Cómo escribir

teatro hoy

Manual de escritura dramática

David Barbero
 David Barbero
Copyright 2014
Todos los derechos reservados
 Contenido:
0.- PROLOGO.
Qué es el teatro
1.- EL TEXTO TEATRAL.
1.- Géneros literarios 2.- División 3.- Género dramático 4.-
Diégesis y mimesis 5.- Catarsis 6.- Un sistema dinámico- 7.-
Subgéneros dramáticos 8.- Test
2.- PROCESO DE ELABORACIÓN.
1.- Necesidad de un proceso 2.- Trabajo y talento 3.- Fases del
proceso
3.- LA IDEA ORIGINAL.
1.- Definición. 2.- Características. 3.- El plot. 4.- Formas
clásicas de plots. 5.- Tono y punto de vista. 6.- Relación con el
público 7.- Fuentes. 8.- Test para valorar una idea original.
4.- ARGUMENTO.
1.- Definición. 2.- Contenido 3.- Trama y story line. 4.-
Tramas secundarias. 5.- Test para valorar el argumento teatral
5.- EL TIEMPO DRAMÁTICO.
1.- Características. 2.- Orden. 3.- Ritmo. 4.- Elipsis y pausa.
5.- Duración. 6.- División del tiempo y frecuencia. 7.- Tiempo
discontinuo y el presente. 8.- Test
6.- EL ESPACIO ESCÉNICO.
1.- Naturaleza. 2.- Unidad de lugar. 3.- Distancia. 4.- El
espacio como instrumento dramático 5.- Test
7.- ACCIÓN DRAMÁTICA.
1.- Definición. 2.- Cualidades. 3.- Tipos de acción. 4.- Unidad
de acción. 5.- Cómo unificar la acción. 6.- Las causas. 7.- El núcleo
de la acción. 8.- Imprevisibilidad 10.- Test
8.- EL CONFLICTO DRAMÁTICO.
1.- Naturaleza. 2.- Tiempo limitado y vínculos. 3.- La fórmula
del conflicto. 4.- Tipos de conflicto. 5.- Test
9.- LA INTRIGA DRAMÁTICA.
1.- Naturaleza. 2.- Formas de intriga. 3.- Tipos de intriga. 4.-
Esquema de la intriga. 5.- Test
10.- IDENTIFICACIÓN DEL PÚBLICO.
1.- Naturaleza. 2.- Pasos y maneras de conectar. 3.-
Métodos. 4.- Catarsis. 5.- Test
11.- EL HUMOR EN EL TEXTO DRAMÁTICO.
1.- Naturaleza. 2 Tipos de humor. 3.- Test
12.- LOS PERSONAJES. DRAMÁTICOS.
1.- Importancia. 2.- Historia. 3.- Caracterización. 4.-
Definición completa. 5.- El objetivo. 6.- Multidisciplinares. 7.-
Peligros con los personajes. 8.- Test sobre el perfil del personaje.
13.- CREACIÓN DEL PERSONAJE.
1.- Proceso de creación. 2.- Pasos o fases. 3.- Investigación 4.-
Caracterización. 5.- La historia de fondo. 6.- Maneras de comunicar.
7.- Problemas en el proceso de creación. 8.- El test.
14.- TIPOS DE PERSONAJES.
1.- División. 2.- Personajes secundarios. 3.- Personajes no
realistas. 4.- Los héroes. 5.- Los estereotipos. 6.- El test.
15.- RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES.
1.- Tipos de relaciones. 2.- Bases de al relación. 3.-
Protagonista-antagonista. 4.-Esquemas de relación 5.- Los triángulos
6.- Test.
16.- ESTRUCTURA.
 1.- Definiciones. 2.- Elementos estructurales. 3.- Diagramas
de la estructura. 4.-El diagrama o paradigma. 5.- Desarrollo del
primer acto. 6.- Desarrollo del segundo acto. 7.- Desarrollo del tercer
acto. 8.- Test.
17.- ESCENAS DRAMÁTICAS.
1.- Definiciones. 2.- Tipos de escenas dramáticas. 3.-
Estructura interna. 4.- Relación entre las escenas. 5.- Test.
18.- DIÁLOGOS.
1.- Definición. 2.- Texto, contexto, subtexto. 3.- Elementos y
funciones. 4.- Cualidades. 5.- El ritmo. 6.- Tipos de diálogos. 7.-
Monólogo. 8.- Test.
19.- ACOTACIONES.
1.- Definiciones. 2.- Importancia. 3.- Lenguaje no verbal. 4.-
Características. 5.- Contenido. 6.- El cuerpo humano. 7.- Tipos de
acotaciones. 8.- Sistema unitario y dinámico. 9.- Test.

Nuevos caminos
Es indudable, creo, que el teatro sigue vivo y coleando. No sé si más
que en otras épocas o menos. Diferente. Los tiempos han cambiado. La
sociedad es distinta. Las personas, sobre todo las personas, ven de diferente
manera su propia vida y la vida de los demás. En consecuencia, el teatro no
puede seguir haciéndose como se hacía antes. La escritura dramática, en
concreto, deberá adaptarse a las nuevas circunstancias.
Hay que aceptar que no disponemos de una enumeración de los
aspectos que han cambiado ni de la nueva orientación que han adquirido. Eso
se sabrá dentro de un siglo, en el caso de que los historiadores y estudiosos se
preocupen de analizarlo. Bueno, como ‘ahora las ciencias adelantan que es una
barbaridad’, quizá se pueda saber dentro de unas décadas. Pero los hacedores
del teatro, entre ellos los autores, no podemos esperar hasta entonces, sino que
debemos intentarlo ahora.
Esa es la dificultad y también la grandeza de la actividad artística, por
utilizar una palabra solemne. Para estar en consonancia con los nuevos
tiempos, - siempre lo son -, no se puede echar mano de recetas ya
experimentadas ni de hojas de ruta contrastadas. Hay que ir abriéndose camino
con las lógicas incógnitas e incertidumbres. Es preciso tratar de descubrir
nuevos caminos, procurando, además, que éstos lleguen a su destino.
Tampoco estamos solos en este propósito los implicados en la aventura
teatral. Otros muchos están embarcados en la misma faena. Incluso sospecho
que algunos se hallan más avanzados que nosotros. Los narradores andan
buscando nuevas formas desde hace tiempo. No digamos nada de los poetas. Es
posible que quienes caminan por las artes plásticas haya ido y vuelto varias
veces. Y los que intentan mezclar artísticamente los sonidos pueden encontrarse
ya en otros debates y con otras preocupaciones.
Quizá el gen diferente del teatro radique en su carácter comunitario, en
la necesidad de desarrollarse con la presencia del público, de la sociedad en
definitiva. Seguramente en ello radica su grandeza y también su dificultad. Es
muy posible que, para algunos, esta dependencia sea un incordio a la hora de
inventar nuevos caminos y tengan la tentación de correr solos la aventura.
Otros, posiblemente, utilizan los aparentes gustos de ese público para justificar
su anclaje a las fórmulas pasadas. Las personas que forman la sociedad actual
son parte necesaria para que el espectáculo teatral exista y con ellos debemos
caminar.
En este camino, podemos encontrar una importante ayuda en los que
nos han precedido, en la gente que ha hecho el teatro hasta ahora. Ellos nos han
transportado la herencia con esfuerzo y con talento, superando dificultades
posiblemente más grandes que las actuales. Nos han legado una sabiduría
extraordinariamente rica. No sé si somos lo bastante inteligentes para apreciarla
o tan estúpidos y vanidosos para considerarla obsoleta y renunciar a encontrar
en ella las bases de un futuro diferente.
De todos modos, debemos seguir por nuevos caminos.

Introducción
Qué es teatro
La contestación que se dé a esta pregunta sobre lo que es el teatro
influirá mucho en la actitud del autor que desee escribir una obra de teatro de
acuerdo con las exigencias artísticas, culturales y sociales de este momento.
A la respuesta se puede llegar por varias vías. El camino aquí utilizado es el
de ir descubriendo elementos a partir de una definición simple con el fin de
llegar hasta una aproximación lo más completa posible en pasos sucesivos.
Nuestros guías principales en este camino serán escritores, filósofos y
profesores que nos han precedido en su recorrido, sin necesidad de ser
citarlos ya que es evidente que todo les pertenece.
1.- VER Y MIRAR
Digamos, en primer lugar, que teatro es varias cosas a la vez. Al
menos, con esa palabra designamos realidades diferentes. La palabra teatro es
un término que procede del griego. Su primer significado puede ser el de ver
o mirar. Puede ser traducido como mirador. Tanto en el idioma original como
en los otros en los que se utiliza una palabra similar, el término teatro nos
sirve para designar cosas tan diferentes como un edificio, un género literario,
un oficio....
2.- EDIFICIO DUAL
 Vamos a partir del más evidente y material de los significados que se
da a la palabra teatro. Teatro es un edificio. Un edificio es un espacio
acotado. Está separado del resto con una finalidad concreta. El objetivo que
se busca, al construir un edificio, es determinar un espacio interior para
dedicarlo a una función concreta. Esta función puede ser dar cobijo a una
familia, (vivienda), dar clases, (escuela), vender, (mercado). Para que un
edificio pueda realizar esas funciones debe tener una forma interna
determinada. Por lo tanto, analizando la forma concreta de un edifico se
puede saber cual es la función para la que ha sido hecho, ya que la forma es
un medio para el fin que debe desarrollar ese edificio.
Lo primero que destaca en la forma interior del edificio llamado teatro
es que está dividido en dos partes. Una parte es la sala y la otra parte es el
escenario. Existe, por tanto, una dualidad. Estas dos partes pueden estar
colocadas de distintas maneras, aunque normalmente están una frente a otra.
Esa diferente disposición es un elemento secundario. Siempre existe una
interdependencia entre la sala y el escenario. Son dos elementos que
funcionan el uno con relación al otro.
3.- EL ESCENARIO Y LA SALA
En esta dualidad del escenario y la sala, podemos encontrar un
elemento o carácter añadido. La sala está destinada a que allí se coloque el
público. En cambio, el escenario es el lugar de los actores, De la dualidad
material pasamos a la dualidad personal. Si el escenario y la sala eran dos
elementos que funcionaban el uno por referencia al otro, el público y los
actores tienen también esa referencia recíproca.
La sala está llena de asientos, de butacas, de palcos. Eso indica que
está dispuesta para que el público esté sentado. Las butacas y los otros
asientos están orientados hacia el escenario. Por lo tanto, sus ocupantes, el
público, han de dirigirse hacia el escenario. Están en esa posición no para
hacer algo, sino para mirar, para observar, para ver lo que allí sucede. Para
favorecer esa función, el escenario suele estar en alto.
La escena, en cambio, es un espacio vacío. Ese vacío permite que se
pueda llenar, que allí se puedan mover los actores con libertad. Permite
también que se puedan colocar decorados y, con ellos, dar apariencia de
diversos lugares. Los habitantes del escenario son activos. No están sentados.
Se mueven. Son llamados, por esta razón, actores.
4.- EL PÚBLICO Y LOS ACTORES

Conviene aquí destacar las

dualidades que se van estableciendo. Escenario y sala. Arriba y abajo. El
público y los actores. Actuar y estar sentado. Actividad y pasividad. También
hay que destacar la íntima relación que hay entre el público y los actores. El
público no va al teatro y se sienta, si no hay actuación para ellos. Los actores
no actúan, si no hay público a quien dirigir la actuación. Los actores trabajan
o actúan para que el público lo vea.
5.- PARA EL ESPECTADOR
Conviene también precisar que, de esta disposición, se puede deducir
una funcionalidad más, un orden de los elementos y una prioridad de valores.
Los actores trabajan y actúan en el escenario para el público. Lo que se hace
en el escenario está dirigido a los espectadores. Se realiza para que el público
lo vea. El destinatario es el público. De este concepto, hay que concluir que el
punto de referencia para lo que se haga en el escenario es el espectador.
El público, que en su vida normal y cotidiana, tiene sus actividades y
sus oficios, deja estas actividades y va al teatro a sentarse para que los actores
actúen para él, le hagan reír, o le hagan llorar, o le hagan pasar un rato bueno
y divertido. Los actores cumplen esa función. Los espectadores están allí
sentados, mirando, viendo, oyendo. Los actores, por su parte, se colocan, se
mueven y hablan en el escenario para ser vistos y oídos por el público. Aquí
hay una nueva dualidad. Ver y ser vistos. Ir a ver. Actuar para ser vistos.
6.- LA COMUNICACIÓN
Introduzcamos un elemento nuevo. Los actores, en su actuación para
el público, cuentan una historia, transmiten unas emociones o comunican
algo a los presentes en la sala. Esa historia o esa fábula, como decía
Aristóteles, es lo que ven y oyen los componentes del público.
Este contenido de la actuación de los actores para el público ha sido
definido también como drama. Es considerado como un género literario
llamado dramático. Llega al público porque lo ven representar y se lo oyen
decir a los actores. Además, los actores se lo muestran moviéndose,
disfrazados, dentro de los decorados de la escena. El público ve, oye y
percibe el contenido dramático interpretado, encarnado por los actores. Hay
que advertir que, en la actuación, no sólo se oye y se ve. Hay también otras
comunicaciones intelectuales y emocionales. Se podría decir que participan
todos los sentidos y la personalidad entera del espectador.
7.- LA REPRESENTACIÓN
El contenido dramático no tiene una entidad definitiva en solitario.
Sólo logra su función constitutiva y su finalidad esencial cuando es
representado por los actores para el público. Está estructurado, preparado y
escrito para ser representado, para ser interpretado por los actores delante del
público. Aquí encontramos también otras dualidades. El texto teatral, lo que
se representa en el teatro, tiene una primera realidad en sí mismo, pero no es
completa. Adquiere su naturaleza al cumplir la función para la que ha sido
creado. El texto teatral existe plenamente cuando es representado por los
actores delante del público.
8.- EL CONTENIDO
Aquí hemos encontrado ya la existencia del tercer elemento esencial
dentro del teatro. En toda acción teatral, son necesarios los actores, el público
y el contenido, el texto o la fábula que los primeros transmiten al segundo.
Este tercer elemento puede tener diversas formas y características.
Normalmente tiene forma de un texto escrito que los actores representan para
el público. Pero no necesariamente tiene que materializarse en un texto.
Puede no haber un texto escrito. Sin embargo, siempre tiene que haber algo,
un contenido, que los actores representan, interpretan o transmiten al público.
Tampoco necesariamente tiene que ser dicho. Puede ser expresado por gestos
o por movimientos. Tampoco los actores deben ser siempre personas de carne
y hueso que estén materialmente presentes encima del escenario. A veces,
pueden ser sustituidos por muñecos o por sombras. Eso son matices
secundarios. Los elementos necesarios en el teatro son los actores que
representan, lo que se representa y el público al que va destinado la
representación.
9.- UN EQUIPO
Estos tres elementos son los necesarios para que exista el espectáculo
que se representa en el edificio llamado teatro. Pero no son los únicos que
confluyen en el teatro. Hay otros elementos, trabajos y personas que también
participan y cooperan en que el espectáculo teatral funcione bien y cumpla
eficazmente sus objetivos. Así hay que citar al organizador o director del
espectáculo, a las personas que se encargan de la luz, los decorados y los
sonidos que inciden directamente en la eficacia del teatro y a otros muchos.
10.- SALIR DE CASA
 Un paso más. El texto teatral puede ser
leído o incluso escuchado desde casa. Pero eso no es teatro. Para que exista
teatro en su totalidad, es preciso que el público salga de casa o de su lugar
habitual y vaya a un edificio o lugar específico. Es preciso trasladarse. El
teatro es un sitio adonde se va. Es preciso salir. Salir de casa, del lugar de
trabajo, de lo cotidiano e ir a otro lugar. Demos un paso simbólico más. Para
asistir plenamente al teatro, hay que salir de lo nuestro. El público debe salir
de sí mismo e ir a ver lo otro. Aquí hay que encontrar otra dualidad. Nosotros
y lo otro. Salimos de nosotros y vamos a ver lo otro.
11.- DOS REALIDADES
Analicemos ahora lo que vemos en el escenario una vez que hemos
salido de nuestra cotidianidad y nos hemos sentado en la butaca del teatro.
Vemos, por ejemplo, un castillo. Eso es lo que hay en el escenario. También
vemos a una mujer, que puede ser joven, pálida, temerosa. Vemos que lleva
unas flores en la mano. Pongamos que se llama Ofelia. Va a entrevistarse con
su prometido. Este se llama Hamlet. Eso es lo que estamos viendo. ¿Eso es lo
que estamos viendo de verdad? ¿Eso es lo que hay en realidad sobre el
escenario? Sobre el escenario hay unas tablas y unas telas pintadas. También
una actriz y un actor maquillados y vestidos como se supone que vestían hace
tiempo en un lugar no totalmente determinado. Hay, por lo tanto, una nueva
dualidad. Existen dos realidades. La que está realmente presente, y la que se
representa. ¿Qué es lo que ve, oye y siente el público? ¿Ve las dos
realidades? ¿Ve una sola? ¿Las diferencia?
12.- TRANSFIGURACIÓN
Esta es la gran magia y la gran aventura del teatro. El público
asistente a un espectáculo teatral está viendo, oyendo y sintiendo a personas
que tiene a la vez una vida real y otra vida representada. Esta realidad
representada está presente y vive a través de otros seres reales. Esta es la
principal dualidad del teatro. Estar sin estar. Ser real e irreal a la vez. Una
actriz o un actor elimina su propia realidad y la sustituye, para el público, por
el personaje al que representa. El actor encarna al personaje para que lo vea,
lo oiga y lo sienta el público. El personaje se encarna en el actor delante de
los espectadores. Lo que no es real tiene la fuerza, la virtud mágica de
eliminar y sustituir a lo que es real. Es la metamorfosis. Es la transfiguración.
Es un mundo imaginario, transparente para que se vea la segunda realidad. Es
la fantasmagoría. Los fantasmas cobran realidad para el público. Viven en su
mente. Es la metáfora visible. La metáfora es ser como la realidad. Ser como.
El teatro es la metáfora corporeizada. Es una realidad ambivalente que
contiene a la vez dos realidades.
13.- TRANSPARENCIA
Esta dualidad, ser a la vez realidad e irrealidad para el espectador, es
el elemento constitutivo del teatro. Y también constituye su carácter de
inestabilidad. El mal actor hace sufrir al público porque no logra convencerle
que es Hamlet. En cambio, un personaje bien encarnado, nos hace ver que un
actor o una actriz es simpático o perversa según sea el personaje al que
representa. Para evitar esos peligros de inestabilidad, es preciso que los
actores sean totalmente transparentes para que permitan que el público viva
esa representación. También el texto, o la fábula o el contenido de lo
representado tiene que contribuir a esa vivencia del espectador. El público es
el destinatario, el objetivo, el fin. Todo lo demás son sólo medios y utensilios
para lograr ese propósito.
14.- LA FARSA
En este momento, se pueden ver más matices de la dualidad que
vimos, al principio, en el edificio llamado teatro. Ese edificio tenía dos partes,
la sala y el escenario. Ahora se pueden definir mejor las dos realidades. La
realidad del público que ve como real la irrealidad que tiene lugar en el
escenario. La realidad y la irrealidad vivida como real.
En el escenario, el actor se mueve, habla, actúa para el público. Pero
todas estas acciones no las hace ‘en serio’, simula, representa. Hace farsa, Es
un farsante. Hace que el público crea que, en realidad, es el personaje al que
representan. Se hace pasar por otro de cara al público. Su auténtico éxito está
en conseguir que el espectador no se detenga en él, que es un mero
instrumento, sino que llegue directamente a lo representado.
15.- SALIR DE SÍ MISMO
El público, por su parte, vive esa farsa como si fuera real.
Voluntariamente se deja farsear. Sale de sí mismo y entra en el otro, en la
otra realidad. Participa en ese mundo irreal, se mete, lo ve, lo oye, lo vive. Se
identifica con lo que ve y oye. Ese extrañamiento es algo más que una mera
contemplación a distancia. Cuando el teatro cumple su función completa,
logra que el público viva plenamente lo que sucede en el escenario. Sale de sí
mismo y adopta, por un tiempo, la vida de otro.
16.- LA REALIDAD COTIDIANA
Cada una de las personas que forman el público tiene su vida
individual y social. Una vida que se le ha dado. Una vida sobre la que decide
en algunos aspectos, pero cuyas normas tiene que seguir ya que están
establecidas y determinadas. Hasta cierto punto está metido en una realidad
concreta. Está condenado a seguir su vida y su realidad. En su trayectoria
vital, el hombre necesita evadirse a veces de esa realidad impuesta. Necesita
salir de sí mismo. Precisa vivir otras vidas diferentes a las que se ve obligado
a vivir. Necesita distraerse. Necesita ser otro durante un tiempo. Eso es lo que
le proporciona el teatro. Le permite escapar de su destino. Esa es la grandeza
del teatro.
17.- IDENTIFICACIÓN
Esta es la función que ha realizado el teatro a lo largo de la historia.
Ahora debemos preguntarnos si, en la actualidad, el teatro cumple o no esa
función, si los actores y lo que se representa en el escenario logran o no que
el público se identifique, si consiguen que el público salga de sí mismo y se
meta en otra vida, en otra persona, si se produce la transfiguración que
debería ser la esencia del teatro, si hacen feliz o desgraciado al público.
18.- CIRCUNSTANCIA
Cuando el teatro cumplía esa función, se daban dos circunstancias. En
primer lugar, aquel teatro no trataba de imitar la realidad. No quería
representar lo que sucedía en la calle. Deseaba representar lo ideal, lo
convencional, el deber ser, no lo que en realidad es y sucede en la vida
cotidiana. En segundo lugar, el goce del espectador no consistía en degustar
la perfección con que el actor representaba al personaje o encarnaba la fábula
sobre el escenario. El actor no existía. La fábula era transparente. Sobre el
escenario sólo existía Antígona. O sólo existía Tiresias. El público no se
quedaba en los instrumentos. Iba directamente al objetivo, al fin. El actor, o
la actriz, intentaba pasar desapercibido. Su perfección era no ser visto, que el
público no se fijara en él. La fábula o el texto eran vehículos limpios para
dejar pasar las emociones hacia el público. Lo que entonces podía entenderse
por dirección o puesta en escena tenía como única misión hacer real para el
público lo que allí pasaba, transmitir transparentemente los sentimientos de la
fábula. Nadie debía fijarse y detenerse en esa dirección o puesta en escena, en
ese texto o en esa interpretación.
19.- ESPECTÁCULO
Ahora la interpretación, los experimentos textuales, la dirección, los
arreglos técnicos y la puesta en escena del teatro han adquirido un valor en sí
mismos. No constituyen sólo unos instrumentos transparentes al servicio de
la identificación y la catarsis del público. Éste ya no es el destinatario,
objetivo y fin de la representación. Le cuesta mucho al espectador ver y sentir
en un actor a Don Juan o en una actriz a Doña Inés. Se va al teatro a ver
cómo tal actor interpreta tal personaje. O se va a analizar la construcción
literaria del texto. O se va a ver cómo tal director pone en escena o qué visión
da de tal obra. O cómo está hecha la iluminación. El público tiene
dificultades para identificarse. Le es complicado vivir lo que se representa
sobre el escenario. Todo le inclina a contemplarlo, a distancia, con espíritu
crítico. Ése es el reto que debe asumir el autor. Sin tener nostalgia de otros
tiempos y sin someterse a las modas actuales, deberá escribir los textos
dramáticos propios para el presente. Esto tampoco significa aceptar a ciegas
las órdenes procedentes de otros participantes en el espectáculo teatral.
Cuanto mejor escriba sus textos, más fuerza tendrá para defenderlos frente a
otras imposiciones autoritarias.
Así, mientras el teatro camina por las especulaciones intelectuales
para eruditos y entendidos, el público, que sigue teniendo necesidad de salir
de la vida que le ha tocado para vivir otras experiencias, logra esa
identificación en otros espectáculos. El espectáculo teatral, en esta nueva
etapa tendrá que buscar su sitio, búsqueda en la que ha de intervenir el autor
en igualdad de condiciones que el resto de los participantes.
 20.- RESTAURACIÓN
La conclusión es mejor ponerla en palabras del filósofo José Ortega y
Gasset a medidos del siglo XX: ‘A mi juicio, tiene que surgir una reforma y
una restauración del teatro. Es preciso reconquistar la efectividad de la
fantasmagoría, de la transparencia, de la transfiguración’. Ahí está la labor
del autor.

Capítulo primero
El texto dramático
Una buena definición de los parámetros teóricos y prácticos en los
que debe moverse el teatro será la base para establecer los nuevos caminos de
la escritura dramática que es preciso hacer en estos momentos. Interesa, por
tanto, mucho, que los nuevos autores tengan estas ideas muy claras.
1.- Géneros literarios
La Real academia de la lengua española define el teatro como el arte
de componer obras dramáticas o de representarlas. También lo define como
u n género literario junto a la narrativa y la poesía. Asimismo dice que el
teatro es el lugar donde se representas las obras dramáticas. También asegura
que teatro es un espectáculo representado sobre un escenario. Por otra parte,
afirma que teatro es el oficio del actor.
Por lo tanto, se puede decir que el teatro es muchas cosas. Es un
mundo complejo con distintos aspectos, trabajos, profesiones y actividades.
Dentro de todo ese mundo, aquí nos vamos a fijar en el texto teatral, en la
escritura dramática, en la literatura escénica.
Sin entrar a valorar si es más importante o menos dentro del
espectáculo teatral, partimos de la base de que el texto dramático es un
elemento absolutamente necesario, que ha existido siempre a lo largo de la
historia y que ha sido definido como uno de los géneros literarios básicos,
aunque esta definición no incluya toda su naturaleza.
Se pueden definir los géneros literarios como las diferentes formas
expositivas dentro de la literatura. Son las distintas expresiones de la
literatura que sirven para agrupar las obras según sus características y
afinidades. Estas diferentes categorías o ramas de la literatura están regidas
por determinadas leyes de forma y de contenido a las que a lo largo de la
historia se han sometido las obras literarias.
El género literario es entendido como el conjunto de constantes
retóricas y significativas o semióticas que identifica y reúne a varios
textos bajo una misma categoría, bajo un mismo género literario. Esta
definición se va conformando históricamente.
Resulta, sin embargo, difícil fijar los límites entre estas diferentes
categorías. No son absolutamente incompatibles unas con otras. Hay
contagios y mezclas. A veces, se pueden confundir lo propiamente narrativo
o épico-narrativo, lo lírico o poético y lo dramático o teatral. El término
«género literario» es una convención destinada a clasificar las obras
literarias. Se utiliza indistintamente para grandes grupos y para los pequeños,
aunque en este caso es mejor hablar de subgéneros.

2.- División
La primera clasificación de los géneros literarios pertenece a
Aristóteles. Los redujo a tres: épica, lírica y dramática. El primero ha
extendido su significado, al incluir la novela, a la noción más amplia de
narrativa.
Esta clasificación aristotélica no toma en cuenta el ensayo o género
didáctico, en el que se desarrollan y argumentan ideas. Esta exclusión ahora
es polémica. Para algunos, en él se da un contacto directo entre autor y lector;
para otros, puede analizarse como un relato (histórico, médico, psicológico u
otros) en el que el autor se traslada a un yo (observador u omnisciente) que
demuestra una hipótesis determinada.
En la actualidad, hay quien defiende que existencia de cuatro
géneros: poético, narrativo, dramático, y ensayístico. Incluso algunos
dividen el narrativo en épico y novelístico, con los que elevaban el número
hasta cinco. Hay estudiosos que insisten en las mezclas. Así hablan de
novelas líricas, poemas narrativos, poesía que recurre al ingrediente de la
teatralidad o la intersección entre los géneros.
La épica es un género hoy completamente en desuso, pero que fue el
más importante en la antigüedad clásica (Ilíada, Odisea, Eneida). Se
desarrolló ampliamente en la edad media y tuvo un importante renacimiento
con el humanismo.

La poesía lírica abarcaba

inicialmente aquellas composiciones poéticas destinadas a ser cantadas o
recitadas con acompañamiento de una lira, de ahí su nombre. Eran de índole
muy diversa: desde loas fúnebres a cantos de amor o de cualquier otro
sentimiento. La lírica fue el género poético que tuvo un mayor desarrollo,
hasta el punto que hoy en día «lírica» y «poesía» pueden utilizarse como
sinónimos.
Se considera novela a todo texto narrativo de intención literaria en
prosa y de gran extensión. No hay ninguna frontera clara que la separe de la
novela corta, ni a ésta del relato o cuento largo, y estos géneros se diferencian
exclusivamente por su longitud. La característica fundamental del género
narrativo es que expone hechos reales o ficticios independientemente de los
sentimientos del autor. La novela es en la actualidad el género más
extendido, y sus clasificaciones son objeto constante de controversia.
El ensayo se define por estar dedicado a exponer ideas o analizar la
realidad. Tiene muchas variables.

3.- Género dramático

Para definirlo, es preciso buscar lo distintivo, lo peculiar lo
diferenciador del género dramático. Ha recibido diversos nombres. Se le ha
conocido como literatura dramática, texto teatral, obra de teatro y otras
denominaciones más.
Aunque se ha definido como un género literario, también se ha insistido
en que es un género literario con características claramente
diferenciadoras. La escritura dramática es aquella que se escribe para ser
representada y tiene como elemento principal el diálogo. El teatro es un
espectáculo. Además de ser oído, debe ser visto, con todo lo que eso exige.
Al estar destinado a ser representado, traspasa la esfera de lo
literario y entra en el terreno de la teatralidad. Los textos serán
interpretados por actores. La ficción se transformará en una realidad,
aunque diferente de la vida real. Es, por lo tanto, un texto que sirve a otro
fin. Está sometido, destinado a la representación.
El término drama viene de la palabra griega que significa 'hacer',
y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. El género
dramático no narra acciones. Las acciones suceden sobre el escenario.
Según todas estas características, el texto teatral es una parte del
proceso dramático. Dentro de este proceso, además, no es el producto final.
Contiene ideas, sentimientos e historias que servirán para hacer la
representación y el espectáculo teatral.
Vaya aquí una definición: "El texto teatral es una expresión escrita, en
la que se expone un argumento ordenado y estructurado, con clara constancia
de las situaciones, los personajes, las acciones, los ambientes, los diálogos, los
efectos sonoros, y otros elementos que deberán integrar un espectáculo
escénico".
Aunque el texto dramático también puede ser leído, no está escrito
directamente ni exclusivamente para el lector. Está dirigido sobre todo a
quienes interpretan la obra. Por lo tanto, debe ser escrito para que lo
interpreten.
Es preciso insistir en otro aspecto específico del texto teatral. Su
función no es narrar hechos o historias. Está destinado a permitir que los
hechos o las historias sean representados, vividos por los actores delante
del público que debe contagiarse de esa representación y participar de ella. El
texto teatral debe escribirse para que el actor pueda realizar la misión de imitar
la vida y la realidad delante del público, la mímesis que decían los griegos.
El texto dramático se sitúa en un estadio intermedio entre la escritura
literaria y la representación. Unos lo colocan más en la parte visual. Otros lo
sitúan exclusivamente en la literaria de acuerdo con su concepción de lo que
es el teatro. Es diferente a la literatura propiamente dicha. El producto o el
resultado de la literatura es algo fijo, un objeto independiente del autor y de
otras personas que intervienen en su proceso. La representación teatral, en
cambio, no existe independientemente. Es algo momentáneo, irrepetible. De
acuerdo con esta concepción, después de la representación, no queda el teatro
como tal. Quedan las partes por separado.
El autor ha de ser consciente de que su labor debe estar armonizada con
el trabajo del actor, del director y de todos los que intervienen en el
espectáculo. Pero el autor de teatro debe obsesionarse con esa dependencia.
El texto teatral es del autor. Debe hacer con él lo que crea que deba hacer y
decir lo que quiera decir. El autor podrá orientar sus textos a criticar,
ridiculizar o pretender cambiar las costumbres de la sociedad de acuerdo con
sus ideas y sus sentimientos. Dentro del texto, esa es su decisión y su
responsabilidad, aunque en el conjunto del espectáculo deberá parlamentar con
el resto de participantes.
Otra peculiaridad del teatro es su carácter social y comunitario. Al
ser representado, el teatro deberá tener una relación y una dirección clara
hacia la sociedad. Ese aspecto social, por encima de lo individual, que debe
estar determinado desde el texto es otra de las características más específicas
del género teatral en contraposición con la poesía o a la épica.
El teatro, de acuerdo con esta característica, es un arte colectivo. Para
llevarlo a cabo, hace falta un conjunto, un colectivo de personas. El
público, en este conjunto, será el elemento decisivo pues a él va dirigido
todo. Sin él, no hay teatro. Es necesario comunicar algo a alguien. El
comunicador y el receptor deben estar presentes. En eso, se diferencia de otros
géneros literarios, de otras artes y de otros medios de comunicación que son
más individuales.

4.- Diégesis y mímesis

El texto teatral sería, por lo tanto, lo que los actores comunican al
público. El contenido de la comunicación. Este contenido de la
comunicación puede estar elaborado en forma de diálogos preestablecidos o
solo puede estar sugerido o puede no estar escrito de ninguna manera. Pero
siempre existe ese contenido. Si se considerara al teatro como una rama de la
literatura o sólo como una forma más de la literatura, se estaría olvidando
gran parte de la historia del teatro. En algunos periodos o culturas se ha dado
más importancia a la literatura dramática —obras de teatro— pero en otros
hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica.
Hay dos conceptos procedentes de los griegos clásicos que interesa
mucho recordar en este punto: diégesis y mímesis. Son dos maneras de
transmitir los hechos al receptor y también dos maneras de comunicar por
parte del emisor receptor. Implica unas actitudes especiales tanto en el emisor
como en el receptor. Respecto al emisor, en la diégesis narra, en la mímesis
representa. El receptor en la primera puede estar en cualquier lugar. En
la mímesis debe estar presente.
La diégesis es la manera de narrar un hecho en un relato o una novela.
Los hechos narrados están sólo relacionados entre sí, no tienen relación
con la realidad y con la vida. Son una invención. Diégesis es una forma de
decir, de describir, telling en inglés.
La mímesis es la forma de representar, de imitar la vida en el teatro. Es
u n sucedáneo de la realidad. Esta imitación también se da en los ritos
religiosos sobre todo en los sacrificios, en los que también se vive en contacto
con los dioses. Sus elementos no terminan en las relaciones entre ellos.
Tienen una relación directa con las personas que asisten a esa
representación. Mímesis es una forma de mostrar, showing en inglés.
Conviene añadir otro término también utilizado por los griegos clásicos,
especialmente Platón y Aristóteles: ‘Apateia’. Se puede traducir como ilusión,
en el sentido de magia, de la capacidad para colocar al espectador en una
situación en la que acepta y se comunica o participa directamente con lo que
ve. Es el componente mágico del teatro. Platón no lo ve como un elemento
totalmente positivo e incluso adelanta el concepto de alienación utilizado por
Carlos Marx y aplicado directamente al teatro por Bertold Brecht

5.- Catarsis.
U n cuarto término utilizado por los filósofos griegos a la hora de
analizar el texto dramático es ‘Catarsis’. Se ha hecho popular a raíz de
utilización hecha por Aristóteles y su aplicación a los efectos que el drama
debe producir en el espectador. A través de la representación de los
textos, a través de los hechos que tienen lugar sobre el escenario, deberá
perseguirse la catarsis, la purificación, la enseñanza. Es, por lo tanto, algo
más que un mero entretenimiento.
La purificación no se logra de una manera única. Se puede conseguir
a través del terror y de la compasión en la tragedia, y a través de la risa en
la comedia. Con los textos teatrales, se pretenderá que el espectador logre el
deleite, la enseñanza, la alegría, el llanto, la risa, el miedo y cualquier otro
sentimiento o emoción.
La catarsis tiene dos niveles: uno físico - médico y otro moral. En el
sentido médico, catarsis es limpieza corporal, sobre todo interior. Es
purificación, purga, o poda. También se aplicaba a la regla de la mujer. En el
plano moral es la limpieza del espíritu, la redención, la purificación a través
del deber cumplido o del arrepentimiento por el pecado o la lucha contra el mal
o el castigo por las conductas perversas.
Esta catarsis entre los griegos se lograba a través de los ritos religiosos
y también a través del teatro. En los ritos religiosos, se hacían sacrificios para
lograr la purificación personal o la purificación colectiva. Estos ritos eran de
agua, de fuego o de sangre. Estos últimos, los ritos de sangre o sacrificios
eran los más importantes y también los más eficaces. El máximo grado era el
sacrificio, la muerte de una persona, para que así la purificación, la catarsis,
fuera más completa.
En el teatro, la catarsis se producía como un efecto de la
representación, de la mímesis, de los hechos que tienen lugar en el escenario. A
través de esos hechos y a través de la identificación con ellos, a través de la
lucha del héroe y de su victoria, el espectador también se purifica, se
libera, se redime.
En un sentido más actual, se puede decir que este efecto de catarsis
puede significar la superación de las frustraciones cotidianas. Una
persona asiste a un espectáculo y, mediante la identificación con el héroe, se
olvida de sus propios problemas. Pone toda su personalidad en la consecución
de la victoria en la lucha que lleva a cabo el protagonista.
L a Real Academia española define la catarsis como ‘purificación
ritual del hombre a quien se considera impuro por haber transgredido algún
precepto religioso o moral’. También es ‘eliminación de recuerdos que
perturban la conciencia o equilibrio nervioso’.
El psicoanálisis interpreta la catarsis como ‘el placer engendrado por
nuestras propias emociones ante las emociones de los otros y el placer de sentir
una parte del antiguo yo reprimido, el cual toma el aspecto tranquilizador del
yo del otro’.
Quizá en la vida moderna, esta catarsis se lleve a cabo más que en el
teatro en espectáculos como el fútbol. Allí el público grita, se apasiona, se
identifica con ‘su’ equipo y de esa manera triunfa o pierde él mismo. La
identificación es tan perfecta como para creer que es él quien juega o disputa
esa competición. Así al terminar dice ‘Hemos perdido o hemos ganado’. Esa
catarsis hace que después del espectáculo deportivo, los asistentes salen
contentos y eufóricos o salen enfadados y derrotados.
Hemos dicho que el principal promotor de la catarsis fue Aristóteles.
Explícitamente habla de que a través del terror y de la piedad, que se producen
en la tragedia, el público se purifica en la catarsis. Lo mismo podría decirse, en
la comedia a través de la risa y de al burla. Sin embargo, ya entre los griegos
hay discrepancias sobre estos efectos. Platón, por ejemplo, no es tan
favorable a ese tipo de catarsis. Cree que es una manera de arrastrar el alma
a través de esos sentimientos. Platón cree que la auténtica purificación se logra
cuando el alma se separa del cuerpo y logra liberarse de las trabas corporales.
A lo largo de los siglos, ha habido también pensadores que se han
alineado en la misma línea de pensamiento que Platón. Así, J.J. Rouseau, decía
que esa catarsis era una emoción pasajera, vana y estéril. Diderot afirmaba que
era una transformación de pasiones en virtudes. Lessing apuesta por la
necesidad de buscar un justo medio.

Un autor teatral y a la vez

pensador que hay considerar en este punto es Bertold Brecht. Es el padre el
llamado distanciamiento. Como la misma palabra lo dice, defiende la
necesidad de lograr una mayor distancia para ver los efectos de los hechos
dramáticos con más frialdad y con menos emoción. Denuncia que ese tipo de
identificación emocional lleva a una especie de enajenación o alienación
perjudicial. Brecht promueve y defiende un tipo de identificación más
racional, más consciente, más lógica, más alejada. El espectador debe tener
el control de su reflexión o no ser arrastrado por los sentimientos.
Es posible que todos tengan razón, en el sentido de que deban ser
considerados todos los matices que se señalan desde los distintos
pensamientos. En todos está incluida la relación estrecha que se debe lograr
entre los espectadores y los actores, entre el público y la obra dramática
incluyendo el mayor grado posible de emoción y de raciocinio.
 6.- Un sistema dinámico
La dramática es la representación de una acción provocada por un
conflicto, que se hace con un determinado objetivo y apunta a un
destinatario. Estos son los cuatro aspectos integrantes, acción, conflicto,
fin y destinatario, que nos van a servir para delimitar la naturaleza de la
dramática. Como representación de una acción, distinguimos la actividad
de representar y su contenido. En ese proceso, es necesario el conflicto. Todo
se hace con una intención. Los sucesos dramáticos se representan para el
espectador.
Con estos elementos, el texto dramático se convierte en un sistema
dinámico ordenado de modo intencionado. De este concepto se derivan
tres propiedades que debemos estudiar: la unidad, el dinamismo y el orden
intencionado.
La obra dramática es una unidad compleja, formada por muchos
elementos. Por eso, se dice que es un sistema articulado, integrado, orgánico,
de totalidad o de finalidad. Los elementos pueden estar mejor o peor
integrados en la unidad. De ahí, nacen los problemas de equilibrio o
desequilibrio. Pero, en sí, el texto dramático debe construir un universo
cerrado con sentido en sí mismo
El texto dramático de tener dinamismo, que se manifiesta por la
temporalidad y progresividad. No todo arte espectacular posee este tipo de
dinamismo. La obra dramática nos da la fluencia de la acción en toda su
amplitud y variaciones. La dramática se caracteriza porque las situaciones se
suceden a lo largo del tiempo y progresan hacia un desenlace que culmina y
cierra la obra.
La obra dramática se sitúa en la categoría de la temporalidad, su
entidad consiste en estar siendo, en ser sucesivamente. El drama es temporal,
en el sentido de su caducidad, porque tiene un transcurrir que acaba. En otro
sentido, puede hablarse de la intemporalidad o supra temporalidad porque sus
acontecimientos tienen validez más allá del tiempo, de ahí la inmortalidad de
los personajes. En el drama, hay un tiempo subjetivo en el que se mezclan
varias clases de tiempo.
El dinamismo dramático es progresividad. La obra dramática es un
proceso que tiende al desenlace. Avanza hacia el final. Es como una idea que
va deviniendo en sus diversos momentos. Cada momento precedente es
causa del que sigue y se explica por uno anterior.
El drama, como sistema dinámico, se basa en un orden establecido
previamente de modo intencionado. En la obra dramática, existe un orden
mental y un orden cronológico que deben ir paralelos. El cronológico exige
que los acontecimientos sean presentados en la obra dramática como una
sucesión temporal. El orden mental, por una lógica natural, se basa en las
relaciones causales, de dependencia de los sucesos.
La obra dramática es un sistema que exige conexión lógica. Se basa
en la relación de las partes con el todo y de las partes entre sí. El todo y las
partes son independientes del contenido. Es la inteligibilidad del drama,
como estructura, la que está basada en este sistema. En esta ordenación
mental de la dramática, descansa la existencia de este sistema: unos hechos
sirven de fundamento a otros. Debe darse una fundamentación, que dé
validez al conjunto.
El autor debe ser consciente de que la fundamentación de los
acontecimientos dramáticos constituye la posibilidad de la existencia de ese
sistema dinámico ordenado. Ha de trabajar para que la obra dramática se nos
presente como una unidad organizada sistemáticamente. Para que exista ese
sistema, ha de establecer conexiones entre las distintas partes, sucesos,
situaciones o acontecimientos que se desarrollan en la obra.
 7.- Subgéneros dramáticos
El teatro es un género literario que se puede dividir en varios
subgéneros dramáticos. Existen muchas formas y maneras de hacer esta
división. No existen unos criterios rigurosos y generalizados para clasificar
las diferentes formas de la escritura dramática. Por esa razón, existen
numerosas clasificaciones. Todas ellas son subjetivas o relativas. Una división
clásica establece las diferencias entre tragedia, comedia y tragicomedia.
Por tragedia entendía Aristóteles la imitación de una acción
esforzada y completa de cierta amplitud en lenguaje. Es una obra dramática
de acción grande, capaz de infundir lastima o terror, en la que intervienen
personajes ilustres o heroicos dominados por grandes pasiones. Debe haber
un conflicto de un héroe contra la adversidad o contra las normas establecidas
que termina en catástrofe. Es una obra teatral en la que se exponen fuertes
sentimientos y acciones de gran contenido y emoción. De los textos de la
Poética de Aristóteles, se puede sacar la siguiente definición: ’Tragedia es la
imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje
sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando
los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y el terror
lleva a cabo la purgación de tales afecciones’.
La comedia, por contraste, es una obra con un desarrollo más ligero,
generalmente humorístico y con desenlace festivo o placentero. Suele referirse
a acciones de la vida cotidiana. Representa el lado festivo y alegre de la
realidad y generalmente con desenlace feliz. La comedia es menos tratada por
Aristóteles e incluso se puede deducir que no la tenía en gran estima. En la
Poética, la define como la ‘imitación de hombre inferiores pero no en toda la
extensión del vicio’.
L a tragicomedia se puede definir como una mezcla de las dos. Se
exponen temas más propios de la tragedia y con fuertes sentimientos y
emociones, peor se mezclan con otras partes más cómicas.
Otras divisiones han aumentado el número de variedades de los
subgéneros dramáticos: Melodrama, drama, comedia psicológica, comedia de
acción, de intriga, realista, absurdo, político, vodevil, astracanada, farsa, etc...
Definir cada una de ellas resulta una labor subjetiva porque cualquier otra
persona puede aportar una definición completamente diferente e igualmente
válida.

El vodevil es una comedia

ligera llena de situaciones imprevistas e intrigas, generalmente amorosas,
caracterizada por los equívocos y chistes más o menos ingeniosos. Es una
forma teatral referida por lo general a un tipo de espectáculo de variedades.
En el siglo XIX, el término vodevil designaba un espectáculo escénico
compuesto de varios 'números' individuales a cargo de un solo intérprete o un
grupo de ellos. En España y Latinoamérica este tipo de espectáculo tuvo gran
acogida a partir del final del siglo XIX, siendo más conocido como teatro de
revista o espectáculo de variedades.
 La farsa es una forma dramática que se propone divertir al espectador
mediante la exageración y la extravagancia. Es una obra escénica en la que se
simplifica la realidad haciéndola grotesca y exagerando el carácter de
acontecimientos y personajes para conseguir un fin cómico. Se diferencia de
la comedia, principalmente, en la importancia de la trama; en la farsa, los
personajes se limitan a revelar los entresijos del argumento, mientras que en
la comedia la trama se subordina a la caracterización de los personajes.
El melodrama es un espectáculo en el que el texto hablado se integra
con la música. Por extensión, el término melodrama ha sido finalmente
aplicado a cualquier obra con trama romántica en la que el autor manipula los
acontecimientos para actuar directamente sobre las emociones del público. Su
función primordial es divertir. En el melodrama los personajes viven con
frenesí; su forma de sentir y mirar el mundo es exagerada y se mueven en
circunstancias originadas a partir de valores contrapuestos: amor/odio,
bien/mal, amor/deber. El mundo presentado por el melodrama es simple y
maniqueo.
Otros géneros teatrales pueden ser los siguientes: Ambigu-comique:
Género del teatro francés del siglo XVIII que mezclaba drama, comedia,
danza y farsa. Dio nombre a un local de espectáculos creado por Audinot en
París. Astracanada: Farsa teatral disparatada, chabacana y paródica.
Juguete: Obra teatral breve y de carácter cómico, por lo general de uno o dos
actos. Masque: En la Inglaterra de Jacobo I (1603-1625), espectáculo y
divertimento de corte que combinaba la poesía, el drama, la arquitectura
escénica, la música y la danza. Pantomima: Representación teatral en que la
palabra es sustituida por los gestos. Sátira: Composición teatral lasciva.
También se puede hablar de auto sacramental, sainete o entremés,
como subgéneros dramáticos que han existido. Otro apartado a considerar es
el teatro musical, cuya definición debe hacer alusión a la música y el canto
que forma parte necesaria del mismo. Hay distintas formas o tipos de teatro
musical. Entre otros, se pueden citar los siguientes: La ópera, donde toda la
obra dramática es cantada. La zarzuela, alterna las partes cantadas con las
dialogadas es un género típicamente español. La opereta, sobre un asunto
más frívolo, de carácter alegre, con algunas partes dialogadas. La revista, de
carácter frívolo con canciones y vedettes. El musical es el género más
moderno, procedente de los Estados Unidos.

8.- Test sobre el género dramático

No es difícil comprobar si un texto responde a las características que
debe tener un texto dramático. Si hay alguna duda, podrán hacerse las
siguientes preguntas: 1.- ¿Es un texto narrativo? 2.- ¿Es un texto
exclusivamente poético? 3.- ¿Es una exposición o disertación ideológica? 4.-
¿Suceden los hechos sobre el escenario? 5.- ¿Sirve para que los actores vivan
las emociones y los acontecimientos? 6.- ¿Es una ‘mímesis’ de la realidad?
7.- ¿Tiene apateia? ¿Crea ilusión? ¿Produce magia? 8.- ¿Permite la catarsis?
9.- ¿Está claro el subgénero? ¿Es drama, comedia, melodrama, farsa....?

Capítulo segundo
Proceso de elaboración
1.- Necesidad
Toda creación literaria, artística o audiovisual, exige un proceso para
su creación y su elaboración. Para lograr un buen producto artístico o literario,
es necesario respetar ese proceso y sus distintas fases. A veces se pueden
quemar etapas pero es muy arriesgado. Si se quiere tener garantía de que se va
a lograr un buen resultado, es preciso ir desarrollando paciente y
concienzudamente todas las fases del proceso. Empeñarse en ganar tiempo
saltándose alguna etapa es hacerse trampas a uno mismo y terminar
haciendo mucho más trabajo.
Si esa necesidad debe aplicarse a toda creación literaria, artística o
audiovisual, en el teatro es todavía más evidente. Hay un consejo viejo y
eficaz que dice: "Para escribir una obra de teatro, hay que dar un paso después
de otro. Quien pretende saltar, tropezará y caerá". Este consejo será muy útil
para los nuevos autores teatrales, ya que la elaboración de los textos teatrales va
a exigir cada vez más cuidado y precisión si se desea estar a la altura de las
exigencias actuales.
Escribir una obra de teatro es algo subjetivo y tiene elementos
intuitivos. Pero también es una técnica. Por esa razón, es preciso seguir unas
reglas, que han surgido tanto de la experiencia como de los estudios teóricos
realizados. En la enseñanza de la escritura teatral o dramática, se insiste mucho
en el aspecto artesano, en el oficio, en el aprendizaje. También hay que
insistir en que lo fundamental de la escritura dramática es crear historias e
inventarse conflictos. Es algo que se puede perfeccionar. Pero siempre es un
trabajo íntimo y personal
Hay un concepto o una expresión que alude a la inspiración como la
chispa o el momento en que se enciende una bombilla en la mente. Quizá es
una manera de referirse al momento de genio. En él, a uno se le ocurre una
idea, una propuesta, un germen. Ese instante es importante. Uno está leyendo el
periódico o escuchando una conversación o mirando al mar. Y en ese momento
algo se despierta en el interior y dice ahí hay una obra de teatro. Ahí existe un
conflicto. Ese momento es importante y hay que saber aprovecharlo.
Existe un olfato interno que nos permite determinar dónde y cuándo
existe esa posibilidad o ese conflicto. Es algo personal íntimo y a veces innato.
Pero también se aprende y se perfecciona. El olfato dramático se puede
adquirir y sobre todo se puede desarrollar. Hay que ejercitarlo mucho. Esa es la
mejor manera de desarrollarlo y utilizarlo en el momento preciso. Hay que
estar siempre abierto, atento, en disposición. Hay que estar buscando ideas,
personajes y conflictos.

2.- Trabajo y talento

La elaboración de una obra de teatro debe mezclar el método y el
talento, el trabajo y la intuición. Ambos son necesarios. Insistir
pedagógicamente en la necesidad de seguir un método, no quiere, de
ninguna manera, minusvalorar el talento y la necesidad de unas cualidades de
creador a la hora de escribir teatro. Un texto teatral es una obra de arte.
Requiere tener la chispa de la genialidad, y la genialidad siempre es un misterio
de muy difícil explicación.
Insistir en el aspecto artístico del texto teatral, tampoco nos debe hacer
olvidar la necesidad de un aprendizaje, de una técnica y la posibilidad de un
perfeccionamiento. Para escribir teatro, es preciso asumir una actitud de
humildad. Esa predisposición nos debe llevar a seguir un proceso riguroso.
Nos debe también predisponer a desechar parte de lo escrito, a repetir, a
borrar, a tirar muchas de las páginas escritas y a volver a empezar.
Los grandes maestros son los que saben corregir, los que mejoran, los
que rectifican. Los grandes sabios son los que dudan, los que ponen en
cuestión sus afirmaciones y sus textos. Los que están seguros de las cosas que
hacen o de los textos que escriben suelen ser los menos inteligentes y
capacitados.

3.- Fases del proceso

 No hay una receta ni una
enumeración uniforme sobre las fases o etapas para escribir una obra de teatro.
Existen diversos métodos. Hay distintas maneras de llevar a cabo la escritura
teatral, también distintas divisiones del proceso y diversas fases del mismo. Al
no haber una norma general y aplicable a todos, cada autor debe adoptar la
que mejor le vaya, sin imitar a los demás. Con la experiencia, cada uno irá
adaptando los métodos a sus necesidades.
U n proceso aceptado mayoritariamente establece las siguientes
fases: 1.- Determinación de la idea. 2.-Concreción del argumento. 3.-
Determinar el tiempo y el espacio. 4.- Desarrollo de la acción dramática. 5.-
Diseño de los personajes. 6.- Establecimiento de la estructura 7.-
Determinación de las escenas. 8.- Escritura de los diálogos. 9.- Escritura de las
acotaciones.
Hay estudiosos que sintetizan varias de estas fases en una sola. Otros
establecen un orden distinto. Todos tienen perfecto derecho y muchas razones
para hacerlo. Este esquema, aplicado de modo flexible, es considerado como
bastante completo y lógico. Por esa razón, es el que vamos a seguir.
La labor del autor teatral como toda actividad creadora es personal e
individual. Sin embargo, en ocasiones, los textos se elaboran colectivamente.
En ese caso, la necesidad de seguir un método es todavía mayor. La escritura
colectiva está a veces motivada por la complejidad del proyecto. En ocasiones,
en el producto teatral, incluida la elaboración del texto, participan todos los
miembros del grupo o la compañía. En determinadas circunstancias, se
establece desde el principio el deseo de lograr un producto colectivo. Siendo
perfectamente legítimo crear un texto teatral colectivamente, es preciso insistir
en su dificultad y en la necesidad de cumplir las etapas del proceso con
mayor precisión.
Primero habrá que determinar claramente la idea. A continuación,
será preciso establecer el argumento en sus diversas partes. Después, habrá
que establecer los elementos necesarios del texto teatral. El siguiente paso
será concretar todo lo relativo a los personajes. Más tarde habrá que
establecer la estructura de la obra. En ese momento, se podrá concretar la
naturaleza de cada una de las escenas. Finalmente, estaremos en disposición
de escribir los diálogos y las acotaciones.

Capítulo tercero
La idea básica
De acuerdo con las exigencias actuales por parte del resto de
participantes en el espectáculo teatral, es especialmente importante que el
autor tenga muy claro lo que desea hacer a la hora de escribir una nueva obra
de teatro. Por esa razón, es decisivo el momento de determinar su idea básica.

1.-Definición
La idea básica, en el teatro como en cualquier obra literaria o artística,
es el elemento esencial y primero, del que surge el proceso y el resultado.
Es la tesis, el propósito, la síntesis, el deseo, el núcleo fundamental. Se
puede definir también la idea como el comienzo, el germen, el origen, el
arranque. Asimismo se puede decir que es la idea central, uniformadora, la
que da sentido al conjunto y a la que se deben subordinar todos los demás
elementos.
E s necesario tener claro desde el principio cuál es la idea básica
sobre la que vamos a escribir. Debemos definirla con claridad. Si el autor no
lo tiene claro, no lo tendrá nadie. Toda la obra será confusa. El destinatario del
proceso, que es público, saldrá del teatro preguntándose: ‘Bueno, pero ¿esto de
qué va?’. Por lo tanto, la claridad en la idea básica inicial es una
responsabilidad del autor. Es posible que quiera hacer una obra sobre las
dudas o sobre la confusión, pero hasta en ese caso hay que tener claro que se
quiere escribir sobre las dudas y sobre la confusión.

Desde los griegos clásicos, se

enumeran tres elementos característicos que deben estar presentes en la idea
que es el germen de un texto teatral: Logos, pathos y ethos. 'Logos' es la
palabra, el discurso, la organización verbal, el diálogo, la comunicación
literaria, la parte de poesía que siempre debe existir. 'Pathos' es el drama, la
acción, la vida, el dolor, la pasión, los sentimientos, el conflicto. 'Ethos' es la
ética, la moral, el compromiso, la política, lo que se quiere decir, el mensaje, la
razón por la que se escribe, cambiar el mundo, hacer la revolución.
Dada la importancia y la transcendencia de la idea básica dentro de
proceso de elaboración de la obra teatral, es preciso tenerla muy en cuenta y
prestarla toda la atención necesaria desde el principio y durante las etapas
siguientes. Esta idea original y central ha de ser el motor, que active y movilice
todo el proceso de creación. Debe dinamizar todo el producto, todo el texto.
Otra definición de esta idea inicial dice lo siguiente: "La idea básica es
el concepto concreto, claro y simple que determina el tema central y representa
el sentido fundamental de aquello que se quiere escribir". Es preciso insistir en
los calificativos de clara y simple respecto a la idea básica. Habría que
añadir la necesidad de que sea breve. Debe expresarse en dos líneas. Tiene ser
algo básico y fundamental.
No se trata de un resumen del argumento. Es una fase previa.
Tampoco es la sinopsis. Todavía no debe hacerse la concreción de la acción,
ni descripción de los personajes, ni localización. La idea básica requiere una
atención por el autor que no siempre se presta. Es un error pasar a las siguientes
fases sin definirla como corresponde.
Podemos comentar aquí un concepto cinematográfico llamado
‘McGuffin’. Es una expresión acuñada por el director de cine Alfred
Hitchcock. Designa la idea argumental que motiva a los personajes y provoca
el desarrollo de la historia, aunque en realidad pueda carecer de relevancia
por sí misma. El elemento que distingue al MacGuffin de otros tipos de
motivos argumentales es que es intercambiable. Desde el punto de vista de la
audiencia, el McGuffin no es lo importante de la historia narrada, pero es
algo que hace mover la historia en una determinada dirección.

2.- Características
 Las características que debe tener toda idea general para convertirse
en la base sólida de una obra teatral pueden ser variadas. La idea básica debe
ser una dinámica, no estática. Ha de provocar acción. Este aspecto es muy
importante. La idea básica debe producir acción, energía, fuerza. En los
medios teatrales para valorar un buen proyecto se suele preguntar "si tiene
piernas para caminar".
Esa capacidad de moverse debe estar en la idea inicial. Para el teatro,
hay que escribir en movimiento. La estaticidad es mala. No debe morir en sí
misma. Debe proyectarse hacia el exterior.
D e b e generar conflictos y enfrentamientos. Ha de tener un
componente dramático. Tiene que permitir que la historia parezca algo
diferente a lo que en realidad es. El juego entre la apariencia y la
realidad debe estar presente desde el principio.
La idea básica debe afectar a sentimientos y preocupaciones comunes
a todas las personas. Debe producir emociones. Ha de tener suficiente fuerza
interior para mantener el interés de toda la obra.

Debe ser visual. No ha de ser

descriptiva. Tiene que suceder en escena. Será vivida, representada, no
contada. Ha de ser original. Un refrán dice: ’No hay nada nuevo bajo el sol’.
Todos los temas están ya tratados. Pero siempre hay una manera nueva o
diferente de tratar alguno de esos temas. Debemos ver originales, pensar por
nosotros mismos.
El germen de una obra teatral debe ser una idea profunda, básica,
intensa, importante. Debemos ser muy ambiciosos, decir cosas de interés
para la gente. No debemos ser superficiales. Esa idea permitirá dar una visión
nueva de las cosas. Debe permitir cambiar la situación. En palabras
altisonantes, debe permitir hacer la revolución. Hay que ser valiente y
arriesgado a la hora de escribir.

3.- El plot
Plot es una palabra que se utiliza principalmente en el cine y en la
escritura de guiones audiovisuales. Se refiere a la parte central de la acción
dramática. Incluye el núcleo de la trama. Es el punto de unión para los
problemas, los conflictos, los personajes, las intrigas etc.
Este núcleo dramático debe ser algo dinámico, algo globalizador. La
clave está en saber cómo unir y cómo contar todos los elementos que integran
una acción. Es el motor de la acción, el creador del dinamismo, el núcleo vital
del drama. En una obra de teatro, y también en cada una de sus escenas, debe
haber sus correspondientes plots.
Las cualidades fundamentales de un buen plot son las siguientes: 1.-
Totalidad. Debe reunir todas las partes fundamentales. No puede faltar ningún
elemento importante. Debe tener principio, medio y final, lo que también se
llama planteamiento, nudo y desenlace. Cada una de estas partes es importante
y necesaria. Su conjunto también. 2.-Unidad. Estas partes no deben estar
separadas. Deben formar un conjunto. Han de estar relacionadas, integradas,
unidas. El plot da sentido. Cada una de las partes debe apoyar y mantener ese
sentido global. 3.- Credibilidad. Los elementos del plot deber ser reales,
lógicos. Deben ser aceptados por el receptor. Tienen que ser creíbles. Han
de permitir que el receptor se meta dentro, que no le parezca artificial.
Los tipos de plots son muchos por su contenido. Respecto a la
función que cumple en la obra dramática, pueden distinguirse los siguientes:
Plot principal. Es el núcleo fundamental de la historia o acción principal en el
texto dramático. Subplot.- Es una línea secundaria de acción. Normalmente
refuerza el plot principal. También puede actuar de contraste. A veces, los
subplots tienen mala prensa porque son acusados de producir dispersión.
Multiplots. Es más propio de los productos televisivos. En su concepción pura,
no hay un plot principal. Todos tienen la misma categoría. También puede
haber una combinación de historias en la que una de ellas y su correspondiente
plot sea el principal. De todos modos, tienen que estar relacionados entre sí.
 4.- Formas clásicas de plots:
Las distintas obras teatrales que han sido escritas a lo largo de la
historia y los productos de otros géneros literarios, nos llevan a señalar como
más frecuentes los distintos plots o ideas básicas:
1.- Amor. Una pareja se ama. Se separa. Vuelve a unirse. Termina
bien o termina mal. Chico busca chica. La encuentra. La pierde. La vuelve a
encontrar y se queda con ella. O al revés, para no ser machista.
2.- Éxito. El hombre, o la mujer, que busca el éxito, el triunfo. Lucha
por él. Tiene dificultades. Sigue luchando. Lo consigue. El éxito puede ser
material, económico, social o político.

3 .- Cenicienta o Pigmalión.
Transformación del personaje de humilde a rico o poderoso. El de Pigmalión
sería la reeducación de una persona de acuerdo con las normas y conveniencias
sociales.
4 .- El triángulo. Un nuevo miembro interfiere en una pareja. En
principio, es un planteamiento en las relaciones amorosas o sexuales. También
se puede plantear en otro tipo de relaciones. El punto común es el tercero en
discordia. Las combinaciones pueden ser varias y también las resoluciones
pueden ser distintas.
5.- El regreso. La parábola evangélica del hijo pródigo. Alguien que
viene después de una larga ausencia. Son posibles muchas variaciones.
6 .- Venganza. El protagonista intenta contrarrestar alguna ofensa
recibida en el pasado. Puede ser que lo intente por su cuenta o que lo haga
dentro de la legalidad. Otra variación es la búsqueda de la verdad sobre lo
sucedido.
7.- Conversión. Un malvado se convierte en héroe. La conversión de
Pablo en el Nuevo Testamento es un buen ejemplo. También se puede tratar de
transformar una sociedad injusta.
8 .- El sacrificio. Alguien se sacrifica por otro o por una causa. El
modelo de este plot es el de Jesucristo.
9.- La familia. La relación, el amor, y la fidelidad entre la familia, el
clan o el grupo. La tensión y el equilibrio entre el amor y la libertad. También
entre la autoridad y la autonomía personal, entre la posesión y la
independencia.
1 0 .- El diferente. La aparición de un elemento distinto, diferente,
cambia las relaciones existentes. Es aceptado o no. Desintegra la sociedad en
que es acogido o se integra en ella.
Estos plots pueden utilizarse para seguir su esquema o para romperlos.
Hay que tener conciencia de que todo es posible y ser libre para hacerlo.
Vladimir Propp, investigador ruso sobre las fábulas, establece 30 funciones
básicas de una fábula. No están referidas a la escritura teatral, pero se pueden
adaptar perfectamente. ‘Morfología de los cuentos’ Ed. Fundamentos 1971.
No es esa la única relación de tipos básicos de historias. El
reconocido escritor de novelas de ciencia-ficción Robert A. Heinlein las
sintetiza de otra manera y las reduce a tres: Chico-encuentra-chica: Una
historia de amor. De búsqueda, o de encuentro o de fracaso o de ruptura o de
todo a la vez. Las variaciones pueden ser infinitas. El sastrecillo valiente o su
inverso: Historia de un triunfo o de un fracaso, o de una ambición, o una lucha.
El personaje que aprende: El que cambia. El que piensa de una manera al
principio y de otro al final. El que mejora. El que se pervierte. El que se
transforma.

5.- El tono y punto de vista

El tono del texto teatral está muy directamente relacionado con la
idea básica inicial. Debe determinarse también desde el principio. Es muy
importante para definir y precisar el proyecto general. Es difícil de definir.
Viene a ser la actitud con la que nos vamos a acercar a la idea básica, la
actitud con la que se va a afrontar la historia. No es lo mismo tono que género o
subgénero, aunque a veces tiene mucha relación y debe ser también bien
definido.
Para definir la idea inicial, es preciso determinar, antes de comenzar, si
el tono va a ser humorístico, o dramático, o irónico o pasional. La idea
determina el contenido de lo que se quiere decir. El tono determina la
manera, la forma en que se quiere decir. La forma es tan importante como
el contenido y muchas veces lo condiciona. Estar definido
 desde el principio no quiere
decir que el tono sea único y exclusivo. Por ejemplo, puede utilizarse un tono
dramático en la mayor parte de la obra, pero incluir también elementos de
humor.
El punto de vista es otro concepto directamente relacionado con
la idea inicial y que sirve para definirla mejor. Hay que determinar con
precisión quién es el que expone los hechos, desde qué punto de vista se
presenta la historia. Una exposición puede ser subjetiva, objetiva, neutral
o más distanciada. Todas las formas son válidas. Hay que elegir una. No
tiene que ser necesariamente la misma en toda la obra. Pero debe estar claro en
todo momento desde qué punto de vista se están exponiendo los hechos.
E l espectador debe saber siempre quién le expone la historia y a
quién va dirigida la representación. Hay que determinar si es una exposición
subjetiva, si sólo se ve en la escena lo que conoce el narrador o si el narrador lo
sabe todo y expone los hechos tal como sucedieron sin tomar ningún partido o
tener ningún interés. El punto de vista está relacionado con la actitud que
tome el autor. Tiene una aplicación más directa en la narrativa, pero también
se establece en la escritura dramática. Estas actitudes o posiciones pueden
ser distintas:
 Autor omnisciente: El autor lo sabe todo. Es la forma más habitual y
clásica. Tiene todos los poderes sobre la acción, sobre los personajes y sobre el
resto de los elementos. Hay un peligro, el exceso de poder puede conducir a
manipular los personajes y la acción para llevarlos donde él quiere. El autor
omnisciente no sólo conoce todas las acciones, conoce también las intenciones
y los pensamientos internos de los personajes.
El autor como observador externo. Ve los hechos desde fuera. Pero
no lo sabe todo. Sólo sabe lo que ve desde su posición. Como si fuera una
cámara registradora. Puede haber el peligro de no profundizar. Escribe también
en tercera persona porque no participa en la acción. En una exposición hecha
por un testigo interior, puede haber conflicto con la exposición de los motivos.
Desde fuera, se pueden conocer todos los hechos, pero no el interior de los
personajes, sus pensamientos y sus intenciones.
El autor protagonista. Ya no es externo, sino que toma parte en la
acción. Es el protagonista. Los hechos suceden según él los ve o los interpreta.
Es una exposición subjetiva, una confesión. Favorece la profundidad del
personaje. Puede tener problemas con el tratamiento de los otros personajes,
sobre todo en la exposición de sus motivaciones y sentimientos.
El autor personaje secundario. Es también desde dentro y subjetivo,
pero no desde el punto de vista del protagonista sino un personaje secundario.
Tiene las ventajas e inconvenientes señalados anteriormente.
José Luis Sánchez Noriega hace una división de puntos de vista
bastante similar aunque con otras palabras: Autor extradiegénico, el que no
participa en la acción. Autor intradiegénico. Participa en la acción. Éste
puede dividirse a la vez en dos: Autor homodiegénico: participa en la acción
a la vez que la expone o la narra. Autor heterodiegénico: No participa
directamente en la acción mientras la expone o la narra.
Es interesante considerar la posibilidad de que existan dos o más
narradores o expositores y dos o más puntos de vista. Esto es bastante frecuente
en la novela. En teatro, puede ser más complicado, pero puede ser digno de
intentar. Las posibilidades de combinar las distintas personalidades de los
narradores o puntos de vista son muchas. Pueden ser internos y externos.
También se pueden mezclar.
Sobre el punto de vista referido a los hechos que tienen lugar sobre el
escenario, es preciso señalar también un concepto complementario. Es la
focalización, en el sentido del enfoque que se desea dar a esos hechos. Hay
varias categorías de focalización. Focalización cero, cuando los hechos no
están focalizados, no existe un punto de vista explícito, no hay un narrador que
dirige intencionadamente los hechos hacia un lado u otro. Focalización
interna, cuando un personaje que participa en la acción establece el enfoque
según el cual suceden los hechos. Es la exposición autobiográfica, la confesión.
Focalización externa, quien establece el enfoque no participa en la acción. Lo
ve desde fuera pero tiene su enfoque. Focalización múltiple, cuando hay
distintos enfoques e incluso contrapuestos.

6.- Relación con el público

En el proceso de escritura dramática, hay que determinar desde el
principio cual es la relación entre el escenario y el público. Esta relación
puede ser de muy distinto tipo: Una forma de relación es la que se llama de
existencia de la cuarta pared. Se parte de la idea de que existe una pared
aunque sea trasparente entre el escenario y el patio de butacas. Los actores
actúan como si estuvieran solos, como si no fueran vistos. El público está
observado una intimidad. Son unos ‘mirones’. Otro tipo de relación entre los
actores y el público es la comunicación directa. No existe esa cuarta pared.
Los actores se dirigen al público. Hablan con él. El público también puede
hablar con los actores, puede incluso subir al escenario y participar en la
representación.
Frente a estos dos tipos totalmente opuestos de la existencia de una
cuarta pared o la comunicación directa y constante, puede haber una posición
intermedia. En unos momentos, existe comunicación directa con el público.
En otras ocasiones, se actúa como si hubiera una pared entre los actores y el
público.

7.- Fuentes
El origen de las ideas para escribir una obra de teatro puede ser muy
diverso. Las principales fuentes de inspiración suelen ser la vida misma, las
experiencias de cada uno, la observación, las relaciones con otras personas, la
lectura, otras obras de teatro, películas, las noticias, los informativos de la radio
y la televisión o los periódicos.
Es importante atender todas estas posibles fuentes. De todas las
maneras, hay que insistir en que el origen principal de las ideas debe ser la
voz interior del escritor. Un autor debe decir lo que desee, lo que crea que
debe decir. Pueden ser ilustrativas unas palabras de David Mamet, en su libro
‘Escrito en restaurantes’: ‘Soy un dramaturgo, lo que quiere decir que lo que
he hecho con la mayor parte de mi tiempo, durante la mayor parte de mi vida
adulta, ha sido sentarme a solas, charlar conmigo mismo y tomar nota de esa
conversación’.
Todas las fuentes son válidas. Nada hay nuevo bajo el sol, pero todo
puede ser nuevo. Todo está dicho y, a la vez, todo está por decir. Lo importante
es tratar los temas de forma nueva y diferente, de forma propia, con un
estilo personal.
Los estímulos literarios y teatrales pueden venir de fuera. Pero hay
que interiorizarlos. Imitar las formas externas puede ser fácil. Pero imitar en
profundidad, asumir ideas, apropiarse del pensamiento de otro es muy difícil.
Lo importante en una obra de teatro, como en cualquier otro arte, es crear,
implicarse personalmente, decir lo que realmente se quiere decir. Es una
actitud, una decisión, un arrojo, reto: Tengo mi idea, la defiendo, trato de
llevarla a cabo, y lucho por ella.
Se suelen enumerar seis campos en los que se pueden encontrar ideas,
que a la vez son seis formas de buscarlas. Idea intencionada. Hay que
recurrir a nuestro interior. Está en nuestra memoria, en nuestros pensamientos,
en nuestras vivencias, en nuestro pasado. Idea verbalizada: Es la que alguien
nos cuenta, nos comunica, nos narra. Hay que saber escuchar. En cualquier
sitio, se oyen historias y vivencias fantásticas. Es preciso estar atento. También
hay que observar. Cada cara es una historia, cada persona tiene un drama digno
de ser contado. Idea leída: Está en la lectura, que se va perdiendo, en los libros
de narración, en otras obras de teatro, en la poesía, en los periódicos. Idea
transformada: "Un autor aficionado copia, un autor profesional transforma".
Transformación, manipulación, adaptación, recreación. Idea propuesta: Se
puede escribir una obra de teatro por encargo. No hay que escandalizarse.
También puede ser un producto digno. Será preciso interiorizar la propuesta, si
se quiere hacer algo bueno. Habrá que creer en ella, asumirla, meterse dentro.
Idea buscada: La inspiración, por llamarlo así, llega después de trabajar y de
investigar sobre lo que uno desea, o sobre lo que desea el mercado o sobre lo
que puede gustar al productor y al director. Hay que trabajar para descubrir los
vacíos del mercado y los gustos de la gente. Hay que trabajar siempre mucho.

8.- Test para valorar una idea

Con el fin de juzgar si una idea es buena base para escribir una obra de
teatro, debe responderse, por lo menos, a las siguientes preguntas: 1.- ¿Cuál es
la idea básica? 2.- ¿Se puede expresar en una sola frase? 3.- ¿Tiene suficiente
‘logos’, discurso, palabra, diálogo? 4.- ¿Tiene suficiente ‘pathos’, acción,
drama, vida, emoción? 5.- ¿Tiene suficiente ‘ethos’, compromiso, moral,
ética, revolución? 6.- ¿Es dinámica o estática? 7.- ¿Provoca acción, energía,
fuerza? 8.- ¿Genera conflictos, enfrentamientos? 9.- ¿Permite el contraste de
la realidad y la apariencia? ¿Posibilita el juego del engaño? 10.- ¿Tiene
fuerza suficiente para mantener toda la obra? 11.- ¿Es visual o es descriptiva?
12.- ¿Proporciona unidad, totalidad? 13.- ¿Es creíble?

Capítulo cuarto
El argumento
Quizá no corran tiempos muy favorables para defender la necesidad
de que las obras de teatro que se escriben en la actualidad deban prestar una
atención especial al argumento. Sin embargo, es uno de los fallos más
frecuentes que se puede detectar en los espectáculos que ahora se presentan a
pesar de que se pretenda ocultar esa ausencia con efectos estéticos artificiales.
Si el nuevo autor dramático sabe construir bien sus argumentos podrá suplir
esta deficiencia y el resto de los oficios teatrales se verán inclinados a
aceptarlo.

1.-Definición
El concepto romano 'argumentum' tiene un significado jurídico y
filosófico. Significa prueba o justificación de algo en el sentido de
argumentar o razonar una afirmación o una petición. También significa lo que
se está mostrando, el resumen de una historia, aquello de lo que trata la
obra.
El argumento podría ser equivalente al tema o a la trama. Sin
embargo, por las equivalencias del inglés que se ha impuesto en el mundo del
espectáculo y en el campo audiovisual, conviene precisar entre los diversos
conceptos. Argumento es equivalente a story. Tema se suele traducir por topic o
subject.
Se puede definir el argumento como sinopsis, en el sentido de
concreción, síntesis o resumen de lo que sucede en una obra de teatro, una
película o una novela. Es preciso insistir en que el argumento se refiere a los
hechos, a los acontecimientos. Hay que exponer lo que va a pasar, lo que va
a suceder. No se trata de establecer las situaciones o los motivos en este caso.
Tampoco es una valoración. Es una secuencia de hechos. Hay que hacer una
narración.
Por su relación con el argumento, conviene también exponer lo que
significa el concepto "biblia". En inglés, se utiliza el término estándar de "the
bible". En francés, en cambio, se llama "le livret". Es el resumen, el marco
general, la guía de los acontecimientos que van a tener lugar a lo largo de
una serie o una narración que se está escribiendo.
Se suele utilizar más en los productos televisivos de varios capítulos.
Sin embargo, puede ser útil también en el teatro, sobre todo cuando la
escritura es colectiva y es necesario coordinar a distintos autores. Es el punto
de referencia para que estos autores mantengan la unidad. Una obra de
teatro no es algo tan complicado como una serie de muchos capítulos, pero
puede ser conveniente tener un punto de referencia para todo su desarrollo.
L a concreción exacta del argumento es una fase muy útil para el
desarrollo del proyecto hacia la escritura final. Es un paso que hay que cubrir
del modo más minucioso posible. Se deducen muchas consecuencias útiles
para completar, después, las otras fases del proceso teatral: Es muy útil para
la producción. Permite hacer un cálculo sobre los posibles gastos, el número
de los personajes, la planificación del trabajo. etc. Para el mercado. Permite
conocer su viabilidad, las posibilidades de venta. Facilita el cálculo de
aceptación. Hace posible un sondeo de su posible interés para el público y para
los compradores. Para la técnica. En un producto teatral intervienen muchas
ramas de actividad. Muchos de ellos se engloban en el apartado de técnicos.
Ellos deben conocer por adelantado de qué va el producto en el que van a
trabajar. Para los actores y actrices. Puede ser conveniente que conozcan la
obra que van a representar en un proceso previo a la escritura de sus diálogos.
En este campo, el argumento o la sinopsis también puede ayudar para realizar
el casting y las contrataciones. Para la autoría. Es una ayuda para los autores
ya que la concreción del argumento ayuda a clarificar lo que realmente se
quiere escribir.

2.-Contenido
No hay una receta ni una enumeración exacta de los elementos o la
cantidad de hechos que deben aparecer en todo buen argumento. Hay que
destacar una vez más que el autor siempre es libre para hacer lo que realmente
desea. Es libre y también responsable.
En el argumento, hay que poner hechos, acontecimientos, historias. En
definitiva, se trata de exponer los elementos esenciales de la historia que se
quiere representar. Su desarrollo. Una historia, en síntesis, es lo siguiente:
Alguien hace algo en un sitio y lugar concreto, de una manera
determinada, por unos motivos concretos y para alcanzar una finalidad.
Un enunciado tipo de los elementos que no deben faltar en un
argumento puede ser el siguiente: La temporalidad (Cuando). La localización
(Donde). Los personajes (Quién). La acción dramática (Qué). La motivación
(Por qué) La forma (Cómo) y la finalidad (Para qué).
Temporalidad. Un argumento debe definir cuándo sucede la historia.
Debe concretar cuándo comienza, cuándo se desarrolla y cuándo termina.
Establece el tiempo que transcurre en el desarrollo de los hechos. Este
tiempo cronológico no es lo mismo que el tiempo dramático, pero debe estar
bien determinado.
 Localización. Un argumento debe concretar el lugar o los lugares
donde se desarrolla la historia. Debe señalar una localización global y
localizaciones o escenarios concretos. El lugar no es sólo un valor
geográfico. Hay concomitancias históricas, de significado, de costumbres,
gastronómicas, etc.
Personajes. En el argumento deben aparecer los personajes con su
perfil general y el papel que ocupa en la representación. También deben estar
las relaciones entre ellos y los enfrentamientos que crean.
La acción. Ha de presentar un resumen de lo que sucede. Se debe
indicar los conflictos existentes, el desarrollo y la resolución de la obra.

L a motivación. El argumento
debe señalar las razones por las que suceden las cosas y las intenciones que
tiene cada uno de los personajes al participar en los diferentes hechos.
L a forma. La manera en que suceden los hechos a veces es tan
determinante como los hechos mismos. Esto debe reflejarse con claridad en el
argumento.
La finalidad. Es el objetivo que se desea conseguir con esa acción, la
meta que se quiere lograr. Es un condicionante importante de toda la acción.
Un aspecto importante: El argumento no es una situación. Es un
proceso. Es el desarrollo de los hechos, sintetizado pero completo. Debe estar
el comienzo, el desarrollo y el final.

3.-Trama y story line

En inglés, existen una serie de términos que se han popularizado en los
guiones cinematográficos y audiovisuales. En la actualidad, se están aplicando
también al texto teatral. Story line tiene una traducción textual como la línea
de la historia. También se suele traducir como trama. Por story line se entiende
e l resumen o la síntesis del conflicto principal que tiene lugar en una
historia. En ese sentido puede ser sinónimo de argumento. Al describir la
story line, es preciso exponer todo el proceso de la historia pero en pocas
palabras. Debe haber una presentación del conflicto, el desarrollo del mismo y
su solución.
Suelen utilizarse diferentes palabras para establecer las partes de este
argumento, pero el contenido es el mismo: "Inicio, medio y final". "Estado
de las cosas, conflicto y resolución". "Exposición, nudo y desenlace".
"Preparación. Desarrollo. Estallido". Lo importante es que sea completo y
exponga las tres partes.
En un análisis para comprobar si una Story line es buena es preciso
chequear cada uno de los tres puntos y ver si hay un conflicto bien
definido y bien justificado. En segundo lugar, hay que comprobar si ese
conflicto avanza, se complica y gana en intensidad. Tiene que haber un tejido
dramático conflictivo. Y en tercer lugar, es preciso encontrar un final de
resolución.
Dentro de los términos ingleses que se utilizan normalmente en el
mundo cinematográfico, otro concepto que se puede aplicar al proceso de
escritura teatral es de story board. Se suele utilizar esta expresión para
determinar el desglose de las diferentes partes del guión, incluso de las
diferentes secuencias en planos. Un método muy extendido es el de dibujar
cada uno de los planos con el fin de determinar todos los elementos visuales
que existen.
Es algo que no es tan habitual en el proceso de escritura teatral. Quizá
algunos directores escénicos sí que lo utilizan con más frecuencia para
planificar la puesta en escena. De todos modos, también puede tener sus
ventajas realizar esa planificación tan minuciosa en determinados momentos
del proceso de escritura teatral por parte de los autores.

4.- Las tramas secundarias

Si la trama principal se identifica con el argumento, las tramas
secundarias, completan la acción dramática. Suele haber un cierto recelo en
teatro a las tramas secundarias. Se da demasiada importancia al peligro de
dispersión. Ese temor lleva a eliminarlas. Es un error. Las tramas secundarias
son muy importantes para el desarrollo de la acción dramática. Es cierto
que existe el riesgo y el peligro de dispersar la acción y de abandonar la línea
principal. Habrá que tener cuidado en no caer en ese peligro, pero sin
eliminarlas.
Hay autores que aseguran que en las tramas secundarias está lo
realmente importante de una obra teatral. El argumento principal lleva la
acción. Pero la intención del autor está colocada en las acciones que pueden
parecer colaterales. Suelen resultar el lugar donde los autores se sienten más
cómodos para expresar sus propias ideas, sus ironías y sus críticas. A veces, el
argumento general es una excusa para sustentar las tramas secundarias.
Una trama secundaria debe tener la misma estructura y los mismos
elementos que la principal. Debe tener bien delimitados quien lo hace, que es
lo que hace, donde, cuando, por qué, para qué y cómo. Ha de tener un
principio, un medio y un fin. Incluso deben tener un clímax propio cada una
de las tramas y también han de ser resueltas adecuadamente. Las tramas
secundarias bien utilizadas sirven para dar profundidad a la historia, para dar
variedad, para proporcionar atractivo. Aportan una serie de elementos muy
importantes.
Hemos advertido ya que las tramas requieren mucha atención en su
planteamiento porque tienen sus riesgos y peligros. Los más frecuentes son los
siguientes: Muchas veces las tramas secundarias carecen de estructura.
Divagan, están poco definidos y desorientan al público. En otras ocasiones,
las tramas secundarias no están bien relacionadas con la principal. No está
clara la subordinación. También provoca confusión. A veces, las tramas
secundarias no están colocadas en el lugar adecuado. Entonces, pueden
entorpecer el desarrollo de la trama principal.

5.- Test para valorar un argumento

Para saber si un argumento teatral es bueno, debe responderse a las
siguientes preguntas: 1.- ¿Existe un argumento? 2.- ¿Se puede concretar en
un folio? 3.- ¿Ese argumento se refiere a hechos? 4.- ¿Está claro lo que
sucede? 5.- ¿Está claro quién hace cada cosa y porqué la hace? 6.- ¿Está claro
dónde y cuándo lo hace? 7.- ¿Está clara la motivación y los objetivos que se
persiguen con cada acción? 8.- ¿Es sólo una situación o los hechos avanzan?
9.- ¿Existen las distintas partes del argumento: planteamiento, nudo y
desenlace o como se quieran llamar? 10.- ¿Hay tramas secundarias? 11.-
¿Nacen de la trama principal? 12.- ¿Está claro a qué personaje corresponde
cada una de las tramas secundarias? 13.- ¿Están colocadas en el lugar
adecuado?

Capítulo quinto
El tiempo dramático
 Quizá el elemento más distintivo de la modernidad de un texto teatral
sea la manera en que se presenta el desarrollo temporal de la acción. Es algo
tan decisivo que requiere una reflexión muy especial por parte del autor que
desee realizar una escritura dramática adecuada a los tiempos actuales.

1.- Características
El tratamiento del tiempo en el texto teatral es muy importante y se
desarrolla según unos criterios específicos. La determinación del tiempo
condiciona el desarrollo de la acción y es fundamental a la hora de escribir
el drama. El teatro, la obra dramática se desarrolla a lo largo del tiempo.
Es, por lo tanto, el tiempo algo que hay que tratar con mucho detenimiento.
En primer lugar, debemos hacer una diferenciación importante, Hay
que distinguir entre el tiempo o duración del espectáculo teatral y el tiempo
de los acontecimientos que se desarrollan en el espectáculo y en el texto
dramático.
Atendiendo a este segundo concepto del tiempo dramático, una
primera consideración es la referida al tiempo en el que están colocados esos
acontecimientos. En este aspecto, hay distinguir entre los hechos ubicados
temporalmente, colocados en un tiempo histórico y los hechos que están
descontextualizados en el tiempo. Son intemporales. Entre los que están
colocados en el tiempo, hay que diferenciar si esos hechos son anteriores al
tiempo presente, si son contemporáneos o si se desarrollan en el futuro.
Pero la cuestión más importante para el tratamiento del tiempo en el
texto dramático se refiere a la arquitectura temporal, a la utilización y
manipulación del tiempo en la exposición de los hechos. En este punto se
suelen diferenciar cuatro cuestiones principales: El orden, el ritmo, la
duración y la frecuencia
 2.- El orden

Es la forma en que se trata el

tiempo de los acontecimientos que suceden sobre el escenario, la manera en
que se desarrollan, el orden en que tienen lugar. Se refiere a la
organización del tiempo en que suceden los hechos de la historia teatral.
Hay distintas maneras de hacerlo. Lo importante es acertar con la

que sea más apropiada para lo que se quiere exponer. Estas maneras de

organizar el tiempo son básicamente dos: Orden cronológico lineal: Los

hechos suceden uno tras de otro de modo lógico, de acuerdo con su desarrollo

temporal. Es la forma más elemental de organizar los hechos. Orden no

lineal. Su desarrollo no coincide con el de los hechos. Estos no se ordenan

cronológicamente. Se rompe ese desarrollo temporal lineal. Se utilizan otros

criterios. Se establece una anacronía. Se produce una desconexión temporal.

Podríamos hablar de un desorden. Pero se trata de una desconexión y un

desorden intencionados.
Para realizar estas anacronías o esta recomposición temporal con
criterio es preciso establecer un ahora como momento de referencia y
desde ese punto se hacen saltos hacia delante o hacia atrás. Estas anacronías
tienen un alcance y una amplitud. El alcance es la distancia temporal que
hay desde el ahora establecido como referencia y el tiempo anterior o posterior
al que se puede llegar. La amplitud, es el periodo de tiempo que abarcan.
Las anacronías pueden ser internas y externas. Las externas, cuando
el momento expuesto es anterior al comienzo o posterior al final de los hechos
referidos. Está fuera. Las internas hacen referencia a hechos incluidos en esos
límites. También pueden ser mixtas, si incluyen referencias de ambas
características.
En cuanto a la función que desarrollan estas anacronías se pueden
dividir en: Completivas, las que rellenan lagunas en el desarrollo de los hechos
y que son necesarios para comprenderlos. Repetitivas, si tiene la función de
recordar o insistir en hechos que ya han aparecido. Hay otras anacronías que
tiene la misión de destacar algún carácter significativo de un personaje.
Las interrupciones temporales tienen nombres técnicos: Analepsis,
si se refieren a hechos anteriores al punto de referencia. Prolepsis si se refiere a
hechos sucedidos más tarde. Silepsis, cuando se interrumpe la continuidad
cronológica con hechos acrónicos.
Existen otras maneras o modelos de exponer los hechos, además de la
forma lineal. Estas pueden ser las siguientes: 1.- Simultáneo. Los hechos que
se exponen tienen lugar de modo simultáneo. Aquí habrá que estudiar la forma
de exponerlos. Una manera es dividir el escenario para que el espectador los
vea a vez, Otra manera es exponer primero uno y después otro, pero dejando
claro al espectador que suceden simultáneamente. 2.- Intercalado: En el
desarrollo de los hechos se intercalan acontecimientos del pasado que tienen
relación con lo que está sucediendo sobre el escenario. 3.- Onírico o poético.
El orden cronológico real o lógico se rompe. Existe otro orden subjetivo o
sub realista, onírico, irreal, absurdo. Dependiendo de la subjetividad de
cada personaje. 4.- A saltos. Se salta con frecuencia hacia adelante o hacia
atrás en los acontecimientos que se viven sobre el escenario, en lugar de
mantener un orden cronológico.
De todos modos, es preciso insistir en el carácter de síntesis con que
se desarrollan los acontecimientos en el teatro. No se puede exponer todo.
Hay que seleccionar. En el escenario sólo sucede lo esencial, lo necesario.
 3.- El ritmo
Se refiere a la velocidad con que suceden los hechos. Además de
ritmo se puede hablar de expresión italiana de tempo. Este concepto tiene un
componente real y otro psicológico. El aspecto real es la velocidad objetiva
en que ocurren los hechos, Está relacionada con la densidad con que se
desarrollan. Otra cosa diferente es la sensación de rapidez o de lentitud
que el público puede tener sobre la marcha en que tienen lugar los
acontecimientos.
Lógicamente existen muchos componentes subjetivos en estas
apreciaciones. Pero existe también un punto de comparación más objetiva.
Es el tiempo en el que en la realidad tiene lugar la historia. El tiempo de
exposición sobre el escenario puede ser igual, superior o inferior a ese
tiempo real. Así podemos hablar de: Sumario o resumen. Dilatación o
alargamiento. Coincidencia o desarrollo isócrono.

4.- La elipsis y la pausa

Un concepto importante a la hora de tratar el desarrollo temporal de
la acción dramática es la elipsis. Es la omisión de determinadas partes de la
historia por considerarlas poco importantes o superfluas para la compresión
global de la historia. Tienen la función de eliminar tiempos muertos y
agilizar el desarrollo de los hechos.
Hay muchos tipos de elipsis. Los estudiosos las subdividen en:
“determinadas e indeterminadas”, “explícitas, implícitas e hipotéticas”,
“objetivas, subjetivas y simbólicas”. Es una herramienta muy útil. Es
preciso aplicarla en muchas ocasiones. Por esa razón, hay que determinar
cuáles son los hechos que tienen importancia y cuáles no la tienen con el
fin de poder prescindir de ellos.
 Otro concepto que hay que tener en cuenta en el tratamiento temporal
de la acción dramática es la pausa. Son los momentos en los que la acción o
la historia no avanza. Teóricamente son momentos negativos para el ritmo.
Pero a veces pueden ser muy útiles para hacer una reflexión, o insistir en un
aspecto especial o destacar un rasgo de un personaje. Hay que tener la
habilidad de ‘perder’ el menor tiempo posible y sacar el máximo fruto.
 5.- Duración
E l tiempo dramático del texto teatral está relacionado y
condicionado por la duración del espectáculo. En este sentido, además de
fundamental es un elemento condicionante.
Un espectáculo normal, en la actualidad, debe durar entre una hora y
media o dos horas. Excepcionalmente puede durar algo más. Pero no se puede
pensar en una duración muy superior. Dentro de ese tiempo, debe suceder
todo lo que tenga que suceder.
En este sentido, el teatro tiene muchas más limitaciones que la novela
a la que puedes añadir páginas sin mayor problema. Respecto al tiempo de
duración del espectáculo teatral, una primera decisión a tomar es cual va a
ser la duración, aunque la medida exacta se irá concretando conforme se
vaya escribiendo la obra y sobre todo al ser puesta en escena.
En cuanto a la duración del espectáculo, hay que tener en cuenta que a
veces es diferente, según hemos indicado, la duración real y la subjetiva.
Hay obras que duran mucho y parecen cortas. Hay obras que duran muy poco
y que sin embargo, resultan eternas. En principio, debe pensarse es mejor que
se pase el tiempo volando. Es señal de que el espectador se lo ha pasado bien,
ha estado atento, enganchado e identificado con lo que ha sucedido sobre el
escenario.

6.- División del tiempo y frecuencia

Otra decisión que debe tomar el autor es cómo va a dividir el tiempo,
si lo va a utilizar todo seguido, si va a haber un intermedio o varios, o si
utilizará la división por actos.
Una vez determinadas esas divisiones mayores, hay que hacer otras,
sobre todo las que tengan relación con el desarrollo de los acontecimientos, con
la historia que se quiere desarrollar. La más decisiva es la división en escenas.
Una vez divididas, habrá que relacionarlas temporalmente unas con otras: si
todas se van a desarrollan de modo cronológico, si irán seguidas, si va a haber
saltos de tiempo, si habrá elipsis o interrupciones con saltos hacia delante o
hacia atrás.
Todas esas cuestiones hay que decidirlas. El autor deberá tener esto en
cuenta a la hora de escribir una obra. Deberá poner los elementos necesarios
para que el espectador salga con la sensación de que se le ha pasado el tiempo
sin darse cuenta.
La frecuencia se refiere al número de veces que un hecho o una
alusión sucede en el desarrollo de la acción dramática. Caben tres
posibilidades: 1.- Exposición singulativa. Los hechos suceden el mismo
número de veces que han tenido lugar en la historia real. 2.- Exposición
repetitiva. Determinados hechos aparecen más veces que en la referencia
real. 3.- Exposición iterativa. Expone una sola vez hechos que en la historia
real se repiten.
La frecuencia es un elemento útil para producir sensaciones en el
espectador, pero hay que utilizarla con tacto. Por ejemplo: ¿Cuántas veces hay
que repetir que un personaje bebe, para producir en el espectador la sensación
de que es un alcohólico?

7.- Tiempo discontinuo y presente

Un aspecto que hay que tratar en relación con la organización del
tiempo en el teatro es la unidad de tiempo. Con este nombre, se conoce la
norma establecida ya por Aristóteles en el sentido de que lo que ocurre en
una obra de teatro tiene que suceder en un periodo concreto y limitado de
tiempo. Es una limitación. Después, se concretó en que los hechos debían tener
lugar en un sólo día.
 Esta norma restrictiva ha creado polémica a lo largo de la historia. En
unas épocas se ha respetado y en otras no. En la actualidad, se tiende hacia
la libertad. No debe haber limitaciones. El único límite es que el espectador
lo entienda y no quede aturdido con muchos cambios o con la dispersión de
los acontecimientos.
La acción dramática se desarrolla a través de un tiempo no continuo.
La interacción del tiempo con los elementos de la estructura dramática se
realiza, podría decirse, a saltos, a pequeños pasos, especialmente con los
diálogos, con los gestos y con las escenas. Cada escena, cada movimiento,
cada diálogo son las unidades, las partes de ese tiempo discontinuo. La obra
avanza a través de esos elementos.
 Ese carácter plural del tiempo conduce al espectador a construir una

relación cómplice con la propuesta temporal del autor. El tiempo vivido atrapa

al espectador en torno a la ruptura con la unidad de tiempo. Esta unidad, al

fracturarse y convertirse en discontinua, ofrece la esencia autónoma del

tiempo dramático.
Para conseguir este desarrollo discontinuo del texto dramático, se
necesita que la acción dramática siempre se desarrolle en presente. El
diálogo, los gestos y el movimiento de los personajes siempre suceden en el
presente, en el tiempo en que están ante los espectadores. En cada momento, el
tiempo se hace tangible a través de la palabra enunciada, a través del carácter
comunicativo del diálogo y de los gestos. Mediante este diálogo, estos gestos y
este movimiento, los personajes están viviendo esos acontecimientos siempre
en presente, y de forma directa.
Este presente del diálogo y de la acción dramática posibilita la
característica particular del teatro: la vivencia de la acción dramática. El
tiempo presente es sentido por los personajes en cada una de las escenas.
Incluso las escenas que recuerden acciones del pasado en la escena se viven en
presente. El tiempo dramático es una suma de presentes. Va avanzando con
unidades dramáticas, las escenas o los diálogos que se viven en el presente.

8.- Test sobre el tiempo

Para analizar el tratamiento del tiempo en un texto dramático será
preciso responder y reflexionar sobre las siguientes preguntas o cuestiones: 1.
-¿Cuánto dura? ¿Hay equilibrio entre duración y contenido? 2.- ¿Los hechos
están colocados en un tiempo concreto o son intemporales? 3.- ¿En qué orden
están colocados los hechos? 4.- ¿Se utilizan anacronías? 5.- ¿Existen
acontecimientos de desarrollo simultáneo? ¿Están bien desarrollados? 6.- ¿Se
ha realizado una buena selección temporal de los acontecimientos? 7.-
¿Cómo es el ritmo de la obra? ¿Los hechos se desarrollan de forma más
rápida o menos que en la realidad? 8.- ¿Se ha cuidado la duración
psicológica? 9-- ¿Se utilizan elipsis? ¿Cuántas y cómo se utilizan? 10.-
¿Existen reiteraciones? 11.- ¿Existen pausas? ¿Con qué intención se utilizan?
12.- ¿Hay interrupciones o descansos? 13.- ¿Las partes son equilibradas? 14.-
¿Hay unidad de tiempo?

Capítulo sexto
Espacio dramático
El espacio escénico y su integración dinámica en la acción y el
conflicto dramático ha sido seguramente el elemento más descuidado en los
espectáculos teatrales a los largo de la historia. Es hora de que los nuevos
autores saquen en sus propuestas textuales todo el provecho que se debe sacar
de él. Es una irresponsabilidad ceder a la irresponsable excusa de que es una
competencia del escenógrafo, el iluminador o el director. El autor deberá
ofrecer una visión completa para llevar a cabo la representación de acuerdo
con las exigencias de los tiempos actuales.

1.- Naturaleza
El espacio es un elemento muy importante en el teatro. Poner una
obra en escena es fundamentalmente colocarla en un espacio. Para el texto
dramático, es una gran condicionante. A la hora de determinar y concretar el
tratamiento espacial en el texto dramático hay que atender a distintas
funciones. Del espacio depende: La creación del efecto de verosimilitud, la
organización material de los hechos, el establecimiento de las relaciones
psicológicas e ideológicas, y la caracterización de los personajes.
 Al determinar le espacio, se concretan también el marco histórico,
social, personal etc. Es uno de los elementos más importantes para
determinar el carácter de la obra y hasta su género.
Una primera distinción es preciso establecer entre el lugar en el que
tiene lugar materialmente el espectáculo teatral y el lugar donde se
desarrollan los hechos dramatizados. Respecto al primer espacio, existe el
escenario, uno o varios y colocados en diversas posiciones. En principio,
allí debe tener lugar la acción de los actores.

H a b r á excepciones, pero
esa es la norma general. Puede haber algunas partes o intervenciones que se
podrán desarrollar en el patio de butacas o en otros sitios. Pero lo normal
es pensar que el escenario es el lugar en el que se representan los
acontecimientos en los que se concreta la acción dramática.
Habrá que considerar por separado el espacio o espacios que
proporciona el escenario para la representación y los lugares figurados
donde se desarrolla la acción.
En cuanto a la distribución del escenario, puede corresponder más a
las decisiones del director de escena que a las indicaciones del autor. De
todos modos, no está de sobra que el autor en las acotaciones o didascalias
exponga las sugerencias que considere oportunas para el desarrollo de la acción
dramática.
En cuanto a la determinación de los lugares donde se desarrolle la
acción dramática, existe también una gran limitación respecto a otros
géneros literarios. En la novela, por ejemplo, se puede cambiar de escenario
en cada línea, cosa que es imposible en el teatro. De todos modos, los espacios
no siempre tienen que ser realistas y reflejar con todas las características
físicas el lugar de referencia. Pueden ser lugares simbólicos, alegóricos o
indeterminados.

2.- Unidad de lugar

También ha existido la norma y la polémica sobre la unidad de lugar,
según la cual la acción de una obra teatral debía desarrollarse en un mismo
lugar. Esta recomendación está ya superada. Las limitaciones las ponen
ahora las dimensiones del escenario, o el dinero del que se dispone para
montar la obra y que no permite hacer muchos decorados, o la comprensión
del público al que no es preciso aturdir con cambios constantes. La
determinación del lugar donde se desarrolla la obra exige también mucha
atención del autor. Por ejemplo, hay que atender a las costumbres de ese
lugar, a la historia, a la forma de hablar, al clima, etc.
La indicación del espacio debe hacerse de distintas maneras y tener
diversas intenciones: Un lugar tipo: Una oficina, un hotel, un hospital.
Indicativo de clase social. Una casa pobre. Una mansión. Un hospital de la
seguridad social. Situación geográfica: Un hotel de Bilbao. La paya
donostiarra. Ambiente: Un bar de tapas. Un centro juvenil. Finalidad: una
oficina para ligues, Un pisito de soltero. Lugar de conflicto. Las propiedades
del dueño frente al obrero. El banco como lugar de atraco. Atmósfera
psicológica. Ensoñación poética.
El lugar puede ser muy concreto o no. Su descripción puede ser muy
pormenorizada o sólo a grandes rasgos. Esto lo analizaremos a la hora de
estudiar las acotaciones. Un ejemplo de meticulosidad en la descripción del
lugar es la de Miguel Mihura en ‘Ninette y un señor de Murcia’. A efectos
prácticos, es preciso tener en cuenta que, en la actualidad, las posibilidades
escénicas, sobre todo de luz, permiten cambios muy rápidos en el escenario
lo que posibilita a los autores aumentar el número de lugares donde se pueda
desarrollar la acción.

3.- La distancia
Se puede decir que los actores y el público están en el mismo
espacio ya que se hallan en el mismo local, dentro del mismo edificio
llamado teatro. Sin embargo, el escenario y el patio de butacas son dos
espacios diferentes y con una función muy distinta. Una característica
física es que los actores siempre están a la misma distancia del espectador.
Éste tiene el mismo punto de visión y la misma referencia de lo que pasa en
el escenario durante toda la representación. En ese sentido, sería imposible
trasladar de una manera estricta la variedad de distancias y perspectivas
que puede utilizar el cine para ofrecer primeros planos o panorámicas y
proporcionar distanciamientos o acercamientos de la imagen.
Sin embargo, tampoco se deben rechazar totalmente. Existen
diversas posibilidades de mover las distancias. Un primer ejercicio es
analizar qué acciones deben tener lugar en el proscenio cerca de los
espectadores o en el fondo del escenario. Además la colocación espacial de
los diferentes personajes y objetos ofrecen posibilidades de cambiar de
perspectiva. Son elementos a analizar. Normalmente esta concreción debe
hacerse a la hora de la puesta en escena. Pero desde el texto teatral se pueden
sugerir muchas alternativas que enriquezcan la acción dramática.
Los analistas de la teoría del cine han estudiado algunos conceptos
que pueden tener relación con la distancia en espacio escénico y por lo tanto
es útil tenerlos en cuenta. En el cine, la distancia de la cámara se manifiesta
principalmente en los diferentes planos. Aceptando que el teatro
necesariamente se mueve en otros parámetros, es posible también utilizar
determinados paralelismos.
La imagen fílmica está constituida por varios elementos: Los
esenciales son la escala, el ángulo y la iluminación, además del color, el
sonido. La escala es la relación entre la superficie de la pantalla ocupada por
un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. Viene
determinada por el tamaño del objeto, por la distancia entre éste y la cámara,
y por el objetivo usado. El plano es el conjunto de imágenes que
constituyen una misma toma. La planificación determina la relación de
distancia y tamaño entre la cámara y el motivo. Hay un símil entre las
escenas teatrales y los planos del cine. Quizá la reflexión sobre esta
similitud puede aportar sugerencias para el tratamiento de las escenas
dramáticas. La escala y los planos pueden ser los puntos de consideración
para buscar el equivalente en el teatro a los planos cinematográficos con el
fin de conseguir los mismos efectos de aproximación o lejanía. La
profundidad de campo se puede utilizar como elemento de gran valor
dramático y psicológico. Esta consideración también es posible reflejarla en
el texto dramático por el autor.

4.- Instrumento dramático

El gran teórico Adolphe Appia considera, desde el punto de vista
teatral, que el escenario es un instrumento para desarrollar los efectos
dramáticos. Éste es uno de los aspectos que más utilidad puede ofrecer al
autor. Propone una nueva valoración del decorado y otros elementos
escénicos como elemento teatral. El espacio escénico es considerado como el
lugar en que la acción teatral se desarrolla y forma parte de la obra de
forma dinámica.
El espacio escénico es algo más que el polígono físico. Pasa a ser
una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y
transcurre el espectáculo. Se amplía hasta englobar las relaciones actor-
público, espectador-espectáculo. Se convierte en una entidad espacial en la
que se dispone el lugar individual o múltiple de la acción escénica.
Establece las relaciones con los espectadores que la contemplan.
La preocupación del autor por el espacio se puede manifestar en
establecer las pautas dramáticas para que el actor encarne a los personajes
a través de la actuación y su temporalidad rítmica. «El espacio viviente
será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de
resonancia de la voz y de la música.” A través de sus investigaciones
escenográficas, Appia liquida el decorado ilusorio y estático para construir
elementos tridimensionales y dinámicos, potenciadores del juego, a los
que la luz concede su valor decisivo. También plantea la necesidad de
romper las barreras existentes entre la sala y la escena y deshacer el
espacio neutro en sucesivas disposiciones cambiantes. Appia se convierte de
este modo en el inspirador de una gran parte de las búsquedas dramatúrgicas
que deben ser muy atendidos por los autores de hoy.

5.- Test sobre el espacio

Para analizar si el tratamiento espacial de un texto dramático es
correcto, el autor habrá de hacerse las siguientes preguntas: 1.- ¿Dónde suceden
los acontecimientos? ¿En cuántos sitios? 2.- ¿Están explícitas las consecuencias
de la elección de los espacios? 3.- ¿Los espacios han sido elegidos por razones
históricas, psicológicas, sociales? 5.- ¿Todo se desarrolla en el escenario? 6.-
¿Cuántos cambios de decorados son necesarios? 7.- ¿Se respeta la unidad de
lugar? 8.- ¿Los lugares de describen adecuadamente o se deja libertad? 9.-
¿Hay alguna referencia a la distancia o cercanía real o psicológica de los
personajes? 10.- ¿Los personajes y la acción tienen implicaciones concretas
con el espacio?

Capítulo séptimo
Acción dramática
La manera de desarrollar en sus textos la acción dramática de forma
dinámica puede llegar a ser el distintivo de los autores actuales de calidad.
Los que consigan ese adecuado tratamiento dramático contarán con una gran
baza para que el resto de los profesionales que intervienen en la
representación se vean obligados a respetar su obra.

1.- Definición
Aristóteles define el drama como ‘la representación de una acción
seria, completa en sí misma y de cierta magnitud’. La acción es fundamental
en el drama y también en el texto dramático. Él asocia la acción al cambio de
fortuna, el vuelco de las relaciones sociales existentes. La secuencia de los
acontecimientos, según la ley de la probabilidad y la necesidad, provoca un
cambio de mala a buena suerte o de buena a mala. Llama peripecia a la
intrusión de nuevos acontecimientos que provoquen los cambios en la vida
del héroe y lleven la acción en una nueva dirección.
Aristóteles coloca la acción como el elemento básico del drama.
Por encima del personaje. Dice textualmente:’ El carácter debe estar
subordinado a las acciones’. Se puede afirmar quizá que el tratamiento de los
personajes, de los caracteres según Aristóteles no estaba muy desarrollado.
Pero la primacía que da a la acción está fuera de toda duda.
Siguiendo la idea del filósofo griego podemos decir que la obra teatral
es un sistema de acciones que conduce a cambios en los equilibrios
existentes. En ese sentido, la acción es lo que da unidad a la obra. El principio
de la acción unifica y da sentido a toda la estructura dramática.

De todos modos, es preciso

definir bien lo que es la acción. Un concepto inmediato de acción es hacer
cosas. Pero la acción dramática no es eso o, por lo menos, no es sólo eso. No
se puede decir que una obra tiene mucha acción dramática cuando suceden
muchas cosas, cuando los actores se mueven mucho,
Ya hemos dicho que la acción debe llevar a un cambio de vida, debe
transformar el equilibrio que existe entre un personaje y otro o entre un
personaje y la naturaleza. La acción implica una transformación no sólo
física o de lugar sino también mental y personal.

2.- Cualidades
La acción dramática es una actividad. Pero no toda actividad es una
acción dramática. Su eficacia no se mide por la cantidad de movimiento
que se produce sobre el escenario, sino del significado y del cambio que
ocasiona en los personajes y en la transformación de la orientación de los que
estaba sucediendo.
Una acción importante puede estar enmarcada en una actividad
mínima. Pero la actividad, no siendo lo fundamental, es necesaria para la
acción. El problema está en encontrar la actividad característica y
apropiada para esa acción. Tiene que haber un movimiento físico que
transmita el cambio.
Stanislavski recomienda a los actores que busquen una actividad física
que exprese su emoción interior. El dramaturgo debe hacer algo similar.
Debe encontrar una actividad que intensifique y agudice el conflicto en la
acción dramática. La palabra y el diálogo ya son actividad. Además tienen
un significado y expresan la acción dramática. También deben ir apoyadas
por actividades significativas.
Otra cualidad de la acción dramática es la fluidez. Por si misma, la
acción es dinámica. No debe ser reiterativa, no debe ser repetitiva. La acción
debe estar en proceso de realizarse. Cada acción implica un cambio en el
equilibrio existente que a su vez provoca otra acción y otro cambio.
La acción dramática es actividad combinada con movimiento físico
y diálogo. Incluye la expectación y el logro de un cambio en el equilibrio
existente. La acción puede ser compleja o simple, pero todas sus partes deben
ser dinámicas, progresivas y significativas. La progresión tiene que ver
con la estructura y la significación tiene que ver con el tema, pero ambas
están condicionadas al principio unificador que dé sentido a la totalidad. Esta
función unificadora también debe cumplirla la acción.

3.- Tipos de acción

Fundamentalmente hay dos tipos de acción dramática: la física y la
emocional. No siempre tienen que ir unidas aunque normalmente deben
hacerlo. Puede haber acción física sin ninguna emoción. También puede haber
acción emocional sin necesidad de que haya movimiento.
En el teatro son necesarias las dos. Pero si hubiera que elegir una de
las dos, sin duda habría que elegir la acción emocional. Es más importante
dentro del drama.
La acción física, lógicamente, es aquella que se desarrolla realizando
determinados movimientos. La acción emocional es la que ocurre en el
interior de los personajes a lo largo de la historia. En cada uno de los
personajes, deben tener lugar diversas emociones. Los personajes deben
cambiar y transformarse emocionalmente.
Siempre es conveniente que exista un equilibrio entre estos dos tipos
de acción. Además debe haber una interrelación entre ambas. Normalmente,
la acción emocional debe provocar una acción física, pero también cada
acción física debe provocar nuevas emociones, que a su vez provoquen nuevas
acciones físicas. Y así sucesivamente.
En una división muy semejante, aunque no idéntica, se puede también
diferenciar entre acción externa e interna. La mayoría de las veces, al hablar
de acción, nos referimos a un concepto exterior, como si se tratase de acción
"mecánica", donde abunda el movimiento de las cosas. Hay otra acción, que
resulta enlazada con el conflicto que se produce entre los personajes, o en
las ideas que se exponen. Son como las líneas de fuerza que mantienen en
tensión todo el discurso narrativo.
La acción, muchas veces, es el resultado de la situación emotiva de
un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes.
En su significación más profunda, la acción es una actividad que depende de
la voluntad. Su unidad consiste en su dirección voluntaria e intencionada
hacia un solo fin. Su totalidad la compone lo que se encuentra entre la
primera determinación y la ejecución del hecho.
 Otra división separa las acciones de base, fundamentos esenciales de
la historia, de las acciones complementarias, de transición, que ilustran el
carácter de un personaje o dan información.

4.- Unidad de acción

La unidad de acción es una cuestión importante para el desarrollo de
una obra teatral. No siempre es fácil de definir. Suele haber una explicación
inicial en el sentido de que la unidad de acción significa que debe existir un
solo tema. Pero eso no es todo. El concepto unidad de acción no se puede
definir, de modo superficial, como es la necesidad de que sólo exista una
trama o un tema a tratar. Tampoco quiere decir que se centre en un individuo
o en un acontecimiento. La fuerza unificadora debe ser la idea. La idea
dramática proporciona unidad conduciendo sistemáticamente todas
acciones hacia un sólo fin.
La acción dramática dirige el movimiento hacia un final, hacia el que
se encamina la acción. Este final es el clímax. Allí se resuelve el conflicto por
un cambio del equilibrio que crea un nuevo balance de fuerzas. Es la dirección
que mueve la acción. Es el punto de referencia mediante el cual se puede
determinar la validez de cada elemento de la estructura. Centrar la acción en el
objetivo crea el movimiento integrado que es la esencia del drama, da
significado a la integridad del conjunto. Y permite la intensificación
progresiva del interés.
Esta acción dramática debe ir creando su propio destino. Cada
cambio de equilibrio debe producir una nueva orientación. Es preciso seguir
caminando hacia la consecución del clímax, del objetivo pero sin alcanzarlo.
Hay que caminar hacia su descubrimiento. Todos los elementos del drama
deben estar sometidos a este criterio de unidad en función del clímax. Pero
cada uno de ellos tiene una entidad propia y tiene una significación específica.
 John Howard Lawson, en su libro Teoría y Practica de la escritura de
obras de teatro, dedica un capítulo a explicar el concepto de la unidad de
acción. En él, introduce los conceptos de necesidad y de libre albedrío. Estos
dos conceptos están unidos a los de probabilidad, azar o coincidencia. La
necesidad y el libre albedrío son dos polos entre los que debe desenvolverse la
acción dramática en su condicionamiento al estar dirigida hacia le clímax como
objetivo final.
El guionista Syd Field, insiste también en este mismo concepto. Se
pregunta ¿Cuáles la mejor manera de empezar un guión? La mejor manera
de empezar un guión es saber cómo va a terminar, conocer cuál es el punto
de destino, la dirección hacia la que se va a ir. Esta es una manera muy
importante de conseguir la unidad de acción. Sabiendo hasta donde debemos
llegar, elegiremos los pasos que debemos dar. Es un viaje: si determinamos a
donde queremos ir, decidimos mejor el camino que tenemos que recorrer.
Conociendo el final, podremos establecer el comienzo y el intermedio más
adecuados para llegar el mejor modo posible a ese final.

5.- Cómo unificar la acción

Existen, en el desarrollo de la acción dramática, determinados
elementos que favorecen la unidad, elementos que ayudan a que la acción
sea y aparezca como unida. Son como herramientas de trabajo para lograr
la unidad. Se los podría definir como trucos para dar unidad y también para
conseguir apariencia de unidad.
En primer lugar, la acción dramática gana en cohesión y en unidad a
través del uso de la ‘anticipación’ y el ‘cumplimiento’. Un ejemplo muy
evidente: un actor o actriz esconde un cuchillo, (anticipación). Después, lo
utiliza para cometer un asesinato. (Cumplimiento). La anticipación es una
pista, un indicio de algo que va a suceder después. Es una estructura de
cohesión de unidad. Las anticipaciones pueden ser muy diversos tipos. Puede
ser un objeto, una acción, una palabra, un gesto. El cumplimiento es una
acción que ratifica o completa la alusión que se había adelantado en la
anticipación.
Otro método para lograr la unidad y también la sensación de unidad
o cohesión es la utilización de motivos recurrentes. Un motivo recurrente es
un elemento dramático que se repite para dar profundidad, dimensión o
continuidad a la acción. Ese elemento puede ser una acción, un movimiento o
una palabra. Debe repetirse una serie de veces con el fin de que el espectador
tenga conciencia de su importancia o de las consecuencias que se pueden
derivar. Por ejemplo, repetir un motivo musical ante la entrada de un
personaje, repetir un mismo gesto que defina a un personaje.
Hay autores que diferencian el motivo recurrente de las
repeticiones intencionadas. Pero tanto su carácter como su finalidad coinciden.
L a reiteración es un elemento dramático para destacar una emoción o
una advertencia.
Estos recursos tienen también una buena aplicación para la definición
de los personajes. Por ejemplo, si ponemos a un actor que en un corto periodo
de tiempo se muestra el vaso con licor, es un elemento que nos indica que
puede ser un alcohólico, sin necesidad de decirlo.
Otro elemento de cohesión puede ser el contraste. Consiste en
contraponer comportamientos y actitudes de los personajes o de la acción.
De esa manera, se puede fortalecer el conflicto y también favorecer la
continuidad de la acción. El contraste no solo se puede dar entre
personajes, También se puede establecer entre escenas, o lugares, o gestos, o
modos de hablar o ambientes, etc.
Estos elementos: contrastes, repeticiones, motivos recurrentes,
anticipaciones y cumplimientos, no tienen que darse por separado. Pueden
mezclarse y apoyarse mutuamente. De esta manera, la unidad y la cohesión
saldrán más reforzadas.

6.- Las causas

Es preciso insistir en la importancia de determinar las causas que
condicionan el desarrollo de los acontecimientos. Las causas son las que
establecen el carácter y la progresión de la acción. Son las que nos llevarán
al clímax.
Las causas son las que establecen la necesidad de que los
acontecimientos se desarrollen así. Si son causas suficientes para explicar
la dirección de la acción, no habrá que recurrir a la probabilidad o al azar. Este
equilibrio entre la causa y el efecto debe ser cuidadosamente estudiado a la
hora de desarrollar la acción dramática. Además, hay que entender este
concepto en el sentido de que, dentro de la acción dramática, una causa
produce un efecto, pero inmediatamente ese efecto se convierte a la vez
en causa de un nuevo efecto. Ese es el mecanismo concreto para desarrollar la
acción dramática, El sistema de la acción dramática no es un proceso
narrativo. No se busca un material ilustrativo de la acción. Se busca un
proceso creativo, dinámico, provocado por el movimiento de la causa y el
efecto.
Aquí hay que recordar también el concepto de necesidad como el
esquema de acción en el que los acontecimientos encadenados por el
mecanismo causa-efecto son dirigidos hacia el clímax.
La acción debe estar encaminada y dirigida ‘necesariamente’ hacia el
clímax. En ella, existen elementos independientes y autónomos con
personalidad propia. Pero los hechos que se desarrollan dentro de la
acción son impulsados por el mecanismo de causa /efecto.
Un trabajo importante del escritor es determinar cuales son esas
causas y esos efectos. Debe elegir y seleccionar entre las diversas opciones.
Hay que prestar especial atención a los criterios para esta elección y para
establecer su orden con el fin de conseguir la necesaria tensión dramática. Hay
que relacionarlos entre sí y decidir cuáles tienen más importancia y cuáles
menos para ir dando progresión a la obra.
La acción dramática se desarrolla de acuerdo con un esquema que
tiene diferentes partes. Estas partes fundamentales son las siguientes:
Exposición, progresión con escenas de enfrentamiento y clímax. La
exposición es considerada como un momento de preparación. El dramaturgo
en esa parte debe dar la información necesaria para que después pueda
entenderse bien los acontecimientos que tengan lugar. La acción dramática no
puede detenerse. Una vez que arranca, debe ir progresando constantemente,
sin detenerse. La acción debe ser creciente. Debe progresar por el mecanismo
de la causa y el efecto. De todos modos, la acción no sólo debe progresar en
una línea recta y única. El progreso de la acción se desarrolla a través de ciclos
que no siempre son consecutivos. A veces se superponen o son subordinados.
La acción en la vida diaria, se desarrolla de la siguiente manera:
Primero hay una decisión que implica la toma de conciencia del objetivo y las
posibilidades de lograrlo. Después, vienen las dificultades que existen para
poner en práctica esa decisión y conseguir el objetivo. Hay que realizar una
lucha en contra de esas dificultades. El momento siguiente es la prueba de
fortaleza, el fin hacia el cual nos hemos estado dirigiendo, después de superar
las dificultades. Entonces nos enfrentamos al éxito o al fracaso de la acción.

7.- El núcleo de la acción

Hay otro concepto al que hay que prestar atención. Se trata del
núcleo de la acción, el elemento básico, la unidad más pequeña o la acción
básica. Es aquella transformación esencial, básica, mínima, que se
estructura alrededor de las acciones-base. Este acto básico es el cambio de
estado de un personaje en relación a otro ante un objeto o un bien, cuya
posesión se disputan o simplemente desean los contrincantes.
Este concepto es especialmente importante para el autor teatral porque
es el punto donde se debe concentrar su atención para mejorar el texto
dramático. Es conveniente y necesario que un texto dramático tenga muchas
acciones básicas. De ellas depende su interés. Hay una teoría sobre el
humor en los espectáculos, según la cual, cada minuto debe existir un
nuevo efecto de humor para atraer la atención del público y no dejar que
decaiga el humor. Eso mismo debe suceder con las acciones básicas. Cada
minuto debe haber una nueva acción, un nuevo desequilibrio.
Cabe señalar que esta fórmula abarca los actos de acción y también
los llamados actos de habla. Estos también mueven la acción. Los actos de
habla, en términos de la acción dramática, intervienen en diferentes sentidos
para crear la acción. Hablar es hacer. El uso del lenguaje consiste en una
actividad que incluye: el acto de decir algo; el que tiene lugar al decir algo; y
el que acaece por decir algo. Se denominan respectivamente acto
“locucionario”, “ilocucionario”, y “perlocucionario” No constituyen
propiamente actos distintos, sino tres subactividades analíticamente
discernibles en cada ejecución lingüística o acto de hablar. Podemos decir
que son diferentes niveles del hacer lingüístico. Lo más común es que se
ponga el acento en el nivel locucionario en el decir del personaje, en el
"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular
como esenciales los dos niveles restantes, destacando los enunciados
ilocutorios, aquellos, cuya función primera e inmediata consiste en modificar
a los interlocutores. De esta manera, los parlamentos y los diálogos
participan de la acción de maneras distintas según prioricen uno u otro
nivel. Pueden ser portadores de información unidimensional o pueden
remitir a diversos niveles de la acción y de la información.
El acto básico de acción tiene lugar cuando hay intercambio de
objetos o cuando el estado de un sujeto cambia. Por lo tanto, cuanto mayor
sea ese cambio más intensa será la acción. Un acto de acción es una
actividad, una forma de movimiento en general. Cuanto más largo sea ese
movimiento, más intensa será la acción.
La acción dramática debe brotar de otra acción, y conducir a otra
diferente. Cada cambio de equilibrio implica cambios de equilibrios
anteriores y venideros. Cuantos más desequilibrios produzca un cambio, más
intensa será esa acción básica.
La efectividad de la acción básica no depende de lo que hace la
gente, sino del significado de lo que hace. Esta última aproximación
introduce un elemento vital: la acción, así considerada, refiere su
importancia, no a su magnitud medida en términos cualitativos, sino al
sentido que tiene dentro la acción principal. Si entendemos por efectividad la
importancia intrínseca de la acción, cada hecho define su significado en
relación la acción-base. La importancia de un acto básico se mide en relación
a la acción general. Cada acción que integra el armazón dramático cobra
sentido respecto a la acción fundamental, aquella que pone en juego el
objeto principal. Resulta valioso en la medida en que colabora en la
realización de la acción principal.
El grado de implicación es una prueba a la que se somete la escritura
dramática. Consiste en la valoración de una unidad con el fin de determinar
los efectos sobre las unidades subsiguientes. Así el escritor puede
determinar la densidad de la acción, el número de unidades nucleares por
cada escena. Este procedimiento permite identificar las "lagunas"
innecesarias, los puntos muertos que detienen el curso natural de la acción
dramática.
 8.- Imprevisibilidad
La acción debe hacer avanzar la historia. Pero debe ir por una vía
original que eluda las previsiones y suposiciones del espectador. El escritor
debe diseñar todas las alternativas esperadas y escoge una que se salga de
lo previsto.

Ninguna acción dramática

debe estar prevista de antemano. La probabilidad de que el sujeto
involucrado en la acción alcance su objetivo debe ser baja. Cada acción debe
ser diseñada de tal forma que cree una dosis de suspense. El escritor debe
crea obstáculos que se opongan a la consecución y disminuyan la
probabilidad del final esperado.
La búsqueda de alternativas para cada acción constituye el trabajo
obligatorio de un escritor en todos los momentos de su escritura. Enfrentado
al paradigma cambiante que le impone el texto en cada una de sus
encrucijadas, evalúa constantemente sus propias propuestas. El
procedimiento más efectivo es la consideración del mayor número de
posibilidades y la evaluación de estas alternativas a la luz de los
requerimientos intrínsecos y extrínsecos de los personajes.
Acción y personaje están ligados hasta el punto de que cualquier
diseño de acciones que resulte impropio del personaje provoca en el texto
un efecto de intervención exterior, de deus ex machina, actuando
caprichosamente. Así como el personaje nace con carencias esenciales y es
acción potencial, la acción debe ser evaluada a la luz de los personajes. La
acción revela al personaje cuando proviene de lo que hemos expuesto como
su necesidad más íntima o su objetivo.
La distribución de las acciones en el tiempo debe ser otra
preocupación del autor. La duración de la acción debe estar medida en
términos del conjunto. El timing, el tempo casi musical que requiere la
acción obliga al escritor a suprimir las divagaciones y las extensiones
ociosas. Cada acción tiene su ciclo de agotamiento, la manera de conducir su
propia extinción.
La consideración del lugar geográfico es otra delicada materia del
discurso dramático: el ambiente condiciona la representación de manera
definitiva. ¿Dónde situar la acción diseñada? Una amplia evaluación de los
elementos del paradigma conducirá a la opción adecuada.
Una última consideración en cuanto a la acción dramática es la
referida a lo que se ha llamado el uso del detalle significativo. Cada
personaje tiene un sentido de acción potencial. Es el detalle imprevisto,
significativo y pertinente, capaz de catalizar el desarrollo de una acción. En
este aspecto, la originalidad es un requisito de primera línea, al detalle
previsible se opone la invención. Construir la acción dramática y evaluar
objetivamente su construcción, son dos caras obligatorias de la escritura.
Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica, más ricas serán
las opciones del escritor en su búsqueda de la solución óptima para el texto
dramático.

9.- Test sobre la acción dramática

Para analizar la acción dramática existente en un texto, el autor habrá
de responderse a las siguientes preguntas. 1.- ¿Tiene una acción seria,
completa en sí misma y de entidad? 2.- ¿Se produce un cambio de fortuna,
un vuelco en las relaciones? 3.- ¿Hay una acción principal que da unidad a la
obra? 4.- ¿Camina toda la acción hacia el clímax? 5.- ¿Están bien elegidos y
bien ordenados los elementos de la acción? 6.- ¿Cada acción se convierte en
la causa de una nueva acción con más fuerza? 7.- ¿Se utiliza el mecanismo de
anticipación y cumplimiento? 8.- ¿Se utiliza bien el mecanismo de motivos
recurrentes y de repeticiones intencionadas? 9.- ¿Se utilizan los contrastes
para favorecer la continuidad y fluidez de la acción? 10.- ¿En el comienzo, se
proporciona toda la información necesaria para comprender la acción? 11.
¿Comienza la obra en el momento adecuado? 12.- ¿La resolución de la acción
llega al final de la obra?

Capítulo octavo
Conflicto dramático
Dentro del proceso para elaborar un texto teatral, el paso más
importante que debe dar el autor es la concreción del conflicto o de los
conflictos que se van a desarrollar en la obra. El conflicto es la base de la
acción. Es la esencia del texto dramático. En estos momentos, este punto exige
una gran atención.

1.- Naturaleza
Conflicto, en general, se puede definir como enfrentamiento entre
personas o entre fuerzas. Es lucha. Es tensión. Dentro de las narraciones
literarias, teatrales, audiovisuales o cinematográficas, el conflicto es el
enfrentamiento entre personajes a través del cual se organiza y se
desarrolla la acción. El conflicto es el origen, el centro, el tuétano y la
esencia del drama, de la intriga y del interés.
El ser humano es dialéctico y, por lo tanto, conflictivo. Se desarrolla a
través de antagonismos y contradicciones. Sin luchas internas, un hombre
no puede progresar. El hombre siempre se encuentra entre una cosa y otra,
entre una decisión y otra. Tiene que elegir, seleccionar. Está en tránsito.
Tiene que buscar caminos. Entre las muchas posibilidades de la vida, hay
que elegir una y rechazar todas las demás. Todo esto se desarrolla en una
lucha interior, en un conflicto. Las luchas interpersonales, son las que
organizan la acción y mueven la sociedad. Dos personas o dos grupos luchan,
se enfrentan por conseguir un mismo objetivo o por impedir que el otro lo
consiga.
El núcleo de un texto dramático está constituido por aquel momento
en el cual el héroe asume el enfrentamiento que desemboca en el éxito o en
el fracaso. Esta exigencia permite traducir al lenguaje de la teatralidad lo que
constituye un requisito obligado: la existencia de un conflicto dramático
bien diseñado.
Un buen conflicto dramático es el que, en primer lugar, garantiza el
hallazgo de dos fuerzas encontradas, que apuntan hacia objetivos
mutuamente incompatibles. Este enfrentamiento debe ser específico y
concreto. No puede tratarse de una oposición "simbólica", puramente
temática sino de una confrontación personal por los objetos cargados de
valor. Un buen conflicto admite su representación y su "simbolización"
mediante un objeto concreto: la bandera disputada en la guerra, el botín
competido por los ladrones, la manzana de la discordia. Pero el
enfrentamiento debe ser real.
 Una frase de Jean Paul Sartre, en su libro ‘El teatro de situaciones’:
El drama se presenta como el espacio cerrado en el que los personajes disputan
sus derechos, sus deseos y sus ambiciones. Los conflictos deben interesar
inmediatamente y apasionar a los espectadores. Para eso deben ser conflictos
actuales, comprometidos en la vida real. Los autores deben encontrar el
lenguaje dramático adecuado para hablar a los espectadores de estos
conflictos’.
Otras palabras de Bertold Brecht en ‘Breviario de estética teatral: Si el
teatro quiere concebir la realidad en su movimiento, debe considerar las
condiciones sociales como procesos conflictivos y captarlo en sus
contradicciones. Todo existe sólo en cuanto que se transforma, en cuanto está
en contradicción consigo mismo.’

2.- Tiempo limitado y vínculos

El conflicto es obligatorio y ha de estar referido a un objetivo cuya
consecución debe darse en un tiempo limitado. Este requerimiento del
tiempo limitado se hace explícito en aquellas historias que utilizan la figura
del tiempo tope dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo. Esta
limitación temporal debe aparecer como necesaria para los personajes que se
involucran directamente en el conflicto principal.
Un buen conflicto dramático debe darse también según la unidad de
opuestos. Ha de incluir una vinculación entre las partes en pugna. Una
manera de formular más concretamente esta exigencia consiste en exigir una
circunstancia que mantiene a los personajes unidos y a la vez enfrentados. Un
vínculo entre los personajes en conflicto puede ser el parentesco. Por
ejemplo padre e hijo, dos enemigos "enganchados" en una relación de amor –
odio. Esa circunstancia incluye las limitaciones provenientes del vínculo.
Lo que un padre puede hacer contra un hijo no es lo que puede hacer contra
un enemigo cualquiera.
Otra exigencia de un buen conflicto es que las fuerzas en pugna se
equiparen, estén igualadas. Así habrá incertidumbre sobre el resultado. A
partir de la confrontación, la lucha entre el Antagonista y el Protagonista
tendrá como finalidad el dominio de uno de los personajes en conflicto.
Si las dos fuerzas en pugna tienen la misma "intensidad", si ambos personajes
tienen, en principio, la misma capacidad de ganar, el triunfo no es privativo
de ninguno de los contendientes. Existirían así oscilaciones en la
dominación. En unos momentos, el antagonista o el protagonista puede
adquirir una ventaja sobre el otro y al revés.
El itinerario de "movimientos" de cada uno de los dos personajes
enfrascados en la lucha, no debe necesariamente pensarse como una
progresión que avanza linealmente. Más bien representa una serie de
acciones en la cual, tanto el protagonista como el antagonista, "buscan" los
instrumentos que les posibilitan dar el "golpe final" y hacerse del objeto en
disputa.
E l conflicto, en el teatro, debe desarrollarse de acuerdo con el
esquema habitual de la acción dramática. Ha de tener las tres clásicas
partes: Presentación del conflicto (planteamiento), desarrollo del mismo
(nudo) y resolución (desenlace). Cada una de estas partes del drama debe
estar también impregnada de conflicto y de lucha. En el planteamiento,
debe haber ya conflicto. Una obra debe comenzar con conflicto. En la
segunda fase, en el nudo, también debe haber conflicto. Incluso se puede
decir que esa fase consiste en aumentar los conflictos, incrementarlos,
profundizarlos. En la resolución, también deben estar presentes los
conflictos. No sólo porque se solucionan, sino que se deben solucionar con
nuevos conflictos.
Para desarrollar un buen conflicto, un aspecto al que hay que prestar
mucha atención es su motivación. Hay que desarrollar esta serie lógica del
drama: 1.- Si un conflicto no está motivado, no está explicado. 2.- Si no está
explicado, no está justificado. 3.- Si no está justificado, no es creíble. 4.- Si no
es creíble, no puede conectar con el público. Es necesario conocer las razones
del conflicto para entrar en la complicidad.
Todo conflicto debe estar vinculado a la persona, a los personajes.
Los conflictos que están relacionados sólo con ideas tienen mucha menos
fuerza. Han de ser personales. Además, los conflictos importantes deberán
estar unidos a las personas importantes de la obra, a los protagonistas.
Un buen conflicto no sólo debe estar vinculado, sino que debe surgir
del personaje, de la voluntad del personaje, de sus objetivos o de sus
sentimientos. No hay conflicto sin personaje. Sin persona no hay drama.

3.- La fórmula del conflicto

Existe una fórmula casi matemática para calcular la capacidad
dramática que tiene el conflicto contenido en un texto teatral. Esta fórmula
tiene el siguiente enunciado: Personaje + objetivos – Obstáculos + lucha =
Conflicto
En esta fórmula, el elemento dramático está en la fuerza que se
pueda lograr en el enfrentamiento entre los objetivos, las aspiraciones y
los deseos, la lucha por superar las dificultades y los obstáculos que se
puedan presentar para poder conseguirlos.
 Este concepto de los
objetivos o de los propósitos de los personajes es tan importante que hay
autores que a este objetivo le llaman la ‘necesidad del personaje’. Lo que ese
personaje quiere, lo que necesita conseguir. ‘Sin necesidad no hay personaje y
tampoco hay acción’. Es el elemento principal que define a ese personaje y
que pone en marcha la acción. Es una necesidad que el personaje debe
satisfacer, tiene que luchar para cumplirla. Esa necesidad es la que
provocará el conflicto.
El esquema del conflicto entre los personajes principales de una
obra teatral también puede enunciarse de las siguientes maneras: En el lado
del protagonista: Objetivo + motivación del deseo de ese
objetivo + urgencia por conseguirlo + lucha para lograrlo. En el
lado del antagonista: Oposición a que el protagonista consiga
su objetivo + motivación de este enfrentamiento + urgencia por
impedirlo + lucha para que no lo consiga.
 Las debilidades de los personajes, la grandeza de sus aspiraciones y
la consistencia de los obstáculos que tienen para conseguirlas constituyen el
punto que debe ser cuidado con más mimo en la preparación de una trama
teatral. Cuanto más fuerte sean, más conflicto habrá. La prohibición y la
desobediencia suelen ser dos formas concretas muy eficaces para provocar los
conflictos.

Los conflictos deben ser

dinámicos. Deben provocar una actitud activa en los personajes, una actitud
de lucha, de enfrentamiento, de ataque o de defensa. Mediante esta actitud el
personaje va creciendo, se desarrolla en el escenario. El conflicto debe
transformar a los personajes. El conflicto no debe narrarse. Debe vivirse.
Debe interiorizarse en los personajes. El conflicto debe verse, suceder,
desarrollarse en el escenario.

4.- Tipos de conflictos

Los tipos de conflictos pueden ser muchos. Quizá los más destacados
pueden ser los siguientes: Conflicto personal: Es el que sucede y se desarrolla
dentro de una persona. El individuo no está seguro de sí mismo. No sabe hacia
dónde ir. Esa inquietud provoca tensión interna, conflicto interno y también
tensión y conflicto hacia los demás. Conflicto interpersonal. Su origen nace
d e l enfrentamiento de los objetivos y metas que tienen los distintos
personajes, sobre todo el protagonista y el antagonista. Conflicto de situación:
También podemos llamarlo de estatus. La lucha se plantea por el
mantenimiento o la consecución de un privilegio o poder heredado del pasado.
También se puede plantear en la lucha por salir de una situación o ‘estatus’
malo, de pobreza por ejemplo, o de cárcel, al que ha sido condenando.
Conflicto social: El que se desarrolla en la sociedad, entre grupos sociales, o
el enfrentamiento entre una persona y el grupo, por el poder, el dinero y mejora
social.
Si el drama trata de las relaciones sociales y personales, el conflicto
debe ser a la vez social y personal, relacionado con las personas. Un
conflicto entre fuerzas de la naturaleza en sí no es dramático. Debe
intervenir la persona y sobre todo debe intervenir la voluntad de las
personas. Presupone el ejercicio de la voluntad consciente como una
condición necesaria.
Unas personas luchan o se enfrentan a otras. Luchan por conseguir algo
a raíz de una decisión voluntaria tomada conscientemente. Se debe insistir
en que el carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual se ejerce la
voluntad consciente. Pero no todos los conflictos personales son
dramáticos.
El elemento que transforma el material potencial en drama está en la
manera en la que se proyectan los motivos y las expectativas de las
personas o grupos. Se pretende lograr un objetivo que ha sido establecido
conscientemente. El protagonista lucha por conseguir algo que él desea y que
ha establecido como su meta.
En la lucha por superar ese conflicto establecido conscientemente se
hallan determinados obstáculos o dificultades. El empeño y el esfuerzo por
superar esas dificultades es el elemento fundamental del drama. El conflicto es
el desarrollo de la voluntad humana que acomete los obstáculos opuestos
a ella por el destino, la fortuna, otras personas o las circunstancias.
El protagonista no puede ser una víctima pasiva. Debe luchar,
oponerse con su voluntad. Puede ser víctima pero no pasiva. El antagonista
también debe oponerse con voluntad. Por lo tanto, el conflicto dramático es
una lucha de voluntades.
Otra característica del conflicto dramático, además de ser una lucha
de voluntades conscientes es que debe llegar a la crisis. El conflicto no puede
quedarse en el comienzo o en el planteamiento de ese enfrentamiento, debe
desarrollarse y evolucionar hasta la crisis.
Un conflicto dramático debe desarrollarse por la lucha de la
voluntad consciente que lleva el conflicto hasta la crisis y hasta el clímax de
modo ascendente dentro de un esquema interrelacionado. Esta crisis se
produce al comparar el esfuerzo y la lucha realizados para conseguir un
objetivo y el resultado, lo que se logra por esa lucha. La voluntad no sólo debe
ser consciente sino que también debe hacer una gran fuerza para llegar hasta
el final. En los dramas clásicos, la crisis y el clímax están en la muerte. Hasta
ahí debe llevar al protagonista la fuerza de su voluntad.
Aunque no se trata de cantidad de voluntad sino de calidad y de
fuerza, se puede decir que un conflicto es mayor cuanto más voluntad existe,
cuanta mayor voluntad se emplea. Por lo tanto, podemos concluir con otra
definición: El carácter esencial del drama es el conflicto entre personas o
grupos, en el que la voluntad consciente ejercida para la consecución de
objetivos específicos es suficientemente fuerte como para llevar el conflicto
hasta la crisis y el clímax.
Quizá podamos recordar aquí el diagnóstico que hacía Eugene O’Neill
sobre los fallos o enfermedades que suelen tener los textos dramáticos en lo
referente al conflicto: Los personajes son dominados por el capricho y el
destino más que por la voluntad consciente. Los actos específicos de la
voluntad son sustituidos por generalidades psíquicas. La acción es
ilustrativa más que progresiva. Los momentos de conflicto son difusos o
retardados. La acción tiende a seguir un esquema repetitivo.
5.- Test sobre el conflicto
Para analizar el conflicto dramático existente en un texto teatral,
conviene hacerse las siguientes preguntas. 1.- ¿Cuál es el conflicto principal
de la obra? 2.- ¿Ese conflicto principal se plantea desde el principio? ¿Se va
desarrollando a lo largo de la obra y adquiriendo fuerza? 3.- ¿Qué quiere
conseguir el protagonista? 4.- ¿Por qué quiere conseguir ese objetivo? 5.-
¿Cómo lucha el antagonista para impedir que el protagonista consiga sus
objetivos? 6.- ¿Cada personaje tiene sus objetivos? 7.- ¿Los conflictos se
convierten en acción? 8.- ¿Se viven o sólo se cuentan con palabras? 9.- ¿Los
personajes tienen contradicciones y conflictos internos? 10.- ¿Llegan los
conflictos hasta su crisis, hasta su culminación? 11.- ¿Tiene solución todos
los conflictos planteados?

Capítulo noveno
Intriga dramática
El desarrollo de la dramaturgia en este momento exige que conflicto
teatral y la acción dramática tengan incertidumbre en el resultado. Ese debe
ser un cuidado especial del nuevo autor. Las dudas y la incertidumbre se
pueden y se deben promover, provocar. La tensión dramática se logra, se
prolonga y se mantiene por diversas operaciones e incluso con determinados
trucos.

1.- Naturaleza
 La intriga, básicamente, es un efecto emocional producido en el
espectador, que consiste en un estado de incertidumbre o curiosidad en
relación con el desenlace de la acción. En otros términos, la intriga es una
estrategia para generar y mantener el interés del receptor. Así, resulta
evidente que la intriga es el elemento crucial que define el poder de
seducción del espectáculo dramático.
Para promover la intriga dramática hay que crear riesgo y suspense.
Hay que destacar y fortalecer las fórmulas que creen ese sentimiento de duda.
El enfrentamiento de los personajes debe provocar la incertidumbre, la
incógnita, el no saber lo que va a suceder, la duda, el interés, la intriga.
Esta incertidumbre debe ser vivida por los personajes. Es la mejor manera
de transmitírsela a los espectadores. El riesgo está relacionado con el peligro,
con la aventura, con lo desconocido, con las dudas por lo que puede suceder.
El suspense se basa en las posibilidades abiertas, en la incógnita. Un
elemento nuevo, una acción imprevista cambia la situación existente. De
momento, no se conocen las consecuencias que se pueden derivar de la
acción. Esa es la intriga teatral.
El teatro es el espacio idóneo para el ejercicio de la intriga pues
siempre propone dos historias: una explícita y otra oculta, que es la que
realmente cuenta. La espera, como condición fundadora de la verdad, define
al teatro como un rito iniciático erizado de dificultades. Esta espera define la
paradoja de toda representación, que consiste en que la transmisión de
información sobre lo que va sucediendo. Si toda historia utiliza estas
estrategias de intriga, las diferencias entre una obra y otra consisten en la
manera de dosificar la información y las formas de ‘frenado’ de la solución
del enigma original. Las formas de controlar esta solución son los bloqueos,
los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas.
El texto dramático debe contener uno o varios enigmas que es posible
descifrar. Mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia,
el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la
pregunta y la respuesta, a través de los trucos siguientes: el engaño (especie
de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño),
la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo
(constatación de la insolubilidad).

2.- Formas de crear intriga

Existen varias maneras de crear la sensación de intriga y de suspense.
Algunas de estas maneras dependen de la posición en que coloquemos al
espectador respecto a la información de lo que está sucediendo. Podemos
colocarlo en tres posiciones:
 Posición superior: El espectador sabe de antemano lo que puede

pasar. Conoce el riesgo antes que los protagonistas. El espectador tiene más

información que los protagonistas. Por ejemplo: una familia está en un

camping durmiendo dentro de su tienda. El público ve una serpiente

venenosa junta a la tienda. Los protagonistas no lo saben, el público sí.

Posición de igualdad: El
público posee la misma información que los protagonistas. Descubre lo que
sucede al mismo tiempo que los protagonistas. Ejemplo: El escenario es el
interior de la tienda de campaña. Se oyen ruidos extraños, pero nadie, ni el
público ni el protagonista, sabe lo que les amenaza.
Posición inferior: El espectador posee menos información que el
protagonista. Descubre lo que sucede más tarde. Por ejemplo: Hay un tiroteo.
El protagonista cae. El espectador no sabe si ha muerto. El protagonista
lógicamente sí.
U n ejercicio práctico: Una copa contiene veneno en lugar de vino.
Con ella se puede hacer el juego completo de todas las posiciones del
espectador. La existencia del veneno la puede conocer solo el protagonista, sólo
el público, o la pueden conocer ambos.
 Hay que elegir en cada momento cual es la posición más eficaz para
crear el suspense y el riesgo. Lo importante es conocer que esos recursos
existen y decidir el modo más eficaz de utilizarlos. De todos modos, hay que
tener cuidado en la utilización de estos recursos. Siempre es preciso
proporcionar al público toda la información necesaria. Es preciso pensar que
el punto definitivo de referencia es el espectador. El texto, el actor, las
luces y todo lo demás no son más que medios para producir sensaciones o
impresionar al público.
Otra estrategia para crear suspense es la llamada intriga de
predestinación. Consiste en ofrecer, desde los primeros momentos, la
conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita. Su
estructura se basa en lo que E. A. Poe, creador del cuento policiaco, llamó la
unidad de impresión. Está ligada a la extensión que debe tener el texto y la
representación. Esta extensión debe ser tal que pueda ser seguido sin
interrupción. Esta convención exige una gran economía de los recursos
expositivos, y la ausencia de digresiones, lo mismo en el contenido que en
elementos formales, como el estilo y el ritmo textual.
Una estrategia diferente es la que se basa en la resolución final y
sorpresiva de las preguntas planteadas durante el desarrollo de la obra. Con el
fin de mostrar cómo este elemento permite definir la acción, el argumento se
organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota,
alrededor de la revelación súbita a la que acceden el espectador y el
protagonista en el momento climático de la acción. Esta revelación puede
encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y
lleva al espectador a tener la sensación de que este final era inevitable desde
la perspectiva de las opciones posibles.
Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final sorpresivo y la
inevitabilidad en retrospectiva- están determinados por las reglas de la
intriga. Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí
imprescindibles, para el suspense policíaco, que no es otra cosa que una
acción organizada de un tipo particular de intriga: la intriga estructurada
alrededor de la búsqueda de una verdad: el verdadero culpable del crimen.
Este suspense policíaco es, entre las formas de la intriga, persistente
y ha dado buenos resultados. El tema central es la muerte, lo cual es una
preocupación vital para todos. El espectador no juega para ganar, sino para
perder. La vida cotidiana está relativamente alejada del mundo azaroso y
conflictivo del relato policíaco. A la vez conserva la sensación de que existe
una instancia teatral capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las
preguntas más difíciles.
A partir de estas estrategias policíacas, hay que definir los elementos
comunes a la escritura dramática. Para ello es necesario recurrir a los códigos
temporales e irreversibles: el código de las acciones, que debe seguir una
lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al
iniciarse la acción, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica
epistémica, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta
consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales se centra,
se plantea, se formula, se retrasa y finalmente se descifra un enigma.
Por supuesto, lo que define a una acción dramática es la existencia de
una serie de acciones. Pero lo que hace de esta secuencia una aventura de
intriga es el juego con los enigmas, con las estrategias clásicas de la intriga:
el misterio, el conflicto y la tensión.

3.- Tipos de intriga

Hay diferentes tipos de intriga. Existen también muy distintas
maneras de clasificarlas. Pero podemos adoptar esta clasificación que
determina los diferentes sentimientos del espectador: Expectación: El
personaje y el espectador saben muy poco de lo está sucediendo y de lo que
puede suceder. Sin embargo, hay indicios para suponer o para temer que va
a pasar algo. Suspense: El espectador no sabe lo que pasará, pero hay datos
que conoce el espectador y que le permiten pensar o sospechar que algo
importante o grave o trágico puede suceder. Depende de lo que haga el
personaje, que desconoce el riesgo existente. El protagonista sabe menos que
el espectador. Intriga: El espectador ve que los personajes o uno de ellos
actúan con una seguridad que él no tiene. Debe colocarse en actitud de
descubrir lo que ese personaje ha hecho o ha descubierto. Ninguna
incertidumbre. El espectador lo sabe todo. Lo que ha pasado, lo que está
pasando y lo que va a pasar. Por lo tanto, no hay ningún interés.
De todas estas consideraciones es preciso deducir que es muy
importante determinar la información que se va dando al espectador y la
medida en que se hace. De este proceso de dosificación, depende interés de
una obra.

Otro criterio puede dividir

las intrigas en intrigas de misterio, conflicto, o anticipación y sorpresa. En la
intriga producida como resultado del misterio, el lector o espectador sabe
que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso,
el autor compite con el espectador, y debe sorprenderlo. Ello atrae la
curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del autor
o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. En la
intriga definida por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o
espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio
de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas
por el autor hasta el final, con el fin de mantener la atención del lector,
depende la estructura básica de la obra y es el elemento primordial que la
obra policíaca debe respetar. Finalmente, en la intriga definida por la
tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por
el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el espectador es un
cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás
personajes ignoran. Aquí el espectador conoce el qué de las acciones y la
intriga consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo
anunciado. Esta forma de intriga es la más compleja, y es también la que
exige la mayor colaboración entre el autor y el espectador. También se puede
distinguir entre intriga (cuando el espectador conoce el secreto pero el
personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe
que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un
secreto hasta que súbitamente es revelado).

4.- Esquema de la intriga

El desarrollo de la intriga en una obra de teatro se realiza a través de
diversos pasos que es preciso tener en cuenta.
El punto de partida.- Es preciso comenzar con un hecho trágico o
dramático o sorprendente. Existen diversas posibilidades de concretar este
hecho. Pero el caso más típico para comenzar una pieza de intriga es un
cadáver. La muerte tiene un impacto como ningún otro acontecimiento. Una
muerte con algún motivo o circunstancia inquietante, aunque ese aspecto no se
vea de modo inmediato. Puede haber sospecha de asesinato, o por lo menos una
muerte violenta de alguna manera. Un robo, un secuestro, un chantaje
también pueden constituir un buen comienzo. El comienzo también puede ser
un hecho menor, sin importancia, a principio. Pero es preciso darle la
trascendencia necesaria para despertar interés. Lo que no puede ser es un
hecho que pase desapercibido. Sería un mal comienzo. Hay que cuidar de que
el comienzo enganche.
El desarrollo.- Ese hecho inicial debe generar dudas y sospechas.
Debe obligar a hacerse preguntas. Deben aparecer unos indicios, marcas que
sirvan para iniciar un camino de investigación. Estos primeros indicios no
deben ser los definitivos. Incluso pueden no ser verdaderos. No conviene ir
desde el principio a las verdaderas señales. Estas falsas señales pueden ser
puestas intencionadamente.
El investigador.- En casi todas las historias de intriga suele haber un
investigador. Esto pasa sobre todo en las novelas. En el teatro, no siempre
es así, e incluso se puede dudar que eso sea bueno. Ese papel debe realizarlo el
espectador. El investigador ha de ir uniendo las distintas sospechas. Debe
desechar las pistas falsas y descubrir las verdaderas. Para que el espectador sea
el investigador, hay que dirigirle. Pero no siempre hay que dirigirle en la
dirección correcta. Hay que engañarle, llevarle hacia un terreno donde él crea
que está la solución de los hechos, para después sorprenderle y encaminarle
por otro lado.
Dosificar la información .- En el desarrollo de la intriga es
fundamental la graduación en la entrega de la información. Hay que ir dando
a conocer los datos poco a poco. Pero no se puede ir ni demasiado deprisa ni
demasiado lentamente. No se puede dar el caso por solucionado al principio.
El dato que se dé a conocer debe en principio crear más incógnitas y más
preguntas.
Hay que dejar tiempo para nuevas sorpresas. Si una sorpresa se puede
dividir en dos, no hay que darla de una vez. Pero tampoco se puede ser
rácano en la entrega de la información. Si se mantiene al espectador durante
mucho tiempo sin proporcionarle datos que le sorprendan va a perder el
interés.
Explicación adecuada.- La explicación o solución que se dé al punto
de partida debe ser completa y satisfactoria. Ha de dar respuesta a todas las
preguntas que se han planteado. Esta explicación final además debe ser
entregada de una manera adecuada. En primer lugar, debe sorprender,
pero ha de ser aceptada como la más apropiada. Debe encajar con todo lo
que ha pasado hasta ese momento.
El descubrimiento final debe ser consecuencia de algo que ha
sucedido al final. No debe ser una consecuencia de algo que ya se analizó al
principio. Puede haber una prueba o una trampa final, que termine en el
hallazgo de la explicación. También es importante que la solución al problema
principal de la obra lo encuentre y lo provoque el auténtico protagonista.
De esa manera, tiene más fuerza.
Al hablar de la acción dramática hemos dicho que existen determinados
elementos que favorecen la unidad, elementos que ayudan a que la acción sea
y aparezca como unida. Esos mismos elementos pueden ser también utilizados
para favorecer la intriga y el suspense.
Se puede decir que son como herramientas de trabajo y trucos para
lograr más intriga. Puede fortalecerse a través del uso de la ‘anticipación’ y el
‘cumplimiento’. Un ejemplo muy evidente: un actor o actriz esconde un
cuchillo, (anticipación). Después lo utiliza para cometer un asesinato.
(Cumplimiento). La anticipación es una pista, un indicio de algo que va a
suceder después. Es por lo tanto una estructura que permite crear en el
espectador la sensación de que algo va a suceder. El cumplimiento es una
acción que ratifica o completa la alusión que se había adelantado en la
anticipación.
Otro método lograr más suspense es la utilización de motivos
recurrentes. Es un elemento dramático que se repite para dar profundidad,
dimensión o continuidad a la acción. Puede ser una acción o movimiento o
palabra. Debe repetirse una serie de veces con el fin de que el espectador tenga
conciencia de su importancia o de las consecuencias que se pueden derivar.
Otro elemento para crear intriga puede ser el contraste. Consiste en
contraponer comportamientos o actitudes de los personajes o de la acción. De
esa manera se puede fortalecer el conflicto y también favorecer la continuidad
de la acción y también la creación de atmósferas que incertidumbre sobre lo
que va a pasar.

5.- Test sobre la intriga

Para analizar la capacidad de intriga que ofrece un texto dramático, es
conveniente hacerse las siguientes preguntas: 1.- ¿Existe intriga o suspense
en el desarrollo de la acción? 2.- ¿Hay interés por saber lo que va a suceder?
3.- ¿Existen sorpresas o acciones imprevistas? 4.- ¿Los espectadores conocen
el desarrollo de la acción antes que los protagonistas, a la vez o más tarde? 5.-
¿Se utilizan elementos que provoquen la expectación, la incertidumbre y el
suspense? 6.- ¿Se dosifica bien la entrega de la información? 7.- ¿Los
enredos y engaños están bien plateados?

Capítulo décimo
La identificación
Hay que aceptar que el teatro ha sufrido un proceso de
intelectualización y ha pasado a ser un espectáculo distanciado de las
emociones de los espectadores. Los conceptos clásicos de mimesis y de
catarsis están en bastante decadencia para algunos artífices teatrales. Sin
embargo, el grado de identificación del público con la acción desarrollada en
el escenario y los personajes que la encarnan debe ser considerado por el
nuevo autor como un objetivo a conseguir.

1.- Naturaleza
La identificación en el teatro es la relación emocional que se
establece entre un espectador y las vivencias de los personajes, de tal
manera que sus problemas se asumen o se sienten como propios. Esta
relación puede ser consciente o inconsciente. Más lo segundo que lo
primero. En los espectáculos dramáticos, el problema de la identificación es un
aspecto muy importante. Hay que lograr que los espectadores de una obra
teatral asuman como propios los objetivos que los personajes desean
conseguir.
El espectador conecta con un personaje porque éste refleja o defiende
problemas y sentimientos semejantes a los que él tiene, Se siente
representado o está en la misma situación. Lucha por las mismas cosas o se
siente atacado por los mismos problemas.
El elemento principal para conectar con el público es la emoción. La
emoción es más eficaz para lograr esta conexión que la acción. Los
personajes y sus sentimientos, sus tragedias y sus alegrías personales son lo
fundamental en el desarrollo de una obra de teatro para lograr la identificación.
Para que el espectador se pueda identificar es necesario que entienda
lo que suceda en el escenario y que le parezca verosímil. Lo verosímil no
quiere decir sólo real. Puede ser imaginario. Pero el espectador ha de
creerlo, debe entrar en la historia, debe participar.
 Un objetivo a conseguir a la hora de planificar y escribir el texto teatral
es implicar al espectador en el conflicto. Se debe lograr que el conflicto sea
comprendido y compartido por el público. Debe ser transmitido y comunicado
de manera eficaz por el autor. El conflicto tiene que llegar hasta cada uno de
los espectadores. El público se debe emocionar, debe angustiarse, llorar o
reír con lo que esté pasando sobre el escenario. La emoción es el
termómetro. En él se verá la muestra exterior de que se ha logrado o no la
conexión y la cantidad de conexión que se ha logrado.

2.- Pasos y maneras de conectar

Hay tres maneras de que el conflicto llegue al público: Por simpatía o
solidaridad. Por empatía o identificación. Y por antipatía o reacción. Cada
una de estas maneras tiene su propio tratamiento y debe apoyarse en las
emociones más apropiadas en cada caso.
El fundador del psicoanálisis Sigmund Freud dice que existen tres
elementos para indentificarse con otras personas: Empatía, proyección y risa.
La empatía permite que el espectador se reconozca emotivamente ligado o
solidario con un personaje. Este encarna sentimientos o deseos que le son
propios. Se introduce en él para participar del juego narrativo. La proyección
se produce cuando a un espectador no le gusta reconocer como propias las
características de un personaje. Proyectamos en Edipo o en Macbeth los
deseos más antisociales, o el incesto o el asesinato. Pero en el fondo, en el
subconsciente, puede haber esa identificación que no se quiere reconocer a
causa de la autocensura personal. La risa es una liberación producida por la
falta de la identificación por empatía o proyección. Juzgamos desde fuera los
comportamientos erróneos y distorsionados de los personajes.
Hay que insistir otra vez en que la identificación se consigue más por
las emociones que por las palabras o las ideas. Por los sentimientos, se
consigue más directamente y también de forma más profunda. Se debe tener en
cuenta que las emociones, en el teatro, no se transmiten por efectos
especiales. El miedo no se provoca apagando la luz. Se provoca por el
lenguaje, por la acción, por la dificultad para conseguir un deseo, por la actitud,
por el propio sentimiento de esa misma emoción. Los sentimientos deben
interiorizarse. No van en proporción directa a la grandeza de los gestos. Una
causa o un movimiento muy pequeño puede producir una emoción muy grande.
Ex i s t e una serie de pasos en el proceso para conseguir la
identificación del público. Hay que tener en cuenta que esa identificación no se
hace en conjunto, sino individualmente. Cada uno de los espectadores se va
identificando. Es cierto que muchos espectadores pueden entrar a la vez en ese
proceso, pero lo hace de uno en uno. Esos pasos son los siguientes:
Primero hay que entender la obra, hay que comprender lo que
sucede. Si alguien quiere hacer una obra difícil, incomprensible, es muy libre
de hacerlo, pero no puede además pretender que la gente lo comprenda e inicie
el proceso de identificación. Es indispensable entender la acción y el conflicto.
Los hechos, además de entenderlos, deben ser creíbles, verosímiles.
No necesariamente reales. Al público le deben parecer posibles, por muy
fantásticos e imaginativos que sean. Si el público entra y acepta los
presupuestos planteados por el autor, se pone otra piedra para identificación.
La causalidad. Los hechos deben estar motivados. No suceden
porque sí. Tienen una causa. Esa causa debe ser suficiente para explicar lo
que sucede. Si no, no es creíble, y por lo tanto, tampoco se entiende. La acción
dramática no une los acontecimientos en oraciones copulativas sino en
oraciones causales.
Para lograr la identificación, la acción dramática no puede ser sólo
externa, sino también interna, psicológica. Los personajes deben moverse
por sentimientos y por emociones. Estas emociones son el punto de enganche
para el espectador.
 3.- Métodos
La guionista y profesora Linda Seger, en su libro ‘Cómo convertir un
buen guión en un guión excelente’ dedica una especial atención a este punto de
la identificación o la conexión con el público. Insiste en que la mayoría de los
textos dramáticos que tienen éxito transmiten alguna idea o emoción
subyacente que tiene un atractivo general para el público. Ese atractivo
consiste en una idea o una emoción y logra que el público se identifique con
los personajes y con las situaciones.
Las causas primeras de esa identificación pueden estar en que muestran
una expectativa que el espectador ha tenido ya o le muestra una expectativa
q u e le gustaría tener. Estas expectativas pueden ser muy diversas: una
aspiración, un deseo, una venganza, una pasión. Esta identificación se puede
producir porque el tema tratado es lo suficientemente universal en el
contenido como para llegar a las emociones que tienen todas las personas.
También puede ser que aluda a los momentos o las circunstancias concretas en
que se encuentran esas personas, a sus reivindicaciones personales, o sus
reivindicaciones sociales.
Un elemento importante que favorece la identificación es el factor
humano, el factor personal. Este factor humano se puede mostrar en un doble
aspecto: descriptivo o prescriptivo. En los textos descriptivos, se muestra
con realismo y precisión cómo es el personaje y cómo es la situación. En este
aspecto, se puede permitir la identificación con la situación real en que se
encuentra el espectador o se presentan los problemas que tiene.
 En los prescriptivos, se
muestran los ideales. Aparece lo que el público desea ser o desea obtener, los
modelos a lo que puede aspirar, en los aspectos físicos, psicológicos o
emotivos. El personaje es muy rico, o muy bello, o es un triunfador, o un
combatiente o un revolucionario.

No necesariamente un texto debe tener sólo personajes descriptivos o

sólo personajes prescriptivos, Es mucho mejor que convivan en una misma
obra personajes de los dos tipos. Esa mezcla es mucho más eficaz para
lograr el proceso de identificación, porque se conecta a los dos niveles.
En este punto, es preciso hacer una alusión al héroe y al mito por la
importancia que tienen en lo relacionado con la identificación. Las personas
tenemos una inclinación mayor a identificarnos con los héroes y a asumir
mejor las historias que tienen ya el carácter de mitos.
Un héroe no es exclusivamente el que realiza grandes hazañas.
También es héroe el que lucha por conseguir de modo ejemplar un
objetivo aunque este sea pequeño, pero tiene los caracteres de nobleza y de
heroísmo por su entrega.
E l mito es algo más que una historia, Tiene una trascendencia
universal o afecta a las emociones más comunes a todas las personas. No son
historias rastreras sino que han adquirido una significación muy superior que
las eleva a ese valor de mitos. Tanto los mitos como los héroes deben ser
tenidos en cuenta a la hora de determinar los elementos que hay que colocar en
el texto dramático para logran la identificación del espectador.

4.- La catarsis
Otro aspecto a considerar a la hora de conectar con el público y lograr
la identificación de los espectadores de la obra es determinar lo que está en
juego en la obra. ¿Qué es lo que se juega el protagonista? ¿Qué está en
riesgo? ¿Es algo importante o es algo sin interés? Hay distintos grados en lo
que se juega el protagonista. Cuando más importante o grave sea, más
impresionará al público y por lo tanto mejor conectará.
L a supervivencia, puede ser el grado más importante. Es el instinto
básico y común con todos los animales. Está en riesgo la vida y por lo tanto
hay que luchar con todas las fuerzas. La seguridad, la protección, el amor, la
posesión, la estima, el respeto, la belleza, la autorrealización, son otros
objetivos a conseguir o riesgos a impedir.
Sin embargo, hay que tener muy en cuenta que la importancia de los
objetivos y de los riesgos siempre es subjetiva. Un objetivo muy grande en sí
puede tener para una persona poco valor y poca fuerza. En cambio, algo
pequeño puede tener una consistencia muy grande. Todo depende de la
fuerza interior con la que se persigue, de lo que ese objetivo significa para el
personaje. Está relacionado con el nivel de necesidad que ese personaje tiene o
pone en la consecución de ese objetivo. Los grandes objetivos además tienen
el peligro de parecer distantes y de ser difícilmente asumidos. Influye
también el nivel de riesgo y de peligro. Está relacionado con el nivel de daño
subjetivo que el personaje recibirá si no consigue su objetivo.
 La identificación que se debe conseguir del espectador con la obra
dramática no debe ser exclusivamente intelectual. Debe desarrollarse sobre
todo en el campo de la emoción. Además no se debe quedar en el momento de
la identificación. Es preciso que llegue a conseguir los efectos más prácticos
de la catarsis, de la purificación.
Catarsis tiene dos niveles: uno físico - médico y otro moral. En el
sentido médico, catarsis es limpieza corporal, sobre todo interior. Es
purificación, purga, o poda. En el plano moral es también la limpieza del
espíritu, la redención, la purificación a través del deber cumplido o del
arrepentimiento por el pecado o la lucha contra el mal o el castigo por las
conductas perversas.
En el teatro, esta catarsis se producía como un efecto de la
representación, de la mímesis, de los hechos que tienen lugar en el escenario.
A través de esos hechos y a través de la identificación con ellos, a través de la
lucha del héroe y de su victoria el espectador también se purifica, se libera, se
redime.
En un sentido más actual, se puede decir que este efecto de catarsis
puede significar la superación de las frustraciones cotidianas. Una persona
asiste un espectáculo, y mediante la identificación con el héroe se olvida de sus
propios problemas y pone toda su personalidad en la consecución de la victoria
en la lucha que lleva a cabo el protagonista.

5.- Test de la identificación

Para analizar el grado de posible identificación del público en un texto
dramático, conviene hacerse las siguientes preguntas: 1.- ¿Se busca la
identificación del espectador? 2.- ¿Se busca una identificación al tratar de
modo realista los problemas que tiene? 3.- ¿Se busca la identificación
presentando las aspiraciones ideales que el espectador puede tener? 4.- ¿A
través de qué emociones se pretende conseguir esa identificación? 5.- ¿La
historia es lo suficientemente comprensible y cercana para favorecer la
identificación? 6.- ¿Se pretende una identificación consciente y voluntaria o
inconsciente y subliminal? 7.- ¿Se pretende provocar en el espectador un
distanciamiento crítico? 8.- ¿Se juega con los conceptos de héroe y de mito? 9.-
¿Los protagonistas se juegan valores tan importantes como para implicar al
espectador? 10.- ¿Se desea conseguir la catarsis?

Capítulo undécimo
El humor
Me arriesgo a decir que el humor es un elemento necesario en toda
obra de teatro. El nuevo autor deberá dominar las técnicas para incluir este
elemento en sus obras de las diversas formas existentes.

1.- Naturaleza
El humor en el teatro puede definirse, provisionalmente, como el
intento de hacer reír o sonreír al espectador. Este intento debe quedar
establecido desde los primeros pasos de la elaboración del texto con el fin de
que sea desarrollado posteriormente. El humor puede ser provocado por un
hecho imprevisto que cambia de repente la dirección de lo que sucede. Este
hecho imprevisto ocasiona un conflicto en una dirección no trágica sino
chocante. Coloca a los protagonistas ante una situación sorprendente,
desproporcionada, ocurrente, extravagante, Sin embargo, esta situación
con todas esas cualidades, debe ser también absolutamente creíble, real,
posible.
Una situación que consigue con facilidad crear el humor es el engaño o
el equívoco. Los personajes o uno de ellos no conocen un aspecto
importante de la situación. Por ejemplo no sabe con quién está hablando.
Cree que es otra persona, o que persigue otro interés.
También hay doble juego con el espectador. El espectador puede
saber quién es esa persona que desconoce el personaje. El público es
consciente de que el personaje está metiendo la pata. Debe existir una
complicidad con el espectador. Muchas veces el que provoca el engaño lo
hace en complicidad manifiesta del público.
No es necesario decir que el humor debe estar presente en las
comedias de distinta manera que en los dramas, y de forma diferente que
en las tragedias. En unos casos se deberá lograr la carcajada y en otros sólo
una sonrisa.
Puede ser aquí oportuno recordar una frase de Eugene Ionesco, uno de
los padres del teatro del absurdo. En sus ‘Notas y contranotas’, decía: ‘Quizá la
comicidad reside en la progresión desequilibrada, desordenada del movimiento.
En la tragedia, existe una acumulación de efectos. En el drama la progresión es
más lenta. En la comedia, el movimiento parece escapar al autor. Tomad una
tragedia. Precipitad el movimiento y tendréis una pieza cómica. Exagerad los
personajes dramáticos y tendréis una comedia o al menos una pieza
tragicómica’.
Miguel Mihura, autor no solo de comedias sin también de obras del
teatro del absurdo, y de otras actividades periodísticas relacionadas con el
humor, hace una defensa del humor puro en ‘Mis memorias’: ‘El humor es un
capricho, un lujo, un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se
propone enseñar ni corregir. Lo único que pretende es que, por un instante, nos
salgamos de nosotros mismos y nos contemplemos desde fuera por todos los
lados. El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por donde cojean las
cosas, comprender que todo tiene un revés’.

2.- Tipos de humor

 Hay muchas maneras de producir y transmitir el humor. Quizá lo más
importante sea conseguir que el humor no se limite a un momento concreto
en que surge una carcajada. Debe impregnar toda la obra de un ambiente de
humor, manteniendo todo el tiempo en el espectador una media sonrisa
cómplice.
Los teóricos señalan la existencia de cuatro tipos o sistemas de
humor: Humor de la palabra, humor negro, humor de golpe, humor
disparatado. Pero también pueden existir otros.
Humor de palabra es el que se basa en el doble sentido que pueden
tener determinadas palabras como causante del engaño o de la confusión. El
mecanismo es el juego de palabras, el engranaje de palabras similares o
contrapuestas. Depende de la utilización de determinadas palabras en
momentos oportunos, del juego con palabras de doble sentido, de su
entonación, de su utilización en el sitio menos apropiado. A veces son muy
eficaces las comparaciones o las exageraciones o las metáforas. Otra fórmula
es la utilización intencionada de palabras ocurrentes o graciosas en sí
mismas, por su significado o su sonido. La unión o relación intencionada de
determinadas palabras por su afinidad o por su contraposición es a veces un
buen motivo para provocar humor y risa. El contraste o la reiteración son
otros caminos de este humor. Con los juegos de palabras se puede conseguir
una carcajada momentánea, pero también, si se usa de modo continuado, se
puede lograr una sonrisa continua y duradera, que es algo mucho más
difícil.
+El humor negro no es el humor africano. Suele estar provocado
por la mezcla de un tono ingenuo con un trasfondo macabro. Aquí más
que la palabra funciona el tratamiento peculiar del tema. Hay que
provocar el contraste entre el tono ingenuo y tema grave. Un buen
ejercicio puede ser tratar de explicar un hecho tráfico desde un punto de
vista no ya infantil sino infantilizado.
+En el humor de golpe, no se trata de darse un golpe después de
pisar un plátano. Ni es un hombre que va dando puñetazos hasta que
alguien se ríe. Es el humor que se consigue de repente, por sorpresa, de
golpe. Se está realizando una narración seria y de repente el final es
sorprendente, inesperado. Justo cuando estábamos creyéndonos la
historia, llega el golpe final por donde menos lo esperábamos. Cuando
más científica y autosuficiente sea la introducción más efecto produce la
sorpresa final.
+El humor disparatado es el que se produce por la unión de elementos
muy diferentes y dispares. La puesta en relación de esos elementos
ocasiona el efecto humorístico. Por lo tanto, no se puede decir que el humor
disparatado es decir disparates. Es algo más complicado.

Hay que partir de un arranque

inusual, llamativo, sorprendente. El desarrollo debe caminar por hechos que
no tengan relación y que choquen con la situación inicial, para llegar a una
conclusión que tampoco tenga nada que ver pero que provoquen la
hilaridad. Un método para conseguir este humor puede ser las conversaciones
absurdas, intercambiadas, de sordos, o de besugos como suele decirse.
 Otro tipo de humor es el producido por los gestos. Este depende más
de los actores que del autor. Pero sería un error pensar que el autor no tiene
nada que hacer en este tipo de humor. Hay que propiciarlo, incluso sugerirlo,
aunque después el mérito se lo lleve el actor.
Un nuevo tipo de humor muy eficaz en el teatro es el humor de
situación. No es fácil de conseguir. Hay que ser muy hábil en la colocación de
los diferentes personajes situándolos en lugares o escenas comprometidas y
sorprendentes. La capacidad de sorprender al público suele ser una de las
claves más eficaces.
También puede jugarse a conseguir humor con la ocurrencia, el
engaño, la ironía, las falsas apariencias. Otra manera eficaz de lograr la
comicidad es ridiculizar a las personas o las ideas. Si se trata de personas
conocidas, el efecto puede ser más eficaz. Si se ridiculizan ideas o actitudes, la
comedia puede adoptar un tono moralizante o educador.
José Luis Alonso de Santos, un destacado autor cómico, hace la
siguiente clasificación del humor: Situacional: Ritmo rápido de la acción,
enredos, malentendidos y confusiones. De costumbres: Formas de vivir
contrarias a la normalidad. Costumbres estereotipadas, o impuestas, o
rechazadas por ajenas o por raras. De carácter: Formas personales de ser
exageradas o ridículas. Manías, defectos, fanfarronería. De cambio de valores:
El humor dignifica lo que parece desvalorizado, o ridiculiza lo que parece
serio. Los poderosos. Los falsos valores establecidos, De magia, Por efectos
fantásticos o mágicos. De vodevil: con intrigas muy complejas que se resuelve
artificialmente. D e distorsión o parodia. El astracán. Exageración en el
ridículo e imitación de los defectos. De sátira y burla: ridiculizar y criticar a
personajes importantes. El ácido y avinagrado humor. De amor o sentimental.
En la manera de descubrir los sentimientos y las emociones en los personajes.
Una idea esencial que se debe tener siempre presente y de la que hay
que estar convencido es que incluso para decir los pensamientos más
transcendentes resulta más eficaz la mayoría de las veces utilizar un guiño de
humor. Cala más y llega hasta una profundidad mayor. El humor siempre es
útil.
Tampoco debemos perder de vista el papel de la risa en la evaluación
y la eficacia del decir el texto dramático. Además de la función
estructuradora, la risa tiene también un papel muy importante en la definición
del sentido del texto. La risa, a pesar de ser universal, se usa al menos
lingüísticamente, de manera diferente, casi dialectalmente. Las personas se
ríen para atenuar, para darle a la conversación un carácter ligero y jovial. Esta
risa hace parecer como burlones y agresivos.

3.- Test sobre el humor

Para analizar la calidad de la utilización del humor en una obra teatral
es conveniente hacerse las siguientes preguntas: 1.- ¿Existe humor en la
obra? ¿Qué tipo de humor? 2.- ¿En qué personaje o personajes recae la
misión de provocar el humor? 3.- ¿Cómo se consigue la complicidad del
espectador para conseguir el humor? 4.- ¿Se juega con el doble sentido de las
palabras? 5.- ¿Se juega con gestos o movimientos chocantes o
desproporcionados? 6.- ¿Se ridiculiza determinadas situaciones, ideas o
personas? 7.- ¿Es la ironía un elemento de la comicidad? 8.- ¿Se trata de
conseguir la sonrisa o la carcajada?

Capítulo duodécimo
Personajes dramáticos
Si hubiera que elegir un solo aspecto de la escritura dramática sobre el
que insistir a los nuevos autores para que tengan especial cuidado, sería el
tratamiento de los personajes. La construcción de unos personajes dramáticos
dotados de todas las características necesarias es el principal requisito exigible
a las obras teatrales que se escriban en estos momentos.

1.- Importancia
Lo primero que hay que destacar es la importancia de los personajes
en el texto teatral. Constituyen el elemento esencial. Puede faltar todo lo
demás, pero nunca el personaje. Los otros elementos son necesarios para que el
drama sea bueno, el personaje es necesario para exista el drama.
Algunos teóricos del teatro han desarrollado una polémica sobre si es
más importante la acción, el conflicto o los personajes. Hay tratadistas que se
colocan en un lado o en otro. Por todos es recordado que Aristóteles daba más
importancia a la ‘fábula’ que al ‘carácter’. Quizá sea una polémica estéril ya
que todo es importante. Es mejor sumar que restar. Deberá darse muchísima
importancia a la acción, también al conflicto y por supuesto también a los
personajes.
Otro argumento para pensar que es una polémica estéril es la
consideración de que el personaje adquiere su naturaleza a través de la
acción y que la acción se manifiesta a través de los personajes. Por lo tanto, es
muy difícil separar el uno de la otra. Los que defienden la postura de dar
prioridad a los personajes sobre los otros elementos, aseguran que el público,
sobre todas las cosas, desea saber lo que le pasa a su héroe. Todo lo demás debe
colaborar a satisfacer ese deseo.
A efectos prácticos, hay que asumir una norma: A la hora de
determinar y crear los personajes dramáticos, eso es lo más importante. Hay
que construir los personajes dramáticos como si ese punto fuera el esencial
del texto, como si todo dependiera de hacerlo bien, como si en ese momento
nos lo jugáramos todo. Esa misma actitud habrá que tomar en el momento de
determinar la acción o establecer el conflicto. Es cierto. En cada momento de
la configuración del texto teatral, nos lo jugamos todo.
Por lo tanto, se debe prestar una gran atención a definir y caracterizar a
los personajes. Es un paso decisivo en el proceso de escritura de la obra
teatral. Hay que dedicarle todo el tiempo que sea necesario. Aunque pueda
parecer que es un tiempo perdido, todo el que se emplee para lograr unos
personajes sólidos y bien trazados repercutirá en la calidad de la obra final.
También ayudará a realizar con más facilidad las otras fases del trabajo.
Una característica cronológica es preciso tener en cuenta en el doble
proceso de creación y de representación del texto teatral: Normalmente en el
proceso de escritura del texto teatral es previa, temporalmente, la
determinación de la historia y de la acción dramática. Primero se concreta la
acción y después se crean los personajes. Sin embargo, cuando el espectador
está viendo la representación, lo primero en que se fija, lo primero que le
interesa es el personaje. A través del personaje, es como llega a la acción
dramática. Ese diferente proceso debe ser tenido en cuenta por el autor.
E l número de personajes es también un elemento a determinar con
cuidado. Influyen mucho las necesidades de producción y el presupuesto del
que se dispone. Pero si se desea escribir buen teatro, no se deberá tener en
cuenta ese condicionante que corresponde más a los productores y empresarios
teatrales. En principio, deberá tenerse como regla el siguiente criterio: no hay
que aumentar el número de los personajes sin necesidad. Es perjudicial. Si uno
de los ya existentes puede hacer o decir algo, no deberás crear otro.
Economizando en número de personajes, se gana en fuerza y en claridad.
 Otro
aspecto digno de ser tratado con detención es el personaje ausente. Se
considera que los personajes de una obra teatral son aquellos que aparecen en
dicho texto, los que tienen papel en la obra. Sin embargo, hay otros personajes
que no tienen papel o palabras en la obra. No deben ser interpretados por los
actores. Pero también existen y es preciso prestarles atención. Son aquellos
personajes a los que se alude durante la obra. Se espera su llegada, tienen
incidencia en lo que ha sucedido, o han tenido la culpa de la situación en la que
se encuentran los personajes presentes.
Quizá el ejemplo prototípico de estos personajes ausentes sea Godot de
la obra de Samuel Beckett. Todo lo que sucede en la obra tiene referencia a él.
Se está esperando su llegada desde el principio. Los personajes presentes
hablan y actúan dirigiéndose a él. Todo el tiempo esperándole y sin embargo no
llega.
Estos personajes ausentes deben ser atendidos, tratados y perfilados
por el autor de la misma manera que los personajes presentes. Existe además
el inconveniente de que esos personajes, al no ser vistos, tienen una mayor
indefinición para el espectador. Al no hablar, ni expresarse por sí mismo, está
en inferioridad de condiciones. A los personajes ausentes hay que construirlos
por las referencias que los personajes presenten hacen o dicen de ellos. Por
esta razón, habrá que cuidar mucho esas referencias para que el perfil y las
relaciones con los diferentes personajes queden perfectamente definidos.
Es preciso también destacar que no debe prestarse sólo atención a
caracterizar bien a los personajes principales. Los personajes secundarios
deben ser cuidados con el mismo cariño. Hay que matizar sus rasgos con todo
cuidado. En muchas obras, son los personajes secundarios los que prestan la
clave de su desarrollo y de su éxito.

2.- Historia
El personaje teatral ha evolucionado y cambiado mucho a lo largo de
la historia. Su evolución ha sido paralela a la del teatro mismo. Todas las
sucesivas evoluciones o cambios que han tenido en el arte teatral se han visto
reflejadas en los personajes. Por esa razón. La historia del personaje teatral
es la historia misma el teatro. Por reflejar esta historia de modo sintético,
expondremos sólo básicamente los distintos modelos de personajes que han
tenido lugar desde que el teatro se creó.
El personaje máscara. En la Grecia clásica. Representa el primer
momento del teatro. Inicialmente tiene un valor coral, sin identidad individual.
Después va evolucionando, camina hacia una personalidad más definida y
hacia una psicología individual.
El personaje religioso y alegórico. Está metido dentro del ceremonial
litúrgico. Son personajes bíblicos o alegorías de las virtudes o del pecado. Este
teatro medieval se va haciendo profano, pero el carácter alegórico de los
personajes se mantiene aunque cambie de signo.
El personaje dramático. Nacen con el teatro isabelino de Shakespeare,
continúa con el del siglo de oro español y se prolonga con el teatro clásico
francés. Los personajes alegóricos se convierten en portavoces de la monarquía
y de sus conflictos sociales o políticos.
Con la ilustración, los personajes caminan en una doble dirección. Por
un lado existen los personajes cultos y, por otro lado, aparecen los populares. El
costumbrismo y el cosmopolitismo. Los personajes van ganando cercanía y
también sentimientos más personales.
El personaje del teatro romántico está definido por su ansia de libertad,
por los sentimientos desbordados, por la lucha constante, también por la
defensa de lo feo y de lo grotesco.
El personaje naturalista es más individualista, más cercano a la
realidad, más individuo, más moderno, más próximo a nosotros. Tiene ya sus
problemas sociales e individuales.
El siglo XX cuestiona muchas de las ideas básicas que se tenían sobre
el teatro. El carácter de los personajes también se cuestiona. Un movimiento
importante en este camino es el que tiene lugar en Rusia y cuyo principal
teórico es Stanislawski. De esta nueva corriente, saldrá el personaje
psicologista realista. El autor debe crear seres vivos que puedan ser
representados de forma vivencial por los actores estableciendo una relación
directa entre la verdad artística y los principios éticos de la justicia y el bien.
El personaje en busca de identidad. En Italia, Pirandello introduce una
preocupación metafísica en los personajes. Es el juego de nuestra naturaleza y
nuestra imagen exterior, la apariencia.
El personaje del teatro del absurdo, que nace con el Ubu de Jarry y se
desarrolla con la escuela del absurdo radicada en París. Algunos lo llaman el
personaje fantoche.
 El personaje esperpéntico de Valle Inclán podría establecerse como un
paso más en este camino. El sentido trágico de la vida no se puede reflejar más
que con una estética sistemáticamente deformada. Bertold Brecht introduce el
personaje épico, social, colectivo, con su lucha de clases y su implicación en la
sociedad y en momento actual. Los personajes de la incomunicación,
relacionados con el teatro del absurdo y también con el teatro pánico de
Arrabal, entre otros.

3.- Caracterización
Como primera idea sobre la caracterización de los personajes
dramáticos debemos decir que cada uno ha de tener vida propia. Para ello, ha
de tener una personalidad completa. Por lo tanto, tiene que ser perfilado en
todos sus aspectos. Ha de ser individual en su carácter, completo en su
psicología y estar definido en los más mínimos detalles. Aunque sea un
personaje muy secundario, debe estar definido totalmente y con todo cuidado.
Para que la definición de los personajes sea completa, debe incluir
todos los aspectos de su personalidad. Para lograrlo, deberá tenerse en cuenta
tres grupos de caracteres personales: A/ Aspecto físico. Los rasgos más
destacados pueden ser: edad, peso, presencia, color del pelo, gafas, corpulencia,
defectos. Etc B/ Aspecto psicológico. Los elementos de la personalidad más
íntima e interior como son: El carácter, deseos, ambiciones, anhelos,
frustraciones, sensibilidad, ideas, etc C/ Aspecto social. Los elementos
exteriores también definen y condicionan la personalidad: la posición social,
cargos, profesión, estudios, situación económica, nivel cultural, etc. Se podrían
definir como las circunstancias del ‘Yo soy yo y mis circunstancias’ que decía
José Ortega y Gasset.
Hay que partir de la base de que un personaje tiene una serie de
características básicas complejas, pero a la vez es una unidad. Esta diversidad
y esta unidad han de ser conseguidas. Todos los elementos de la personalidad
deben estar integrados. Todo es un conjunto: La edad, la nacionalidad, el
idioma, el físico. También la ocupación. Las relaciones sociales concretas. Si
está casado o no. Si tiene una religión o no. Si posee una determinada cultura,
de tener unas relaciones y una manera de vestir concreta.
Junto a esta descripción pormenorizada de cada uno de los personajes
es preciso prestar una especial atención a su historia personal. Una persona es
ahora lo que es, a causa de lo que ha vivido. La biografía es como la
justificación y la explicación de la manera actual de ser del personaje. Debemos
realizar una biografía de cada personaje hasta el momento en que aparece en
escena. No tiene por qué ser muy extensa, pero debe incluir los momentos
decisivos de su vida. Los que han influido en la manera de ser actual. En esa
biografía, deberán aparecer las relaciones familiares o de otro tipo que haya
tenido.
Otro aspecto a tener en cuenta es la memoria del personaje. Ya ha
quedado dicho que el personaje debe tener un pasado y una biografía para que
quede bien definida su personalidad. Cuando hablamos de la memoria
queremos dar un paso más. Sería el pasado que está presente y que incide de
modo directo en las acciones que debe desarrollar. Puede ser un acontecimiento
que marcó su personalidad. Así esta memoria del pasado o esta presencia del
pasado puede ser el punto clave para desenvolvimiento de la acción o para la
resolución de los conflictos. También la memoria de cada personaje es la
manera subjetiva de recordar y, por lo tanto, de vivir la propia historia. Los
acontecimientos objetivos son de una manera. La forma de vivirlos puede ser
muy diferente.
Otra clave en lo que no se insistirá nunca suficientemente es en la
importancia de las emociones de los personajes. Más que las palabras y más
que la acción lo importante son los sentimientos, porque la emoción es la base
y la causa de esas palabras y de esas acciones. Syd Field, ensayista de Estados
Unidos, tiene escrita la siguiente exigencia: 'Los personajes de una obra teatral
tienen cuatro pilares: Acción dramática propia, punto de vista diferente, cambio
específico y actitud definida'. Según su explicación, todo personaje teatral 1.-
Debe intentar conseguir algo en el transcurso de la obra. Debe tener un
objetivo y una acción propia que desarrolla a lo largo de los acontecimientos
que suceden. 2.- Su punto de vista le debe permitir interpretar el mundo en que
vive y lo que sucede en la obra. 3.- Debe cambiar, evolucionar durante la obra.
Y 4/ Debe adoptar una actitud positiva o negativa, superior o inferior, crítica o
inocente respecto a la acción principal.
A la hora de definir un personaje es preciso tener en cuenta que hay dos
aspectos claramente distintos, el interior y el exterior del personaje. Ambos
hay que cuidarlos. Ambos son importantes. Normalmente deben ir de acuerdo
el uno con el otro. No pueden ser contradictorios. Aunque también es preciso
tener en cuenta que algunos personajes pueden parecer una cosa y ser otra. Sin
embargo, cuando exista esa contradicción entre el aspecto interior y el exterior
en un personaje hay que señalarlo, ya que es un rasgo muy importante de su
personalidad.
Aceptando que los dos aspectos son importantes, es preciso ser
consciente de que el aspecto exterior es el que va a estar más presente ante el
espectador. El aspecto exterior es el que va a condicionar la imagen que el
espectador se haga sobre ese personaje. Será muy difícil que si sale un hombre
elegantemente vestido, el público se haga idea de que es un pobre a no ser que
se le diga que está engañando a otro. Por lo tanto una manera de prestar
atención al aspecto interior es cuidar la descripción del exterior y las
acciones.

4.- Definición completa

 Puede haber en los autores teatrales una tendencia a no determinar
con gran exactitud la apariencia de los personajes, conocedores de que el
director después va a hacer lo que le parezca o que el actor que lo interprete
puede dar un tipo totalmente distinto al que el autor había imaginado. Esa
actitud es un error. El autor debe dar la visión más completa de la acción y
de los personajes. Aunque después no se respeten sus indicaciones, es bueno
exponer con toda claridad su manera de concebir los personajes, que en
definitiva son suyos.
En este sentido, es muy importante determinar el aspecto exterior de
cada personaje en su primera aparición en escena. En ella, el espectador se
va a hacer la idea del personaje. Debe mostrar la autentica personalidad del
personaje. Si tiene que cambiar, si tiene adoptar personalidades engañosas, es
casi siempre conveniente que el espectador conozca primero la verdadera. Si un
personaje aparece primero bajo una personalidad falsa, puede ser motivo de
confusión. Incluso puede provocar que el espectador no termine aclarándose
sobre lo que en realidad es ese personaje.
El personaje transmite información sobre sí mismo, entre otras, de las
siguientes maneras: por su presencia o apariencia. Su vestimenta. Sus gestos.
Su situación. Su acción; y sus diálogos. También un personaje se muestra a sí
mismo a través de las relaciones con: Los demás personajes, consigo mismo y
con los objetos, pero sobre todo con el objetivo que desea conseguir.
Doc Comparato establece once observaciones básicas para configurar
el perfil de los personajes.
1.- Adecuación del personaje y la historia: Hay una relación
mutua entre el personaje y la historia. Unos dicen que el personaje debe
someterse a la historia, otros que al revés. Dependerá de los casos. La palabra
sometimiento no es exacta. Influencia mutua es más exacta. “Es como el huevo
y la gallina. No se puede saber qué es lo primero". Interrelación. En el orden
cronológico también a veces es primero el personaje y otras se tiene antes la
historia.
2.-El pensar y el sentir del personaje: El pensar y el sentir de
un personaje son sus acciones específicas, que en la acción dramática tienen
unas características y unas manifestaciones diferenciadas. Hay una fórmula
que dice: Pensar = Hablar. Esto quiere decir que la manera de manifestar los
pensamientos de un personaje es la palabra. En el teatro, no existe un flujo
interior como existe en la novela. Ni siquiera son posibles las explicaciones
en off para manifestar los pensamientos de los personajes. Todas sus ideas
deben expresarse con lo que dice. Otra fórmula asegura que: Sentir = Actuar.
Los sentimientos de los personajes se manifiestan por la acción, a través de
sus actuaciones y de sus reacciones. Por ejemplo: Cuando ama, besa. Cuando
se enfada, pelea. Cuando está triste, llora. Las personas, a veces, ocultan sus
sentimientos. En el teatro, los personajes no deben ocultarlos nunca, deben
manifestarse porque es la manera de ser conocidos y de participar en los
conflictos.
3.- El modo de hablar. Ningún personaje puede hablar de la misma
manera que otro. Las palabras que uno utiliza dependen de su cultura, de su
lugar de nacimiento o residencia. Cada personaje debe tener sus expresiones
típicas, su acento. Además debe tener peculiaridades como maneras de
pronunciación, tartamudeos, etc.
4.- El nombre. El nombre de los personajes tiene mucha importancia.
Va a ser su identificación durante toda la obra. Tiene que identificarse con él. El
nombre además da mucha información sobre el origen, clase social, carácter,
tipología etc.
5.- Debe ser real, creíble. Hay dos tipos de elementos en un
personaje: A/ Valores universales, comunes a todos, morales, éticos, efectivos,
políticos. B/ Valores individuales, concretos, específicos, personales. La
combinación y proporción de estas cualidades son las que hacen que los
personajes sean verosímiles y reales. Los personajes deben adquirir, a través de
ellas, la densidad humana y la concreción individual. Ya hemos insistido,
pero nunca sobra, en que cada personaje debe ser único, concreto e irrepetible.
Debe ser un individuo, no una idea abstracta. En esta individualidad, existen
elementos conscientes y también elementos inconscientes, que actúan como
impulsos no voluntarios. Todos ellos deben reflejarse en la obra de teatro.
6.- Riqueza psicológica. Todo personaje debe ser rico de matices
personales. Sin esa riqueza no dará juego dramático. Hay personajes
redondos, con profundidad. Otros personajes son planos, con una sola
dimensión. Esta composición y caracterización hay que buscarla en todos los
aspectos: físicos, psicológicos, emocionales, manías...etc.
7.- Características básicas. Los teóricos han elaborado un cuadro con
las características básicas que es preciso atender para definir a un personaje.
S o n binomios de cualidades opuestas ante las que hay que definir a un
personaje. Puede parecer extensa, pero es útil para lograr una caracterización
total: Pacífico- violento. Listo –tonto. Alegre- triste. Gracioso- apático.
Inteligente – estúpido. Valiente – Cobarde. Generoso- Avaro. Fanfarrón –
humilde. Claro – Confuso. Obstinado- dócil. Comunicativo – Aislado. Justo-
injusto. Moral – inmoral. Optimista- Pesimista. Crédulo – incrédulo. Tranquilo
– nervioso. Sano – enfermo. Sensible – insensible. Ingenuo – malicioso.
Arrogante – cortés. Cruel – benevolente. Extravagante – mesurado.
Dubitativo – impulsivo. Sencillo- complejo.
8 .- El contraste. Toda persona es variable, compleja y hasta
contradictoria. Las contradicciones existentes son a veces la manifestación de
profundidad que se ha logrado. Sobre todo la profundidad dramática. No se
debe identificar siempre un personaje contradictorio con un personaje en
conflicto interior. No siempre se dan los dos elementos juntos. La necesidad
de contraste no es la puerta abierta para todo. Es difícil lograr que los contrastes
y las contradicciones sean reales y creíbles.
9 .- El pasado. La vida del personaje, aunque parezca innecesario,
aporta elementos útiles. La familia, los negocios, las ciudades donde vivieron.
Situación económica. El pasado de su familia, su propio pasado. Hay que
fijarse en los acontecimientos claves que pudieron marcarlo y que pueden
desencadenar historias posteriores. Un personaje no nace en el momento en que
sale al escenario. Tiene una vida anterior. Esa vida anterior influye
decisivamente en lo que es en la actualidad. Por lo tanto, hay que definirlo
con todo detalle.
10.- Característica dominante. Hay peligro de caer en el arquetipo
irreal, en que un personaje represente una idea abstracta. Sin caer en ese
peligro, cada personaje debe tener un rasgo, un carácter, una manera. A
veces es algo exterior y muy concreto. Generalmente el personaje será
recordado por eso.
11.- Evolución. Es un aspecto en el que es preciso insistir mucho. El
personaje debe evolucionar dentro de la obra. Debe avanzar, debe cambiar.
No puede permanecer igual. Esta transformación debe verse. El espectador
debe darse cuenta. Tiene que estar claro desde donde arranca y debe caminar
hasta una meta. En el medio hay pasos que también deben estar señalados. El
personaje debe evolucionar en todos aspectos, en los físicos, en los
intelectuales y en los morales. El cambio ha de ser interno y externo. Deben
cambiar sus metas y los métodos que utiliza para conseguirlos. También tienen
que evolucionar sus sentimientos, sus amores y sus odios.
Además de todos estos rasgos que definen al personaje, será preciso
determinar con cuidado los roles que estos personajes representan. Lo podemos
definir como el papel social que una persona representa y que condiciona su
comportamiento social. El rol es una clasificación dentro de los modelos
sociales que dominan la sociedad. Este papel social se determina desde muy
distintos puntos de vista: -Por su trabajo: se es obrero, jefe, capataz, empleado.
Etc. -Por La relación familiar; padre, madre, hijo, cuñado. -Por las relaciones
afectivas. Amigo, enemigo, -Por la geografía. Provinciano, capitalino.
Extranjero. -Por el dinero: pobre, rico, millonario. -Por la educación.
Analfabeto, estudiante. Universitario. También es preciso advertir que estos
roles no siempre deben ser manifiestos. Muchas veces son ocultos o secretos,
o latentes o inconscientes. A veces son individuales, A veces son colectivos.

5.- El objetivo
Aceptando la importancia de todo lo que se ha indicado para
caracterizar a un personaje, lo fundamental de ese personaje dramático es su
objetivo. Es lo que más define y a la vez es lo que va a condicionar toda su
acción. Por esta razón, el objetivo tiene que estar de acuerdo con la
naturaleza del personaje. Eso no quiere decir que un personaje no puede
aspirar a un objetivo que le supere, o que sea desproporcionado a su carácter y
a su situación. Pero esa desproporción se convierte entonces en una de las
características.
Si es tan importante determinar el objetivo del personaje, es necesario
definirlo y exponerlo con toda claridad y con todos los matices que precise.
Además es bueno que ese objetivo se conozca cuanto antes mejor. No hay
que descartar que el personaje se vea obligado a ocultarlo o que prefiera
disimularlo en determinadas ocasiones. Pero salvo esos casos, es bueno
conocer el objetivo de cada personaje cuando antes, sobre todo el objetivo del
protagonista. También es preciso insistir en el carácter dinámico. Hay
que dirigirse hacia el objetivo o caminar hacia la meta,
Junto a la determinación exacta y pronta del objetivo, es necesario
aportar también su motivación. Es muy importante conocer los motivos que el
personaje tiene para desear ese objetivo. Un objetivo que no esté razonado,
que no tenga un motivo suficiente es mucho menos creíble y por lo tanto tiene
mucha menos fuerza. Las motivaciones pueden ser diferentes. Incluso puede
ser que el personaje simplemente desee o tenga el capricho de conseguir ese
objetivo. Pero siempre debe tener una razón. Ese motivo debe ser comunicado
al público de una manera que lo comprenda. Si el público no conoce los
motivos, no se identificará con el objetivo.
En cuanto a estas razones, es preciso tener cuidado con la existencia de
dos tipos de motivos. Debe haber una motivación general. Completa, lejana.
También han de existir otros motivos más concretos y más inmediatos para
cada una de las acciones que se realicen. Los dos tipos de motivaciones han de
ser tratadas en su justa medida y dimensión.
La comunicación de estos motivos no siempre debe ser verbal, lógica y
directa. Hay muchas maneras de exponerlos. Si se exponen de modo activo
serán más eficaces. Por ejemplo: en lugar de decir que el motivo está en el
deseo de vengar la muerte del padre, puede ser más impactante que el
espectador vea un flash back esa muerte.
Junto al objetivo y la motivación, hay que concretar la acción elegida
por el personaje para conseguir esa meta. La naturaleza de la acción y la
forma de ponerla en práctica servirán para definir al personaje. Por lo tanto,
habrá que prestar una gran atención a la definición y al desarrollo de esa
acción. En este sentido, es preciso señalar que esta acción no sólo debe ser
externa. Todas las acciones del personaje tienen que estar relacionadas con
el objetivo. L a acción exterior. Es la más evidente. La que tiene una
manifestación visual inmediata. La acción interna. Se desarrolla a través de los
sentimientos, las ideas y las emociones del personaje. La acción colateral. Es
la que desarrolla alrededor del personaje. Quizá no la realiza él mismo, pero
tiene una relación muy directa con él. Está condicionada por su presencia o su
decisión. La acción latente. No se desarrolla en las proximidades del
personaje, pero influyen en él emocionalmente porque le sucede a un ser
querido o a su contrincante o porque él lo ha pronosticado. Existen muchas
maneras por las que un personaje consigue su objetivo.

6.- Multidimensionales
La escritora de guiones Linda Seger, en su libro ‘Como convertir un
buen guión en un guión excelente’, trata con mucha detención este aspecto de
la multidimensionalidad. Un personaje bien construido no puede ser
unidimensional. Debe tener una vida y una personalidad poliédrica, con
diversos aspectos, facetas y dimensiones. Tiene que tener volumen. Las
personas en la vida real son así. Los personajes bien definidos deben ser
abiertos. Deben tener influencias desde fuera e influir ellos también hacia
fuera.
Para adquirir este volumen y esta substancia, un personaje debe tener
tres elementos: 1.- Pensamientos, 2.- Acción y 3.- emociones. Los tres están
relacionados entre sí. El pensar se relaciona con las acciones. Éstas están
íntimamente vinculadas a las decisiones, Las emociones lógicamente se
expresan a través de los sentimientos y las acciones.
El modo de pensar es a veces muy difícil de plasmar. Los personajes
deben estar bien definidos en su forma de pensar. Pero no hay que caer en
discursos externos, o en exposiciones muy largas para definir los
pensamientos o la ideología. Se puede caer en el aburrimiento. Teatralmente, el
pensamiento y las ideas deben expresarse a través de actitudes ante la vida y
ante los acontecimientos. Una actitud es la expresión de una manera de pensar.
Una personas es cínica, o positiva o tolerante u optimista o favorable hacia un
hecho o hacia una persona.
Una actitud está más cerca de la acción que una manera de pensar. Por
lo tanto, convertir los pensamientos en actitudes nos permite que la persona
actúe para expresar su manera de pensar en lugar de aburrir a los espectadores
con largos discursos. Hay un peligro consistente en hacer hablar al personaje,
en lugar de hacerle actuar.
L a acción es la sangre del drama. Eso ya ha quedado claro. Pero la
acción dramática tiene dos fases: la decisión de actuar y la acción en sí misma.
Las dos son igual de importantes en el drama. La decisión de actuar
justifica, motiva y explica la acción. El conflicto, esencia del drama, está más
en la decisión que en la acción misma. La toma de decisiones para actuar
aporta mucha más riqueza psicológica. Para ello, las decisiones deben ser
claras, ser explicadas eficazmente al público y además conducir de modo
inmediato a la acción. No deben retener la acción sino hacerla progresar.
L a s reacciones emocionales deben estar presentes en el texto
dramático con el fin de dar consistencia y personalidad a cada personaje.
Aunque parezca una obviedad, una emoción es algo interno. No basta con
llorar o con enfadarse. Hay que sentir. La emoción es la causa de esas
manifestaciones. Esos sentimientos deben estar presentes y ser percibidos por
el público.
Para lograr correctamente la multidimensionalidad, estas emociones
deben estar motivadas. Han de ser causadas por acontecimientos que tienen
lugar en la obra y que el público conoce. Si un personaje se enfada es por algo.
Si llora es que hay un motivo. Quizá no conviene explicarlo en el mismo
momento, pero al público hay que darle una explicación. También hay que
cuidar la proporción. Un acontecimiento grave debe provocar una emoción
importante y debe desencadenar también una manifestación contundente.
Un concepto importante es el de la cadena multidimensional. Ya
hemos indicado que el pensamiento, la acción y la emoción están relacionados.
S u interrelación produce una cadena. Se motivan unos a otros y se
complementan. El modo de pensar provoca actitudes. Las actitudes generan
decisiones. Las decisiones llevan a la acción. La acción crea emociones. La
emoción hacer que los sentimientos se manifiesten. Todo este proceso además
de crear la acción, define y da profundidad al personaje.
Asimismo hay que tener en cuenta la necesidad de que el personaje se
transforme. La cadena antes explicada de pensamiento, acción y emoción no
sólo define y enriquece al personaje. También le hace evolucionar. Le
transforma. De esta manera, el personaje avanza, crece no sólo exteriormente
sino también interiormente. Esta transformación debe tener un ritmo y un
arco. No debe suceder en un momento, ni ser demasiado lenta. Ha de seguir el
proceso indicado, con los diferentes estímulos exteriores y reacciones
interiores.
En el trabajo para hacer avanzar al personaje, la proxenia es un
concepto a tener en cuenta a la hora de definir y expresar el carácter de un
personaje. Es el espacio personal que rodea a cada uno de los personajes en las
diferentes situaciones comunicativas. Engloba muy distintos aspectos. Son sus
gestos, su manera de moverse, hasta su olor. Su manera de tocar o relacionarse
con la gente. Todo debe caminar en la misma dirección.

7.- Peligros con los personajes

Han sido enumeradas las cualidades que deben establecerse para
configurar de modo completo un personaje dramático. Pero no basta con todo
eso. Si nos quedamos ahí, caeremos en un error. Hay otros aspectos que no
pueden ser olvidados: Cada personaje es un punto de vista. Tiene una
manera de ver y entender el mundo. En todos los aspectos. Es conservador o
progresista, ecologista o partidario del desarrollo, religioso o no. etc Tiene una
opinión sobre las cosas que suceden, sobre las personas, sobre los hechos. Cada
personaje es una actitud. Tiene una manera de sentir y de actuar. Sus
posiciones no se quedan sólo en el plano intelectual. Actúa. Está a favor o en
contra. Se opone, Trabaja a favor. Cada personaje tiene una personalidad
concreta. La personalidad reúne una gran diversidad de elementos que
confluyen en una manera especifica de ser y de actuar. Cada personaje es una
conducta. La conducta se puede definir como la parte activa de la
personalidad. También debe estar definida para cada personaje. Cada personaje
es una revelación. En cada uno de los personajes iremos descubriendo
misterios. Nos permitirá percibir sorpresas. En cada acción vamos a saber algo
más sobre él.
Otro problema que puede aparecer con los personajes es que les falten
los motivos. Si el espectador tiene que preguntarse. ¿Por qué hace esto este
personaje? ¿Por qué desea conseguir este objetivo o alcanzar esta meta?
Hacerse estas preguntas es mala señal. No está clara la motivación o no existe.
Si la motivación no existe hay que crearla. Si no está clara es preciso exponerla
de modo más claro o exponerla más veces.
Una deficiencia grave es que no exista o no se exprese suficientemente
cual es el objetivo, la meta del personaje. Esta falta tiene graves consecuencias
no sólo para el personaje. También para la acción. Otros problemas frecuentes
suelen ser los que se refieren a la adecuación o proporcionalidad de esas
acciones para conseguir el objetivo. Las acciones que se utilicen deben ser
adecuadas, útiles, eficaces y proporcionadas.
Muchas veces se observa que los personajes están bloqueados. No
caminan. No se sabe en qué dirección van. También pueden dar la impresión
de estar desorientados. Los espectadores no saben lo que es el personaje. O
no sabe lo que el personaje quiere o busca. Quizá lo que no está claro es qué
papel pinta ese personaje en la historia. En otras ocasiones, se nota que no se ha
investigado bien el contexto de ese personaje. No responde a su profesión, a
su oficio o a su actividad.
 También suele suceder que un personaje esté muy bien definido en un
aspecto pero no en otro. Puede estar determinado todo lo que se refiere a su
vida social pero sus emociones o sus conocimientos han sido descuidados.

8.- Test para valorar un personaje

Para comprobar si los personajes de una obra tienen sus perfiles bien
definidos, es muy conveniente responde a las siguientes preguntas: 1.- ¿Se sabe
como es físicamente cada uno de los personajes? 2.- ¿Hay un retrato
psicológico de cada uno de ellos? 3.- ¿Se conocen sus actividades
profesionales, su puesto social, la manera de ganarse la vida? 4.- ¿Son
concretos o quedan generales y difuminados? 6.- ¿Se entienden y se perciben
de modo completo? 7.- ¿Todos, incluso los secundarios tienen su historia? 8.-
¿Están dibujados los personajes ausentes? 9.- ¿Se sabe cómo reacciona cada
uno de los personajes en la vida cotidiana aunque esas escenas no aparezcan en
la obra? 10.- ¿Está claro el objetivo que desea conseguir cada personaje? 11.-
¿Estar determinadas las acciones por las que esos personajes van a conseguir
sus objetivos?

Capítulo decimotercero
Creación del personaje
1.- Proceso de creación
Además de conocer los elementos que debe tener cada uno de los
personajes, es preciso atender al proceso en el que se crea un personaje. Hay
que advertir que no existe un proceso único, que hay muchas maneras de
afrontarlo y que además es en sí mismo muy complejo. Puede haber autores
que creen los personajes de un modo más intuitivo, sin necesidad de seguir un
proceso más trabajoso y artesanal. También, hay que aceptar que la creación de
personajes dramáticos tiene un buen porcentaje de labor de genio o de
inspiración. Pero aquí vamos a determinar los métodos o los pasos que se
pueden dar para completar y mejorar la creación de los personajes dramáticos.
Una idea general de este proceso lleva a establecer primero el
contexto para determinar después el contenido. Se trata de no atacar de frente y
directamente la creación de los personajes desde el principio, sino ir dando
algunas vueltas alrededor para completar sucesivamente su personalidad.
Inicialmente, hay que tomar la decisión de qué personajes deben
intervenir. Tomada esa decisión primera y directa, la concreción de su perfil y
sus características deberá realizarse por sucesivos asaltos. Antes de pasar a
otras concreciones, conviene definir estos dos conceptos: contexto y
contenido. Pueden ser especialmente útiles a la hora de crear y configurar los
personajes. También son útiles a la hora de crear las escenas y hasta de
configurar el diálogo.
El contexto, como dice el mismo nombre, es todo aquello que rodea un
personaje, lo que le condiciona desde fuera y que termina por configurarle
desde dentro. Es el sitio donde está colocado, la función que debe cumplir, lo
que viene por delante, lo que llega por detrás, los otros personajes que actúan a
su lado, los que entran y salen mientras él actúa. El contexto está formado por
las circunstancias externas, por los condicionantes que hay que tener en cuenta.
El contenido, como también lo dice el nombre, es lo que constituye por
dentro a algo, su naturaleza, su esencia, su configuración interna. En un
personaje, como en cualquier otra cosa, lo importante es su contenido, su
naturaleza, su carácter. Pero el contexto puede ser el camino para definirlo.

2.- Pasos o fases

En el proceso de creación de los personajes, hay que seguir estos pasos:
Primero, es conveniente determinar el contexto. Colocando y analizando
primero las circunstancias exteriores, los condicionantes, los elementos que
rodean, se dan los pasos más importantes para lograr su configuración interna.
Si se determinan bien todos los elementos del contexto, será mucho más fácil
concretar el contenido de su carácter, porque muchos elementos internos vienen
determinados o condicionados desde fuera.
En la fase inicial, correspondiente a la determinación del contexto, hay
que establecer y tener en cuenta las condiciones exteriores, las
circunstancias, los aspectos exteriores, las necesidades que debe cumplir ese
personaje. Una vez completados esos aspectos más externos, se da el paso de
concretar los contenidos, de llenar su carácter.
En este proceso para construir un personaje, el autor deberá hacer un
especial esfuerzo para identificarse personalmente con él. Deberá apropiarse
y compartir la personalidad de cada uno de los personajes. Un consejo de
Wladimir Propp: "En cuanto hayas diseñado un personaje, debes, mediante tu
imaginación creativa, hacerlo verdaderamente tuyo. Piensa en él, concéntrate
en él, entra en su piel. Conoce qué le motiva, si siente miedo, o ama o desea.
Conoce sus debilidades, la obvias y las ocultas, como el orgullo, la mala
conciencia o el complejo de inferioridad".
En concreto, las fases o pasos propuestos para completar este proceso
de creación de los personajes dramáticos son cuatro: 1.- investigación, 2.-
Caracterización, 3.- Historia de fondo, y 4.- Formas de expresión de la
personalidad.

3.- Investigación
El primer paso es investigar los distintos aspectos que pueden tener
relación con el personaje en cuestión. Esta investigación suele estar bastante
descuidada entre los autores. Se le concede escasa importancia. No se han
descubierto las grandes ventajas que tiene y las enormes aportaciones que
proporciona. Una investigación bien planificada y bien realizada sobre los
personajes ayuda enormemente a realizar la caracterización y dar vida a los
personajes hasta los últimos detalles y a proporcionarles una riqueza de matices
que pueden condicionar la calidad de la obra teatral. Deberá comenzar por
aspectos generales, por elementos o materias que tengan una relación global
con el personaje que se quiere crear. Habrá que situarlo en un campo amplio.
Aquí viene de nuevo la palabra contexto. Los personajes no existen en el
vacío. Son producto de su entorno.
Se podría decir que todo lo que se investigue puede ser útil. Pero no
se tiene tiempo para investigarlo todo. Por lo tanto, hay que establecer
prioridades. Se suelen determinar cuatro aspectos como los más importantes
para determinar el contexto que nos va a permitir después crear el personaje:
Su cultura, su época histórica, la situación geográfica y su profesión.
Es preciso entender la cultura en sentido amplio, como todas aquellas
ideas, conocimientos, costumbres, formas de vida y de relacionarse que
condicionan el modo de ser de una persona. Dentro de este concepto amplio de
cultura, el origen étnico, las costumbres, usos, condicionamientos y creencias
que están incluidas en el mismo concepto son dignas de ser analizadas.
Aspectos que deben estar incluidos en la investigación son el origen o clase
social, el religioso, la educación recibida, la lengua y maneras de expresarse.
Será importante si nuestro personaje ha permanecido siempre en una misma
cultura o si ha mezclado diversas influencias.
La investigación del período histórico en que se va a desarrollar la
acción es desde más necesaria en el caso de que sea una época concreta
situada en el pasado. En ese caso habrá que analizar las características y
circunstancias en que transcurrió esta etapa histórica. Esta investigación deberá
llevar no sólo a buscar los detalles para colocar los hechos en ese ambiente.
Será lo suficientemente profunda para que esos hechos se vean impregnados
por el carácter específico y concreto de esa época.
 Sobre el lugar, no se trata sólo de investigar los aspectos geográficos.
Aunque también éstos son interesantes y permiten realizar referencias que
pueden dar credibilidad a la acción. Es preciso concretar una seria de
circunstancias y condicionamientos que están vinculados a la geografía. Por
ejemplo, el clima es algo condicionado por la geografía. Pero el clima a su vez
determina muchas de las costumbres que deberán respetarse a la hora de
desarrollar la acción.
Su profesión es algo más cercano todavía al personaje que la historia o
el lugar donde ha nacido o vive. Por lo tanto, condiciona más al personaje. En
consecuencia, deberá ser investigado con más detención. Será bueno conocer
las técnicas que se emplean en el desarrollo de esa actividad. Los problemas
con los que se enfrentan. Con qué otras personas se deben relacionar, las
palabras técnicas que suelen utilizar, las consecuencias o enfermedades que se
pueden deducir y otros muchos aspectos.
Desde esta investigación general, debemos dar un nuevo paso que
signifique entrar en la investigación concreta y cercana del personaje. Una
manera de dar este paso es fijarse en una persona real que sea próxima o
parecida al personaje que se desea crear. La conveniencia de buscar este
modelo es muy elevada. Nos aportará muchos elementos, siempre con la
conciencia de que nuestro personaje no deberá ser un retrato, sino una creación
dramática. Es bueno hablar con personas que estén en el lugar, en el trabajo o
con los problemas del personaje que se desea crear. Hay que mirar qué
preguntas pueden ser más útiles para sacar la información necesaria. Pero sobre
todo es bueno observar con mucho cuidado. La curiosidad es un arma muy
eficaz en este momento.

4- Caracterización
Supongamos que ya hemos realizado la investigación necesaria para
crear nuestros personajes. Debemos dar el paso siguiente. Tenemos que
proceder a su caracterización, que deberá atender a muchos rasgos y aspectos
de la persona. Un punto importante será tener en cuenta que no necesariamente
todos estos rasgos deberán ir en la misma dirección. Un personaje, como
sucede en la realidad deberá tener coherencias y también deberá tener
paradojas. Si observamos con detención a un personaje real de
nuestro entorno, veremos que tiene elementos que son coherentes que
corresponden a su manera principal de ser. Pero hay determinadas reacciones o
comportamientos que sorprenden o son ilógicos y paradójicos. Estos últimos
también forman parte de su carácter y su personalidad. Nuestro personaje
dramático también deberá tener esos elementos.
La caracterización de un personaje suele tener varias etapas o fases: 1.-
Obtener una primera imagen. 2.- Crear un primer boceto. 3.- Encontrar la
esencia. 4.- Incorporar las paradojas. 5.- Añadir las emociones, las actitudes y
los valores, y 6.- Añadir los elementos individuales.
L a primera imagen suele provenir de la observación de detalles
insignificantes. A veces, de un encuentro casual, de alguien que se ve en la
calle. Pero esa primera imagen es muy importante. Habrá que estudiarla y
concretarla bien, profundizar en ella, analizar las implicaciones y su naturaleza
completa. En esta primera imagen hay mucho de subjetivo y también de
vivencia personal. Pero además deberá realizarse el trabajo de perfeccionar
y profundizar en esa imagen. Habrá que trabajar en darle verosimilitud,
credibilidad y coherencia. Quizá sea éste el primer momento en el que el autor
debe ponerse en la piel de ese personaje que ha intuido. Será una manera de
desarrollar esa personalidad que todavía está incipiente.
El boceto inicial o la primera visión del personaje se puede concretar en
una descripción física. Determinar los rasgos más importantes. Primero, habrá
que detenerse en el aspecto exterior. Pero pronto hay que pasar a extender esa
descripción a rasgos más interiores de carácter psicológico.
Para que un personaje tenga un carácter, deberá tener algo, una
cualidad principal, que dé unidad a toda su personalidad. Esa cualidad
principal es la esencia del personaje. De esa cualidad o característica esencial
deberán deducirse los otros rasgos de su personalidad. Esta deducción no
siempre debe ser lógica e inmediata porque la personalidad es algo más
complejo que un argumento lógico. Un ejercicio apropiado para determinar
la esencia de un personaje es hacer una lista de las cualidades que deba tener un
marchante de arte, o un ladrón o un científico. De todas esas cualidades, hay
que determinar cuál puede ser la más importante, la esencial.
Ya hemos dicho que un personaje es algo más que un conjunto de
coherencias. Las personas, o muchas de ellas, son ilógicas e incoherentes. Nos
sorprenden y cambian. Tienen paradojas. Pero hay que tener en cuenta algo
importante. La existencia de paradojas no elimina ni neutraliza las
coherencias. En lo fundamental, el personaje debe ser coherente, pero tiene
paradojas. Quizá se puede decir que la existencia de las paradojas hace más
creíble la coherencia. Para llevar a cabo esta introducción de las paradojas,
puede resultar eficaz tomar como modelo una enumeración de las coherencias
y las paradojas que se encuentren en algún amigo o conocido. Del análisis de
esta convivencia, se podrán sacar conclusiones útiles para crear un personaje
más real y variado.
Cuando tenemos ya a nuestro personaje con sus coherencias y sus
paradojas, que fundamentalmente le dan variedad, es el momento de darle
profundidad. Esta profundidad se logra con las emociones, los valores y las
actitudes. Las emociones son las reacciones sentimentales respecto a los
acontecimientos, las reacciones emocionales y afectivas hacia la acción
dramática. Los valores son los grados de estima que una persona tiene hacia
los acontecimientos, las personas o la sociedad. Son las valoraciones en las que
hay elementos de puro raciocinio pero también elementos de adhesión y de
afecto o de rechazo. Las actitudes se refieren más a la conducta a las
propuestas o a los criterios personales de la propia acción.
Cuando tenemos ya el personaje preparado de esta manera, llega el
momento de proporcionales los rasgos singulares e individuales que le
constituyan como individuo diferente a todos los demás. Este carácter singular
y peculiar, se logra con una serie de características específicas, sobre todo en
la manera de expresar su manera de ser, que también debe ser propia y singular.
Los rasgos diferenciadores, se pueden plasmar, por ejemplo, en
determinadas muletillas a la hora de hablar, en gestos o movimientos muy
concretos, en la manera de vestir y de llevar la ropa, en una costumbre muy
reiterada, aunque no sea fundamental y en otros detalles pequeños pero
significativos. El ejercicio reiterado aquí puede ser también útil. Piense en sus
amigos y determine tres cualidades de cada uno que le individualiza y le hace
diferente a los demás.

5.- La historia de fondo

Cuando conocemos a una nueva persona en la vida real, tenemos
curiosidad por saber de dónde es, por qué ha venido a vivir aquí, por qué ha
aceptado este trabajo, dónde ha trabajado antes, cómo conoció a su pareja...
Deseamos conocer su historia.
Por esa razón, a nuestros personajes dramáticos debemos crearles
también su propia historia de fondo. Debemos responder a las preguntas que
se puede hacer el público sobre cada uno de nuestros personajes. Además, esa
historia propia les va a definir mucho mejor y de forma más completa. La
situación actual de cada uno de los personajes es el resultado de muchos
acontecimientos y de muchas decisiones. Ha llegado hasta ese sitio y esa
posición, después de pasar por muy diversas circunstancias. Ha superado
traumas y crisis. Ha conocido a muchas personas que han influido en el o ella.
La historia de fondo proporciona dos tipos de información: Primero,
nos informa de los acontecimientos y vivencias del pasado que intervienen en
el desarrollo de la propia acción dramática. En segundo lugar, nos proporciona
elementos del pasado que explican la personalidad actual y las reacciones del
personaje en este momento.
En definitiva, la historia de fondo es una especie de biografía de cada
personaje. En esta biografía deberá haber elementos fisiológicos como su
propia y completa descripción, sociológicos, de sus sucesivas posiciones
sociales, y psicológicos, con la evolución que ha sufrido a lo largo de su vida.
Es preciso tener en cuenta que esta historia de fondo no es una descripción
estática. Es una evolución y desarrollo, un camino que ha traído al personaje
hasta el momento y lugar en que se encuentra.
Muchas de las cosas que se establezcan en la historia de fondo no
necesariamente deben aparecer de modo explícito en los diálogos o en las
alusiones de la obra. A pesar de eso, tienen su función al condicionar la acción
y el carácter de los personajes. Con servir para explicar y justificar las
reacciones y la conducta de los personajes en el presente, ya hace suficiente
aportación la historia de fondo.
En las referencias que se hagan de modo explícito de la historia de
fondo del personaje, hay que tener en cuenta que no deben justificarse por sí
mismas. La historia o biografía de los personajes no interesa por sí misma.
Interesa para explicar o justificar o potenciar lo que está sucediendo en el
tiempo presente en la acción dramática. Por esa razón, deberá recordar o
aparecer sólo en los momentos necesarios y en la parte que sea eficaz y útil. Lo
demás que se haya investigado o creado no es necesario incluirlo.

6.- Maneras de comunicar

 Una vez concretada la historia de fondo del personaje, la parte que
queda es la de determinar las formas de expresión de su psicología y, sobre
todo, la manera en que se va a dar a conocer esta psicología completa que le
hemos preparado. En esta fase, se trata ya de establecer las maneras
de comunicarse. Es una fase muy importante. Si no acertamos en ella, todo
nuestro trabajo anterior, resultaría inútil. La manera de expresar esta
psicología es su manera de comportase, sus acciones, sus reacciones, su
conducta.
Será preciso tener mucho cuidado en determinar cuáles son las formas
m á s específicas, apropiadas al personaje y eficaces para expresar o
comunicar su manera de ser a los espectadores. Esto será preciso establecerlo
para determinar las características especiales y manifiestas de su carácter.
Habrá que buscar maneras de expresarlo que sean eficaces y propias además
de proporcionadas. Deberán ser formas de expresarse diferentes a los de los
otros personajes. Estas formas de expresión deben ofrecer la personalidad
completa, no olvidando ninguno de los aspectos definitorios.
Habrá que prestar una especial atención a la manera de expresar los
elementos ocultos del personaje, de su pasado y también de su presente.
Deberá determinarse cómo exponer los rasgos o reacciones subconscientes.
Existen recursos freudianos como recurrir a traumas de la infancia. Pero eso
suelen ser más explicaciones teóricas. Lo importante es dar con las expresiones
presentes, directas y emocionales. Este aspecto de la influencia inconsciente
en la conducta del personaje es algo que hay que cuidar. Debe estar bien
explicado, de forma comprensible, y además bien justificado. Si no está
justificado, será poco creíble por mucho que el autor lo quiera atribuir al
subconsciente.
Para estas explicaciones será bueno conocer los diferentes
mecanismos de la conducta de las personas que sean más introvertidas o
extrovertidas, las personas que sean más cerebrales, sentimentales,
intuitivas o sensitivas. Aquí es preciso aludir a las dificultades que puede tener
la expresión adecuada de conductas anormales como la locura u otras
enfermedades mentales en sus distintos tipos y fases. Hay que hacer alusión a
la importancia que se ha dado antes a la investigación, que debe incluir muy
detalladamente las maneras de expresión de estas personas.

7.- Problemas en el proceso de creación

John Howard Lawson dedica un capitulo de su obra ‘Teoría y técnica
de la escritura de obras teatrales’ a la caracterización. En él, presta una especial
atención a los posibles problemas existentes y alude especialmente a seis
principales dificultades que se pueden presentar al autor. Algunas de ellas son
las siguientes: Intento de construir el carácter mediante el uso excesivo de
detalles naturalistas. Acumular demasiadas acciones o gestos tópicos que
deben desarrollar los personajes. Las muchas escenas, frases o acciones de
información a veces no hacen progresar la acción. No hay que ser tan
reiterativos. Se deben establecer los gestos o hechos fundamentales para así no
estar definiendo al personaje durante toda la obra.
El autor deberá tener también cuidado al utilizar el estilo heroico de la
caracterización. Los personajes a veces son presentados como héroes
absolutos, hombres de voluntad absoluta o sin voluntad ninguna. Los
personajes absolutamente extremos y de una sola pieza no tienen vida.
Un error frecuente es el uso de los personajes menores como puntos
de apoyo, cuya única función es contribuir a la efectividad de los personajes
principales. De esa manera, los personajes secundarios se anulan y los
principales no tienen fuerza en sí mismos. Cada uno debe tener su propia
personalidad por sí mismos. Los personajes secundarios deben existir por la
necesidad de la acción. Si sólo son ayudantes de la caracterización de los
principales, sobran, Son perjudiciales. Los secundarios deben desarrollar
también un papel necesario en la acción.
La ilustración del carácter exclusivamente en términos de
responsabilidad social, que omite los otros factores emocionales y
ambientales es otro peligro. El personaje es sólo un oficio o una profesión o
un puesto de trabajo o de poder. No es una persona, No tiene emociones, ni
objetivos que conseguir.
Hay autores que cometen el error de intentar lograr la identificación
emocional del público mediante acontecimientos ilustrativos no esenciales.
Es una manera perniciosa de sustituir el desarrollo de la acción dramática por
un llamamiento sentimental dirigido al público en un momento determinado.
Hay que lograr la identificación del público mediante su participación emotiva
en la acción, no por sensiblería. La identificación con el personaje debe ser
algo profundo, hay que lograr que el público viva el personaje, viva las
dificultades que este personaje tiene para conseguir sus objetivos.

8.- Test de la creación del personaje

Para valorar si el proceso de elaboración de un personaje se ha hecho
con la suficiente perfección, será bueno realizarse a sí mismo las siguientes
preguntas. 1-¿Se han seguido los deferentes pasos en el proceso de creación de
los personajes? 2.- -¿Conozco algún modelo real de mis personajes? ¿He
hablado con ellos? 3. -¿Cuál es la descripción de cada personaje? 4.- -¿Tiene
cada personaje su esencia bien determinada? 5.- -¿Se han determinado las
paradojas de cada personaje que completan sus coherencias? 6.- ¿Se ha
profundizado en la personalidad de cada uno con la incorporación de sus
emisiones, sus valores y sus actitudes? 7.- ¿Cada personaje tiene bien definidos
los rasgos que le individualizan? 8.- ¿Qué rasgos hacen a cada personaje
interesante y atractivo? 9. -¿Cuáles son las inquietudes de cada personaje? 10.-
¿Cómo se expresa cada personaje? 11.- ¿Cada personaje tiene bien determinada
su historia de fondo? 12.- ¿Está determinada la manera en que se va a dar a
conocer la biografía?

Capítulo decimocuarto
Tipos de personajes
En el teatro actual, la variedad y caracterización de los personajes es
esencial, Por esa razón, los nuevos autores deberán prestar una gran atención a
esas tareas.

1.- División
Los tipos de personajes que se pueden crear en un texto dramático son
infinitos. Por mucho que se parezcan, los personajes deberán ser diferentes. Se
pueden establecer algunas divisiones para analizar bloques de personajes, bien
por sus características o por sus funciones. Una primera división es la de
protagonista y antagonista. Es importante determinarlos en cada una de las
obras. El público debe saber quién es el protagonista y quién es el antagonista.
El protagonista es el que lleva la dirección y la iniciativa principal de
la acción. No sólo debe definirse por la cantidad de papel que tiene en la obra.
Su protagonismo debe ser de calidad. Es el que desea conseguir el objetivo
principal y el que desarrolla la acción fundamental para conseguirlo. Hay que
insistir en que el protagonista es el que debe conseguir el objetivo principal y
el que debe establecer la lucha para esa consecución. Debe realizar las acciones
más importantes. Debe estar en las escenas fundamentales. Ha de tomar las
decisiones principales y realizar los hechos que decidan la marcha de la
acción.
Normalmente es una sola persona, pero no hay que descartar que en una
obra coral, el protagonista sea un grupo.
 El antagonista es el que se opone al protagonista. Trata de
impedir que consiga su objetivo. Lucha contra él. En consecuencia, desarrolla
un papel también importante en la obra. Puede ser una sola persona o también
puede haber un antagonista colectivo.
Otros tipos de personajes importantes en un texto dramático
son los llamados de interés romántico. Como su mismo nombre indica, su
función está directamente relacionada con los afectos. Son los personajes que
propician la evolución y el dinamismo de la

acción. Dan pie

a las historias de amor. Suelen propiciar tramas secundarias.
Un nuevo tipo de personajes es llamado de apoyo. Como su nombre
indica, tienen la misión de apoyar la acción principal desarrollada por el
protagonista y el antagonista. Un personaje de apoyo muy frecuentemente
utilizado es el confidente. Es un personaje de gran utilidad, porque da pie a
que el protagonista o su oponente materialicen y expresen sus pensamientos y
sus decisiones. De otra manera, sería difícil dárselas a conocer al público.
Hay autores que destacan la gran utilidad de los personajes
catalizadores. Tienen como misión desencadenar determinados
acontecimientos que muevan la acción. Otros personajes dramáticos
son los de contraste. Tienen la función de resaltar las cualidades o la misión
del personaje principal al representar lo contrario que ellos.
Hay otro tipo de personaje que tiene una gran tradición. Ha estado muy
presente en las obras clásicas. Sobre todo, entre los autores del siglo de oro
español. Es el personaje cómico. Tiene una de las funciones más importantes
en le desarrollo de la obra dramática como es la comicidad y el humor. Un
personaje de esas características siempre es muy útil.
Un personaje presente en todas las obras es el villano, el malo. A veces,
es el antagonista, pero otras veces se queda en secundario. En ambos casos,
requiere una atención especial. Existe el peligro de que los villanos sean
malos completamente, la encarnación del mal absoluto, sin ningún otro rasgo
de su personalidad. Este malvado sería poco creíble y por lo tanto, no
cumpliría su función. En otras ocasiones, los malos se dejan llevar
exclusivamente por la acción. Roban, matan, asesina, violan. Pero son
unidimensionales. No tienen personalidad.
Para lograr la personalidad completa de este villano, algo esencial es
determinar sus motivos, señalar por qué actúa de esa manera, determinar sus
objetivos. También contribuye exponer cual ha sido la trayectoria vital que le
ha llevado hasta esa situación. Esa historia ayudará a comprender al personaje.
Además, nadie es entera y completamente malo. Todos tenemos aspectos
buenos y malos. Tienen otras cualidades que no son ni buenas ni malas, que
simplemente definen una personalidad.
En muchos casos, el malo o el verdugo, también es víctima en algún
aspecto. Es necesario exponerlo para dar una visión completa de su
personalidad. En la persona, hay muchos elementos. Unos son conscientes y
otros inconscientes. En muchos casos, la maldad no es consciente. Pertenece
al mundo incontrolado. Eso también debe exponerse.

2.- Personajes secundarios

La incorporación de personajes secundarios a una obra dramática
amplía su paleta de colores. Son muy útiles y tienen una gran influencia en el
desarrollo de la acción. Añaden profundidad, color y textura a la historia.
Prácticamente todas las consideraciones que se hacen sobre los
personajes principales pueden aplicarse directamente a los secundarios,
Pero también tienen su tratamiento específico. A veces, los secundarios se
apropian de la historia y tienen más repercusión en la acción que los
principales. En ocasiones, se convierten en los favoritos del público. Esto es
bueno para el personaje y también para el actor o actriz, pero no siempre es
bueno para la obra en general, porque la puede desequilibrar.
La toma del poder por parte de los secundarios puede tener graves
consecuencias para el desarrollo de la acción si llegan a captar tanto interés
que distraen a los espectadores de la trama principal. Para evitar esto, hay
que tomar estas precauciones: 1.- Decidir cual es la función del personaje. 2.-
Crear un personaje que contraste con los otros. Y 3.- Añadir detalles que
caractericen a todos los personajes.
Cada personaje secundario debe tener una misión o función necesaria
para desarrollar la acción dramática. Esa función debe estar perfectamente
definida. El personaje debe ajustarse a ella. No se deben incorporar
personajes secundarios de forma arbitraria. Debe hacerse un estudio sobre los
personajes que se necesitan y los que no. Añadir personajes secundarios sin una
función necesaria es complicar la historia sin necesidad. Eso hace que sea más
difícilmente comprensible. Hay muchas funciones necesarias en una obra
dramática que pueden desarrollar los personajes secundarios. Entre ellas, se
pueden concretar las siguientes: Un personaje secundario puede ayudar a
definir el papel y la importancia del personaje principal. Si el protagonista es
una madre, necesitará hijos. Si es un presidente, necesitará un secretario.

Unos personajes secundarios

ayudan a transmitir el tema principal de la obra. Pueden exponer aspectos
que completan o definen la trama. Deben preparar el terreno para que los
enfrentamientos del protagonista sean más directos. Otros personajes
secundarios ayudan a transmitir la información para que la historia avance.
Los protagonistas deben estar a realizar las acciones importantes. Puede ser
función de los secundarios.

3.- Personajes no realistas

Los personajes realistas son como nosotros. Tienen nuestra apariencia.
Nos identificamos con ellos. Los personajes no realistas son los que provienen
de mundos imaginarios. No corresponden a tipos que existen en la realidad
cotidiana. Existen muchos tipos no realistas. Los vamos a agrupar en cuatro
bloques: Simbólicos, no humanos, fantásticos y míticos.
 L o s simbólicos, como dice la misma palabra, son aquellos que
simbolizan o representan o encarnan algún ser superior o idea abstracta. Por
esa razón, poseen una sola dimensión. Encarnan una sola cualidad o carácter.
Al no ser realista, no tienen una personalidad multiforme y variada.
Representan, por ejemplo, el amor, o la bondad o la sabiduría. Sin embargo,
en el caso de que sea necesario utilizarlos, no hay que resignarse a que sean
personajes planos y carentes de todo interés.
De la cualidad que poseen o de la idea que representan se puede
deducir otras cualidades relacionadas con ella. Por ejemplo, si alguien
representa el amor, hay una serie de situaciones que rodean o matizan el amor.
Si un personaje representa la guerra, también hay ideas y sentimientos que
acompañan y se relacionan con la guerra.
Los personajes no humanos normalmente serán personajes que
encarnan a animales. En menor medida, podrían encarnar a plantas, y objetos
o cosas diversas. En el teatro, suelen ser poco frecuentes. Pero en el cine, por
ejemplo, aparecen con más asiduidad. Puede haber un peligro inicial en su
tratamiento. Existe una tendencia a hacerlo antropomorfos. Así crearemos
personajes humanos que ladran o que tienen una cola peluda.
Quizá en el proceso de crear un personaje animal pueda empezarse por
señalar las cualidades ‘humanas’. Pero esas cualidades no sirven para
caracterizar a ese personaje. Hay que adoptar un enfoque diferente, para que
un animal sea interesante como personaje dramático. Su definición principal
debe basarse en las cualidades típicas y propias de él. A los personajes no
humanos hay que darles su identidad. Para ello se puede seguir el siguiente
proceso: 1.- Elegir cuidadosamente los dos o tres rasgos que definan al
personaje. 2.- Subrayar los conceptos que el público asocia con ese personaje
no humano. Esto ayudará también a la identificación por parte de los
espectadores. 3.- Crear un contexto sólido que refuerce el carácter del
personaje, colocándole en una situación apropiada y con un objetivo
proporcionado a su estilo y forma de ser. Este contexto en el que colocar al
personaje no humano suele ser muy eficaz. Incluiría las actitudes que deban
tomar los personajes humanos que le rodeen. Habrá que tratar con cuidado las
relaciones que él mantenga hacia ellos y ellos mantengan hacia él.
Al caracterizar un personaje no humano, un animal o un objeto, hay que
tener en cuenta lo que se suele llamar como efecto aureola. Consiste en
hacerlos la encarnación de las cualidades con que son identificados por el
público, en la personalización de ciertas cualidades. De esta manera aumenta la
sensación de identidad entre el público y los personajes. En publicidad, este
efecto aureola se utiliza para empujar al consumidor a comprar. Un coche debe
ser presentado como la encarnación de la velocidad.
Los personajes fantásticos son aquellos que viven en un mundo
extraño, mágico y romántico, habitado por los gnomos, los gigantes, los
duendes, las hadas o las brujas. Estos personajes tienen un número limitado de
cualidades. A veces, se les define por una exageración de una cualidad física.
Son gigantes, o enanos, o muy fuertes o muy flacos. Otras veces, tienen
poderes mágicos. O son muy buenos. O son muy malos, supermalos.
Su fuerza y actividad dramática también son muy reducidas. Suelen
desarrollarse en obras de poca complejidad, con una acción más bien simple,
quizá más dedicada a niños. Sin embargo, no deben desdeñarse las
posibilidades de su utilización. Requerirá sobre todo imaginación en su
tratamiento.

4.- Los héroes

Los personajes míticos son los héroes, protagonistas de las grandes
gestas, de las batallas, de las aventuras extraordinarias que deben servir para
ejemplo y admiración de todos. Desde el principio, hay que señalar una
característica fundamental. La diferencia entre una historia corriente y un mito
depende de la interpretación del público. Además de estar emocionados, o
llorar o reír, cuando se termina de contemplar una historia mítica, debe añadirse
un proceso de reflexión. Los mitos y los personajes míticos nos
animan, nos motivan o influyen en nuestro comportamiento o nuestra manera
de ver las cosas. Generalmente son historias en las que un héroe supera todas
las dificultades y todos los obstáculos que se interponen en su camino para
conseguir un objetivo o un tesoro.
Personajes míticos son los grandes mitos de la literatura, como
Ulises. Pero también en época reciente se pueden considerar héroes con todas
sus propiedades a Superman o a Batman. Tienen ciertas cualidades
específicas. Son esforzados, valientes y heroicos. Se transforman en más
fuertes, más valientes y más sabios.
El héroe, que no sólo aparece en el género dramático sino en otros
géneros literarios, tiene unas características específicas. Su personalidad y su
desarrollo dramático suelen seguir un esquema bastante uniforme con los
siguientes puntos:
1.- Normalmente aparece en un entorno vulgar. No tiene ningún
carácter o signo aparente que denuncie su fuerza y su naturaleza. No nace como
héroe ni se muestra como tal en sus primeras apariciones. Por lo general, es
joven, sencillo, inocente y humilde.
2.- Hay un acontecimiento, un catalizador que fuerza la aparición
pública de su carácter de héroe, como una llamada para ir a realizar una misión
importante,
3.- Casi siempre, él se opone a partir o a comenzar esa misión, por
considerarse incapaz de realizarla
4.- En ese viaje que tiene que realizar, el héroe recibe ayuda que llega
de lugares a veces misteriosos, como hadas o poderes ocultos. Con esas
ayudas, el héroe queda preparado para entrar en un mundo especial donde
tendrá que cambiar lo ordinario en extraordinario.
5.- El héroe es sometido a pruebas ya que encuentra obstáculos que
tendrá que vencer y superar. En esta lucha, llega un momento en el que el héroe
está a punto de morir, se halla en un grave peligro, del que sale
milagrosamente ileso y vencedor.
6.- Con gran esfuerzo, el héroe logra apoderarse la espada o del
talismán, que tiene el poder y que estaba en posesión del malo. Con esa
espada, el héroe logra el propósito que parecía imposible de lograr.
7.- El héroe inicia el camino de regreso. Pero todavía tiene que vencer
los peligros del mal. Siempre hay un dragón que le persigue. Llega al lugar
donde se hallaba al principio pero ya está rodeado de todo su esplendor. Sus
conciudadanos se lo reconocen y le aclaman a la vez que se casa con la dama
de la que estaba enamorado pero a la que antes no podía aspirar.

5.- Los estereotipos

Además de los héroes y de los personajes no humanos en general, en
las obras dramáticas hay o puede haber personajes arquetípicos o
estereotipos como es el anciano sabio, el hada buena, el moro celoso, el gitano
ladrón, la feminista intransigente y frígida u otros similares. Hay que tener
cuidado con estos personajes arquetípicos. Deben tener también vida y estar
muy bien definidos. Hay que darles dimensionalidad dramática.
Podemos definir un estereotipo como el retrato de personas que poseen
el mismo conjunto de características limitadas. Generalmente son negativos
porque son muestra de prejuicios culturales. Describen personas al margen
de la cultura dominante, que tiende a deshumanizar lo que no es suyo. Se suele
estereotipar a aquellas personas que son diferentes a nosotros y a aquellos a
los que no comprendemos. A las personas de otras etnias: el negro. El moro. A
discapacitados: el gordo. El gigante. El subnormal. El tonto. A los grupos
religiosos, el musulmán. La monja. Al sexo opuesto: la feminista, el machista.
Un personaje tipo, tópico o típico, es generalmente un personaje
estereotípico. El abuelo que chochea. El general autoritario.
Hay que intentar vencer los estereotipos. Hay que hacer un esfuerzo
para mostrar que más allá de nuestra cultura, también hay seres humanos con
las mismas o diferentes cualidades, pero con personalidades completas. Un
paso para esto, sería determinar bien la función que este personaje debe
realizar en la historia. En definitiva, hay que dimensionar estos personajes. Es
preciso conseguir que aparezca como un personaje con toda la gama de
sentimientos, conocimientos, actitudes, con su historia etc. Existe una serie de
criterios que nos pueden ayudar a lograr que los personajes, que tienen peligro
de quedarse en meros estereotipos, se conviertan en personajes bien
construidos dramáticamente.
-Los personajes no estereotipados son multidimensionales. Poseen
valores múltiples, cualidades y defectos. Pueden estar en una diversidad de
papeles y una gran cantidad de contextos. Lo contrario sería mantenerlos en
unos papeles típicos y tópicos. Reflejan la diversidad de edades, razas, clases
sociales, aspectos físicos, religiones y profesiones. Ayudan a que la acción
avance con sus reacciones y con sus deseos ocultos o abiertos hasta llegar al
desenlace. Cada personaje debe tener una función en la acción. Esta aportación
normalmente se desarrolla en la lucha por conseguir sus objetivos.

6.- Test para valorar un personaje.

Para valorar los tipos de personajes dramáticos es preciso hacerse sobre
él las siguientes preguntas: 1.- ¿existe en el texto variedad de personajes? 2.-
¿Están bien definidos el protagonista y el antagonista? 3.- ¿Existen personajes
de interés romántico? 4.- ¿Hay un personaje cómico? 5.- ¿Quién desarrolla el
papel del malo? 6.- ¿Cómo están tratados los personajes secundarios? 7.- ¿Se
utilizan personajes no realistas? 8.- ¿Hay esterotipos?

Capítulo decimoquinto
Relación entre personajes
En el teatro actual, se da una extraordinaria importancia a las
relaciones entre los personajes como base de los conflictos. Los nuevos autores
deberán profundizar en ellas.
1.- Tipos de relaciones
La descripción y el perfil de los personajes no quedan completos si no
se establecen las relaciones entre ellos. El hombre es un ser social. Si se le
describe en solitario, no se le presenta de modo adecuado. Los personajes se
definen por relación a los otros. Por lo tanto, un personaje solo difícilmente
estaría bien perfilado. Necesita entrar en contacto, oponerse o asociarse.
Establecer las relaciones de los personajes es absolutamente necesario
además para fortalecer el conflicto. Aunque a veces el conflicto está dentro
del mismo personaje, la mayoría de las veces está en la interrelación, en la
lucha de propósitos o intereses y también en la confluencia.
Las relaciones entre los personajes no sólo deben ser exteriores.
Tampoco deben ser sólo interiores. Es preciso determinar las relaciones de
forma completa. Para muchos, las relaciones más importantes son las
relaciones emocionales, las que se establecen a través de los sentimientos: los
amores, los odios, los deseos de venganza etc. Es preciso realizar un esquema
completo, que por lo menos debe incluir cuatro aspectos, de menos
importantes a más:
1.- Relaciones sociales: Están basadas en el rol social o situación en
que están los personajes. Son relaciones en el trabajo, en la economía. Aunque
pueden parecer relaciones accidentales, en determinados casos adquieren
mucha importancia. Por ejemplo, la dependencia económica puede llegar al
servilismo, las relaciones de poder en el trabajo.
2.- Relaciones familiares, de parentesco. Son sin duda importantes para
determinar la actuación de cada uno de los personajes. También pueden llegar a
crear conflictos de interés.
3.- Relaciones afectivas. En ellas, se determina el amor o el odio, el
afecto, la simpatía o la antipatía entre los personajes. Hace referencia a las
emociones. Por lo tanto, es un elemento decisivo para crear los conflictos.
4.- Relaciones sobre el objetivo de cada personaje. Hemos dicho que el
conflicto dramático se establece en la lucha por conseguir un objetivo o en
impedir que otro lo consiga. Las relaciones de los personajes referidas a esta
lucha son, por lo tanto, las fundamentales.

2.- Bases de la relación

Ya hemos dicho que los sentimientos son muy importantes a la hora de
definir a los personajes y también a la hora de establecer los conflictos
dramáticos. Por lo tanto, las relaciones entre los personajes deben establecerse
principalmente en el orden de los sentimientos y de las emociones. No en
plano de la razón. Estas relaciones son las que ponen de manifiesto la química
que existe entre los personajes. Para que estas relaciones funcionen será
necesario que los personajes tengan determinadas características o cualidades,
para que se produzca la chispa positiva o negativa.
Estos tipos de relaciones de los personajes deben estar entremezclados.
No deben ir por separado. Por ejemplo: una hija que trabaja en la empresa de su
padre, que la explota en el trabajo. La hija, por lo tanto, odia al padre y además
lucha para que éste no consiga sus objetivos.
H a y cuatro elementos que condicionan las relaciones entre los
personajes. Son el atractivo, el conflicto, el contraste y la transformación. El
atractivo entre los personajes. Se basa en los elementos comunes o quizá
complementarios que tienen los diversos personajes. Hacen que se relacionen
más positivamente o que se busquen para estar unidos o actuar juntos.
La atracción suele ser lo opuesto al enfrentamiento. Estas dos formas de
relacionarse deben establecerse proporcionalmente. Es preciso que se
produzcan equilibrios entre las formas diferentes de relacionarse. No todo
debe ser enfrentamiento. Ni todo debe ser atracción. En muchas ocasiones el
enfrentamiento está al principio y la atracción a final para conseguir un final
feliz. No necesariamente el equilibrio debe producirse de esa manera. Si la
atracción supera al enfrentamiento, los personajes se unen demasiado pronto
y existe poco enfrentamiento. Por lo tanto, la obra carece de interés. Si es el
enfrentamiento el que supera, los personajes pueden resultar antipáticos o
agresivos. El exceso de enfrentamiento resulta antinatural.
El conflicto es el enfrentamiento entre los que personajes que se puede
basar en la búsqueda de objetivos enfrentados o en la persecución de unas
mismas metas. También puede apoyarse en la posesión de unas determinadas
cualidades que lleven a oponerse unos con otros. Surge de los contrastes y
enfrentamiento de los personajes.
El conflicto específicamente teatral surge cuando dos personajes se
enfrentan por la consecución de un objetivo. Uno de ellos trata de conseguir
algo y el otro se opone o pretende también conseguirlo. Los conflictos pueden
ser psicológicos, físicos o dialécticos. Pueden producirse entre dos o más
personajes. También pueden darse dentro de un mismo personaje, porque
haya ideas o sentimientos que se opongan en el interior de la persona.
E l contraste entre los personajes tiene lugar cuando poseen
cualidades que les llevan a ser diferentes y a establecer diferencias entre unos y
otros, entre sus acciones o su forma de ser. Las parejas de personajes
adquieren fuerza por el contraste. A veces, los polos opuestos se atraen. Esas
diferencias dan interés a la relación y provocan acciones atractivas.
Este contraste no debe ser estático. Tiene que ser activo, manifestarse
en las acciones, en el comportamiento, en las actitudes, en las decisiones.
Puede ser diverso y estar motivado por causas distintas. A veces, se establece
un contraste entre el origen étnico, por pertenecer a diversas razas. También
por proceder de distinta clase económica o social. Otras veces, procede
simplemente de que los personajes utilizan distintos métodos para resolver
sus problemas. Pueden ser pacíficos o violentos. En ocasiones, el contraste es
psicológico o de carácter. También hay que aceptar que los contrastes no
siempre vienen establecidos desde el principio. A veces, sobrevienen a lo
largo de la obra por las relaciones se establecen.
Los personajes deben tener una capacidad de transformarse y
cambiar. Estos cambios difícilmente se hacen por sí mismos. Generalmente se
realizan por la influencia positiva o negativa de otros personajes. Las historias
más profundas aparecen por las transformaciones de los personajes
provocadas por las relaciones con otros. Esta transformación o carácter
evolutivo también debe aplicarse a las relaciones establecidas entre los
personajes. Deben cambiar, deben evolucionar. Se transforman a lo largo de la
obra.

3.- Protagonista - antagonista

Las relaciones entre los personajes pueden ser infinitas. Pero dentro de
un producto dramático, televisivo o cinematográfico, hay que destacar las
relaciones que produzcan conflicto, que sean dinámicas, que provoquen
acciones y reacciones.
Para determinar mejor estas relaciones entre los personajes, los autores
pueden servirse de diagramas o esquemas en los que aparezcan de modo
sintético la conexión que tenga cada personaje con los otros. En la línea de
unión, es preciso establecer la relación de parentesco o relación social. En otras
líneas, pueden colocarse la esencia del conflicto o del enfrentamiento por el
tipo de relación existente. Para mayor claridad es preferible realizar dos
diagramas. En uno, las relaciones sociales y de parentesco. En otro, los
enfrentamientos y conflictos entre ellos.
La relación protagonista – antagonista debe concentrar la atención
del autor. Es la relación clásica de enfrentamiento. Destaca el carácter
específico de esta relación: la oposición, el choque, la competencia en los
intereses, la lucha. En cuanto a los sentimientos, también debe haber
enfrentamiento y odio. Han de enfrentarse por la consecución del objetivo.
Ambos tienen que luchar en dirección contraria. Uno debe actuar para
conseguir la meta. El otro debe intentar que no la alcance.
Este enfrentamiento debe ser exterior e interior. Deben desarrollar
acciones opuestas. También deben tener sentimientos contrarios. Tienen que
odiarse. Pero principalmente deben tener una acción de oposición y de
enfrentamiento. Hay que tener en cuenta que el protagonista y el antagonista no
necesariamente deben asumir ese papel desde el principio. Pueden
comenzar siendo amigos, y se enemistan a raíz de un acontecimiento concreto.
Las concreciones de este enfrentamiento pueden ser también infinitas y
muy variadas en las formas. Normalmente, va a ir acompañado con la
caracterización de bueno y malo. El protagonista suele tener todos los
caracteres positivos y el antagonista los negativos. Pero no hay que crear
personajes puros. Deben tener cuerpo real. El bueno debe tener también
defectos y el malo ha de tener alguna virtud.
El protagonista es el personaje principal, el héroe de la historia.
Normalmente es una persona. A veces puede ser un grupo. Es el que mueve
la acción, el que pretende conseguir algo, el que se esfuerza por superar las
dificultades. El antagonista es el opositor, el que trata de impedir que
el protagonista consiga lo que se propone. También puede ser individual o
colectivo.

Un texto
de Stanislawski puede ser aquí oportuno. Dice. ‘Toda acción se encuentra con
una reacción. La segunda suscita y refuerza la primera. En toda obra,
necesitamos una oposición constante entre los personajes. Esta oposición
promueve luchas y disputas por los objetivos a resolver. Si en una obra no
hubiera una acción contraria o un personaje opuesto, la obra no tendría objeto
alguno. Todo sería pasividad. La obra no sería apta para la escena.’

4.- Esquemas de relación

Esta oposición entre los diversos personajes debe establecer a través de
las metas que tienen uno y otro. No sólo entre el protagonista y el antagonista.
Cada uno de los personajes desea algo del otro y en un momento concreto.
Ese objetivo vital es muy difícil de conseguir. Sobre todo, si el adversario
también desea conseguirlo. Para que el enfrentamiento sea mayor, es preciso
q u e estas metas estén perfectamente definidas. Además, deben estar
absolutamente justificadas y motivadas. Tienen que estar muy bien explicados
las metas enfrentadas de cada uno y también los motivos que tiene cada uno
para pretender conseguirlos. Es preciso que los objetivos de los protagonistas y
de los antagonistas sean importantes y elevados. Sus motivaciones también
deben serlo.
El esquema del cuadrado es un instrumento que pueden utilizar los
autores para establecer las relaciones de los personajes en una historia con
cuatro personajes o con bloques de cuatro personajes. Este esquema permite
establecer relaciones entre esos personajes a dos niveles: Relaciones bilaterales
y relaciones en triángulo. Las relaciones bilaterales están marcadas por los
cuatro lados y las dos líneas diagonales de tal manera que cada uno de los
personajes queda relacionado con todos los otros. Esta interrelación total es una
parte fundamental Las relaciones en triángulo quedan establecidas por las
distintas posibilidades de relacionarse a tres de cada uno de los personajes. Las
dos líneas diagonales en unión de los cuatro lados permiten formar cuatro
triángulos, de tal manera que cada uno de los personajes interviene en tres de
estas relaciones tripartitas. Cumplimentar este esquema obliga a desarrollar la
práctica totalidad de las relaciones posibles, lo que enriquece la acción
dramática.
Otro esquema útil para el autor es la estrella de cinco puntas, que
también se puede llamar el esquema del pentágono. Tiene la característica de
que sus vértices forman figuras geométricas no exclusivas. Los triángulos que
se van formando tienen algún vértice en común y por lo tanto deben compartir
alguna línea. Esto produce un encadenamiento de estos triángulos. Cada uno
de ellos tiene un punto común y otros específicos. Este juego permite un
entramado en cadena que vincula de alguna manera a todos los vértices y, en
consecuencia, relaciona de modo más dinámico a los diferentes personajes.
Permite establecer los elementos comunes y compartidos, las relaciones, las
afinidades, los parentescos etc, por un lado. También permite colocar al lado,
los aspectos diferenciadores respecto a unos personajes. Tiene también la
ventaja de que proporciona el sentido de la globalidad ya que todos los
personajes están

interrelacionados.

5.- Los triángulos.

Hay que prestar especial atención a las relaciones en triángulo.
Cuando se habla de las relaciones entre los personajes se suele hacer alusión
más directa a las relaciones bilaterales. Estas sin duda son muy importantes.
Pero llevan a la necesidad de establecer relaciones entre grupos de tres o más
personajes. Estas relaciones en triángulo son muy dinámicas y además suelen
favorecer mucho el establecimiento de conflictos dramáticos que son la base
de acción escénica. Se basan en los mismos motivos y niveles que las
bilaterales y dentro del teatro será preciso verlas desde el punto de vista de
los objetivos a conseguir.
Los triángulos típicos o tópicos suelen desarrollarse entre hombres y
mujeres en relación al amor, sobre todo dentro del matrimonio. Sin duda, en
esos ámbitos se pueden establecer buenos y fuertes triángulos. Pero en otros
muchos campos de la vida, también existe la posibilidad de desarrollar
triángulos potentes.
Un aspecto importante a tener en cuenta para establecer un buen
triángulo es a la determinación del punto de confluencia. Es la referencia
para la disputa, la pelea, el enfrentamiento, el atractivo de las opciones. Otro
aspecto también decisivo para que un triángulo funcione es que exista un
equilibrio entre los extremos. No tienen que ser iguales. Pero las fuerzas,
aunque diferentes, contrapuestas y a veces desproporcionadas deben permitir
la lucha.
Las relaciones dentro del triángulo deben ser dinámicas e
intencionadas, movidas por la decisión o quizá la obstinación de los
personajes. Los triángulos basados en enfrentamientos emocionales o en
intereses funcionan mejor que los basados exclusivamente en ideas. Puede
existir un fallo en el desarrollo de los triángulos cuando sólo son dos de las
partes las que se pelean. Por ejemplo. Dos hombres se pelean por conseguir los
favores de una mujer. Si esta mujer se queda inactiva, el triángulo está cojo de
una de las patas. Ella también debe tener dudas o preferencias, debe
participar en la lucha, tener su propia lucha.
Para que el triángulo funcione bien, hay que desarrollar con todo
cuidado y fuerza, todas las relaciones bilaterales que existen dentro de él, que
son muchas. En estas relaciones en tres direcciones, deben aparecer no sólo las
fuerzas y caracteres nobles de los personajes, las fuerzas ocultas, a veces
nefastas e indignas, también deben hacer su aparición.
Las relaciones del triángulo no deben limitarse a los tres elementos
implicados. Las consecuencias del enfrentamiento deben ser más amplias.
Así el conflicto gana en fuerza. Si se trata de un matrimonio, las consecuencias
necesariamente afectarán a los hijos u otros parientes.
A la hora de solucionar la obra, habrá que tener un especial cuidado en
dar respuesta a todos los conflictos o problemas que hayan aparecido en los
enfrentamientos entre todos los personajes.

6.- Test sobre las relaciones de los personajes.

Para valorar un personaje teatral es preciso hacerse sobre él las
siguientes preguntas: 1.- ¿Están bien definidas las relaciones del protagonista
con el antagonista? 2.- ¿Están bien definidas las relaciones, tanto favorables
como contrarias, del protagonista con el resto de los personajes? 3.- ¿Las
relaciones del antagonista están también bien definidas? 4.- ¿Se han
desarrollado suficientemente las relaciones de cada uno de los personajes
aunque sean secundarios? 5.- ¿Las relaciones bilaterales son sólo exteriores o
afectan directamente a los sentimientos? 6.- ¿Las relaciones triangulares
también han sido cuidadas? ¿Participan todos los personajes en estas
relaciones? 7.- ¿Las relaciones y enfrentamientos están relacionados con los
objetivos a conseguir? 8.- ¿Las relaciones son dinámicas o estáticas?
¿Generan acciones y conflictos? 9.- ¿Los personajes evolucionan y cambian a
través de las relaciones con otros personajes? 10.- ¿La acción dramática
también evoluciona a través de estas relaciones? 11.- ¿Cómo se manifiestan
estas relaciones? ¿Sólo con palabras? ¿También con sentimientos? ¿También
con acciones?

Capítulo decimosexto
 Estructura del texto
Si en algo se ha avanzado en loas últimos tiempos, dentro de la
escritura dramática, en el apartado de la estructura. En estos momentos, es
imprescindible que los nuevos autores aborden este asunto con criterios de
innovación.

1.-Definiciones
Entendemos por estructura completa o macroestructura del texto teatral
la organización interna del producto completo, de la obra dramática en su
conjunto. La estructura dramática más conocida, la clásica, establecida ya en
Aristóteles, señala la necesidad de tres puntos o partes necesarias en toda
obra dramática: Planteamiento, nudo y desenlace.
Esta estructura tripartita se suele mezclar a veces con la división de las
obras de teatro en tres actos aunque no siempre son coincidentes. Era una
costumbre antes generalizada, aunque ahora está muy en desuso. En la
actualidad, los espectáculos teatrales están concebidos en dos partes, cuando
no se desarrollan sin interrupción. En estos casos, también hay que respetar las
tres partes de la estructura. Existen estudios que relacionan o identifican cada
uno de los actos con las partes del drama antes señaladas. Pero no
necesariamente debe ser sierre así. En el primer acto, es preciso plantear el
conflicto, pero sólo al principio. En el segundo, debe estar el nudo como
complicación del conflicto, que puede ocupar también parte del tercer acto. La
parte final de éste debe dedicarse a la resolución del problema planteado.
Desarrollando este esquema, cada uno de los actos tendrían las siguientes
competencias: El primer acto deberá incluir: Exposición del problema,
situación desestabilizadora, una promesa o una expectativa, anticipación de
problemas. Pero sobre todo, aparece el conflicto. Comienza el nudo. En el
segundo acto aparecerá: Complicación del problema, empeoramiento de la
situación, intento de normalización, llevando la acción al límite. Pero sobre
todo, llega la crisis. En el tercer acto tendrá lugar: el clímax, alteración de
expectativas. Al final, llegará la resolución. De esto, se deduce que es preciso
atender con cuidado y de modo específico cada uno de esos momentos de la
estructura de la obra teatral. Cada uno de ellos debe cumplir el papel que se le
asigna dentro del desarrollo de la obra.
Al principio, en el planteamiento, es preciso responder a las preguntas
que se pueda hacer el espectador: ¿De qué trata esto? ¿Dónde estamos?
¿Cuándo? ¿De dónde partimos? ¿De dónde vienen los personajes? ¿Qué les
motiva? ¿Cuál es el tema? En el comienzo hay que dar muchas pistas. Hay
que abrir muchos caminos. Hay que crear inquietudes. También hay que
situar la acción. No hay que desconcertar al espectador.
El autor debe tener en cuenta que el espectador no sabe nada más que
lo que ve y oye sobre el escenario. No puede suponer el autor, que el
espectador conoce lo que pasa por su cabeza. De todos modos, hay que evitar
que el planteamiento sea largo, lento y aburrido. Para conseguirlo, hay que
dosificar muy bien la información que es preciso dar al público para que
comprenda lo que va a suceder. Para dosificar bien la información, hay que
tener en cuenta varias cosas: La información debe ser invisible. Debe
proporcionarse a través de frases que ya tengan otra función dramática. No es
preciso esperar a dar la información al momento en que sea absolutamente
necesaria. -La información debe estar justificada. No debe ser obvia o
superflua. Hay que considerar al espectador como persona inteligente.
En cuanto al nudo, hay que recordar que su función fundamental es
aumentar la tensión y el conflicto. Tiene que reforzar la acción. Cada uno de los
conflictos, debe nacer una nueva tensión. El nudo, con sus diversos apartados,
debe ocupar la mayor parte de la obra. Tiene que ser más largo que el
planteamiento y también más que la resolución. Los personajes deben
desarrollarse y enfrentarse entre ellos. Las situaciones han de avanzar hasta
colocarse en un punto sin salida, por lo menos aparentemente.
En cuanto al desenlace, hay que señalar que no se puede terminar una
obra de cualquier manera. Se debe acumular todo el clímax. Los diferentes
conflictos que se han planteado han de solucionarse. No debe quedar ninguno
suelto. Por muy importantes que sean los finales de las obras, también deben
ser proporcionados a las acciones que han tenido lugar. No se puede dar un
salto en el vacío. Con todo, los finales pueden ser de muy diferente estilo y
manera. Pueden ser abiertos o cerrados. Pueden ser de reconciliación o de
ruptura. Pueden ser felices o negativos.

2.- Elementos estructurales

Dentro del desarrollo de la obra, es preciso prestar atención a un
concepto: El incidente desencadenante. También se suele llamar detonante.
Debe colocarse en la primera parte, bastante cerca del planteamiento. En
cuanto queda fijada la situación, hay que introducir este incidente. Está en el
final del planteamiento y en el comienzo del nudo.
Es un acontecimiento que tiene como objetivo crear el conflicto,
introducir la variedad en la acción. Rompe el equilibrio existente, provoca el
enfrentamiento. La misma palabra lo dice: desencadena los acontecimientos y
la acción. Crea la controversia, la contradicción, la trasgresión, Coloca un
obstáculo para que el protagonista pueda conseguir su objetivo.
A este concepto se le dan muy diversos nombres, pero su función es la
misma. Se le llama también momento inductor, o incidente inductor, punto de
ataque, punto de trama, catalizador, detonante, situación desestabilizadora.
Tiene tanta importancia este incidente desencadenante que es preciso prestarle
mucha atención tanto en sí mismo como en lo que viene por delante y por
detrás, en la escena previa y todavía más a lo que viene por detrás, porque
debe estar motivado y causado por la presencia de ese incidente.
Debe ser un hecho sorprendente, inesperado, imprevisto. Una caída,
un descubrimiento, un encuentro, una buena fortuna, una desgracia, un engaño,
un robo, una equivocación, un error. El hecho de confundir la realidad o un
elemento de la realidad con otro es muy importante y suelen dar mucho juego
en el texto teatral. Vladimir Propp ofrece en sus análisis de los cuentos, muchas
fórmulas que incluyen estos incidentes desencadenantes.
 Otro concepto que es preciso
cuidar, en la escritura teatral, es el de punto de giro. También se le puede
llamar momento de cambio. Es un elemento muy usado entre los guionistas de
cine. Como el nombre lo indica es el momento en que la acción cambia, toma
una nueva dirección. Se introduce un elemento nuevo. Puede ser un nuevo
obstáculo para que el protagonista consiga sus objetivos. También puede
empujar a los protagonistas hacia una acción imprevista.
No tiene por qué haber sólo un punto de giro. Puede haber varios a lo
largo de la obra, aunque tampoco conviene abusar de ellos. Su sitio debe estar
dentro del nudo y su función es introducir nuevas tensiones y nuevos
conflictos.
Algunos analistas llegan a distinguir entre punto de giro convergente o
divergente. En definitiva se trata de medir la intensidad y la naturaleza del giro
que se produce. Será convergente, cuando el giro se mantiene dentro de la
línea argumental existente hasta ese momento. Se mantiene la acción
principal. Tiene el objetivo de mostrar aspectos diferentes de esa acción o de
intensificar los conflictos ya mostrados. Será divergente si el cambio marca una
línea nueva a la acción, si abre un camino diferente al que había seguido hasta
ahora la acción dramática.
Otro aspecto que es conveniente tener en cuenta como elemento general
de la estructura dramática es el punto de inflexión. Es un momento de
fortalecimiento. No hay cambio. Hay un refuerzo, una intensificación.
Responde al deseo de insistir o de crear una atmósfera de más tensión en
determinados momentos de la obra teatral. Uno de esos momentos puede ser
cuando termina la primera parte antes del descanso. Es preciso fortalecer las
emociones y los conflictos con el fin de tener a los espectadores bien atados
hasta el regreso del descanso.

3.- Diagramas de la estructura

Las representaciones gráficas de la estructura de las obras teatrales se
suelen conocer como diagramas o curvas dramáticas. Son muy útiles porque
ayudan al autor a visualizar y organizar la acción y la relación de las diferentes
escenas teatrales que componen una obra. Esta visualización favorece su
matización.
La expresión "curva" se utiliza por la representación gráfica, en forma
curva, que se suele utilizar para representar estas estructuras destacando los
diversos puntos o zonas de interés en la obra. En definitiva, los diagramas son
un esquema para representar gráficamente las estructuras dramáticas.
El diagrama clásico es una estructura en ascenso. La acción y la
emoción deben ir claramente in crescendo desde el comienzo hasta el final. Los
distintos pasos son: 1.- Aparición del problema, 2.- Complicación, 3.- Emerge
el conflicto, 4.- Se llega a la crisis, 5.-Se alcanza el clímax y 6.-Se resuelve el
problema.
En esta estructura, existe un punto importante definido como es la
curva de suspense. Se sitúa entre la aparición del conflicto y la llegada de la
crisis. Esta parte se llama la curva de suspense porque la intensidad con que
estalle la crisis depende de la tensión acumulada en esta curva.
 La estructura ondulante es una acumulación de

subidas y bajadas provocadas por una cadencia tripartita de1.- Presentación

del primer problema, su complicación y su crisis. 2.- Presentación del

segundo problema, su complicación y 3.- su crisis. Etc.

La estructura en meseta presenta un ascenso más lento pero

progresivo. Tiene el peligro de que puede ocasionar una pérdida de interés. En
el gráfico de este diagrama destaca la existencia de dos curvas de suspense. La
estructura en caída: la U invertida se atribuye a la obra de Hamlet de W.
Shakespeare. La crisis aparece en medio, pero el ascenso es lento y la
resolución también. La estructura de perdida de interés es un ejemplo de lo
que no hay que hacer. Comienza fuerte con la presentación del problema pero
después va perdiendo fuerza progresivamente.
Ya que los espectadores de teatro han visto también muchas películas,
puede ser de utilidad para el autor conocer, y aplicar en su caso, las estructuras
de la narración cinematográfica. Hay muchas maneras de dividir y
estructurar una película y también muchos criterios para hacerlo. Si embargo,
es bastante habitual dividir los cien minutos aproximados de la película en
cinco partes de veinte minutos cada una. Estas partes tienen su propia función
dentro del film y también poseen una estructura específica.
Una de las diferencias con el planteamiento teatral está en el ritmo. En
el teatro, no es necesario y a veces tampoco es posible presentar los problemas
con tanta celeridad. Así el período de atención inicial es mayor. Algunos lo
sitúan en veinte minutos. A veces, se hacen propuestas de estructura del
largometraje en siete actos. Los dos primeros estarían dedicados al
planteamiento. La confrontación o exposición de obstáculos ocuparían los actos
tercero, cuarto y quinto. La resolución se desarrollaría en los capítulos sexto y
séptimo.
Otro esquema cinematográfico de formato norteamericano sobre ocho
partes es el siguiente: Primera parte: 5 minutos. Apertura. Segunda parte: 15
minutos. Tercera parte: 10 minutos. Primer acto. Cuarta parte. 15 minutos.
Quinta parte: 15 minutos. Segundo acto. Sexta parte: 10 minutos. Séptima
parte: 15 minutos. Tercer acto. Octava parte: 5 minutos. Resolución.
L a s estructuras narrativas para la televisión también deben ser
tenidas en cuenta por los autores teatrales ya que en ellas se pueden encontrar
ideas útiles. Hay muchos y muy diferentes productos televisivos y, por lo
tanto, no puede haber una estructura común a todos ellos. Pero existen ciertas
pautas aplicadas de modo generalizado.
 4.- El diagrama o paradigma

Tomando algo de todas estas explicaciones, es posible proponer un esquema,

diagrama o paradigma de la estructura de un texto teatral que pueda servirnos
como modela de trabajo, con las siguientes partes: 1.- Planteamiento. 2.-
Detonante. 3.- Desarrollo del planteamiento. 4.- Primer punto de giro. 5.-
Desarrollo de la intriga. 6.- Punto medio. 7.- Enfrentamientos directos. 8.-
Segundo punto de giro. 9- Búsqueda de soluciones. 10.- Clímax y 11.-
Conclusión.
Si se desea mantener una referencia al esquema clásico, se puede
decir que los puntos 1, 2 y 3 corresponden al primer acto. Del 4 al 8
corresponden al segundo acto, y del 9 al 11 corresponden al tercer acto. Todo el
proceso debe constituir un desarrollo ascendente, ganando siempre en fuerza y
en interés.
El planteamiento integra las primeras escenas. Tiene la misión de
situar al espectador, indicarle donde está, de qué va lo que le vamos a contar,
en qué época estamos. Presenta a los personajes principales a la vez que plantea
su situación y sus objetivos. Tiene un carácter de iniciación. Debe ser corto. No
más allá de los 5 primeros minutos.
El detonante rompe la situación. Introduce una orientación
inesperada. Desencadena los acontecimientos. Plantea la pregunta clave de la
acción, a la que deberá responderse al final del relato. Debe ser un impacto
que produzca una incógnita, una interrogación, un suspense.
El desarrollo del planteamiento debe exponer el carácter de los
personajes. Debe completar la información necesaria para comprender la
acción. Aporta detalles sobre el pasado. Proporciona más datos sobre la
cuestión planteada en el detonante.
El primer punto de giro debe cambiar la dirección de la historia.
Constituye una inflexión importante en el desarrollo de toda la acción.
Replantea y refuerza la pregunta inicial. Añade nueva intriga, nuevos
interrogantes.
El desarrollo de la intriga aporta la complicación de la trama. Es la
parte fundamental en la que se apoya el conflicto. Si se hace bien y es
consistente, el desarrollo dramático será bueno. Hay que hacer evolucionar la
historia. La acción debe moverse creando nuevas dificultades para conseguir
el objetivo inicial o para descubrir la incógnita plantada o para contestar a la
pregunta que se ha planteado. Corresponde al clásico nudo. Por ser lo más
importante, puede llegar a ocupar hasta la mitad de la duración total.
El punto medio es una transición crucial, un destino. Debe
constituirse en un faro que guíe y dirija la acción hacia su destino final. A la
vez, debe ayudar a mantener el rumbo en la ejecución del argumento.
Los enfrentamientos directos constituyen un grupo de escenas, que se
suelen llamar obligatorias, pocas en número que deben tener lugar para que el
desarrollo de la acción se realice de un modo equilibrado y completo. Estas
escenas pueden ser de distinto carácter, pero alguna de ellas debe propiciar el
enfrentamiento directo entre el protagonista y el antagonista.
El segundo punto de giro debe volver a cambiar la trayectoria de la
acción. Con más fuerza y tensión que el primer giro. Nuevas preguntas. Nuevo
refuerzo de la pregunta inicial y de las intrigas planteadas.
Con la búsqueda de soluciones, empieza ya la tercera parte de la
división aristotélica, el desenlace. Debe comenzarse a dar respuesta a las
preguntas. Todavía cabe, sin embargo, la aparición de algunas nuevas
dificultades. Hay que ofrecer alguna luz al laberinto creado en el nudo. No
debe descartarse que una primera solución sea falsa.
El clímax es el golpe resolutivo de la incógnita principal. Debe
convertirse en el punto más importante, con más emoción, con más impacto.
No ha de constituir un discurso lógico y alargado. Debe ser acción.
L a conclusión es el remate, el desenlace. Hay que cerrar todas las
incógnitas, todas las cuestiones que se han ido abriendo hasta las más
pequeñas.
Existe una consideración o recomendación que hacen muchos
tratadistas respecto al orden para elaborar una obra teatral. Esta recomendación
asegura que lo primero que debe hacerse es tener claro el final de la historia.
Ese final es lo que va a condicionar el resto de la acción. En este sentido, se
recomienda que incluso cronológicamente se comience por determinar el final.
Syd Field es uno de los que más insiste en este mismo concepto. Se pregunta
¿Cuál es la mejor manera de empezar un guión? Responde: La mejor manera
de empezar un guión es saber cómo va a terminar. Saber cual es el punto de
destino. La dirección hacia la que se va a ir. Sabiendo hasta donde debemos
llegar, elegiremos los pasos que debemos dar. En un viaje, primero
determinamos a donde queremos ir. Con ese presupuesto, decidimos el camino
que tenemos que recorrer. Conociendo el final, podremos establecer el
comienzo y el intermedio más adecuado para llegar del mejor modo posible a
ese final.

5.- Desarrollo del primer acto

Hay quien dice que lo más

importante al escribir una obra literaria, no sólo teatro, es el comienzo. Uno se
lo juega todo si no logra enganchar e interesar al espectador en los primeros
momentos de la representación. De esa afirmación, se debe deducir que es
preciso poner una especial atención en la manera de comenzar una obra
dramática. Las primeras páginas de un texto teatral tienen una doble misión.
Por una parte, debe poner las bases que después permitan desarrollar la
historia. Por otra parte, es preciso captar la atención de los espectadores
destacando los aspectos de más interés de la historia que se va a representar.
Dentro del esquema que hemos propuesto antes, en el primer acto
tenemos que tratar tres partes diferenciadas. A.- El planteamiento. B.-
Desencadenante. C.- Desarrollo del planteamiento.
La primera escena del espectáculo teatral es, sin duda, la más decisiva.
En ella, el espectador va a saber si esa historia funciona o no. También la
mayoría de los productores o directores de escena que vayan a leer esa obra
para ver si se deciden a representarla, van a decidir por las primeras páginas.
Si no les convencen, dejarán de seguir leyendo. Asimismo, si enviáis un texto
dramático a un premio, los lectores de las obras para seleccionar al ganador,
dejan de leer las obras si en las primeras páginas no demuestran tener interés.
Estas primeras páginas de un texto teatral deben estar, lógicamente,
divididas en escenas. Pero no se puede decir el número exacto de escenas que
deben componer este primer apartado del planteamiento. Hay una norma muy
clara. Deben ser las menos posibles. El planteamiento deber ser rápido y
directo. No hay que entrar en muchos prolegómenos.
Si no está claro cuántas escenas debe haber en el planteamiento inicial,
una cosa está muy clara: esas escenas deben estar unidas. Deben formar una
unidad, un bloque. Todas ellas han de estar orientadas a plantear la historia y el
personaje. Este bloque debe ser lo suficientemente intenso para resultar eficaz
en le logro de los objetivos ya establecidos. Esas son las cualidades que hay
que pedir a esas primeras páginas: Intensidad y eficacia.
Al comienzo será necesario dar al espectador una buena cantidad de
información sobre el lugar, sobre el tiempo en que se desarrollan los hechos,
sobre los personajes. Proporcionar esa información es necesario hacerlo. Pero
tiene el lastre de ser un tiempo muerto para la intriga y el interés. No hay que
agolpar toda la información a principio, haciendo un comienzo aburrido. Es
preferible comenzar con una o unas escenas de impacto para captar la atención
y dejar la información para el momento en el que espectador ya esté ganado.
Ya hemos dicho que una función lógica de las primeras páginas del
texto teatral es situar al espectador. Desde el principio debe saber qué es lo
que está ocurriendo. Hay que proporcionarle los suficientes datos para que
sepa quién está haciendo qué dónde y cuándo. Otras cosas que deben quedar
claras a partir de esas primeras páginas son: Quién es el protagonista. De
quién es esa historia. De qué trata la historia, cuáles son las circunstancias de la
historia. Respecto al protagonista hay que saber de dónde viene, qué es, pero
sobre todo hay que saber qué quiere, qué busca, cuál es su necesidad, su
objetivo.
Una buena manera de comenzar un texto dramático es ofrecer un hecho
impactante. Algo visual, No sólo lógico y discursivo. Alguna acción. Incluso
puede ser una acción ya comenzada, en proceso para que el impacto sea más
fuerte y rotundo. Los diálogos en esos primeros momentos deben ser más
contundentes con más fuerza.
El incidente desencadenante es un acontecimiento que tiene como
objetivo crear el conflicto, introducir la variedad en la acción. Rompe el
equilibrio existente, provoca el enfrentamiento. Crea la controversia, la
contradicción, la trasgresión, Coloca un obstáculo para que el protagonista
pueda conseguir su objetivo. Se le llama también momento inductor, o
incidente inductor, punto de ataque, punto de trama, catalizador, detonante,
situación desestabilizadora. Debe ser un hecho sorprendente, inesperado,
imprevisto. Una caída, un descubrimiento, un encuentro, una buena fortuna,
una desgracia, un engaño, un robo, una equivocación, un error.
Con el arranque y la acción desencadenante, el planteamiento todavía
no está completo. Es preciso establecer la cuestión central, destacar la
trascendencia de lo que se está uno jugando en esta historia. Hay que establecer
también la intriga. Es el momento de fortalecer los elementos que permitan la
identificación de los espectadores.
Este es el momento más oportuno normalmente para dar a conocer los
motivos del protagonista y los motivos del antagonista. Hay que insistir una
vez más en que siempre es muy importante que las acciones estén motivadas.
Es preciso exponer el significado de unos elementos especiales que nos
permiten agilizar la acción en le primer acto. Estos elementos son conocidos
como ‘Pulsos’. En inglés beats. También podrían traducirse como golpes o
como latidos. Con una imagen musical, se puede decir que los beats son las
notas, que se unen en un compás. La acción en este primer acto debe ser
desarrollada y agilizada a través de la introducción de varios de estos
`pulsos’.

6.- Desarrollo del segundo acto

Puede ser que el segundo acto o la parte intermedia de la obra no tenga
una función tan brillante como el comienzo o como el clímax final. Pero es la
parte más peligrosa. También es la más larga. En ella están todos los riesgos
y todos los peligros.
Estos peligros son los de aburrir, desviar la acción, desenfocar el
planteamiento, paralizar la acción, disminuir el ritmo, crear confusión.
Si la brillantez del comienzo y del final requiere un punto de artista en
el autor de teatro, esta parte intermedia requiere cualidades de artesano.
Existe un concepto que se conoce como la carpintería teatral. Sería la
habilidad que un autor tiene para ir desarrollando la acción, llevarla por el buen
camino y a un ritmo adecuado para mantener e ir aumentando el interés del
espectador. Esta capacidad para la carpintería debe desarrollarse sobre todo en
esta parte llamada segundo acto.
Según el esquema establecido para el desarrollo de la acción dramática,
en este segundo acto debemos establecer cinco partes. A.- (4) Primer punto de
giro. B.- (5) Desarrollo de la intriga. C.- (6) El punto medio. D.- (7) Escenas de
enfrentamiento. E.- (8) Segundo punto de giro.
El primer punto de giro es el momento en que la acción cambia,
toma una nueva dirección. Se introduce un elemento nuevo. Puede ser un
nuevo obstáculo para que el protagonista consiga sus objetivos. También
puede empujar a los protagonistas hacia una acción imprevista. Su sitio debe
estar dentro del nudo y su función es introducir nuevas tensiones y nuevos
conflictos.
Para que una historia mantenga el interés es preciso ofrecer al
espectador variedad, hay que mover la acción. Esto se logra a través de los
giros y de los quiebros en el desarrollo de los acontecimientos. Aunque los
giros pueden y deben suceder a lo largo de toda la historia, un lugar donde se
recomienda que exista un punto de giro es en el comienzo del segundo acto
por utilizar esta división convencional. Ya hemos hecho el planteamiento. Un
incidente ha servido para desencadenar la acción Hemos desarrollado el
planteamiento. Hemos agilizado la acción a través de varios pulsos o beats.
Estamos en el momento de sorprender al espectador y llevarle por otro
camino. Es la hora de cambiar.
Con el primer punto de giro comienza el nudo, la complicación, los
enfrentamientos, los desequilibrios establecidos en la primera parte al exponer
la situación. Este primer punto de giro tiene que desempeñar diversas
funciones: Introducir variedad, presentar otro aspecto de los personajes sobre
todo del protagonista, presentar una grave dificultad para que el protagonista
pueda conseguir su objetivo. Exige un mayor riesgo y compromiso a los
personajes. También puede proporcionar un nuevo escenario para la acción.
Con el desarrollo de la intriga, la atención del autor debe ir encaminada
a evitar los peligros de ralentización, desorientación y desviación de la
acción. Ha de lograr no sólo mantenerla viva sino impulsarla. La
palabra impulso es clave. Para el desarrollo de la segunda parte necesitamos
utilizar unos elementos de acción conocidos como impulsos. Este elemento
tiene la función concreta de que hace progresar la acción logrando que una
escena conduzca a la siguiente y así sucesivamente. Si la palabra impulso es
importante, el término progresar también lo es.
Este impulso que debe tener cada escena se concreta en un mecanismo
de acción - reacción. Lo que sucede en cada escena debe provocar un
movimiento, otra acción que nos lleve necesariamente al interés por saber lo
que va a pasar en la siguiente. Esto es lo que se entiende por el impulso.
Dentro de este mecanismo, es preciso fortalecer los puntos de acción,
los sucesos dramáticos que se desarrollan en cada escena y que provocan la
reacción. El punto de acción es por tanto una acción que pide una respuesta.
Aunque los puntos de acción se deben utilizar en todas las partes de la obra
teatral, son especialmente útiles en esta zona intermedia. Como puntos de
acción específicos podemos señalar tres: La barrera, la complicación y el
revés.
Como la misma palabra dice, una barrera es un punto que no se
puede traspasar y que obliga a dar la vuelta o tomar otra dirección. Aplicado
al desarrollo de la acción dramática, es un obstáculo que encuentra un
personaje, a ser posible el protagonista, para lograr su propósito. Al no poder
continuar, se siente obligado a buscar en otra dirección. Es un punto activo
porque obliga a iniciar una nueva acción u orientar la acción que se estaba
desarrollando. Aporta una novedad. Obliga además al personaje a tomar una
decisión. Debe elegir. Rechazar lo que está haciendo y elegir entre las
diferentes opciones que se le presentan. Las barreras son especialmente útiles
para historias de intriga, de aventuras o policíacas.
Una complicación es un punto de acción que no provoca la respuesta
esperada al menos de forma inmediata. Algo sucede, existe algún problema
para que esa respuesta o esa consecuencia no tenga lugar. Es un buen elemento
para mover la acción y para provocar un interés en el espectador. Se ha
realizado una acción para provocar una respuesta. El espectador también
espera esa respuesta. Sin embargo no llega. Debe pensar por qué sucede ese
fallo. Es un claro ejemplo del proceso acción - reacción. Inmediatamente hay
que ponerse a mirar por qué ha sucedido ese fallo y actuar para remediarlo.
Las complicaciones son a veces complicadas de usar, pero si se usan bien, son
m u y eficaces. Las características para esta dificultad nacen de que una
complicación no se resuelve inmediatamente. Por lo tanto, añade una
antelación a la acción. Además es el comienzo de una nueva línea argumental.
E l revés aquí es la traducción del término inglés ‘reversal’, que
significa ‘inversión del sentido de una situación’. Produce un cambio total, de
180 grados en la dirección de la acción dramática. Es un giro completo. Pasa de
una dirección positiva a una negativa o al revés. Este cambio que produce el
revés puede ser físico o emocional. Puede invertir las acciones o las
emociones. Normalmente van acompañados. Suele haber a la vez un revés
físico y otro emocional. Uno causa el otro. El revés físico produce otro
emocional, que a su vez ocasiona otro físico.
Con todos estos impulsos a través de las barreras, las complicaciones y
los reveses se logra lo que se llama una serie de escenas encadenadas a través
de los sucesivos impulsos. Lograr una secuencia de escenas de esa naturaleza
es fundamental para lograr agilizar la acción en le segundo acto, donde existe el
peligro de que la acción dramática decaiga. Dadas las especiales necesidades
que tiene el seguimiento de la acción dramática en esta segunda parte, hay que
tener un especial cuidado en desarrollar en lo posible el buen uso de estos
impulsos.
Teóricamente, el punto medio es el centro, la mitad del texto
dramático. No necesariamente tiene que tener lugar en el medio de la obra con
una exactitud cronológica. Pero es la mitad de la parte central. De modo
habitual no se le ha dado una importancia destacada. Pero es digno que de le
preste una atención especial. Un peligro que se tiene a lo largo del segundo
acto de una obra teatral es la de perder la orientación, no saber exactamente
dónde se está y hacia donde se dirige uno dentro del desarrollo de la acción
dramática. Existe el riego de perder la visión del conjunto de la obra. Para
evitar ese peligro, es bueno determinar con exactitud el punto medio. Su
determinación nos obliga a recordar el sitio exacto en que nos hallamos y la
dirección en la que debemos seguir.
Este punto medio debe estar concretado en una escena significativa.
Desde luego tiene que ser una escena que haga avanzar la acción. Pero sobre
todo debe ser una escena de unión, de recapitulación, en la que se reafirmen
los objetivos fundamentales del protagonista y las dificultades que tiene para
lograrlos. En ese punto intermedio, hay que dar la información que es
importante para el desarrollo final de la acción. Hay que insistir en las
relaciones entre los diversos personajes. Todo ello con el fin de lograr que los
espectadores no se desvíen del camino de la acción la dramática y tomen
decididamente la dirección del tramo final. El punto medio es una transición
crucial, un destino, un faro que le guía y le ayuda a mantener el rumbo en la
ejecución de su trama argumental. Es un eslabón importante en la cadena de la
acción dramática.
Dentro del punto medio es preciso explicar el concepto que se califica
como la pinza. Es definida como ‘una escena clave que sirva de enganche
para toda la primera parte del segundo acto’. Se trata de un elemento dramático
que pone orden y jerarquía en la acción de esta parte intermedia de la obra.
Establece el orden de esas escenas, determina cuando debe participar el
protagonista y cuando no. Tiene dos funciones mantiene la historia ‘en su
cauce’ y la lanza hacia adelante. El nombre de pinza viene de la función de
‘sujetar’ la acción que debe desarrollar. Por lo tanto une y mantiene encauzada
la historia. Como el segundo acto es el más largo, no se descarta que pueda
haber varias pinzas. Pueden estar colocadas una delante y otra detrás del
punto medio. De esta manera, tendremos dos guías en la carrera de obstáculos
que significa el segundo acto.
En este punto medio, es preciso hacer una consideración especial para
las obras que están estructuradas para ser representadas con un intermedio o
descanso. Este descanso suele coincidir con la mitad de la obra tanto en el
tiempo como en la temática. Hay que tener cuidado con algunos aspectos. Uno
de los más importantes es la conveniencia de llegar al intermedio con una
escena en alto, con un hecho que cree tensión, que provoque la incógnita y la
duda. Es preciso, en ese momento, agarrar bien la atención del espectador.
Incluso sería una buena táctica que el público cuando salga descanso se ponga
a hablar de la obra y hasta discutan sobre cómo va a continuar. Este efecto debe
tratar de conseguirse a través de los puntos de inflexión. Al retomar la obra
después del descanso, es bueno volver a situar la acción, colocar al espectador
de nuevo en la tensión dramática. Para ello, no es necesario repetir. El
concepto que hemos expuesto de la pinza puede ser aquí útil. Al espectador hay
que darle siempre elementos nuevos, datos para que la acción avance.
Algunos tratadistas llaman escenas de enfrentamiento a las escenas
obligatorias. Es un concepto muy interesante. En primer lugar, hay que
diferenciar la escena obligatoria del clímax, aunque algunos puedan llegar a
confundirlos. Es un elemento previo. Por eso es colocado dentro del segundo
acto. Estas diferencias equivalen a la diferencia entre el choque esperado y el
choque final. El choque esperado es aquel sobre el que concentramos nuestros
esfuerzos y que creemos que será el punto de más tensión.
La importancia de la escena obligatoria debe ser transmitida al
público. Se debe crear una expectación mezclada con la incertidumbre. Es
preciso que esa expectación y esa incertidumbre sean grandes para llegar
adecuadamente al clímax. Los espectadores también deben estar deseosos de
ver ese ‘choque esperado’, aunque no necesariamente debe coincidir su punto
de vista con el de los personajes. La habilidad del dramaturgo está en llevarles
hasta esa escena obligatoria sin saber como se va a desarrollar.
El segundo punto de giro tiene elementos específicos, pero también
tiene elementos comunes con el primer punto de giro y con otros que se quieran
establecer. La acción debe cambiar y tomar una nueva dirección. Se introduce
un elemento nuevo. Es un nuevo obstáculo para que el protagonista consiga
sus objetivos. También empuja a los protagonistas hacia una acción imprevista.
Este segundo punto de giro debe estar en la parte final del segundo
acto, antes de que comience la resolución. Su función es introducir nuevas
tensiones y nuevos conflictos. Tiene que levantar la obra y llevarla por nuevos
derroteros. Para que una historia mantenga el interés es preciso ofrecer al
espectador variedad, hay que mover la acción incluso cuando se aproxima el
final. Esto se logra a través de los giros y de los quiebros en el desarrollo de los
acontecimientos.
Este segundo punto de giro tiene que desempeñar diversas funciones:
Introducir variedad, presentar otro aspecto de los personajes sobre todo del
protagonista, presentar otra dificultad para que el protagonista pueda conseguir
su objetivo. Exige un mayor riesgo y compromiso a los personajes. También
puede proporcionar un nuevo escenario para la acción. Tiene que llevar al
espectador la sensación de que la resolución no es tan fácil. También debe
agilizar la acción. Conforme se va acercando el final, las acciones y las escenas
deben ser más rápidas y más cortas. Establece una urgencia.

7.- Desarrollo del tercer acto

Entramos en los momentos decisivos. Hay que resolver el problema.
Hay que recoger todos los cabos. Hay que dar solución a todas cuestiones.
Hay que contestar a todas las preguntas. El tercer acto debe constituir una
unidad de acción dramática que se enmarca en el contexto de la resolución.
Resolver significa encontrar una solución, explicar, aclarar.
No sólo debe dar la solución a la acción, también debe dar una
respuesta a los objetivos de cada uno de los personajes. Sobre todo del
protagonista, pero también de todos los demás. Desde solucionar el conflicto
principal, pero también debe atender a la solución de las tramas secundarias.
Según el esquema establecido este tercer acto debe tener tres partes: A.- (9)
Búsqueda de soluciones. B.- (10) Clímax. C.- (11) Conclusión.

La
búsqueda de soluciones es el momento de ir resolviendo problemas no de
plantear otros nuevos. Eso no quiere decir que estas soluciones no se logren
en nuevos conflictos y en sorpresas para el espectador. De ninguna manera.
Debe decaer el ritmo ni tampoco la intensidad de los conflictos en este tercer
acto. Es este el momento también de dar unidad a la acción dramática. Por
esa razón, aquí es donde hay que prestar más atención a los elementos que
favorecen esa unidad, elementos que ayudan a que la acción sea y aparezca
como unida. Hasta cierto punto, se puede decir que son como herramientas de
trabajo parea lograr la unidad. En otras palabras, se podría decir que son trucos
para dar unidad y también apariencia de unidad. Son especialmente útiles en
este momento. Cuando se acerca el final, es conveniente reformar la cohesión y
la unidad a través del uso de la ‘anticipación’ y el ‘cumplimiento’. Sobre todo
establecer los cumplimientos de las anticipaciones que se hayan colocado. Un
ejemplo muy evidente: un actor o actriz ha escondido un cuchillo,
(anticipación). Ahora es el momento de que lo utilice. (Cumplimiento).
Otro método lograr la unidad y también la sensación de unidad o
cohesión es la utilización de motivos recurrentes. En esta parte de la obra se
deben realizar las reiteraciones que se juzguen convenientes para dar fuerza y
unidad a la acción. Por ejemplo, aquí puede ser el lugar y el momento para
repetir un motivo musical ante la nueva entrada de un personaje, repetir un
mismo gesto que ya ha definido a un personaje.
E l clímax es el segundo momento del desarrollo de la acción en el
tercer acto. A nadie se le escapa su trascendencia. Es el punto en el que se
debe producir la unificación del movimiento dramático. Es el final y la
culminación de la acción dramática. Algunos autores dicen que para lograr este
efecto hay que hacer un proceso de acción decreciente, después de la subida
de la emoción anterior, para lograr un mayor efecto del final. Según la teoría de
éstos, habría el siguiente esquema: Introducción, ascenso, clímax, descenso y
final. Otros, en cambio, hacen coincidir el clímax con el final y se ahorran, el
descenso anterior al final. Antes ya hemos determinado la importancia del
clímax no sólo en el efecto y consecuencia de las emociones finales, sino
también para dar unidad a todo el desarrollo de acción dramática.
La acción dramática nos lleva a un movimiento del drama que está
dirigido hacia un final, hacia el que se encamina la acción. Este final es el
clímax. Resuelve el conflicto por un cambio del equilibrio que crea un nuevo
balance de fuerzas. Es la dirección que lleva la acción. Es el punto de
referencia mediante el cual se puede determinar la validez de cada elemento de
la estructura.
Centrar la acción en el objetivo definido del clímax crea el movimiento
integrado que es la esencia del drama, da significado a la integridad del
conjunto. Permite la intensificación progresiva del interés. Hay que tener en
cuenta que todos los elementos del drama deben estar sometidos al criterio de
unidad en función del clímax, pero también cada uno de estos elementos tiene
una entidad propia y tienen una significación específica.
L a necesidad y el libre albedrío son dos polos entre los que debe
desenvolverse la acción al estar dirigida hacia le clímax como objetivo final.
Sabiendo hasta donde debemos llegar, elegiremos, libre pero necesariamente,
los pasos que debemos dar. Decidimos el camino que tenemos que recorrer.
Está claro que el clímax es la culminación y la resolución del conflicto
principal. En el clímax, por lo tanto, se resuelve lo principal de la obra, Pero
queda una cuestión: en la obra dramática no sólo existe el conflicto principal.
Hay otros conflictos. Hay otras tramas y también el conflicto principal tiene
otras implicaciones. Todas esas tramas, conflictos e implicaciones necesitan ser
resueltas. El problema es cuándo. ¿Hay que resolverlas antes del clímax o
después? No hay una receta preestablecida. Cada autor debe decidir. De todos
modos, la mayoría de los tratadistas, opinan que es mejor comenzar por el
clímax y colocarlo por delante. Después del gran estallido del clímax, debe
dejarse un poco de calma para dar solución a los otros conflictos.
Nos encontramos en la parte final de la obra dramática y en los últimos
minutos del espectáculo teatral. En todos los esquemas y diagramas, se suele
colocar una cresta alta de tensión correspondiente al clímax y después un
descenso. Es una sensación bastante explicable. Después de esa gran tensión, el
público ya está en actitud de que le redondeen la trama, se solucionen los
conflictos secundarios, para levantarse y marchar. Pero esa bajada de tensión
no debe ser muy grande y sobre todo no debe ser larga. Después del clímax,
debe quedar muy poco que decir y eso debe decirse rápidamente.
El objetivo del remate final es cerrar todas tramas o cuestiones que
permanezcan abiertas para no dejar ninguna incógnita en el espectador. Por otra
parte también debe cumplir la misión de dejar al espectador buen sabor de boca
y un gusto agradable de la obra. Para lograr esta segunda función, no está de
más en determinados casos, una pequeña broma o giro inesperado.
Hay muchas maneras de terminar. Pero una división puede
englobarlas todas. Pueden ser abiertas o cerradas. Las abiertas con aquellas
en las que la actividad de los personajes de la obra continúa. Lo narrado es
un momento de su vida. Pero ellos y la vida continúa. Las terminaciones
cerradas son aquellas que cierran de modo total la acción. Se termina. Lo
expuesto es todo. Quizá el ejemplo más evidente es terminar la muerte del
protagonista. Pero no es esa la única manera. Una variación de cierre abierto es
la historia circular. Lo expuesto en la obra nos lleva a una situación similar al
comienzo. Todo empieza de nuevo. Esta estructura circular es más habitual en
la narrativa que en le teatro, pero también es posible. Existe una obra
prototípica en este sentido como es La ronda, pero existen otras. Sobre todo es
un buen camino para experimentar.
Hubo un tiempo en que al final de la obra se hacía un saludo al
público, a veces en verso, para solicitar su aplauso. No suele considerarse
como algo recomendable. Los aplausos, si corresponden, ya se darán
voluntariamente.

8.- Test sobre la estructura teatral

Para detectar si una estructura está bien construida, puede funcionar y
es interesante, hay que hacerse una serie de preguntas como las siguientes: 1.-
¿Queda claro el problema al principio de la estructura? 2.- ¿Empleamos todas
las escenas necesarias y sólo las escenas necesarias para exponer el problema?
3.- ¿Cada escena cumple su función? 4.- ¿Cada escena hace avanzar la acción?
5.- ¿Está bien colocada la crisis? 6.- ¿El conflicto fundamental es la base de la
estructura? 7.- ¿El clímax está en el lugar adecuado? ¿Es suficientemente
fuerte? 8.- ¿Es satisfactoria la resolución? 9.- ¿Hemos dejado algo sin resolver?
Capítulo decimoséptimo
 Las escenas dramáticas
El desarrollo que en los últimos tiempos ha tenido lugar en el
tratamiento de los elementos narrativos en el cine y otros medios audiovisuales
obliga a que los autores de teatro miren la estructura de las escenas dramáticas
con una visión moderna, diferente a los planteamientos anteriores.

1.- Definiciones
Dentro de la estructura de la obra teatral es preciso distinguir entre la
macroestructura y las microestructuras. La macroestructura se refiere
al conjunto. Estudia las diversas formas de organizar la totalidad de la acción.
L a s microestructuras son, en cambio, las unidades que integran esa
estructura mayor. Estas unidades o estos ladrillos son las escenas.
La escena es, por lo tanto, la unidad dramática, la parte esencial de la
obra teatral. Es el núcleo de la acción. La acción dramática se desarrolla y
avanza a través de las escenas. Cada escena se define por el lugar, el tiempo y
los personajes que intervienen. En cada escena, tiene que haber unidad de
tiempo, es decir, lo que ocurre en una escena debe suceder de modo
continuado. También debe suceder en un mismo sitio. Unidad de lugar.
Además en una escena deben intervenir los mismos personajes, salvo que
tengan una intervención muy breve.
Una escena es la parte básica de la obra teatral en la que la acción
ocurre en un mismo lugar, en un mismo tiempo y con los mismos
personajes. Cuando la acción cambia de tiempo o de lugar o intervienen
nuevos personajes se pasa a otra escena. Este criterio de división de escenas no
es absoluto, ni rígido. Incluso no es compartido por todos. Pero es un sistema
práctico para entenderse.
 Debe quedar claro que la escena es la unidad más importante de la
obra teatral para el desarrollo de la acción dramática. Una escena es el espacio
en el que ocurre algo. En cada escena, debe ocurrir algo específico. Algo
diferente a lo que ha ocurrido en las escenas anteriores. También debe ser algo
distinto a lo posterior, que no debe repetirse en las siguientes. Cada escena
debe tener una misión y una función concreta, dentro de la estructura y
dentro de la acción global. Debe hacer avanzar la acción en un aspecto
concreto, en una dirección definida. Este aspecto es muy importante. Quizá el
más importante. También ha de ser lo primero que se debe concretar. A la hora
de crear una escena hay una pregunta necesaria: ¿Qué finalidad debe cumplir
esta escena? Si se tiene claro, todo será más fácil.
Una escena debe tener una serie de caracteres diferenciadores que es
preciso determinar bien para configurarla. Estos caracteres son: Un lugar, un
tiempo, unos personales, una acción, un motivo y una misión. El desarrollo de
una escena teatral se realiza mediante diversos elementos, que son los que
constituyen su contenido. Entre estos elementos constitutivos, hay que
enumerar el diálogo entre los personajes, y las acotaciones o didascalias que
son las indicaciones de localización, las indicaciones de movimiento, de
vestuario, y todo tipo de acotaciones. Todos ellos son necesarios. Cada escena,
aunque no se numeren en el texto, debe ser indicada claramente en su
comienzo y su final. Ha de ser presentada de modo autónomo y diferenciable.
En el encabezamiento, es conveniente señalar los movimientos, el lugar donde
se desarrolla, el tiempo etc...

2.- Tipos de escenas

Hay muchas maneras de clasificar y dividir las escenas teatrales. Una
de ellas divide las escenas en esenciales y de transición. Las escenas
esenciales son aquellas que sirven para desarrollar los conflictos
fundamentales. Se utilizan para desarrollar la trama principal y el drama. Hay
cinco tipos de escenas esenciales: 1.-De exposición, o anuncio. Sirven para
exponer o anunciar lo que va a suceder. Adelantan el problema que va a venir.
Por ejemplo, se recuerda el crimen que sucedió. Este recuerdo sirve para
anunciar la posible venganza. 2.- De preparación. Se dan los primeros datos
para que sea posible el conflicto que va a producirse. Son los primeros pasos,
las bases. 3.- De complicación. Introducen nuevos elementos en el conflicto.
Aumentan la tensión. Añaden problemas. Complican. 4.- De clímax. Son el
punto más alto del drama o del conflicto. Obligatory scene, como dicen los
americanos. Las otras pueden faltar en algunos casos. Estas son necesarias para
que haya drama. 5.-De resolución. Terminan, concluyen y solucionan los
problemas planteados.
Las escenas de transición e integración también se consideran
intermediarias, sirven para ligar las escenas esenciales. Tienen la función de
ayudar y permitir el paso de una escena esencial a otra. Hay diversos modos
de relacionar esas escenas esenciales y, por lo tanto, hay diversos tipos de
escenas de transición e integración. Estas son algunas de ellas: -El
paso del tiempo. En ellas, se salta de una época a otra o de un día a otro. Hay
muchas maneras de hacerlo. Cada vez hay más complicidad en el público.
Con una indicación, un gesto, un elemento del decorado e incluso una frase
es suficiente para indicar el paso del tiempo. La imaginación es un recurso
necesario. -La elipsis. Es un salto rápido en el tiempo. Flash back, vuelta
atrás. Salto hacia el pasado. Tres tipos: Evocador, explicativo y atípico o
mixto. -Escenas oníricas: sueños, evocaciones. -Inserto de escenas muy
breves para introducir elementos, personajes o conflictos nuevos. -Previsión.
Salto hacia el futuro. Flash forward.
Hay que insistir en que cada una de las escenas tiene un objetivo
concreto dentro de la estructura general. Es preciso destacarlo y señalarlo
expresamente para que el director o quienes vayan a analizar el texto teatral lo
tengan en cuenta.

3.- Estructura interna de las escenas

De la misma manera que hay una estructura de la obra completa, existe
también una estructura interna que sirve para organizar los distintos
elementos y partes de la escena aunque deben desarrollarse muy rápidamente.
Como sucede en la acción total, dentro de cada una de las escenas cabe
distinguir: 1.- Un comienzo (Un ladrón abre la puerta). 2.- Un desarrollo
conflictivo (Roba, pero hace ruido y puede ser descubierto). 3.- Un final
(Logra escapar con el botín).
Los tipos y formas de comienzo pueden ser muy diversos: De
presentación de los personajes que intervienen. De comienzo de la acción.
Llegada del personaje. Exposición de motivos. Los tipos y formas de
desarrollo o de la parte intermedia de las escenas también pueden ser
múltiples. Evolución de la acción. Acontecimiento. Evolución del motivo.
Desencadenamiento. Clímax. Digresión. Cambio de expectativa. Igualmente
la resolución o final de la escena puede adoptar diversas formas: Cierre. Final
de la acción. Remisión a otra escena. Una cuestión queda en el aire. Descubre
el motivo desconocido. Se cierra la acción.
Las mezclas de estos elementos pueden ser variadas. No
necesariamente hay que comenzar por el principio, pasar al desarrollo y
exponer el final en el último lugar. Puede cambiarse el orden. Sobre todo hay
que hacerlo rápidamente. Es preciso prestar atención al número de personajes
que intervienen en cada escena. No tienen que ser siempre dos. Pero tampoco
conviene acumular muchos. El criterio general debe ser: Han de aparecer
todos y sólo los personajes necesarios. Si falta alguno, la escena está coja. Si
sobran personajes, se provoca confusión y lentitud en el desarrollo de la acción.
 Existen dos conceptos
que pueden ser especialmente útiles a la hora de crear y configurar las escenas.
Se trata de los conceptos de contexto y contenido. También son útiles a la hora
de crear los personajes y hasta de configurar el diálogo. El contexto, como dice
el mismo nombre, es todo aquello que rodea una escena, lo que la condiciona
desde fuera y que termina por configurarla desde dentro. Es el sitio donde
está colocada dentro de la obra, la función que debe cumplir, lo que viene por
delante, lo que llega por detrás, los personajes que han salido, los que entran
los que se quedan. El contexto está formado por las circunstancias externas,
por los condicionantes que hay que tener en cuenta.
El contenido, como también lo dice el nombre, es lo que constituye
por dentro a algo, su naturaleza, su esencia, su configuración interna. En una
escena, como en cualquier otra cosa, lo importante es su contenido, su
naturaleza. Pero en el proceso de creación, puede ser conveniente determinar
antes su contexto. Colocando y analizando primero las circunstancias
exteriores, los condicionantes y los elementos que rodean, se dan ya los pasos
más importantes para lograr la configuración interna.
 4.- Relación entre las escenas
La unión entre las escenas y el paso de una a otra es un elemento
importante dentro del texto teatral. Si no se hace bien existe el riesgo de
romper el ritmo de la obra y crear confusión en su desarrollo. Existen muchas
maneras de pasar de una escena a otra y de relacionarlas entre sí. Hay que tener
en cuenta, primero, las diferentes formas mecánicas de cambio como entradas,
salidas de personajes etc. Hay también que analizar las conexiones en cuanto
al contenido de cada una de las escenas. Las palabras que se usen pueden
proporcionar también una forma de paso. Una manera de pasar y conectar
varias escenas o secuencias puede ser la semejanza. Otra manera es por
contraste. Mediante una acción contrapuesta. Otra, por el paralelismo en las
acciones de diversos protagonistas.
Hay que pensar siempre lo que es más eficaz para conseguir la eficacia
y la agilidad en ese paso. Debe ser rápido. Ha de pasar desapercibido. Nadie
debe fijarse en él. Para lograr ese efecto hay que prestarle mucha atención a la
hora de hacerlo.
Aquí viene bien tener en cuenta un concepto el de secuencia de
escenas. Es un bloque o un conjunto de escenas que tienen un significado y un
objetivo común. En realidad, todas ellas constituyen una unidad, aunque sea
una unidad compleja. Tienen que estar relacionadas entre sí. Apoyarse unas en
otras, complementarse con el fin de lograr entre todas desarrollar la acción en
un aspecto importante. Es la estructura básica para conseguir dinamizar la
acción de una obra dramática. Se define como una serie de escenas vinculadas
o conectadas por una misma idea. Es una unidad o un bloque de acción
dramática unificado por una sola intención.
Esta secuencia de escenas es el esqueleto del guión porque mantiene
todo en su lugar y además dinamiza la acción. Es el microcosmos de la obra,
del mismo modo que una célula contiene todas las características básicas del
universo. Es el armazón organizativo, la forma, la base, el plan de una obra
teatral.

Los analistas de la teoría

del cine han estudiado algunos conceptos que pueden tener alguna relación
con el tratamiento de la escena dramática y por lo tanto es útil tenerlos en
cuenta. La unidad básica del cine es el plano, que puede tener
concomitancias con la escena teatral. Un plano lo podíamos definir como
cada una de las posiciones de la cámara, pero sin cambiarla de lugar. Habría
que buscar cual es este elemento básico en la escena teatral. Podría ser cada
parlamento de un personaje, o un movimiento señalado en una acotación. Si
unimos una serie de planos, que están desarrollados en un mismo escenario,
tenemos una escena. Si tenemos varias escenas que tienen un hilo conductor
común con un inicio, un desarrollo y un fin, tenemos una secuencia.
Algunas veces, los directores crean lo que se denomina plano
secuencia. Este tipo de plano no es diferente a los que hemos comentado
antes, solo que tiene una peculiaridad. Va encadenando las distintas escenas
unas con otras a través de los movimientos de cámara y de posición de
actores. Quizá este concepto también tiene una posible aplicación a la
escritura teatral.

5.- Test para valorar una escena teatral

Con el fin de valorar la calidad de las escenas escritas, puede ser de
utilidad hacerse las siguientes preguntas: 1.- ¿Se determina con claridad la
división en escenas? ¿Qué criterio se usa para esta división? 2.- ¿Cada escena
tiene un objetivo y una función concreta dentro del conjunto del texto? 3.-
¿Cada escena significa un avance en la acción dramática? 4.- ¿Las escenas
son estáticas o tienen dinamismo interno? 5.- ¿Están las escenas bien
relacionadas entre sí? 6.- ¿Cómo se establecen los cambios de tiempo? ¿Las
elipsis? ¿Los cambios de lugar? 7.- ¿Todas las escenas nos realistas? ¿Hay
otro tipo de escenas? 8.- ¿Todas tienen el mismo número de personajes? 9.-
¿Existen escenas de monólogos? ¿Cómo se desarrollan? 10.- ¿Tienen las
escenas su propia estructura con su propio planteamiento, su nudo y su
desenlace?

Capítulo decimoctavo
Los diálogos
Los nuevos autores de teatro deberán afrontar la escritura de los
textos dramáticos, y en concreto de los diálogos, con una visión moderna que
se acomode a las tendencias actuales de los espectáculos escénicos.

1.- Definición
La palabra diálogo viene del griego “diálogos”, que equivale a
conversación. En teatro, es el texto dramático que recitan los intérpretes. El
intercambio discursivo entre los personajes. También hay otros elementos
hablados en un texto teatral como pueden ser los soliloquios, monólogos
interiores, narraciones, coros etc. De alguna manera, se pueden asimilar al
diálogo y tener un tratamiento similar, aunque habrá que determinar
aspectos específicos.
Aquí hay que aludir a la polémica que a veces surge sobre la
importancia que tiene el texto en el teatro, ya que existen distintas opiniones
sobre este punto. Algunos directores escénicos se han rebelado contra lo que
llaman dictadura del texto teatral y han reivindicado la importancia del
gesto, del movimiento o de la expresión corporal. Para destacar la
importancia de estos últimos elementos, se ha llegado a rechazar o eliminar el
texto y en consecuencia la figura del autor.
Es posible que en determinados momentos, el texto se haya
sobrevalorado y se haya convertido en algo intocable e inamovible. En ese
sentido, ha podido haber alguna dictadura del texto. Es mala esa situación.
Pero a esa anormalidad no se puede contestar con la dictadura contraria
eliminando el texto o prestando un interés secundario al contenido de la obra.
Cada elemento tiene su importancia y su misión. El texto necesita el gesto, y
la expresión corporal exige el texto. No sólo todos caben sino que todos son
necesarios. Por esa razón, el cuidado de los diálogos es especialmente
importante para lograr una escritura dramática apropiada a este momento
concreto.
El diálogo teatral tiene una característica principal o una
peculiaridad importante. Todo lo que se dice en un diálogo teatral debe
tener una intención. No significa sólo lo que significan las palabras que se
utilizan. Se quiere decir algo más.
Si un personaje dice ‘Buenas tardes’, dice mucho más que buenas
tardes. Ese más está relacionado con la naturaleza del personaje, con su
intención, con la manera de expresarlo. Hay muchas maneras de decir
‘Buenas tardes’. Es preciso elegir una. El diálogo teatral es algo más que una
serie de palabras colocadas en boca de un personaje. Por lo tanto, la
característica principal de un diálogo teatral es su intencionalidad. ¿Qué
quiere decir el personaje con esa frase o con esa expresión?
Además de hablar de la intencionalidad, es preciso hablar de misión.
El diálogo, lo que dice cada personaje tiene una misión, tiene un objetivo.
No habla por hablar. Cada palabra y cada frase tienen la misión de manifestar
un sentimiento, o dar una información o lograr que la acción avance o
definir a un personaje. Las palabras y las frases que no tengan una misión
concreta y definida, sobran.
Lo que importa en el diálogo no es sólo lo que el personaje dice, sino
lo que hace con decir lo que se dice. No se trata sólo de los gestos que
hacen los actores al hablar. El mismo diálogo entre personajes enfrentados
comporta una acción que busca estimular dicha confrontación: el
personaje ataca, ironiza, arremete, intimida, etc. Lo que busca el diálogo (y
cualquier acción) es la modificación del otro (el Antagonista o el
Protagonista). La principal actividad que debe desarrollar el diálogo del
personaje en conflicto es la de provocar o exacerbar el enfrentamiento.
El diálogo no expone, más bien implica. No es directo, sino oblicuo.
El diálogo tiene muchas veces el carácter de un juego o, mejor dicho, de un
duelo. Lo que se busca con él es instrumentarse para ganar. Alguien lo ha
asimilado al juego de béisbol. El diálogo tiene sus curvas (giros impensados
al final de una frase, por ejemplo), sus rectas (frases que introducen finales
inesperados), sus sinkers balls (parlamentos que desembocan repentinamente
en lo concreto, en lo excesivamente particular o en lo burdo) y sus bolas de
nudillo (diálogos incontrolados, tanto para el hablante como para el oyente).
El juego de ping pong permite continuar la metáfora: Se encuentran
parlamentos con efecto (el diálogo parece cambiar de dirección en el medio
de una frase); mates (un interlocutor responde con inesperada ferocidad) y
contragolpes oblicuos (la respuesta o el comentario no parecen tener
ninguna relación con la pregunta o la observación que las provoca).
La fuerza ofensiva que exhibe un parlamento es inversamente
proporcional a su contenido ofensivo (de ahí el contenido poco agresivo que
ostentan, en general, las malas palabras). El diálogo suele valer más por lo
que oculta, que por lo que revela. El diálogo entre personajes en conflicto
solo es “sincero” y “revelador” en el clímax. Sólo en ese momento los
personajes dejan de utilizar la lengua como un arma y un instrumento de
ocultamiento. El alegato más contundente es el silencio.

2.-Texto, contexto, subtexto

El diálogo dramático tiene muchas connotaciones. En el lenguaje
teatral es preciso diferenciar, por lo menos, cuatro niveles: Lo que dicen las
palabras. Lo que el personaje hablante quiere decir con esas palabras. Lo que
el personaje receptor entiende con ellas. Lo que el público capta de ese
proceso comunicador. El autor debe tener en cuenta todas estas reacciones y
significados a la hora de escribir un texto dramático.

Es preciso tener siempre

en cuenta que el diálogo en el teatro es siempre un ‘triálogo’. Hay tres
partes implicadas. Además de los dos actores que están hablando y
escuchando, se halla presente el público, Es un elemento importante en la
conversación teatral. Se habla para él. Es el destinatario de las palabras que se
pronuncian. Todo se hace por referencia al público, para influir en él. Lo
importante es lo que entiende el público. Por lo tanto, el autor debe
preocuparse por encima de todo de lo que va a percibir el espectador.
El sentido del texto o de la frase en el teatro, depende del contexto, de
la situación y de los códigos comunicativos implícitos entre los personajes.
Lo importante no es sólo lo que se dice, sino quién lo dice, a quién se lo
dice, cuándo, cómo y porqué se dice, qué quiere decir con lo que dice, con
qué intención se dice, qué insinúa, qué refleja sobre el carácter del personaje,
o sobre el desarrollo de la acción.
La técnica del diálogo exige mucha habilidad en el autor. Debe
atender a muchos aspectos. Después en los ensayos de al obra, el director y
los actores deberán desentrañar todos estos matices. ‘Las palabras de un
texto dramático son semillas encapsuladas que el actor debe convertir en
frutos encima del escenario’. Otras cuestiones a las que hay que responder
a la hora de escribir y de interpretar una frase teatral son las siguientes: Para
qué se dice, Qué quiere despertar en la otra persona, en el espectador, con esa
frase, Qué quiere conseguir. Qué quiere comunicar, Qué quiere esconder. Un
concepto que hay que tener en cuenta es el subtexto, lo que hay debajo del
texto, debajo de las palabras que se dicen, lo que se quiere decir con esas
palabras. A veces es lo contrario de lo que las palabras significan
directamente. Lo que dicen entre líneas. Los diálogos no son directos. Dicen
otra cosa de la que manifiestan las palabras. Hay intenciones ocultas, que
deben quedar claras para el espectador por el gesto, por el tono, por la
circunstancia y por otros elementos que el personaje debe utilizar de acuerdo
con las indicaciones del escritor. A veces los personajes están hablando de
una cosa, pero en realidad se refieren a otra.
 En el subtexto, está el contenido oculto. Es algo bastante parecido a
la intención del personaje, pero no es lo mismo. No depende tanto ni tan
exclusivamente del personaje. Es el contenido oculto de lo que se dice.
Depende de muchas circunstancias. En gran parte se halla también en el
mismo texto, Podría definirse como la información oculta que lleva consigo
el lenguaje verbal con las diferencias de matices y cambios que cada estilo
exige: el barroco con su musicalidad, el absurdo partiendo del vacío, los
existencialistas con el contenido filosófico. y futurismo con el deseo de
divertir.
El subtexto enriquece el contenido del lenguaje con sus referencias
a distintos planos y dimensiones que el texto no aporta directamente pero
que las sugiere. El dotar al texto de un subtexto muy rico aportara mucho
más valor a los diálogos. Este es un trabajo que el autor debe realizar.
William Leyton, en su libro ‘¿Por qué? El trampolín del actor’ detalla varios
tipos de subtextos: El mundo interior del personaje y sus circunstancias. Las
razones secretas que el personaje conscientemente quiere descubrir a los
demás. Las razones que el personaje se oculta a sí mismo. El subconsciente.
La ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, Momento que surge
en el interior del personaje al escuchar a los demás personajes. Las reacciones
que se producen en los silencios.
Existe un debate sobre lo que hay que manifestar abiertamente y lo
que debe quedar oculto pero insinuado en el teatro. Este debate existe entre
los directores y los autores. También es un dilema para los propios autores.
Hasta qué punto hay que decir verbalmente todos los sentimientos.
Cuales pueden quedar insinuados y sugeridos. Los partidarios del teatro
literario son más partidarios de decirlo todo. Pero el resto de los recursos
expresivos pueden sustituir a las palabras.
 3.- Elementos y funciones
El diálogo dramático debe tener una serie de elementos necesarios
para desarrollar esas funciones antes señaladas. Ha de tener emoción: No
deben ser racionales y lógicos. Deben contener sentimientos, porque su
objetivo es emocionar, transmitir sentimientos. Intuición: Deben nacer con la
misión de llegar del modo más directo posible al espectador por el camino a
veces subconsciente e intuitivo. Acción: Las palabras mismas del diálogo
deben ser ya acción. No solo provocarla. Serlo.
Un diálogo es bueno cuando tiene determinadas características: Es
como una pieza de música. Se compone de diversos tiempos. Debe ser
breve y sencillo. Las intervenciones deben tener pocas líneas. Las frases no
deben ser largas. Han de transmitir los conflictos y las intenciones de los
personajes. Tiene que poseer su ritmo. Ha de ser eficaz para comunicar. Un
diálogo es malo cuando resulta inexpresivo, forzado y difícil de articular;
cuando los personajes parecen todos iguales; cuando ninguno de ellos
parece real; cuando no emite el subtexto. En vez de revelar poco a poco al
personaje, deja desde el principio al descubierto todo lo que quiere y todo lo
que piensa. Simplifica a las personas en lugar de exponer su complejidad.
No comunica.
El diálogo realiza diversas funciones dentro del texto teatral: A/
Caracteriza los personajes, expresando sus sentimientos y sus reacciones. Por
eso debe acomodarse a su carácter. Indica si es culto, su profesión, hasta su
edad etc. Crear un personaje es crear su lenguaje, su manera de expresarse. B/
Ayuda a definir la acción. Da información sobre la historia y la hace avanzar.
Introduce y complica los conflictos. C/ Crea tensiones entre los personajes y
también en otros momentos alivia la tensión mediante el humor o en otros
casos, al revés, introduce la tensión. D/ Debe provocar emoción en el público.
Mediante el diálogo se van tejiendo los propósitos de los personajes, y
urdiendo una red de datos y significados que deben ser comunicados al público.
Hay otras enumeraciones de las funciones del diálogo que en gran
parte son coincidentes con las anteriores: Mover e impulsar la acción.
Comunicar información al espectador. Caracterizar a los personajes.
Establecer las relaciones entre los personajes. Explicar y hacer avanzar los
conflictos.
Dar información es una de las funciones principales que deben
cumplir los diálogos dramáticos. Una buena parte de los diálogos de una obra
de teatro está dedicada a expresar los sentimientos y las replicas de unos
personajes hacia otros. Mediante esos diálogos avanza la acción y se
producen los conflictos y los enfrentamientos entre unos personajes y
otros.
Sin embargo, hay también otros diálogos o parlamentos que están
destinados a proporcionar al público y también a otros personajes
información sobre cosas que han sucedido y que es preciso conocer para
poder entender lo que va a suceder en la obra.
Puede haber una dificultad al proporcionar esta información
manteniendo a la vez el ritmo de la acción y la naturalidad en el lenguaje. Es
preciso que la información necesaria llegue al público de manera eficaz,
pero que a la vez el diálogo sea ágil y agradable. Desde luego tampoco debe
interrumpirse ni ralentizarse la acción o el ritmo de la misma.
Hay ocasiones en que un personaje proporciona esa información a
otro y a la vez el público recibe esa información. Es una manera bastante
natural de hacerlo. En ese caso, habrá que tener en cuenta lo que se ha dicho
respecto a las cualidades de naturalidad, agilidad y brevedad de los diálogos y
del lenguaje. Pero existen unos casos más complicados y difíciles. Los
personajes saben lo que ha pasado porque han participado en los hechos
fuera de escena. En cambio, el público no lo sabe y es preciso decírselo para
que puedan entender lo que pasa a continuación. En esos casos, hay un
peligro muy grave de caer en diálogos poco naturales.
Es muy difícil anunciar de modo natural a otro una cosa que ya
sabe. Tampoco se puede interrumpir la acción y utilizar la voz de un narrador
que cuente lo sucedido. Habrá que buscar alusiones indirectas y referencias a
aspectos colaterales. Pero siempre habrá que buscar el equilibrio entre la
naturalidad del diálogo y la eficacia en la transmisión de la información
necesaria. Un ejemplo. Dos personajes se conocen porque se han visto en
otro tiempo. El público no lo sabe. Si existe un encuentro imprevisto, no se
puede detener la acción y anunciar: ‘Tengan lo señores espectadores en
cuenta que los dos personajes que hablan fueron compañeros de estudios’.
Habrá que buscar otras formulas. ‘¡Hombre, Ramón, Cuanto tiempo sin
verte!’ Y hacer alguna alusión posterior a los profesores de entonces o a los
estudios. La cuestión es cómo aportar información de una forma más
rápida, directa y agradable al espectador.
Otra función importante que debe desarrollar el diálogo es
caracterizar a cada uno de los personajes. Para ello, será preciso que cada
personaje posea una manera propia y diferenciada de hablar y de
comunicarse. El autor deberá prestar una gran atención a este mecanismo
diferenciador de comunicación. El diálogo puede construir o destrozar una
historia. Intentar que los personajes suenen como ellos mismos es el reto
principal. Si los espectadores pueden definirlos por las frases que has escrito
para ellos, entonces has hecho un buen trabajo.

4.- Cualidades
Un buen diálogo dramático debe tener una serie de cualidades que le
son imprescindibles aun que a veces son difíciles de lograr. Para conocer
estas cualidades y ser buen dialoguista hay que escuchar mucho. Hay que
conocer la manera de hablar de gente muy diversa. Hay que leer muchos
diálogos. Hay que observar. Como premisa previa el autor debe colocarse
en el personaje. Los personajes no deben hablar como el autor. El autor debe
hablar como cada uno de los personajes.
Jaime j. Puig, en su libro.” Cómo ser guionista” establece los
siguientes doce consejos para escribir diálogos: 1.- Es importante que los
diálogos siempre sean esenciales. Deben expresar lo necesario. Lo que no se
refleje en la acción. 2.- Una cualidad especialmente destacada es que los
diálogos sean breves. Es mejor que pequen por ser demasiado rápidos que
por resultar demasiado lentos. 3.- Deben ser reales y creíbles. No literarios.
4.- Se deben decir de una vez, de forma exacta y clara. 5.- Desde la
primera a la última palabra, todo debe ser comprensible y necesario. 6.- Una
escena fuerte debe terminar con palabras fuertes. 7.- Los diálogos
importantes deben estar situados al final de una escena, procurando que la
siguiente comience con un silencio. 8.- La perfección se alcanza cuando se
resuelven las frases al final de la escena. 9.- Hay que eliminar todas las
frases y palabras que suprimiéndolas no se cambia el sentido del diálogo. Lo
no necesario, sobra. 10.- Borrar todas las palabras de difícil comprensión.
11.- Las frases importantes y que desarrollan la acción principal deben
decirlas los protagonistas. 12.- Los diálogos que están en medio de la
acción deben ser todavía más breves y expresivos.
James Carter, un experto norteamericano en el texto dramático,
también da consejos prácticos para escribir diálogos: A.- La conversación
debe iniciarse cuando la acción ya está en desarrollo. B.- Las
conversaciones importantes deben comenzar cuando la acción está en su
momento álgido. C.- Dar las respuestas sin necesidad de las preguntas. D.-
Dar la impresión de que los personajes llevan ya hablando tiempo y se
seleccionan las frases esenciales. E.- Todas las frases, por cortas que
sean, deben decir algo importante. F.- Lo que hay que decir, debe decirse
sin rodeos. G.- Conseguir frases y palabras auténticas, que suenen a reales.
Una cualidad que siempre se destaca como necesaria en el diálogo
teatral es la naturalidad. El modo de hablar de los personajes de una obra de
teatro debe ser natural, Sobre todo debe sonar natural a los espectadores.
Debe parecer un diálogo natural, creíble. Lo natural es lo contrario a lo
artificial a lo falso. Para lograr esa naturalidad, el punto de referencia teórico
es la manera de hablar de la gente. La forma utilizada de modo habitual,
sin utilizar formas rebuscadas. Este rebuscamiento puede estar tanto en las
palabras utilizadas, como en las frases y las construcciones verbales que se
empleen.
Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo
propio. En ese aspecto, quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía,
especialmente la clásica, estructurada en torno a grupos de acentos. Ahí es
donde interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio. En
primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un
ladrillo de discurso respondiendo a su vez por otro ladrillo de discurso. La
gente, cuando habla, se interrumpen unos a otros. Se producen lapsos de
silencio. Un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo
termina. Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en
muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a
medida que la conversación va derivando, se termina criticando al gobierno
sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo “real” las conversaciones
no son, no suelen ser, algo preparado. En el teatro, sin embargo, deben
estar planificados y dirigidos. Si transcribimos un diálogo es porque hay
determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que
queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al
tema que queremos exponer.
 También hay que tener en
cuenta que el diálogo lleva una gran carga emocional. Así es más que
probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento
dado, suelte un taco para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. No
hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el
escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de
su uso.
A la hora de buscar la naturalidad en la manera de hablar de los
personajes, hay que adecuar los términos, las expresiones y las
construcciones gramaticales al carácter de cada uno de los personajes que
intervienen en la obra. Una persona de escaso nivel cultural no puede utilizar
cultismo o dobles frases subordinadas bien construidas y con los tiempos de
los verbos correctamente empleados. Su léxico será bastante reducido y
recurrirá con frecuencia a muletillas o interjecciones. Si nuestros personajes
son científicos, deberán utilizar términos técnicos y hablar con mucha
precisión. Este punto de los términos técnicos hay que tratarlo con cuidado.
Los términos técnicos, sin duda, sirven para definir a los personajes. Pero no
deben ser tantos como para que cansen al público o para que le desorienten.
Tiene que haber un equilibrio en el que el público se dé perfecta cuenta del
carácter del personaje, pero, por otra parte se logra que el espectador también
siga la obra con facilidad.
Pongámonos en el caso de que los personajes son un grupo de
jóvenes marginados. Tendrán que expresarse con su propio lenguaje, que en
buena parte es una jerga, con palabras que tienen un significado diferente al
habitual. Es preciso que estos personajes se expresen con su lenguaje
peculiar. Mejor dicho, es preciso que el público tenga la sensación de que
esos personajes se expresan con una jerga propia y diferente.
Otro aspecto concreto a tener en cuenta es la utilización de las
palabras malsonantes. Si en una obra hay un labrador inculto y se enfada no
puede decir: ¡Córcholis! Si está realmente enfadado y deseamos expresar con
realismo ese enfado tendrá que decir un buen juramento. En eso no hay que
tener reparo. Los juramentos o las expresiones malsonantes que estén
justificados, hay que ponerlos y generalmente son bien aceptados por la
gente. Otra cosa es utilizar ese tipo de expresiones sin necesidad y sin
justificación.

5.- El ritmo
En el teatro, es muy importante el ritmo de los parlamentos. La
naturalidad en el lenguaje no solo debe atender a los términos que se utilizan,
a las frases y las construcciones gramaticales. La dimensión de las frases y
el número de palabras son aspectos importantes a considerar. También será
preciso adecuar la velocidad a la que se hable y el ritmo que se da a las
palabras. ¿Cómo se consigue este ritmo? Trabajando mucho los diálogos.
Escuchando ‘científicamente’, analizando las frases, su duración, su
corrección, sus términos. Hay que analizar por qué unos diálogos suenan a
verdaderos y otros suenan a falsos. Este escuchar y leer es preciso aplicarlo
también para aprender las diferentes maneras de hablar, según las distintas
clases sociales, o los distintos lugares, o diferentes profesiones etc.
Lo que hace divertido escribir diálogos es que no es tan pesado como
la narración. La gente no siempre habla con frases completas. No siempre
terminan sus pensamientos. Empiezan y se detienen, a veces súbitamente dan
un giro radical. Usan contracciones. Hacen infinidad de cosas que tus
profesores siempre te han dicho que no debías hacer. Utiliza el contexto y a
los personajes mismos para hacer que el diálogo sea plausible. Quizás no
sea algo que el personaje diría en circunstancias normales, pero cuando el
personaje está loco, tienes más libertad.
Un aspecto que condiciona y determina los diálogos dramáticos es el
número de personajes que participan en esa conversación. Su tratamiento
es también diferente y a la hora de escribirlos hay que atender a distintos
criterios. Ya hemos dicho que los personajes que no tienen una función
concreta sobran. Además de sobrar, perjudican para seguir el desarrollo de
la acción. También crean problemas a la hora de realizar el diálogo.
Un diálogo entre dos personajes es mucho más fácil que una
conversación entre más de dos. Se producen muchos más problemas. Hay que
distribuir las participaciones. No hay que excluir a nadie. Se dispersa la
tensión. Es más difícil establecer los conflictos. Hay peligro de que el
público se distraiga. Cada uno de los participantes tiene el riesgo de
convertir su parlamento en un monólogo, sin un destinatario claro. Es más
complicado conseguir que acción progrese. Pero hay veces en las que existen
más de dos personajes en la escena y es preciso que todos hablen. Por lo
tanto, hay que afrontar el problema. Es bueno ser consciente de los peligros
que acechan y tratar de no caer en ellos.
Algunos escritores utilizan un truco. Escriben el diálogo, en un
principio, como si estuviera destinado sólo a dos personajes. Cuando está
bien ajustado, algunos parlamentos son encomendados a otros. Sin embargo,
otros escritores repudian de ese método, porque dicen que cada uno debe
hablar a su manera y que resulta peor el remedio que la enfermedad porque es
preciso hacer tantas adaptaciones que ocasiona más trabajo del que quita. Lo
que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con el diálogo de
cada uno. ¿Queremos simplemente intrigar al espectador, engancharle a los
acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la
confusión en algunas partes?
Un defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados
interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene
sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando
en ella, la dificultad se multiplica. Los dos fallos que se suelen producir más
a menudo son los siguientes: Cada personaje suelta su parrafada de
información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
Llega un momento en que el autor se pierde y no sabe realmente quién está
hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al espectador. Es
éste entonces el que se pierde. Un consejo es empezar con cierta modestia y
precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo.
El lenguaje utilizado en los diálogos debe cuidarse mucho. Es un
método aprendido para comunicar ideas, conocimientos, emociones y
deseos, utilizando un sistema de símbolos creados arbitrariamente a lo largo
del tiempo a partir de los órganos del habla. Hay tres funciones del lenguaje
que tienen una mayor relación con el diálogo dramático: Apelativa, expresiva
y poética. La función apelativa o conativa, está centrada en el receptor. El
objetivo del lenguaje es provocar una determinada reacción. El personaje usa
el lenguaje como estrategia, como arma para conseguir un objetivo, para
cambiar la situación. Hay que tener en cuenta que en el teatro hay dos
receptores del diálogo. El otro personaje y el público. Esta función tiene
también ese doble objetivo. Se pretende conseguir una reacción en el otro
personaje, y también, sobre todo, en el público.
La función expresiva o emotiva está orientada al emisor. Permite
conocer la personalidad del hablante, su psicología, su estado de ánimo y su
intención. También hay dos emisores en el teatro: El personaje y el autor. A
los dos les debe definir. La función poética o estética afecta a aspecto
formal. La literatura es un arte. Por lo tanto, la forma es muy importante. El
arte dramático se crea a través del lenguaje. Por eso, el aspecto estético y
poético hay que cuidarlo mucho.

6.- Tipos de diálogos

Los diálogos son muy difíciles de clasificar. Las clasificaciones
existentes son muy diversas y con criterios diferentes. Se puede tomar como
criterios de división, el número de participantes, el estilo, la forma, el
carácter naturalista o no, etc. Doc Comparato, en “De la creación al guión”,
establece una clasificación con diez tipos de diálogos. Lo hace para señalar
que existen diversas formas de hablar en el teatro. Algunos pueden ser
inadecuados en un determinado contexto pero resultan válidos en otros. 1.-
Diálogo literario. Pone énfasis en el texto para ser leído. Académico, poco
real o usual, a veces opuesto al cotidiano. Se rige por las normas
gramaticales. 2.- Recortado. Con frases muy cortas, a veces monosílabos. 3.-
Repetido. Reitera varias veces lo mismo de forma diferente. Normalmente
ralentiza la acción. A veces, puede ser útil para insistir en algo importante. 4.-
Largo. Con parlamentos muy extensos, de muchas palabras, casi un discurso
filosófico. 5.- Clónico. Todos los personajes hablan de la misma manera. Se
eliminan las diferencias de personalidad. 6.- Léxico específico. Cada grupo
social o cultural debe utilizar su léxico específico. Cuando no es así, se pierde
el carácter de las personas. 7.- Discursivo. Es una mezcla del literario, largo
y repetido. Se utilizan demasiados conceptos, repitiéndolos y enfatizando las
reglas. 8.- Inconsistente. No tiene contenido dramático. No tiene nada que
decir. No tiene interés. 9.- Introspectivo. Hablar solo. Un aparte. En teatro,
el actor se distancia de la acción y se dirige al público. 10.- Artificioso. No
parece real. No tiene credibilidad. Formalmente correcto, pero sin contenido.
 7.- Monólogos
Hay que prestar especial atención a los monólogos. La técnica de
escribir monólogos tiene una serie de características comunes al diálogo
dramático. Por lo tanto, en una buena parte se puede aplicar todo lo expuesto
con anterioridad. Sin embargo, en otra parte también importante, tiene
códigos propios que es preciso analizar.
Es preciso tener en cuenta dos tipos diferentes de monólogos. Los
incluidos en una obra en la que participan otros personajes. En este caso, el
monólogo constituye una parte, un momento de la obra. Estamos en diferente
situación cuando toda la obra es un monólogo. Lógicamente este caso
requiere una atención más detenida. Cada uno de estos tipos de monólogos
debe ser tratado de una manera específica.
 Para escribir un monólogo hay que tener muy claras algunas cuestiones:
Quién es el que lo dice, de qué personaje se trata, a quién representa. También
hay que determinar a quién se dirige. Por supuesto, el destinatario es el
público. Pero a veces simbólicamente ese público tiene un carácter concreto. Se
encarna en un profesor que habla a sus alumnos. En un conferenciante que
habla a unos oyentes concretos. Etc.

8.- Test para valorar los diálogos

Con el fin de valorar la calidad de los diálogos utilizados en una obra
de teatro, es conveniente que el autor se haga, por lo menos, las siguientes
preguntas: 1.- ¿Qué tipo de diálogos se utilizan? ¿Coloquiales, solemnes,
poéticos? 2.- ¿Qué dimensiones tienen? ¿Cuántas líneas de media tiene cada
parlamento? ¿Cuántas palabras tiene cada frase? 3.- ¿Cada frase o cada
parlamento tiene un objetivo y una intención? 4.- ¿La mayoría de las
intervenciones tratan de producir emociones? ¿Tratan de comunicar
información? ¿Tienen carga emocional y conflictiva? 5.- ¿Son demasiado
explícitos o tratan de sugerir? 6.- ¿Quieren decir más de lo que expresan las
meras palabras que se pronuncian? 7.- ¿Tienen en cuenta al público? ¿Tratan
de provocar reacciones en los otros personajes o también en los espectadores?
8.- ¿Se cuidan especialmente los contextos, los subtextos y las
connotaciones? 9.- ¿Existen y son perceptibles las intenciones ocultas de los
personajes al decir lo que dicen? 10.- ¿Todos los personajes hablan y se
expresan de la misma manera? ¿Los diálogos definen a los personajes? 11.-
¿Son estáticos o sirven para mover la acción? 12.- ¿Son esenciales, naturales,
fluidos, creíbles y directos? 13.- ¿Tienen en cuenta a los actores y favorecen
que se puedan decir ‘fácilmente’? 14.- ¿Los diálogos de las escenas de
conflicto son fuertes? 15.- ¿Los diálogos importantes van colocados al final
de las escenas? 16.- ¿Cómo se distribuyen las intervenciones en las escenas
en que participan muchos personajes? 17.- ¿Existen monólogos? ¿De qué
dimensiones? ¿Qué función tienen? ¿A quién van dirigidos?

Capítulo decimonoveno
Las acotaciones
Las nuevas tendencias en la escritura dramática dan mucha más
importancia a los contenidos de las acotaciones. Mediante ellos, se deben
determinar los aspectos no verbales de la representación teatral. En otros
tiempos, algunos autores optaban por dejarlos sin especificar para que los
decidieran otros participantes en el proceso. Los nuevos autores se inclinan por
determinar de modo completo sus propuestas. Para ello, es necesario prestar
una gran atención a las acotaciones.

1.- Definiciones
El texto teatral presenta características especiales en tanto en cuanto
es un texto que además de su validez por sí mismo, está pensado y escrito
para la representación. El autor determina el texto que configura la voz de
sus personajes, y a la vez indica el movimiento, gestos, vestuario,
escenografía, "atrezzo", iluminación, música, efectos, etc, para que se
desarrolle el espectáculo teatral, ya que tan importante es lo uno como lo
otro. En el texto dramático, es preciso incluir los elementos textuales (las
palabras que se dicen en escena) y los no textuales (reciben el nombre de
acotaciones escénicas o didascalias).
Todo texto dramático posee estos discursos entretejidos: el dialógico
y el didascálico. Al principio y final de cada escena y en medio de los
diálogos, aparecen infinidad de textos orientativos, que están escritos
generalmente con letra cursiva y colocados entre paréntesis. Son las llamadas
acotaciones, y más académicamente, didascalias. Con ellas, el dramaturgo
propone advertencias para la decodificación de las acciones de los
personajes y expresa precisiones para la comprensión del proceso de
comunicación entre los personajes y de ellos con el público.
Las didascalias son descripciones, advertencias, precisiones,
recomendaciones y reflexiones que el dramaturgo deja como guía para el
mejor entendimiento de su obra. Así la doble decodificación conlleva a una
escenificación mental, que puede ser traducida a un código escénico.
En el lenguaje coloquial del teatro, se suele utilizar poco el término
didascalia. En el diccionario de la real academia, el término didascálico se
establece como equivalente a didáctico. Sin embargo en teatro, se utiliza en
otro sentido. Dentro del teatro, se conoce como didascalias a las indicaciones
que el autor da a los actores, a los técnicos y al director sobre los movimientos
y acciones que considera oportunas para desarrollar sobre el escenario durante
la representación de la obra.
Hasta cierto punto se puede decir que acotaciones y didascalias son
la misma cosa pero hay quien las diferencia. En caso de diferenciarlas, las
didascalias pueden ser las indicaciones más generales sobre el contenido y
desarrollo de la obra. Las acotaciones pueden ser más concretas, referidas a
gestos y movimientos.
Las acotaciones hacen referencia al discurso no literario, al de los
signos en movimiento para realizar sobre la escena. Toda acotación es
metalingüística porque posee en sí misma la información necesaria de otra
realidad que va más allá de su significación denotativa. Para el proceso
creador, las didascalias son un código eficaz que cumple con su función de
ser pauta, ubicación y faro para lograr dar vida al “milagro secreto” del
teatro.
En semiología, se hacen varias aportaciones teóricas al estudio de
las acotaciones. Por una parte, se afirma que son textos metalingüísticos en
cuanto que crean una realidad de orden superior que ha de ser interpretada
por el actor y presenciada por el público con signos que no son reductibles
al solo texto literario. Por otra parte, se dice que toda obra dramática posee un
texto literario, el dialogado, y un texto indicativo, la acotación. Ambos
mantienen una relación dialéctica. El texto de los parlamentos permite
entrever la manera en que debe ser enunciado, y es complementado por las
indicaciones escénicas. Por su parte, el texto indicativo explica la acción de
los personajes y, por lo tanto, da sentido a sus discursos...
Esta concepción parte del principio de que el autor debe tener, al
escribir, una visión/visualización de la escena que la puesta sobre el
escenario debe desarrollar. Las didascalias son guías que conducen, también,
a la metateatralidad; es decir, a conformar un cosmos ficcional que
únicamente vive sobre la escena y que se desarrolla bajo las reglas
propuestas por el dramaturgo sobre un escenario sobre el que perviven
entes teatrales.

2.- Importancia
Generalmente los autores dan poca importancia a las acotaciones o
indicaciones que complementan los diálogos teatrales. Apenas indican las
referencias absolutamente necesarias para realizar los movimientos más
importantes sobre el escenario. Este descuido se debe muchas veces a pensar
que los directores, los actores y otros técnicos teatrales, a la hora de poner en
escena un texto, no siguen las sindicaciones establecidas en las acotaciones. Sin
embargo, eso no debe ser motivo de descuido.
En el orden práctico, también es un error no conceder importancia a
esas indicaciones. Se les debe prestar una gran atención porque son
especialmente útiles para determinar bien la acción y para concretar el carácter
de los personajes. Ni la acción ni los personajes se manifiestan exclusivamente
por las palabras que se dicen sobre el escenario. Hay otros muchos detalles que
tienen una importancia decisiva para concretar el propósito del autor. Sin
quitar ninguna libertad a los directores y actores que vayan a interpretar las
obras, es responsabilidad del autor exponer con toda claridad su idea y su
propósito. Para ello, puede y debe utilizar, con la extensión necesaria, las
indicaciones que completan el texto además de los diálogos. El autor debe
ofrecer una elaboración completa de su propuesta.
Pongamos un ejemplo sobre lo que pueden aportar las acotaciones en
un texto teatral con el fin de ver cómo pueden cambiar unas pocas palabras de
acuerdo con las indicaciones que se pongan: En la escena, entran dos jóvenes:
una chica llamada María y un chico llamado Juan.

JUAN: Hola, María. ¿Cómo estás?

MARÍA: No me quejo. ¿Y tú?

JUAN: (CON GRAN SORPRESA) Hola, María. (CAMBIA A UN

TONO DE IRONÍA) ¿Cómo estás?
MARÍA: (CON DESPRECIO) No me quejo. (CON MAS IRONÍA) ¿Y
tú?

JUAN: (PERSIGUIÉNDOLA) Hola, María. (AMARRÁNDOLA CASI

EN FORMA DE ABRAZO) ¿Cómo estás?
M A R Í A : (SOLTÁNDOSE) No me quejo. (DÁNDOLE UN
TORTAZO) ¿Y tú?

Esta muestra nos lleva a decir que el autor debe exponer con todo
detalle lo que quiere que hagan los personajes, ofreciendo todas las
matizaciones. Es posible que el director o el actor o el productor o los técnicos
decidan no seguir esas indicaciones. Pero el autor debe dejar completamente
clara su propuesta completa. Por esa razón, es preciso que deje muy claro cual
es su intención y especifique su opción entre las muchas intenciones que puede
tener una frase o un movimiento.
En ese sentido, las acotaciones deben dirigirse a lograr que se
entienda perfectamente cual es la intención del autor. También hay que tener
en cuenta que cuando la obra se publique estará al alcance de cualquier lector.
Ese destinatario debe ser igualmente cuidado por el autor ofreciéndole su
intención completa.

3.- Lenguaje no verbal

El texto teatral tiene como misión, entre otras, exponer la
propuesta dramática para la representación que tendrá lugar sobre el
escenario o para la lectura de quien desee leerlo. Por todos es aceptado que
los diálogos de los personajes son un elemento muy importante de la
representación teatral. Sin embargo, los diálogos no son todo el espectáculo
teatral. Hay otros elementos de caracterizan a los personajes, determinan la
acción dramática y, por lo tanto, complementan lo expuesto en los diálogos.
Forman parte del lenguaje no verbal igualmente necesario en la obra teatral.
Los signos que conforman el lenguaje verbal, más concretamente las
palabras, son producto de un proceso de abstracción, conceptualización y
reducción bastante complejo, a través del cual, el intelecto logra comunicar
determinados significados. Esa reducción intelectual de las emociones,
sentimientos, vivencias afectivas, devalúa y a veces deforma su significado
completo ya que es difícil abstraer contenidos no lógicos, con elementos
emocionales, sin límites precisos, para transformarlos en conceptos lógicos,
precisos y bien delimitados.
 Esta insuficiencia del lenguaje verbal se nota en todo tipo de
comunicación. Pero quizá sea todavía más evidente en la representación
dramática. Su función y su naturaleza no deben limitarse a transmitir ideas y
datos. También debe comunicar emociones y sentimientos con el fin de que
el espectador no sólo asista al espectáculo sino que llegue a identificarse con
lo que sucede sobre el escenario.
En la vida diaria, es cotidiana la experiencia de no encontrar la
palabra adecuada para expresar algo, o no quedar conformes con la palabra
usada o terminar con la sensación de no haber logrado comunicar todo lo que
se desea. Este problema de comunicación preocupa a teóricos del género
dramático. El análisis del contenido de la información y de las emociones que
una palabra o una frase contiene y debe expresar en el teatro, es motivo de
controversias. El poder de significación de las palabras está tan
condicionado y tiene tantas limitaciones estructurales que debe ser
completado con las aportaciones de otros lenguajes no verbales. Las
emociones, los sentimientos, las vivencias afectivas, los contenidos no
intelectuales y no conscientes en general, tienen límites muy indefinidos y
contenidos complejos. Muy a menudo, son contradictorios.
En el teatro, el lenguaje hablado, las palabras comunican una
pequeñísima porción del significado total que se desea transmitir. Es
conocido que el lenguaje no verbal carga con la mayor responsabilidad en la
comunicación, muy por encima del 50% del mensaje total. Este porcentaje
puede ser incluso más elevado en el lenguaje utilizado en el teatro, por la
necesidad de transmitir emociones y hacer vivir a los espectadores lo que está
sucediendo en el escenario.
A través de elementos no verbales, donde incluimos la modulación
de la voz, el autor matiza el significado de las palabras, pudiéndose incluso
llegar a invertir ese significado con el gesto, con el movimiento, con la
expresión y con otros acontecimientos que deben tener lugar sobre el
escenario.

4.- Características
Algunas de las características principales de las acotaciones o
didascalias son las siguientes: Desarrollan un discurso narrativo. Así como
el diálogo pertenece por antonomasia al género teatral, las acotaciones poseen
suficientes características para pertenecer a un discurso narrativo: 1) Poseen
un narrador. 2) Está en tercera persona del singular. 3) Las acotaciones son
signos comparables a aquellos utilizados en el género narrativo para
describir los espacios circundantes y las apariencias físicas y emocionales de
los personajes.
Algo muy importante a destacar es que el tiempo teatral está siempre
en presente, mientras que el tiempo narrativo está en pasado y el poético
queda detenido en un tiempo mítico, circular y eterno. Por esta razón, las
acotaciones dramáticas deben estar escritas en presente continuo.
Aunque las acotaciones pertenecen a un discurso narrativo, son un
elemento sine qua non del drama. La finalidad de las acotaciones es servir
de guía para la escenificación de la obra. Deben, por ello, tener un carácter
objetivo, señalando los elementos imprescindibles para el desarrollo de la
escena. A veces, la preocupación de los dramaturgos les debe llevar a
convertirse en escenógrafos, iluminadores y directores de escena, aunque lo
hacen de distinta manera. La precisión y minuciosidad de algunos (Buero
Vallejo, Mihura) contrasta con la parquedad de otros (Lorca, Benavente).
Muchos autores las convierten en acotaciones literarias, donde no sólo están
presentes esos apuntes escenográficos, sino que además se añaden otros
propios de cualquier texto literario. Frecuentemente, en estos casos, se
olvidan unos en favor de otros y viceversa. Habría que establecer primero el
valor escénico de estas acotaciones atendiendo a la posibilidad o
imposibilidad de representación. Y, a continuación, señalar sus valores
literarios, para lo cual habría que aplicar las características del lenguaje
literario, especialmente las referentes a la descripción narrativa.

5.- Contenido
Las indicaciones que deben estar presentes en estas acotaciones
pueden ser muy variadas. Se puede decir que todo cabe, desde indicaciones
de movimientos o de gestos, detalles sobre la manera de vestir o la forma de
hablar. Es recomendable que en caso de duda sobre hacer una indicación o no,
el autor se incline siempre por hacerla. Es bueno que los técnicos, el director
y los actores conozcan el punto de vista del autor aunque después decidan

no hacerle caso.
Deben indicarse, desde luego, aquellos elementos que son necesarios para el
desarrollo de la obra o que tienen un significado concreto para ese desarrollo.
Los elementos que son secundarios u optativos no es necesario que se
expongan. Pueden ser en todo caso sugeridos. Las condiciones concretas en las
que después debe representarse la obra son muy diversas en todos los sentidos.
Esas condiciones determinan y limitan lo que puede hacerse sobre el escenario.
Los estudiosos se refieren al contenido de las acotaciones como el
conjunto de elementos paralingüísticos referidos a la gestualidad, el
movimiento y otros códigos no verbales del texto teatral que ayuden al
desarrollo de la acción y a la concreción en los perfiles, objetivos y relaciones
de los personajes. Estos códigos no lingüísticos pueden agruparse en
dos grandes bloques: Referidos a los personajes y referidos a la acción.
Las indicaciones sobre los personajes recogen el conjunto de
referencias a los recursos que debe utilizar el actor para completar la
interpretación del personaje. Están referidos a la manera de exponer o decir
los diálogos, a los gestos, a los movimientos, al aspecto externo, como el
maquillaje, el peinado o los vestidos.
Las indicaciones sobre la acción incluyen los signos cuya función se
dirige a los movimientos que deben desarrollarse encima del escenario. En
este sentido, las acotaciones deben determinar los movimientos y otras
acciones que los actores y actrices deben realizar. Otras indicaciones también
son hechas a través de las acotaciones y están referidas al escenario, a los
decorados, a los objetos y muebles, a la luz, al sonido y a otros muchos
elementos que deber existir en el espectáculo teatral.
Para establecer un orden, se pueden recoger así los códigos no verbales
referidos a los personajes: 1.- Subcódigos paralingüísticos: referidos a la
manera de decir los diálogos. 2.-Subcódigos gestuales. Kinésico. Referidos a
los gestos y posiciones corporales de los actores, y 3.-Subcódigos del aspecto
exterior de los actores, fundamentalmente referidos al maquillaje, peinado y
vestidos.
Los códigos no verbales referidos a la acción se pueden subdividir de la
siguiente manera: 1.- Subcódigos de los movimientos de los actores. (Signos
proxénicos) y 2.- Subcódigos de otros hechos que tengan lugar en el escenario.
Asimismo podemos ordenar los códigos no verbales referidos a la
escenografía en: 1.- Subcódigos referidos a los decorados. Y 2.- Subcódigos
referidos a los objetos y muebles. Hay otros códigos referidos a la luz, al
sonido, la música y los efectos sonoros.

6.- El cuerpo humano

La gestualidad y el movimiento de todo el cuerpo, donde está incluida
la modulación de la voz, son vehículos que utilizamos para poder comunicar
el complejo mundo de sensaciones e imágenes que nos bulle interiormente.
Todos ellos deben estar incluidos en el texto teatral. El autor deberá tener
en consideración que la modulación de la voz es el gesto más emparentado
con la emisión de los sonidos que constituyen el lenguaje que él ha escrito.
Las variaciones del volumen, el timbre o hasta el color constituyen
herramientas formidables para matizar o modificar el sentido literal de esas
palabras. Lo lógico es que sea él quién determine esos condicionantes. Un
cambio hacia los sonidos graves en un saludo, lo puede transformar en un
reproche; o un tránsito hacia los agudos en cualquier frase la puede convertir
en una gran exclamación de asombro.
La cara constituye una zona muy importante de comunicación no
verbal porque al hablar, se concentra la atención en esa zona del interlocutor.
Hay autores y también teóricos del teatro, que equivocadamente dan poco
importancia a la expresión del rostro en la representación teatral por
considerar que existe excesiva distancia para influya en el espectador. El
autor debe hacer las indicaciones precisas en ese sentido. La expresión de la
cara determina el significado de la frase que un actor pronuncia. Si la frase la
ha escrito el autor, también éste debe indicar cual ha de ser la expresión que
la acompañe para ofrecer de modo íntegro su idea.
La cara tiene como zonas importantes los ojos y la boca. En ambas
zonas existe una complejísima organización de la gestualidad, donde
participan pequeños movimientos de párpados, globo ocular, cejas, labios y
lengua. Por ejemplo: Es bastante conocido y usado el contenido erótico que
tiene en una mujer el gesto de entreabrir la boca y dejar asomar la lengua.
Otro ejemplo: Una pequeña vibración en los párpados puede transmitir una
alteración emocional fuerte y un movimiento rápido de los globos oculares
hacia los lados podrá denotar miedo. El autor deberá conocer todos estos
gestos para proponerlos con propiedad. Un elemento complementario de la
cara del actor, será el maquillaje que éste utilice con el fin de adoptar una
identificación mayor con el rostro del personaje que debe representar.
El cuello constituye también una zona expresiva importante que es
preciso atender por parte del autor, ya que la inclinación y movimiento de la
cabeza contiene una parte importante del mensaje transmitido. Por ejemplo:
Una leve inclinación lateral de la cabeza puede resultar en un gesto de
soberbia, mientras que una inclinación hacia adelante una gesto de sumisión.
En el tronco podemos distinguir cinco arcos expresivos, que deben
ser utilizados por el autor en sus indicaciones: 1. La zona de los hombros es
el arco alto; 2. A la altura del pecho, se halla el arco intermedio alto; 3. El
arco que cruza el plexo es el intermedio; 4. Otro está a la cresta ilíaca que
denominaremos intermedio bajo y por último, 5. Otro se halla a la altura del
piso de la pelvis, que incluye los esfínteres, y que llamaremos bajo. Cada uno
de estos arcos genera una gestualidad con matices característicos que la
colorea y distingue. El autor deberá determinar cuál es el más apropiado
de acuerdo con la idea o la emoción que él desea transmitir.
 Además de los gestos, el autor teatral deberá determinar cuáles son
los movimientos que un actor debe realizar sobre el escenario para expresar
del modo más exacto y completo las ideas y los sentimientos que es preciso
transmitir al espectador. Estas acciones de los actores están enmarcadas
dentro de los elementos del escenario, de los decorados y del mobiliario.
Estos recursos también pertenecen al lenguaje no verbal que debe ser
utilizado en el teatro.

7.- Tipos de acotaciones

Podemos sugerir, en primer lugar, tres categorías de acotación
diferenciadas en razón de su ubicación: Acotaciones extradialógicas, las que
están localizadas fuera de los diálogos, al inicio o al final de la obra, de cada
parte o de cada escena. Acotaciones interdialógicas, las que van entre los
diálogos. Acotaciones intradialógicas, las que dentro del parlamento de uno
de los personajes.

Las acotaciones
extradialógicas pueden ser de ocho tipos: 1) El título de la obra. 2) El listado
inicial de los dramatis personæ. 3) El señalamiento de la estructura dramática
en actos, cuadros, escenas y final. 4) Las descripciones escenográficas. 5) Las
descripciones de personajes y su vestuario. 6) La información sobre los
diversos espacios en que se llevarán a cabo las escenas: castillo, campo,
puerta de ciudad, etc. 7) Las especificaciones temporales de las escenas:
siglo tal, mañana, tarde o noche, amanecer, etc. 8) Los nombre de los
personajes que identifica los diálogos correspondientes. Las acotaciones
pertenecientes a esta tipología están ubicadas al principio de la pieza o al
inicio de cada escena y nunca mezcladas entre los diálogos.
Las acotaciones interdialógicas son aquéllas que van incluidas entre
los diálogos pueden ser subdivididas en dos tipos: 1) Prosémicas o de
entradas/salidas y de movimiento de personajes en la escena; 2) Sicológicas,
si describen la emoción del personaje,
Las didascalias proxémicas presentan el movimiento y la ubicación
en todo momento de los personajes en escena. Existen en el teatro antiguo y
moderno. Imposible sería escribir teatro sin utilizarlas. Por otra parte, las
acotaciones del segundo tipo, psicológicas, no son empleadas por todos los
dramaturgos. Describen el estado emocional de los personajes y la intención
de sus diálogos, literal o irónica.
Las acotaciones o didascalias intradialógicas están colocadas dentro
del parlamento de los personajes. Son breves. Normalmente se refieren a
indicaciones concretas. Pueden determinar el tono de voz o la intención con
que ha de pronunciarse una frase. Quizá también indiquen un gesto o un
movimiento que debe hacer el actor acompañando a esas palabras.
Algunos semióticos hacen una distinción entre el lenguaje común
orientado a la comunicación y el lenguaje literario que se vuelve opaco y que
invita al espectador a poner su atención tanto en el significado como en el
significante. Cuando las acotaciones se asemejan al lenguaje no literario,
son advertencias de cómo escenificar la pieza. Sin embargo, si las
acotaciones están literaturizadas, poseen un lenguaje opaco que impide ver
su significado.
Otra división de las acotaciones o didascalias las separa en
acotaciones A) Denotativas y B) connotativas. Son acotaciones denotativas
cuando están ligadas a la función informativa-referencial del lenguaje. Son
connotativas cuando "tiñen" el contexto en que se encuentra con su
polisemia. En una palabra, si las acotaciones pueden ser entendidas fuera de
texto de la obra teatral, son denotativas; mientras que son connotativas si su
rico significado sólo puede ser comprendido dentro del discurso dramático.
El dramaturgo crea personajes, acciones y conflictos, pero también
objetos y recintos que están ubicados en un horizonte que va más allá de la
vista del público. Las acotaciones deben incluir los objetos que son de
imperiosa utilidad para la acción dramática. Pero sobre todo debe indicar el
significado adquieren esos objetos dentro de la acción dramática. Si se
muestra una pistola, el público sospecha que va a ser usada. Los semiólogos
han apuntado la teatralización de los objetos al estar en el escenario. Así
una silla se transforma en un elemento en relación espacial y proxémica con
los demás objetos, incluyendo el cuerpo humano. Las acotaciones son
connotativas si expresan la opinión o el punto de vista del dramaturgo
acerca de su percepción. Deja testimonio de su intención al crear la obra
teatral.

8.- Sistema unitario y dinámico

Dentro de estos recursos del lenguaje no verbal deberán incluirse
indicaciones referidas a todos los aspectos del desarrollo de obra teatral. En
definitiva, el autor debe conocer y utilizar toda esta expresividad con el fin
de definir a los personajes y determinar la acción dramática de moco
completo. Ese debe ser el objetivo: utilizar la unidad y la totalidad de los
elementos no verbales al servicio de la acción dramática con el fin de que ésta
se configura como un sistema unitario y dinámico.
Para que la propuesta teatral y el mensaje expresivo sea completo y
comprensible, el autor debe utilizar las alusiones gestuales y de movimiento
como una unidad expresiva unida al lenguaje verbal expresado en los
diálogos. De esta manera, el cuerpo del actor y todos los otros elementos
escénicos estarán expresando un sólo contenido y se comportarán dentro de
un sistema en el que todas las partes están interrelacionadas.
Este esquema debe estar bien concretado a la hora de definir a cada
uno de los personajes que intervienen en la acción dramática.
Consecuentemente, las acotaciones de la obra deben recoger todas las
indicaciones necesarias referidas al desarrollo de estos elementos en le
espectáculo dramático. Cada gesto o postura que se sugiere es una palabra o
una frase gestual y de movimiento. Cada uno tiene una frase o conjunto de
frases corporales que utiliza para expresarse.

A este conjunto de gestos y

movimientos articulados podemos llamarle frase no verbal. Podemos decir
que el esquema corporal es una frase gestual y de movimiento que se
desarrolla paralelamente y en la misma dirección al discurso verbal
determinado en los diálogos. Esta utilización colorea toda la gestualidad y
movimiento dándole una orientación para definir a los personajes y
determinar la acción dramática.
El cuerpo y todos los elementos escénicos no verbales
deben funcionar de modo integrado entre sí y también con los elementos
verbales de los diálogos. Todos han de ser como un único mecanismo donde
cada uno de los hechos importantes de la historia tiene una misión para que
con el recurso de todos en la misma dirección logre expresarse de manera
completa.
Utilizando un paralelismo con los términos gramaticales, podemos
definir la frase no verbal como la unidad mínima de un discurso corporal,
gestual, de movimiento y de integración de todos los elementos escénicos.
Vendría a ocupar el mismo lugar que la frase verbal. Insistiendo en ese
paralelismo, con frase no verbal, el autor tiene una gramática y una sintaxis
que le permiten ordenarla y utilizarla correctamente y con eficacia como
lenguaje.
Podemos caracterizar a la frase no verbal por los siguientes
elementos: Duración. Intensidad. Acentos. Silencios. Pausas. Articulación.
Significado connotativo y denotativo. Como la frase verbal o la musical, la
no verbal debe tener un comienzo, un desarrollo y un final. Durante ese
tiempo, cada frase no verbal deberá tener una misión concreta. Deberá
comunicar un contenido, una idea, una emoción. No se pueden hacer gestos o
movimientos sin sentido. Todos deben estar orientados a un fin.
La frase no verbal tendrá acentos principales y acentos secundarios,
tal como sucede con la frase musical. Los acentos son los equivalentes a los
énfasis del lenguaje verbal con el fin de transmitir más adecuadamente su
contenido. Los silencios y las pausas podrán ser largos o cortos, totales,
parciales, contenidos. En principio estos silencios marcarán el comienzo y el
final de una frase no verbal.
En el campo de la connotación, la frase no verbal tiene mucha
similitud con la frase musical por no ser conceptualizable como lo es la
verbal. En el lenguaje no verbal, todo es sugerencia. Su significado casi
siempre queda en el campo simbólico, aunque hay una serie de gestos que
están muy codificados, y que por lo tanto, tienen una parte fuertemente
denotativa.
La similitud entre la frase verbal con la no verbal y la musical permite
al autor teatral utilizar de modo simultáneo y en la misma dirección una serie
de recursos muy diferentes, pero que deben integrarse con el fin de
conformar un lenguaje total y único que le permita expone de modo completo
su propuesta integra dentro del texto teatral configurado como un sistema
unitario y dinámico.
El autor teatral debe utilizar, en su texto, todos los lenguajes. No se
puede limitar a exponer sólo los elementos verbales en los diálogos y dejar a
que otros añadan las partes expresivas no verbales de los gestos, los
movimientos además de los efectos escénicos, de luz y de sonido. La
propuesta del autor debe ser completa.

9.- Test sobre las acotaciones

Las siguientes preguntas permitirán al autor valorar si las acotaciones
establecidas en el texto son las adecuadas: 1.- ¿Existen acotaciones o se deja
todo a la libre interpretación del director, de los actores o del lector
ocasional? 2.- ¿Pretenden tener un valor literario o son meras indicaciones
prácticas? 3.- ¿Son meras explicaciones de aspectos relacionados con los
diálogos o tienen aportaciones diferentes? 4.- ¿Tienden a determinar de modo
exhaustivo el desarrollo de la representación o son meramente sugestivas? 5.-
¿Están en su mayoría dedicadas a la descripción de los personajes y modo de
interpretar el texto o son indicadoras de acciones? 6.- ¿Ofrecen indicaciones
técnicas sobre el uso de la luz, los decorados, etc.? 7.- ¿Son necesarias o se
limitan a repetir lo que ya dicen los diálogos? 8.- ¿Se presta importancia a la
utilización de lenguajes no verbales por parte del actor?

Recomendaciones bibliográficas
Entre los muchísimos libros existentes sobre la manera de escribir
obras de teatro y otras piezas literarias, me permito hacer una docena más una
sugerencias. En esos libros, el lector interesado puede encontrar cosas que
aquí se exponen, pero de manera más completa y probablemente mejor. Soy
consciente de que esto de las lecturas es algo muy personal y en lo que los
ajenos no deben entrometerse. Por esa razón, las coloco por orden alfabético
y no en el de mi estima subjetiva.
-Análisis de la obra teatral. Raimond X. Rosselló. B. Sanchís Gaurner
-El arte de la dirección escénica. Curtis Canfield. ADE.
-Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Linda Seger.
Rialp E.
-Cómo crear personajes inolvidables. L. Seger. Paidós E.
-El drama de escribir un guión dramático. LLuis Quinquer. Plaza &
Janés.
-Escritura dramática.- José Luís Alonso de Santos. Editorial Castalia.
-El libro del guión. S. Field. E. Plot.
-El manual del guionista. Syd Field. Editorial Plot.
-Manual de teoría y práctica teatral. J. L. Alonso de Santos. E.
Castalia.
-Semiótica de la obra dramática. M. Carmen Bobes. Arco Libros.
 -Semiología de la representación. A. Helbo. Editorial G.G.
-Teoría y práctica de la escritura de obras teatrales. J. Howard
Lawson. ADE.
-La vida del drama. E. Bentley. Paidós editorial.