Durante el verano de 1933 la Bauhaus fue cerrada por el

gobierno alemán. Entre enero de 1933 y junio de 1934 el

régimen parlamentario que había permitido llegar al poder a
Adolf Hitler, se convirtió en una terrible dictadura.
Este proceso de liquidación de la democracia vino
acompañado de la persecución de toda forma de expresión
cultural asociada a los principios que habían dado lugar a la
República de Weimar entre los que se encontraba la Bauhaus,
la escuela de arte y diseño fundada por Walter Gropius en
1919.

La Bauhaus, setenta años después

El proceso de integración de arte e industria iniciado a final

del siglo XIX se materializó en 1919 en Weimar con la
creación de la Bauhaus alemana por el arquitecto Walter
Gropius.

La idea básica de Gropius era recoger todas las disciplinas artísticas

bajo la arquitectura y desarrollar su relación con los procesos
industriales; esto permitiría difundir los diseños y que tuvieran
trascendencia social, si bien los innumerables problemas de todo tipo
redujeron el impacto que un fenómeno de estas características
hubiera debido tener.
La Bauhaus nació inmersa en las convulsiones políticas de la
República de Weimar, caracterizada por sucesivas crisis económicas y
una enorme inestabilidad política. En cierto modo la suerte de la
Bauhaus corrió pareja a la de la República y en 1933 poco después de
la llegada al poder de Hitler la Escuela fue cerrada y muchos de sus
profesores tuvieron que salir de Alemania.
De hecho los traslados producidos en su transcurso guardan relación
con la llegada del Nazismo a las diversas ciudades. Ello significó que
las ideas y principios básicos allí desarrollados se extendieron por
Europa y Estados Unidos en los años siguientes.
Pero no sólo sus ideas acerca de los aspectos formales sino también
su visión globalizadora y su interés por el problema de la educación.
Algunos de estos principios eran el deseo de un máximo de claridad
formal que defendía la eliminación de todo adorno y el uso de
elementos geométricos como fuente de sus diseños.
El otro punto de apoyo de su ideario era la importancia de los
procesos industriales y la necesidad de diseñar en función de los
medios, si bien este punto fue de más difícil resolución debido sobre
todo a que la industria no veía en este tipo de instituciones una
garantía de éxito.
En 1925 la Escuela se trasladó a un nuevo edificio en Dessau,
proyectado por Gropius, donde permanecería hasta 1932 cuando la
presión de los nacional socialistas les obligó a mudarse a Berlín.
Fase de fundación. 1919-1923. Tras el curso preparatorio los
estudiantes podían elegir talleres específicos al frente de los cuales
estaban un "maestro de la forma" y un maestro del oficio" (artista y
artesano) en un principio, en situación de igualdad si bien en la
práctica se comprobó el papel subordinado de los maestros de taller.
Se realizaban prototipos únicos con técnicas artesanales.
Fase de consolidación. 1923-1928. En esta época dos de los
talleres que adquieren mayor relevancia son los de metal y
mobiliario; éste último dirigido por Marcel Breuer quien inspiró un
tipo de trabajo con acero tubular capaz de responder a los problemas
funcionales y de ser fabricado en serie. En esta segunda etapa se
estudio teórica y prácticamente el concepto de función y se toman en
consideración "las necesidades de las masas; el experimentalismo
libre de la primera época quedó relegado las necesidades industriales
y la Bauhaus se convirtió en una Escuela Superior de Diseño bajo la
dirección de Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura
desde 1927.
Fase de desintegración. Meyer fue nombrado director en 1928;
propugnaba con vehemencia una definición social de la arquitectura y
el diseño. El creador debía satisfacer al pueblo y se abandonó el
concepto de Escuela de Arte por lo que un importante número de
artistas como Paul Klee, Oskar Schlemmer o Laszlo Moholy-Nagy
abandonaron la Escuela. En 1930 el propio Meyer también se fue ante
tantas presiones y le sucedió el arquitecto Mies van der Rohe. En
1932 los nacionalsocialistas cerraron la escuela en Dessau y Mies van
der Rohe intentó que funcionara como instituto independiente en
Berlín pero tras la llegada de Hitler a la cancillería, la escuela se
autodisolvió el 20 de julio de 1933.

Emil Ruder y la tipografía Bauhaus

J.J Arrausi 2005 / Traducción alemán Gema Barrio Tejedor.
Plantearnos a día de hoy cuestiones referentes a la tipografía de la Bauhaus
sólo se entiende en el marco de nuevos descubrimientos. El estudio
pormenorizado de los artículos que escribió, originalmente en alemán, uno de
los maestro más representativos de la tipografía suiza y mundial, Emil Ruder,
ha dado lugar a estos hallazgos personales.

En uno de los múltiples artículos escritos por Ruder para la revista

Typographische Monatsblätter (TM) se encuentra el publicado en la entrega de
febrero de 1952 escrito bajo el título «Zur Bauhaus Typographie» (Sobre la
tipografía de la Bauhaus).1 En él se recogen observaciones, que si bien
fundamentales, no están exentas de una profunda reflexión. Son, ante todo,
confesiones públicas del parecer íntimo de un tipógrafo que siguió de cerca la
producción impresa y el estilo tipográfico generado por esta escuela.
 Como sucede en la mayoría de sus artículos, Ruder los inicia haciéndose la
pregunta en voz alta e ilustrando sus argumentos con imágenes que actúan
como puntos de apoyo, fundamentando sus reflexiones. En este caso se
plantea: «Está muy extendida la opinión de que la tipografía de la Bauhaus ha
sobrevivido imponiéndose sobre otras. Pero nos cuestionamos: ¿Qué significa
sobrevivir?, y especialmente ¿Hay algo que se pueda desmentir sobre esta
tipografía?»; y añade: «Es difícil dar con una respuesta satisfactoria. Cuando
nos referimos a los trabajos que muestran las imágenes, desarrollados o
inspirados según la Bauhaus, es porque sabemos que sus aspiraciones están
todavía vivas».

Era la época en que la New-Bauhaus de Chicago estaba de actualidad y en

breve se abriría en Europa, en Ulm, una escuela que seguiría la línea de la
Bauhaus. Si en los años veinte se perseguía «la forma sin ornamento», en los
años cincuenta y propugnado por Max Bill, arquitecto y primer rector (1951-56)
de la escuela de Ulm, la aproximación se haría en torno a «la forma como
función» o como «expresión visible de la función», continuando con el modelo
de la Bauhaus.

Emil Ruder se plantea: ¿Qué significó la Bauhaus? e inicia sus reflexiones

con un pequeño resumen histórico: «Fundada en 1919 en Weimar por el
arquitecto Walter Gropius y desde 1925 con sede en Dessau como Escuela
superior de Arquitectura y Diseño, fue una de las escuelas de arte más
significativas y menos cuestionada de la posguerra alemana. Desarrollaron su
actividad como profesores Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee,
Lyonel Feininger y Oskar Schlemmer entre otros». El propio Ruder, en su
faceta de maestro tipógrafo, conoce los elementos en que se fundamentaban
las propuestas y analiza los registros alcanzados. «La formación de los
estudiantes de la Bauhaus tenía lugar en cursos teórico-prácticos y en los
propios talleres de la escuela. La formación preparatoria tenía como objetivos
el conocimiento del dibujo analítico, el dominio de formas abstractas como
elementos de diseño, el aprovechamiento del taller y el conocimiento de
materiales basado en su correcto tratamiento y manipulación. La formación
especializada englobaba los siguientes cursos: arquitectura, carpintería, taller
de metal, pintura mural, textil, publicidad y taller de impresión, escenografía,
diseño para pintura artística y modelado».

Pero si hay algo que Ruder estudia en profundidad es el departamento de

publicidad y el taller de impresión, los cuales los desglosa en tres grandes
apartados: «[a] Los medios publicitarios y su aplicación práctica como los
anuncios, prospectos, carteles, escaparates; [b] Las técnicas principales de
composición, impresión, reproducción y fotomecánica (composición e impresión
realizadas en el propio taller bajo la dirección de un maestro de taller) y [c]
Letra, dibujo, fotografía, planificación de la publicidad, determinación de costos,
normativa, conocimiento de la maquinaria y del material».

Bajo mi punto de vista, entre las figuras más importantes de la Bauhaus se

debe resaltar a: Johannes Iten, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost
Schmidt junto con las dos influencias externas más destacadas, El Lissitzky y
Theo van Doesburg, ya que hicieron posible que la Bauhaus ejerciese una gran
influencia en la disciplina del diseño; a pesar del hecho de que la Bauhaus no
fue nunca una escuela específica de diseño gráfico ni tipográfico, y de que la
tipografía se omitió en su manifiesto original. A este dato debemos añadir el de
que ninguno de los tipógrafos de la Bauhaus tenía experiencia en el negocio de
la composición y la impresión. Por lo que a los tipos los concibieron como puros
medios de creación, equiparándolos a los colores, las formas o las texturas.

En cuanto a las influencias, haremos notar que el sentido de asimetría de

De Stijl se convirtió en la base de la tipografía de la Bauhaus. A Johannes Iten
le preocupaba principalmente la auto-expresión y no facilitó directrices
tipográficas claras. No sería hasta la llegada de Laszlo Moholy-Nagy cuando la
tipografía se convirtió en un área importante y notoriamente definida. De igual
modo, el diseño gráfico fue un aspecto no oficial del curriculum que prosperó a
través de contactos externos con Jan Tschichold, Piet Zwart y otros.

Para Ruder era importante destacar la presencia de otras figuras: «Dentro

del círculo de amigos de la Bauhaus, existe la [traducida por] Asociación
Internacional para el Fomento de los Trabajos de la Bauhaus, que cuenta con
los pintores Marc Chagall y Oskar Kokoschka, los músicos Adolf Busch, Edwin
Fischer y Arnold Schönberg, los escritores Gerhard Hauptmann y Franz Werfel,
el físico Albert Einstein y los arquitectos Peter Behrens y Walter Gropius».

La fundación de la Bauhaus fue resultado, según Ruder, de «las ideologías

de los primeros años de la posguerra. Con la intención de acabar con la
decadencia individualista del arte, se proclamó la idea de una futura nueva
asociación, una nueva arquitectura que había de unificar todas las obras de
arte». Se va a fijar en lo que proclamó Gropius «el arte y la técnica como ‘la
nueva unidad’ y al viejo concepto de una arquitectura como obra de arte
completa se le dotaba de una cierta impronta en esta nuestra época
tecnicista».

Ruder deduce: «Siguiendo esta misma línea no podemos excluir a la

tipografía, la cual ha de considerarse junto con estas ideas y manifestaciones,
incluida en su época como parte de un todo». De este modo y en consonancia
son su análisis de la tipografía de la Bauhaus, Ruder aprovecha para exponer
un aspecto que tradicionalmente ha marcado su pensamiento tipográfico. El
cual, ya desde 1942, se convierte en uno de los objetivos de sus clases de
tipografía en la Allgemeine Gewerbeschule de Basilea: «la tipografía en
estrecha combinación con todas las formas de expresión de nuestro tiempo:
gráfica, pintura, música, literatura y política». Y saca la siguiente conclusión:
«La gran influencia de la tipografía de la Bauhaus en nuestros días es
consecuencia en gran medida de la acción combinada de todas las fuerzas.
Con ello se explica su evidente seguridad, su afirmación espontánea de la vida,
su espíritu emprendedor y su aprovechamiento íntegro y legítimo de las
posibilidades tipográficas».

Del mismo modo que conocemos, por referencias de diversos autores, que
los hechos acaecidos en el período de la Bauhaus tuvieron influencias en
estilos tipográficos posteriores, es enriquecedor seguir la trayectoria del
pensamiento de un autor en torno a un mismo tema y, con el paso de los años,
rastrear la evolución de sus reflexiones y actuaciones. A este respecto, Ruder
va a completar su opinión sobre la tipografía de la Bauhaus, en un artículo
escrito casi una década después. Dilucidará el porqué de las limitaciones y
debido a qué elementos, la tipografía realizada a partir de finales de los años
cincuenta mejoraba la calidad de la producida en épocas precedentes.

En la revista TM, en la entrega de enero de 1961, en un artículo2 lleno de

alabanzas a la familia tipográfica Univers, diseñada entre 1954-57 por su
colega Adrian Frutiger, desentraña el secreto: «El diseño tipográfico depende,
en gran medida, de la calidad del tipo que se utilice. Un tipo de escaso valor
invita al tipógrafo a utilizarlo solamente como elemento decorativo, para
esconder su debilidad con el virtuosismo del diseño. Esto es lo que sucedió
durante el período de la Bauhaus con el trabajo de El Lissitzky, Moholy-Nagy,
Joost Schmidt, Piet Zwart y otros cuya tipografía era audaz en su composición,
siempre asimétrica, dinámica en el uso del espacio y del contraste. Los tipos,
sin embargo, eran bastos, y las romanas y los de palo seco del cambio de siglo
completamente faltos de definición. Desafortunadamente inmunes al
dinamismo y mediocres comparados con el diseño».

Recordemos que Jan Tschichold había publicado en 1925 Elementare

Typographie (Tipografía Elemental), propagando la tipografía a una audiencia
internacional. Pero fue Herbert Bayer quien produjo importantes influencias en
la tipografía de la Bauhaus, consolidando la tendencia hacia una tipografía
funcional, entre cuyas reglas incluía el uso imperativo de: tipos de palo seco;
formas geométricas para unificar, separar o enfatizar elementos; colores
primarios; filetes para subdividir áreas; predominio de horizontales y verticales;
tonos de color para enfatizar palabras claves. Joost Schmidt sucedería a Bayer
a partir de 1928, haciéndose cargo del taller de diseño gráfico y de impresión.
Entre las reglas subsidiarias de Bayer, hubo la persuasión para usar una sola
versión de letras, únicamente las minúsculas. En los diseños de la Bauhaus
destaca el hecho de que se utilizaron casi exclusivamente tipos de palo seco.
En la época gozaba de gran admiración el tipo de Edward Johnston cuyo uso
quedó frustrado debido a la poca disponibilidad, circunstancia que hizo que se
utilizase mucho el creado por Berthold en 1896, el Akzidenz Grotesk (o
Standard, como era llamado a menudo).

Si pasamos de los aspectos formales a la filosofía que rigió la tipografía de

la Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy escribió: «La tipografía debe ser
comunicación clara en su forma más vívida, […] la claridad es la esencia de las
impresiones modernas». Ruder aporta un pensamiento con el que se
completaría el papel que deben jugar los tipos dentro de la tipografía:
«Degradar los tipos al uso de un gris decorativo es injustificable incluso cuando
el tipo es de una calidad ínfima. Todo tipo y todo estilo de diseño tiene
cualidades decorativas que deben ser entendidas como estaba previsto y
explotado por el tipógrafo capaz; pero la tipografía debe ser correcta en forma y
función antes de ponerse a jugar con las intensidades de gris».

Basándose en estas premisas, Ruder invita a todo su entorno a reflexionar

y hacer uso de una tipografía Univers para dar solución a los problemas de
diseño gráfico y tipográfico planteados en la época. «[…] Hasta ahora, para los
trabajos de gran extensión que requerían diversas fuentes, el diseñador a
menudo tenía que trabajar escogiendo dentro de un rango de tipos de diferente
origen. Con la Univers nunca estará a falta de encontrar el grado o el peso
correcto incluso para el trabajo más exigente. Tal es el abanico de la Univers,
que el diseñador se puede mantener dentro de la misma familia sin tener que
recurrir a elementos extranjeros; una práctica típica del período de la
Bauhaus».

1 Emil Ruder, «Sobre la tipografía de la Bauhaus», Typographische

Monatsbläter 2 (1952), 78-81.
2 Emil Ruder, «La Univers en la tipografía», Typographische Monatsbläter 1
(1961), 69.

Imágenes: Las que se presentan son reproducciones de entre 1928-1935,

realizadas en los talleres de la AGS de Basel por los alumnos de Emil Ruder.

1) Hans Arp/Walter Cyliax: Poster 1929. Éste se considera el primer póster

suizo de exposiciones resuelto de modo no figurativo.

2) Reproducción tomada del libro de Jan Tschichold, Typographische

Gestaltung, Basilea: Benno Schwabe & Co., 1935. Realizado con elementos
tipográficos: líneas, planos, círculo, punto, triángulo, flecha y trama.

3) Kurt Schwitters: tarjetón 1928.

4) Walter Seifert: factura 1926.

1 2

3 4

Apreciaciones sobre la Historia del Diseño

Karina González J.

En la historia del diseño, ha sido fuente de diversas pugnas y

tendencias la disyuntiva de diseñar a partir de la función de un objeto o del
valor expresivo que este puede poseer. La orientacion de escuelas
superiores de diseño, como la Bauhaus o la Escuela Superior de Diseño de
Ulm, marcada por el funcionalismo (que es la expresión de la concepción de
un modo de vida basado en la economía, es decir, en el empleo racional de
los medios disponibles para fines determinados), se ve contrastada con el
modo de diseñar del styling (estilización del objeto, en los años 20’ y 30’) y el
Nuevo Diseño (orientado a la expresión individual del espíritu de los años 70’
y 80’)

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 La Bauhaus en Dessau, 1925.

La Bauhaus y la Escuela Superior de Diseño de Ulm, basan su

orientación metodológica a partir del racionalismo, el cual se origina en el
método de análisis del filósofo René Descartes (padre del racionalismo) Su
visión de que todo hecho complejo debía poder explorarse y entenderse
mediante el análisis, la intuición y la deducción, siempre que se
descomponga en sus partes y se reduzca a sus elementos básicos, se
extendió durante el siglo XIX siendo demostrados claramente en la vida
práctica a través de la industrialización. Cada fábrica se convirtió en un
organismo que efectuaba la descomposición y la unión de forma automática.
Las vanguardias artísticas de los años 10’ y 20’ ven en la
devastación dejada por la Primera Guerra Mundial, una oportunidad para
crear un nuevo modo de vida, ya no arraigado a los estilos del pasado, sino
orientado a transformar el entorno por medio de la aplicación y uso del arte a
los objetos cotidianos. Cuando el arte ya no se encuentra ligado a la
representación y la sociedad mira a la máquina con admiración
considerándola símbolo y motor del progreso, capaz de dominar la
naturaleza, es cuando los artistas de la vanguardia ven en la unión del arte
con la industria la posibilidad de crear un nuevo entorno material y espiritual,
y con ello un nuevo paradigma de civilización. El desarrollo del pensamiento
racional en el arte se observa en la creación de un vocabulario formal
geométrico y austero, que es comunicado a la población por medio del
diseño de objetos de uso cotidiano.
La Escuela de la Bauhaus, en Alemania (1919-1933), orientaba a
sus alumnos a la creación de productos que tuvieran un alto grado de
funcionalidad, que cumplieran las exigencias de la producción industrial, que
fueran asequibles y respondieran a las necesidades de la sociedad de la
época. Se analizó teórica y prácticamente el concepto de función. Los
talleres que dictaban contaban con dos profesores: un artista, quien les
enseñaba aspectos formales; y un artesano, que les enseñaba de
fabricación o medios de producción. Los artístas que dictaban los talleres
provenían de las vanguardias de los años 10’ y 20’. El alumno trabajaba en
las clases por el metodo de la experimentación y descubrimiento personal.
Esta metodología tiene su origen en el científico matemático Leibniz, para
quien el pensamiento científico debía verificarse en la relación recíproca
entre hallazgo (investigación, descubrimiento) y demostración. Desarrolla el
método de arte de la invención que tenía sus bases en el descubrimiento, la
certeza y la demostración. Para Leibniz el cálculo era equivalente al
pensamiento e interesado en los procedimientos combinatorios hizo
aportaciones para el perfeccionamiento de la lógica matemática. Esta
metodología y sus investigaciones se aplicarían más tarde en la Escuela
Superior de Diseño de Ulm.
A pesar de la labor realizada, los diseños de la Bauhaus no tuvieron
éxito en términos de influencia social, salvo en aquellos compradores que
pertenecían a los circulos intelectuales.

Años más tarde, tras la Segunda Guerra Mundial, Alemania

emprende la reconstrucción de su nación y el levantamiento económico
gracias al desarrollo de la educación y la producción, donde el diseño
industrial jugó un rol muy importante. En 1955 se funda la Hochschule für
Gestaltung o Escuela Superior de Diseño en la ciudad de Ulm. Inicialmente
pretendía continuar con el legado de la Bauhaus, bajo la dirección de Max
Bill, con la aproximación al diseño a partir de la intuición y descubrimiento
exploratorio, y con la valoración de la creación individual y artística. Sin
embargo, en 1956, cuando asume la dirección Tomás Maldonado, se deja
atrás la orientación de la Bauhaus para incorporar nuevas disciplinas
científicas y técnicas, como la ergonomía, física, politología, psicología,
semiótica, sociología, teoría de la ciencia, biónica en el programa de
estudios. De este modo se situaba la tradición del racionalismo alemán, bajo
el empleo de métodos matemáticos para así demostrar su caracter científico.
Se promovió con insistencia el desarrollo de metodologías de diseño a partir
de sistemas modulares. El enfoque del diseño se orientó a satisfacer
necesesidades sociales con un alto grado de funcionalidad práctica o
técnica, de donde se origina la doctrina “la forma sigue a la función”. Sin
embargo, las funciones de los signos o las funciones comunicativas de los
productos no se perfilaban aún.

El sistema de enseñaza de la Escuela Superior de Diseño fue

modelo para las escuelas de diseño en Alemania y en diversos paises como
Francia, India, Mexico, Chile y Brasil. El método de proyectación
desarrollado en esta escuela se uso y se continúa empleando en grandes
empresas e industrias en todo el mundo. Un claro ejemplo se observa en los
productos elaborados por la Braun AG.
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Sacapuntas diseñado por Raymond Loewy, 1933.

Aplicación de formas aerodinámicas a toda clase
de objetos estáticos y en movimiento.

En Estados Unidos, en cambio, durante la década de los años 30’,

se diseñaba a partir del styling (estilización del objeto), cuyo objetivo era
embellecer los productos y generar imágenes de marca para que fuesen
más atractivos para los consumidores. El styling es definido por Gillo Dorfles
como “una apropiada y cauta cosmética del producto, hecha de tal manera
que se le dé a éste un nuevo atractivo, que confiera nueva elegancia al
objeto, prescindiendo de toda razón de necesidad técnica y funcional
propiamente dicha”. El styling nace una vez finalizada la primera Guerra
Mundial en 1918, cuando Estados Unidos vive una expansión en la
producción debido al proceso de mecanización y automatización, que
apoyada por publicidad orientada a destacar la forma visual en vez de las
características técnicas, contribuyo a incrementar el consumo de enormes
cantidades de productos. Esta manera de diseñar se consolidó tras la crisis
económica del año 1929 donde las empresas e industrias se vieron en la
obligación de recurrir a sistemas más eficaces de llamar la atención y hacer
deseables o atractivos los productos, o bien, ir directamente a la quiebra.
Fue así, que diseñadores como Raymond Leowy, Norman Bel Geddes y
Orlo Heller desarrollaron el styling.
Esta forma de diseñar no nace simplemente de la transformación de
la envolvente del objeto, sino de la exaltación de la función de éste, es decir,
lo que simboliza. Un ejemplo claro de la exaltación de la simbolización de un
objeto lo vemos en el diseño que Raimond Leowy desarrollo en la
Locomotora a vapor K45(1936), a la que dotó de una forma de bala para
resaltar la sensación de velocidad. Los diseñadores de esta época
consideraron como parte de su trabajo hacer productos irresistibles,
intentando proyectar en ellos los deseos subliminales de los usuarios con el
fin de estimular su compra. Las líneas aerodinámicas se transformaron en
símbolo de la modernidad y del progreso, junto con generar la ilusión de un
futuro mejor. Sin embargo, las formas aerodinámicas fueron utilizadas de
manera indiscriminada en diversos objetos y espacios que no tenían la
necesidad de connotar velocidad, como sacapuntas o engrapadoras, que
más que nada a través de su forma simbolizaban objetos de la modernidad.
Debido a esto surgieron críticas por parte de otros diseñadores
estadounidenses, como Henry Dreyfuss, quien planteaba la proyección del
objeto desde el interior al exterior, pues la pura intervención de las formas
externas carecía de utilidad práctica, e insistía en el trabajo del diseñador
junto al ingeniero.

A mediados de los años sesenta, se produce una crisis al diseño. La

crítica por el funcionalismo se agudiza principalmente en la arquitectura y el
urbanismo, donde algunos de estos principios fueron mal aplicados. En esta
época, tanto en estudios como en artículos (Alexander Mitscherlich, Theodor
W. Adorno, Heide Berndt, Alfred Lorenzer, Klaus Horn y Gorsen), se critica al
funcionalismo por crear entornos construidos en serie, llegando a ser
caracterizados de opresores y violadores de la psique humana. Abraham
Moles en su Carta Magna del funcionalismo (1968) plantéa que éste debía
concebirse de forma aún más rígida, al ver estas críticas como amenazas de
una sociedad opulenta. De esta crisis surgiría el pluralismo en el uso de
teorías y metodologías para diseñar y, por ende la actual busqueda de
nuevas y variadas orientaciones.

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Ettore Sottsass, estantería “Calton”

(Memphis), 1981.

Las economías habían superado

la devastación de la segunda guerra
mundial. Surgen en esa época nuevos
consumidores orientados a la busqueda
de diversión. La estética del pop que privilegiaba lo desechable y lo temporal
conduce a un cambio en los diseñadores, muchos de los cuales se rinden a
modas pasajeras y al mercado.
A finales de los 70’ y principios de los 80’, el diseñador toma
conciencia de su profesión. Mientras los arquitectos discutían la validez de
un estilo, los diseñadores pensaban en la crisis del petróleo, el costo de los
plásticos y el interés de la sociedad por el medioambiente. El diseño se
independiza de la arquitectura y retoma su función social y su relación con la
industria. Este hecho se verífica por primera vez en la exposición del grupo
Memphis organizada en Milán en 1981. La primera muestra de diseño de
muebles y accesorios que no contaba con el apoyo de la arquitectura. El
impacto que tuvo esta muestra a nivel internacional en los diseñadores dio
origen al Nuevo Diseño. Este movimiento no se orientó a las exigencias de
la producción en serie, ni a la satisfacción de las necesidades humanas sino,
más bien, a la expresión del espíritu de la época. Diseñaron muebles
individuales y creativos, piezas únicas que se fabrican en series limitadas,
casi artesanalmente, orientadas a un alto sector adquisitivo. La línea de
separación entre el arte y el diseño desapareció, llegando a exponer muchos
de estos objetos en galerías como si fuesen obras de arte. El lema “la forma
sigue a la función” fue reemplazado por “la forma sigue a la diversión”, ahora
todo era posible.
Paralelamente, el desarrollo de la microelectrónica permitió fabricar
piezas tan reducidas que ya no se hacía necesario que el exterior de los
objetos reflejase lo que había en su interior, ni que la forma siguiera a la
función. Los microprocesadores no necesitan mostrar la técnica de
construcción. La miniaturización tiende a la desmaterialización de los
productos, a la preponderancia de las superficies y a que la relación entre el
hombre y el objeto sea lo más importante. Las pantallas y los controles a
distancia se transforman en muchos casos en la interface entre el producto y
el hombre, de modo que el diseño debe contemplar no solo una buena
relación entre ambos a nivel ergonómico, sino que también señalar a través
de los signos el correcto uso de éstos. Se hace más importante el lenguaje
que se utiliza en los productos para comunicar y relacionarse con el hombre.
Se abre paso al campo semiótico del producto. El chip cambia el contexto
simbólico tradicional de los productos.
El desarrollo de la semiótica y la hermenéutica han hecho su aporte
en la metodología del diseño. En semiotica, Jean Baudrillard, a quién se le
considera el padre de la teoría semiótica del diseño, aplicó el método
semiótico estructuralista al análisis de lo cotidiano. A través de la
investigación del lenguaje de los objetos determinó que todas las cosas que
rodean al hombre hablan de su propietario, sus valores, deseos y
esperanzas (citado por Bernhard Bürdek en “Diseño, história, teoría y
práctica del diseño industrial”) En la hermenéutica, Edmund Husserl
desarrolla un metodo fenomenológico para entender el ambiente vital y del
hombre de manera directa y mediante una interpretación global de su
entorno, como de su vida cotidiana. Este modo de entender y explicar las
experiencias cotidianas a partir de un horizonte histórico determinado y
limitado espacial y temporalmente se aplica como metodo de conocimiento
en diseño.

En la actualidad el diseño abarca, cada día más, los diversos

aspectos de la vida cotidiana y del entorno. En las últimas decadas el
concepto diseño se ha extendido rápidamente, llegando a ser usado por
políticos, críticos de arte, periodistas y empresarios que se han apropiado de
él. Sin embargo, esta extensión del concepto y aplicación a diversas áreas
del hacer del ser, a dado paso a una nueva reflexión en torno a su
orientación y metodología. El diseño es una disciplina que no sólo se dedica
a la configuración de formas. Al diseñar, por ejemplo, la imagen corporativa
de una empresa, ya no se piensa en un lifting facial o cambio de imagen. Se
persigue que la filosofía de la empresa y lo que enuncia o promete, este en
concordancia con su imagen gráfica, los productos y servicios que ofrece, el
atuendo de sus empleados e incluso el comportamiento y forma de hablar de
éstos.
El diseño ya no se proyecta a partir de la función del objeto y de su
desarrollo industrial, ni de la significación de éste, sino más bien, de nuevas
relaciones que se establecen entre el ser, el objeto y su entorno inmediato.
Relaciones que surgen a partir del lenguaje y de la evolución de la
tecnología.

BIBLIOGRAFIA

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MALDONADO,TOMAS

Es uno de los artistas geométricos que ejerce un importante influencia para la evolución
del arte en Argentina. Nace en Buenos Aires en 1922. Es pintor, gráfico, diseñador
industrial y teórico. Cursa sus estudios en la escuela Nacional de Bellas Arte y da inicio
a su labor artística.

Colabora en la revista "Arturo" realizando la ilustración de la tapa y producción de la

misma. Es miembro fundador del grupo "Arte Concreto" y director de "Nueva Visión".
Lleva a cabo exposiciones junto a artistas concretos, tanto en la Argentina como en el
exterior.

En 1915 crea la "Asociación Arte Concreto - Invención" con Lidy Prati, Alfredo Hlito,
Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Enio Iommi, Oscar Núñez entre otros artistas. Un año
más tarde organiza la primera exposición de la Asociación del salón Peuser y publica
además un "Manifiesto invencionista". Tras un breve viaje a Europa, en el que toma
contacto con Max Bill, el grupo de arte Concreto-Invención se disuelve por lo cual
Maldonado decide dar origen a una nueva agrupación de artistas concretos inspirado en
las enseñanzas de este.

En 1954 viaja a Alemania donde se establece definitivamente y se desempeña como

profesor en la Escuela Superior de Diseño, de Ulm, creada por Max Bill.

Redacta libros y escritos que son manifiesto de sus ideas y pensamientos, entre los
cuales se destacan "Vanguardia y Racionalidad" y "El futuro de modernidad".

Diseño
En Alemania el diseño tiene una larga tradición. A principios del siglo XX Peter
Behrens diseñó productos, carteles y edificios para la AEG. En 1907 se fundó la
Deutsche Werkbund (Asociación gremial alemana) con el objeto de promover “la
perfección del trabajo industrial en conjunción con el arte, la industria y la artesanía”.
La Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius y desaparecida en 1933, fue la cuna
de un movimiento de repercusión universal. También tuvo gran relieve en todo el
mundo la labor de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, fundada en 1953 por Inge
Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill. Tras una primera etapa en la línea de la Bauhaus,
muy pronto siguió sus propios enfoques originales y marcó durante los 15 años de su
existencia pautas de indudable trascendencia para el mundo del diseño internacional,
ejerciendo gran influencia sobre numerosos diseñadores de primera fila.

Durante muchos años la firma Braun se identificó, sobre todo en el extranjero, con el
“diseño alemán” por excelencia, que combina la funcionalidad, la complejidad y la
tecnología. El diseño Braun lleva el sello inconfundible de Dieter Rams. Otras empresas
alemanas cuyos productos han marcado y siguen marcando nuevos estilos son los
fabricantes de muebles Wilkhahn de Bad Münder y Vitra de Weil del Rin, el fabricante
de artículos de escritorio Lamy y la fábrica de lámparas Erco.

En la sociedad de la información el diseño asume también un protagonismo creciente en

el sector de los Nuevos Medios. Junto a la dimensión estética de la deconstrucción de
informaciones complejas, el diseño desempeña un importante papel en su función
mediadora entre el progreso de la tecnología de la información y el desarrollo cultural y
social.

El Consejo de Diseño asesora e informa a la industria y al comercio, a las instituciones

culturales y a la opinión pública sobre los temas relacionados con el diseño. Una de sus
funciones primordiales es presentar el diseño alemán en el extranjero. También otorga,
en nombre del Ministro Federal de Economía, el “Premio Federal de Diseño de
Productos” y el “Premio Federal a la Promoción del Diseño”, que se alternan
anualmente.

Junto al Consejo de Diseño existen diversas instituciones de diseño que operan a escala
de los Estados Federados, entre las cuales destacan el Centro Internacional de Diseño
(IDZ) de Berlín, el “designcenter” de Stuttgart y el Centro de Diseño de Renania del
Norte-Westfalia, con sede en Essen.

La Asociación de Diseñadores Alemanes representa los intereses del ramo ante los
círculos políticos y la opinión pública. Esta entidad está integrada como Sección de
Diseño en el Consejo Alemán de la Cultura, que es la organización que agrupa a las
instituciones culturales de ámbito nacional.