Sigismond von Schattenbach, eh
sua benevolenza verso la famiglia Mozart erano senza limiti. Non s.
può dire lo stesso del suo successore, con cui Wolfgang si scontreri
duramente e che lo farà cacciare in modo brutale, quando ormai Sali
sburgo era un ambiente troppo ristretto per il figlio del vice maestre
di cappella Mozart, che troverà soltanto un impiego indegno di lu
Capitolo sesto

presso l'orchestra di corte, prima di riuscire a lasciarsi definitivamen-


te alle spalle quella città chiusa, che a quel punto gli era divenuta in-
sopportabile.
Qual è stato il ruolo di Leopold nello schiudersi del genio di suo
figlio? Senza alcun dubbio fu un eccellente pedagogo, un ottimo im-
presario e anche un buon padre. Suo immenso merito è quello di esser-
si reso conto molto presto delle incredibili doti dei suoi figli, soprat-
tutto del genio di Wolfgang, e di aver dedicato tutto il proprio tempo
e le proprie energie al loro sviluppo, convinto che fossero dei doni
mandati da Dio. Nella storia della musica, Leopold Mozart fa parte
di quella schiera di pedagoghi famosi che furono compositori scadenti,
ma il cui nome è rimasto legato alle loro qualità d'insegnanti: Czerny
e la sua scuola di velocità, Cramer e i suoi studi sulla tastiera, Théodore
Dubois, detto il «Trattato di armonia», conosciuto per la banalità del-
la sua musica, e molti altri. Non si possono considerare allo stesso modo
Chopin, Debussy, Schumann, Liszt o Paganini, che seppero unire vir-
tuosismo e musicalità. Non abbiamo avuto conoscenza diretta delle
innumerevoli opere di Leopold Mozart, dobbiamo quindi affidarci al
terribile giudizio di de Wyzeva e de Saint-Foix (1936 e 1986), che le
hanno esaminate da vicino, e secondo i quali Leopold Mozart «ha pro-
dotto una massa enorme di opere musicali di ogni genere[ ... ] Ciò che
caratterizza essenzialmente tutte queste opere è, in primo luogo, una
notevolissima diligenza professionale [... ] e in secondo luogo un' asso-
luta mancanza d'inventiva, una straordinaria impotenza nel tirar fuo-
ri qualcosa da sé, e anche nell'animare con una sembianza di vita ope-
re pazientemente e coscienziosamente elaborate»: una valutazione
severa, certo, ma che non riguarda il pedagogo. Ruolo che ricoprì tan-
to con Marianne che con Wolfgang. Della prima, lui che era violini-
sta (pubblicò un metodo che conobbe un successo durevole e fu tradot-
to in più lingue), fece una delle migliori virtuose di clavicembalo della
sua epoca, che riscosse grande successo alla corte di Versailles. Si è
detto che Nannerl non avesse il talento creativo del fratello e che «com-
pensava con il virtuosismo». Quando si legge lo spartito della prima
sonata di Mozart, non si può non rinvenirvi la forza dei legami che
univano Wolfgang al padre. A sette anni il bambino controllava già il
controcanto, l'arte di far ricomparire i temi e un certo uso del con-
trappunto. È molto probabile che recepisse con grande attenzione tut-
to ciò che il padre gli insegnava, e Leopold non sarà stato da meno nel
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino I9!

dosare persuasione e affetto senza essere rude. Lo sbocciare del genie


di Wolfgang deve molto all'entusiasmo e all'impeccabile capacità d
ascolto del bambino, nonché all'immagine «sopravvalutata» che S<
n'era fatto il padre. Un altro merito di Leopold Mozart è quello d
essersi incaricato dell'istruzione completa dei suoi due figli, che nor
frequenteranno mai la scuola; la sua cultura e il suo bagaglio universi
tario gli hanno permesso di insegnar loro le lettere, le lingue, le scien
ze, le arti plastiche (di cui aveva un'ottima conoscenza), la matematici
(di cui il figlio era appassionato). Valutava il loro livello in tutti que
sti differenti campi, e nel 1766, sulla via del ritorno dal terzo viaggio
scriverà da Monaco agli Hagenauer: «Voi sapete quanto il mio Wolf
gang abbia ancora da imparare». Il 1767 sarà un anno di studio, e i
Mozarteum di Salisburgo conserva un quaderno preparato da Leopok
contenente esercizi di canto dato, di basso numerato, di contrappun
to, di concatenazione degli accordi, a dimostrazione che le conoscen
ze teoriche del vice maestro di cappella di Salisburgo non erano affat
to trascurabili. Ci si può domandare da quali testi avesse appreso tutte
ciò. La prima edizione in francese del Trattato di armonia di Rameat
risale al 1722. Leopold Mozart avrà avuto modo di leggerlo?
Einstein (1953) descrive Mozart padre come un <<Uomo illuminato
avveduto, intelligente, diplomatico e superiore alle persone della sm
cerchia». I viaggi erano preparati con cura, occorreva prendere i con
tatti giusti, chiedere lettere di raccomandazione, «avere un buon indi
rizzario» per l'ingaggio di un organizzatore locale, affittare una sala
informare i giornali, fare pubblicità, e superare difficoltà di ogni gene
re. Leopold, non molto agiato, aveva dovuto chiedere in prestito de
denaro al suo padrone di casa e amico Hagenauer; con regolarità le
informava dei risultati economici delle sue attività, ed è probabil
mente più per rendere conto a quel buon amico che non per avidità
che nelle sue lettere Mozart padre parla tanto spesso di soldi.
Nulla lascia presumere che Leopold Mozart non fosse un buon padre
Nannerl e Wolfgang si ammalarono spesso, e anche in modo grave, ne
corso del secondo e del terzo viaggio. 6 Leopold osserva e descrive bem
i sintomi delle malattie e i rimedi impiegati. Se ne conoscono i detta
gli dalla corrispondenza. Un celebre medico di Losanna, il dotto1
Samuel Tissot, l' 11 ottobre r 766 scrive: «Ci si dovrebbe augurare eh(

6 Si veda in Appendice.
200 Capitolo sesto

tutti i padri, i cui figli hanno un talento notevole, prendessero ad


esempio il Signor Mozard (sic) che, lungi dall'incitare il figlio, è sem-
pre stato attento a moderarne l'impazienza e a impedirgli di alzarsi»
(citato da Dominique Hausfater, in Sacquin, 1993).
Non si hanno invece informazioni sulla madre di Mozart, Anna
Maria Pertl: fu una persona cosl trascurabile, priva di influenza sui
figli al punto di non meritare alcun commento? Solo Einstein (1953)
ne traccia un profilo appena abbozzato: «Era una donna buona, con
orizzonti limitati, un'eccellente madre di famiglia che s'interessava di
tutti i pettegolezzi di Salisburgo, di tutti gli avvenimenti e di tutte le
persone di quel piccolo centro a cui guardava con simpatia, nei con-
fronti del quale tanto critico e sarcastico era invece il marito». Wolf-
gang l'amava teneramente e non aveva alcun timore di lei. Dalla
madre ha ereditato i tratti ingenui, gioiosi, «puerili» del carattere, in
poche parole, tutto ciò che vi era in lui di tipicamente «salisburghe-
se». Anna Maria aveva partecipato al viaggio in Europa del 1763,
quando con loro era andato anche un domestico. Molte lettere atte-
stano che i genitori di Wolfgang e Nannerl fossero molto uniti. Si sen-
tivano investiti di una missione divina: far sbocciare le doti straordi-
narie dei loro figli.
Si parla poco dell'influenza benefica che, implicitamente, Nannerl
deve aver esercitato sul fratello, più giovane di cinque anni. Piena di
sollecitudine, costituì per lui un esempio. Le lettere che Mozart le in-
vierà dall'Italia contengono spesso allusioni cariche di humour e di
dolcezza, con una discreta complicità circa certi tentativi che le chie-
deva di fare presso le sue amiche.
È legittimo interrogarsi sugli stimoli musicali che il futuro Mozart
abbia potuto percepire prima della sua nascita. Si rifletta bene sul con-
tenuto «sonoro» dell'appartamento relativamente esiguo abitato dai
Mozart a Salisburgo: Nannerl si esercita parecchie ore al giorno al
clavicembalo, oppure è Leopold che ripete le opere del prossimo con-
certo di corte, o ancora, amici che vengono a mettere a punto un quar-
tetto. Quel luogo era in permanenza impregnato di suoni musicali. La
signora Mozart andava e veniva, portando a spasso il futuro Mozart
in quest'infusione di musica. Si può essere scettici, ma vedremo come
sia ormai riconosciuto che i feti percepiscono i suoni esterni e come
si sia anche dimostrato possibile condizionarli sperimentalmente.
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino 20r

Tutto ciò che abbiamo visto finora rende l'idea di quanto sia diffi-
cile far risalire a elementi ereditari stricto sensu le doti straordinarie
di Wolfgang Amadeus, in compenso è piuttosto facile riscontrare il
ruolo cruciale svolto dall'ambiente.

I bambini prodigio musicisti

«Prodigio» non è un aggettivo bensì un sostantivo, utilizzato, ci


dice Alain Rey (1998), come appositivo nell'espressione che dà il tito-
lo (altra apposizione) a questo paragrafo, e non si tratta soltanto di
pedanteria linguistica. Il cosiddetto «bambino prodigio» non è un
bambino che compie meraviglie al di fuori del corso abituale delle
cose, ma un bambino che è lui stesso la meraviglia in questione o, se
si preferisce, il miracolo. Questa distinzione è importante soprattut-
to nel campo della musica, per evitare di confondere un bambino pro-
digio con un bambino precoce. Nel Medioevo il bambino prodigio era
considerato un eletto, che aspirava alla santità avendo come riferimento
Gesù, il quale, all'età di dodici anni, insegnava nel tempio di Gerusalem-
me, per l'imbarazzo generale dei dottori della legge. I primi capitoli
della bella opera Le Printemps des génies, pubblicata dalla Bibliothèque
nationale nel 1993 in occasione di un'esposizione che ebbe luogo in
quella sede (Sacquin, 1993), ci informano che nel Medioevo i monaste-
ri coltivavano l'intelligenza infantile ed esaltavano il valore intellet-
tuale dell'infanzia in quanto tale. A Cluny, nel XIII secolo, i bambini
partecipavano alle cerimonie e avevano voce in capitolo. Il teologo Jean
de Gerson (1363-1429), nel Sermon contre la paresse (Sermone contro
la pigrizia), fissa l'età della ragione e la fine dell'infanzia a sette anni.
Segue poi un periodo chiamato età della fanciullezza che termina a
quattordici anni, a cui succede l'adolescenza fino a ventun anni, la gio-
vinezza fino a ventotto o trent'anni, e l'uomo maturo dai ventotto ai
cinquant'anni, prima della vecchiaia.
I bambini precoci in musica hanno di solito un talento notevole
come interpreti piuttosto che come compositori. Se ne conoscono mol-
ti esempi citati da Claude Kenneson nel suo libro Musical Prodigies
(1998), per quanto l'autore abbia trascurato la scuola francese. Per ri-
cordare solo i più illustri, va menzionato Casals, che a dodici anni
rivoluzionò la tecnica del violoncello;Jascha Heifetz, che per i suoi tre
202 Capitolo sesto

anni ricevette in regalo dal padre, il miglior violinista di Vilna, il suo


primo violino e fu subito in grado di riprodurre con esattezza i suoni
che ascoltava; Arthur Rubinstein, che alla stessa età di Heifetz era
capace, voltando le spalle alla tastiera, di dire il nome delle note che
gli venivano suonate al pianoforte e di riconoscere gli errori; Glenn
Gould, dotato dell'orecchio assoluto perfetto e della facoltà di legge-
re le note all'età di tre anni; Barenbo1m, che a quattro anni chiese al
padre, professore di pianoforte, di suonare un duetto con lui. La fama
di Menuhin e di Rostropovic è tale che è quasi superfluo ricordarne
le biografie leggendarie. Il primo, sir Yehudi Menuhin, ricevette il suo
primo violino a quattro anni e a undici trionfò alla Carnegie Hall nel
Concerto di Beethoven con la New York Symphony Orchestra diret-
ta da Fritz Busch. In precedenza, all'età di nove anni, aveva già dato
dei concerti a San Francisco. Il secondo, discendente da una famiglia di
professori di musica, parecchi dei quali molto conosciuti, merita dav-
vero il titolo di «eroe della musica». Sarebbero ancora tanti i nomi da
citare: Isaac Stern, Martha Argherich, Yvonne Lefébure.
I bambini prodigio come compositori sono molto più rari degli in-
terpreti prodigio; è spesso difficile datare con certezza le loro prime
composizioni, le quali, al contrario di quelle del piccolo Mozart, sono
spesso considerate opere giovanili e non vengono repertoriate con i
numeri d'opus, e raramente pubblicate. Camille Saint-Saens fu sia un
bambino prodigio interprete che un compositore precoce come Mo-
zart; la biblioteca del Conservatorio nazionale superiore di Parigi con-
serva un andante per pianoforte di scrittura elaborata, che reca la data
del 25 agosto 1841: Saint-Saens aveva cinque anni e mezzo. In segui-
to il compositore ha dichiarato di averlo scritto direttamente sul foglio
di musica (e con quale cura!) senza il tramite della tastiera, come di
solito fanno i bambini che «inventano arie al pianoforte». Si esibl in
pubblico a nove anni e a undici tenne il suo primo concerto con un'or-
chestra sinfonica nel quale esegul il Concerto in mi bemolle di Mozart.
La sua produzione orchestrale, lirica e strumentale occupa un posto
importante nella storia della musica, e tuttavia a nessuno verrebbe
in mente di paragonare al genio di Mozart il grandissimo talento di
Saint-Saens. Differenze di personalità, prima di tutto: sarcastico e
pessimista, ansioso e tormentato da segrete passioni, non si può dire
che l'autore di Sansone e Dalila abbia mai trovato la sua pienezza. Nel-
lo sviluppo del genio occorre contare sulla fiducia in sé stessi e, se non
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino 20;

sulla generosità, almeno sul senso di ciò che si vuole dire agli altri, ~
coloro che in ultima istanza sono i giudici di ciò che viene offerto loro
Personaggio leggendario, abitato da un angelo o da un diavolo a secon
da delle versioni della leggenda, Niccolò Paganini {1782-1840) a cin·
que anni e mezzo ricevette dal padre le prime lezioni di mandolino e
poi di violino. Nel giro di un anno e mezzo era in grado di suonan
come un mandolinista di professione e a otto anni scrisse una sonat~
per questo strumento. I suoi progressi al violino furono cosl rapidi che
a tredici anni dava concerti in tutta Europa, nei quali eseguiva unica
mente le proprie opere, sempre mosso dal desiderio di superare se stes·
so e gli altri, ed è ben noto che mise tutto il suo talento di composi
tore al servizio del proprio strumento. I suoi ventiquattro capricci, che
sarebbero stati composti prima dei vent'anni, sono ancora oggi venti
quattro gioielli nel pieno del loro splendore.
Franz Liszt improvvisava al pianoforte ancora prima di saper leg-
gere le note. Fryderyk Chopin e Franz Schubert, senza essere cosl pre·
coci, composero opere portate a termine entro i sedici anni (come, de:
secondo, Margherita all'arcolaio e Il re degli ontani).
Alcuni bambini precoci nella musica coltivano più arti. Mendels-
sohn disegnava, dipingeva e scriveva poesie, Weber esitò fra la car·
riera di litografo e quella di musicista, Saint-Saens aveva una cultura
molto vasta, scriveva e componeva versi.
Nel libro Le Printemps des génies (Sacquin, 1993), Pierre-Michel
Menger redige la lista dei compositori contemporanei precoci, ma non
si tratta più di bambini. La lista degli interpreti compositori del xr:x
secolo è lunga; allora capitava spesso che l'esibizione terminasse con
l'interpretazione di uno o più pezzi del maestro. Oggi questo accade
di rado. I mestieri di compositore e di interprete sono ben distinti: ne·
cessitano di conoscenze tecniche differenti, soprattutto con l'intro-
duzione della musica elettroacustica, che richiede una padronanza
perfetta delle macchine. Inoltre, sembra che ai giorni nostri la preco·
cità attragga di meno il pubblico, avido soprattutto di velocità rispet-
to al passato. La lista di Menger comprende ventiquattro compositori
che hanno scritto opere importanti prima dei venticinque anni. Fis·
sando la barra a questa età, troviamo i nomi di Britten, che compo-
neva dall'infanzia, Sostakovic, Milhaud, Poulenc, Prokof'ev. Rach-
maninov compose il suo primo concerto per pianoforte a diciassette
204 Capitolo sesto

anni, alla stessa età Richard Strauss scrisse la Suite per strumenti a fia-
to e Stravinskij la Sinfonia in mi bemolle.
Sembra quindi che i talenti musicali eccezionali possano rivelarsi
molto presto, intorno al terzo anno di età, come abbiamo visto, o un
po' più tardi, verso i cinque anni. La storia di questi bambini eviden-
zia, in quasi tutti, un ambiente familiare molto favorevole, anche se
questa regola ha delle eccezioni: i genitori di Claude Debussy non era-
no affatto musicisti, e nemmeno il padre di Handel. L'immagine del
padre di Mozart, strumentista e pedagogo convinto, si ritrova in mol-
te famiglie di musicisti celebri, come i Rostropovic e gli Heifetz, ma
spesso il futuro genio viene al mondo in una famiglia in cui la musica
si fa per tradizione, com'è il caso del violino presso gli ebrei askena-
ziti, strumento cosl sovente rappresentato nei quadri di Chagall.
Il bambino imita i genitori. Se la mamma suona il pianoforte, il
bimbo prima si acquatta vicino a lei ai piedi dello strumento, finché
presto riesce a salire sullo sgabello, macchina misteriosa ma temibile,
che a poco a poco addomestica, per poi passare lunghi momenti apre-
mere sui tasti. È opportuno non impedirglielo. In modo impercettibi-
le, il bambino scopre che due note vicine toccate simultaneamente
emettono un suono sgradevole, mentre se ne salta una sente un suo-
no puro e armonioso: è la scoperta delle terze, attraverso la quale tut-
ti gli apprendisti musicisti devono passare, ma a età differenti. Poi il
bambino riesce a distinguere fra suono grave e acuto, associando al pri-
mo la mano sinistra e al secondo la mano destra, in seguito cerca di
riprodurre delle arie o, più raramente, di improvvisare. La facoltà
di improvvisare in un bambino molto piccolo è senza dubbio indice di
un talento musicale certo, come la capacità di nominare le note senza
vederle. Mi si perdoni la lunghezza di questa citazione da L'Enfant
sublime diJosé-Luis Diaz: «li fanciullo sublime non è un prodotto del-
l'educazione intellettuale, ma un bambino della natura. Ha acquisito
tutto in sogno, e pertanto non ha imparato nulla. Non ha scienza, ma sa
"improvvisare", parola magica che Consuelo insegna al piccolo Joseph
Haydn: "È così che l'anima giunge alle labbra e alla punta delle dita.
Saprò se avete il soffio divino o se non siete altro che un'abile scolaro
farcito di reminiscenze". Il bambino che improvvisa impara solamen-
te dalla natura e dalla madre, o da chi la sostituisce[. .. ] e l'importante
per questo caro bambino non sono le prime opere, spesso sottovaluta-
te, raramente considerate compiute[ ... ] ma questo per miracolo della
Il Kochel z, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino 205

"vocazione divina". "Chi è più vicino a Dio del genio in un cuore di


bambino?" domanda l'autore di Louis Lambert7» (Sacquin, 1993).
Uno strumento musicale di famiglia può servire da catalizzatore per
sviluppare i gusti musicali dei bambini. Il padre dell'organista Marie-
Claire Alain, Albert Alain, costrul con le proprie mani nella sua casa
di Saint-Germain-en-Laye un organo a quattro tastiere, sul quale si
esercitarono i suoi figli, dei quali fu lui il primo insegnante: Jehan,
Olivier e la figlia. Più modestamente, da quando avevo imparato a
camminare, giravo la manovella di un organo a cilindri Limonaire che
troneggiava in famiglia da parecchie generazioni, e le cui sonorità na-
turali non sono certo estranee al mio gusto per l'organo barocco.
Che cosa diventano i bambini prodigio musicisti? Per dirla in termi-
ni medici, lo studio dell'evoluzione è interessante tanto quanto quel-
lo dell'anamnesi, e schematicamente si possono distinguere tre even-
tualità. Accade di frequente che, per molte ragioni, la loro storia non
abbia un seguito. Tutti i pedagogisti hanno conoscenza di casi di allie-
vi precoci eccellenti, che verso gli undici, dodici anni, talvolta in occa-
sione di un cambiamento di insegnante o di una ferita narcisistica,
mettono in dubbio le proprie capacità, bloccando bruscamente e sen-
za appello una carriera che si preannunciava promettente. In quel caso,
un nuovo orientamento verso un settore diverso potrà comportare dei
problemi. Potrebbe rivelarsi necessario l'intervento di uno psicologo
o di uno psichiatra infantile, competente in psicoterapia dei bambini,
affinché il giovane musicista deluso possa tornare a esprimersi libera-
mente e con sicurezza, cosa che permetterà di evitare una situazione
di blocco o anche il sopraggiungere nel bambino di una vera e propria
depressione, di cui molti adulti non sempre «afferrano» la realtà. Uno
dei rischi che corrono i bambini prodigio è di rinchiudersi in modo
eccessivo nella loro specialità, per scongiurare il quale si dovrebbero
evitare le classi con orari pianificati per gli allievi del conservatorio.
Altri bambini prodigio nella musica non mantengono le aspettati-
ve: magari diventano onesti professionisti, musicisti d'orchestra, buo-
ni insegnanti, ma non i virtuosi di profilo internazionale che si spera-
va. La precocità nella musica non sembra aver dato loro niente di più
7 Honoré de Balzac scrisse nel 1832 questo romanzo breve, che fa parte di studi filosofici.
Racconta la storia di un bambino geniale morto prematuramente, inventore di un sistema filo-
sofico. Secondo i critici dell'edizione consultata, l'autore non ha potuto (o non ha voluto) evi-
tare l'autobiografia.
206 Capitolo sesto

rispetto all'inizio in un'età normale. Richet (1900) ha riferito l'osser-


vazione di un bambino prodigio musicista, Pepito Areola, che a due
anni e mezzo era capace di suonare al pianoforte delle melodie canta-
te da sua madre o inventate da lui. Un anno dopo, poteva eseguire
venti melodie con accompagnamento e improvvisare, ma voleva suo-
nare soltanto sul pianoforte della mamma. Anche se diventò poi un
professionista, non fece una grande carriera. Revesz (1925).dta la sto-
ria di un bambino ancora più straordinario, dotato di orecchio asso-
luto e di notevole memoria musicale, che improvvisava e sapeva tra-
scrivere; nonostante ciò, non divenne un grande musicista. Più vicino
a noi, il giovane Roberto Benzi, un caso di bambino prodigio diretto-
re d'orchestra, talmente eccezionale da diventare soggetto e protago-
nista di un film (Prélude à la gioire di Georges Lacombe, 1950); da
adulto, però, la sua fama non fu cosi clamorosa. Scotte Moffett (1977)
menzionano diverse pubblicazioni da cui si evince che soltanto il die-
ci per cento dei bambini prodigio da adulti diventano dei virtuosi rico-
nosciuti e che, per converso, il settanta per cento dei grandi violinisti
sono stati bambini prodigio.
Infine, la terza modalità evolutiva: la metamorfosi riuscita, il musi-
cista adolescente e poi giovane adulto vede avverarsi le sue speranze,
accede al livello dei grandi interpreti e compositori, in cui peraltro
figurano anche artisti che non hanno avuto doti cosi precoci. In que-
sta terza «categoria evolutiva», si possono ancora distinguere due sot-
togruppi: quelli in cui il passaggio dallo stadio di bambino prodigio a
quello di musicista fuori del comune, se non addirittura di genio, è
avvenuto progressivamente e senza sbalzi, dei quali Mozart è l'esem-
pio emblematico; e quelli che sono stati bambini molto precoci, senza
essere dei veri prodigi, che in adolescenza hanno portato avanti il la-
voro tecnico per diventare solo in seguito dei musicisti conosciuti,
come Hummel, o dei geni, come Beethoven. Johan Nepomuk Hum-
mel (1778-1837) sapeva leggere la musica a quattro anni, suonare il
violino a cinque e il pianoforte a sette. A otto anni Mozart lo prese
gratuitamente come allievo, e due anni dopo il bambino diede una
serie di concerti in tutta Europa accompagnato dal padre. Ritornato
a Vienna nel 1793, iniziò a lavorare molto seriamente con Franz Jo-
seph Haydn e con Salieri e diventò, non un secondo Mozart, ma
comunque un compositore di talento. In von Weber e in Beethoven
lo sviluppo musicale fu molto particolare. Cari Maria von Weber,
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino 207

cugino alla lontana di Costanza Mozart, imparò la musica a tre anni,


spinto da un padre ambizioso, direttore di un teatro ambulante, e ver-
so i dieci anni scrisse dei brevi brani; ma li considerò opere totalmen-
te immature, e non compose a tutti gli effetti che molto più tardi. La
maturazione musicale di Beethoven (1770-1827) non fu quella di
un bambino prodigio. Come in una sorta d'illustrazione di Épinal,
l'infanzia di Beethoven si oppone a quella del piccolo Mozart. Il padre
<rnbriacone e imbecille», come dice Landormy (1932), quand'era be-
vuto, in piena notte tirava il figlio giù dal letto e gli faceva eseguire
delle scale. Tenore alla cappella dell'elettore di Colonia, aveva comun-
que per il figlio grandi ambizioni, volendone fare un secondo Mozart.
Sembra che all'epoca vi fossero molti bambini che si sperava potesse-
ro essere dei «futuri piccoli Mozart». Il padre gli organizzò il primo
concerto quando Ludwig aveva undici anni (dichiarando che aveva un
anno di meno). Alcuni sostengono che quanto compose a quell'età fos-
se di poco valore, e che il suo talento si rivelerà veramente solo nel
1800, in occasione della sua prima sinfonia. È vero che la contingen-
za in cui si ritrovò a diciassette anni, nella necessità cioè di dover pro-
curare di che vivere alla propria famiglia, dopo la morte della madre,
ha costituito per il giovane l'elemento che ha innescato in lui un'e-
nergia fuori del comune, energia che continuerà a rafforzarsi di anno
in anno. Però si dimentica che le sonatine per pianoforte scritte a un-
dici anni contengono, e posso testimoniarlo personalmente, tanti indi-
zi di un talento eccezionale quanti ne annoveravano le prime sonate
di Mozart; nondimeno resta vero che Beethoven fu alquanto un late
bloomer, come dicono i nostri amici anglofoni.
La produzione dei bambini prodigio musicisti non è sufficiente ad
assicurare loro, da sola, un posto nella storia. Come sostiene Menger
in Le Printemps des génies (Saquin, 1993): «La precocità è un valore
riconosciuto solo a posteriori [... ] Poiché concerne dei creatori consi-
derati tali dalla storia, è un valore costruito retrospettivamente», un
valore anticipatore di una carriera che può aver luogo solo se avviene
una maturazione di doti preesistenti. Se questa carriera non ha potu-
to dispiegarsi, le opere dei bambini prodigio musicisti sprofondano
nell'oblio. Dipende da quanta cura e attenzione sono circondati, in
particolar modo dai genitori, questi bambini prodigio musicisti, que-
sti esseri ibridi, sensibili e vulnerabili, già sottomessi alle regole di vita
degli adulti, ma ancora governati dal loro statuto di bambini, con il
208 Capitolo sesto

loro bisogno di cambiamento, la fatica di restare molte ore a lavorare


con lo strumento, il piacere di giocare con amici della loro età, la dif-
ficoltà di capire un fallimento. Per un insegnante rappresenta una
preoccupazione e una responsabilità schiacciante il fatto di, essere in
grado o meno di capire in un bambino se l'evoluzione del suo talento
sarà davvero quella che si pensa potrebbe essere, e di poter dichiara-
re, come Mozart dopo aver ricevuto un giovane Beethoven di diciasset-
te anni: «Credetemi, si parlerà a lungo di questo giovane».

Lo sviluppo della percezione della musica nel bambino

Cinque anni, quattro anni, tre anni: gli esempi di estrema preco-
cità del talento musicale nei bambini prodigio non mancano. Se que-
sti record hanno sempre suscitato meraviglia, i lavori sullo sviluppo
della musica nei bambini sono recenti, avendo dovuto conquistare una
propria autonomia nell'ambito della ricerca sullo sviluppo del lin-
guaggio.
Alcuni studi comportamentali d'insieme hanno mostrato che tutti
i bambini piccoli sono sensibili alle canzoni e alla voce della madre. È
stato evidenziato, d'altra parte, che stimoli musicali presentati in pros-
simità di una donna incinta negli ultimi mesi di gravidanza provoca-
no reazioni motorie del feto (Lechevalier, Eustache e Rossa, 1985),
anche se constatazioni generali di questo tipo sono ancora molto lon-
tane da una psicologia cognitiva, il cui oggetto è stato finora incen-
trato soprattutto sulla percezione del tempo musicale e delle melodie.
Una delle finalità di questi studi è quella di individuare, nella percezio-
ne della musica nel bambino di pochi mesi, ciò che dipende dall'ap-
prendimento o invece da uno stato naturale innato rispondente alle
leggi dell'ereditarietà. Ci si domanda inoltre se esistano dei pattern udi-
tivi «buoni», che vengano cioè percepiti e memorizzati con maggior
precisione rispetto ad altri, ed elaborati dai bambini con maggior facilità.

Metodologia

La principale difficoltà metodologica è quella di individuare una


risposta agli stimoli sonori nei bambini piccoli. Anche se non sono sta-
ti i primi, i principali lavori a questo proposito sono quelli di Sandra
Il Kochel I, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica 111'1 lia111bltw 20~

Trehub e Laurel Trainor a partire dal 1985, i quali ne hanno di reccnt(


redatto una sintesi nell'opera di McAdams e Bigand (:r993). La mag
gior parte dei metodi usati per studiare la percezione dei suoni musi
cali nel lattante consiste nell'evidenziare nei suoi comportamenti ur
segno osservabile e riproducibile di una discriminazione sonora, cioè li
percezione di un cambiamento provocato dagli stimoli sonori presentati
Le sequenze sonore, o le melodie, presentate non possono ecceder<
le cinque o sei note perché il bambino di pochi mesi non può ricorda
re delle melodie intere.
La metodologia di Trehub (Trehub e Trainor, 1993) consiste ne
sistemare, in una cabina insonorizzata, il bebè seduto sulle ginocchi:
dei genitori di fronte al ricercatore, il quale gli mostra dei pupazzi pe
fermare la sua attenzione e abituarlo a guardare dritto davanti a sé. L:
melodia o la sequenza standard sono presentate più volte attravers<
un altoparlante situato a quarantacinque gradi a sinistra del soggetto
Ad essere registrati sono i movimenti della testa. Se il bebè si gira ver
so l'altoparlante in concomitanza a un cambiamento nello stimolo, gl
viene presentato un giochino animato, apparizione che non si verific
se gira la testa in altri momenti. Questo metodo, chiamato visual rein
/orcement audiometry, permette di studiare una grande varietà tipolc
gica di stimoli.
Il metodo è applicabile solo a partire dall'età di cinque mesi. Tre
hub e Trainar (ibid.) pensano che i bambini da sette a undici mesi 1
prestino meglio a queste indagini, per quanto modificazioni nell' orier
tazione dello sguardo siano rilevabili anche da prima. Quanto al nec
nato, è un uditore troppo poco cooperante per tale metodologia.
Si possono ugualmente far valere come risposta le modificazioni Il(
ritmo della suzione alla comparsa di un nuovo stimolo, in bambini eh
siano stati abituati a un certo tipo di stimolo per renderlo loro familh
re. Variazioni nella risposta di questo tipo possono essere rilevate si
dalla nascita. È quindi a partire da queste metodologie, ancora legg(
re e poco numerose, che si potrà procedere allo studio dello sviìupp
musicale nel bambino. Va tuttavia sottolineato che le differenze e
reazione nel lattante si deducono da un lavoro comparativo e statist
co comprendente un numero alto di prove; alcuni risultati nel camp
della percezione delle altezze sono, dicono i ricercatori, «al limite de
la casualità».
2IO Capitolo sesto

Risultati
Riguardo al trattamento degli indici temporali, occorre distinguere
fra il riconoscimento di raggruppamenti temporali e la percezione del
tempo musicale. Una prima constatazione è che il bambino piccolo ha
la capacità di reagire (dunque di percepire) a certe differenze di dura-
ta degli intervalli che separano i suoni presentati. Si abitua un bebè
di due mesi alla presentazione di una sequenza uditiva composta di
suoni separati da intervalli di 97, 291, 582 millisecondi (quindi con un
rapporto di durata fra gli intervalli di l, 3, 6), che compaiono sempre
nello stesso ordine: l, 3, 6. Se si presenta una nuova sequenza in cui
l'ordine dei segmenti e degli intervalli è invertito (6, 3, l), nel bam-
bino si nota una reazione a questo cambiamento (Demany, McEnzie
e Vurpillot, 1977). Si tratta di una constatazione molto importante
perché mette in evidenza la precocità di una percezione dei ritmi, in
quanto quest'ultima avviene sulla variazione degli intervalli di tempo
fra gli stimoli. Morrongiello (1984) ha dimostrato, attraverso meto-
dologie affini, che i bambini dai sei ai dodici mesi sono in grado di co-
stituire delle sequenze ritmiche percettive raggruppando degli elemen-
ti simili.
Nell'adulto, il tempo musicale si definisce come la percezione al
momento dell'ascolto musicale di un battito o di una pulsazione re-
golare, che è possibile materializzare con il battere delle mani o dei
piedi. I musicisti chiamano «tempo» la rapidità di interpretazione di
un'opera. Parlano di tempo troppo rapido o fluttuante. Grazie al me-
tronomo, meccanico o elettronico, si può misurare il tempo: sessanta
battiti al minuto ne definiscono l'andamento. Si possono notare rea-
zioni nel bambino se un tempo al quale era stato abituato viene sosti-
tuito da un altro più rapido del quindici per cento (Baruch e Drake,
1997), a condizione che i tempi presentati non siano né troppo velo-
ci, né troppo lenti.
Con il metodo VRA (visual reinforcement audiometry) si sono evi-
denziate delle distinzioni del contorno melodico nei bambini dai set-
te agli undici mesi (Trehub e Trainar, 1993); come gli adulti, i bebè
reagiscono maggiormente alla modificazione della forma complessiva
del contorno piuttosto che a modificazioni specifiche degli intervalli
che non alterano di molto il contorno. Sembra che dall'età di dieci
Il Kochel r, i bambini prodigio musicisti e lo sviluppo della musica nel bambino 2II

mesi i bambini siano capaci di categorizzare alcuni contorni, per esem-


pio dei gruppi ascendenti e discendenti.
Arriviamo ora alla questione che si è posta ai ricercatori: se cioè,
nell'ambito dei molteplici stimoli musicali esaminati, i bambini di
pochi mesi abbiano una capacità innata di distinguere (e di preferire)
delle «forme buone». Forme buone che sarebbero rappresentate in
particolare dalla «triade maggiore». Occorre subito chiarire un pro-
blema di terminologia. Quest'ultima definizione, in Francia, designa
un raggruppamento di tre note costruito su gradi congiunti come
do-re-mi, che può anche essere mi-do-re o re-mi-do ecc. È la defini-
zione che si trova nei trattati di armonia (si veda quello di Marcel
Dupré, 1936) e che s'insegna nei conservatori. Clarisse Baruch nella
sua rassegna (Baruch e Drake, 1997) cita un certo numero di lavori,
soprattutto di Trehub e di Lynch, tendenti a dimostrare che questa
triade maggiore, e la scala maggiore occidentale, risultano «accolti in
modo ottimale dai bambini», ma la definizione della triade data nel
loro articolo da Trehub e Trainor (1993) e nel glossario della loro ope-
ra Thinking in sound da McAdams e Bigand (1993) è completamente
diversa, perché la triade maggiore è considerata come i tre gradi di un
accordo perfetto maggiore: la fondamentale o primo grado, il terzo
o mediante, che è la terza maggiore, e il quinto grado o dominante.
L'ascolto simultaneo di queste tre note dà l'accordo perfetto maggio-
re (numerato 5 o 3-5) o perfetto minore, a seconda che la terza sia
maggiore o minore. Per evitare ogni malinteso, sarebbe preferibile
dire che il bambino accoglie in modo ottimale i gradi dell'accordo per-
fetto maggiore. La cosiddetta triade maggiore (accordo perfetto mag-
giore, come re -fa diesis -la) sarebbe una struttura più stabile della co-
siddetta triade aumentata (che contiene un semitono in più, cioè re - fa
diesis-la diesis); a causa dell'ambiguità del termine triade, gli autori
dovrebbero precisare in quale senso lo impiegano.
Questa metodologia permette di mettere in evidenza delle forme
buone, percepite con maggior facilità (detto altrimenti, forme che
danno una risposta positiva). Del resto l'equivalenza dell'ottava rap-
presenta una caratteristica musicale praticamente universale: «Le note
separate da un intervallo di ottava sono percepite come equivalenti»,
nell'adulto quanto nel lattante. E come nell'adulto, peraltro, la traspo-
sizione di una melodia senza modificarne il contorno non è percepita
come un cambiamento.
2I2 Capitolo sesto

Trehub ha mostrato inoltre (Trehub e Trainor, 1993) che la facoltà


di rilevare dei cambiamenti armonici si situa in media fra i cinque e i set-
te anni, mentre la reazione comportamentale all'intrusione di stimoli
di note stonate ha potuto essere evidenziata verso il primo anno d'età.
Lo stile della sequenza musicale presentata è in grado di influenza-
re la reattività del bambino; ad esempio, è stato dimostrato cbe alcu-
ni bebè di sei mesi erano capaci di individuare la fine di frasi musica-
li allo stesso modo in cui potevano riconoscere il punto finale di frasi
verbali. Altri studi hanno permesso di mostrare che lo stile berceuse
(ninnananna) aveva proprio come effetto quello di facilitare l'inizio del
sonno. Questo stile comporta un ritmo lento, fatto generalmente di
una successione di intervalli melodici discendenti ripetuti e identici.
Ho potuto costatare in mio figlio, quando aveva quindici giorni, che la
terza minore sol3 -mi3 cantata dolcemente con un accento sulla prima no-
ta era di gran lunga l'intervallo più efficace per farlo addormentare.
Durante un convegno sulla percezione della musica, indetto nel
1999, provando stupore per il fatto che si potesse parlare di capacità
innate, aculturali, e di una preferenza verso gli elementi della scala
occidentale da parte del bambino, avevo sottolineato la necessità di
esaminare in questo senso dei bambini di tutto il mondo, ritenendo
che i lavori citati avevano verosimilmente portato a esiti di quel tipo
in bambini anglosassoni. Del resto Trehub e Trainar (1993) scrivono
che «è ragionevole supporre che le scale diffuse in altre culture pos-
sano ugualmente contenere delle forme buone». Un dibattito al qua-
le ho partecipato di recente, in presenza dell'etnomusicologo Shimra
Arom, ha mostrato la difficoltà di trovare degli universali in musica,
se si è disposti ad accettare l'idea di superare le frontiere del nostro
piccolo mondo occidentale. Non occorre andare molto lontano: per i
cantanti e i suonatori di viola dell'Anatolia, già un accordo di tre suo-
ni è pura cacofonia. Che dire di una sinfonia, fosse anche di Mozart!
Come abbiamo visto, questa popolazione ha una rappresentazione del-
la scala completamente diversa dalla nostra, ma è al suono di quella
musica che è stata cullata. Occorre inoltre sottolineare che l'orecchio
umano è dotato di una plasticità che si estende nel tempo, si adatta e
si lascia educare. La storia della musica procede per una successione di
scelte audaci. Coloro che hanno imparato ad apprezzare la musica
seriale, l'uso delle dissonanze e quindi la politonalità di Milhaud, sono
stati capaci di adattarsi ai nuovi modi di Messiaen, e oggi alla musica
elettroacustica.
7.
Il cervello di Mozart

Nell'iniziare a scrivere questo libro ci eravamo posti due obiettivi:


dimostrare che la musica può essere trattata con la chiave di lettura
della neuropsicologia di ispirazione cognitiva e tentare, in quest' ordi-
ne di idee, un approccio al genio di Mozart, scelta dovuta al fatto che
senza dubbio si tratta di una figura emblematica di compositore, non-
ché di uno degli artisti più importanti dell'umanità. Ci siamo permes-
si due incursioni, la prima nel campo dei suoni e della loro percezio-
ne, che a volte ci ha allontanato alquanto dal nostro tema, portandoci
su terreni di competenza delle neuroscienze o dell'acustica; la secon-
da attraverso la vita di Mozart, la sua famiglia e il suo ambiente, con
un taglio che non mirava affatto alla biografia, in quanto attualmen-
te ne esistono di eccellenti. Non abbiamo esitato a riprodurre degli
esempi musicali, avendo a disposizione l'opera completa del maestro,
e seguendo in ciò l'opinione di de Wyzewa e di de Saint-Foix (1938 e
1986), secondo i quali, quand'è possibile, nulla può sostituire la let-
tura dello spartito.

Un approccio neuropsicologico al genio di Mozart

Oggi non si pensa più che l'opera d'arte debba essere analizzata sol-
tanto avvalendosi della metodologia che le è propria, vale a dire, nel
caso della musica, secondo i criteri dell'armonia, della composizione,
del contrappunto, dell'orchestrazione. Poiché la neuropsicologia co-
gnitiva studia i processi messi in atto durante l'attività mentale, non
c'è ragione di escludere da questa analisi la musica, un'attività men-
2r4 Capitolo settimo

tale molto complessa, forse più del linguaggio. Nel nostro caso il solo
lavoro possibile è retrospettivo. L'importanza della documentazione
che riguarda il compositore, in particolare la corrispondenza e i te-
sti che vi sono connessi, consente di estrapolare aspetti significativi
del suo genio. Non ci è parso sacrilego né ridicolo ricercare' gli elemen-
ti costitutivi del genio di Mozart, nel tentativo di rispondere a una
domanda più generale: da quali elementi è possibile distinguere un
«esperto in un'arte» da un genio riconosciuto?

Capacità cognitive eccezionali

L'immaginazione non è in genere inserita nell'ambito di ricerca del-


la neuropsicologia cognitiva, trattandosi di una qualità, una facoltà
costitutiva dell'intelligenza (Mathias, 1990), che favorisce le operazio-
ni mentali, senza però essere una specifica di queste. Ma come si può
parlare della musica di Mozart senza parlare del potere della sua im-
maginazione? L'immaginazione è, stricto sensu, la capacità di creare e
di combinare delle immagini, cioè delle rappresentazioni sensoriali
differenti rispetto a quanto ci viene apportato dalle nostre percezioni,
connotate di oggettività. Oggi la definizione di immaginazione non si
limita alle immagini, ma ingloba la creazione e l'organizzazione di idee
nuove, pur conservando una caratteristica implicita di fantasia e di
libertà che esula dalla regola. Immanuel Kant, nella Critica del giudi-
zio scrive che, nell'esperienza del Bello, «l'immaginazione nella sua
libertà e l'intelletto nella sua legalità si animano reciprocamente»
(Mathias, 1990). L'arte sembra essere la facoltà di rappresentare il
proprio immaginario attraverso simboli pittorici, grafici, musicali. La
musica è un campo di applicazione privilegiata dell'immaginazione,
tanto nell'ascolto quanto nell'interpretazione e nella composizione. Le
melodie, i timbri, i ritmi sono rappresentati nella mente dei composi-
tori sotto forma di immagini uditive, che sono soprattutto immagini
create più che riproduzioni di percezioni ricevute in precedenza. In
Mozart abbondano gli esempi della ricchezza della sua immaginazio-
ne. Come abbiamo visto nei capitoli precedenti, già nei piccoli mi-
nuetti composti nell'infanzia si è colpiti dall'originalità di temi e dal-
la sua scarsa attrazione per i movimenti congiunti scolastici. Nella
produzione adulta, la sua viva immaginazione gli permette di creare
effetti di contrasto e di sorpresa, destinati a infondere una percepibi-
Il cervello di Mozart 2.l'j

le sensazione di vita. Ritengo tuttavia che Mozart abbia data la più alta
dimostrazione del suo potenziale immaginativo nelle opere. Non fu
solo un musicista di teatro, ma sapeva imporsi come una sorta di se-
condo librettista, modificando a suo gusto, secondo lo stile della sua
musica, il significato dell'argomento fornitogli dal librettista.
La memoria di Mozart era, come si suol dire, favolosa; abbiamo svi-
luppato questa sua particolarità nel primo capitolo. Era non solo in
grado di codificare una quantità di informazioni musicali fuori del
comune ma, cosa ancora più rara, di immagazzinarle nella loro inte-
grità (cioè con le armonie, i timbri, i ritmi, le concatenazioni) per un
lasso di tempo notevole e poi di restituirle attraverso la scrittura o per
il tramite di uno strumento, capacità che gli evitava di dover «anno-
tare via via» il tutto. La memoria a breve termine e quella a lungo ter-
mine, la memoria episodica e quella procedurale sono nel composito-
re parimenti sviluppate e in maniera eccezionale.
Mozart possedeva un'insolita capacità di rappresentazione menta-
le, non solamente dei suoni in quanto tali, delle altezze delle note,
degli accordi (facoltà abituale in un compositore, anche se nel suo caso
con un orecchio assoluto perfetto, naturalmente), ma di un'intera ope-
ra, ed è questo l'aspetto straordinario. Poteva «immagazzinare» men-
talmente tutta l'opera che stava componendo dalla prima all'ultima
battuta. Seguiamo il testo di Einstein (1953): «Tutti coloro che sono
stati testimoni della sua creazione sono concordi nel raccontare che
trasferiva sulla carta una composizione come si scrive una lettera [... ]
la fissazione [sulla carta] per lui era solo un atto meccanico che con-
sisteva unicamente nell'annotare un'opera interamente terminata».
Scrivere era per lui un mero copiare.
Lo studio dei manoscritti, il colore dell'inchiostro, la frequenza con
la quale temperava le penne ci forniscono informazioni sul modo in cui
Mozart componeva. Scriveva di getto tutto il brano, annotando ini-
zialmente le parti più importanti, per esempio il primo violino, suc-
cessivamente aggiungeva il basso e poi le parti intermedie. Tuttavia
è provato che alcune parti molto lavorate, come i passaggi veloci e
contrappuntistici di certi quartetti o di grandi sinfonie, sono state
oggetto di un'elaborazione particolare. Landon, nel suo The Mozart
Compendium (1990), menziona l'esistenza di abbozzi preliminari per
la Sinfonia Jupiter, ma in linea generale il compositore letteralmente
«buttava giù sulla carta» ciò che sentiva già compiuto nella propria
2I6 Capitolo settimo

mente. Questa possibilità, questo dono, spiega come l'ouverture del Don
Giovanni sia stata «scritta» a Praga fra la mezzanotte e le sei del mat-
tino, alla vigilia della prova generale. Scritta, senza alcun dubbio, con
le parti di ogni strumentista, ma sarebbe meglio dire «autodettata»,
e probabilmente già da parecchi giorni composta mentalmente. Non
gli occorreva uno strumento, solo un bel po' di fogli a righe, delle pen-
ne ben appuntite, dell'inchiostro nero a sufficienza, senza dimenticare
le caffettiere che sua moglie gli preparava per tenerlo sveglio. Si cono-
scono altri record di velocità mozartiana: la Sinfonia n. 36, Linz è sta-
ta messa nero su bianco in qualche ora alla vigilia di un concerto. Nel
1788, trovandosi a proprio agio nel nuovo appartamento con il giar-
dino situato poco fuori Vienna, scrisse in sei settimane le sue tre gran-
di e ultime sinfonie, la n. 39 (in mi bemolle), la n. 40 (in sol minore)
e la n. 41, la ]up iter (in do maggiore).
Ma è bene chiarire: a forza di illustrare le capacità creative di Mo-
zart, si rischia di pensare che il suo modo di concepire la musica non
gli richiedesse alcuno sforzo, che gli fosse sufficiente ascoltare quel
che gli risuonava in testa, come si ascolta il rumore del mare in una
conchiglia, e poi trascriverlo. Non sarebbe giusto. Com'è stato più
volte precisato in questo libro, Mozart non si è mai abbandonato a
questa sua facilità a scapito dell'impegno.
Influenzata da tutte le conoscenze musicali acquisite dall'artista nel
corso della vita, come gli strati di sedimenti che arricchiscono il terre-
no, l'opera maturava in lui prima di passare alla sua traduzione grafi-
ca. Non ha trascurato nulla di ciò che di importante era stato fatto in
passato: l'autore di tanti capolavori ha saputo studiare moltissimo
quelli degli altri e impregnarsene. Cosl, a prezzo di un lavoro impe-
gnativo, si è conquistato un'immensa cultura musicale. Dall'infanzia,
con l'insegnamento rigoroso del padre, quindi approfondendo la
polifonia rinascimentale con Martini, fino a interrogare il contrappun-
to di Johann Sebastian Bach, del quale ha trascritto numerose fughe
per quartetto d'archi. A Londra si iniziato alla sonata classica con
Johann Christian Bach. A Vienna non trascura i consigli del grande
amico Franz Joseph Haydn, il maestro del quartetto d'archi. Cono-
sceva gli oratori di Handel, aveva ben presente la nobiltà un po' com-
passata dei mottetti ascoltati alla cappella reale di Versailles. Tutte
queste acquisizioni si sono accumulate nella sua memoria semantica.
Anche se gli è capitato di scrivere in una stessa notte più brani che
Il cervello di Mozart

doveva interpretare l'indomani, o concerti di cui annotava soltanto la


parte per l'orchestra, ricordandosi a memoria la parte per pianoforte
che avrebbe suonato, Mozart non ha mai mancato di spendersi in tut-
te le cure necessarie alla perfezione di un pezzo prima di considerarlo
terminato, ovvero di consegnare il manoscritto allo stampatore e di
inserirlo nel suo repertorio personale, che teneva regolarmente aggior-
nato. Era un uomo accurato, colto e meticoloso, ma talmente dotato
che il suo talento inventivo così straordinario mascherava, per così
dire, tutte queste qualità.
Un'altra particolarità psicologica del compositore era la sua grande
capacità di attenzione, un'attenzione molto concentrata quando ascol-
tava la musica, quando il suo orecchio sapeva cogliere il minimo erro-
re di uno strumentista nel tutti dell'orchestra, o la minima differenza
nell'intonazione di un violino (si veda il cap. 3); un'attenzione sem-
pre vigile quando componeva, rivolta ai minimi dettagli quando si esi-
biva come interprete. Non si finisce mai di sentir ripetere che Mozart
aveva l'aria assente, lo sguardo perso nel vuoto; è stato anche biasi-
mato per aver composto mentre sua moglie partoriva, come se fosse
una dimostrazione di indifferenza. In realtà, la sua coscienza, o in altri
termini la conoscenza di quanto accadeva in se stesso, era probabil-
mente organizzata su più piani (almeno due): il piano profondo abita-
to in permanenza dalla musica, ascoltato passivamente o elaborato
mentalmente, e il piano superficiale occupato dalle contingenze del-
1' esistenza e dalla comunicazione verbale, cioè dalla conversazione e
dall'azione. È verosimile che questi due piani potessero funzionare in
modo indipendente, sebbene non sempre con una coordinazione per-
fetta. Si può immaginare che fosse in grado di comporre un adagio
sereno pur essendo esteriormente agitato. La teoria della memoria di
lavoro di Baddeley (Baddeley e Hitch, 1974) propone un modello sod-
disfacente di funzionamento concomitante di differenti «piani opera-
zionali». Nella prima concezione di questo autore, la memoria di lavo-
ro faceva parte della memoria a breve termine. Già nel primo capitolo
abbiamo insistito sulla difficoltà di tracciare, nell'operazione di imma-
gazzinamento della musica, una frontiera netta fra il breve e il lungo
termine. Pesenti e i suoi collaboratori (Pesenti e altri, 2001), in un
articolo a cui faremo spesso riferimento, parlano di long-term working
memory, memoria di lavoro a lungo termine. In musica ne esistono
numerose prove, nel caso ad esempio di quando si improvvisano del-
2r8 Capitolo settimo

le variazioni su un tema dato o, ancor me·glio, una fuga, in cui occorre


ricordare le voci per farle via via ricomparire. Baddeley (2000) ha di
recente «allungato» la durata e le capacità della memoria di lavoro
creando il concetto di episodic buffer di cui si è già parlato.
Spesso l'immaginario popolare oppone Beethoven, sempre alle pre-
se con un lavoro faticoso che gli richiedeva un dispiego considerevole
di energia, a Mozart, dotato di una facilità quasi soprannaturale, come
se fosse abitato dallo spirito della spontaneità e della vivacità. E vero
che queste due qualità, energia e vivacità, che hanno in comune-l'azio-
ne, differiscono fra loro per il rispettivo modo di situarsi nella realtà:
la prima evoca un'attitudine a mobilitare tutte le proprie risorse fisi-
che e intellettuali davanti a una situazione che lo esige, la seconda è
piuttosto una forma mentis, un modo d'essere, uno stile di vita. A dire
il vero, lautore delle Nozze di Figaro possedeva a un tempo tanto l'una
che l'altra. Di questa energia seppe dare prova tanto nella costante e
indefettibile consapevolezza del suo genio, quanto nella formalizza-
zione di tutte le idee musicali che aveva in sé, non di rado esse stesse
portatrici di un'energia selvaggia (si veda l'inizio della Sinfonia n. 39
in mi bemolle maggiore), e nel farle accettare a un pubblico non sem-
pre ricettivo. Quanto alla vivacità che anima la sua musica, è la tra-
duzione di una vita interiore perennemente attiva. Ascoltando quella
musica, si avverte lo slancio vitale che la nutre in modo costante.
Più della sua prolificità, va sottolineata l'universalità di Mozart: è
il solo compositore ad aver praticato tutti i generi, ad aver composto
per tutti gli strumenti, come pure per la voce umana, ad aver saputo
coinvolgere tutte le classi sociali, dal seguito dell'imperatore fino ai
popolani del teatro della periferia viennese dove, il 30 settembre r 79 r,
ebbe luogo la prima del Flauto magico.
Memoria favolosa, possibilità di rappresentazione mentale fuori del
comune, estrema acutezza dell'attenzione, cura raffinata nella crea-
zione delle opere, dinamismo comunicativo, vivacità ed energia, pro-
duzione sovrabbondante e universale, tali sono le qualità psicologiche
riconoscibili in Mozart al massimo grado, spese al servizio di una pa-
dronanza assoluta della propria arte.
Il cervello di Mozart 2I9

Gli sbalzi d'umore di Mozart


Nel capitolo dedicato all'intelligenza musicale, ci siamo dichiarati
contrari a quella che è stata ravvisata come la presunta «dicotomia»
di Mozart, teoria messa molto acutamente in discussione nel libro di
HocquardMozart ou la voix du comique (1999), e che l'autore cosl rias-
sume: «l sostenitori della dicotomia cadono nell'errore di opporre al
musicista geniale un essere triviale e rozzo», dai più gentili definito
come un uomo ordinario.
Se la si considera in termini di intelligenza, di quoziente intellet-
tuale, questa concezione non regge, ma coloro che l'hanno difesa non
hanno parlato di intelligenza, bensl fatto riferimento alla personalità,
al comportamento sociale del musicista, rispolverando quelle informa-
zioni trite e ritrite che ricorrono ovunque, di cui una certa categoria
di lettori è appassionata, vale a dire la sua condotta talvolta infantile,
le sue facezie, la sua agitazione, l'incapacità di gestire gli affari e am-
ministrare il denaro, la sua grafomania e i giochi di scrittura quasi sur-
realisti, senza dimenticare le famose lettere alla cugina Basle, su cui i
pettegolezzi si sono sprecati.
Mozart non era dissociato, aveva invece un umore instabile, un pro-
filo timico particolare, costituito dall'alternanza di stati di eccitazio-
ne e di depressione che potevano peraltro coesistere, dei quali si ricor-
dano però molto più spesso i primi. Si pongono quindi due domande:
si tratta di caratteristiche della personalità o di una patologia mentale?
Avrebbero potuto influenzare il suo genio? Un medico australiano,
Peter J. Davies (1987), si è dedicato a uno studio approfondito della
prima questione. I documenti scritti dipingono Mozart come un per-
sonaggio impetuoso, sempre in movimento, dalla replica pronta e bril-
lante, per quanto avesse anche lui, come tutti, i suoi momenti di
sconforto, oltre a lunghe giornate di sofferenza fisica, 1 nonché umi-
liazioni e difficoltà di ogni genere. Sappiamo che dormiva poco, che
la sua rapidità nel comporre era ineguagliabile e che, come molti altri
strumentisti, di notte lavorava al pianoforte. Davies ha avanzato argo-
menti convincenti in merito al fatto che Mozart fosse affetto da una
tendenza maniaco-depressiva con episodi ipomaniacali, che si mani-
festavano con una riduzione del sonno e un'eccitazione psichica resa
1 Si veda]' Appendice dedicata alle malattie di Mozart.
220 Capitolo settimo

palese dai giochi di parole e dalle battute talvolta scurrili. Cita episo-
di, di certo meno numerosi, di depressione o di apatia, portando a di-
mostrazione un centinaio di opere abbozzate e lasciate incompiute.
Tuttavia, non bisogna perdere di vista il fatto che quest'uomç>, virile,
debordante di attività, molto sensibile, era in permanenza <rnbitato
dalla musica», oltre che, come si è visto, dai problemi materiali della
vita quotidiana. Inoltre, certi periodi considerati depressivi sono in
realtà delle reazioni a eventi importanti, come la morte della madre
(verosimilmente di febbre tifoide), a Parigi nel 1778. Se dopo questa
disgrazia Mozart dà prova di un immediato e innegabile coraggio, che
alcuni censori malevoli si sono presi la briga di addurre a dimostrazio-
ne di un'indifferenza quasi autistica, la lugubre Sonata in la minore
(esempio 3, p. 74), composta di getto, sembra al contrario voler rap-
presentare una dura smentita a queste accuse. Per rispondere alla no-
stra prima domanda, non pensiamo affatto che Mozart fosse affetto da
una vera psicosi maniaco-depressiva. Questi pazienti, ugualmente a
quelli che avvicino all'ospedale Sainte-Anne come interno del profes-
sor Delay, manifestano una tale fuga d'idee e una tale variabilità nel
discorso che li rende incapaci della minima creazione e persino con-
catenazione di due idee. Del resto, per quanto è a mia conoscenza,
Mozart non è mai stato davvero un depresso e non ha mai fatto alcu-
na allusione al suicidio. Il termine di psicosi maniaco-depressiva non
è adeguato; al contrario, si è autorizzati a parlare nel suo caso di ten-
denza ciclotimica o di tendenza ipomaniacale.
Altri musicisti hanno presentato delle autentiche psicosi maniaco-
depressive, fra cui Robert Schumann, Hugo W olf e Henri Duparc,
con periodi fecondi durante i quali la loro produzione è stata abbon-
dante, e altri realmente depressivi nel corso dei quali non solo non
producevano nulla, ma volevano distruggere le loro composizioni pre-
cedenti. Occorre molta prudenza nel considerare gli sbalzi d'umore
di Mozart, o una supposta tendenza maniaco-depressiva che sarebbe
stata in qualche modo correlata al suo genio. Se nel suo caso è possi-
bile parlare di tendenza ciclotimica, questa non avrebbe potuto non
influenzare il ritmo della sua produttività artistica, ma sarebbe molto
difficile rinvenirvi dei rapporti di altro tipo con il suo genio.
Il ceroello di Mozart 22.J

Una padronanza assoluta della musica


Nel suo Extraordinary minds (l 997), Howard Gardner parla di
Mozart in termini di prototipo della padronanza assoluta di un'arte.
Proviamo a esaminare a che cosa si riferisce questa padronanza. L'in-
venzione tematica con le sue due componenti, melodica e ritmica, vi
occupa il primo posto. Esistono linee melodiche più raffinate di quel-
le di Mozart? Raramente procedono per movimenti congiunti (salvo
quando questo si impone per ragioni di virtuosismo, come nelle note
discendenti all'inizio del finale della Sonata in fa maggiore, di cui si
veda l'esempio 2, p. 59). Di solito disegnano movimenti di tensione
e distensione, sotto forma di salti e rimbalzi successivi, ascendenti o
discendenti, comparabili alle inflessioni dell'altezza vocale, alle pau-
se, agli accenti, alla prosodia del linguaggio parlato. Olivier Messiaen
ha sottolineato che Mozart è incontestabilmente il maestro del ritmo,
un'asserzione che, provenendo da una personalità tale, di cui abbiamo
già detto, assume un senso molto forte. È possibile addurre a sostegno
alcuni esempi. Talvolta si resta affascinati da formule ritmiche parti-
colarmente connotate di straniante modernità, come l'inizio dell'an-
dante cantabile della Sinfonia Jupiter (esempio 14). Questi ritmi tanto
consolidati quanto diversificati contribuiscono a rafforzare il caratte-
re dinamico della musica, a far risuonare in chi ascolta una sorta di
piacere interiore che rende una pagina di Mozart immediatamente
riconoscibile. Persino nelle opere dell'infanzia, la linea melodica non
conosce piattezza o banalità.
Mozart eccelleva nella composizione di movimenti rapidi, e anche ra-
pidissimi. Si ascolti il presto della Sinfonia n. 35, Haffner (esempio 15),
nel quale chiede di suonare il più velocemente possibile; è un tornado,
un vortice che non ha pari nella musica classica. Ma non bisogna cre-
dere che il primato accordato al ritmo e alla vivacità siano appannag-
gio soltanto dei tempi rapidi; paradossalmente, l'ascoltatore lo avver-
te anche negli andanti e negli adagi. Dietro l'apparente semplicità
tematica di questi movimenti lenti, si coglie una pulsazione interiore
che li sostiene, pulsazione che non necessariamente è data dai tempi
della battuta, ma che induce nell'ascoltatore una sorta di battito rit-
mico interiore, una pulsazione fisiologica, si sarebbe tentati di dire,
che forse, almeno per qualche istante, tutti gli ascoltatori di una sala
222 C,apitolo settimo

sono in grado di avvertire simultaneamente. Si confrontino le belle


sinfonie di Franz Joseph Haydn con quelle di Mozart. Chi ha un po'
di pratica non può sbagliare: le prime, non di sicuro per sminuirne il
merito, hanno sempre una certa aria bonaria, di sana gaiezza e di
estrema bontà, sostenute da invenzioni melodiche e da modulazioni
che sorprendono per la loro audacia, ma non vi si troverà mai né l' al-
legria, né l'invenzione ritmica, né la vivacità di Mozart.

r4. Mozart, Sinfonia n. 4I in do maggiore (]upiter), K 551, inizio dell'andante cantabile .

.------........
I ,I J Ff j i I J 1 -1
15. Mozart, Sinfonia n. 35 in re maggiore (Haffner), K 385, finale: presto.

Un'altra particolarità del nostro compositore è l'uso intensivo del


cromatismo, che conferisce un aspetto ornato, variato e inatteso a
qualsiasi melodia. L'interpretazione risulta in questo modo più diffi-
cile, tutte le pagine di Mozart sono disseminate di insidie e richiedo-
no la massima attenzione: sono molti gli «accidenti» da evitare.
Ma sicuramente, questo, a Mozart non importava, lui che per tutta
la vita non ha mai perso in virtuosismo. Anzi, era abbastanza smali-
ziato da sapersi gestire bene, nelle sue composizioni, le migliori occa-
sioni per brillare, nell'esecuzione di passaggi irti delle peggiori diffi-
coltà, inventate d'altra parte a proprio uso e consumo per dimostrare
di essere il più bravo a superarle. Non bisogna dimenticare che, con-
siderato il miglior pianista del suo tempo, era anche un eccellente vio-
linista, un violista e un brillante organista, il che spiega un numero
cosl significativo di concerti per orchestra (ventisette per pianoforte,
cinque per violino, uno per due violini e una sinfonia concertante per
violino e viola). Aveva inoltre un'ottima conoscenza dell'orchestra-
zione (la Sinfonia n. 38 in re maggiore, detta «di Praga» lo testimonia),
e voleva usare quante più possibili combinazioni di timbri, cosa che
Il cervello di Mozart

invece non sembra aver preoccupato molto i suoi predecessori. In


ressato alla nascita del giovanissimo forte piano, lo impose al posto <
clavicembalo, controllandone da vicino la costruzione. E non chic
persino ai suoi interpreti di modificare la loro tecnica, il coro ad ese
pio (secondo Landon, 1990), per ottenere degli effetti inediti?
Si può presumere che, fin dall'infanzia, l'interesse per i diversi st
menti e le rispettive sonorità gli sia stato trasmesso dai colleghi e da
amici del padre, ma questa banale osservazione introduce una qi
stione mai risolta: perché Mozart fu il massimo compositore d' opc
di tutti i tempi, se Leopold non gli ha mai insegnato nulla di arte vo
le, che peraltro ignorava, dato che nelle sue composizioni trattava
voci come semplici strumenti? Forse, dopo tutto, questo rappreser
per Mozart la possibilità di dimostrare di avere qualcosa in più 1
padre, un proprio dominio riservato. Da sempre, il piccolo Wolfga
aveva manifestato il desiderio di scrivere un'opera. I suoi primi ten
tivi risalgono all'età di dodici o tredici anni (Bastien e Bastienne, 17(
La finta semplice, 1769). È possibile che sia stato affascinato d~
compagnie teatrali di giro che la famiglia Mozart incontrava nei s1
viaggi, in particolare da qualche soprano graziosa e di talento.
D'altronde, il teatro non è la migliore espressione di mobilità, di
vacità e di illusione? Lui stesso si prestava volentieri alle maschera
quando gli si chiedeva d'improvvisare arie che simulassero la pass
ne, la tristezza, o il furore: si trattava di una recita a tutti gli effe
con la benedizione paterna. Hocquard (1999), a ragione, sulle op•
di Mozart scrive: «È noto che Mozart era appassionato di teatro. A
va assistito a molte opere, in particolare durante i suoi viaggi in I
lia. Conosceva anche le farse popolari della Germania del Sud, e
personaggi corrispondenti a quelli della commedia dell'arte, per
quali i viennesi si entusiasmavano, gusto che Leopold non condivi
va affatto». Lo stesso Leopold che andrà su tutte le furie quando'
ne a sapere che suo figlio vuole sposare una cantante di sedici an
Aloysia Weber. L'adolescente Wolfgang fu con precocità un «Uo
che amava le donne», come dirà Truffaut, ie lettere dall'Italia seri
alla sorella a proposito delle sue amiche lo testimoniano. Ma come avr
be potuto amare nelle donne solo la grazia fisica senza invaghirsi <
la loro voce? Infatti, il suo grande amore, al ritorno da Parigi, sar
be stata per l'appunto Aloysia Weber, sorella della sua futura mog
che cantava come un usignolo e che lui volle portare con sé in fo
224 Capitolo settimo

per interpretare le sue opere. Dopo qualche amoreggiamento, la ra-


gazza (forse con una decisione avveduta) lo mise alla porta e sposò il
pittore Joseph Lange, al quale si deve uno dei più toccanti ritratti del
compositore.
Appassionato di opera, Mozart divorava tutti i libretti che trovava,
ma al contrario della maggior parte dei musicisti di teatro, a comin-
ciare da Richard W agner, non considerò mai la musica al servizio del
libretto, ma, al contrario, riteneva che dovesse occupare il primo po-
sto. È in questo spirito che collaborò molto strettamente con i suoi
librettisti Da Ponte e Schikaneder, esigendo una corrispondenza pie-
na, che si trattasse di opera seria o comica, fra la parola e il suono. La
lettera a suo padre del 26 settembre 1781 riguardo alla composizione
del Ratto del serraglio mostra tutta la cura spesa nella scelta delle tona-
lità e dei tempi con cui dare risalto alle qualità vocali dei cantanti, che
spesso erano suoi amici. Se necessario, farà modificare l'intreccio,
allungare certi passaggi, accorciarne altri, invertire delle scene, affin-
ché il pubblico sia il più possibile avvinto dall'azione e la psicologia dei
personaggi meglio ritratta. È tipica di Mozart questa sua esigenza: «In
un'opera, occorre che la poesia sia assolutamente la figlia ubbidiente
della musica». Il ruolo di quest'ultima diventa principale in molteplici
situazioni, come sottolineare un'ambiguità, differenziare il carattere
di due personaggi che cantano il medesimo testo, mettere in eviden-
za una particolarità del carattere stesso, ridicolizzare una situazione.
È questo potere della musica sul carattere dei personaggi e sulla loro
azione che permette di comprendere meglio l'aforisma di Mozart. Un
altro aspetto notevole delle sue opere è la loro straordinaria vivacità,
il brio; l'insieme avanza spedito, il libretto è divoni.to con rapidità dai
cantanti, in un'erompere di azione e di finzione. E per via di questa
velocità che, in Così fan tutte, dopo un'ouverture molto briosa, lo spet-
tatore si trova immediatamente coinvolto nell'intento di dubbio gusto
di tre tizi nei confronti di due coppie d'amici. Al contrario delle ope-
re del XIX secolo, dove frasi banali sono ripetute in tutti i toni da figu-
ranti che non uniscono il gesto alla parola, in Mozart, nei cori come
nei recitativi, le parole si ripetono molto raramente. A proposito di
Così fan tutte, per cui ho un'ammirazione incondizionata, non è forse
la più bella antologia di insiemi vocali (duetti, trii, quartetti, e anche
un quintetto) che sia dato di ascoltare? Di scrittura perfetta, la grazia
e l'agilità di questi insiemi fanno dimenticare il contrappunto delle
Il cervello di Mozart

voci, anch'esso un modello d'eleganza. Raccomando anche il piacere


offerto dalle piccole marce, che non sono transizioni o riempitivi, ma
consentono di allestire degli elementi scenici, oppure di sottolineare
il carattere comico di una situazione, come ad esempio la partenza dei
soldati al primo atto, subito dopo il quintetto. Cosl, a seconda che
sia solenne o vivace, lenta o rapida, gaia o dolente, forte o piano, la
musica delle opere di Mozart ha un potere assoluto: può far dire al
testo più insignificante tutto e il contrario di tutto.
Poiché ha utilizzato delle forme già in voga alla sua epoca, è stato
detto che Mozart non avrebbe inventato niente, ma solo seguito ciò
che i suoi predecessori avevano avviato. Ma non è affatto cosl. In pri-
mo luogo, queste forme le ha ampliate in modo considerevole, spesso
portandole al loro apice. Per giunta, ha saputo creare un nuovo stile,
risultato dalla fusione dello stile colto e dello stile galante. È nell' am-
bito dello stile galante che Mozart è stato «educato», soltanto con
melodie accompagnate da un contrappunto rudimentale, e questo fino
alla sua scoperta dell'Italia. Certo, a Bologna, ha onorato il suo eccel-
lente maestro Martini, ma ciò che costui gli ha insegnato, l'arte di
Palestrina, l'aveva scoraggiato a tal punto che il IO ottobre 1770 avreb-
be fallito il suo esame d'ammissione all'Accademia filarmonica se il
padre non avesse corretto abusivamente la sua copia. Una volta tor-
nato dall'Italia, l'arcaica polifonia rinascimentale viene presto dimen-
ticata, e tenta di costruire uno stile ecclesiastico «serio». Grazie al
barone van Swieten, qualche anno dopo, ha modo di conoscere il con-
trappunto di Johann Sebastian Bach. Il giovane Mozart si esercita
allora nell'arte della fuga, ma fatica terribilmente in questo stile di
scrittura, che per sua sfortuna Costanza adora, e quindi gli chiede con
insistenza di comporre brani di quel tipo. La grande edizione com-
pleta delle opere mostra che ha lasciato delle fughe «in sospeso», op-
pure solamente abbozzate. A partire dal 1780, ha trovato il suo «gran-
de stile», la fusione di un contrappunto che sa farsi dimenticare, una
presenza di cui quasi non ci si accorge, delicata e allo stesso tempo al-
legra, con melodie che appartengono al genere galante. Le grandi
sinfonie, tra cui la Jupiter, quarantunesima e ultima, scritta nel 1788,
segnano l'apogeo di questa fusione. Nel minuetto, con il tradizionale
trio, il contrappunto si fa vivo e leggero, un lavoro di cesello, mentre
l'ultimo movimento, costruito sulle quattro semibrevi do-re-fa-mi, ri-
splende di tutto il suo fulgore in uno sviluppo contrappuntistico di una
226 Capitolo settimo

complessità e di una ricchezza inaudite, prorompente come un fuoco


d'artificio che non può non evocare il grande Preludio e fuga in mi
bemolle maggiore per organo di Bach padre, o il grandioso corale dello
stesso Bach: «Dai luoghi in cui il sole si leva sino ai confini della temi
[... ]i cori celesti sono nella gioia, gli angeli cantano lode a· Dio». Che
si chiami Dio o Zeus, Yahweh o Allah, il titolo di ]upiter, assegnato,
a quanto si dice, a Londra nel 182 1 dal pianista Kramer al personaggio
emblematico evocato da questo capolavoro, non è affatto ridicolo.
A ragione Einstein (1953) insiste sull'unità interna delle opere di
Mozart: «Di tutto ciò che costituisce il mistero delle opere strumen-
tali di Mozart - scrive il musicologo - la parte più grande spetta all'u-
nità interna di ciascun movimento preso singolarmente, a quel che
Leopold chiama il filo, la successione, la concatenazione delle idee».
Concatenazione non vuol dire monotonia, ma precisamente il con-
trario: le opposizioni, i contrasti, i bruschi cambiamenti d'intensità
appartengono al linguaggio musicale di Mozart, mentre i crescendo e
i diminuendo sono meno frequenti di quanto lo saranno nei romantici.

Trasfondere in modo implicito i sentimenti nella musica

Era sconveniente, all'epoca di Mozart, parlare di sé o esporre i pro-


pri sentimenti nella musica. Perché ciò avvenga occorrerà attendere
Beethoven, e tuttavia la musica di Mozart è quella più carica di emo-
zioni, la più evocativa sotto l'aspetto affettivo. Come conciliare que-
sto paradosso? Mai, se non in via assolutamente eccezionale, Mozart
scrive musica imitativa, e neppure si mette esplicitamente in scena.
Sapeva invece rendere e suscitare le emozioni in modo mirabile. Pur
utilizzando per esprimersi le forme convenzionali del suo tempo, fu in
grado di condividere con il suo pubblico i propri sentimenti, dietro a
una rappresentazione in apparenza anonima dei sentimenti universa-
li dell'umanità. Di Mozart si potrebbe dire ciò che si è detto di Cer-
vantes, di Racine, di Molière, di Shakespeare, di Dostoevskij, di Bal-
zac, di Proust: conoscevano talmente bene tutte le pieghe dell'animo
umano che attraverso la loro produzione, che fosse musicale o lettera-
ria, hanno potuto offrire all'ascoltatore, o al lettore, un mezzo per sco-
prire degli aspetti della propria affettività, per riconoscere le proprie
emozioni, i propri sentimenti e accedere alla conoscenza di se stessi e
alla saggezza. Non è forse questo il messaggio del Flauto magico?
Il cervello di Mozart

Il cervello e la musica

I grandi clinici della fine del XIX secolo non mancavano né di talen
to né di cultura musicale. Le loro mogli ricevevano nei salotti a gior
ni prestabiliti, e le serate mondane offrivano a una cerchia di privile
giati l'occasione di ascoltare interpreti di qualità che si supponeva par
a quella degli invitati. Il gusto per la musica classica era senza dubbie
più sviluppato di quanto lo sia oggi. Occorre aggiungere che la sco
perta di Braca, nel r 86 r, che localizzava le funzioni del linguaggio ir
una zona circoscritta del cervello, il piede della terza circonvoluziorn
frontale dell'emisfero sinistro, aveva segnato la nascita di una nuovi
scienza, la neuropsicologia. I disturbi del linguaggio rappresentaronc
quindi un terreno privilegiato di ricerca, e i Bouillaud, i Proust (Adrien
il padre di Marce!), gli Charcot si ritrovarono a provare stupore ne
confronti di soggetti che, in seguito a una lesione cerebrale, avevan<
perduto la facoltà di esprimersi verbalmente ma conservavano intatt<
le facoltà di percepire o interpretare la musica. Cosl, quelle che in ter
mini complessivi sono state definite «amusie», alla fine del xrx seco
lo furono descritte procedendo a ritroso. Vennero considerate com(
un aspetto dell'agnosia uditiva, ovvero l'impossibilità di riconoscer<
e/o di identificare, a gradi diversi, gli stimoli uditivi verbali, musical
o i rumori dell'ambiente, che il soggetto dichiara tuttavia di sentire
Di ciò sono in genere responsabili le lesioni, sia quelle unilaterali sii
più spesso quelle bilaterali, che toccano le aree uditive secondarie
Bisogna distinguere questa sindrome dalla sordità corticale dovuta i
lesioni bilaterali delle aree corticali uditive primarie (giro di Heschl)
nella quale il malato ha l'impressione di essere sordo. Quando l'agnosii
uditiva si limita alla musica, si parla di amusia di percezione, che si pre
senta più spesso dell'amusia di espressione, più rara e meno studiata

I dati delle osservazioni cliniche

È ormai evidente che l'afasia e l'amusia non sono della stessa natu
ra, e che le lesioni che le determinano non hanno sede nelle stesse are<
del cervello. Abbiamo raccolto (Lechevalier e altri, 1995) cinque cas
clinici recenti che illustrano questa opposizione. Si tratta di musicist
228 Capitolo settimo

professionisti, destrimani, colpiti da afasia di Wernicke2 dovuta a un


infarto silviano posteriore sinistro, che furono in grado di continuare
la propria carriera rispettivamente di compositore, di direttore d'orche-
stra, di pianista o di organista. Tutti questi pazienti avevano perduto
la possibilità di leggere un testo verbale, ma in loro era preservata la
facoltà di leggere la musica in modo normale. In queste cinque osser-
vazioni, l'emisfero cerebrale destro (o minore, nei destrimani) era intat-
to, e ciò faceva pensare che fosse la sede delle funzioni musicali. Una
tale semplificazione si è dimostrata esagerata; in realtà i due emisferi
partecipano tanto alla percezione quanto all'espressione della musica.
A scopo metodologico, abbiamo proposto di definire tre livelli di
percezione della musica e altrettanti livelli corrispondenti di altera-
zione della percezione musicale. Il primo livello è la capacità di rico-
noscere la qualità musicale di un suono, il secondo è la capacità diana-
lizzare e comparare le diverse qualità di un suono musicale, il terzo è
l'identificazione dell'opera ascoltata. Gli amusici del primo livello non
sono più in grado di riconoscere la musica in quanto tale, tutti i suo-
ni si mischiano in un rumore indistinto. Le lesioni che causano que-
sto fenomeno sono bilaterali, spesso costituitesi in due tempi; tocca-
no i due lobi temporali (aree uditive primarie e secondarie) e le regioni
parieto-temporali. Nelle amusie di secondo livello, il paziente distin-
gue che quanto sente è musica, ma presenta difficoltà selettive nella
percezione dei suoi elementi costitutivi: altezza, ritmo, timbro, inten-
sità, durata. La sede delle lesioni responsabili è variabile. Quanto alle
amusie di terzo livello, contraddistinte dalla perdita dell'identifica-
zione musicale, sono dovute quasi esclusivamente a una lesione tem-
poro-parietale dell'emisfero dominante (Lechevalier, Eustache e Ros-
sa, 1985; Lechevalier, Platel e Eustache, 1995).
Dettagliati studi neuropsicologici e correlazioni anatomocliniche
hanno in una certa misura permesso di analizzare e di localizzare le
diverse funzioni percettive della musica. I disturbi nella percezione
dei ritmi si osservano soprattutto in seguito a lesioni emisferiche sini-
stre. Sono state pubblicate (Mavlov, 1980) delle osservazioni sui dan-
ni selettivi della percezione dei ritmi con conservazione della perce-

2 L'afasia di Wernicke si caratterizza per l'importanza dei disturbi di comprensione del lin-
guaggio e per un linguaggio costituito di parafasie fonemiche e semantiche; può essere presente
un'alessia e un'agrafia. La lesione responsabile ha sede nelle regioni temporale esterna e parie-
tale posteriore dell'emisfero sinistro.
Il cervello di Mozart

zione degli altri attributi della musica. La dissociazione può avvenire


in senso contrario: la paziente di Peretz (Peretz e altri, 1994) non era
più in grado di riconoscere le melodie mentre conservava buone capa-
cità sul piano ritmico; le sue lesioni erano temporali bilaterali. La ras-
segna dei dati della letteratura mostra che la percezione dei ritmi non
può attribuirsi esclusivamente all'emisfero sinistro, come si pensava
un tempo. L'osservazione di Fries e Swihart (1990) e lo studio di grup-
pi di pazienti epilettici farmacoresistenti che avevano subito l'abla-
zione a scopo terapeutico della corteccia temporale anteriore destra o
sinistra (Kester e altri, 1991) depongono a favore del ruolo dell'emi-
sfero destro nella discriminazione dei ritmi; ciò ha indotto Platel
(2001) a sostenere che il ritmo musicale è «verosimilmente una fun-
~ione composita che può essere scomposta in più sottocomponenti».
E vero che dal punto di vista musicale la nozione di ritmo è polimor-
fa; occorre distinguere l) il tempo, cioè la più o meno elevata rapidità
di esecuzione dei tempi della battuta, il quale, dal più lento al più velo-
ce, prende il nome di largo, adagio, andante, allegretto, allegro, pre-
sto, prestissimo, e che per convenzione si misura in modo oggettivo
con il metronomo, che dà il numero di battiti per minuto; 2) il «movi-
mento», chiamato spesso metro o ritmo, una disposizione convenzio-
nale e culturale di alternanze di tempi forti e di tempi deboli: si parla
di ritmo (o movimento) di marcia, di valzer, di rumba, di habanera, di
paso doble ecc.; 3) il ritmo stricto sensu, nel significato inteso da Mes-
siaen, cioè le modificazioni apportate dal compositore nella succes-
sione uniforme e regolare dei tempi: «la musica è la scultura del tem-
po». Il ritmo non è dunque solo una successione di battiti regolari ma,
al contrario, nasce dall'irregolarità. Quando si parla di discrimina-
zione del ritmo è a questa terza categoria che occorre fare riferimen-
to. Sono dunque d'accordo con Liégeois-Chauvel (Liégeois-Chauvel
e altri, 1998) quando studia il metro musicale e dimostra che la parte
anteriore del giro temporale superiore è responsabile di questa funzio-
ne; 4) abbiamo segnalato nel paragrafo precedente le impressioni sog-
gettive di pulsazioni ritmiche che possono essere avvertite all'ascolto
di numerose opere, in particolare di Mozart.
Le osservazioni dettagliate di un danno selettivo della percezione
delle altezze dei suoni (cioè le note) sono rare. Wertheim e Botez (1961)
riportano il caso di un violinista di quarant'anni, destrimano, che ebbe
una violenta emiplegia destra con afasia mista moderata, dovuta a un
infarto nella zona dell'arteria silviana sinistra; perse l'orecchio asso-
230 Capitolo settimo

luto, percepiva i suoni più alti di una quarta, non fu più in grado di
eseguire il dettato musicale né di riconoscere le melodie; in compen-
so, imitava perfettamente i ritmi senza nominarli. Giustamente Isa-
belle Peretz (Peretz e altri, 1994) distingue la percezione del contor-
no melodico a partire da una rappresentazione complessiva dello
sviluppo sonoro, che dipenderebbe dall'emisfero destro, da una per-
cezione elementare delle altezze dei suoni, localizzata nell'emisfero
sinistro. Già nel 1988, Samson e Zattore avevano dimostrato che, in
rapporto a un gruppo di controllo di soggetti sani, alcuni pazienti che
avevano subito un'escissione dei lobi franto-temporali destri non riu-
scivano a distinguere le melodie.
Le lesioni responsabili dell'alterazione della percezione dei timbri
hanno sede nell'emisfero destro. Il paziente di Spreen (Spreen, Ben-
ton e Fincham, 1965), organista, divenne incapace di distinguere i dif-
ferenti suoni del suo strumento; la lesione era localizzata nella prima
circonvoluzione temporale destra, e si estendeva sulla corteccia fron-
tale e parietale. Il paziente di Mazzucchi (Mazzucchi e altri, 1982),
colpito da infarto temporale destro, non era in grado di riconoscere i
timbri, mentre distingueva perfettamente le altezze delle note, gli
intervalli e le tonalità. Queste osservazioni, e altre simili, depongono
a favore di un ruolo dominante dell'emisfero destro (nei destrimani)
nell'analisi spettrale dei suoni. Sovente, in seguito a lesioni di questo
emisfero, la musica è percepita in modo sgradevole con distorsioni; è
probabile che l'aspetto emozionale e affettivo della musica abbia a che
vedere con questa regione del cervello.
L'identificazione dell'opera ascoltata non si limita alla sua denomi-
nazione: questo è solo uno degli stadi di elaborazione semantica dello
stimolo musicale ricevuto, le cui principali tappe, secondo noi, sono:
1) la sensazione di familiarità, 2) il riconoscimento e la categorizzazio-
ne senza denominazione verbale: ad esempio, si riconosce che un cer-
to brano è il primo movimento di una sonata di Mozart ma non si sa
dire di quale; 3) la denominazione esatta. Su questo processo puramen-
te semantico si innestano diverse rappresentazioni mentali: reazioni
emozionali, un richiamo del contesto mnesico e affettivo che ha
accompagnato precedenti ascolti, talvolta un certo grado di proiezio-
ne nel futuro, senza dimenticare le varie reazioni cinestetiche e le
immagini di azione. La perdita dell'identificazione dell'opera ascolta-
ta è la caratteristica delle amusie di terzo livello, ed è quasi sempre
Il cervello di Mozart 23r

dovuta a lesioni tempora-parietali dell'emisfero dominante. Le famo-


se osservazioni storiche di Dupré e Nathan (1911) e di Souques e
Baruk (1930) si mantengono pienamente valide, e a maggior ragione
in quanto comportarono un esame anatomico del cervello. Si trattava
di due musicisti professionisti, il primo violinista e il secondo piani-
sta. Entrambi avevano un infarto cerebrale temporale sinistro che
riguardava le prime e le seconde circonvoluzioni e, nel pianista, anche
la terza. I due pazienti soffrivano di un'afasia di Wernicke, potevano
suonare i loro strumenti, eseguire un dettato musicale, armonizzare
una melodia, ma né l'uno né l'altro poteva identificare un'aria, anche
se l'avevano appena suonata.
Con Eustache (Eustache e altri, 1990) abbiamo seguito un profes-
sore di matematica di trentun' anni, melomane, che in seguito a molte-
plici incidenti vascolari transitori, dovuti a embolie di origine cardia-
ca, ebbe un infarto silviano sinistro (visibile alla TAC) che comportò
un'emiplegia destra con afasia. Su venti arie conosciute registrate che
gli vennero presentate riuscl a identificarne a fatica soltanto quattro,
senza riconoscere nemmeno più La Marsigliese, e niente nella sua mi-
mica che indicasse la minima sensazione di familiarità con la canzo-
ne. Il paziente nominava correttamente i rumori non musicali, ripro-
duceva bene i ritmi e sapeva individuare gli errori nelle melodie che
gli erano familiari.
Tutte le correlazioni anatomocliniche soffrono dello stesso difetto:
si tratta di casi patologici e alle lesioni ha potuto far seguito una rior-
ganizzazione del cervello, dotato come si sa di una certa plasticità.
Tali correlazioni sollevano inoltre una questione generale: la sede del-
le lesioni responsabili di un danno neuropsicologico è la stessa da cui
dipende la funzione perduta?

L'apporto del neuroimagingfunzionale


Per molto tempo le sole correlazioni anatomocliniche possibili era-
no quelle deducibili dall'esame del cervello prelevato con l'autopsia
dopo la morte del paziente. Per il paziente in vita il neurologo aveva
a disposizione soltanto l'esame clinico, l'elettroencefalogramma, che
consiste nella registrazione e amplificazione dell'attività elettrica ce-
rebrale, e le immagini cerebrali morfologiche, cioè l'arteriografia cere-
brale e la pneumoencefalografia (o encefalografia gassosa), metodo,
232 Capitolo settimo

quest'ultimo, molto doloroso utilizzato per evidenziare le cavità dei


ventricoli cerebrali. L'introduzione della tomografia assiale compute-
rizzata (TAC) costituì un progresso significativo nello studio della mor-
fologia: per quanto le tecniche precedenti siano utili per scoprire mal-
formazioni e occlusioni delle arterie del cervello, o per definire i limiti
di un tumore, sono però dotate di scarsa risoluzione per consentire
delle correlazioni anatomocliniche precise. Con la risonanza magnetica
per immagini (MRI) si è potuta ottenere una visualizzazione del cervel-
lo e delle lesioni in vivo con definizioni mai raggiunte in precedenza.
Questi metodi morfologici sono ora ulteriormente affinati dalle tec-
niche di neuroimaging funzionale. La PET, tomografia a emissione di
positroni (elettroni con carica positiva), permette di misurare il meta-
bolismo del desossiglucosio o la ricezione di ossigeno marcato radioat-
tivamente da parte del tessuto cerebrale. Può essere utilizzata in due
condizioni: nei cerebrolesi, queste misurazioni sono molto utili per
valutare l'importanza e la localizzazione di un deficit funzionale cere-
brale nel corso di alcune patologie neurologiche, sia a livello della
regione lesa, sia a distanza da essa. Si può anche misurare il flusso san-
guigno cerebrale regionale con il metodo del liquido di contrasto mar-
cato radioattivamente. La misurazione del flusso è molto utilizzata
in soggetti sani sottoposti a protocolli di ricerca, dato che durante lo
svolgimento di determinati compiti neuropsicologici,si registra un in-
cremento di afflusso nelle aree corticali interessate. E possibile misu-
rare questo innalzamento in rapporto a uno stato basale di non atti-
vazione, la sua topografia e il suo grado di significatività. Il flusso
sanguigno cerebrale è anche misurabile con la risonanza magnetica
funzionale per immagini (fMRI) che rileva le differenze nelle proprietà
magnetiche dei globuli rossi a seconda del loro grado di saturazione
di ossigeno e di anidride carbonica; sfortunatamente, nello studio del-
la percezione dei suoni questo metodo presenta un difetto: il rumore
intenso e sgradevole a cui è sottoposto il soggetto, limite che si auspica
possa essere un giorno superato. Recentemente, in questi metodi, si è
preso in considerazione un nuovo elemento, che consiste nell'aver
constatato la presenza, a lato delle regioni attivate durante i compiti
di protocollo, di zone disattivate, cioè di zone in cui il flusso sangui-
gno cerebrale è ridotto. 3
3 Si veda il capitolo 1 a proposito dei potenziali uditivi cerebrali. La magnetoencefalografia
(MEG) misura il campo magnetico dei neuroni. È uno strumento di ricerca.
Il cervello di Mozart 233

Gli studi della percezione della musica e delle sue componenti con-
dotti con il neuroimaging funzionale sono poco numerosi. Per mezzo
della tomografia a emissione di positroni, Zattore ha dimostrato (Zat-
tore, Evans e Meyer, 1994) il ruolo dell'emisfero cerebrale destro nel
processo di memorizzazione delle melodie. Con Platel, dell'Università
di Caen (Platel e altri, 1997), abbiamo istituito un protocollo di quat·
tra prove che richiedono quattro diverse consegne riferite alla mede·
sima sequenza sonora di trenta note, registrata su banda magnetica e
presentata al soggetto. I risultati mostrano delle «attivazioni signifi-
cative, specifiche e differenziate per ciascuno dei compiti proposti».
Si tratta di attivazioni nell'emisfero sinistro relative a compiti di iden-
tificazione e di impressione di familiarità (giro frontale inferiore e
temporale superiore, giro cingolare) e di individuazione dei cambia-
menti di ritmo (area di Braca e insula). I compiti attinenti la discri-
minazione dei timbri attivano soprattutto l'emisfero destro, nei giri
frontale superiore e medio, e a sinistra si riscontrano delle attivazioni
nel precuneo e nel giro occipitale medio. Il compito di discriminazione
delle altezze delle note ha dato un risultato inatteso: ha mostrato del-
le attivazioni specifiche nell'emisfero sinistro, localizzate sulla super-
ficie interna dei lobi occipitali nel cuneo e nel precuneo, regioni impli-
cate nella percezione visiva, e questo significa che nell'eseguire questa
consegna probabilmente le altezze vengono tradotte in una rappre-
sentazione visiva inconscia. Questa ricerca è stata effettuata su stu-
denti non musicisti.
Lo stesso autore ha recentemente messo in evidenza (Platel, 2001)
che, in giovani adulti normali non musicisti, l'identificazione di melo·
die senza parole e la richiesta ai soggetti di ricordare se fossero già sta·
te presentate loro poco tempo prima hanno provocato delle attivazio-
ni cerebrali di topografia differente. Nel primo caso si tratta di un
compito di riconoscimento che implica la memoria semantica: sane
state costatate delle attivazioni nella corteccia mediale e orbitale destra
e sinistra e, soltanto sul lato sinistro, nel giro angolare e nella parte an-
teriore dei giri temporale superiore e medio. Il secondo compito con-
sisteva nel richiamare il ricordo di un evento e concerne la memoria
episodica: sono state evidenziate delle attivazioni bilaterali (più mar-
cate a destra) nei giri frontali superiore e medio. Questi dati confer-
mano l'esistenza di reti neuronali differenti a seconda che si tratti di
riconoscere o di ricordare degli eventi musicali, e sono da associare a
234 Capitolo settimo

constatazioni preliminari concernenti questi due tipi di memoria nel


caso di materiali verbali o visuo-spaziali.
Esistono numerosi altri metodi di neuroimaging funzionale a carat-
tere elettrofisiologico, come lo studio dei potenziali cerebrali evocati
e il test di ascolto dicotico. Gli obiettivi di questi metodi sono diver-
si da quelli della tomografia a emissione di positroni. Quando'si som-
ministra uno stimolo uditivo a un soggetto, si può seguire il progredire
dei potenziali evocati, indotti dal test, lungo le vie acustiche del tron-
co cerebrale e nel cervello fino alla loro fase di integrazione per mez-
zo dei neuroni della corteccia (sino a 400 o anche rooo millisecondi
dopo lo stimolo). Questo metodo ha un innegabile valore di localizza-
zione, e inoltre permette di studiare le tappe della percezione uditi-
va. Abbiamo riportato nel primo capitolo un lavoro di Mireille Besson
(Besson e Regnault, 2000) che concerne le differenze dei potenziali
evocati uditivi tardivi, registrati durante l'ascolto di un cantante liri-
co, a seconda che canti parole errate o note errate, cosa che dimostra
la differenza di elaborazione cerebrale del verbale e del melodico.
Quanto al test di ascolto dicotico, è un metodo complesso, molto
usato da una decina d'anni, ma il cui interesse è diminuito dopo l'av-
vento dei metodi morfologici del neuroimaging funzionale. Nel secon-
do capitolo ne abbiamo visto alcune applicazioni. Questi differenti
metodi di neuroimaging hanno sicuramente permesso di affinare le
conoscenze in merito alla morfologia delle strutture cerebrali, e
soprattutto hanno dimostrato che «il modello frenologico - "una fun-
zione = una regione" - è ormai definitivamente superato a favore di
un modello di reti su regioni distribuite, in cui una determinata regio-
ne può, per giunta, partecipare alle reti di funzioni mentali differen-
ti» (Mazoyer, 2001).

Il cervello dei musicisti

Dopo il «cervello musicale», vale a dire lo studio dei rapporti fun-


zionali del cervello con la musica per quanto concerne le persone
in generale, arriviamo alla difficile questione del cervello (in quanto
struttura pensante) dei musicisti. Una delle grandi differenze fra lin-
guaggio e musica è data dal fatto che le conoscenze musicali sono ri-
partite in maniera molto irregolare a seconda degli individui, mentre
il linguaggio è universalmente dato in tutti.
Il mvellr1 di Mowrt 235

Molto probabilmente nella popoln~iom: il numero di soggetti amu-


sici è superiore rispetto a quello dei supcrdoLali. Il livello di cultura
generale non c'entra per nulla. Ho già citato il caso di quell'impor-
tante professore universitario che dichiarava: «Indovino che si suona
La Marsigliese quando vedo che tutti si alzano in piedi». Purtroppo,
le persone che non hanno alcun interesse per la musica, che mancane
di cultura in questo campo, non vanno mai ai concerti, non ascoltane
dischi, non riconoscono niente di quel che sentono, sono stonate, non
riescono a prendere il tono, sono molto più numerose di quanto si ere·
da, al punto tale che si è coniato il termine di «amusia congenita».'
All'estremità opposta si situano i superdotati e i musicisti prodigio,
bambini o adulti che siano. Come si può spiegare questa disparità!
Tutti sanno dell'esistenza di famiglie di musicisti: i Bach, i Couperin
e, vicino a noi, gli Alain o i Bardon. Quasi tutti i bambini prodigic
nella musica, lo abbiamo visto, hanno scoperto I' arte dei suoni prim~
degli altri. Hanno cercato di imitare la musica che ascoltavano quoti-
dianamente in casa loro. Per quanto concerne Mozart, il problema si
pone allo stesso modo che per tutti gli altri bambini prodigio. Si trat·
ta di una trasmissione ereditaria dell'attitudine musicale oppure del
risultato di un ambiente eccezionalmente favorevole? Senza aderire
totalmente alla boutade: «La trasmissione genetica è ambiente messe
in scatola», in realtà discutibile, occorre sottolineare che non c'è pro-
porzione alcuna fra l'onesto talento musicale di Leopold, per quante
buon pedagogo e padre lungimirante in merito al talento del figlio, f
il genio di Wolfgang, e che quindi in questo caso una trasmissiom
genetica non può essere presa in considerazione se non con molte ri-
serve. Del resto, nelle ascendenze paterne o materne di Mozart, come
in quelle di Bach, non si trovano dei grandi musicisti. In definitiva, i
talento è senz'altro una realtà, ma rimane scientificamente inspiega·
bile; non si può comunque negare che corrisponda a una disposiziom
particolare delle reti neuronali. Separare in questa composizione h
parte innata da quella acquisita è puramente congetturale.

4 Si veda al capitolo 2 l'articolo di Rameau.


Capitolo settimo

V er.so !'unicità del cervello

I cervelli non sono tutti uguali: è quanto cercheremo ora di dimo-


strare. Secondo la teoria delle localizzazioni cerebrali, si doveva im-
maginare la corteccia come una giustapposizione di aree specializzate
dai confini ben delineati, ripartite in modo immutabile e universale.
Questa concezione, a partire dalla fine del XIX secolo, suscitò varie
osservazioni e critiche di cui una, di ordine anatomoclinico, fu che oc-
correva tener conto, per spiegare i segni di certi quadri clinici com-
plessi, dell'esistenza di vie di associazione che si snodano sotto la cor-
teccia cerebrale, nella sostanza bianca dell'encefalo, e che collegano
fra loro le aree corticali. Dejerine, Liepmann e Freud, nel corso dei
loro studi sulle afasie, hanno mostrato che le interruzioni di queste vie
di associazione intracerebrale potevano comportare dei sintomi com-
parabili alle lesioni delle aree stesse (Viader e altri, 2002). Questa teo-
ria, chiamata a torto associazionismo (termine consacrato dall'uso), ha
permesso di fornire spiegazioni convincenti, perché verificate dal-
1' autopsia, di quadri clinici complessi come le alessie senza agrafia. 5
Nell'ambito delle afasie, il fondatore della neurologia, Jean-Martin
Charcot (182y1898), non aderl in toto alla scoperta di Braca. Rite-
neva che l'afasia fosse un'amnesia di parole (idea che sarà poi ripresa
da Jean Delay, 1949), e che l'apparato del linguaggio non funzionas-
se allo stesso modo in tutti. Differenziava fra il visivo, il motorio, l'u-
ditivo e il grafico, una visione non priva di riferimenti ai vecchi tem-
peramenti ippocratici e alla distinzione stabilita da René Le Senne, nel
suo Trattato di caratteriologia (1945), fra soggetti attivi e passivi, fra
risonanza primaria o secondaria. Sono quindi parecchi i lavori che
intendevano contrastare una teoria monolitica dell'intelligenza e dun-
que del cervello umano.
Un'altra constatazione interessante è stata fornita da Paul Flechsig
(1847-1929), che ha studiato gli stadi di maturazione della mielina nel
cervello umano. Alla nascita solo le aree cosiddette centrali, motorie
e sensitive (aree ascendenti frontale e parietale) e le aree visive sono
5 Per Dejerine, l'alessia senza agrafia, cioè la perdita della lettura con la conservazione della
scrittura, è una sindrome da disconnessione, una lesione che interrompe le vie intracerebrali pro-
venienti dalle aree visive occipitali destre che si collegano (attravetso la grande commessura o
corpo calloso) alle aree del linguaggio situate nella parte posteriore della corteccia temporale
esterna sinistra nei destrimani. Questa concezione è stata di recente rimessa in discussione.
Il ceroello di Mozart 2 37

mielinizzate; la mielinizzazione delle aree associative (o secondarie) è


più tarda. Nel linguaggio corrente, si potrebbe dire che nel cervello
umano «alla nascita i giochi non sono ancora fatti».
Più recentemente, un nuovo modo di esaminare il funzionamento
cerebrale è nato quando si è riconosciuto che, dopo una lesione cere-
brale, grazie alla plasticità cerebrale poteva prodursi una riparazione
della funzione colpita: questo prova che l'organizzazione del cervel-
lo non è statica, e che a considerarlo unicamente dal punto di vista
morfologico si percorrerebbe una pista falsa e si priverebbero i cerebro-
lesi di un aiuto nel loro recupero. Che cosa avviene durante il perio-
do di rieducazione? I centri della corteccia che, dopo la prima infan-
zia, erano andati «a rilento» riprendono a lavorare, e si creano nuove
vie di associazione.

Dalla memoria implicita al cervello di un esperto


Nel primo capitolo, dedicato alla memoria musicale, abbiamo ricor-
dato alcune nozioni psicologiche classiche, come la distinzione fra
memoria esplicita, la memoria consapevole di episodi della vita e di
conoscenze acquisite, e memoria implicita, che comprende la memoria
procedurale, cioè la capacità di acquisire e mantenere delle abilità, ma
anche degli apprendimenti e dei condizionamenti. Mentre la memoria
esplicita è localizzabile nel circuito ippocampo-mammillo-talamico e
nella parte di corteccia cerebrale chiamata neocorteccia, la memoria
implicita dipende da strutture cerebrali profonde sottocorticali, cioè
nuclei grigi centrali (striato) e cervelletto; questa differenza è dimo-
strata sia dalla patologia che dalla sperimentazione. Si ipotizza che la
corteccia temporale destra intervenga in ugual modo nella memoria
non dichiarativa. Certo, sarebbe esagerato insistere troppo sul ruolo
della memoria implicita a detrimento della memoria esplicita di tipo
semantico nello sviluppo della personalità; occorre tuttavia riconosce-
re che le conoscenze di un adulto comprendono una grandissima par-
te di abilità acquisite in modo implicito.
La concezione oggi considerata classica della memoria implicita è
stata ampliata in modo considerevole dalle ricerche di Eric Kandel,
premio Nobel per la medicina nel 2000, e Larry Squire, le cui conclu-
sioni sono state riportate un anno prima in un'opera capitale, Memory:
/rom Mind to Molecules (Squire e Kandel, 1999). Gli autori estendo-
Capitolo settimo

no moltissimo il concetto di memoria implicita. Vi ci fanno rientrare


le abitudini, il modo d'essere, le credenze, i gusti, la maniera di espri-
mersi, in sostanza tutto ciò che costituisce la personalità e che si pla-
sma poco a poco a nostra insaputa. In questa concezione, appartiene
alla memoria implicita la codificazione delle tracce mnesiche inconsce
che a lungo termine possono influenzare la nostra vita; si deduce
anche il ruolo dell'ambiente affettivo dell'infanzia e dell'educazione,
cosa che permette di considerare l'aspetto non genetico delle doti arti-
stiche presunte ereditarie. Wolfgang Amadeus Mozart beneficiò dal-
la prima infanzia di un ambiente sonoro fuori del comune, della pre-
senza attiva del padre e della sorella, e della tenerezza materna.
Partendo da numerosi studi sperimentali condotti su un piccola
lumaca marina, Aplysia, Squire e Kandel hanno proposto un modello
coerente dei meccanismi profondi della memoria implicita applicabile
agli umani. Notiamo che, per questi autori, la memoria a lungo ter-
mine fa sempre seguito a una fase di memoria a breve termine che non
eccede una decina di minuti. L'incorporazione delle tracce mnesiche
nella memoria a lungo termine non potrebbe avvenire senza la sintesi
nel cervello di nuove proteine specifiche, che svolgono un ruolo di fat-
tori di crescita nella produzione di nuove connessioni, portando alla
modificazione o alla creazione di nuove reti neuronali originali e uni-
che per ciascun individuo. La conclusione di Squire e Kandel è che,
malgrado un'apparente somiglianza, ogni cervello è unico, plasmato
da chi lo possiede; di certo il cervello di Mozart non era uguale a quel-
lo del famoso campione americano di basket, Michael]ordan.
Secondo la teoria di Kandel, la costruzione di milioni di reti neu-
ronali avviene progressivamente a partire dalla prima infanzia per
approdare a un'architettura cerebrale specifica a ciascun individuo.
Queste reti possono unire regioni lontane e talvolta insospettate, suppor-
ti di programmi che restano presenti in modo esplicito o implicito.
Mare Jeannerod e il suo gruppo di ricerca all'Istituto di scienze co-
gnitive di Lione (Jeannerod, 2003) hanno mostrato che ogni azione è
preceduta di qualche millisecondo dalla costituzione di un programma
d'azione, e che la sola idea dell'azione da eseguire (chiamata immagine
motoria) fa apparire la stessa attivazione corticale che si avrebbe se l' a-
zione fosse realmente compiuta. A livello non cosciente conserviamo
gli schemi di questi programmi d'azione, che sono in grado di mani-
festarsi se una sola delle loro parti viene sollecitata; questo processo è
Il cervello di Mozart

~a base dell'apprendimento, della memoria implicita e, pensiamo noi


ell'inconscio profondo.
Quindi il caso di Mozart è solo uno fra i tanti, e che il suo cervell<
.a unico è evidente, dato che ogni cervello umano lo è. La questiont
iuttosto sarà: che cosa determina la sua specificità? Dotato di prodi
iosa memoria esplicita e implicita, favorito da una cerchia di perso
e il cui scopo era lo sviluppo del suo genio, come giardinieri che spen
ano tutto il loro amore e le loro cure per ottenere un fiore nuovo
lfolfgang Amadeus Mozart ha costruito da sé i propri mezzi, li ha ri

Cenni del modello di Kandel


Come aveva preconizzato Freud, la memoria nasce a livello della sinapsi, che
chiamò «barriera di contatto» fra due neuroni. Non si tratta di una trasmis-
sione di energia, come da lui ritenuto, ma della trasmissione di eccitabilità da
un neurone a un altro. Per Kandel, anche per quanto concerne la memoria non
dichiarativa, la memoria a breve termine è una fase obbligatoria (che può du-
rare dai trenta ai sessanta minuti) verso quella a lungo termine. Due classi di
recettori postsinaptici intervengono nella trasmissione trans-sinaptica del-
1' eccitazione: i recettori ionotropici, attivati da un neurotrasmettitore come
il glutammato, fanno entrare lo ione Na+ (sodio) nel neurone postsinaptico e
uscire lo ione K+ (potassio). Questa azione non dura più di qualche millise-
condo. I recettori metabotropici, attivati dal neurotrasmettitore serotonina,
hanno un'azione lenta e ritardante nella cellula. Attivano un secondo mes-
saggero, il cAMP o adenosin-monofosfato ciclico, il quale attiva a sua volta un
enzima, una proteinchinasi che va a fosforilare delle «proteine serratura»
(cioè vi introduce acido fosforico) le quali chiudono il canale, da cui l'accu-
mulazione di Ca+ (calcio) nella fessura sinaptica e di K+ intracellulare.
La memoria a lungo termine che prolunga la fase precedente presuppone la
formazione di nuove proteine nel secondo neurone. La persistenza della sti-
molazione dei recettori di membrana operata dalla serotonina fa si che la pro-
teinchinasi penetri nel nucleo del secondo neurone. Essa è allora sottoposta
a influenze facilitanti (CREB 1) o inibenti (CREB 2) ad azione rapida o lenta
(CREB 1). Il CREB 1, con l'intermediazione di una proteina fattore di trascri-
zione (c/EBP), favorisce la crescita di nuove connessioni sinaptiche, da cui
risulteranno la modificazione delle reti di neuroni esistenti o la formazione
di nuove reti.
La pertinenza e la coerenza di questo modello sono state dimostrate in modo
sperimentale. Una questione rimane aperta per quanto riguarda l'essere uma-
no: quali sono i fattori che operano una scelta nella memoria a breve termine
per formare dei ricordi che durano nel lungo termine, ricordi che saranno in
seguito oggetto di consolidamento.
Capitolo settimo

cevuti ma è stato responsabile di ciò che ne ha fatto, della sua opero


che fa parte della storia dell'umanità.
Riproduciamo un inserto che abbiamo scritto nel 2001 e che spk·
ga schematicamente la concezione di Kandel: è decisamente destina
to ai lettori che si interessano alle neuroscienze.
Non dimenticheremo di certo i lavori di un altro premio Nobel dcl·
la medicina, Gerald Edelman, la cui opera Il presente ricordato. Una
teoria biologica della coscienza (1989) ne rivela il tenore. A partire dagli
studi sui fattori di adesione dei neuroni, l'autore mostra che, nel cor
so dello sviluppo, l'architettura delle reti neuronali subisce dei riadat
tamenti in base ai principi di un «darwinismo neuronale», organi%·
zando connessioni e separazioni di neuroni. Le particolarità di ciascu11
individuo rendono possibile una singolarità in queste ricomposizioni,
teoria che secondo noi «va nello stesso senso» di quella di Kandcl.
Secondo Edelman, nel cervello i raggruppamenti di neuroni sono uni
ti da vie dromiche, ma anche da vie antidromiche, che operano u11
ritorno selettivo.

Il cervello dei grandi musicisti affascina i ricercatori

La lista degli articoli apparsi sul cervello dei musicisti è lunghissi"


ma. Nel 1977 Alfred Meyer (Critchley e Henson, 1977)6 pubblicò unn
raccolta esaustiva intitolata Recherche sur un substrat morphologiqu<'
dans le cerveau des personnes éminentes incluant les musiciens, seguita dn
una bibliografia di oltre cento titoli, comprendente ricercatori d' éliH•
(Auerbach, Retzius) che hanno condotto per lo più studi soltanto
morfometrici di encefali di musicisti, di direttori d'orchestra, di can,
tanti, di pianisti (von Biilow), di strumentisti, per compararli con grup"
pi considerevoli di cervelli normali. Con molta cautela, Meyer insistt•
sulla frequenza di lesioni associate, tra cui quelle che avevano pro.
dotto la morte dei soggetti, in relazione all'età o a diverse patologie,
principalmente l'arteriosclerosi (chiamata oggi ateroma cerebrale),
Mette in guardia contro il numero importante di variazioni di dimen·
sioni e di morfologia delle circonvoluzioni che si possono incontrare,
e sulle difficoltà di tener conto delle statistiche riguardanti il peso dei

6 Tutti i riferimenti di questo paragrafo si trovano nel capitolo scritto da A. Meyer, in Cril-
chley e Henson, 1977.
Il ceroello di Mozart

cervello. Da questa massa di studi molto seri si possono trarre alcune


conclusioni, la più importante delle quali è che, in tutti i cervelli di
musicisti esaminati, Auerbach ha costatato la vasta estensione del ter-
zo medio e posteriore del giro temporale superiore, strettamente con-
nessi con il giro sopramarginale (fig. 4, p. 39), ugualmente ben svi-
luppato. Con il supporto di fotografie, Auerbach evidenzia questa
particolarità che comporta una sopraelevazione curvilinea della scis-
sura di Silvio soggiacente. L'autore ha riscontrato inoltre, in numero-
si cantanti, una grande estensione del secondo giro frontale sinistro.
Altri autori confermano le constatazioni di Auerbach. Il cervello del
grande studioso di acustica e musicista Helmholtz mostra un forte svi-
luppo della metà posteriore della prima circonvoluzione temporale e
della parietale inferiore del lato sinistro. Auerbach evidenzia inoltre la
grande estensione delle aree uditive primarie (giro di Heschl) nel cer-
vello di due celebri strumentisti e di un direttore d'orchestra; Pfeifer
compie le stesse constatazioni. Pur avendo soprattutto un interesse
di carattere storico, questi studi hanno il merito di far riflettere su una
questione: indiscutibilmente, esistono degli esempi rivelatori, con i
dovuti requisiti scientifici, che dimostrano l'ipertrofia di alcune cir-
convoluzioni nei musicisti; si tratta di quelle che riguardano l'udito,
il giro trasverso di Heschl e il giro temporale superiore, ma anche di
un'area associativa molto importante, il giro sopramarginale, e un'al-
tra ancora implicata nell'espressione del linguaggio, la seconda area
frontale sinistra. La questione è di sapere se queste ipertrofie siano la
conseguenza di una pratica musicale prolungata oppure se dipendano
da una predisposizione congenita, dunque genetica. È a questo che
cercheremo di rispondere.
Alcuni lavori molto recenti condotti con il neuroimaging funziona-
le propendono per la prima ipotesi: la pratica prolungata può deter-
minare un adattamento strutturale e funzionale del cervello, osserva-
zione che depone a favore di un'effettiva plasticità cerebrale. Schlaug
(2001) nota che più si anticipa la pratica della musica e più questa
influenza il cervello del bambino, i cui costituenti sono molto adatta-
bili. La corteccia motoria, il corpo calloso (ipertrofico nei musicisti) e
il cervelletto hanno grandi possibilità di adattamento alla pratica
musicale nel bambino. Abbiamo visto in un capitolo precedente le cor-
relazioni fra orecchio assoluto ed estensione del planum temporale.
Pantev (Pantev e altri, 2001) ha studiato la rappresentazione funzio-
Capito(o settimo

nale nelle cortecce uditive e somatosensoriali in musicisti professioni-


sti con una lunga pratica di strumentisti; in ambito uditivo la rappre-
sentazione neuronale è specificamente rilevata quando gli stimoli
presentati sono timbri musicali oppure voci, mentre è assente se lo sti-
molo è un suono puro di tipo sinusoidale (cioè una fondamentale
senza armonica). Inoltre, sono state riscontrate delle rappresentazioni
specifiche in corrispondenza delle dita maggiormente utilizzate nella
pratica dello strumento. Utilizzando i metodi del neuroimaging fun-
zionale, oggi si riesce a misurare, su persone viventi, la superficie del-
le aree della corteccia cerebrale. La superficie di queste aree non è la
stessa in tutti. Ad esempio, nel violinista professionista l'area desti-
nata al quinto dito della mano sinistra è significativamente più estesa
che nei soggetti che non praticano questo strumento.
Altri lavori, che impiegano la risonanza magnetica nucleare per im-
magini, hanno mostrato che la corteccia cerebrale dei musicisti con-
terrebbe in certe zone un numero di neuroni più elevato che nei sog-
getti non musicisti.
Dopo quanto esposto, nell'ambito delle reti di neuroni intracere-
brali si può immaginare che le variazioni siano importanti da un sog-
getto all'altro, e che nel corso dello sviluppo l'architettura di queste
reti sia peculiare nei musicisti. Tali reti costituiscono itinerari speci-
fici per stabilire dei contatti, dei legami fra determinate parti del cer-
vello e altre. Se questa visione può concepirsi senza difficoltà, occor-
re ancora verificarne in vivo con metodi sperimentali l'effettiva realtà.

L 'esperto e !'artista

Il 24 dicembre 1781, a Vienna, in una sfida memorabile, il celebre


pianista Clementi affrontò Mozart in presenza dell'imperatore Giu-
seppe II. L'evento fruttò a Clementi un commento poco ameno da
parte del suo avversario: «Non ha la minima espressione né il minimo
gusto, e ancor meno sentimento», e il suo modo di suonare fu para-
gonato a una pianola meccanica (Landon, 1990). Eppure Clementi era
un virtuoso molto apprezzato, un esperto nella sua arte, e anche un
grande ammiratore del tocco di Mozart. In che modo si può allora
declinare la definizione di «artista»? Un tempo era piuttosto uno sta-
tuto professionale, si parlava di artista lirico, di pittore. Oggi il termi-
ne si applica a tutti coloro che si occupano di arte o che hanno un'in-
Il cervello di Mozart 243

clinazione per le arti, che siano pittori, musicisti, scrittori, gente di


teatro, scultori o pubblicitari. Un tale ventaglio obbliga a chiedersi se
esistano punti comuni a tutte queste categorie di artisti. Si può pro-
porre una definizione di questo tipo: «L'artista è colui che vede, die·
tra la realtà oggettiva del mondo, così come da tutti percepita, un' al·
tra realtà; che ha il potere di esplorare questa realtà personale per farla
scoprire e amare agli altri come testimonianza della bellezza». Questa
definizione dell'artista può essere applicata a tutte le arti. Per quante
concerne i pittori, si resta sempre colpiti dalla differenza fra un pri·
mo abbozzo di paesaggio, di solito eseguito dal vero, e l'opera com-
piuta che ne risulta. Questo vale anche per un classico come Corot. La
sua prima versione del Pont de Nami, dipinta nel 1826 e visibile al
Louvre, è molto differente da quella «interpretata», presentata al sa-
lone del 1827. La differenza è ancora maggiore quando si confronta
un paesaggio alla sua fotografia: l'artista ne dà la propria visione, da
cui sprigiona un'armonia plastica e soprattutto un'impressione sog·
gettiva. Quanto si osserva nei pittori si può paragonare all'interpre·
tazione di un brano musicale. Tanto il pittore che il musicista voglio·
no dare un senso a ciò che presentano al pubblico. Quando il Ba/zal
di Rodin fu inaugurato, all'incrocio fra i boulevard Raspai! e Mont-
parnasse, lo sconcerto fu enorme, perché nessuno vi riconosceva Bai·
zac! Oggi questa statua ci sembra tradurre nel modo più convincente
la visione dello scultore: una massa di energia contenuta, quasi accer-
chiata, dall'immensa cappa che rinserra l'unità dell'opera.
L'interprete è creatore, infonde in un testo musicale un elementc
personale che vi conferirà senso. Il compositore è ancora più coinvol·
to, perché plasma il suo materiale musicale, ciò che viene definito il
suo linguaggio musicale (anche se il termine può prestarsi a discussio·
ni), il quale non conferisce, bensì crea significato. Questa creazione
concerne allo stesso tempo ~<la materia musicale e il senso che contie·
ne», in un arricchimento reciproco. Il talento connesso al senso si av·
vale indubbiamente dei processi dell'interpretazione, difficili da ana-
lizzare perché sono il risultato di più fattori impliciti, frutto di un2
riflessione a sua volta in rapporto con la personalità e l'affettività, e
in stretta comunicazione con l'inconscio.
Se si desidera effettuare un'analisi neuropsicologica della creazio-
ne artistica, è necessario differenziare una parte «strumentale», dat~
dalla scrittura con le sue regole, dalla strutturazione di un linguaggio
244 Capitolo settimo

cioè, in sostanza, dall'insieme delle competenze tecniche, rispetto a


una parte più olistica, più difficile da circoscrivere, che è connessa ai
sentimenti, all'umore, ma anche alla biografia, alla prima infanzia.
Si è tentati di assegnare questi due tipi di attività psichica ognuna
a un emisfero cerebrale: nei destrimani, il sinistro per le att~vità for-
mali e regolari (cioè che seguono una regola), il destro per la parte af-
fettiva olistica. Jean Cambier {1998) ha condotto uno studio molto
convincente sulla creazione letteraria in Marcel Proust, che segue que-
sto asse d'indagine: l'opera d'arte appare come un'espressione del-
l'indicibile, in una dialettica fra i due emisferi.
Per quanto riguarda in specifico la musica, come ha mostrato Pla-
tel (2001), è innegabile che molti dei processi implicati nelle diverse
operazioni che la musica richiede siano generati dall'emisfero destro.
L'emisfero sinistro è chiamato in causa soltanto per l'analisi delle
altezze, per il ritmo e per l'identificazione musicale. L'aspetto costrut-
tivo che governa l'elaborazione di un'opera è senza dubbio da attri-
buire alla corteccia parieto-occipitale destra. Secondo la concezione di
Cambier, non si tratta soltanto di una lateralizzazione delle diverse
funzioni, ma della «vocazione» di ciascun emisfero.
In uno dei suoi ultimi articoli, il grande neurologo Geschwind, in-
sieme a Galaburda (1985), estendeva le funzioni dell'emisfero cerebra-
le destro; ipotizzò la possibile esistenza di un'asimmetria funzionale
congenita dell'emisfero destro che favorirebbe le allergie, in partico-
lare l'asma, e una tendenza all'ipersensibilità, teoria che Cambier cita
nel suo studio su Proust (1998). Se questi concetti sono difficili da ve-
rificare, va pur sempre tenuta presente la specificità funzionale di cia-
scun emisfero. L'emisfero destro non interviene quasi per nulla nel
linguaggio; sarebbe più corretto dire nella fonologia, cioè l'espressio-
ne verbale del linguaggio. È invece dominante nelle attività visuo-spa-
ziali, nelle attività costruttive, nella valutazione e nella comparazione
delle quantità (ma non nel calcolo e nell'aritmetica) e, per quanto con-
cerne la musica, nel riconoscimento delle melodie e dei timbri. Forse
il neuroimaging funzionale o altre metodiche potranno in futuro con-
fermare il ruolo che si attribuisce all'emisfero cerebrale destro nella
vita affettiva, nelle emozioni, nella creazione artistica.
A proposito di Clementi, Mozart parla di mancanza di sentimen-
to, si potrebbe dire di sensibilità: è proprio di questo che si tratta. Ma,
affinché possa esprimersi come tale, all'artista non è sufficiente pro-
Il cervello di Mozart

vare delle emozioni o dei sentimenti quando si trova davanti a un'ope-


ra: per mezzo dell'attività con cui sviluppa la propria interpretazione,
deve giungere a far provare al pubblico ciò che lui stesso prova. Molti
non possono accedere a questo doppio statuto di esperto e di artista,
statuto difficile da raggiungere, poiché presuppone di essere dotati di
talento, ma anche di coltivarlo attraverso una dedizione, un lavoro,
una riflessione continua che si estende su tutto l'arco della vita.

Il ceroello di Mozart

Abbiamo passato in rassegna, procedendo per gradi, il ruolo del cer-


vello nella percezione della musica, quindi i dati attualmente disponi-
bili sul concetto di unicità del cervello, secondo cui ogni cervello è
diverso dall'altro per via di molteplici circostanze, tra le quali la prima
infanzia molto probabilmente rappresenta uno stadio fondamentale.
In lavori anatomici datati ma non privi di valore, concernenti il cer·
vello di alcuni musicisti, molti studiosi importanti mettevano l' accen-
to sulle modificazioni riscontrate, in grandi m~sicisti, nelle regioni del
cervello assegnate alle percezioni acustiche. E legittimo credere che
probabilmente le particolarità anatomiche scoperte nel secolo scorse
da Auerbach nei cervelli di musicisti come Hans von Biilow o Helm
holtz fossero presenti anche in quello di Mozart, e cioè l'ipertrofia de:
lobi temporali con sopraelevazione della scissura di Silvio, l'ipertro·
fia del corpo calloso, delle aree associative parieto-occipito-tempora·
li, come il giro angolare, e della corteccia frontale. Ma non è tutto

Il cervello di un esperto in un campo specifico


Da qualche anno l'attenzione è concentrata sui casi di personagg
straordinari. Gardner (1997) ha pubblicato un'opera sulle «menti straor
dinarie» studiate da un punto di vista psicologico e sociologico. Pro
gressivamente si è fatta strada la nozione di esperto in un campo speci
fico. Si tratta di soggetti eccezionali che possiedono facoltà in ur
settore particolare, al quale si dedicano totalmente per anni, e nel qua
le le loro prestazioni, per quantità, abilità e qualità dei risultati, esu
lano del tutto dalla norma.
Gli esperti in un campo specifico, nel senso neuropsicologico de
termine, non sono tutti dei geni. Non si tratta solo di una distinzione
Capitolo settimo

quantitativa, come se il genio possedesse tutte le qualità dell'esperto


a livelli più alti. Questo è senz'altro vero, ma la differenza è di altro
ordine: il termine (<esperto» attiene a una competenza, a un comples-
so di cognizioni tecniche fuori del comune, frutto dell'esperienza in
un ambito specifico. Poiché questa competenza deriva da un appren-
dimento lungo e continuativo, il suo studio deve potersi avvalere dei
metodi della neuropsicologia. 'Che sia stato favorito da circostanze di
vario tipo, da un ambiente straordinariamente adeguato o da una tra-
smissione ereditaria di attitudini speciali, un tale apprendimento si
può spiegare con metodologie scientifiche, con il rigore applicato di
prammatica a questo genere di lavori. L'esperto stupisce, invita a por-
si delle domande sui modi di funzionamento del cervello che esula-
no dalla norma. Quando dimostra ciò che è in grado di fare, l'esperto
convince, suscita ammirazione, a volte diffidenza o persino il dubbio.
Eseguire mentalmente in pochi secondi delle moltiplicazioni a quattro
cifre o improvvisare all'organo una fuga a cinque voci denota maestria
nella propria arte. Queste sono attività finalizzate, ma lo scopo dell'e-
sperto può anche sorprendere: conoscere a memoria l'elenco del te-
lefono, o tutte le vie di Bordeaux, non trova un'applicazione pratica
evidente e neppure suscita emozione nei propri simili.
L'esperto non è dunque un genio. Se convince, non necessaria-
mente commuove. L'arte ne è la migliore dimostrazione. Quanti abi-
li pittori del secolo scorso, che padroneggiavano tutti i mezzi tecnici
allora richiesti, ci lasciano oggi indifferenti. E nella musica, esiste un
Mozart su chissà quanti Clementi.
Ciò che vale per l'arte vale anche in altri campi, l'attributo di genio
si adatta soltanto a chi apporta qualcosa agli altri attraverso la propria
creatività: la capacità di far nascere nuove associazioni di idee e di
emozioni, una scoperta, un'illuminazione improvvisa, la risoluzione
di un problema umano. Se l'esperto suscita ammirazione per quanto
riesce a fare, lo statuto del genio sarà riconosciuto e apprezzato dalla
società per la qualità di quello che ha fatto, per il progresso apporta-
to all'umanità, per tutto ciò che, consapevolmente o meno, è capace
di offrire e trasmettere agli altri. Il genio è l'insieme della sua opera e
non una somma di opere, un'opera che si insedia nella storia dell'u-
manità perché ha il potere di toccare sul piano emotivo gli uomini e
le donne di generazioni successive, in tutti i grandi campi che, in ogni
tempo, appartengono all'umanità.
Il cervello di Mozart 24i

Dal cervello degli esperti a quello dei geni

Finora non esistono, che io sappia, dei lavori di neuropsicologia co·


gnitiva che utilizzino il neuroimaging funzionale relativi a interpreti e
compositori geniali. D'altra parte è legittimo domandarsi se lavori d
questo tipo ci fornirebbero chiarimenti sulla natura del loro genio, sul·
la genesi della creazione, sul contenuto dei messaggi o sulla ragione de
loro impatto emotivo e culturale. Potrebbero però darci delle infor·
mazioni sulle procedure fuori del comune che hanno favorito la lore
creatività.
In un ambito diverso da quello della musica, un interessante ricerG
con l'impiego del neuroimaging funzionale è stata condotta di recen·
te su uno dei cosiddetti «calcolatori prodigio». Rispetto al nostre
argomento, questo lavoro presenta un duplice interesse: in primo luo·
go ci mostra il funzionamento della corteccia cerebrale di questi sog
getti eccezionali, ma soprattutto ci dà la possibilità di individuare
un'analogia fra questo tipo di esperto e l'esperto geniale del genere cl
Mozart, in un ambito estremamente preciso, cioè quello della capacit~
di memoria sviluppata in modo anomalo che, nel primo capitolo
abbiamo ravvisato essere una delle basi possibili del genio di Mozart
Per mezzo della tomografia a emissione di positroni, Zago e Pesen·
ti (Zago e altri, 2001) hanno studiato le basi neurologiche di une
di questi soggetti calcolatori prodigio in rapporto a sei soggetti nor
esperti. Il lavoro del cervello nel corso di operazioni intellettuali atti·
nenti alla matematica è già stato oggetto di numerosi lavori di neuro·
psicologia. Ad esempio, Dehaene e la sua scuola (Cohen e Dehaene.
1998) hanno mostrato che se la manipolazione dei numeri era elabo·
rata dall'emisfero cerebrale sinistro, la valutazione delle quantità er~
elaborata dal destro. Lesioni che toccano l'uno o laltro dei due emi·
sferi possono causare dei disturbi dissociati. È stato del resto stabilite
che lesioni situate intorno alla scissura silviana nei centri del linguag·
gio di Broca e di Wernicke non alteravano necessariamente la pratic~
dell'aritmetica; di contro, un disturbo in quest'ultima può sopravve·
nire indipendentemente da qualsiasi tipo di afasia. Il lavoro di quest:
autori era relativo al calcolo mentale in soggetti sani di ventun' anni ~
cui erano stati impartiti due tipi di consegne: delle moltiplicazioni
semplici a una cifra (ad esempio 2 X 4, 5 X 6), o retrieve condition, e del·
Capitolo settimo

le moltiplicazioni a due cifre, come 32 x 24. Questa seconda condi-


zione, detta compute condition, richiede l'utilizzo da parte del sogget·
to di un algoritmo noto per questo genere d'esercizio, che consta di
sette tappe, in cui la difficoltà principale è quella di conservare nella
memoria di lavoro i risultati parziali man mano che si ottengono men-
talmente, per poterli sommare in seguito. Furono effettuate delle
misurazioni del flusso sanguigno cerebrale a riposo, durante la sem-
plice lettura delle cifre, e durate i due tipi di prove. Nelle moltiplica-
zioni a una cifra, a posteriori i soggetti dichiararono di aver semplice-
mente applicato le tabelline. Si rilevarono attivazioni, sotto forma di
aumento del flusso sanguigno cerebrale, in un circuito parieto-premo-
torio sinistro, nell'insula anteriore e nel cervelletto, ma non nelle aree
del linguaggio che, al contrario, erano disattivate. Il compito più com-
plesso, denominato compute, aveva attivato i due emisferi cerebrali
con una netta predominanza del lato sinistro nel giro sopramarginale,
nel solco intraparietale e nella via ventrale visiva, costituita dai giri
occipitale inferiore e mediano e dalla giunzione temporo-occipitale del
lato sinistro. La rete parieto-frontale sinistra era identica a quella im-
plicata nella prova precedente, la rete temporale inferiore e occipita-
le inferiore denotava una strategia connessa alla formazione di imma-
gini mentali. Tali risultati sottolineavano l'importanza di strategie
visuo-spaziali in questi compiti di manipolazione semplice o comples-
sa dei numeri. Altre attivazioni erano mostrate nel precentrale e fron-
tale mediano sinistro, e bilateralmente nel frontale inferiore.
Lo stesso protocollo è stato applicato da Pesenti (Pesenti e altri,
2001) a un giovane calcolatore prodigio, R. Gamm, che da molti anni
esercita per più ore al giorno la propria memoria nelle operazioni arit-
metiche e nell'uso di algoritmi.
Un esame approfondito delle sue capacità matematiche ha eviden-
ziato l'eccezionale qualità della sua memoria di lavoro, sia a breve che
a lungo termine, della sua memoria episodica e della sua capacità di
elaborare mentalmente e conservare in memoria per molte ore dei
numeri, cosi come la straordinaria rapidità nell'eseguire i compiti di
calcolo. R. Gamm attiva le stesse regioni dei non esperti, ma la sco-
perta fondamentale di questo lavoro è che, in queste consegne, attiva
anche altre regioni della corteccia cerebrale che nei non esperti resta-
no disattivate. Queste regioni sono cinque: sul lato destro, il giro fron-
tale mediano, il giro paraippocampale, il giro cingolare anteriore e la
Il cervello di Mozart 249

giunzione occipito-temporale mediana e, sul lato sinistro, il giro para-


centrale. Questi risultati rivelano il ruolo importante dei processi
visuo-spaziali in queste operazioni matematiche complesse, denotan-
do la presenza di una rappresentazione visiva, il ruolo di strutture
situate sulla superficie interna (o mediana) degli emisferi implicate
nella memoria episodica e nella memoria visuo-spaziale, il ruolo del
giro ippocampico, pure implicato nella memoria episodica, il ruolo di
una connessione forte costituente una rete precentrale-postcentrale
che può indicare un'attivazione delle dita.
Nel cervello degli esperti non si riscontra quindi un «iperfunziona-
mento» o un'ipertrofia di processi esistenti attivati durante compiti
analoghi anche nei non esperti, bensì il ricorso a nuovi processi corti-
cali, che non sono di norma attivati durante compiti analoghi nei non
esperti. Secondo gli autori che hanno studiato sperimentalmente Gamm,
queste regioni attivate coincidono con quelle considerate come il sup-
porto organico della memoria di lavoro a breve e a lungo termine e del-
la memoria episodica. L'aver evidenziato negli esperti un'attivazione
in regioni cerebrali normalmente non attivate nei non esperti può con-
siderarsi l'acquisizione fondamentale di questo lavoro.
Il lavoro neuropsicologico condotto in un soggetto calcolatore pro-
digio consente dei raffronti con il funzionamento cerebrale di un
genio della musica. Quali analogie possiamo tentare di individuare fra
il cervello dei calcolatori prodigio e quello di Mozart?
R. Gamm non è considerato un «genio ereditario». Grazie a un
allenamento quotidiano portato avanti da anni, il suo cervello è diven-
tato quello di un esperto, di un calcolatore prodigio, appunto. È diffi-
cile parlare di ereditarietà musicale nel caso di Mozart. In compenso,
il padre gli ha trasmesso un eccellente insegnamento della sua arte,
derivato dalle sue innegabili capacità pedagogiche e dalla convinzio-
ne assoluta della propria missione nei confronti del genio di suo figlio.
Come quasi tutti i musicisti bambini prodigio, Wolfgang è stato let-
teralmente immerso nella musica sin dalla primissima infanzia. Si può
dire che il cervello di Wolfgang Amadeus Mozart, prima dall'ambien-
te, a partire dalla vita intrauterina, e in seguito da lui stesso, sia stato
plasmato alla stregua del cervello di un esperto poi diventato un genio
nella sua arte.
1) Abbiamo mostrato nel corso di quest'opera le straordinarie capa-
cità mnesiche di Mozart rispetto a tutti i tipi di memoria. L'emerge-
Capitolo settimo

re di una memoria di lavoro a medio termine (esaminata da Kandel;


Squire e Kandel, 1999) e a lungo termine (proposta da Pesenti e altri,
2001) permette di spiegare il modo in cui Mozart componeva, le sue
capacità d'immagazzinamento sotto forma di rappresentazione men-
tale di un'intera opera per lassi di tempo lunghi. Nel primo capitolo
abbiamo discusso di questa memoria di lavoro a lungo termine che
corrisponde a quanto Baddeley (2000) ha chiamato episodic buffer. In
definitiva, questa memoria di lavoro a lungo termine può costituire
uno dei fondamenti del cervello degli esperti nei campi più diversi.
Deve essere distinta dai processi mentali inconsci (essendo la memoria
di lavoro soprattutto cosciente) che elaborano a nostra insaputa lari-
soluzione di un problema; ad esempio, nel preciso istante in cui Henri
Poincaré scendeva dal treno, gli apparve la soluzione di un problema
matematico del quale cercava la risposta da molti giorni, pur avendo
appena parlato di tutt'altro con gli studenti che lo accompagnavano.
Il grande matematico, allora professore all'Università di Caen, riten-
ne la sua scoperta improvvisa prodotta dal lavoro dell'inconscio.
2) Un neuropsicologo musicista non può non essere affascinato dal-
l'ipotesi di un'attivazione delle dita attraverso una rete «precentrale-
postcentrale» della rappresentazione delle dita stesse, secondo quan-
to è stato segnalato nei calcolatori prodigio. Se i bambini tendono a
contare sulle dita (cosa per cui ai miei tempi si veniva sgridati), i musi-
cisti (almeno quelli che usano una tastiera) spesso eseguono in modo
automatico il basso con la mano sinistra senza passare per il linguag-
gio, quando sentono una melodia.
3) Leggendo gli articoli ai quali ci siamo riferiti, che insistono sul
ruolo predominante dei processi visuo-spaziali nella memoria di lavo-
ro a lungo termine, mi sono venuti in mente due organisti di fama
internazionale, entrambi ciechi, che mettono in discussione questi
processi visuo-spaziali: André Marchal, di cui sono stato allievo, e Ga-
ston Litaize, che ho conosciuto bene. Quest'ultimo aveva una memo-
ria «generale» eccezionale, soprattutto le sue capacità di memoria epi-
sodica erano sorprendenti, si ricordava immediatamente e senza alcun
errore le date e i luoghi di fatti, remoti o recenti, che lo riguardava-
no, quando erano evocati in sua presenza. La sua memoria di lavoro
era prodigiosa, in particolare quando improvvisava dei brani contrap-
puntistici. Era anche compositore e conosceva tutto il repertorio del-
le opere scritte per il suo strumento. André Marchal aveva un reper-
Il cervello di Mo:ull'I

torio vasto quanto quello di Litaize, e un'ottima facoltà di memori:


episodica. Le sue capacità di codificazione di un nuovo pezzo per or
gano erano stupefacenti, e ci è stato raccontato da sua figlia, ]acque
line Englert-Marchal, che se doveva imparare definitivamente un bra
no, lo studiava attraverso il tatto in braille senza suonarlo e rarament
impiegava più di ventiquattr'ore, per poi ricordarlo per il resto dell
vita. Se doveva trattenere l'opera in memoria solo per un perioda
cominciava a studiare sull'organo del salotto la parte suonata dall
mano destra poi, quando la sapeva, faceva lo stesso con la mano sini
stra e con i piedi. Marchal era un grandissimo improvvisatore, ma no:
lasciò alcun brano scritto, non essendo particolarmente interessat,
alla trasformazione in via definitiva di ciò che creava fuggevolment
quando improvvisava.
4) La nozione di una disattivazione delle aree del linguaggio costitu:
sce un altro elemento di riflessione rispetto a Mozart, che aveva ta.
volta l'aria assente, borbottava delle frasi prive di interesse oppure~
abbandonava a un'incomprensibile attività motoria. In quei momer
ti era in ascolto della sua musica interiore, o forse intento alla compc
sizione di un'aria d'opera o di un movimento sinfonico? Questo cor
forterebbe l'interesse manifestato in particolare da Lhermitte (Lecout
e Lhermitte, I979) e da Laplane (I997) alla questione del pensiero ser
za linguaggio verbale.
Senza voler cadere in una semplificazione caricaturale, attualmer
te sembra consentito sperare che sia possibile tentare di analizzare co
i metodi della neuropsicologia moderna il funzionamento cerebrale e
un esperto per eccellenza nella sua arte.

Genio fra gli esperti

Agli antipodi della nostra proposta si trova una tendenza riduzic


nista che vorrebbe fare dell'autore delle Nozze di Figaro una specie<
superesperto, uno human computer. Se il cervello degli esperti si ret
de unico per la sua capacità di attivare zone cerebrali che gli altri mo
tali non attivano, è difficile immaginare le ulteriori attivazioni ceri
brali che si potrebbero osservare nel cervello di esperti riconosciu
come geni dell'umanità. Forse non si riscontrerebbe niente di dive
so, o forse delle attivazioni in altre zone cerebrali, come quelle impl
catenelle emozioni: il sistema limbico, il nucleo dell'amigdala, gli iJ
Capitolo settimo

pocampi. L'anno scorso un giornalista aveva scritto: «Tutte le emozio-


ni utilizzano il corpo come proprio teatro». A questa constatazione,
discutibile quanto catastrofica sul piano dell' «economia dell'io», nel
caso di Mozart e probabilmente di altri musicisti di genio sarebbe pre-
feribile un'altra: «Tutte le emozioni utilizzano la creazione .musicale
come proprio teatro». Dotati di un mezzo da loro stessi modellato e
del quale sono insieme i beneficiari e i prigionieri, i geni sono condan-
nati a utilizzarlo come modo per esprimersi. L'uso che fanno di que-
sto potere lo devono alla ricchezza della loro immaginazione, alla fa-
coltà che hanno acquisito di emozionare e di sorprendere in maniera
imperitura i propri simili, consegnando loro, sotto una maschera più
o meno anonima, la propria personalità e il proprio inconscio.
Ma da dove viene loro questo potere? Da tutto quel che hanno rice-
vuto e vissuto. Nel caso di Mozart non si può minimizzare il ruolo del-
l'insegnamento eccezionalmente favorevole di cui ha beneficiato né il
suo talento, questo pure eccezionale. Ma Mozart non è stato soltanto
un esempio paradigmatico di bambino prodigio. La sua gloria non gli
deriva dalle opere dell'infanzia. Quelle che ci emozionano di più le ha
create nella sua vita di adolescente e di adulto. Esperto nonché arti-
sta fra gli esperti, il suo genio, sulla base di una personalità eccezio-
nalmente ricca e di una padronanza assoluta della sua arte, discende
dall'essersi saputo coinvolgere senza riserve nella sua opera. Pur sen-
za avere mai voluto parlarci di sé esplicitamente, tuttavia è quello che
fa sempre, e ognuno di noi, ascoltando la sua musica, riconosce in que-
sto scambio singolare i propri sentimenti e le proprie emozioni.
Dopo aver scritto questo testo ho avuto la fortuna di trovare un com-
mento di Bruno Walter a proposito di Mozart, del quale resta, secon-
do me, uno dei migliori direttori d'orchestra. Penso che le sue parole
siano cosl sentite e così giuste da meritare, a questo punto, di essere
riportate: «Ho avuto bisogno di molto tempo per abbandonare com-
pletamente e definitivamente il "musicista del XVIII secolo" o del
"rococò", il musicista del "sorriso", per scoprire dietro a quella gra-
zia in apparenza spensierata l'inesorabile serietà del drammaturgo, il
rilievo forte dei suoi caratteri, la ricchezza delle sue figure, per ricono-
scere infine in Mozart lo Shakespeare dell'opera. Ho capito allora la
meraviglia unica che ci offre la creazione mozartiana: in lui tutto è
drammaticamente vero, nobiltà e bassezza, bontà e malvagità, saggez-
za e stupidità, e tutta questa verità diventa al tempo stesso bellezza».
Appendice
Le malattie e la morte di Mozart

Mozart fu un bambino spesso malato, ma non debole o gracile. I


padre, uomo meticoloso, ha redatto delle vere e proprie osservazion
cliniche dettagliate, disseminate nella sua corrispondenza. Numerost
pubblicazioni sono state dedicate a questo tema. I riferimenti biblio
grafici più completi sono i due articoli di un medico, Peter J. Davie:
(1984), pubblicati sul «Musical Times». Il contributo di John Stone
nel compendio mozartiano di Landon, è più recente (1990).
Il primo articolo di Davies, dal titolo The illness, r756-r790, presen
ta l'elenco delle malattie del compositore anno per anno, senza trascu
rare gli antecedenti familiari. Sua madre, alla nascita del settimo figlio
chiamatoJohannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, aveva tren
tacinque anni. Era una donna robusta, malgrado le sette gravidanze'
la morte di cinque dei suoi figli in tenera età. La venuta al mondo cl
Wolfgang è stata seguita da una ritenzione placentare che fu soppor
tata senza complicazioni dalla partoriente, malgrado la temibile re
versione uterina a mani nude, in quell'epoca causa frequente di infe
zioni. Davies nota che la donna ha fatto parecchi soggiorni di cur;
termali per gli stati di affaticamento (o di depressione?) dopo i parti'
i decessi dei suoi figli.
1) Il piccolo Mozart ha sofferto di numerose infezioni otorinolarin
goiatriche e della bocca: semplici raffreddori, angine o tonsilliti, sinu
siti, ascessi dentari. Davies ne ritiene responsabili il freddo e l'umidit:
patiti durante i viaggi; la prima volta, nel 1762, sul battello del Danu
bio che portava la famiglia a Vienna, aveva solo sei anni. Secondo l'au
tore, queste infezioni hanno in comune lo streptococco, ed è un'ipote
si verosimile.
254 Appendice

2) Il bambino Mozart ebbe una prima eruzione cutanea, preceduta


da dolori, a Schonbrunn, dopo la visita alla famiglia imperiale. La dia-
gnosi di scarlattina, eseguita dal dottor Bernhard di Vienna, contrasta
con la descrizione di Leopold nella sua lettera del 30 ottobre 1762: si
trattava di elementi separati maculo-papulosi. « Wolfgang s~ lamenta-
va di dolori al sedere e alle anche [... ] ho esaminato i punti in cui di-
ceva di sentire dolore e ho trovato qualche macchia delle dimensioni
di una monetina, molto arrossata e un po' prominente, e che al tatto gli
causava dolore. Ne aveva sulle tibie, sui gomiti e sui glutei [. .. ]Ave-
va la febbre [... ] il medico disse che era una specie di attacco di scar-
lattina [... ] Gli è anche spuntato un grosso dente che gli ha causato
una flussione alla guancia sinistra». La diagnosi che viene in mente è
quella di eritema nodoso, di cui lo streptococco costituisce una possi-
bile origine eziologica, tuttavia Leopold insiste sulla colorazione mol-
to rossa dell'eruzione, dettaglio semiologico che lascia pensare agli ele-
menti maculari purpurici della malattia di Schonlein-Henoch.
3) Appena tornato a Salisburgo dal suo viaggio «imperiale» del-
l'ottobre del l]63, soffre di un accesso di poliartrite con rigonfia-
mento delle articolazioni, secondo risvolto della porpora reumatoide
di Schonlein-Henoch. Stesso quadro a Monaco nel 1766: «Non si reg-
geva in piedi, né riusciva a muovere piedi e ginocchia - scrive Leopold
il 15 novembre 1766. - Non ha dormito per quattro notti, questo lo
ha fatto soffrire molto». Nell'agosto del 1784, a Vienna, il suo medi-
co Barisani gli diagnostica una febbre reumatica, che si accompagnerà
a disturbi digestivi: vomiti e coliche ripetute per quattro giorni. Davies
conclude che Mozart ha avuto delle infezioni reiterate da streptococ-
co, responsabili sia dell'eritema nodoso sia dei reumatismi da strep-
tococco, dolorosi e invalidanti nel quadro di una malattia di Schon-
lein-Henoch. Cita altri lavori che riguardano le malattie di Mozart (in
particolare quello di Holz diJena, del 1938, che condivide la diagno-
si di eritema nodoso).
4) Vaiolo nel novembre del q67, a Olmiitz in Moravia (non tutte
le forme erano mortali): la malattia gli lascia delle cicatrici indelebili.
5) 1765, settembre all' Aja: i piccoli Mozart sembrano avere i gior-
ni contati; i genitori li preparano a morire: febbre, brividi, dimagri-
mento. Nannerl è la prima a guarire. Il 1° dicembre Wolfgang delira,
è in stato comatoso, ha esfoliazioni della lingua e delle labbra. La dia-
Le malattie e la morte di Mozart 2

gnosi di Davies è polmonite. Può trattarsi anche di febbre tifoide,


alterazioni della lingua fanno propendere per quest'ultima ipotesi.
6) Nannerl nota che, quando suo fratello tornò dall'Italia, ave·
un colorito giallo che lo rendeva irriconoscibile (scritto per l'edito
Breitkopf nel 1799). Aveva un'anemia emolitica o un'epatite?
7) La questione dell'orecchio di Mozart: Davies riferisce che M
zart aveva un'anomalia congenita del padiglione dell'orecchio sinistI
presente anche in suo figlio, Franz Xaver Wolfgang (1791-1844), p
nista e musicista prodigio come lui. Quando si parla dell'orecchio
Mozart non si deve incorrere nell'errore di credere che avesse un'ar
malia all'orecchio interno. Nessuno l'ha mai detto. Peraltro nessun
tratto di Mozart o dei suoi figli mostra, per quanto ne sappia, l' ori
chio sinistro.
8) Abbiamo discusso la tendenza ciclotimica nel capitolo 7. Secc
do Davies, Leopold Mozart era un ossessivo, che si sentiva respon.
bile della personalità immatura del figlio e del suo costante bisog
di assistenza anche in età adulta.

La malattia dì Schonleìn-Henoch nel bambino e nell'adulto

Si possono anche discutere le cause della morte di Mozart, ma è e


ficile negare che sia stato colpito dalla porpora reumatoide, o mal
tia di Schonlein-Henoch, durante la sua infanzia e anche da adul
La malattia insorge essenzialmente nel bambino. In genere di evc
zione benigna, è costituita da accessi associati a sintomi cutanei, aJ
colari, digestivi e generali. L'eruzione è di tipo petecchiale, purpt
co, di un rosso che non scompare alla pressione, dovuta al danne
capillari della pelle; sono state segnalate delle varianti, ad esempio e
macule e vescicole, ulcerazioni necrotiche, danni alle mucose. Que
esantema evolve per accessi. I dolori sono poliarticolari, intensi, e
guardano soprattutto le grandi articolazioni e gli arti inferiori; le a
colazioni si gonfiano ma questa poliartrite non lascia postumi. Calie
e diarree sono frequenti, cosi come febbre e anemia moderate. Il m
canismo è immunologico. Questa malattia è la conseguenza di 1
iper-reazione di sensibilizzazione a una causa variabile, come le ir
zioni da streptococco emolitico. Nel bambino l'evoluzione è benig
Appendice

La malattia è più rara nell'adulto, 1 ma è anche più grave a causa del


rischio di insufficienza renale terminale, che nella statistica di Lasseur
(Lasseur e altri, 1996) è stata riscontrata in otto casi su qùaranta
pazienti esaminati. L'età media è di trentanove anni, e in circa un ter-
zo dei casi si ha all'origine una rinofaringite, un'angina o una diarrea
febbrile. L'eruzione purpurica è bilaterale e simmetrica come nel
bambino, talvolta maculosa; evolve per accessi. Circa un terzo dei casi
presenta dolori per coliche e poliartrite. Il danno renale costituisce il
rischio grave di questa malattia; in generale la sua insorgenza è tardiva
(da venticinque a ventinove anni dopo la prima manifestazione); si ri-
scontrano complicazioni nell'83-100 per cento delle forme in età adul-
ta. Può comportare ipertensione arteriosa, ematuria, edema ai polsi e
alle mani, o edema massivo nel quadro di una sindrome nefrosica, e si
accompagna a dolori muscolari degli arti o a complicazioni cardiache
come la pericardite. Gli indici biologici dell'infezione da streptococco
(aumento delle antistreptolisine) sono stati evidenziati in cinque pa-
zienti di questa statistica.
Possiamo pensare che Mozart sia stato affetto da una porpora reu-
matoide il cui inizio risaliva all'infanzia, con una ricaduta nell'età
adulta, per esitare in un'insufficienza renale tardiva e fatale. Il punto
critico in questione è una reinfezione su un terreno già fragile dal pun-
to di vista immunologico.

La morte di Mozart

Sono state proposte numerose spiegazioni sulla morte di Mozart


(Davies, 1984; Hirschmann, 2001), sopraggiunta nella fase terminale
di una malattia aggravatasi in tempi brevi, quasi all'improvviso. Ricor-
diamo i fatti, seguendo il testo molto documentato di Davies, prima
di discutere le possibili cause del decesso.
Secondo Davies, a partire dal 1788 Mozart diventò depresso, non
ebbe più contratti per concerti e dovette far fronte a problemi finan-
ziari. Inoltre, Costanza era spesso affaticata e sofferente (disturbi ve-
nosi agli arti inferiori, secondo Davies).
1 Ringraziamo il nostro collega e amico, il professor Hurau!t de Ligny, nefrologo, che ci ha
fatto partecipi della sua esperienza in questo campo e ha gentilmente rivisto questo testo for-
nendoci una preziosa bibliografia.
Le malattie e la morte di Mozart 257

A partire dal luglio 1791, fu preso dall'idea assillante di essere stato


avvelenato e lo confidò a Costanza in autunno, durante una passeg·
giata al Prater.
Mentre componeva il Flauto magico (la prima ebbe luogo a Vienna
il 30 settembre del 1791), soffriva di violenti mal di testa e subl parec·
chie perdite di coscienza, che suggeriscono a Davies una encefalopatia
ipertensiva, fatto plausibile in un'epoca in cui non si misurava anca·
ra la pressione arteriosa.
Il 25 agosto va a Praga con la moglie per la rappresentazione della
Clemenza di Tito, eseguita in occasione dell'incoronazione dell'impe·
ratore. Il suo amico Niemtschek nota che il compositore colpiva per
il suo pallore, la tristezza e la malinconia; lo vide anche in preda a una
crisi di pianto.
Quando, all'inizio di ottobre, Costanza rientrò da Baden, si allarmò
per il dimagrimento del marito e l'aggravarsi del suo pallore. Dopo
un consulto del dottor Thomas Franz Closset migliorò e fu in grado di
comporre una cantata massonica per l'inaugurazione di una nuova log·
gia, di cui diresse lui stesso l'esecuzione il 18 novembre. Fu questa la
sua ultima apparizione in pubblico.
Dal 20 novembre rimase definitivamente a letto, «a seguito di un'e-
pidemia scoppiata a Vienna, quasi certamente contratta alla loggia due
giorni prima» (Davies, 1984). Durante la notte si lamentava di dolo-
ri ai piedi e alle mani, che si gonfiarono progressivamente. Poteva
trattarsi di artralgia, di mialgia, ma comunque dell'inizio di un impor-
tante edema dovuto a una sindrome nefrosica. Ebbe la febbre, abbon-
dante traspirazione, poi comparvero ripetute crisi di vomito e diarrea,
compatibili con la sindrome di Schonlein-Henoch, infine gli fu im-
possibile muovere gli arti. Secondo Schack, il tenore che interpreta-
va Pamino, era talmente debole da non essere in grado di girarsi e
mettersi in posizione seduta nel letto senza aiuto.
Si è fatta menzione di un edema del corpo ma non della faccia. Fu
visitato dal dottor Closset, che diagnosticò un «deposito intracrani-
co» (nel linguaggio medico dell'epoca significava una complicazione
encefalica dovuta a un'infezione generale, ad esempio un'encefalopa-
tia ipertensiva) e il 28 novembre chiamò a consulto un medico ospeda-
liero, il dottor Matthia von Sallaba, la cui diagnosi, come figura ne:
registro dei decessi, fu di «febbre miliare acuta». Davies traduce que-
sta definizione in un'associazione non specifica di uno stato febbrile
Appendice

e di un esantema di tipo miliare (come appunto la porpora), sollevan-


do però dei dubbi su quest'ultimo, in quanto né Costanza né sua sorel-
la Sophie lo segnalano: la questione è se vi fosse o meno un'eruzione
purpurica.
L'evoluzione diventò irregolare, ma il vomito si aggravò, soprattutto
di notte. È noto che sia frequente in uno stadio avanzato di insufficien-
za renale. La domenica 4 dicembre, ai piedi del suo letto si svolse una
sorta di ripetizione del Requiem. Il compositore cantò nella parte di
alto fino alla Lacrimosa; a quel punto scoppiò a piangere dichiarando
che non avrebbe più finito il Requiem e allontanò da sé la partitura,
poi chiese di ascoltare i passaggi del ruolo di Papageno, cosa che mi-
gliorò il suo umore. Era molto lucido e diede al suo allievo Si.issmayr
dei consigli sul modo di portare a termine il Requiem, e a sua moglie
delle istruzioni riguardo all'annuncio di morte e alla situazione del-
l'organista Albrechtsberger. Secondo Davies, su richiesta di Sophie
venne un prete per l'estrema unzione. Il dottor Closset arrivò verso
le undici di sera e comunicò a Si.issmayr che non c'erano più speranze.
Raccomandò delle compresse di garza sulla fronte rovente del mala-
to, e la loro applicazione fu seguita da una frizione; Closset gli som-
ministrò un sedativo. Il moribondo cercò di alzarsi poi girò la testa
verso il muro, perse coscienza e spirò il lunedl 5 dicembre 1791 all'una
meno cinque del mattino. In questo rapporto nulla viene detto delle
cure somministrate a Mozart. Davies pensa a un salasso, un metodo
che all'epoca si praticava per tutte le malattie, e ne ipotizza un ruolo
aggravante. Forse gli è stato dato del mercurio, altra terapia molto
impiegata a quei tempi, che è un nefrotossico.

La (o le) causa(e) della morte di Mozart

Le ipotesi principali sono: l'avvelenamento, l'insufficienza renale


terminale della malattia di Schonlein-Henoch, il ruolo nefasto della
terapia, la trichinosi (malattia parassitaria dei muscoli contratta per
ingestione di carne di maiale o di cavallo).
l) L'ipotesi dell'avvelenamento si regge su tre elementi: la convin-
zione in questo senso espressa alla moglie da Mozart stesso (nel luglio
1971), che pensava di essere stato avvelenato con acqua tofana (una
miscela napoletana di arsenico e piombo), la voce pubblica che diffon-
Le malattie e la morte di Mozart

deva la notizia che Salieri avesse avvelenato Mozart, e il rigonfiamen·


to importante del corpo dopo la morte, allora considerato come indi·
ce di avvelenamento. L'incriminazione di Salieri fu persistente, le sm
dichiarazioni vanno prese con cautela perché era diventato molto de-
presso, si può persino ipotizzare una malinconia delirante; in effetti
tentò di tagliarsi la gola e si accusò di molti atti sleali. Due anni pri-
ma della sua morte, avvenuta nel 1825, dichiarò solennemente al pia-
nista Moscheles di Lipsia di non essere stato l'assassino di Mozart. Ur
amico di Salieri, Giuseppe Carpani, nel 1824 pubblicò una difesa di
Salieri e pregò il primario dell'ospedale di Vienna, il dottor Guldener,
di esprimersi sulla causa della morte di Mozart. Dopo un consulto cor
i medici Closset e van Sallaba, Guldener concluse che Mozart era
morto «di febbre reumatica e infiammatoria, che all'epoca aveva col-
pito un gran numero di abitanti di Vienna» e che «Mozart era morte
di un deposito nel cervello». 2
2) Dato che abbiamo passato in rassegna i segni clinici della malat-
tiadi Schonlein-Henoch nell'adulto, come repertoriati nell'articolo d:
Lasseur (Lasseur e altri, 1996), ci restano ora da esaminare le concor·
danze e le differenze rispetto ai sintomi e ai segni presentati da Wolf·
gang Amadeus Mozart.

Malattia possibile nell'adulto, età media 39 anni sl


Picco di frequenza in autunno e in inverno sl
Possibile eziologia infettiva nelle settimane precedenti sl
Artralgie predominanti agli arti inferiori e alle grandi articolazioni sl
Porpora petecchiale sugli arti inferiori o superiori e sul tronco
Coliche, vomito, diarrea, enteropatie seguite da edemi sl
Affezioni renali di tipo glomerulonefritico; edemi, sindrome nefrosica sl
Insufficienza renale terminale (8 casi su 40) che può essere a insorgenza tardiva sl
Mialgie con edemi distali a polsi e mani sl
Encefalopatia sl
Evoluzione prolungata e per accessi sl
Dimagrimento importante, febbre sl
Complicazioni cardiache, pericardite segnalata

2 Altre persone, di cui Davies riferisce (1984), sono state accusate di aver voluto avvelenar•

Mozart.
Appendice

Molte questioni restano in sospeso, a causa dell'estrema scarsità di


informazioni cliniche pervenuteci. Non sappiamo niente sullo stato
delle urine, la loro quantità, l'aspetto, la presenza eventuale di ema-
turia o di dispnea. L'edema massivo dell'addome può essere attribui-
to a una sindrome nefrosica. Ci si può inoltre domandare se la persi-
stenza prolungata di uno stato cognitivo buono sia compatibile con
questo quadro. È possibile che il brusco aggravamento che ha portato
alla morte sia dovuto a una iperkalemia, presente di regola in un'insuf-
ficienza renale o più ancora nell'insorgenza rapida di una pericardite
o di un'insufficienza ventricolare sinistra ipertensiva, senza trascura-
re il ruolo dei salassi e dei rimedi somministrati, in particolare il mer-
curio, che può essere causa di gravi nefropatie.
3) L'ipotesi della trichinosi recentemente avanzata da Hirschmann
(2001) merita di essere esaminata: in primo luogo poggia su una discu-
tibile traduzione inglese della lettera di Mozart a Costanza datata 7 e
8 ottobre 1791 (riportata in parte da Hirschmann), lettera che non
menziona mai l'espressione «braciole di maiale»; nella traduzione fat-
ta dai Massin è scritto «carbonnades», e cioè semplicemente carne
arrostita sulle braci di carbone. Era stata preparata dall'oste Joseph
Deiner, chiamato Don Primus, grande amico di Mozart. I rari casi di
trichinosi che ho potuto osservare comportavano un caratteristico gon-
fiore della faccia e degli occhi, che conferisce una particolare espres-
sione al malato, ma non un edema massivo del tronco comparabile a
quello di Mozart. Hirschmann scrive che nella trichinosi «il rigonfia-
mento delle mani, delle gambe e delle braccia è frequente ed è il risul-
tato di un'infiammazione dei muscoli». In Mozart era diverso, perché
colpito, a quanto sembra, da un voluminoso edema del tronco (chia-
mato anasarca o idropisia) di «tipo renale», come si rileva nelle glo-
merulonefriti e nelle sindromi nefrosiche.
Hirschmann scarta la diagnosi di Schéinlein-Henoch basandosi sul
fatto che non sopraggiunge dopo i ventuno anni; questo significa non
conoscere gli attuali lavori che dimostrano la comparsa, la frequenza
e la gravità delle forme dell'adulto. Inoltre, argomenta contro la dia-
gnosi di acute rheumatism fever, e in questo ha assolutamente ragione,
perché Mozart non è morto di questa malattia, il «reumatismo arti-
colare acuto» o malattia di Bouillaud, le cui temibili complicazioni
sono molto più cardiache che renali. È verosimilmente morto di una glo-
merulonefrite aggravata dalle terapie, evoluzione terminale di una ma-
Le malattie e la morte di Mozart 26

lattia di Schonlein-Henoch (o porpora reumatoide). In sostanza, m


suo lungo articolo, Hirschmann avrebbe dovuto trovare degli argc
menti più convincenti prima di scartare la diagnosi di malattia e
Schonlein-Henoch, in sostegno della quale ci siamo diffusi, e che è I
stessa conclusione a cui giunge John Stone in The Mozart Compendiut.
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Indice analitico

Afasia e musica, 227 Carattere lunatico di Mozart, 120


Aldglasser, A. C., 197 Castel, L.-B., 136-38, 264
Alessie musicali, 145 Cavatina di Figaro, 133
Allegri, G., 15, 19, 22-24, 48-49, 60-62, 171, Cervello degli esperti, 247-51
268 Circuito di Papez, 33, 35-37
Amusia, 9-10, 66, 82, 126, 145, 227-29, 235, Classificazione musicale delle persone, <'.
270 Clavicembalo oculare, 136-3 7
Arietta di Cherubino, 75 Codificazione musicale, 57
Armoniche, 178 Colloredo, H. von, 119-20
Arte della fuga, 171, 225 Contro la dicotomia, 123
Attenzione e ascolto, 217 Corot, C., 243
Attivazione delle dita, 2 50 Correlazioni anatomocliniche, 228
Avere orecchio, 68 Corteccia frontale, 27, 29, 38, 51, 95, 11
133, 230, 245
Bach, J. C., 21, 101-02, 188, 192, 216 Corteccia parieto-temporale, 29
Bach, J. S., 13, 46, 54, 56, 76-77, 79, 101, Cortot e Maurice Vieux, 46
103-04, 135, 146, 151, 153, 159, 161, Così fan tutte, 224
163-64, 171-72, 176, 192, 216, 225-26,
Costituzione di sequenze, 1 5 r, 21 o
235
Creazione artistica, 1r4, 134, 244
Baddeley, A., 26, 41, 58, 160, 217-18, 250,
Cromatismo, 104, 165, 222
263
Bambini e musica, 71, 208-12, 271
Bambini prodigio, 185, 191, 201-02, 205-06, Debussy, C., 100, 103, 172-73, 183, 198
235, 249
Definizione dei timbri, 170-71
Barrington, D., 21, 192, 269 Delay, ]., 26, 37, 220, 236, 264-65
Beethoven, L. van, 45, 56, 100, 105, 129-30, Descartes, R., 30-31, 43, 78, 165, 264-1
167 . in. 177, 18,, 197 , 202, 206-07, Deutsch, D., 50, 52, 58, 75-76, 91,
218, 226, 270 268
Bergson, H., 30-33, 38, 44, 264 Diapason, 96
Besson, M., 53, 234, 264 Dicotomia presunta di Mozart, 2 19
Biblioteche e/su Mozart, 15, 22-23, 123 Disattivazione delle aree del linguaggio,
Bigand, E., 56, 152, 209, 211, 268, 271 Dissociazioni delle memorie, 14, 25, •
Broca, 9, 95-96, 133, 227, 233, 236, 247 53, 269

Calcolatore prodigio, 247-50 Effetto «cocktail-party», 90


274 Indice analitico
Einstein, Albert, 115 Lechevalier, B., ro, 26, 82, 96, 144, 154-55,
Einstein, Alfred, 120, 123-24, 133, 147, 158, 168-69, 208, 227-28, 264-65, 26yfi
162, 167, 188-89, 199-200, 215, 226, 265 Lettura dello spartito, 132, 143, 169
Enarmonia, 76, 78 Lhermitte, F., 111, 251, 267
Enesco, G. e Menuhin, Y., 62 Libretti al servizio della musica, 224
Epilessia musicogenica, 168-70 Linguaggio e musica, 9, 52, 136, 224, 227,
Episodic buffer, 218, 250 234
Esperto e gerùo, 62, 135, 198, 214, 237, 242, Lobo temporale, 33, 38, 50-52, 84, 90, 94,
245-47' 249, 251 140, 145, 168, 182-84
destro, 51-52, 83-84, 170, 182-84
fMRI {risonanza magnetica funzionale per im- Loggia massonica, 124
magini), 80, 232 Lurija, A. R., u1-12, 141, 145, 265, 267
Formanti, 181
Franck, C., 71 Malattia di Schéinlein-Henoch, 254-61
Frenologia, 1 ro Manoscritti di Mozart, 2 l 5
Funziorù esecutive, 113 Maichal, A., 4i, 250-51, 265
Martini, G. B., 21, 23, 102, 122, 162, 192,
Giro di Heschl, 94, 227, 241 216, 225
Goethe, J. W., 104 Massin, B. e]., 58, ror-02, 122, 133, 157-58,
Grande organo, 172 188, 260, 268
Melodie e contorni, 73-74, 149, 210
Handel, G. F., 101-02, 16>, 176, 192, 204, Memoria:
216 a breve termine, 25-27, 49
Haydn, F.J., 66, 71, 100-02, rr6-17, 119-20, a lungo termine, 24-32, 38, 49, 56-57, 59,
132, 134, 159, 162, 164, 197, 204, 2 38-39
206, 216, 222 di lavoro, 26-27, 41, 48-50, 54, 57-61,
Haydn, M., 21, 123, 197 95-96, !12, I 14, 160, 217, 248-50
Helmholtz, H. von, 85, 89, 177-79, 181, di Mozart, 2 l 5
183, 241, 245, 266 episodica, 20, 24, 28-29, 3z, 38, 45, 48,
Henson, R. A., 6z, 92, 141, 154, 169, 240, 49-50, 55-57, 160, 215, 233, 248-50
264-66 esplicita, 28, 237
Hocquard, J.-V., 115, 117-18, 133, 16i, grafica, 44
197, 219, 223, 266 implicita, 28, 30-3>, 44-45, 237-39
musicale, ro-u, 25, 31, 41-43, 46, 49-50,
Identificazione dell'opera, 230 53, 60, 62, 105, 126, 237
Immaginazione, II8, 123, 127, 130, 132, procedurale, 30, 43, 48
137, 157, 194, 214, 252 semantica, 20, 24, 28-29, 38, 45, 48-50,
Impianti cocleari, 91 56, 216, 233
Intavolatura, 43 verbale e melodica, 43
Intelligenza dissociata, II 5, 12 3 Messiaen, O., 15, 54, lOO, 141-4z, 146,
Interprete conferisce senso, 1 3 o 153, 163, 174, 212, 221, 229, 270
Ippocampo, 29, 33-38, 94 Morte di Mozart, 158-59, 255-56, 258
Mozart, Anna Maria, 19-20, 117, 122, 200
Kant, I., 125, 214 Mozart, Costanza, 20, 66, 102, 120, 173,
Kochel, L. von, e catalogo, 167, 185-90, 193-94 207, 225, 256-58, 260
Krips, J., 132, 164 Mozart, Franz Xaver Wolfgang, 65, 86, 255
Mozait, Leopold, 19-20, 23, 47, 66, rr7-18,
Landon, H. C. R., 64, 79, 104, 123, 158, 122-23, 132, 148, 164, 167, 185-86,
215, 223, 242, 253, 261, 266, 271 188, 190-93, 197-200, 223, 226, 235,
Langlais, J., 146 254-55
Indice analitico 27
Mozart, Maria Anna (Nannerl), 19, 21, 97, Regione paraippocampale, 3 7
163, 166, 186, 188, 190-91, 197-200, Repertorio, 10, 28, 31, 42-45, 48, 56, 7'
254 89, 156, 180, 217, 250
Mozart, Maria Anna Thekla (Basle), u8, 219 Ricerca delle terze, 188, 204
Musica elettroacustica, 174 Ricreur, P., 32
Musica e memoria, 47 Riconoscimento delle melodie, 48, 51, 5
Musica islamica, 71 74, 150, 231, 250
Musical Prodigies, 201 Risset, J.-C., 171, 173, 175, 179-80, 18
269
Notazione musicale, 43, 144 Ritmo, 10, 50, 54, 56, 60, 81, 84, 149-5
164, 175, 209, 212, 221, 228-30, 233
Orecchio assoluto, Il, 65, 82, 92-97, 206, Rochlitz, J. F., 15, 158, 160, 270
229-30 Rumore e suono, 64-65
Orecchio di Mozart (anomalia), 255
Orecchio interno, 86 Saint-Saens, C., 162, 202-03
Organizzazione possibile della memoria musi- Salisburgo, 19-20, 23, 64, 117, 119, 122-2
cale, 48 163, 185-86, 190-91, 193-94, 197, 19
Organo di Corti, 85, 88 200, 254
Otoemissioni, 90 Samson, S. e Zattore, R., 50-51, 182, 18
Ouverture del Don Giovanni, 160, 216 230, 270
Scala di Pitagora, 76-79
Pedagogia, 198, 205 Scala musicale, 69-71, 73, 79, 95, 132, 13
Percezione dei suoni musicali, 148, 208 151-5z, 173, 211-12
Percezione del discorso musicale, 153 Scale non temperate, 69-74, 77, 79
Percezione delle altezze, 76, 80-81, 209, Schachtner, J. A., 64, 97, 163, 166, 168, 19
229-30 Schacter, D. L., 28-29, 61-62, 266, 270
Percezione mentale dei suoni, 121 Schiinberg, A. e dodecafonia, 174-75
Peretz, I., 52, 76, 229-30, 269 Shallice, T., 112, 264
PET (tomografia a emissione di positroni), Sinestesie, 139-42, 147
80-83 Sistema centrale esecutivo, 27, 38, 41
Pianoforte e clavicembalo, 42, 76, 102, 161, Skrjabin, A., 139, 141, 266
167, 179, 194, 204, 223 Soggiorno in Francia di Mozart, 193
Platel, H., 50, 81, 83, 155, 177, 228-29, Sonata in la minore, 74, 131, 220
233, 244, 267, 269 Squire L. R., e Kandel, E., 28, 31, 35,
Prime opere di Mozart, 185-89, 193-94, 202, 125, 237-40, 250, 271
207, 221 Stati di eccitazione in Mozart, 118, 219
Prodezze dei piccoli Mozart, 65 Stonare, 82, 99
Programma motorio, 73, II4 Studenti di musica, 125
Proust, A., 227 Suoni risultanti, 149
Proust, M., 38, II5, 128, 154, 226-27, 244,
264, 269 Tastiere luminose, 138
Pulsazioni e metrica, 151 Teoria motoria del linguaggio, 73
Timbri: una memoria difficile, 15, 42, 48-,
Quartetti dedicati a F.]. Haydn, 100, 102, 53, 55, 57, 66, 68, 81, 83-84, 92, 99-H
II9, 134, 159 107, 121, 126, 131, 134, 143, I<
156-57, 166-68, 170-84, 214-15, z;
Rameau, J.-P., 67, 99, 199, 235, 269 230, 233, 242, 244, 270
Rappresentazione della scala delle altezze, 69 Toni ecclesiastici, 70
Rappresentazione mentale dei suoni, 146-47, Tonotopia e isotonia, 89
157, 215, 218, 250 Traumatismo frontale, 111
Rave!, M., 54, 62, n5, 129, 156, 167, 174 Tre livelli della percezione musicale, 154-5
Indice analitico
Udito colorato, 139, 271 Vuoti di memoria, 46, 52

Viaggi di Mozart bambino, 19, 21, u8, 122, Walter, B., 252
185, 190-93, 199-200, 253 Wyzewa, R. e Saint-Foix, G. de, 23, 101, 156,
Vivacità di Mozart, 224 167, 185, 188, 190, 193, 197-98, 213, 271