DECLARACIÓN DE GUERRA

(sobre Osvaldo Lamborghini y la traición)

Por Mario Arteca1

“Vamos a escribir unas cuantas frases para no entender, siguiendo el hilo, desde el
supuesto de entender. Que toda demora se contabilice: ganar el tiempo.”
Sebregondi retrocede, Osvaldo Lamborghini

El hilo que se corta por lo más delgado está aún más fino y más delgado. Y cuando
se corta, su destino es seguir separado. Para unirlo hace falta la existencia de otro ovillo
que ocupe la línea de llegada, y esperar con paciencia a los que marchan detrás. Esto
que parece un comienzo en verdad es el final de un poema que acabo de escribir y que
pertenece a un libro que en algún momento se publicará, o no. Pero siguiendo la
consigna de este encuentro, me surge proponerla como pregunta, ¿de qué hablamos
cuando hablamos de traición? En principio, la traición se presenta como un acto
individual, si es que es un acto. Tal vez no lo sea, porque accionar sobre algo se traduce
como la decisión voluntaria de describir o reconocer al otro, y si se puede, transformarlo,
o bien volverlo cierto sujeto semejante a uno. La traición no es el espejo de un todo, es
el reflejo de lo supondría el efecto de una fuga. Al ir hacia adelante, quien traiciona
tracciona (más allá del evidente juego de palabras). En una lectura más elemental, el
traidor se vuelve infiel en un mundo de fidelidades. No se trata de que ese sujeto “no
hace lo moralmente correcto”, sino que supone intervenir cuando menos se lo espera.
El traidor es el invitado sorpresa de cualquier fiesta improvisada. Quien traiciona ocupa
de repente un espacio en medio de la consecución de las relaciones. Su labor más
permanente es interrumpirlas, en desmedro de uno y de los demás. ¿La razón? Tal vez
sea intrigar desde el lugar más impensado, para que el relieve (es decir, quien traiciona)
sea objeto de traducción. La traición, justamente, es ese hilo que se corta por lo más
delgado, porque su destino íntimo es provocar daño a quienes menos pueden absorber
el golpe.

¿En qué reside entonces la idea de traición en literatura? En que alguien cortó
adrede una cadena que parecía unir la lengua con la horizontalidad de ella misma. Eso
sería previsible, si no fuera que es totalmente reversible como argumento, y más como
pensamiento. Ninguna escritura encuentra en su encadenamiento el sentido de
supervivencia.

Con relación a Osvaldo Lamborghini, esa idea podría tener lecturas semejantes.
Siguiendo lo que asegura Deleuze en sus "Diálogos", “el traidor (…) no es el personaje
que hace trampas, aquél que por medio de artimañas procura no ser descubierto y que
prepara una salida a la luz siempre favorable, un labrador de porvenires. El traidor
emprende un viaje sin retorno, sin precauciones, para devenir distinto del que es.” La
diferencia, sin ponernos demasiado estrictos en la descripción deleuziana, es que
Lamborghini “no hace trampas”, sino que muestra sus cartas para que no existan
equívocos en su intencionalidad. Esto se observa en "El fiord", donde propone un
sistema de sustituciones que luego se vuelven transformaciones, desde lo nominal hasta

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Texto leído el viernes 22 de noviembre de 2019 en el marco del Festival Osvaldo Lamborghini y la
traición, realizado en Malisia (La Plata).
lo anecdótico. Es porque la escritura de Lamborghini parece sostenerse en aquello que
dijera el francés en Lógica del sentido, es decir, una potencia que “radica en su capacidad
para ser afectado (…)” Cuando hablábamos de la figura del “hilo” que se corta, y que su
destino es seguir separado, nos referimos al derrotero que tienen algunas escrituras y
es la de no tener descendientes visibles a la hora de absorberlas. Como les sucede a los
escritores que proponen marcas indelebles en el lector y en los pares, si se quiere seguir
su influencia se cae inevitablemente en la repetición, a menos que se encuentre un
salvoconducto. Y esa salida, “salida de sí”, es otra propuesta, en este caso invisible, de
un trazo cuyo legado secreto es volverse materia de disputa. En este caso, la de la
literatura de Lamborghini, esa disputa se da en los modos en que cada escritor se aleja
de la influencia para desmentirla con las mismas armas con la que fue escrita. La
literatura de César Aira es un ejemplo, y no al pasar: es tal vez el ejemplo. El escritor de
Pringles asimila la carga de su amigo siendo después su albacea, pero antes se vuelve él
mismo anterioridad al convertirse en su lector. Y transformarse en su lector, para luego
ser escritor, es contener el campo magnético que una escritura semejante provoca a la
hora de producir su propio trabajo. Aira desenrolla (otra vez el ovillo) el sentido
profundo, pero sobre todo la dirección de los textos de Lamborghini. Para ser él mismo
un escritor único, Aira debe escapar de los efectos lamborghinianos para vincularse con
las consecuencias de una escritura que se manifiesta como atroz. Ese salto “hacia
adelante” de sus libros, o al menos en sus primeros libros, y donde la historia se propone
por capas que se van acumulando sin recuperación de la anécdota, es lo que consigue
leer microscópicamente para volverlo primero como suceso moroso, y más tarde, en
concatenadas y sucesivas intervenciones de la ficción que lo llevan a lugares
inconcebibles. A su manera, Aira traduce a Lamborghini sin ocupar el sitio reservado
para los profesionales de la interpretación. No hay interpretación, entonces, donde una
onda expansiva dejó hecho añicos las posibilidades de sucesión, y se debe avanzar hacia
otra escritura para que la sensación de fracaso no sea sólo una experiencia. De este
modo, Aira también se mueve con la lógica del traidor, primero traduciendo a su amigo
y luego a sí mismo. Aira conoce que para pretender apropiarse de una escritura hay que
dirigirse con sigilo hacia el sentido contrario. Es una forma de traición ralentizada por el
reconocimiento, o bien se trata de una declaración amorosa mediatizada por la
devoción.

Habría que decir también que Aira descubre que los textos de Lamborghini (tanto
en sus narraciones como en sus poemas) no son un cuerpo (cuerpos destrozados,
sometidos, sodomizados, amputados, etc.) sino una anatomía. Es decir, el mapa donde
los órganos se disponen para clasificarlos, y eventualmente, cambiarlos de lugar. Incluso
la lengua, que es parte de un órgano fonador que se traviste y compone desde los
residuos desplazados de otras lenguas, algunas arcaizantes, y muchas otras, bajas. Y
también debiera sostenerse que César Aira lee todo texto, como suele decirlo, como un
“cuento de hadas”, y este caso no es la excepción, porque Lamborghini instala lo
monstruoso y brutal con un grado de infantilismo muchas veces exhibido con ternura
conmovedora. En ese sentido, hay una escena, que en verdad es una descripción, en "El
fiord", que siempre me pareció un corte oportuno ante el despilfarro orgiástico de la
violación que se narra, y esa frase dice: “Atilio Tancredo Vacán fue amorosamente
depositado sobre el intacto pavo y las mujeres iniciaron un baile esgrimiendo cuchillos
y tenedores: ellas estaban desnudas”. Es el narrador que participa de una bacanal siendo
asimismo un fisgón, un voyeur, que transmite para otros (a un círculo de hipotéticos
amigos con sus mismos códigos) un escenario privado visto por el ojo de la cerradura,
donde la corroboración de la desnudez de las mujeres es la conquista mayor de quien
entiende que está saltando la valla de la autocensura. Se trata de la previa a la
pornografía, salvo porque a esa altura del relato, la pornografía ya estaba sucediendo,
lo que convierte a la escena en parte de un ritual. En Lamborghini, los rituales son el
subproducto de los hechos consumados, por lo tanto, parte de un sistema
representativo. De esa forma, y detrás de esta escena, está expuesta de manera
palmaria la mezquindad de una pequeña cofradía, que se hará más gregaria en la
medida que siga siendo pequeña.

Es Pierre Klossowski quien dice que “no puede haber transgresión en el acto
carnal, si este no es vivido como un acontecimiento espiritual”, y agrega, luego, que ese
objeto debe ser captado mediante la recuperación y la repetición del acto carnal. Dicho
de esta manera, las palabras del autor de Roberte esta noche parecen emparentarse
con la fórmula anticipada del método compositivo de Lamborghini, aunque sólo en
superficie. ¿Y por qué decimos sólo en superficie? Porque en los textos de Lamborghini
el método no se circunscribe a un juego de repeticiones sino al entramado que, al
deslizarse con la fuerza de un matonismo verbal, irá enhebrando el tejido del que se
nutre una tragedia conocida: el de la violencia subyacente de toda escritura que intenta
proponer una declaración de guerra contra sus propias influencias. Y esas mismas
pueden pasar de la gauchesca al preciosismo, del modernismo al manierismo, de la
literalidad a la pornografía. Y así.

Y hay que apuntar a otro gesto de la traición: el traidor anestesia cuando te

incorpora amablemente, o no, a su campo de gravitación. Una vez en la comodidad, se
separa del inquilino a través de un tajo, ante la primera demanda. En el caso de Osvaldo
Lamborghini, éste se retira por interpósita muerte (un acto involuntario), pero deja
como muestra su procedimiento, incluso lo inscribe abiertamente: “En cuanto a
literatura, prefiero los remolinos tersos de José Hernández (…) En cuanto a literatura,
prefiero el sistema de incisiones no programado de Horacio Quiroga, no programado,
pero agujero tras agujero, cada gesto inicia rápido un movimiento (…) En cuanto a
literatura, yo prefiero los diálogos frescos, toma y daca; vivaces: ábrete sésamo y ping-
pong…” Pero eso no alcanza para penetrar en un sistema con mecanismo oculto.

Finalmente, volviendo al epígrafe de "Sebregondi retrocede" que encabeza esta

intervención, la frase revela lo posible de lo que se puede escrutar de una literatura
escurridiza, y es aquello que dice que se escriben “unas cuantas frases para no entender,
siguiendo el hilo, desde el supuesto de entender”, es decir, que de lo que está
establecido como literatura se desmadeja ese antecedente, para enseguida ordenar un
acontecimiento que no es nuevo, sino oculto y de inmediato dejar de serlo. Y sobre todo
aquel pasaje que asegura que la demora se debe “contabilizar” para “ganar el tiempo”.
¿Y qué otra cosa que ganar tiempo produce la buena literatura?