Editorial
No fue fácil encontrar un título que explicara, sin
malinterpretaciones, lo que queríamos decir, con el título del
presente número. Por ejemplo probamos con “arquitectura sin
atributos” una versión libre del título de la novela de Musil o
“arquitectura cotidiana” y otros.
¿Por qué es tan díficil hablar de la “arquitectura, simplemente”
como al final se le llamó, sin pensar que pudiéramos estar
hiriendo a los autores de las obras presentadas, o equivocando
la idea que se pudiera hacer el lector?
Creo que tropezamos ahí con lo que ya empieza a fatigar: el
protagonismo excesivo, la caída del nivel de calidad en los super-
stars al tratar de mejorar su última marca, la arquitectura de
firma, como las poleras Lacoste, reconocibles.
Lo que se propone, por ejemplo, el portugués Souto de Moura,
“lograr una arquitectura anónima” es por supuesto ya una
reacción a esta escalada fatigosa. Y también, aunque marcado
por un cierto snobismo, el interés en el hemisferio norte
(Harvard, Tokio) por nuestras modestas arquitecturas y
urbanismos de las tomas (siempre el mito del buen salvaje), los
vaivenes de la moda, y algo de la década del ‘70 que vuelve.
Se fijan en nosotros, bienvenidos, no hay problema.
Y quizás en ese interés se encuentre aquello por lo que se
preguntaba Godofredo Iommi, que nosotros quizás no vemos
y que puede ser nuestro valor: “¿Estamos en una tierra en que
el obrar es leve?”
La arquitectura, simplemente, va desde la elegante y espaciosa
casa en Pirque hasta una “casa de basura”, un proyecto de taller
de Escuela; reconstrucciones de la Catedral de Curicó –que es
una sorprendente y medida intervención- hasta los edificios de
Peñafiel, Fernández Larrañaga y Fernández Eyzaguirre con su
finura y discreción que tanto se agradece en el día a día cuando
la arquitectura, más que ser observada y fotografiada, se habita.
Como dice Baros en su artículo: “Esta transitoriedad de los espacios
cotidianos obliga a una cierta levedad espacial (…) Levedad entendida como
un velo, como una espacialidad fina que se teje sobre una realidad física”.
Estas obras que se presentan acogen en su realidad física estas
historias personales, en ellas se puede inscribir esa “espacialidad
fina”, cotidiana de cada cual.
Montserrat Palmer Trias
It wasn’t easy to find a title capable of explaining, without
misinterpretation, what we meant to say with the title of this
issue. We tried, for example, “featureless architecture”, a free
interpretation of the title of the novel by Musil, or “everyday
architecture”, among others.
Why is it so hard to talk about “simply architecture”, as we
ended up calling this issue, without worrying about hurting
the feelings of the authors of the work presented here, or
creating a mistaken idea among readers?
I think here we run into something that has begun to tire us
all: excessive stardom, the declining quality of super-stars as
they strive to improve upon their last score, architecture with
a signature, like Lacoste t-shirts.
The attitude that, for example, the Portuguese Soute de Moura
describes as, “achieving anonymous architecture”, is of course
a response to this tiresome trend. It is also, although marked by
a certain snobbism, a reflection of interest in the northern
hemisphere (Harvard, Tokyo) in our modest styles of architecture
and urbanism shaped by squatters (always the myth of the good
savage), changing fashions, and something of the seventies that
returns. They’re noticing us, welcome, no problem.
And it is perhaps this same interest that includes that element
that Godofredo Iommi wondered about, that we perhaps fail
to see, and that could be our main value: “Are we in a land
where craft is lightly applied?”
Simply Architecture ranges from the elegant and spacious house
in Pirque to a “garbage house”, the result of a workshop project
at our School; and includes reconstruction of the Curico Cathedral
(a surprising and measured intervention) and buildings by
Peñafiel, Fernández Larrañaga and Fernández Eyzaguirre with
their refined discretion, so appreciated day by day, when
architecture is inhabited, rather than observed and photographed.
As Baros says in his article: “This transitory quality of daily spaces forces
us toward a certain spatial levity… Levity understood as a veil, composed
of a refined spatiality woven around a physical reality”.
The work presented here welcomes the physical reality of personal
stories, this “refined spatiality”; the daily reality of each finds
a place of its own here.
En recuerdo de Godofredo Iommi
(Buenos Aires, 1917-Viña del Mar, 2001)
In memory of Godofredo Iommi
(Buenos Aires, 1917-Viña del Mar, 2001)

2 almacenada en la mente y un leve aroma nos
Lo cotidiano de
la arquitectura
1 Edificio El Golf
(Isidora Goyenechea Nº 3356,
Las Condes, Santiago)
Arqtos: Luis Izquierdo,
Antonia Lehmann,
Raimundo Lira y
José D. Peñafiel
2 y 3 Edificio El Trovador
(Los Militares Nº 4294-
4296, Las Condes, Santiago)
Arqtos: Juan Pablo del Río
y José D. Peñafiel
4 Edificio Lota (Lota Nº 2257
Providencia, Santiago)
Arqtos: Raimundo Lira y
José D. Peñafiel
ARQ Lo cotidiano de la arquitectura The every day quality of architecture
5 y 6 Edificio San Damián
(San Damián Nº 450,
Las Condes, Santiago)
Arqto: José D. Peñafiel
7 Edificio Telefonistas Télex
(Fanor Velasco Nº 50,
Santiago)
Arqtos: Raimundo Lira y
José D. Peñafiel
8 y 9 Casas Calle La Grulla,
Los Nogales de la Dehesa.
Arqto: José D. Peñafiel
Prólogo:
Arquitectura simplemente
José Domingo Peñafiel
Si bajamos a las zonas más profundas de la
memoria y del recuerdo en busca de las claves que
caracterizan las imágenes de una ciudad, de un
barrio, de una región, podemos esforzarnos para
descubrir cuáles son esos elementos esenciales que
quedan fijos y hacen reconocible el lugar.
La ciudad o una parte de ella es reconocible desde
el inconsciente. Hay lugares más claramente
reconocibles que otros. Ciudades más caracte-
rísticas. Tal como unos pocos acordes contienen
1 2
Prologue:
Simply architecture
José Domingo Peñafiel
If we investigate the deepest corners of memory
in search of the keys to the images of a city, a
neighborhood, a region, we can make an effort
to discover the essential elements that remain
fixed and make a place recognizable.
The city or a part of it is recognizable even at an
unconscious level. Some places are more clearly
recognizable than others. Some cities are more
typical. Just as a few chords can hold the infor-
mation for a complete symphony that is stored in
la información de una sinfonía completa que está
recrea un paisaje y un momento, hay unos pocos
elementos arquitectónicos que nos vienen a la
memoria y nos sitúan en un lugar con fuerza y
realismo. Mediante un esfuerzo analítico se
intentará develar cuáles pueden ser éstos
elementos y por qué producen este resurgir de
vivencias e imágenes completas del pasado.
Tal como ocurre en pintura y en otras mani-
festaciones artísticas, hay autores que han
desarrollado un lenguaje muy personal y
característico. Con sólo ver una pequeña
superficie de una tela sabemos que estamos frente
a una obra de Van Gogh o a una de Turner. Del
3
the mind, so a slight aroma can recreate a
landscape and a moment, or a very small number
of architectural elements come to mind and place
us firmly in a specific place. We are going to try
to identify these elements through analysis,
looking at try to reveal what these elements might
be and why they can bring past experiences and
whole images so vividly back to life.
As occurs with painting and the other arts, some
authors have developed a very personal and
typical language. By looking at just a small square
of canvas we know if we are looking at a work by
Van Gogh or Turner. Similarly, by taking a stance
in the midst of a work of architecture we can
figure out with complete certainty that this is part
mismo modo, con situarnos en medio de una obra
de arquitectura sabremos con toda certeza que
se trata de un proyecto de Niemeyer o uno de Le
Corbusier. Son ejemplos extremos, en el sentido
de que se trata de artistas cuyo lenguaje es
personalísimo y único. Su vocabulario artístico
es muy desarrollado y depurado y constituye algo
así como una marca registrada. En el caso de
Niemeyer, en que además construyó una zona
urbana completa y coherente, como es el caso
del centro de Brasilia, el ejemplo es aún más
notable y único. Aquí no podemos hablar de
arquitectura simplemente, sino debiera ser de
arquitectura sorprendentemente. Otro caso similar
podría ser la Acrópolis de Atenas que, visto con
The every day quality
of architecture
4 5
of a project by Niemeyer or Le Corbusier. These
are extreme examples, in the sense that these are
all artists whose language is extremely personal
and unique. Their artistic vocabulary is very
developed and refined, and constitutes something
like a registered trademark. In the case of
Niemeyer, who furthermore built a complete and
consistent urban area, as is the case with the
center of Brasilia, the example is even more
noteworthy and unique. Here we cannot speak
simply of architecture, but rather surprisingly of
architecture.
The Acropolis in Athens offers another possibly
similar case. Viewed from the perspective of
centuries, it offers its majestic unity and a beauty
la perspectiva de los siglos, constituye una unidad
majestuosa y de una belleza inigualable en la
historia de la arquitectura.
Sin embargo, los ejemplos nombrados más arriba
están mencionados para situar el tema donde nos
interesa, ajustado al mundo actual y a la ciudad
de Santiago. Se trata de la creación de la huella
urbana a través de la arquitectura.
La formación de la masa urbana construida en
Santiago se ha ido configurando a través de su
historia mediante idas y venidas, avanzando por
el tiempo a través de un camino dificultoso y
errático. Varios factores determinaron que así
fuera. Santiago, ciudad lejana, pobre y esforzada.
La suma de adobes, tejas y terremotos ha levantado
6 7
unequalled in the history of architecture. The
examples listed above, however, are mentioned
to help frame the subject of our interest, adjusted
to today’s world and the city of Santiago. This is
really about how one creates an urban impression
through architecture.
The development of the urban mass built in
Santiago has followed a difficult, zigzagging and
often erratic path throughout history. Several
factors contributed to this. Santiago, a distant city,
poor and hard working. The combination of
adobe, roof tiles and earthquakes has raised and
crumbled buildings for four centuries, making it
difficult to identify signs of a clear urban history
that are stable over time. A handful of colonial
Lo cotidiano de la arquitectura The every day quality of architecture ARQ
y derrumbado construcciones durante cuatro
siglos. Esto ha impedido marcar una historia 3
urbana estable en el tiempo. Quedan unas pocas
construcciones coloniales, pero no alcanzan a
constituir una trama continua. Son casos aislados
y tragados por el progreso. La ciudad se
modernizó y los edificios se alivianaron y se
levantaron del suelo. Construcciones de madera
y adobe, más esbeltas y elegantes, al estilo
europeo. Pero la vejez e inapropiada mantención
también arrasó con este Santiago de principios
del siglo XX. Se han hecho esfuerzos por rescatar
estas construcciones, pero son pocas las que
lograron mantener su dignidad constituyendo
barrios viejos y en cuyo interior la vida moderna
8 9
buildings remain, but not enough to identity a
continuous thread. They are exceptions, quickly
swallowed up by progress. The city grew modern
and buildings grew lighter and rose higher above
the ground. Wood and adobe buildings took over,
becoming slimmer and more elegant in the
European style. But at the beginning of the 20th
century old age and unsuitable maintenance also
swept away this Santiago. Some effort has been
made to rescue these buildings, but few have
successfully retained their dignity, becoming
instead old neighborhoods in which modern life
is uncomfortable and troublesome. In mid-
century, the quality of buildings stabilized around
modern parameters and a city of anti-seismic
 es incómoda y molesta. A mediados del siglo la
4 calidad de la construcción ya estabilizó su calidad
de acuerdo a los parámetros modernos y ya se
vislumbraba una ciudad de casas y edificios
asísmicos y de una materialidad más perdurable
e incorruptible. El hecho de ser una ciudad joven
y en pleno desarrollo ha tenido como consecuencia
que la mayoría de estos barrios modernos han
cambiado de destino y han sido violentamente
transformados, destruyendo por la fuerza lo que
se planificó como permanente, rompiendo
la unidad con la que fueron planificados y
sobreponiendo una nueva trama a una escala
mayor, que ha producido una ruptura formal y
de uso que tardará décadas en decantar y cuya
infraestructura tampoco soporta estos implantes
que le han sido impuestos.
Pero lo que nos interesa es lo que caracteriza a
nuestra ciudad. En una época determinada, en
uno de sus barrios o a través de una tipología
específica que la conforma. No entraremos a
revisar puntos singulares, ni revisaremos ejemplos
descollantes en ningún aspecto.
En la ciudad de Nueva York, en el centro de
Manhattan, el tejido urbano está compuesto por
una suma de construcciones que conforman una
unidad reconocible. Todos los edificios que
houses and buildings began to take shape,
composed of more lasting and resistant materials.
The fact that this is a young city at the height of
development has brought sudden, violent
changes in the zoning of these new neigh-
borhoods, destroying by force all that was
planned to become permanent, shattering the
unity with which these areas were planned and
forcing a new, larger-scale layer onto the city,
producing a breakdown in terms of both the
visual appeal and physical uses that will take
decades to absorb and whose infrastructure has
proven unable to bear the grafts imposed upon it.
But what interests us is what gives our city its
character. In a specific period, in one of its
neighborhoods or through the specific typology
that constitutes it. We will not approach this by
reviewing unusual highlights or examples that are
outstanding for one reason or another.
In the city of New York, in the center of
Manhattan, the urban tissue is composed of a
series of buildings that form a recognizable unit.
All the buildings composing a block, a street, and
a neighborhood have a clear, coherent urban face.
Together they form a harmonic set of buildings.
They are all of similar quality, made of recog-
nizable materials, with similar configurations.
ARQ Lo cotidiano de la arquitectura The every day quality of architecture
componen una cuadra, una calle, un barrio, tienen
una cara urbana clara y coherente. Son una serie
de edificios compuestos en armonía. Todos tienen
una calidad pareja, una materialidad reconocible,
una configuración pareja. Nuestra memoria
difícilmente podrá destacar particularidades, pero
el resultado es unitario. Si tomamos cada
construcción en forma aislada, descubriremos una
manufactura de calidad, una arquitectura cuidada
y noble, un especial cuidado en los detalles, dando
un resultado notable. Si tomamos a la ciudad
de Washington como ejemplo, el barrio de
Georgetown en especial, nuevamente encontra-
remos esa unidad que nos llama la atención,
caracterizada por las edificaciones de ladrillo, de una
altura pareja con una morfología característica,
configurando una imagen particular y única.
En Santiago la situación es diferente. Parece ser
que esta unidad, esta armonía y homogeneidad
están difícilmente presentes. No está la altura
característica del barrio. No están los materiales
reconocibles, no está el lenguaje arquitectónico
preciso. Falta en nuestra ciudad esa reducción a
lo esencial. A la arquitectura le falta el carácter
dado por un lenguaje acotado. Le sobra pro-
tagonismo y “creatividad”.
Estamos hablando de arquitectura. Siempre de
With difficulty, our memory distinguishes some
unique features, but the overall result is one of
unity. If we take each building individually, we
will discover its quality, expressed through a noble
and painstaking architectural design with special
attention to details, which altogether yield these
noteworthy results. If we take the city of
Washington, as our example, especially Geor-
getown, once again we find this unity that draws
attention to itself, characterized by brick
buildings, of similar height and characteristic
shape, thus creating a particular, unique image.
Santiago, however, is different. It seems that this
unity, this harmony and homogeneity aren’t
really there. We don’t find a specific height
characterizing a neighborhood. Not are all
materials recognizable, nor is the architectural
language precise. Our city lacks this reduction
to its essence. It architecture lacks the character
bestowed by a clearly defined language. There’s
too much protagonism and “creativity”.
We are speaking here of architecture. Always of
architecture. This isn’t about simplifying
architectural language but rather controlling it.
Our city lacks coherence, it lacks that character
provided by neighborhoods composed of works
of similar quality, built in the same spirit, during
arquitectura. No se trata de simplificar el lenguaje
arquitectónico, sino de acotarlo. A nuestra ciudad
le falta coherencia, le falta ese carácter dado por
los barrios constituidos por obras de calidad
pareja, construidas bajo el mismo espíritu, en una
misma época, impulsadas por objetivos comunes.
Obras buenas, serias, finas, cuidadas, sin
aspavientos y concebidas como partes de un todo,
como una orquesta, donde todos los instrumentos
están actuando bajo la batuta de un director y en
función de una sinfonía y de un todo unitario, y
no donde cada uno trata de sobresalir sobre el
otro, creando un caos de ruidos donde la melodía
queda sepultada en una mezcolanza ensordecedora.
Las imágenes del Santiago colonial muestran una
ciudad homogénea: siempre construcciones de
adobe, bajas, modestas, pero reconocibles. El
paisaje característico del valle central, con la
cordillera al fondo, nítida, y el aire limpio. La
vegetación que complementa la ciudad hasta hoy,
los álamos, las avenidas frondosas en un paisaje
árido, eso no ha cambiado mucho. Luego las
imágenes del Santiago de principios del siglo XX
son también reconocibles. Aparece una arqui-
tectura afrancesada, a la moda europea, pero
conservando esa modestia de la ciudad colonial.
Sigue siendo una ciudad diferente a la anterior,
a single period, driven by common objectives.
Works that are good, serious, fine and carefully
produced, without fussiness, conceived as part of
a whole, like an orchestra where all the instruments
are played according to the movements of a single
baton, and as a function of the symphony and a
united whole, where no single element tries to
stand out above the rest, creating a chaos of
sounds that buries the melody in a deafening roar.
Images of colonial Santiago show a homogeneous
city: buildings are always made of adobe, are low,
modest, but recognizable. We see the typical
landscape of the central valley, with the Andes in
the background, sharply defined, amidst clean air.
The vegetation, which complements the city to
this day, the poplars, the leafy avenues in an arid
landscape: none of this has changed much. Images
of Santiago in the early 20th century are also
recognizable. A Frenchified architecture appears,
European style, but conserving the modesty of
the colonial city. The city has changed from what
it was before, but remains recognizable. These
are not images of Paris, or Italian or Spanish
cities. It’s not Rio de Janeiro either, with its
exuberant landscape and its Portuguese influence.
Nor is it Buenos Aires with its grandiose propor-
tions and the richness of its materials. Nor is it Lima
pero reconocible. No son imágenes de París ni
de una ciudad italiana ni española. Tampoco es
Río de Janeiro con su paisaje exuberante y su
influencia portuguesa, ni Buenos Aires con sus
proporciones grandiosas y la riqueza de sus
materiales, ni Lima con su pasado de esplendor
colonial. Hacia mediados del siglo la extensión
de la ciudad toma una velocidad creciente y crece
perdiendo densidad.
¿Arquitectura simplemente versus qué? ¿Cuál
sería la arquitectura no simplemente? Un recorrido
por el Santiago de hoy nos dará una respuesta
rotunda. La Alameda de las Delicias es hoy, en
cuanto a su trazado, la misma de hace cien años.
Entre La Moneda y la Estación Central un breve
análisis entregará conclusiones sorprendentes.
Quedan algunas que marcan el perfil de la calle.
Las líneas arquitectónicas clásicas europeas son
aún reconocibles. Se trata de antiguas casas de
fachada continua a la calle y que sobreviven con
dificultad a la ciudad de hoy. El cambio de destino
las ha hecho soportar los avisos luminosos en
fachadas y techos. Han sido pintadas de colores
que les han arrancado parte de su dignidad. Otras,
con sus fachadas cubiertas por materiales sin
nobleza para vestirse a la moda y atraer al
comprador. El comercio ha invadido el barrio.
caught in the splendor of its colonial past. Toward
the middle of the century, urban sprawl picks up
speed and the city grows, losing density.
Simply architecture versus what? What would be
the un-simple equivalent? A journey through
Santiago today provides a clear answer. The
Alameda de las Delicias is today, in terms of its
layout the same as it was a hundred years ago.
Between the Moneda Palace and Central Station
(Estación Central), a brief analysis leads to some
surprising conclusions. The classic lines of
European architecture remain recognizable even
today. These are old houses with continuous
facades lining the street and they survive with
difficulty in today’s city. The change in the area’s
zoning has brought flashing advertisements to
facades and roofs, which have been painted in
colors that destroy some of their dignity. Other
buildings have had their facades covered with
materials of poor quality to look more fashionable
and attract buyers. Commerce has invaded the
neighborhood. Electric goods and car repairs for
sale have replaced the family life that once took
place inside. This is the development of the city.
But the area has lost its unity and identity. The
old houses rub elbows with the buildings that,
starting in the 1970s replaced others, with no
Artículos eléctricos y repuestos de automóviles a
la venta han reemplazado la vida familiar de los
interiores. Es el desarrollo de la ciudad. Pero se
perdió la unidad y la identidad del lugar. Las viejas
casas conviven con construcciones que a partir
de los años ’70 reemplazaron a otras, sin respetar
nada del espíritu del lugar. Construcciones en
metal, vidrio, plástico, formas caprichosas,
gratuitas, vulgares, cubiertas por ese manto de
polvo gris que baña a Santiago. Y así como el
centro de Santiago está sufriendo esta transfor-
mación, algo parecido pero no igual ha sucedido
con Providencia y con otros barrios de la ciudad
que tenían su identidad grabada en sus calles. Por
otros lados vemos ejemplos de lo que no debió
ser en algún lugar de la ciudad. Construcciones
que no se integran a su entorno, que buscan prota-
gonismo en forma equivocada destruyendo el lugar.
Es difícil saber si con el tiempo esta nueva ciudad
llena de desaciertos urbanos conformará un todo
unitario y los desaciertos se amarrarán produciendo
un resultado positivo. No parece que será así.
Cuando un pintor se prepara para comenzar a
pintar, hace previamente un trabajo de selección.
Elige el medio con el cual se trabajará. Luego
elige los materiales apropiados a emplear.
Entonces, selecciona su gama de colores al igual
respect for the spirit of the place. Buildings of
metal, glass, plastic, capricious, gratuitous, vulgar
shapes, all covered with the mantels of gray dust
typical of Santiago. And just as the center of
Santiago has suffered this transformation,
something similar has struck Providencia and
other neighborhoods that once had their identity
engraved in their streets. In other areas we see
examples of what should not occur in any part of
the city: buildings that are not integrated into
their surroundings, that seek to stand out in a
mistaken way that destroys the place. It is hard
to know if, with time, this new city, full of urban
blunders will eventually come together into a
united whole, tying these errors together into a
single positive result. This seems unlikely to occur.
When a painter gets ready to paint, the first step
is to complete a selection process. She or he
chooses the medium in which to work and
chooses the appropriate materials. Then comes
a range of colors, just as the musician selects a
range of sounds to use in composing music.
Without this prior step of selecting the media
and defining the artistic language to be used in
the development of the work, the result will be
unintelligible. It seems possible that the problem
with Santiago’s architecture today has something
Lo cotidiano de la arquitectura The every day quality of architecture ARQ
que un músico selecciona la gama de sonidos que
empleará para componer su música. Si no existe 5
este trabajo de selección de medios, de definir el
idioma artístico del cual dispondrá para desarrollar
su obra, el resultado será ininteligible. Parece ser
posible que el problema de la arquitectura de
Santiago en la actualidad tenga que ver con el
lenguaje artístico y del alfabeto arquitectónico
empleado para desarrollar las obras. Una mirada
atenta a la ciudad hoy hace pensar en que no hay
una selección de elementos para componer las
obras de arquitectura. Tal vez se ha entendido
mal la libertad que permite la tecnología hoy, y
que la arquitectura en general, por supuesto sin
incluir innumerables obras de mucha calidad, se
está haciendo sin controlar elementos, materiales
y formas en la composición de proyectos.
José Domingo Peñafiel
Arquitecto, PUC de Chile, 1975. Desde 1977 trabajó asociado con el
arquitecto Manuel Urrejola hasta su muerte en 1980. Luego forma
oficina con el arquitecto Raimundo Lira hasta 1987. Desde esa fecha se
asocian para diversos proyectos. Ha desarrollado proyectos de casas
edificios de vivienda y oficina, industrias, interiores de oficinas, diseño
de muebles, escenografías, escultura y pintura.
to do with the artistic language and the archi-
tectural alphabet used to develop its works.
Closer scrutiny of the city today leads one to think
that there has been no selection of the elements
to be used on composing its architectural works.
Perhaps the freedom allowed by today’s techno-
logy has been misunderstood, and architecture
in general, excluding of course many works of
great quality, is being carried out with no control
of elements, materials and forms in the com-
position of projects.
José Domingo Peñafiel
Architect, PUC of Chile, 1975. He worked with the architect Manuel
Urrejola from 1977 until his death in 1980. He then formed an office
with the architect Raimundo Lira, which functioned until 1987. Since
then, the two have continued to work together on diferent projects.
 Reflexiones sobre la
6 La ciudad puede definirse como el espacio don-
Cotidianeidad y la Ciudad
Ana Rosenblüth
En este escrito intentaré esbozar una relación
entre arquitectura y lo cotidiano. Me refiero a la
arquitectura en su sentido amplio, inmersa en el
ámbito urbano y creadora de ciudad. Lo cotidiano
es en realidad todo. Es nuestra vida diaria y
aquello que la constituye. Sin embargo lo
cotidiano es raramente estudiado como tal.
Intento aquí recuperar lo cotidiano como impres-
cindible para construir ciudades a escalas más
humanas. La premisa básica es que lo cotidiano está
permanentemente informando aquello que se
construye. El objeto construido, a su vez, se
transforma y plasma a través de la acción cotidiana.
¿Qué es lo cotidiano?
Lo cotidiano, en general, puede definirse como
lo rutinario, aquello que ocurre día tras día y que
se transforma en nuestra realidad más permanente.
En el sentido sociológico, y de acuerdo a la
definición de los autores interaccionistas simbólicos
(Berger y Luckman, 1968), la vida cotidiana emerge
del conjunto de interacciones subjetivas sujeto–
sujeto, sujeto-objeto, donde la subjetividad
adquiere un significado propio y se transforma en
una realidad independiente a través de la acción.
Es decir, la actividad humana transforma el mundo
de interpretaciones subjetivas en una realidad
objetiva y coherente. El mundo de la realidad cotidiana
es el mundo del sentido común, aquel que se experi-
menta en estado de vigilia, aquel que proporciona
orden y otorga sentido y significado al aquí y ahora.
El mundo cotidiano está compuesto por distintos
ámbitos identificables de la vida, como el hogar, la
calle, el metro, el parque, el lugar de trabajo y las
instituciones. Contiene el quehacer de los residentes
urbanos, sus rutinas ordinarias como son el comprar,
comer, moverse de un lado a otro en automóvil, en
micro, o a pie, trabajar y recrearse, entre otras. Pero
la riqueza de la vida cotidiana se extiende más allá
de éstas para incluir una variada, compleja y amplia
red de significados diversos, múltiples y cambiantes.
Así, pese a que vivimos la cotidianeidad como un
todo coherente, distintas personas experimentan la
realidad de manera diversa, de acuerdo a su cultura,
nivel socioeconómico, edad, género y etnia. La coti-
dianeidad se ordena, sin embargo, a través de roles
prescritos y predeterminados, los que nos anteceden
y a los cuales accedemos cuando formamos parte
activa de la sociedad. Pero estos roles prescritos no
son inmodificables, y los seres humanos los reconstru-
yen, moldean, resisten y cambian a través de su actuar.
ARQ Lo cotidiano de la arquitectura
Lo cotidiano y su sentido urbano
de se desarrolla el quehacer cotidiano. La
modernidad intentó construir ciudades a partir
de un método universal que intentaba reproducir
una verdad esencial arquitectónica única. Se
buscaba soluciones empaquetadas y replicables,
aplicadas a todo modelo de ciudad, en donde se
visualizaba un sujeto tipo, con acciones y
necesidades predecibles. Muchos de estos
proyectos, sin embargo, no dieron el resultado
esperado. Centros urbanos vacíos y sin uso,
suburbios carentes de identidad, viviendas
sociales transformadas en ghettos de pobreza y
violencia, fueron algunos de los resultados de un
diseño que buscaba orden y control en lugar de
incorporar a la persona ordinaria, su cultura y las
necesidades que surgían a partir del acontecer
cotidiano. El espacio urbano cotidiano, sin
embargo, es el nexo entre distintos ámbitos.
Representa la zona de transición social, y la
posibilidad para nuevos arreglos sociales y formas
de imaginación (Crawford, 1999).
Lefebvre llama la atención a la importancia de
que la realidad aparentemente trivial cotidiana
constituye la base de toda experiencia social y la
verdadera forma de contestación política. Para
él la vida cotidiana es la pantalla en la cual la
sociedad proyecta su luz y su sombra, su poder y
debilidades. En este sentido, la experiencia vivida
debe ser más importante que la forma física en la
definición de ciudad. El urbanismo es una forma
de discurso humano y social. La ciudad es un producto
social creado bajo la demanda del uso cotidiano y de
las luchas sociales de sus habitantes urbanos. El diseño
de lo cotidiano debiera comenzar con la aceptación de
que la vida tiene lugar ahí. Los principios basados en
lo abstracto-espacial-formal producen espacios que
tienen poco que ver con los impulsos humanos reales.
Jane Jacobs enfatiza la importancia de la
coexistencia de lo viejo y lo nuevo, de los usos
mixtos, de la eficiencia de la ineficiencia como
productora de vida de ciudad de alta calidad.
Jacobs prioriza la vida diaria a pequeña escala
como el componente generador de un buen
urbanismo (Kaliski, 1999). Es la vida que se
genera a partir de las actividades rutinarias del
barrio, sus calles y veredas con su desorden
cotidiano lo que para ella promueve la seguridad
y la libertad en la ciudad. El orden compuesto de
movimiento y cambio, la vida misma generadora
de un arte especial que crea el dinamismo urbano.
Para Jacobs no es el orden preconcebido y eficiente
del diseño, sino la variada y compleja gama de
componentes cotidianos los que hacen posible una
satisfactoria vida en la ciudad.
La cotidianeidad de la ciudad ‘postmoderna’
Las ultimas décadas, sin embargo, dan cuenta de
un tipo de crecimiento urbano que ya no
reproduce el tipo de ciudades de las que hablaba
Jacobs. Procesos de reestructuración económica
y de economías flexibles, ciudades interconectadas
globalmente y una sensibilidad postmoderna
llaman a nuevas formas de interpretación urbana.
La ciudad se vuelve crecientemente contradictoria,
con una acumulación de riqueza extrema a la vez
que terriblemente marginadora, con niveles
altamente tecnológicos y avanzados coexistiendo
con los procesos más básicos y rutinarios. Para ver
el proceso urbano y sus aspectos cotidianos hay que
mirar cuidadosamente aquellos recovecos, lo
marginal, lo contradictorio de los procesos urbanos.
En la era del postmodernismo la ciudad se vuelve
una entidad estratégica, un bien económico posible
de ser transado en el mercado. No se intenta crear
un bien social sino distintos ámbitos privados aptos
para el gusto y necesidad de quienes tengan la
posibilidad de adquirirlo. En esta era se reinventa
la ciudad. Se recrea aquella imagen, aquella ficción
histórica o paradigma que permanece en la memoria
colectiva de una ciudad imaginaria. Se vende una
imagen arquitectónica, se comodifica el espacio
público y la cultura (Zukin, 1995), se crean espacios
protegidos, inventados, excluyentes y segregados
(Crawford, 1991). Guardias de seguridad vigilan
los barrios, se crean comunidades al interior de
rejas, el mall reemplaza al parque, se venden casas
o barrios al “estilo propio”. Siguen existiendo, sin
embargo, los espacios cotidianos espontáneos. Los
payasos que hacen acrobacias en los semáforos, los
vendedores ambulantes, el carretonero, el carrito
de mote con huesillos. La ciudad postmoderna, llena
de sus cotidianas contradicciones, es más compleja
de entender, pero es, quizás, más interesante.
Conclusión
La ciudad se reinventa cada día, a través de las
acciones individuales y colectivas de quienes viven
en ella. Estas acciones quedan registradas en la
forma urbana y es a través de ellas que la ciudad
se transforma y reorganiza. El estudio de lo
cotidiano ofrece posibilidades transformadoras.
Los más banales y repetitivos gestos de lo
cotidiano pueden en sí mismos crear conciencia
de quienes los habitan sobre sus deseos, nece-
sidades y sueños. Las prácticas de un urbanismo
cotidiano pueden entonces conducir a un
entendimiento más profundo de nuestra realidad.
Un conocimiento de lo cotidiano provee herramientas
más completas y más prometedoras de un cambio social.
Cambios que surgen de la necesidad misma de
las personas, no vía lo abstracto, ni desde políticas
ideológicas desde fuera, sino desde dentro, a
través de las preocu-paciones que emergen de la
experiencia vivida de diferentes individuos y
grupos en la ciudad.
Bibliografía: Berger, P. y T. Luckmann. La Construcción Social de la
Realidad. Talleres Gráficos Edigraf S.A., 1968 / Crawford, M. “Blurring
the Boundaries: Public Space and Private Life” en Everyday Urbanism
(J. Chase, M. Crawford y J. Kaliski editores), The Monacelli Press, 1999 /
Crawford, M. “The Fifth Ecology: Fantasy, the Automobile and Los
Angeles” en The Car and the City (M. Wachs y M. Crawford editores),
University of Michigan Press, 1991 / Kaliski, J. “The Present City and
the Practice of City Design” en Everyday Urbanism, op. cit. /Zukin, S.
The Cultures of Cities, Blawell Publishers, 1995.
Ana Rosenblüth
Psicóloga, Pontificia Universidad Católica de Chile. Master en
Sociología de la University of Southern California (USC), Los Angeles,
EE.UU. Obtuvo una especialidad en el Programa de Ciudades
Sustentables en esta misma universidad y sus intereses principales son
sustentabilidad, justicia medio ambiental, y género. Actualmente se
encuentra desarrollando su tesis Doctoral.
Posturas comunes
Manuel Corrada
“Estoy loco de estar enamorado, no lo estoy de poder decirlo” ROLAND BARTHES
Versiones
Una de las pocas cosas que me han llamado la
atención en los últimos meses ha sido encontrar
una pelota de goma. Pelota. Redonda. Goma.
¿Vestigio del pasado? ¿Juguete refractario a los
ataques del diseño y la moda? También fuimos
con un amigo a comer a un restaurante. Comer.
Pollo. Sin topar conocidos, sin ondas, sin que el
tenedor siga la coreografía de un mouse y toque
híbridos del repertorio fusión.
Las carteras de pellejo de avestruz de Hermés son
estupendas, encima caras. No traen nombre
propio. No puedo conocer detalles biográficos
del autor, ni con qué champú se lava el pelo, ni
dónde veranea ni el repertorio de sus antojos. El
nombre de pila de Issey Miyake es pleatsplease.com.
Yohji Yamamoto vende unos proyectos de vestidos:
mangas, delanteros, ojales, piezas apenas pespuntadas.
Le comento a un estudiante de arquitectura que
la ampliación de cierto edificio tiene la pinta de
un cohete de pacotilla. De la oficina tal, dice.
Me cuentan que en no sé qué universidad, en un
curso de taller de diseño han propuesto un algo a
varias cuadras de la plaza. Levantaría esa zona
miserable. Levántate, sube, tira para arriba, hacia
lo más alto, al cielo cerca de las nubes. De todas
maneras, soñar no cuesta nada, ni la realidad se
confunde con los simulacros.
Noche, un bar literario. Subterráneo, olor a
media muerte, docenas de volúmenes cuyo interés
resiste cualquier afán de robo. ¿Música? Estragos
del tecno. ¿Ropa? Mitad remedos de negro
versace mitad las cinco tallas mayor del hip-hop.
¿Peinados? Pura química del gel. ¿Poses?
Distantes, miradas asesinas, ángulos asimétricos
de muñecas; en cambio, los dobleces de las
rodillas y codos bastante prolijos, precisos.
¿Zapatos? Inciertos pues la luz pestañea.
Calle ene ene. Dos personas sentadas junto a una
mesa. Botella de vino, platos con hojas de lechuga
picadas, servilletas, alcuza. Un íntimo gesto
mínimo, dócil: las yemas de los dedos acercan con
lentitud el aceite al plato de enfrente. Conversan,
siguen conversando, seguirán.
Uno de los galanes de Corín Tellado, el arquitecto
Ramón Salinas hablando de su novia, le confiesa
a su socio: “tengo mi amor propio y esas cosas de las
cuales se carece bastante hoy día. Pero ahora sí, ahora
ya podemos casarnos. El piso es una monería, está
situado como sabes en la mejor obra que hemos presentado
los dos...y los muebles son a gusto de Mauri y mío”.
Durante la semana varias viudas toman once en el
Samoiedo. Los churrascos, dicen, son muy sabrosos.
Supongamos que de un día para otro alguien deja
de reconocer las caras del prójimo. Pese al paso
de los años, los rasgos de un rostro mantienen
una constancia que permite saludar a los amigos.
Si una tetera cambiara de forma a cada rato,
mañana en la tarde ya no podríamos tomar té.
(Pedro, ¿por qué atizas? Por gozar de la ceniza)
Inversiones
Caperucita roja en la versión de Perrault debe ser
uno de los cuentos más truculentos que se hayan
visto: una niña inocente con su abuela achacosa
habitan dentro del vientre de un lobo disfrazado
de vieja. Los dioses griegos, según solemos
leerlos, también eran espeluznantes, unos ogros
abominables que mascaban a sus hijos.
Si uno oyera estos episodios al revés encontraría
unos relatos harto equilibrados y proporcionados
con el sentido común. Caperucita da una vuelta
de carnero a la vida diaria, es decir, el salto del
cuento, del objeto, refleja en un espejo invertido
la realidad. Quien lo sabe sabrá ver. O, según las
personificaciones alegóricas, queda en que el dios
del tiempo come el día. Saciar el hambre,
alimentarse, comerte con los ojos.
¿Cuál es el revés del desecho? ¿Del débil? ¿Del
cualquiera? ¿Del disminuido? ¿De la basura? ¿Del
deterioro?
La casa de cierta señora no vale un pepino. Vive
feliz. Su hogar jamás será retratado. ¿En
referencia a qué no vale un pepino? No vale en
referencia a una comunidad que la considera una
nadería, que no aspira a considerarla, que la
rechaza. Niéguenle el pan y el agua. Sin embargo,
este delirio comunitario logra definirse como tal
sólo por mirar en menos. La libertad de los
desechos, la independencia del decaído: no nece- 7
sitan un punto ajeno para valerse por sí mismos.
Hamlet: Un cualquiera puede pescar con el
gusano que ha comido de un rey y comer del pez
que se comió ese gusano.
Rey: ¿Qué quieres decir con eso?
Hamlet: Sólo demostrar cómo puede hacer
camino un rey por las entrañas de un mendigo.
Contra los simulacros de vida, el Tokyo Style; contra
los prototipos corbuserianos, un oficinista de aefepé.
La pelota de pimpón color rojo tomate de los paya-
sos en la punta de la nariz, sus pantalones anchos,
el calzado exagerado. Cuando mete las manos a los
bolsillos, subiéndolos, la física de los suspensores
elásticos entra en funcionamiento. Rebotan. Un
chiste, porque la realidad sólo autoriza que ocurra
justo todo lo contrario.
Una madrugada de lluvia veraniega, plis plas plis
plas, Bernardo Atxaga corrige un apunte. Por
descuido roza la lámpara con la palma de la mano
y aparece Aladino. Léemelo. Una sorpresa, de veras,
que un personaje que está en todas las bibliotecas
del mundo se interese en esas líneas. “Soy de lo que
ya no queda. Estoy interesado en todo”. Bernardo
le dice: “tus deseos son órdenes para mí”.
(Tal para cual, Pedro para Juan)
Perversiones
¿Para qué hojear revistas de arquitectura? Para
ver edificios diferentes. ¿Diferentes de cuáles? De
los que se han visto antes.
Fulano se caracteriza por esto y lo otro. Esto y lo
otro permiten discernir que se trata de ese fulano
y no del vecino. Un estilo, la mano de fulano.
La película empieza en una arena. Al hombre,
vestido con traje de luces, le empolvan la cara
para evitar los reflejos. Un casting, un rodaje.
Con su mujer viven en un departamento
imperativamente blanco, mas esto no impide que
ella deba buscar consuelo puertas afuera. En otra
de las escenas de Romance, el frígido se halla
sentado en un restaurante japonés. Mientras
come sushi hojea un libro de Bukowski.
Cuando escasean las claves para discernir acerca
de las cualidades de un producto, una casa o una
hamburguesa, la economía política tiende la
mano. En un artículo clásico de los años setenta
cuya resonancia aún se oye y ejercita, Phillip
Nelson propuso el envío de señas en cualquier
formato. No importa que digan los anuncios, la
seña queda; a falta de argumentos, se graba. Los
medios para emitir estas ondas varían de acuerdo
al tipo de productos. Para los sofisticados, un
modo de vida, una manera de presentarse, una
entrevista ligera.
Lo cotidiano de la arquitectura ARQ
 A raíz del encargo bíblico, ganar el pan exige
8 secarse la frente con un pañuelo de hilo. Una
lástima. Para distinguirse, la gente y las ins-
tituciones necesitan afirmarse en algo fuera de
serie. Hágame un mono exótico y pagará el
colegio de los niños. También sobra un extra para
la ropa Polo, es decir, para la dicha de tela.
Una gotita de perfume detrás de la oreja, ojalá
huela a rosa de Bulgaria.
(Con lo que Pedro sana, Sancho adolece)
Ayuda memoria En estas improvisaciones, o cartas cruzadas, he oído
los murmullos de Jean-Louis Houdebine, Mary Douglas y Ernst
Gombrich.
Manuel Corrada
Matemático graduado en la Facultad de Ciencias de la U. de Chile.
Profesor en la Facultad de Matemáticas y en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Estudios Urbanos de la PUC. Ha sido profesor, investigador y
conferencista invitado en diversas universidades latinoamericanas y
europeas. Es autor de numerosos escritos sobre lógica, teoría de
conjuntos y fundamentos de la matemática.
Arquitectura Cotidiana
Albert Tidy
Hablar de arquitectura cotidiana como un
segmento diferenciado dentro del quehacer
arquitectónico resulta arriesgado puesto que
inevitablemente involucra un juicio valórico
respecto a la obra. El primer cuestionamiento
surge desde la misma definición: ¿acaso existe
aquella arquitectura que no tenga su origen en lo
cotidiano?
La arquitectura como manifestación del hombre
se origina como respuesta a la necesidad diaria
del subsistir ante la adversidad del medio.
Primero fue el concepto de refugio, originado
en la caverna y en las primeras construcciones
elementales, cuya finalidad era proporcionar
cobijo y la protección, luego se multiplicó en
aldeas y pueblos y junto con ello comenzaron las
primeras civilizaciones. Nuevos programas
surgieron con las nuevas necesidades tanto físi-
cas como espirituales que demandaban las
emergentes estructuras sociales para satisfacer los
requerimientos del habitar y la convivencia en
comunidad, hasta llegar a la ciudad contempo-
ránea que hoy conocemos. Varios milenios han
transcurrido desde entonces, y el campo de la
arquitectura como disciplina se sitúa en una
perspectiva relativamente reciente en la historia
de la humanidad. El acto de habitar surge espontá-
neamente y prueba de ello son los innumerables
ejemplos de arquitectura vernácula que subsisten
hasta nuestros días, siendo fuente de inspiración
y admiración de la rama culta del oficio.
ARQ Lo cotidiano de la arquitectura
Las variables que intervienen en la problemática
arquitectónica hoy enfrentan un escenario
naturalmente más complejo, abierto y sofisticado
que evoluciona junto con el desarrollo de las
sociedades y el progreso de la técnica; sin
embargo, a pesar de la existencia de nuevas
fronteras para la disciplina y la aparición de
variables cada vez más complejas que intervienen
en el habitar, las demandas inmediatas originadas
en el cobijo y la protección permanecen prác-
ticamente inalterables en el tiempo.
La obra de arquitectura está inevitablemente
sometida al testeo de la experiencia cotidiana del
usuario, quien establece juicios valóricos
dimensionables sobre la base del grado de confort
que la obra sea capaz de proporcionar, el arraigo
emocional o el consenso estético de la aceptación.
Sin pretender subestimar la importancia de la
apreciación del destinatario, resultaría simplista
medir el valor de una determinada obra de
arquitectura desde esta perspectiva, ya que la
popularidad en arquitectura no necesariamente
es proporcional a la calidad de la propuesta. Lo
mismo ocurre en el sentido inverso con obras
emblemáticas cuyo aporte no siempre es valo-
rado, llegando a instancias de franco rechazo por
parte de la comunidad.
De este modo, la historia de la arquitectura se
construye en base a selectos ejemplos que
irrumpen como obras paradigmáticas de una
determinada tendencia, movimiento o contexto
específico. Lejos de ser un discurso estructurado
y fluido, son sólo un puñado de obras las que
llegan a coronarse como hitos representativos de
un momento singular en la historia las que en
forma aparente, nos proporcionan una síntesis de
la arquitectura como totalidad. En consecuencia,
la información disponible en el debate contin-
gente y en la escena arquitectónica resulta
naturalmente incompleta, puesto que depende
directamente de la publicación como medio para
su difusión, reconocimiento o condena.
Ante la imposibilidad de disponer de la infor-
mación de todo aquello que teóricamente se
circunscribe dentro del ámbito de la arquitectura,
los medios de difusión surgen como mecanismo
de selección cuyo objetivo es rescatar, promover
y registrar aquella información para hacerla
disponible a un universo más amplio que el de la
experiencia espacial in situ.
“Yo publico, luego existo” parece ser una condición
de nuestros tiempos para el oficio, que, lejos de
ser condenable, es necesaria e indispensable; no
obstante debe guardarse una distancia prudente
en comprender la exposición como una herra-
mienta de progreso y no como un fin de la
disciplina. Rem Koolhas define al arquitecto
contemporáneo como un ser sediento de
reconocimiento que reacciona al más mínimo
estímulo de la publicación como recompensa. En
su discurso ofrecido el pasado año al recibir el
premio Pritzker, nos ofrece una perspectiva poco
optimista al comparar el rol del arquitecto hace
50 años como autoridad intelectual involucrada
activamente en el progreso social, en contrapo-
sición con el rol individualista de la trascendencia
personal motivada por el deseo de pertenecer al
“star system” que los mismos medios de difusión han
creado, reduciendo su labor como un bien transable
que se ajusta a las reglas del mercado.
Sin embargo, aquella arquitectura que es recono-
cida no es un hecho aislado, sino más bien es la
consecuencia de una reacción crítica a lo establecido
que requiere de intentos fallidos y tiempo para su
maduración. Son innumerables los casos de obras
que han debido soportar el injusto rechazo de la
indiferencia para más tarde gozar del rol prota-
gónico que la historia les reservaría.
Sin pretender ser un acto de heroísmo forzado,
el presente comentario tiene como fin reflexionar
sobre los valores de aquella arquitectura que no
forma parte del repertorio de obras trascendentes
y que probablemente permanecerán radicadas en
el olvido. Son obras que quizás injustamente
hacen su aporte desde la discreción del anonimato
y la sencillez de lo cotidiano, pero que indis-
cutiblemente forman parte de nuestra vida diaria
y que en muchas ocasiones constituyen el punto
de partida para nuevas ideas.
Lo enteramente original no existe en arquitectura.
El poder visionario de maestros que han
iluminado el camino de la arquitectura no ha sido
fruto de la inspiración pura. Es el poder de
observación de lo cotidiano y de lo circundante
lo que afirma una visión crítica respecto a lo
establecido para proponer una obra o pensamiento
que se construye a lo largo del tiempo con el rigor
de la perseverancia y el riesgo de la intuición.
“No soy un intelectual, soy un carpintero que conoce
su oficio” afirma el otrora ebanista y diseñador
suizo Peter Zumtor, quien, luego de una larga
trayectoria como arquitecto y constructor, ha
llegado a la cúspide de su carrera como arquitecto
reconocido por la singularidad de su obra madura.
Sin embargo, su obra no podría entenderse de
otra manera que no sea la herencia de la tradición
maderera de los Alpes ni el culto al rigor y la
exactitud del pueblo Suizo. El agudo grado de
observación y de edición de todo aquello que
conforma el imaginario cotidiano, acerca la obra
de este arquitecto a lo más profundo de la
sensibilidad de los sentidos. El manejo de la luz
sumado a las propiedades táctiles de los materiales
y la belleza que inspira la tradición de la técnica
dan forma a un lenguaje universal. El complejo
termal en Vals, una de sus obras más celebradas,
es una prueba de ello. Casi al finalizar el diseño
del edificio el arquitecto visita los antiguos baños
de Estambul, Budapest y Bursa y comenta: “En
aquel momento comprendí no sólo de dónde proceden
estas imágenes, sino que también forman parte de un
legado universal y profundamente arcaico”.
Es preocupante que con los avances de las
comunicaciones sufrimos de una sobreexpo-
sición de información cada vez más lejana de
nuestra realidad cotidiana. Con cierto temor he
observado verdaderos cultos hacia tendencias que
poco tienen que ver con nuestra realidad
inmediata al ser extrapoladas de forma literal y
que al cabo de un tiempo queda en evidencia su
falta de sustancia al no resistir la prueba más dura
de la permanencia. Quizás hace falta un acto de
humildad para comprender que tras lo que
aparentemente resulte poco atractivo e incluso
desechable en una primera aproximación,
probablemente pueda proporcionarnos las pistas
para entender la labor del arquitecto como un
fenómeno cultural único y valioso para cada
contexto específico.
Albert Tidy
Arquitecto, Universidad de Chile (1992) y Master en Arquitectura,
Universidad de Yale (1999). Trabaja entre 1993 y 1996 para Gonzalo
Mardones, destacando su participación en los proyectos Colegio Nido
de Águilas, Showroom Duomo y el Plan General del Museo Interactivo
Mirador. Actualmente se desempeña como profesor de Taller en la
Universidad de Chile y en la Pontificia Universidad Católica de Chile,
compatibilizando la docencia con el trabajo arquitectónico.
La seducción de lo cotidiano
Mauricio Baros
No se puede hablar de cotidianeidad sin antes
tratar de definirla, o al menos enmarcarla dentro
de un contexto. Términos como cotidianeidad,
privacidad, colectividad, resultan a veces tan
generales y particulares a la vez, que es imposible
lograr una definición clara. Generales, porque
nos entregan una noción totalmente abierta a
todo; lo cotidiano es definido como “lo que
ocurre diariamente”, “lo usual”, lo que es
tremendamente vago, en cuanto la existencia es
particular y personal a cada individuo lo que nos
produce que el término de lo cotidiano se
fragmente en miles de pequeñas cotidianeidades
personales y particulares de cada uno. Lo que aquí
nos interesa, sin embargo, es el lugar en donde
ellas suelen encontrarse, en lo que denominamos
lugares cotidianos. Lugares que deben su
existencia al hecho de que entre los miles de
cotidianos particulares que podemos tener, existe
por lo menos un grupo de ellos que nos son
comunes a un grupo mayor de personas, y estos
grupos se encuentran fugazmente por momentos
en espacios definidos y determinados para tal
efecto. Es acerca de estos espacios de encuentro
fugaz de los que queremos hablar aquí. Espacios
como el café, la calle, el almacén de la esquina,
etc. Lugares de los cuales han derivado muchos
otros hoy en día; el café se transforma en ciber-
café, la calle en galería comercial, el almacén en
supermercado, etc. Hay un cambio de tiempo y
de escalas significativo, la velocidad de la mirada,
del paso es otro, la escala crece considerablemente,
pero en el fondo existen ciertos elementos
invariantes en estos lugares cotidianos, que son los
que queremos tratar a continuación.
... Los seres existen para los otros según el modo como
se miran. Y en ese mundo que estaba conociendo,
existían varios modos que significaban ver: un mirar
al otro sin verlo, un poseer al otro, un devorar al otro,
y un apenas estar en el canto y que el otro esté allí
también.
Ese estar en el canto es algo propio de lo cotidiano,
el vivir en el intervalo entre dos situaciones, entre
el espacio de la vida privada y la vida pública. Ese
estar en el borde del algo posibilita esa mirada
lateral, oblicua, tangencial a la gente y el espacio,
puede ser una forma de estar y también de vivir.
Son intervalos, momentos y, por lo tanto,
espacios, espacios laterales, de fuga, espacios de
fuga de la mirada y de la propia presencia en el
lugar. La silla del café junto a la ventana, la acera,
los corredores de una universidad, una esquina.
Esta tangencialidad nace de lo cotidiano y a la
vez lo condiciona; en el momento que pierde esta
lateralidad y pasa a ser punto focal es otra cosa.
Lo cotidiano así se caracteriza por esta situación de un
“estar abierto”, abierto a la mirada, a la fuga, es un
momento en viaje.
Y por ser tan transitoria y fugaz, esta coti-
dianeidad está sujeta al tiempo, a la hora. Los usos
de nuestros cotidianos son muy efímeros durante
el día, es decir, podríamos decir, que hay cierto
tiempo en cuanto horario para lo cotidiano. Así
como resulta ser un intervalo entre dos vidas,
también es un intervalo entre dos tiempos, un
momento robado a la rutina diaria y, por lo tanto,
fugaz. Son los minutos robados a una existencia
quizás demasiado medida, demasiado normada.
Es un hurto hecho al tiempo y al espacio, los espacios
cotidianos vienen a ser los reductos en donde
depositamos el botín de los minutos robados a nuestra
propia rutina. Y es un hurto compartido, y una
complicidad también compartida.
Lo cotidiano posee también como particularidad 9
ese weathearing, ese uso que se hace de un lugar.
Existe un compromiso, una cierta complicidad
con los lugares cotidianos. Este uso, sin embargo,
implica un desgaste. Es aquel roce lateral, aquella
marca que dejan los cuerpos al rozarse con un
objeto, al ocupar los espacios, cuerpos extranjeros.
El cuerpo tiende a hacer suyo lo cotidiano,
amoldándolo, y lo cotidiano por su parte tiende
a envolver al cuerpo. Este amoldamiento de lo
cotidiano no es sino una manera de hacer nuestro
ese momento, ese lugar, una manera de poseer;
de esta forma se genera una pertenencia ex-
tranjera, me pertenece algo que no es mío, y es
eso lo que lo hace especial. Es algo personal, mío,
pero a la vez de otra persona, privacidades
compartidas. Hay una cierta complicidad tremen-
damente seductora en el uso de los espacios
cotidianos.
Lo cotidiano, por su parte, envuelve al cuerpo
con sus olores, sabores, etc. En él nosotros somos
protagonistas, parte de esa seducción. Porque lo
cotidiano implica la presencia y uso humano
masivos. Lo cotidiano requiere del “contacto” del día
a día, de esa fricción, ese roce diario.
Hay algo tremendamente seductor en lo cotidiano por
lo breve de su existencia. Lo cotidiano vive una
existencia breve pero intensa.
Esta transitoriedad de los espacios cotidianos
obliga a una cierta levedad espacial, si lo
pudiésemos así denominar. Levedad entendida
como un velo, como una espacialidad fina que
se teje sobre una realidad física. Son los usos
cotidianos, la intensidad de sus vivencias las que
tejen este velo fino sobre un espacio físico
generalmente “común”, sin atributos. Siendo su
único atributo el tener la capacidad de sostener
diariamente el velo de cotidianeidad que la cubre.
De esta manera hemos visto algunos de los
atributos de lo cotidiano, sin siquiera llegar a
poder definirlo, porque así como uno de estos
atributos es el de la mirada fugaz, también la
definición nos resulta esquiva y se nos escapa
entre los dedos. Tal vez sea lo propio de lo
cotidiano el quedar en ese ámbito que es
indefinido pero a la vez tremendamente familiar.
... Lo que tenía el gusto que la lengua tiene en la
propia boca. Y la ausencia de tal nombre es como la
ausencia de nombre que la lengua tiene en la boca. No
era, pues nada más que eso...
Las citas son del libro A Maça no escuro de Clarice Lispector (Ed. Rocco
Ltda., Rio de Janeiro, 1998).
Mauricio Baros
Arquitecto, Universidad de Chile (1986). Magister en Arquitectura
Pontificia Universidad Católica de Chile (1993). Actualmente es docente
de las universidades Católica, de Chile y Central.
Lo cotidiano de la arquitectura ARQ

Por
Cristián Fernández Eyzaguirre Oficinas en Santa María
Ubicación El proyecto está ubicado en la ribera norte del
El Gobernador 020, Providencia río Mapocho con frente al parque, bordeándolo.
Mandante La cordillera de Los Andes, las construcciones
Inmobiliaria El Gobernador
en altura al costado sur de la costanera Andrés
Cálculo estructural Bello y la arborización típica de este barrio de
Raúl Maldonado y Osvaldo Hevia
carácter residencial y de una altura de dos o tres
Construcción pisos como regla general, son el marco visual
Bravo, Izquierdo y Fuenzalida
donde se emplaza el proyecto.
Materialidad principal
Hormigón visto, piedra pizarra, fierro y cristal
Pedro de Valdivia Norte cuenta con un seccional
muy restrictivo diseñado por la Municipalidad de
Superficie terreno
980 m2 Providencia, que permite el destino de oficinas
Superficie construida
sólo frente a ciertas avenidas principales.
1.545 m2 El edificio se hizo en el contexto de una operación
Fecha construcción inmobiliaria, donde resulta primordial obtener
1999 la máxima cantidad de superficie útil, de allí
que el anteproyecto queda, en la práctica,
predefinido por el gálibo resultante de la correcta
interpretación de esta normativa. Siendo el
coeficiente de constructividad de 1.6, la altura
máxima es de cuatro pisos; en cada uno de éstos
niveles no se puede superar el 40% de la superficie
total. La ocupación del suelo es un 0.4 y por Avda.
Santa María el antejardín es de 7 m y regulados
por las conocidas rasantes de 70º. El resultado
de esto es un paralelepípedo que define la
volumetría exacta del edificio.
El sistema estructural, combinación de marcos
11
rígidos perimetrales, losas nervadas y un núcleo
de circulaciones verticales diseñado en base a
muros, ubicado en el eje de simetría paralelo al
de Santa María, permiten liberar absolutamente
las dos plantas por nivel, destinadas a oficinas.
La modulación de la estructura está predefinida
por el dimensionamiento de los estacionamientos
subterráneos, ya que la altura de sólo cuatro
niveles no permite desplazar las cargas verticales
entre los pisos tipo y los dos niveles de sub-
terráneos.
En resumen, la factibilidad como operación
inmobiliaria, la normativa específica del lugar y
los requerimientos estructurales del edificio, han
predefinido un irrenunciable partido general para
este proyecto.
Éste es un edificio que fue diseñado como “un
buen lugar para trabajar”, además de lograr
plantas sin elementos estructurales que condi-
cionen las futuras habilitaciones. Se logró una
altura interior libre de 2.7 y 3.1 m bajo losa,
logrando una gran amplitud interior. Los
antepechos perimetrales se calcularon de 0.85 m
para permitir el arrimo de cualquier tipo de
mueble, logrando así un mejor aprovechamiento
de la superficie. Otra de las variables que son
incidentes en la calidad del espacio de trabajo, es
Obras y proyectos ARQ
 EL GOBERNADOR

A A’

AV. SANTA MARIA

la climatización interior de las oficinas. En este
12 caso se optó por contribuir (y no perjudicar) la
climatización, dotando a las fachadas oriente,
norte y poniente del edificio con aleros y paramen-
tos verticales, los cuales contribuyen a aumentar
los conos de sombra al interior de las oficinas;
esto, junto a las ventanas tipo termopanel, permite
un relevante ahorro de energía para enfriar y
climatizar el edificio. La fachada sur de Santa
Nivel acceso María, mantiene la retícula de aleros y para-
0 5
mentos verticales aplomada con los cristales
N
termopanel, ya que ésta fachada es sombreada.
Se optó por ingresar al edificio por la calle lateral,
para así liberar el primer piso con frente a Avda.
Santa María, que tiene más valor comercial. Su
acceso está anunciado por una intervención a nivel
de piso más que un gesto de la fachada que, como
afirmamos, está ordenada por esta retícula de
hormigón visto. Un par de gradas, una rampla y un
puente sobre un espejo de agua definen este acceso.
El hall de circulaciones verticales, definido por
un ascensor y una escalera no presurizada que va
girando en torno a éste, son la antesala de las
oficinas, que se opta por llevarlas al perímetro
permitiendo la entrada de luz natural. La caja de
ascensor es acristalada y la cabina de éste también
cuenta con su panel posterior acristalado, lo que
permite una sensación de amplitud y de lumi-
nosidad natural en estos recintos de espera. La
escalera, lleva a la terraza común del edificio
Piso tipo: 2º, 3º y 4º
ubicada sobre el cuarto piso, que cumple la
función de lugar de esparcimiento, descanso y
mirador a la ciudad.
Todos los espacios comunes, acceso, hall de
ingreso, cabina del ascensor, halls de piso y terraza
común, son espacios que juegan un papel
importante para el edificio y están diseñados con
generosos estándares en su dimensionamiento,
iluminación y materialidad.
Se trabajó con materiales nobles y en estado
natural. El hormigón visto, el enchape de piedra
pizarra para muros y pisos, un cristal verde botella
no espejado en las zonas translúcidas y los
antepechos, el fierro en su estado natural y los
muros interiores estucados y pintados de blanco,
conforman el repertorio de materiales con los
cuales está diseñado el edificio.

Cristián Fernández Eyzaguirre

Arquitecto, Universidad de Chile,1983. En 1994 trabaja en la oficina
Smith-Miller en New York, y en 1985 en la de Rafael Moneo en Madrid.
Desde 1986 a 1999 trabaja asociado con Cristián Fernández Cox;
actualmente ejerce la profesión en forma independiente y/o asociado
Corte longitudinal AA’ con Cristián Fernández Cox.

ARQ Obras y proyectos

 13

Fotografías del autor

Obras y proyectos ARQ

14
Por
Teodoro Fernández L. Edificio en Ricardo Lyon
Arquitecto asociado En las nuevas Ordenanzas de la comuna de
Paulina Courard Délano Providencia (y en general en todas las Orde-
Arquitecto colaborador nanzas), la planta del edificio está definida por la
Sebastián Hernández Silva
forma del sitio. En este caso, un terreno de 20 m
Mandante de ancho y 29 m de fondo, en la vereda poniente
Inmobiliaria Gaudí S.A.
de Avda. Ricardo Lyon, ligeramente trapezoidal.
Ubicación
La obligación de separar la construcción 6 m en
Avda. Ricardo Lyon 2315, Providencia
todos sus lindes, define una planta edificada de
Construcción
Juan Manuel Santos
144 m2, en un rectángulo de 8 m de frente y 18
m de lado.
Materialidad principal
Hormigón armado La solicitud del mandante de cierto tipo de
Superficie terreno
departamentos, dos por planta, obliga a mini-
580 m2 mizar el núcleo de servicios, ascensor, escalera y
Superficie construida ductos, buscándole al mismo tiempo una posición
752 m2 (sin subterráneo) precisa para ubicar un departamento de dos
Fecha construcción dormitorios en 68 m2 al oriente (hacia Avda.
1998-1999 Ricardo Lyon) y departamentos de un dormitorio
y 50 m2 al poniente.
Las pequeñas dimensiones de la planta, que en
cuanto a costos de construcción y eficiencia de
los servicios presenta claras desventajas, se ha
explotado como ventajas para la distribución del
programa de cada departamento, consiguiendo
tener tres orientaciones de modo que todos los
recintos sean exteriores. Al mismo tiempo estas
dimensiones hacen posible una estructura con
muros portantes sólo en las fachadas y en el
ARQ Obras y proyectos
núcleo de servicios (siendo estrictamente cada
departamento una planta libre) losas de 8x8 m y
de 5x8 m. Al mismo tiempo, la estructura permite
el uso de toda la planta del primer piso con
estacionamientos, accesos y servicios. El resto de
los estacionamientos requeridos se ha ubicado en
el subterráneo.
El volumen edificado, así definido por el terreno,
las ordenanzas y la estructura, se presenta como
un frente angosto semejando una pequeña torre.
La transparencia de la estructura en el primer
piso permite apreciar con una sola mirada el
edificio y el terreno con su jardín desde la calle,
asegurando la idea de ciudad-jardín buscada por
las ordenanzas municipales. La rampa de acceso
al subterráneo se toma por detrás del sitio,
quedando oculta, lo que permite entender el
frente completo como antejardín.
La expresión del edificio es el resultado de
manipular plásticamente su estructura. Los muros
portantes forman una “mesa” de anchas patas
perpendiculares a la calle, orientadas en el sentido
longitudinal de la planta. Entre ambos muros
las losas se apoyan con vigas invertidas que
forman las típicas bandejas de balcones corridos
formando frentes abiertos en contraste con los
laterales cerrados.
Fotografías del autor.

AV. RICARDO LYON

15

Nivel acceso
0 5

Piso tipo (2º, 3º, 4º y 5º)

Sobre esta estructura con forma de mesa se ubican

dos pisos en dúplex, techados por un losa que
tiene a su vez un vuelo importante al oriente y
poniente, rematando el edificio sin que éste se
diluya contra el cielo, alejándose de la idea formal
que produce la rasante que dicta la ordenanza,
protegiendo los últimos pisos del sol y la lluvia.
Para enfatizar la expresión plástica del edificio se
han revestido en chapa de ladrillo los muros
portantes verticales, dejando en hormigón visto
todos los elementos horizontales de la estructura. Nivel acceso a dúplex (6º piso)

Estos elementos horizontales se acentúan con

pequeños volados cuya sombra corta la luz rasante
de las fachadas contrastando con los paños
homogéneos de ladrillo.

Teodoro Fernández Larrañaga

Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile 1972. Postítulo de
Arquitecto Paisajista PUC, 1991. Entre sus últimas obras destacan la
Iglesia del Campus San Joaquín de la PUC (con Sebastián Hernández,
1997-1998) y la Facultad de Comunicaciones de la PUC (2000-2001).
En 1999 obtiene, junto a Paulina Courard, Sebastián Hernández y Danilo
Martic, el primer lugar en el Concurso ‘Parque Las Américas’ y el 2000
el segundo lugar en el Concurso de Anteproyectos ‘Construcción edificio
Servicios Públicos, barrio Cívico Concepción’. Desde 1984 es profesor
de Taller de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de la PUC. 7º piso

Obras y proyectos ARQ

16
NEUMÁTICOS
Por
Max Núñez Bancalari
Notas: 1 Este artículo es el resultado
del proyecto desarrollado por el autor
en el Taller de Magister en Arquitectura
de la PUC, dirigido por Rodrigo Pérez
de Arce y Luis Eduardo Bresciani L.,
titulado: “Fronteras de transformación
y abandono”.
2 También se utilizan materiales nuevos
como zinc en la cubierta, terciado en
los pisos y maderas de distintas
dimensiones en vigas y pies derechos.
ARQ Obras y proyectos
VIGAS PISOS Y PIES DERECHOS NUCLEOS
Una casa de basura
El Territorio
La zona de El Noviciado está ubicada entre el
aeropuerto internacional y la Cordillera de la
Costa. Ésta es un área que se caracteriza por sus
parcelas agrícolas y por sus inundaciones debido
a la poca profundidad de las napas subterráneas,
que en algunas partes alcanzan menos de un metro.
Las inundaciones no sólo determinan la alta
humedad ambiental que permite el crecimiento
de una vegetación pantanosa, sino que además
han obligado a construir canales de drenaje,
tranques de acopio de agua y caminos vehicu-
lares elevados para poder hacer productivas y
habitables estas tierras.
A pesar de estos elementos, las aguas son muchas
veces incontrolables y afectan gran parte de la
zona, incluso donde existen viviendas. Estas
viviendas, en su mayoría precarias edificaciones
construidas por sus propios habitantes, responden
separándose del suelo. Las soluciones utilizadas
muchas veces son sutiles diferencias de nivel, lo
suficiente para dejar afuera el agua, y los
materiales utilizados son múltiples, variando
desde plataformas de piedra hasta sistemas de
pilotes, dependiendo del grado de inundación y
de los recursos e ingenio de los constructores.
El clima, las estaciones, la erosión y la descom-
1
PALLETS Y AISLANTE CUBIERTA Y CANAL 2
1
posición, son fenómenos que han definido tanto
el paisaje natural como la manera en que los
habitantes se sitúan en el lugar. Es a través de la
precariedad de las construcciones que estos
procesos se aceleran y revelan.
Santiago se expande y territorios inundables
como éste, en la periferia norponiente, han sido
cubiertos con relleno utilizando escombros y
desechos de la misma ciudad. Como ha ocurrido
en otras áreas de Pudahuel y Lampa, donde se
han rellenado hasta 3m de altura para poder
construir industrias sobre terrenos secos.
Cuando la ciudad supere el límite que hasta hoy
le impone el aeropuerto internacional, este
territorio también será rellenado, y con ello todas
las características actuales de un paisaje inundable
desaparecerán así como cualquier huella de un
pasado agrícola.
Hoy la cercanía de la ciudad se hace presente en
este paisaje periférico a través de sus desechos.
El proyecto: una casa de basura
Se propone evidenciar ciertas características
inherentes al lugar y otras menos perceptibles,
para crear una visión capaz de establecer un punto
de vista ante los cambios que enfrenta esta periferia.
Para ello, se han extremado las relaciones

existentes entre los procesos de transformación
climática y ambiental, y la precariedad de las
construcciones existentes.
La vivienda, un objeto de escala menor, utiliza la
menor cantidad de componentes. Éstos se
encuentran presentes en el lugar. Muchos son
materiales de desecho 2 como neumáticos de
microbuses para construir la base, pallets para los
cerramientos exteriores, PVC y polietileno como
aislamiento térmico, y tarros de acero para
construir canales para las aguas lluvia. De igual
forma, la manera de posarse sobre el terreno,
Fotografías del autor
como un volumen único separado del suelo, no
es distinta a como se sitúan las viviendas existentes
en el lugar.
La utilización de desechos no sólo establece una
relación de lenguaje con las viviendas del lugar,
su rápido deterioro hará más evidente su relación
con los cambios que ocurren en el paisaje a través
del tiempo.
El proyecto es una vivienda definida por el
tiempo, tanto en su relación con las variaciones
del agua y el clima, como por el deterioro de sus
propios materiales.
5 6
17
4
1 Aguas
2 Kit de partes
3 Corte transversal que alterna:
terraza-corredor,
comedor/estar
4 Refugio de desechos
5 Muro de pallets
6 Casas secas v/s casas húmedas
Este deterioro, que acabará con la casa, le
devolverá su condición de desecho a los mate-
riales, al mismo tiempo que los desechos de
relleno y la industria cubrirán definitivamente el
lugar, borrando toda huella del paisaje existente
hasta entonces: esto no es nostalgia, es realidad.
El lugar no es para siempre y la casa tampoco.
Max Núñez Bancalari
Egresado de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile,
2000. Actualmente cursa el Magister en Arquitectura de la PUC.
Obras y proyectos ARQ
18
Por
Raúl Hernández V.
Sebastián Hernández S.
Casa en Pirque
Arquitecto colaborador El sitio de esta casa es el resultado de subdivisión
Ignacio Corvalán R. en parcelas de 5.000 m2, la mínima superficie
Mandante permitida en zonas agrícolas de un parque de
Teresa Gazitúa C. y Francisco Undurraga
20.000 m2 que se había plantado casi 100 años antes
Cálculo estructural para una casa que finalmente nunca se construyó.
Gastón Maltés
El terreno resultante tiene la forma de un rombo
Construcción
apuntando hacia el norte. El camino de acceso
Raúl Díaz
corre paralelo al deslinde suroriente del sitio. La
Materialidad principal
Albañilería reforzada
mitad sur se encontraba despejada mientras que
la norte estaba ocupada por los árboles ya crecidos
Superficie terreno
5.000 m2 del parque original.
Superficie construida
Se pidió un programa, quizás habitual para una
238 m2 (275 m2) casa de 250 m2, con algunas particularidades.
Fecha proyecto Normalmente vivirían aquí sólo tres personas,
1998 pero era necesario poder recibir un número
Fecha construcción importante de visitas y alojados los fines de
1998-1999 semana y los períodos de vacaciones. Además se
debía contar con un taller, relativamente grande
(50 m2), con un patio exterior propio que sería el
lugar de trabajo permanente para uno de los
ocupantes de la casa.
Las dimensiones del terreno y lo restringido del
presupuesto frente a los requerimientos exigidos,
sugerían un proyecto modesto en su construc-
ción, pero generoso en sus dimensiones. Que
diera lugar a la hospitalidad que daría sentido a
la casa y organizara el terreno entero.
ARQ Obras y proyectos
Considerando el presupuesto disponible, los
clientes manifestaron desde un principio su
predilección por el ladrillo visto. El ladrillo, al
reforzarse con cadenas y pilares de hormigón
armado, adquiere una expresión que es caracte-
rística de la construcción en Santiago. Se propuso
dar forma a la casa a partir de la albañilería refor-
zada, aprovechando sus elementos básicos: muros,
pilares, vigas y cadenas. Se dejó la obra gruesa
vista, levantando una especie de ruina instantánea.
Para los techos se optó por vigas metálicas que
sostienen una cubierta de acero galvanizado y
cielos falsos de volcanita pintados de blanco.
Estos cielos, junto con algunos muros, también
pintados de blanco, permiten aliviar la presencia
permanente de la obra gruesa.
Para lograr dimensiones más amplias en la casa
se privilegiaron ciertos recintos. El taller, el estar
y el comedor tienen medidas holgadas frente a
otros, como los baños o los dormitorios, que se
llevaron a sus dimensiones mínimas. Con esta
misma intención se proyectaron recintos semiex-
teriores, de manera que cada recinto interior de
la casa corresponde a uno exterior más o menos
equivalente, que lo amplía perceptualmente y
complementa su uso. Los recintos cubiertos, los
patios y terrazas abiertas, toman su lugar dentro
 Fotografías del autor
19

de un cuadrado de 20 m de lado, que define un Planta general

0 5

área de uso más intenso dentro del sitio. De este

modo, además de la superficie techada, la casa
define, a través de parrones y terrazas, un área
más grande de mayor uso en el terreno, que es
percibida como parte de la casa. Ésta se hace
cargo de los recintos y de la erosión que se
produce alrededor de ellos.
Este cuadrado que define la casa se ubica en la
mitad sur del sitio y encuentra su posición a partir
de las diagonales del sitio. Estos dos ejes
perpendiculares definen cuatro áreas para la casa
y para el terreno. Hacia el poniente se ubican el
área de servicio y el patio de acceso, hacia el sur
el taller y su patio, hacia el oriente los dormitorios
de alojados, y hacia el norponiente el dormitorio
principal, el comedor y el estar.
Se propone entonces una construcción con cuatro
fachadas equivalentes, definida por muros de
distintos largos y alturas que reciben sombra de
techos, parrones y toldos sostenidos por una viga-
cadena que la rodea en todo su contorno.
Raúl Hernández Valenzuela
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile,1966. Se dedica al
ejercicio libre de la profesión.

Sebastián Hernández Silva

Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1997. Trabaja con
el arquitecto Teodoro Fernández Larrañaga desde 1994.

Obras y proyectos ARQ

20
Por
Neil Kerestegian Casa Kerestegian
Ubicación Un lugar irreverente donde vivir es una respuesta
Roberto del Río 1774, Providencia
a una ciudad irreverente. Imposible controlar lo
Construcción que pasa con el exterior: sol, vistas, uso del suelo,
Neil Kerestegian
destino, son cosas que nos sobrepasan. Pero si
Materialidad principal queremos estar en un lugar urbano que podamos
Albañilería de ladrillo
identificar como lo más ciudad posible y con suelo
Superficie terreno
620 m2
propio teníamos que decidir quedarnos donde
estábamos y con ingenio hacer de las desventajas,
Superficie construida
350 m2 ventajas.
No podemos estar como perpetuos nómades
Fecha construcción
1999 emigrando en busca de lugares utópicos inexis-
tentes. Nada queríamos saber con estar margi-
nados en una parcela en los contornos de la
ciudad, ni en uno de los nuevos barrios asépticos
con nombres encantadores de villas exóticas o
autóctonas o nombres pomposos de Don o Doña
o quizás de San o Santa tal o cual, ni menos en-
cumbrados y ahogados en un departamento coha-
bitando con otros inquilinos por arriba, por abajo
y por los lados. Nos bastaba con esta antigua casa
de Costábal y Garafulic, que ha sido la excusa para
instalarnos de una manera distinta, reverente sólo
con las necesidades de los que habitamos en ella.
A la antigua casa se le sumó un taller de aproxi-
madamente 125 m2 en una planta de 8.5 x 10 m,
más un segundo nivel en balcón sobre la doble
altura.
ARQ Obras y proyectos
En total, casa y taller tienen alrededor de 350 m2
útiles en un terreno de 620 m2. Los espacios
exteriores se han transformado en patios y
pasadizos entre muros y vegetación. Muros y
árboles se han colocado de manera de aislarse de
las construcciones vecinas.
Al final, todo tiende a remarcar la interioridad y
a evocar un lugar extraño mezcla de cité chileno
con reciclaje sajón, andaluz y laberinto medieval
italiano en plena comuna de Providencia, a pasos
de Pocuro y Bilbao. Tal situación no resistiría
una crítica ortodoxa típica del proyecto de
arquitectura en que la obra se entiende más bien
como un todo completo y acabado. Aquí, en
cambio, la obra no es más que una diversión y en
la cual nada tiene asegurado una temporalidad
mayor que la paciencia o necesidades de sus
usuarios.
Se tomó la precaución de mantener una espina
dorsal central de máxima longitud visual uniendo
una sucesión de ventanas desde la calle hasta más
allá del fondo del terreno que pasan de exteriores
a interiores varias veces en un juego diurno y
nocturno de iluminaciones, en un trayecto que
sobrepasa los 100 m lineales.
Un patio central circundado en tres costados por
muros de dos pisos de altura con una abertura
 21

Fotografías de Patricio Mardones H.

lateral que separa la casa del taller uniéndola
solamente en el segundo piso, a través de un
puente cerrado y por el cuarto lado norte por un
muro pileta jardinera y una membrana vegetal
de enredaderas y árboles, que en alturas esca-
lonadas aíslan y amortiguan de un edificio
colindante de cuatro pisos, probablemente uno
de los peores de la comuna. Este patio se ha
transformado casi en un espacio interior y de
intenso uso, sobre todo en las noches veraniegas,
integrándose como prolongación y unión visual
y física con el estar y comedor de la casa y el doble
espacio del taller, conformando una especie de
galería que une diversas actividades que se
desarrollan simultáneamente.
Planta primer piso

Neil Kerestegian
Ha trabajado como arquitecto, diseñador, escultor y profesor en la
N
Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Ha presentado su trabajo en galerías,
0 5
museos y bienales nacionales. Planta segundo piso

Obras y proyectos ARQ

22 ALTAR
Reconstrucción
Por
Jorge Squella A., Jorge Squella C.,
Sebastián Squella C., Germán Squella C.
Iglesia Matriz de Curicó
Asesores Técnicos El terremoto del año 1985 produjo daños en la
Empresa Constructora Rucalhue Iglesia Matriz de Curicó, ubicada en el costado
Ingeniero Calculista norponiente de la Plaza de Armas, lo que llevó a
Guido Cavalla P.
las autoridades de la época a tomar la decisión de
Materialidad principal demolerla, dejando el frontis y los muros
Hormigón, ladrillo, madera
perimetrales.
Superficie terreno
En 1993, el Obispado de Talca, junto con aportes
1.620 m2
municipales y de la comunidad, deciden recons-
Superficie construida
948 m2 truir la iglesia, encargando a esta oficina el
proyecto de arquitectura.
Fecha proyecto
1993 Se nos pide una iglesia de un tamaño menor a la
Fecha construcción
superficie de la iglesia existente, con el propósito
1993-2000 de vender el terreno restante para su recons-
trucción. El proyecto propuesto por esta oficina
hace entender al mandante lo importante que
significa para la comunidad e historia de Curicó,
la concepción y permanencia total del espacio que
la iglesia siempre ocupó, y propone una plaza
interior entre la nueva iglesia y el antiguo
campanario, que media y relaciona con la plaza
de Curicó, manteniendo la dimensión original de
la antigua iglesia.
Se crea un nuevo muro que juega con las
proporciones de los existentes, y un nuevo cielo
separado de los bordes, dejando una luz que
valora los muros originales unificando lo antiguo
y lo nuevo, en un espacio interior unitario libre
ARQ Obras y proyectos
PLAZA CURICÓ
de pilares para facilitar la relación entre feligreses
y sacerdote, recibidos en el altar por un muro
que se abre en dos brazos crecientes.
Extender la iglesia a la plaza de Curicó, y a la vez
incorporar la plaza al interior de la iglesia es un
primer propósito. La imagen de la plaza y de la
iglesia son de gran sensibilidad para el habitante
de esta ciudad. Había que reconstruir sin dañar
el recuerdo, una intervención que posibilitara
volver a habitar ese lugar.
No había que hacer una nueva iglesia, tampoco
construir la misma, sino que había que redefinir
el recinto y acondicionar su uso. Para esto no era
necesario volver a llenar de elementos el espacio,
sino que mantenerlo vacío, como lo estuvo
durante este tiempo de espera.
De alguna manera había que retener una
imagen y en ese retener, iniciar otra, no cambian-
do sino transformando, posiblemente en una
plataforma de la memoria del proyecto histórico
que ahí existió.
El proyecto construye un espacio doble, contenido
entre los elementos perimetrales existentes y uno
nuevo, que limita un interior de otro. Los muros
existentes enmarcan la totalidad del largo del
espacio, levantándose un muro nuevo que define
dos recintos equivalentes y dependientes.
 CALLE MERCED
OFICINA
PARROQUIAL
SACRISTIA
Planta general
El plano del cielo que cubre horizontalmente el
recinto interior se separa de los muros y se
interrumpe para recibir la luz que cae por el muro
curvo que construye el altar, donde se dibuja una
línea de luz que queda suspendida.
La forma estaba dada, sólo había que mantenerla.
El tamaño del lugar era uno, expuesto de manera
transparente, un lugar silencioso, reconociéndose
en él su frontalidad, la que es asumida como un
valor para el proyecto, construyendo sobre un
mismo suelo los lugares paralelos y equivalentes
que alternan la luz y la sombra.
El proyecto por fin es lo que se ve, y está ahí
expuesto a la mirada atenta, o a otra más distraída.
Si su destrucción parcial logró en esta obra
hacerla aparecer, posiblemente fue para que por
fin pueda permanecer.
La recuperación de una construcción patrimonial
que pudo desaparecer y que se reconstruye con
el esfuerzo de una comunidad que valora un
sentimiento arquitectónico, urbano y religioso,
que pertenece a la memoria histórica de sus
ciudadanos, es la recompensa del proyecto.
La obra actualmente sigue en construcción,
faltando restaurar el campanario, como también
la terminación de la sacristía y la oficina
parroquial, además de la construcción de los
CALLE YUNGAY
23
0 5
asientos, el altar, el sagrario, la cruz, la sede, el
ambón y el confesionario.
Esta situación dada, debida a lo distanciado de
los distintos avances de la reconstrucción, ha
permitido mirar la obra con un tiempo no común
en la construcción de cualquier proyecto, lo
que de alguna manera produce una relación
discontinua y esporádica con la obra, y al mismo
tiempo ha permitido revisar y decantar las futuras
decisiones que se vayan tomando.
Esta obra no tiene una fecha definitiva de
término, esto parece ser otra recompensa.
Jorge Squella Avendaño
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1958. Socio oficina
Calvo-Squella-Squella.
Jorge Squella Correa
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1978. Socio oficina
Calvo-Squella-Squella. Socio oficina Squella Arqtos. Asoc.
Sebastián Squella Correa
Fotografías de los autores
Arquitecto, Universidad de Chile, 1983. Socio oficina Squella Arqtos. Asoc.
Germán Squella Correa
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1991. Magister
en Arquitectura PUC, 1994. Reconocimiento “Suficiencia Investigadora”
del Programa de Doctorado en Urbanismo ETSAB-UPC, Barcelona,
1998. Profesor Escuela de Arquitectura PUC y socio oficina Squella
Arqtos. Asoc.
Obras y proyectos ARQ
24

4 Intervenciones
Por
Cruz & Browne Arquitectos Asoc. Colegio Parroquial Santa Rosa de Lo Barnechea
Arquitectos
Tomás Browne C., Fabio Cruz V. y 1 Capilla Santísimo y acceso posterior N
2 Ampliación colegio parroquial
Miguel Cruz V. 3 Capilla transitoria E
BB
4 Oratorio colegio
AU L LA
5 Edificios existentes LE R
CAL
Arquitectos colaboradores EJE
PATIO
Andrés Garcés y Ximena García - Huidobro
Ubicación
Raúl Labbé 13.921, Lo Barnechea
Mandante
Fundación Educacional 5

Sta. Rosa de Lo Barnechea

5
PARROQUIA
Materialidad principal 2
Hormigón visto
Superficie terreno 1 3

9.930 m2
Superficie proyectada
± 2.530,5 m2 PATIO

5
Fecha proyecto
1992 - 1999
4
Fecha construcción 5
1992 - 2000

PATIO 5

MAS
LAS LO
ALLE
EJE C
0 5

Planta general colegio Parroquial

ARQ Obras y proyectos

 25

Obras y proyectos ARQ


26
B’
B’
Las obras proyectadas en el colegio Parroquial
Santa Rosa de Lo Barnechea abarcan un período
de 8 años, entre 1992 y 1999.
Se trata de intervenciones diferidas en el tiempo,
encargadas una a una, de diferente magnitud y
con un corto plazo de ejecución dado su destino
educacional.
Voluntariamente no hay un Plan Maestro de
Obras, porque nos ha parecido que ello postergaría
para otra ocasión el habérselas con la totalidad y
conclusión de la obra de arquitectura, en este
caso, la relación entre lo existente y lo nuevo.
Las intervenciones se pueden reunir en 4 etapas:
Capilla del Santísimo, parroquia y nuevo acceso
ARQ Obras y proyectos
Corte AA’
A’
por patio posterior (1992); ampliación colegio
Parroquial, pabellón de Los Rayos y remode-
lación interior del edificio servicios (1995);
acceso capilla transitoria colegio y despeje patio
(1997); oratorio colegio Parroquial (1999).
Desde una mirada presente, que observa la
totalidad de lo realizado, las intervenciones tienen
en común las siguientes tareas arquitectónicas:
1. Los edificios construidos configuran un
“borde”, a momentos continuo, a momentos
segmentado, para configurar un “despeje” del
vacío necesario para habitar las distancias en que
es posible la interioridad de una capilla y la
exterioridad de un patio de juego contiguo. El
borde exige per se al arquitecto, un cierto “retiro
de la forma arquitectónica” para potenciar una
distancia mínima habitable entre los edificios.
2. La configuración de un cinto exterior y un
recinto interior. Se opta para ello, por potenciar
una dimensión arquitectónica del edificio sobre
las otras. La horizontal por sobre la vertical y
diagonal; porque la horizontal resulta más dócil
a la relación entre lo viejo y lo nuevo.
3. Despejar la máxima cantidad de superficie
horizontal libre para patio, el bien más escaso al
Corte BB’

27

Elevación poniente

Elevación oriente

momento de comenzar los trabajos. Por ello los

edificios prolongan la horizontal del terreno
aprovechando la parte abrupta de éste, en terrazas
abiertas a un horizonte cercano del río y lejano
de la cordillera. La vertical de los cuerpos
construidos es reglada a partir del propósito del
“retiro de la forma”, concebida en su partición
y extensión como “pausa de luz”, en el sentido
que ha de recoger ese silencio que el borde
arquitectónico construye. Por eso los edificios
poco a poco se van llenando de blanco.

4. Una materialidad simple. Hormigón armado

sin estucos y pintado de blanco por el exterior.
Estucos y maderas por el interior, de manera
que la forma comparezca en una cierta elemen-
taridad, sin segundas miradas, mostrándose por
igual en la cercanía y lejanía. En ese sentido, la
materialidad más pesante ha sido el blanco.

Cruz & Browne Arquitectos Asociados

Sociedad formada en 1989 por Fabio Cruz Vial y Tomás Browne
Fotografías de Juan Purcell

Covarrubias, arquitectos de la Universidad Católica de Valparaíso (1979).

Fabio Cruz trabajó junto a Francisco Domínguez entre 1980 y 1988. Tomás
Browne permaneció, en ese mismo período, ejerciendo la docencia en la
Escuela de Arquitectura de la UCV. En 1997 y 1998 ha sido profesor
invitado del Taller de Ejercitación en la Escuela de Arquitectura de la PUC.
Desde 1973 es miembro de la Ciudad Abierta Amereida.
En agosto de 1995 se incorpora como socio Miguel Cruz Vial, que entre
1984 y 1994 ejerció en forma independiente.

Obras y proyectos ARQ


Talleres de Arquitectos
“(...) Sería una sala de estar, de unos siete metros
de largo y unos tres de ancho. A la izquierda, en
una especie de alcoba, un gran diván de cuero
negro desgastado estaría flanqueado por dos
librerías de madera clara de cerezo en las que se
amontonarían libros en desorden. Sobre el diván,
un portulano ocuparía toda la longitud del panel.
ARQ Obra gráfica
TEODORO FERNÁNDEZ LARRAÑAGA
Más allá de una mesita baja, debajo de un tapiz
de oración de seda sujeto a la pared por tres clavos
de cobre de cabeza gruesa, y que haría juego con
el cortinaje de piel, otro diván, perpendicular al
primero, tapizado de terciopelo marrón claro,
conduciría a un pequeño mueble alto, lacado color
rojo oscuro, provisto de tres anaqueles que

... o donde se hace la arquitectura
sostendrían diversos bibelots: ágatas y huevos de
piedra, cajas de rapé, bomboneras, ceniceros de
jade, una concha de nácar, un reloj de bolsillo
de plata, un cristal tallado, una pirámide de
cristal, una miniatura en un marco oval. Más lejos,
después de una puerta acolchada, unos estantes
superpuestos, ocupando el ángulo, contendrían
álbumes y discos, al lado de un tocadiscos cerrado
del que sólo se distinguirían cuatro botones de
acero rayados con líneas entrecruzadas, y sobre
éste, un grabado representando el Gran desfile de
la fiesta del Carrusel. Por la ventana, provista de
cortinas blancas y pardas a imitación de la tela de
Jouy, se divisarían algunos árboles, un parque
JOSÉ DOMINGO PEÑAFIEL
minúsculo, un trozo de calle. Un secreter de
persiana atestado de papeles, plumieres , iría
acompañado de una butaquita de rejilla. En una
consolita habría un teléfono, una agenda de piel,
un bloc. Luego, más allá de otra puerta, tras una
librería giratoria, baja y cuadrada, rematada por
un gran florero cilíndrico de decoración azul,
Obra gráfica ARQ
CRISTIÁN VALDÉS EGUIGUREN
lleno de rosas amarillas, sobre la que colgaría un
espejo oblongo enmarcado de caoba, una mesa
estrecha, provista de dos banquetas tapizadas en
tela escocesa, llevaría de nuevo al cortinaje de piel.
Todo sería pardo, ocre, leonado, amarillo: un
universo de colores algo amustiados, de tonos
cuidadosa, casi preciosamente, dosificados, en
ARQ Obra gráfica
medio de los cuales sorprenderían algunas
manchas más claras, el anaranjado casi chillón de
un cojín, algunos volúmenes abigarrados perdidos
entre las encuadernaciones en piel. En pleno día,
la luz, entrando a chorros, daría a esta estancia un
tono algo triste, a pesar de las rosas. Sería una
estancia para el atardecer. Entonces, en invierno,
corridas las cortinas, con algunos puntos de luz
-el ángulo de las librerías, la discoteca, el secreter,
la mesa baja entre los dos sofás, los vagos reflejos
en el espejo- y las grandes zonas de sombras en
las que brillarían todas las cosas, la madera
pulimentada, la seda densa y rica, el cristal tallado,
la piel flexible (...)

(...) En la penumbra, la habitación resultaría aún
clara. En la pared, por encima de la cama
preparada para la noche, entre dos lamparillas
alsacianas, la asombrosa fotografía, en blanco y
negro, estrecha y larga, de un pájaro en pleno
vuelo, sorprendería por su perfección algo formal.
La segunda puerta se abriría a un despacho. Las
paredes estarían totalmente cubiertas de libros y
revistas, con, aquí y allá, para romper la sucesión
de encuadernaciones en piel y en rústica, algunos
grabados, dibujos, fotografías –el San Jerónimo
de Antonello da Messina, un detalle del Triunfo
de San Jorge, una prisión de Piranesi, un retrato
de Ingres, un pequeño paisaje a pluma de Klee,
MANUEL MORENO GUERRERO
una fotografía ennegrecida de Renan en su
gabinete de trabajo del Collège de France, un gran
almacén de Steinberg, el Melanchton de Cranach-
fijados en paneles de madera empotrados en los
estantes. Un poco a la izquierda de la ventana y en
posición ligeramente oblicua, una larga mesa de
Lorena estaría cubierta por una gran secante rojo.
Obra gráfica ARQ

Platillos de madera, largos plumieres, botes de
todo tipo contendrían lápices, clips, grapas,
pinzas. Un ladrillo de vidrio serviría de cenicero.
Una caja redonda, de cuero negro, decorada con
arabescos de oro fino, estaría llena de cigarrillos.
La luz provendría de una vieja lámpara de
despacho, difícilmente orientable, provista de una
ARQ Obra gráfica
pantalla de opalina verde en forma de visera. A
cada lado de la mesa, casi frente por frente, habría
dos sillones de madera y cuero, con altos
respaldos. Más a la izquierda aún, una mesa
estrecha estaría atestada de libros. Un gran sillón
de piel color verde botella llevaría a unos
archivadores metálicos grises, a unos ficheros de
NEIL KERESTEGIAN
madera clara. Una tercera mesa, más pequeña
aún, sostendría una lámpara sueca y una máquina
de escribir cubierta con una funda de hule. Al
fondo, habría una cama estrecha, cubierta de
terciopelo azul de ultramar, llena de cojines de
todos los colores.
Un trípode de madera pintada, casi en el centro
JOSE CRUZ OVALLE
de la estancia, sostendría una esfera terrestre de
alpaca y cartón piedra, ingenuamente ilustrada,
falsamente antigua. Detrás del escritorio, medio
oculto por la cortina roja de la ventana, una
escabel de madera encerada podría deslizarse a
lo largo de un riel de cobre que daría la vuelta a
la estancia”.
(Fragmentos del primer capítulo de Las Cosas, de Georges Perec.
Anagrama, Barcelona, 1992. Título original: Les choses. Une histoire des
années soixante, Ed. René Julliard, París, 1965)
Fotografías de Patricio Mardones Hiche
Arquitecto, PUC 1999. Estudios de pregrado en la Escuela de Arte de la
PUC. Desde 1997 trabaja en la oficina de Rodrigo Pérez de Arce;
paralelamente ha desarrollado proyectos de arquitectura y mobiliario de
manera independiente y colaborado en las oficinas de Teodoro Fernández
y de Mauricio Léniz. Actualmente es profesor instructor en la PUC.
Obra gráfica ARQ

Javier del Río Ojeda
Postdamer y Tapiola
Nota: 1 Los dos casos presentados
corres-ponden a proyectos en donde se
acentúa o valoriza el encuentro pea-
tonal y la simpleza arquitectónica; una
de ellas está inserta en un contexto de
alta densidad en remodelación (Post-
damer Platz en Berlín) y la otra, casi
opuesta, en un contexto suburbano y
relacionado con el espacio abierto del
1
paisaje (Tapiola en Finlandia).
Con esto pretendo demostrar, que es
posible idear como arquitecto obras que
no rompen ni sobresalen del contexto,
sino, por el contrario, van consolidando
lugares sencillos de interés.
Estas dos obras fueron visitadas en
junio del 2000, dentro de un plan de
visitas a obras contemporáneas en esa
región de Europa, conjuntamente con
Alberto Ramírez, arquitecto de la
Universidad de Los Andes (Bogotá,
Colombia).

Edificio uso múltiple en Postdamer Platz,
36 Berlín (Renzo Piano, arquitecto)
Este proyecto se basa en un volumen a construir
en una de las zonas más devastadas de Berlín
durante la segunda guerra mundial y que luego
fue largamente maltratada por los urbanistas de
la guerra fría.
Esta obra se inserta dentro de un nuevo contexto
armado por numerosas y renombradas oficinas
de arquitectura (entre éstas: Jahn, Rogers, Isosaki,
Moneo, Lauber-Wohr) formando un total de
aproximadamente 600.000 m2, conteniendo un
extenso programa de oficinas, viviendas, comer-
cio, hoteles, restaurantes, cines... Aquí se
construyó , en general, en cinco años lo que en
una ciudad típica europea, a ritmo de crecimiento
promedio, tardaría 50 años.
En esta zona se combinan dos fuerzas potencial-
mente conflictivas: la búsqueda de beneficios
privados y el hacer espacios públicos, la creación
de arquitectura contemporánea y la recreación
de formas tradicionales. El plan maestro fue
ganado por Hilmer-Sattler a fines del 1991. En
éste se indicaban los volúmenes y los espacios
públicos, pero no el uso del suelo.
Después de la reunificación alemana (1989) esta
área fue comprada, a relativo bajo costo, por
grandes empresas (entre ellas: Sony y Daimler-
Benz). Estas empresas realizaron concursos por
separado, por lo que se lograron dos propuestas
muy diferentes y desconcertantes. En el sitio de
Sony ganó la oficina de arquitectos Murphy y
Jahn, en el de Daimler-Benz fue Renzo Piano.
En general la propuesta de Piano es más sensible
con el plan maestro original, a quien añade
multiplicidad de actividades y espacio público,
debía conjugar la naturaleza con la historia,
además de proveer una nueva y ejemplar creación.
Su proyecto tiene dos partes, una que le da un
frente a la biblioteca de Sharoun (que original-
mente daba la espalda al “muro” de Berlín y que
después de su desaparición quedó con otro frente,
pero vacío), con una volumetría manejada en
forma suelta y con programa cultural (teatro,
auditorio y casino). La otra parte, de tipo más
bien urbano tradicional, por la disposición de las
calles y volúmenes contiene viviendas, un hotel,
oficinas y un cine.
Entre ambas zonas hay una plaza, que durante
muchos años fue tierra de nadie, la que recoge la
vegetación del parque Tiergarten y el agua del
canal Landwehrkanal, los dos muy cercanos.
Ambos elementos (verdor y agua) fueron tomados
de tal forma que dan carácter y naturaleza a este
nuevo pedazo de ciudad que debe unificar con
elementos heredados del pasado.
En un extremo del conjunto proyectado por
Piano, se encuentra una gran torre de oficinas,
que hace de referente visual con respecto al resto
de la ciudad de Berlín. Esta torre realmente no
pesa, está proyectada de tal forma que no
interfiere con lo que la rodea.
Sin duda esta propuesta es una fuerte pero
sensible y arraigada combinación de arquitectura
de edificio y de urbanismo, similar al efecto que
se aprecia de cierta manera en ciudades italianas,
dándose además un equilibrio entre el espacio
público y privado. Piano ideó su propuesta de tal
manera que se viera como si estuviese hecha por
varios arquitectos, como en una ciudad real, pero
con una sutil unidad (al contrario del caso de
Sony, que es pesada y obvia).
Otro aspecto digno de destacar es el manejo
constructivo. Esta obra es un compendio de
detalles edificatorios de mucha riqueza y gracia,
en donde se combinan materiales tradicionales
con los más recientes.
Se toma el enchape cerámico (una nueva versión
al muro de ladrillo como imagen) que hace
alusión a la construcción original de la ciudad y
da además la amabilidad y formalidad; luego el
acero combinado con el vidrio, que dan cuenta
de la actualidad constructiva en Europa en
general. Aparte de esto, el edificio cuenta con una
fuerte cantidad de materiales aislantes.
Es tan sensible y fina la combinación de ambos,
que el proyecto se convierte en un modelo de
referencia que además corre parejo con los
criterios de sostenibilidad, la previsión de la
renovación de recursos energéticos para evitar su
agotamiento.
Éste es un proyecto que es capaz de abrirse y
cerrarse atendiendo a las necesidades de luz y
calor; aquí conviven la técnica más avanzada con
materiales tradicionales para lograr espacios
ecológicos y atractivos.
Dentro del repertorio de fachadas se encuentran
las dobles pieles de cristal, que se regulan para
lograr la ventilación deseada; los quiebrasoles,
que además de proteger contra el sol dan unidad
a la fachada; las pieles de acero microperforado,
que regulan la luz y que además dan movilidad a
ciertas paredes, haciendo que al edificio se lo vea
distinto según lo que ocurra adentro.
Centro Cultural de Tapiola, Finlandia
(Aarto Sipinen, arquitecto)
La obra visitada y aquí expuesta, está inserta en
la ciudad satélite de Tapiola, a unos 8 km de
Helsinki. Ésta destaca, según mi parecer, por la
simpleza (no exenta de vanguardismo de diseño

1 2

ARQ Ensayos y documentos


arquitectónico) y fineza del como ésta se relaciona
con edificios vecinos y paisaje natural (parques al
estilo finlandés, naturaleza sin alteraciones) y, por
sobre todo, su simpleza constructiva.
A mediados de 1960 Tapiola fue construida y era
una de las ciudades satélites que había despertado
mayor interés desde su planeamiento, bási-
camente por el concepto del espacio público y
entorno natural y porque era la combinación
perfecta entre arquitectura “moderna” y el
urbanismo “moderno”.
Los principios del planeamiento modernista eran
que todas la funciones deberían estar separadas,
que las comunidades deberían estar divididas por
amplios bolsones verdes y que toda la agrupación
se debía sostener por un gran centro urbano.
Ésta ciudad fue proyectada por Aarne Ervi
(primer lugar en un concurso de 1954), su
población es de aproximadamente 18.000 habi-
tantes, a la cual se llegó a principios de los ’70 (y
desde entonces no ha aumentado mucho) y su
densidad es de 120 hab/há. Cabe señalar que la
población entera de Finlandia no supera los 5,5
millones.
El centro de Tapiola es un gran centro peatonal
integrado al paisaje, en la que todo lo relacionado
con el vehículo queda a cierta distancia prudente
o en un nivel más bajo, que se conecta de forma
muy expedita y sencilla a las edificaciones.
A casi 40 años de su creación la ciudad sigue
vigente y en muy buenas condiciones, sin
modificaciones (salvo la aparición de unos
supermercados de estilo internacional con
enormes avisos).
Ervi dejó libre una parte del sector central para
ser destinado a un centro cultural en el futuro
próximo. Éste por diversos motivos no se pudo
concretar hasta los inicios de los ‘90.
Se realizó un concurso para este centro cultural
en 1980, el cual fue ganado por el arquitecto
finlandés Aarto Sipinen.
Éste consiste en un cuerpo compuesto que
contiene un gran auditorio (para 800 personas) y
una sala menor de uso variado (entre 300 y 450
personas dependiendo del uso), y en una base más
irregular, se alberga una biblioteca local, una gran
cafetería y otras funciones menores de tipo cultural.
El edificio fue ideado para reunir múltiples
funciones, dialogar con el paisaje, no competir
espacialmente con una torre de 14 pisos de Ervi
(símbolo central de Tapiola) y realizar un edificio
novedoso y atractivo que se suma a lo existente.
El edificio combina masas opacas con vidriadas
de tal forma que se juega en la volumetría sin
perder el orden jerárquico de los elementos. Esto
también es ayudado por la configuración ortogonal
de la planta y composición cúbica general.
El edificio comienza a partir de algo masivo y
que luego se va abriendo al otro extremo, y
viceversa; los espacios-plaza, a medida que se
acercan al volumen central, se van elevando y
adosando al gran volumen opaco, dando un
equilibrio y homogeneidad a la obra.
Los volúmenes transparentes son protegidos por
un sistema de quiebrasoles verticales (ideales para
un sol horizontal de estas latitudes) en la parte
superior de la fachada vidriada (como las ramas
de un árbol) que arrojan al interior de estos
recintos, unas sombras verticales que repiten el
efecto de los árboles del paisaje circundante.
Tanto el diseño general de la planta como el tema
de los árboles evocan la arquitectura de Alvar Aalto.
El espacio exterior y el paisaje se integran a la
obra de una forma muy sutil, se entra a la obra
1 Centro Cultural de
Tapiola, Arto Sipinen
2 y 3Edificio de uso múltiple
en Postdamer Platz,
Renzo Piano
sin cortar o alejarse del entorno verde, así como
también al contexto construido, lleno de espacios 37
peatonales y plazas; la obra sigue con la secuencia
de estos principios.
A la vista de un visitante lo más destacable de la
obra está en como toma la relación con el paisaje,
que sin romper la armonía ya existente entre lo
natural y artificial, aparece en el edificio.
El edificio además está resuelto con detalles de
construcción muy finos y precisos, en donde la
gran variedad de encuentros volumétricos se
resuelven con pocas soluciones constructivas, las
que se pueden encontrar alrededor de toda la
obra, tanto por dentro como por fuera.
Este proyecto es sin dudas uno de aquellos en
donde se pueden extraer muchas conclusiones en
torno a su simplicidad, respeto al contexto y al
cómo interpreta el entorno natural haciéndolo
parte integrante; algo que en estos días para
muchos arquitectos es lo contrario a lo deseado.
En todo este logro subyace una forma de vida de
todo un país; este tipo de proyecto es muy
particular de Finlandia.
Javier del Río Ojeda
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1981, especializado
en el Programa de Energía y Medio Ambiente de la Architectural
Association de Londres. Ha obtenido diversos aportes para viajar a
diferentes centros de estudio y edificaciones relacionadas con el ahorro
y captación de energía destacando Brasil, Canadá, EE.UU, Alemania,
Holanda, Finlandia y España. Actualmente es profesor de la Escuela de
Arquitectura de la PUC y asesor de arquitectura sustentable a diversas
oficinas de arquitectos.
Fotografías del autor
Ensayos y documentos ARQ
 Alejandro Crispiani Enríquez Notas: 1 Trabajo presentado en el
seminario “El diseño y las encrucijadas
de la modernidad”, Escuela de Diseño,
Universidad Diego Portales, enero del
2000.
2 Adolf Loos: “Arquitectura” (1910), op.
cit., pág. 24.
3 Adolf Loos: “Arquitectura” (1910), op.
5 La crítica a las vanguardias en Loos
adquiere principalmente la forma del
comentario mordaz, eficazmente distri-
buido en su producción de los años
veinte. Puede verse, entre otros artí-
culos suyos, “Adolf Loos sobre Josef
Hoffmann” (1931), op. cit. pág. 282; “La
supresión de los muebles” (1931), op.
cit. pág. 195; “Joseph Veillich” (1929),
7 En las propias palabras de Loos:
“Hace veintiséis años afirmaba yo que,
8 Massimo Cacciari: “Adolf Loos y su
ángel” en Adolf Loos (selección e
con el progreso de la humanidad, el introducción a cargo de Antonio Pizza),
ornamento desaparecería de los obje- Ed. Stylos, Barcelona ,1989, pág. 113.
tos de uso, un progreso que avanza sin
9 Ibidem.
parar y que en consecuencia es tan
natural como la desaparición de las 10 Adolf Loos: “Sobre el ahorro”, op. cit.,
sílabas finales del lenguaje vulgar. Pero pág. 219.
con ello nunca quise decir lo que han

Adolf Loos: cit., pág. 24.

contra el proyecto
4 Ibidem.
op. cit. pág. 264.
6 En Adolf Loos, “Joseph Veillich”
querido llevar al absurdo los puristas,
que debía eliminarse el ornamento
sistemática y consecuentemente”. En:
(1929), op. cit., pág. 264.
1 “Ornamento y educación” (1924), op.
cit., pág. 217.

Pocas figuras de la arquitectura contemporánea
38 han permanecido tan irreductibles como Adolf
Loos a cualquier intento de asimilación a las
líneas principales de ésta. Cuando se considera
la totalidad de su producción teórica, que no
consta propiamente de ningún libro sino de
algunos ensayos, en su mayoría célebres pero
esporádicos, y de una infinidad de artículos y
conferencias aparecidos en los más diversos
medios periodísticos, aparece con nitidez hasta
qué punto las formulaciones de Loos fueron
ajenas y en gran medida contrapuestas, por
ejemplo, a los postulados formativos de la
arquitectura moderna haciendo incomprensible
su papel de precursor. En tal sentido, lo que
resalta como más evidente es su frontal rechazo,
expresado en comentarios como aguijones, de las
intenciones y del mundo de valores de las
vanguardias históricas y de algunos de sus
principales representantes. Pero aún aquella
crítica que, como la Tendenza italiana con Aldo
Rossi a la cabeza, ha considerado esta ajenidad
de Loos al ideario de la arquitectura moderna y
ha hecho de ella, casi podría pensarse, su gran
atractivo, no ha podido evitar una cierta
incomodidad frente al pensamiento del arquitecto
vienés. Incomodidad en gran medida cultivada
por él, pero no por ello menos efectiva.
Parte de esta incomodidad, entiendo, se debe al
constante desmontaje y anulación de una
categoría central para la arquitectura moderna:
la idea de proyecto, en todas las acepciones que
ésta palabra tiene dentro del campo de la
arquitectura. Efectivamente, a lo largo de toda
su producción escrita y cualquiera sea su
interlocutor, Loos realiza una operación que va
a llevar hasta sus últimas consecuencias su
intención de concebir a la arquitectura y al diseño
moderno extirpando de ellos casi por completo
toda noción de proyecto. Esta crítica radical a la
idea de proyecto no reconoce en su obra una
formulación precisa, no se encuentra desarrollada
en su especificidad, sino que su eficacia reside
justamente en su punzante dispersión, apare-
ciendo y reapareciendo en sus escritos una y otra
vez, desplegándose en múltiples facetas.
Cultura versus proyecto
La crítica de Loos a la idea de proyecto se
inscribe, en principio, dentro de uno de los temas
principales de su pensamiento: la arquitectura
pertenece a la cultura, es una de sus manifes-
taciones. Esta afirmación aparentemente ino-
fensiva conlleva distintas consecuencias, pero en
principio es necesario preguntarse ¿qué es cultura
para Loos?
Entre las diversas definiciones que formula,
quizás la más ajustada a su pensamiento sea
aquella según la cual cultura sería “aquel equilibrio
de la persona interior y exterior, lo único que posibilita
un actuar y un pensar razonable” 2. Se entiende a la
misma, por lo tanto, como la suma de las
prácticas, saberes y artefactos creados por el
hombre para relacionarse con la realidad de su
tiempo y con la naturaleza. Cuando esta relación
es armónica, cuando nada la distorsiona y el
vínculo entre la realidad interior y la exterior del
hombre se realiza con natural fluidez, estaríamos,
para Loos, en presencia de una cultura. No todas
las épocas, en su opinión, pudieron alcanzar una
cultura. Particularmente el siglo XIX, de todas
las etapas humanas, no habría logrado conformar
este vínculo. El equilibrio entre interior y exterior
se habría roto ya que el hombre del siglo XIX
permanecería ajeno a su propia producción,
desligado de los productos de su época por un
sistema de representaciones y de pseudosaberes
que se arrastraría de otros momentos históricos
y que le impedirían acceder a las fuerzas de la
realidad que constituyen su propio tiempo.
Fuerzas de la realidad que, por otra parte, no
pueden dejar de actuar en una precisa dirección
y que determinan en definitiva “lo concreto” que
rodea al hombre: los utensilios, los artefactos, las
cosas.
Se desprende del pensamiento de Loos que la
cultura estribaría fundamentalmente en la
capacidad de los integrantes de una sociedad para
conectarse natural y razonablemente con lo
concreto de su tiempo, y se manifestaría
principal-mente en la comprensión de los propios
objetos, construcciones y artefactos creados por
el hombre para sí con el fin de actuar sobre la
realidad, y en definitiva, para comunicarse con el
mundo.
Comprender los objetos, saber usar las cosas: ésa
sería la máxima expresión de una cultura. Ésa fue
una de las grandes tareas que el propio Loos se
impuso: enseñar a los vieneses de fin de siglo
(“y al mundo”) las pequeñas pero infinitas
operaciones que les permitirían tener una cultura.
Cómo sentarse en un fateuil inglés, cómo salar la
comida, qué zapatos elegir, qué muebles comprar
para la casa, cómo combinar las prendas de vestir,
son las cuestiones que más seriamente se abordan
en sus escritos, sin la ironía que suele tener
reservada para los grandes temas. Muchos de
sus artículos no son otra cosa que fragmentos de
un manual de instrucciones y una guía de
comportamientos para el hombre moderno.
Ahora bien, para Loos, las fuerzas que empujan a
la cultura, si bien comprensibles en su lógica de
desarrollo y sin duda “razonables”, no pueden ser
encauzadas por ningún acto de voluntad. La
“corriente perfectamente regular” de la cultura
de la que habla Loos3 es demasiado fuerte como
para poder ser modificada decisivamente desde
su interior. Se puede prever el desarrollo de la
cultura pero ninguna acción voluntariosa podría
modificar su rumbo. Justamente, la cultura se
desenvuelve “sin mirar hacia delante ni hacia
atrás”, es en lo sustancial un vínculo con lo
presente, con lo concreto, y también con lo
contingente. Es por eso que Loos rechaza
cualquier noción de “proyecto”, entendido éste
en términos de acción general, en el campo de la
cultura. Aunque nunca se hace explícito, la
posibilidad de previsión y de supuesta acción
sobre el futuro que supone todo proyecto, sólo
implicaría una demora y una traba en su
desarrollo.
En este punto es necesario introducir otra
premisa del pensamiento de Loos: la cultura no
abarca al arte sino que se halla irreconcilia-
blemente separada de él. Aunque resulta bien
conocida, es necesario, aunque sólo sea somera-
mente, hacer referencia a esta distinción que
establece. El arte, para Loos, sería una fuerza
contraria a la cultura, que trataría de instalar en
ella determinados valores inexistentes todavía
en su seno. Sería una fuerza perturbadora que
intentaría sacudir los fundamentos profun-
damente conservadores de la cultura, intro-
duciendo valores que la misma sólo conseguiría
asimilar en el futuro. Esta operación de premo-
nición de valores futuros que sería el arte sólo
podría ser producto de un genio, de una
individualidad absoluta y aislada de su cultura, y
dotada del don de la creación. Siguiendo en gran
medida los postulados de la teoría romántica, el
genio, para Loos, crea estos nuevos valores sin
proponérselo, inocentemente. Como diría Ruskin
en relación a Turner, el genio “sólo consigue su
meta cuando no se propone ninguna”. Vale decir,
esta irrupción en el campo de la cultura que el
genio provoca no es producto de su voluntad, sino
que se le da “naturalmente”. El genio no se
propone, para Loos, romper con las fuerzas de la
cultura, simplemente no puede evitarlo. Crea sin
elección e inexorablemente. Y esta creación se
dirige al futuro, oponiéndose a las fuerzas vitales
de la cultura, que constituyen el presente.
En tal sentido, la arquitectura o, mejor dicho,
la actividad del hombre relacionada con la
realización de edificios y espacios habitables,
pertenece, por su propia naturaleza, a la cultura,
no al arte. Como él mismo ha señalado en su
famoso ensayo “Arquitectura”, sólo una pequeña

ARQ Ensayos y documentos

porción del quehacer humano escapa al ámbito
de la cultura, aquella que tiene que ver justamente
con lo que escapa a la contingencia y a lo concreto
de la vida cotidiana: las construcciones que
celebran valores que exceden al presente,
básicamente la arquitectura funeraria y los
monumentos, los hechos físicos en los que
encarnan los valores cívicos y religiosos de una
sociedad y su idea de la muerte. Como es bien
sabido, éstos entrarían para Loos en la esfera del
arte, constituyendo el único segmento de la
actividad constructiva del hombre del que se
podría hablar con propiedad de Arquitectura. El
resto es cultura, no arquitectura4.
El proyecto moderno o la apariencia de lo nuevo
Como parte de la cultura, entonces, todo lo
relacionado con la edificación y la producción de
objetos de uso no puede ser sometido a un
proyecto, por más que éste se presente en nombre
de lo moderno. De ahí su rechazo a todos los
movimientos modernistas en el ámbito de la
arquitectura: en un primer momento a la Secesión
y los Talleres Estatales Vieneses, posteriormente,
a todas las vanguardias de los años veinte: el
purismo francés, la Escuela Bauhaus, la Nueva
Objetividad, el Constructivismo ruso5. Todas
estas corrientes tuvieron entre sus objetivos
implantar una nueva forma de hacer y de
construir, basada en principios estéticos o
técnicos que suponían una fractura con el
presente y una proyección hacia el futuro.
Pero para Loos no es posible inventar lo nuevo.
Lo nuevo sólo puede irse produciendo dentro de
una determinada tradición, dentro de un
determinado rumbo marcado de manera natural
por la cultura. Nadie debe proponerse crear algo
nuevo en lo que a los objetos del hombre se
refiere. La novedad surgirá espontáneamente
donde las necesidades la llamen a actuar y donde
las condiciones de la cultura sean las propicias
para aceptar y desarrollar esa novedad dentro de
una cadena constante. Un pequeño, infinitesimal
cambio en esta cadena, puede tener consecuencias
más profundas que cualquier intento, por
impresionante que sea, de actuar desde fuera de
ella. Como lo señala el mismo Loos: “Es bien
sabido que todas las frenéticas elucubraciones sobre la
manera de vivir, en cualquier país, no han logrado
mover al perro del calor de la estufa, que todo el tráfico
de Asociaciones, Escuelas, Profesorados, periódicos y
exhibiciones no han logrado dar a luz nada nuevo” 6.
Lo moderno consiste justamente en saber
detectar con precisión dónde y cómo se produce
lo nuevo, en esperar que se desarrolle “natu-
ralmente” y según su propia lógica. Por ejemplo,
lo verdaderamente nuevo del siglo XIX en
relación con el espacio doméstico son los nuevos
avances técnicos, la luz eléctrica, los sistemas de
cañerías, la calefacción, etc. Ahora bien, sería
inútil forzar su imposición inventando una
estética a su medida. Su necesidad sería tan
potente que no necesitaría de ninguna teorización
ni de ningún estímulo artificial, ajeno a su más
estricta razón de ser y a sus modos de desenvolvi-
miento. Lo nuevo no puede ser inventado, su
asimi-lación puede hacerse más fácil o más difícil,
más lenta o más rápida, pero en realidad el
margen es estrecho, su evolución es irreversible
e incontenible.
En consecuencia, lo que la cultura ha dejado atrás
no podría revivirse, como tampoco sería posible
matar prematuramente lo que sabemos que va a
morir de todas formas en términos de fenómenos
culturales. Tal es el caso, por ejemplo, del
ornamento. En su famoso ensayo “Ornamento y
delito”, escrito en 1908 y publicado en 1913, Loos
denuncia al ornamento como una práctica
cultural permitida, que ya no estaría “orgáni-
camente vinculado” a la cultura propia del siglo
XIX y que sería, por lo tanto, una pérdida y un
despilfarro de trabajo humano, condenando a
quienes lo exigieran en cualquier ámbito de la
producción material como inmorales. Cuando en
los años veinte las vanguardias arquitectónicas
asumen esta posición y postulan la supresión
radical, programática y voluntaria de todo
ornamento, Loos reacciona negativamente contra
ellas y en especial contra este intento. Contra-
diciéndose en algún grado, pero sólo en algún
grado, con su posición anterior, sus argumentos
contra los puristas modernos son que no es
posible eliminar al ornamento por la sola decisión
de un grupo de personas, arquitectos o no. Su
desaparición tiene que ser tan espontánea como
su aparición; agotadas las fuerzas culturales que
le dieron origen, y sólo en ese momento,
desaparecerá. Es posible exponer su impro-
ductividad presente, pero forzar su desaparición
es igualmente improductivo. A lo que se opone
Loos es que al ornamento, entendido como una
intrusión del arte dentro del campo de la cultura
que resultaría insoportable para el hombre
moderno, se lo combata en nombre de otra
operación estética, basada en este caso en la
supresión del ornamento, como es la propugnada
por la Bauhaus o los puristas franceses 7. La
abstracción moderna no sería, por lo tanto, para
Loos, distinta del ornamento histórico. Ambas
implican una intromisión de carácter artístico en
la vida, ambas atentan contra la cultura. La
diferencia es que la segunda, justamente, se hace
en nombre de lo moderno y se funda en una idea
de proyecto, vale decir, de radical transformación
del presente con los ojos puestos en el futuro.
Como ya se ha visto, esto supondría, en la lógica
de pensamiento de Loos, una contradicción: no
se puede ser moderno desentendiéndose del
presente y de la cadena de acontecimientos que
llevaron hacia él. Para Loos, la idea misma de un
“proyecto moderno” resulta inviable; no es
posible postular un proyecto, sea cual fuere su
envergadura, y ser moderno a la vez. Lo moderno
no puede ser impuesto. Existe una tradición, vale
decir, una cadena de graduales pero decisivos
progresos y existe una situación moderna. De la
adecuada y natural simbiosis entre ellas surgirá
la arquitectura como parte de una cultura. No
hay posibilidad de proyecto.
En tal sentido, resulta claro que, en el pensa-
miento de Loos, esta tentativa de un “Proyecto
Moderno”, no sería más que una de las tantas
formas de “falsa modernidad” que habrían
emergido frente a la nueva realidad de la cultura
de finales del siglo XIX. Al igual que en su
momento la Secesión Vienesa, el Deustche
Werkbund, los Talleres del Estado Vieneses o las
teorías de Henri Van de Velde, tampoco las
vanguardias arquitectónicas lograrían mover al
perro del calor de la estufa. Tampoco ellas
conseguirían, pese a su impaciencia, instalar nada
verdaderamente nuevo, sino sólo la apariencia de
lo nuevo.
El proyecto de las vanguardias históricas también
arrastraría otro fatal atentado contra lo moderno,
en el que ya habrían incurrido los modernismos
finiseculares: su aspiración a la totalidad, su 39
programática conquista de todas las áreas
vinculadas al entorno físico y a los objetos del
hombre contemporáneo. El afán de dominio,
justamente, de todo el espacio habitable que se
desprendería de los postulados del “proyecto
moderno”, guiado ya no por el arte, como en los
modernismos del siglo XIX, sino por un para-
digma técnico-productivista, representa también
un acto de incultura. Como agudamente ha
señalado Massimo Cacciari, el proyecto moderno
“concibe al espacio como un vacío que hay que llenar,
una pura ausencia, una carencia. El espacio es mera
potencialidad a disposición del proyecto técnico
científico. Precisamente esta concepción del espacio es
propia del Arkitect: el espacio es un puro vacío que
hay que medir-delimitar, en el que hay que producir
las propias formas nuevas”8. El espacio producto
del “proyecto” está, entonces, desprovisto de
cualidades y a disposición del arquitecto-técnico.
Está también cerrado a las fuerzas de la vida y
busca, en última instancia, estar completo.
Contrariamente, para Loos, el espacio habitable
es por excelencia un lugar en el que conviven
objetos de la más variada y vital procedencia. Es
una recolección de cosas y de objetos cambiantes
y a menudo heterogéneos, a cuya variedad el
marco arquitectónico debe responder y amol-
darse. Como ha dicho Cacciari, es un espacio
definido por la “copresencia de las cosas y de la
arquitectura”9. Es un espacio pleno pero a la vez
incompleto, abierto a los decisivos aunque quizás
pequeños cambios de lo verdaderamente mo-
derno. Como él mismo lo expresa debe ser un
“pedazo de la vida sensible de su habitante”10. El
espacio loosiano, entonces, es un espacio que no
cristaliza en un orden definitivo, pero que
responde a una unidad, la unidad de lo viviente.
Unidad que no puede manifestarse en términos
artísticos ni técnicos.
En este punto se pone de manifiesto, de manera
muy clara, un paradigma recurrente en el discurso
de Loos, el de lo natural. Siguiendo, de hecho, a
gran parte de la teoría de arquitectura del siglo
XIX, especialmente a la vinculada con el
romanticismo, Loos postula que el hombre sólo
produce o construye correctamente, cuando lo hace
como la Naturaleza crea sus formas y sus seres.
Los objetos y las construcciones del hombre
deben surgir de las fuerzas culturales que se
manifiestan en cada oficio y que cuajan en una
tradición, de la misma manera que las formas
naturales responden a las fuerzas de la naturaleza.
La armonía del entorno humano debe ser una
armonía análoga a la de las formas naturales, sin
Ensayos y documentos ARQ
 11 Ver Adolf Loos: “Arquitectura”, op.
cit., pág. 23.
12 Ver Adolf Loos “Directrices para una
institución de arte” (1919), op. cit., pág.
110 y “Ornamento y Educación” (1924),
op. cit., pág. 214.
un orden previo, desplegándose cada una de
40 acuerdo a una determinada necesidad interna y
externa, respondiendo cada una a sus propios
tiempos y durando lo que dura su materia. El
orden del entorno del hombre debe ser un reflejo
del orden natural. En el ensayo “Arquitectura”
expone claramente esta idea: un entorno natural
cualquiera, un lago rodeado de montañas, no se
ve alterado por la presencia de la obra del hombre.
Ni una construcción como las casas de los
campesinos, ni un hecho técnico como un puente,
ni un artefacto como un barco, producen en él
ninguna perturbación. Son productos “naturales”
de una cultura y entran en sintonía con la obra
de la Naturaleza. Sólo la casa proyectada por el
arquitecto, según Loos, rompe esta armonía y
escapa a la cultura y a la naturaleza11.
El espacio loosiano quiere ser como un paisaje del
que se excluya cualquier objeto nacido de un
proyecto. Como los grandes hechos geográficos,
el marco estable de la arquitectura tendría como
finalidad darle una armónica acogida a los
dispares productos del trabajo humano, cada uno
surgido de una irremediable necesidad, siguiendo
su propia lógica de constitución y sus ritmos de
perduración. Por eso es que el espacio habitable
tiene que hacer presente la diversidad de saberes
y oficios humanos, en ella encuentra su natu-
ralidad, su sentido estético profundo. En los
términos del pensamiento de Loos, es terri-
blemente mezquino y empobrecedor postular que
todos los objetos, los artefactos y los elementos
arquitectónicos de un espacio habitable puedan
ser creados por una sola persona o siguiendo un
único principio en la producción de los distintos
objetos.
A lo largo de sus escritos, Loos no sólo se refiere,
en este punto, a los intentos de la Secesión vienesa
y los otros modernismos de fin de siglo XIX por
hacer de la arquitectura una “obra de arte total”,
sino también a las distintas escuelas alemanas
vinculadas al área de la producción, como el
Deustsche Werkbund o la Bauhaus. En estos
casos no se trataría de hacer artísticos los objetos
de uso, sino de buscar un conjunto de normas
referidas a la economía de los materiales, la
funcionalidad, la simplicidad formal, la correc-
ción técnica, etc., a ser impuestas a toda la
producción. También esto es un error para Loos.
También estos intentos buscarían el dominio o
la colonización de los oficios en nombre de la
forma moderna12. Pero la forma verdaderamente
moderna en los objetos de uso no puede salir de
una escuela, de la misma manera que no podía
salir de la mente de un artista-arquitecto. Los
oficios, que no se preocupan por la cuestión de
ARQ Ensayos y documentos
13 Ver Aldo Rossi: “The architecture of
Adolf Loos”, prefacio a Benedetto
Gravagnuolo: Adolf Loos, Rizzoli, New
York, 1988.
la forma, que son inocentes y que no intentan
inventarla, son los encargados, en su diversidad
y multiplicidad, de producir la forma moderna,
que en realidad no es más que una actualización
de una forma ya trabajada por la tradición.
En este contexto de ideas, la arquitectura es, o
debería ser, para Loos, como un oficio más, sin
prerrogativas sobre los otros. Como bien ha
señalado Aldo Rossi13 la lógica del pensamiento
loosiano termina por quitarle a la arquitectura su
status de profesión, para regenerarla en el fértil
suelo de los oficios. Así como el fontanero no
interfiere con el ebanista, de la misma manera la
arquitectura tampoco debería interferir con los
restantes oficios, sino que debería buscar
cuidadosamente su propia especificidad y
convertirse en oficio. Por esto Loos rechaza el
título de arquitecto y prefiere llamarse, simple-
mente, Baumeister, maestro constructor. El
maestro constructor no crea sino que repite o
innova mínimamente sobre lo que recibe de la
tradición; no tiene una teoría sobre cómo debe
ser la casa, pero conoce a su cliente; sabe pensar
en términos de espacio pero no sabe dibujar;
piensa primero en los materiales y luego en la
forma; no puede proponer nuevas formas de vida,
solamente aplicar los nuevos avances técnicos
donde sean absolutamente necesarios; ama las
formas simples pero no profesa la simplicidad;
puede incluso colocar ornamentos si su cliente
así se lo exige. Trabaja inocentemente, no forma
parte de ningún proyecto. Como cualquier oficio.
La imbricación de la arquitectura, considerada
como oficio, con los otros saberes y prácticas que
intervienen en la construcción del entorno
humano se vuelve, justamente, natural. Al
volverse oficio la arquitectura se naturaliza, se
vincula orgánicamente con las restantes fuerzas
de la cultura, sus tiempos y sus productos: los
automóviles, los zapatos, las estufas y los saleros
del hombre moderno. Se restablece de esta forma
la armonía de la cultura.
Escritura, materia
Oficio, naturaleza, cultura: cada una de estas
categorías se apoya, para Loos, la una en la otra.
La manifestación más característica de esta
concordia sería la unidad del entorno físico
humano. La idea de proyecto, entendido como
programa, como acción transformadora con
aspiraciones a la totalidad y, en última instancia,
como cauce para el desarrollo de la cultura y la
sociedad en un determinado sentido, tal cual lo
entendieron las vanguardias de la arquitectura de
los años veinte, implicaría para Loos la disolución
de esta concordia, rompería su tejido de rela-
ciones. Contra esta noción de proyecto general,
como ya hemos visto, Loos propone la vuelta al
oficio que desagregaría al proyecto, y de la cual
su propia obra construida pretende ser una
ejemplificación.
Pero también se opone Loos a lo que podríamos
llamar las “técnicas del proyecto”, a la operación
en sí de idear una construcción, tal cual habría
cristalizado dentro la profesión de arquitectura y
en las artes aplicadas durante el siglo XIX. El
rechazo de Loos se dirige principalmente a la que
era, y en gran medida aún es, la herramienta
central de las formas de proyección desde el
Renacimiento: el dibujo. Efectivamente, el dibujo
como forma de ideación, como instrumento de
estudio y como técnica que supone una cierta
autonomía y una destreza propia, conlleva para
Loos una distancia demasiado riesgosa entre lo
que se representa y lo que se va a construir, entre
el presente (el dibujo mismo) y el futuro (el objeto
o la obra de arquitectura). El dibujo no permitiría
prefigurar adecuadamente las cualidades intrín-
secas de una obra de arquitectura o de un objeto,
y les impondría, por lo tanto, sus propias
cualidades (las del dibujo), que son las cualidades
que permiten representar, a las que alcanza
en cuanto técnica, pero que no son las de la
cosa misma.
La creación de obras de arquitectura tiene que
ver básicamente con el dominio del espacio y con
el dominio de la materia que genera ese espacio.
Ni la materia ni el espacio son aprehensibles o
cognoscibles, en su especificidad, en su realidad
concreta, por medio del dibujo. El dibujo, según
Loos, sólo permite figurar la realidad del espacio
y de la materia. Y la figura no es más que un
conjunto de líneas y colores sobre un plano, y
responde, debido a ello, a otro tipo de problemas
que no son los del objeto en sí.
Podría decirse que para Loos el dibujo, por una
parte, no es nunca lo suficientemente abstracto
como para expresar una idea plenamente, sin que
interfiera en uno u otro grado la cuestión de la
forma a asumir por esa idea. Pero por otra parte,
es demasiado abstracto con relación a la materia
con la que se va a construir la obra de arquitectura
o se va a producir el objeto. Las cualidades del
material son siempre traicionadas por el dibujo,
o más radicalmente, el dibujo no logra llegar, por
su propia naturaleza, a las cualidades de ese
material. Y es sobre estas cualidades sobre las que
se debe fundar, para Loos, el proceso de ideación
de los objetos de uso y de la arquitectura.
Descartada, entonces, la herramienta central y
en gran medida constitutiva del proyecto, cabe
preguntarse ¿cómo obrar para producir algo?
14 “Yo no necesito dibujar mis pro-
yectos. Una buena arquitectura que
deba ser construida puede ser escrita.
El Partenón puede ser escrito”. Adolf
Loos: “Acerca del ahorro” (1924), op.
cit., pág. 208.
15 Ver Adolf Loos: “La colonia moderna”
(1927), op. cit., pág. 230.
16 Adolf Loos: “Hands off!” (1917), op.
cit., pág. 87.
17 Ibidem, pág. 207.
¿Cuáles serían para Loos las herramientas alter-
nativas al dibujo como instancia de ideación
previa?
En términos generales, se desprenden de sus
artículos dos vías posibles de acción. Ellas serían
la palabra escrita y la identificación con la materia.
Para Loos, una obra de arquitectura que no puede
describirse con palabras no es una obra de
arquitectura14. Los interiores de Ollbrich, por
ejemplo, no pueden ser contados, no es posible
ponerlos en palabras y que esto dé como resultado
un discurso coherente o razonable, porque sólo
serían el producto de un dibujo, de un conjunto
de intenciones que sólo tienen razón de ser sobre
el plano, pero que pierden su sentido en la
realidad. Si existe una idea que determina
verdaderamente la razón de ser de un objeto o
de una construcción, esta construcción o este
objeto tienen que poder ser puestos en palabras
razonables. La lengua sería un instrumento más
fiel para idear los objetos de la cultura que el
dibujo, demasiado cercano a las prácticas artísticas.
Se trata, sin duda, de una proposición con un fin
claramente provocativo, pero que da una clave
decisiva para comprender gran parte de la
producción de arquitectura de Loos. Su proyecto
para el edificio del Chicago Tribune, por ejemplo,
no podría comprenderse, ni haber sido pensado,
sin esta premisa. Que Loos intentara, en algunos
casos, llevarla hasta sus últimas consecuencias, lo
demuestra su presentación a la exposición
Weissenhof en Stuttgart de 1927, uno de los hitos
de la arquitectura moderna dedicado a la vivienda
colectiva, a la que envía un proyecto para una
colonia agrícola15. Exceptuando unos croquis casi
infantiles, Loos confía para dar a conocer su
proyecto sólo en la palabra, en la minuciosa
descripción y explicación de cada una de las partes
de su vivienda, de las futuras acciones de sus
habitantes y de las consecuencias que este nuevo
hábitat tendría para ellos. No suministra ninguna
imagen. Sólo palabras. Lo moderno, parece decir
su presentación, es sólo lo que puede ser descrito.
La segunda herramienta de ideación y de
prefiguración que surge del pensamiento de Loos
es el conocimiento vital, si cabe la contradicción,
de la materia. No se trata, como postulaba la
escuela Bauhaus, de conocer la materia a partir
de la experimentación, sino de identificarse con
ella por medio del trabajo concreto, de saber
captar su naturaleza en pos de un fin determinado.
Sería éste un proceso, en gran medida, inefable,
que sólo un largo contacto con la materia en
términos de trabajo directo haría posible.
“Piénsese”, escribe Loos refiriéndose a un maestro
pedrero, “el hombre ha trabajado desde los catorce
años, doce horas diarias en el gremio. No es maravilla
que vea el mundo diferente del pintor. Cuando una
parte de la vida se pasa trabajando sólo en la piedra,
se empieza a pensar pétreamente y a ver pétreamente.
El hombre desarrolla un ojo pétreo, que vuelve las
cosas de piedra. Al hombre se le ha vuelto una mano
de piedra, una mano que lo convierte todo en piedra”16.
Por eso, los oficios, al dividirse según las materias
originarias con las que trabajan, terminarían por
introducir el orden natural dentro de la cultura y
de la sociedad. Al identificarse con el material,
quien lo trabaja actúa con él como lo haría la
Naturaleza, la forma que produce con él sería
análoga a la forma natural. Por eso Loos habla
del “soplo de la naturalidad” que evidencian los
buenos objetos. Volver a la materia es volver a
conectar la cultura con la naturaleza. Según sus
propias palabras, “la materia debe ser deificada de
nuevo. Los materiales son sustancias misteriosas.
Debemos asombrarnos de que algo así exista”17.
La vida de la arquitectura
Existe una doble operación en el pensamiento de
Loos. En primera instancia, separar, identificar
lo esencialmente distinto, disolver las falsas
similitudes. Esto se logra a partir del retorno a la
materia, o más precisamente a las múltiples
materias. Sobre cada una de éstas se establece una
especie de cadena continua de trabajo humano
análogo al hacer natural, en las que se fundan los
oficios. Este conjunto de corrientes de trabajo
no acepta la imposición de ningún proyecto
empujado sólo por la voluntad de un grupo de
personas, que lo detenga, ni en nombre del arte
(como la Secesión), ni en nombre de los valores
del pueblo (como el diseño y la arquitectura
vernáculos), ni en nombre de lo técnico funcional
(como algunas de las vanguardias históricas en el
campo de la arquitectura). Esta separación
garantiza-ría el orden de la cultura, su unidad y
su modernidad.
Pero también puedan señalarse fenómenos
comunes a todas estas corrientes de trabajo. La
técnica, correctamente comprendida, separada
principalmente de la categoría de lo nuevo como
se da en el arte y de toda intencionalidad artística,
sería uno de estos fenómenos. El ornamento, en
su momento, habría sido otro. Estos fenómenos
son producto de la cultura en su conjunto y están
sujetos a los cambios que se producen en ella.
Pueden “morir” en términos culturales, lo que
no implica necesariamente que desaparezcan.
¿Qué significa “morir en términos de cultura”?
Significa que estos fenómenos dejan de ser
constitutivos en la relación del hombre con la
realidad exterior. Tomemos el caso del ornamento
como aparece explicado a lo largo de toda la
producción de Loos y no sólo del ensayo 41
“Ornamento y delito”. En principio el hombre
habría sentido la imperiosa necesidad de
diferenciar sus productos de los de la naturaleza.
El ornamento sería justamente esta señal
distintiva, que convertiría a un pedazo de madera
en un remo. El tatuaje, en última instancia,
permitiría al hombre separar su propio cuerpo, y
por arrastre su propia conciencia, de la naturaleza.
El ornamento permitiría al hombre diferenciar
lo artificial de lo natural, lo realizado por él a lo
realizado por fuerzas ajenas a él. Al interiorizarse
en el hombre esta capacidad de diferenciación,
al hacerse connatural a la conciencia del hombre,
la necesidad cultural del ornamento habría
caducado. Sería insignificante en la relación del
hombre con la realidad. Lo que no quiere decir
que como práctica vaya a desaparecer nunca
completamente o que no pueda tomar otros
significados culturales menores. Loos propone en
sus trabajos finales una función menor para el
ornamento en el mundo contemporáneo, como
pequeña felicidad destructiva frente al abrumador
trabajo constructivo del mundo moderno. Pero ya
no debería llamarse ornamento, sería necesaria
otra palabra.
En este punto, la pregunta a la que el pensamiento
de Loos conduce resulta inevitable en estos
primeros años del siglo veintiuno, así como
también resultó inevitable para Manfredo Tafuri
en los años setenta: ¿no será la arquitectura
también uno de estos fenómenos culturales? ¿No
habrá cumplido su ciclo como producto de la
cultura moderna, de la misma manera que el
ornamento cumplió el suyo en las culturas
primitivas? Pensar el fin de la arquitectura en
estos términos no implica suponer que dejarán
de construirse viviendas, aeropuertos, edificios de
oficinas para las corporaciones, malles o gaso-
lineras; ni que dejará de ser necesario un
determinado conocimiento para realizar esto,
sino que su sentido y su significación dentro de
la cultura moderna se ha debilitado. Eviden-
temente, un edificio ya no media entre el hombre
y el universo como pudo haberlo hecho en el
Renacimiento y lo edificado ha dejado ese gran
instrumento de conocimiento y de mediación con
la realidad que fue en algún momento. Curio-
samente, hacia esta arquitectura sin proyecto y
sin A mayúscula se dirige el pensamiento de Loos.
Alejandro Crispiani Enríquez
Arquitecto Universidad de La Plata, Argentina, 1984. Candidato a
Doctor por la Facultad de la Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires con la tesis “La trayectoria de la buena forma: del Arte
concreto a las teorías del diseño para la periferia”. Actualmente es
profesor de la Escuela de Arquitectura de la PUC.
Ensayos y documentos ARQ
 Manuel Moreno Guerrero y Nota: 1 Juan Pablo Calderón, Rodrigo
Ferrer, Andrea Hasbún, Karina Stuardo,
Carolina del Campo Ruiz-Clavijo Naoki Yamamura, Andrea von Chrismar

Patrimonio Moderno en
Chile 1925/1975
Aula de Titulación, Escuela de
Arquitectura PUC 2000-2001

El patrimonio arquitectónico chileno reconocido
42 y protegido se ha “congelado” hasta las obras de
las primeras tres décadas del siglo XX. Pero entre
1925 y 1975 se concentra una importante
cantidad de obras singulares que no han sido
consideradas, ni integradas al patrimonio. Esta
anomalía cultural es una de las causas de la
degradación de las obras construidas en la
primera mitad del siglo XX, que sobreviven con
mínimas protecciones. Es insólito que no se
incluyan más de 50 años de historia de la
arquitectura contemporánea del siglo XX.
A la importante labor de recuperación que se ha
cumplido con las obras anteriores a 1930, se debe
integrar la modernidad al patrimonio construido.
La relación directa de las ciudades americanas con
el mundo de la modernidad es la clave a partir de
la cual se debe construir esta nueva conciencia
del patrimonio, ya que están presentes en éstas
los hechos urbanos y arquitectónicos que han
marcado la memoria colectiva. Es el siglo XX en
Buenos Aires, Santiago o Río de Janeiro el período
clave que define la morfología de estas ciudades.
Las particularidades del Patrimonio Moderno
La integración patrimonial de la arquitectura de
la primera modernidad en América Latina a partir
de los años ’30, y también las obras modernas de
las décadas de los ‘40 a los ’70, es una tarea en
que la documentación e investigación proyectual
juegan un papel clave, ya que las teorías clásicas
de la restauración tienen que ser reformuladas.
Su estructura formal y su materialidad definen
una condición de inestabilidad formal y espacial
propia de la modernidad en edificios cuyas
relaciones entre partes y materiales recurren a la
levedad. Es necesario repensar el rescate de la
arquitectura contemporánea, actuando con
rigurosas metodologías de restauración y
protección que den cuenta de una relación activa
entre patrimonio y modernidad, tecnología y uso.
Las características de inestabilidad compositiva
de la arquitectura moderna son un hecho
relevante a ser considerado en el trabajo de
recuperación de una obra. Esto implica que los
grados de modificación posibles, sin desvirtuar
el carácter de la obra, son mayores a los del
patrimonio “clásico” considerado en todas las
normativas y recomendaciones internacionales.
Las condiciones de equilibrio precario de la
composición moderna, que se transmiten a su
materialidad, han permitido graves alteraciones
que han modificado irremisiblemente el proyecto
original. Es necesario que la precisión de los
grados de cambios que éste puede tener,
principalmente en su interior y en sus espacios
de servicio, estén a partir de nuevas bases teóricas
que permitan crear un “corpus” básico para
trabajar sobre las obras modernas. Considerando
este punto clave se podría valorizar y rescatar,
concertando los intereses públicos y privados,
gran parte de los edificios contemporáneos de
nuestras ciudades.
Investigación patrimonial y acción proyectual
Las preexistencias han llegado a ser en el siglo
XX un tema recurrente de la teoría arquitec-
tónica. La consideración de la arquitectura
moderna, que en principio contestatariamente se
ponía al margen de la historia, ha pasado a ser
objeto a preservar.
A partir del tema del Patrimonio Moderno en
Chile, se ha construido el aula temática en base a
un grupo de trabajo en que los siete egresados1 y
los profesores más invitados han realizado por
etapas introductorias al patrimonio, trabajos
críticos de análisis de la modernidad en Chile y
una investigación más precisa sobre las obras
modernas chilenas entre 1925 y 1975.
Sobre la metodología del aula de titulación
La unidad temática que plantea el sistema de aulas
de título posibilitó la creación de un grupo de
trabajo que trabajara en la definición de un marco

1 Emilio Duhart en su taller

2, 3 y 4 Ejemplos de las fichas
realizadas para el registro de
las obras modernas chilenas
entre 1925 y 1975:
Ministerio del Trabajo de
Emilio Duhart y Campus
Universidad de Concepción,
Colegio Aliance Francaise
de Sergio Larraín y
Emilio Duhart
5 Edificio Hogar Hipódromo
Chile (Enrique Gebhard,
arquitecto): Reconstrucción
del proyecto orginal y
propuesta de Karina Stuardo
6 Edificio Plaza de Armas
(S. Larraín, O. Larraín
J. Larraín, E. Duhart y
J. Sanfuentes, arquitectos):
estado al momento de
su construcción e
intervenciones propuestas
por Rodrigo Ferrer.

2 3

ARQ Ensayos y documentos

 1
teórico sobre el patrimonio moderno. En una
primera instancia el trabajo de los alumnos se
volcó a la comprensión de los conceptos de
modernidad y del movimiento moderno en Chile.
Posteriormente se hizo un estudio sobre las
Cartas de Venecia, Atenas y otras, de la Ley
Chilena de Monumentos Nacionales y un análisis
crítico sobre la teoría del patrimonio.
La investigación se centró en obras modernas
construidas en Chile entre 1925 y 1975, ya que
un cuarto de siglo es una distancia aceptada
internacionalmente como el espacio para la
consolidación patrimonial de un edificio. Se
analizaron grupos de obras, organizados de
acuerdo a los usos de las mismas (arquitectura
institucional, industrial, pública, religiosa,
educacional, de infraestructura, etc.) y se realizó
un catastro y relevamiento de la información
existente. Uno de los hechos constatados en la
investigación es que del grupo de obras selec-
cionadas, tan sólo una, la iglesia y monasterio de
los Benedictinos (en Las Condes, Santiago) es
monumento nacional, o sea, digna de ser
preservada. Del resto de las obras no existe ni
siquiera un registro claro de sus planos originales
y de las transformaciones que han sufrido.
En primer lugar se creó un registro, en forma de
fichas de obras, con el cual se pudiera tener un
espectro claro de lo que existe y de lo que se
mantiene alterado o no. Éstas constan de: reseña
histórica, planos de la obra original y la
información de la situación actual, además de un
análisis crítico de su condición patrimonial.
Con la documentación de más de 60 edificios,
los alumnos se formaron una idea clara del campo
de acción en que podían trabajar y una visión de
la desprotección que han sufrido estas obras,
además de una visión de las transformaciones que
se han efectuado y que no han tenido un efecto
rehabilitador. Cada alumno eligió una obra para
trabajar, de la cual se generó un levantamiento
preciso y un estudio acucioso del proyecto hasta
su situación actual. De este análisis surgieron las
estrategias de intervención, que son una respuesta
al estado de deterioro de la obra y a los problemas
que se han generado a partir del programa de la
misma, además de un estudio de la proyección futura
en su funcionamiento y en su situación urbana.
El comienzo del trabajo de proyecto, que en una
primera instancia se concretó en un master plan
patrimonial de la obra y su entorno, fue el
material que generó las áreas donde se podía
empezar a actuar de forma más puntual, estable-
ciendo también qué tipo de intervención se iba a
realizar: ampliación, rehabilitación o restauración
con una revisión crítica del uso. Los proyectos
4
modernos poseen problemas comunes en los que
el taller puso énfasis. La levedad y sutileza del 43
lenguaje moderno hacen necesarias inter-
venciones que logren establecer un diálogo entre
el proyecto nuevo y el patrimonial. El trabajo del
material en el movimiento moderno es una pieza
fundamental de la obra y un punto clave en el
deterioro de la misma. Se analizaron las obras
como contenedores de programa haciendo
evaluaciones de sus usos en la actualidad y de sus
proyecciones futuras. A partir del análisis crítico
de estos tres puntos y de la nueva relación urbana
que presenta el proyecto se comienza el trabajo
de diseño sobre el cuerpo patrimonial, que en
definitiva es la búsqueda de un diálogo armonioso
entre lo nuevo y lo viejo.
Manuel Moreno Guerrero
Arquitecto, Universidad de Chile, 1979. Profesor de la Falcutad de
Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ejerce
activamente la profesión en su oficina Moreno Arquitectos. Investigador
de la Arquitectura moderna en Chile. Miembro del ICOMOS.
Carolina del Campo Ruiz - Clavijo
Arquitecta, Universidad de Chile, 1995. Master en Arquitectura,
Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, 1998. Profesora de la
Escuela de Arquitectura de la Universidad Diego Portales. Ha trabajado
en las oficinas de Manuel Moreno, de Sebastián Irarrázaval y Guillermo
Acuña; actualmente trabaja en la oficina de Mathias Klotz. Ha sido
docente de las universidades de Chile, Santa María y Católica de Chile.
6
Ensayos y documentos ARQ
 Sebastián Bianchi Gajardo
Espacios anónimos
en la ciudad
Interiores de manzana en el Centro
de Santiago1
A menudo se sostiene que nuestra cultura es ‘una
44 cultura de lo visual’. Ciertamente las estrategias
urbanas de buena parte del siglo XX pueden ser
legítimamente interpretadas como estrategias de
la plena visibilidad, la visibilidad de una ciudad
aireada (ventilada), esponjada, ciudad de cuerpos
libres. Ésa es al menos la expectativa moderna, la
de un campo visual amplio y fluido.
Sin embargo, tras esa visión abstracta se configuran
(por efecto de la inevitabilidad de una norma urba-
na, una voluntad de lucro y una práctica proyectual
asociada a patrones estables) espacios interiores de
manzana, como la antítesis de esa plena visibilidad.
Estos interiores -jamás previstos como voluntad
formal o diseño unitario-, aparecen como una
Anonymous Spaces
in the city
Inside of blocks in Santiago’s city center1
It is often sustained that ours is a “visual culture”.
Certainly urban strategies for the better part of
the 20th century can be legitimately interpreted
as strategies for full visibility, the visibility of a
city aired out (ventilated), fluffed up, a city of
free-standing bodies. This, at least, is the modern
expectation of a wide and fluid visual field.
Behind this abstract vision, however, the inner
spaces of a block come together (the result of
the inevitability of urban regulations, the profit
motif, and design practices associated with
stable patterns), which are the antithesis of that
full visibility.
These interiors, never foreseen as part of the
formal will or a unitary design, appear as a
ARQ Ensayos y documentos Ensays and documents
geografía extraña, dura, inscrita en el corazón de
la ciudad, refractaria al uso público e inaccesible
visualmente. Una especie de personajes anónimos
o desconocidos, que no intentan formar parte de
la cara conocida que la ciudad proyecta de sí
misma. Un reflejo de esta suerte de invisibilidad
e inaccesibilidad real está en los modos de
representación de estas situaciones espaciales, que
con demasiada facilidad son omitidas de las cartas
urbanas y consecuentemente de la conciencia
urbanística, quienes al ignorar estas realidades
como si éstos fueran un anatema urbano, empo-
brecen inadvertidamente el campo de estudio de
la ciudad y el aprendizaje de estos espacios
envueltos en una extraña y seductora belleza.
strange, harsh geography carved into the city’s
heart, refracting public use and visually inacce-
ssible, occupied by an anonymous or unknown
species of characters, who make no attempt at
appearing as part of the well known face that the
city projects of itself. A reflection of this sort of
invisibility and real inaccessibility appears in the
modes of representation of these spatial situa-
tions, which all too easily are omitted from urban
maps and as a result from urban awareness. Those
who ignore these realities as if they were an urban
anathema, inadvertently impoverish the field of
study of the city and the apprenticeship of these
spaces, wrapped in their own strange and
seductive beauty.
1 La representación de los
interiores de manzana del
Centro de Santiago2
1a Imagen Aérea del Triángulo
Central de la ciudad de
Santiago: A diferencia de la
mayoría de las representaciones
planimétricas de Santiago, la
fotografía aérea permite
interpretar a la ciudad como un
hecho tectónico, construido.
Una especie de topografía
edificada, donde adquieren
valor gráfico todos los relieves y
vacíos significativos, sin hacer
distinción alguna de la
importancia relativa que este
perfil tiene dentro de la ciudad.
En la imagen se aprecia que el
Triángulo Central que delimita
1 The representation of the
inside of the block in the
center of Santiago2
1a Aerial view of the Central
Triangle of the city of Santiago:
Unlike most maps of Santiago,
an aerial photograph allows us
to interpret the city as a
tectonic fact, a constructed one,
a sort of built up topography,
where all significant vacuums
and reliefs acquire graphic
value, with no regard for the
relative importance of this
profile within the city.
This picture shows the Central
Triangle that marks the limit
between the inner area, marked
by furrows and clefts (streets),
forming an almost regular
2a
un área interna marcada por
surcos o hendiduras (calles),
forma una trama prácticamente
regular que se va desarticulando
hacia sus bordes. Esta trama
genera bloques de dimensiones
similares (manzanas). La
configuración interna de los
bloques está organizada en
pequeños trazados
fragmentarios de organización
ortogonal. Estos trazados
internos delimitan superficies y
volúmenes luminosos; planos,
perforaciones y hendiduras en
sombra con diferentes escalas,
niveles y texturas. Cada entidad
interior de bloque se constituye
como una fisonomía particular,
encajonada en un formato regular
y serializado.
1a
pattern that loses shape toward
the edges. This pattern
generates squares of similar
sizes (city blocks). The inner
shape of these blocks is
organized into smaller
fragmentary paths organized
according to an orthogonal
pattern. These inner paths
define luminous volumes and
surfaces; plains, perforations
and clefts in shadow, with
different scales, levels and
textures. Each inner part of a
block has its own peculiar
physiognomy, boxed within a
repetitive, serialized format.
 Notas: 1 El presente artículo está
basado en la Tesis presentada en
diciembre del 2000 para obtener el
grado de Magister en Arquitectura de
la PUC: “Miradas a un Espacio Invisible,
estudio de un interior de manzana en
el Centro de Santiago”, dirigida por
Rodrigo Pérez de Arce Antoncic.
2 Imagen Aérea extraída del Servicio
de Aerofotogrametría de la Fuerza
Aérea de Chile, 1995.
Notes: 1 This article is based on his
thesis presented in December 2000,
to obtain the degree of Master’s in
Architecture from the PUC: A look at
Invisible Space, a study of the inner
area of a block in the center of Santiago
under the supervision of Rodrigo Pérez
de Arce Antoncic.
2 Aerial photograph from the Aero-
photogrammetry Service of the Chilean
Air Force, 1995.

2b

... ........... Los espacios interiores 2 Las escalas de los espacios techados o cines. Pueden 2c Una tercera categoría
1b Cartografía de los interiores .
... .. .... 2d La versión mínima de esta
de manzana en el Triángulo con techos acristalados. interiores alcanzar entre los puntos más dimensional son los patios de gradiente espacial es el Shaft, 45
Central de Santiago3 : Galerías, pasajes, y patios En este resultado final se distantes una dimensión interior luz: horadaciones verticales espacio angosto y vertical
Se dibuja el contorno del techados de edificios. constata una gran diversidad de ochenta metros de extensión situadas al interior de los ubicado estratégicamente al
Triángulo Central a partir de dimensional, que va desde horizontal, y superior a nueve edificios, o bien en las interior de las edificaciones
Los espacios invisibles o
sus soleras. Al interior, espacios de grandes pisos de altura. medianerías laterales o traseras para surtir a sus propiedades
desconocidos. Éstos forman
privilegiando las 25 manzanas el grueso de la dimensiones, generosos e 2b Una segunda categoría, de los predios. En algunos casos en altura de suministros y
centrales, se representan configuración espacial iluminados, hasta su versión más quizás la más extensiva como la separación entre fachadas evacuación de servicios. Su
diferentes calidades de espacios interna (manzana). El restringida en donde el paisaje patrón espacial, son los espacios puede no superar los cuatro fuselaje no contiene ventanas,
interiores: cambio de tonalidad exterior se reduce a una intersticiales menores, cuya metros manteniendo una altura sólo algunas escotillas de
representa su altura relativa condición a menudo incipiente. forma final es completamente de ocho o más pisos. Estas registro ubicadas en la
Los sitios eriazos.
respecto al nivel del suelo impredecible. Están formados fachadas incorporan muros coronación y en puntos
Espacios vacíos vacantes, a 2a Una primera categoría son
natural. Mientras más los espacios intersticiales de por pliegues y recortes de medianeros y ventanas sencillas, intermedios que se acomodan
la espera de ser modificados
oscuro, más cercano al fachadas traseras con vanos, asociadas a propiedades en a la posibilidad de una
por la construcción de gran escala o vacío de centro de
suelo; mientras más claro, muros medianeros altos y altura de un ambiente o a inspección eventual interior,
nuevos edificios. manzana. Esta configuración
más elevado. ocurre como producto de la planos semiabiertos a otros programas de servicios –baños, como muestra la fotografía.
xxxx
xxxx
xxxx Los patios históricos y otros cocinas y dependencias- de
xxxx incorporación de edificios bajos vacíos irregulares dejados por
suelos conocidos. propiedades de mayor tamaño.
en la parte trasera de los predios los pliegues traseros de
de una manzana, ya sean éstos edificaciones contiguas.
galerías comerciales, pasajes

2c

1b
2d

1b Map of the inner areas of Invisible or unknown 2 The scale of inner spaces dimensions may reach 80 2c A third size category is 2d The smallest version of
Santiago’s Central Triangle3: spaces. These form the This final result reveals the meters in breadth and over nine composed of the “light yards”: these spatial categories is the
The shape of the Central bulk of inner spaces with enormous range of sizes, going stories in height. vertical shafts situated inside shaft, a narrow, vertical space
Triangle is drawn based on its in blocks. The change in from enormous spaces that are buildings or in side or back strategically located inside
2b A second category, perhaps
curbs. Within, focusing on the tone represents generous and illuminated to dividing areas of their lots. In buildings to provide high
the most common spatial
25 central blocks, different their relative height above their most restricted some cases, the distance buildings with necessary
pattern, includes smaller
qualities of inner spaces are the natural soil level. The incarnation, in which the between facades may be less supplies and services. The shaft
interstitial spaces, whose final
represented: darker they are, the closer external landscape is often than four meters, despite a includes no windows, only some
shape is completely
to the ground; while the reduced to a minute size. height of eight or more stories. vents located at the top and at
Vacant lots. Empty unpredictable. These are
lighter they are, the higher These facades include dividing intermediate points necessary
spaces, waiting to be 2a An initial category of large- formed by tucks and folds in the
their position. walls and simple windows for occasional inspection from
changed by the construc- scale interstitial or empty spaces rear facades with bay windows,
associated with high buildings within, as the photograph
tion of new buildings. in the center of the block. This high dividing walls, and planes
consisting of one large space or indicates.
xxxx configuration occurs as a result half opening onto other
xxxx
xxxx Historic patios and service areas (bathroom,
xxxx of the inclusion of low buildings irregular vacuums left behind by
other known grounds. kitchens and housekeepers’
. . . ...
toward the back of the the back folds of the buildings
.. ..... .. Inner spaces with quarters) in larger properties.
... ... ... properties included in a block, next door.
crystal-type roofs. whether these be shopping
Galleries, passageways and galleries, roofed passage ways or
the roofed patios of movie theaters. Their inner
buildings.

Ensayos y documentos Ensays and documents ARQ

 3 Las fuentes para la construcción del
plano cartográfico de los interiores de
manzana en el centro de Santiago son:
Fotografía aérea del Triángulo Central,
Plano computacional de la volumetría
edificada del Triángulo Central y
Catastro por manzanas de la I.M.S.,
donde aparece el número de pisos de
la volumetría edificada, redibujado por
José Rosas Vera en el apartado de
planos de su tesis doctoral.
3 Envolvente interior y sus
46 cualidades4
Los interiores de manzana son
espacios de goce compartido
por parte de la mayoría de las
propiedades en altura del sector
céntrico, las que vuelcan su
mirada exclusivamente hacia la
trasería de la ciudad. Sin
embargo, son espacios con poca
o ninguna incidencia en la
imagen decorosa que las
edificaciones presentan.
Esta condición oculta los relega
a una vocación netamente
utilitaria y funcional. La
expresión de ello es el carácter
trasero o interior, que en las
diferentes categorías espaciales
presentan características
similares, asociadas a su
configuración, diseño,
elementos incorporados y
estado de conservación.
3a Fachadas con vanos:
Se observa una simpleza y
crudeza en la terminación de
estas fachadas, expresada en el
tipo de estucos, algunas
estructuras contrafuertes
aisladas y el estado de
conservación de las mismas.
Los vanos son sencillos y su
distribución responde, en
algunos casos, a un patrón
repetitivo y monótono, en otros
se observa una distribución
3 The inner wrapping and
its qualities4
The inner blocks are spaces for
the shared enjoyment of those
using most of the tall buildings
in the city center, which tend to
look down upon the back part
of the city. These spaces,
however, have little or nothing
to do with the decorous
outward image of these
buildings.
This hidden nature relegates
them to a solely utilitarian,
functional use, expressed in the
sense that this is a back or inner
space. They share similar
characteristics, despite the
different spatial categories
represented, associated with
their shape, design, the
elements incorporated into
them, and their state of
conservation.
3a Facades with bays:
There’s a simplicity and
crudeness to the finishing given
these facades, expressed in the
kind of stucco, some isolated
buttresses and their state of
conservation.
The bays are simple and their
distribution responds in some
cases to a repetitive,
monotonous pattern, while in
others they are randomly
distributed. Their size and
ARQ Ensayos y documentos Ensays and documents
3 The sources for the construction of
the map of the inner areas of the block
in the center of Santiago include: Aerial
photograph of the Central Triangle,
Computer map of the volume of buil-
dings within the Central Triangle and a
Catalogue by Block of the I.M.S., where
the number of stories of built volume
appears, redrawn by José Rosas Vera
in the map section of his doctoral thesis.
aleatoria. Se expresa una libre
composición en el tamaño y
distribución.
Una composición de fachada
simple y funcional, en directa
relación con la organización
espacial, circulaciones y de
programas del interior de los
edificios. En ningún caso una
fachada ornamentada,
decorativa, retórica, como
pueden ser las fachadas públicas
que dan hacia las calles.
3b Muros medianeros:
3a
Los muros medianeros se
exhiben en los espacios
interiores de la manzana,
pudiendo ser observados por sus
habitantes. Expresan una
arquitectura en obra gruesa, que
muestra la verdad de los
materiales con los que han sido
construidos los edificios. Planos
verticales con aberturas o vanos
hechizos y con elementos y
vestigios de adosamientos
anteriores de tal modo, que
muchas veces queda impresa y
sedimentada en ellos la historia
de la construcción de la
manzana.
distribution express a freedom
of composition.
The composition of the façade
is simple and functional, in
direct proportion to the spatial
organization, circulation, and 3b
design within the buildings. In
no case is the façade
ornamented, decorative,
rhetorical, as may occur with
the facades that look out onto
the streets.
3b Dividing walls:
The dividing walls are visible to
inhabitants, as they are located
in the inner spaces of the block.
They express an architectural
style typical of foundations,
which reveals the reality of the
materials with which these
buildings have been
constructed, consisting of
vertical plains with openings or
improvised bays and with
elements and vestiges of
previous attachments, so that
often they retain the sediment
or imprint of the history of the
block’s construction.
 4 Fachadas desplegadas de los espa-
cios interiores de la manzana del Pasaje
Matte. Registro fotográfico temático a
partir de incursiones en terreno, desde
las fachadas traseras de edificaciones,
y a partir de recorridos de inspección
por el interior de los espacios. Estrategia
de registro a lugares poco accesibles,
privados o distanciados visualmente.
3c Elementos de servicio
sobrepuestos:
Además de las características
formales y materiales de la
envolvente, a menudo se le
incorporan elementos de
servicios (ductos, chimeneas,
cableados, motores, extractores)
que recorren las fachadas y el
suelo interior, como una
necesidad de
reacondicionamiento climático,
ventilación, modificación de
instalaciones de servicio y una
3c actualización de recursos de
control medioambiental.
Estas intervenciones de puesta
al día no inciden en la imagen
exterior de los edificios. Tienen
su lugar en los interiores de man-
zana caracterizando de modo
particular el paisaje trasero.
3c Superimposed service
elements:
Aside from the formal and
material characteristics of the
surface material used, this often
3b includes service elements (ducts,
chimneys, cabling, motors, fans)
as well, which spread through
the facades and the floors
within, in response to the need
to air conditioning or heat,
ventilation, changing service
features, or simply bringing
environmental control resources
up to date.
These upgrades do not affect
the external image of these buil-
dings, because they occur within
the block, giving a very parti-
cular character to the back area.
4 total quiet of these urban
Sebastián Bianchi Gajardo
Arquitecto y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica
de Chile, 2001. Actualmente es profesor instructor en Aulas de Titulación
de Pregrado y en el Programa de Magister en Arquitectura de la Escuela
de Arquitectura de la PUC.
Ensayos y documentos Ensays and documents ARQ
4 Unfolding facades of the inner spaces
of the Pasaje Matte block. Photographic
register by subject based on field visits,
with a view of the backs of buildings
and based on inspection visits inside
these spaces. Strategy of registering
inaccessible, private or visually dis-
tanced places.
4 Imágenes al atardecer hasta
entrada la noche 47
Al anochecer los interiores
manzana sin iluminación propia
-a diferencia de otros espacios
abiertos de la ciudad que
cuentan con iluminación
nocturna-, comienzan
paulatinamente a quedar en
penumbras, transformándose en
un contenedor oscuro que niega
su espacialidad.
En este contexto, las ventanas
iluminadas adquieren
protagonismo. Cada una de ellas
refleja mundos privados
singulares, que primero
encendiéndose y luego
apagándose a discreción, dan
vida y activan el contorno
irregular que ha desaparecido.
En esta reiterada invisibilidad,
sólo el sutil reflejo de la
propiedad privada en altura
transforma la total quietud de
estos espacios urbanos, que sin
una ocupación física habitual de
su interior permanecen en total
anonimato.
4 Images from sundown
through nightfall
At twilight, the block’s interiors,
with no light of their own,
unlike other spaces opened up
within the city, which have their
own nocturnal lighting,
gradually fall into shadow,
becoming a dark container that
denies their spatiality.
In this context, the lighted
windows become the focus of
attention. Each one reflects a
unique private world, which
first lights up and then goes out
at will, giving life and activating
the irregular surroundings,
which have disappeared.
In this reiterated invisibility,
only the subtle reflection of tall
private buildings transforms the
spaces, which, in the absence of
physical occupation of their
interior, remain completely
anonymous.
 Romy Hecht Marchant
Intervenciones sobre
un río urbano: ^
el Ljubljanica de Plecnik
48
1 2
Es a propósito del actual proyecto de restauración
del río Mapocho de Santiago que el presente
escrito toma forma1. No se pretende abordar los
aspectos técnicos o la factibilidad de la propuesta2,
sino más bien otorgar un nuevo punto de vista
comparativo para abordar tan anhelada recu-
peración.
Mientras los autores y promotores del proyecto
para el Mapocho3 insisten en establecer como
ejemplos a imitar en la propuesta a los paseos del
Sena o a las esclusas del Moldava 4, quisiera
aportar con la revisión de algunos de los proyectos
^ ^
realizados por el arquitecto esloveno Joze Plecnik
a lo largo del curso del río de su ciudad natal, el
Ljubljanica5.
^
Plecnik6 utilizó como estrategia de intervención
para el río la misma que usó en su propuesta
urbana para la ciudad7, la que se basaba en el
entendimiento de ella como un organismo, cuyas
características son experimentadas caminando y
observando a través y desde sus partes.
^
Plecnik no trabajó con sistemas analíticos
abstractos (que consideran a la ciudad como un
todo o como un sistema urbano interrelacionado
en base a puntos funcionales); para él, el plan de
la ciudad era más parecido a una historia, con un
comienzo, un desarrollo y un término, una
narración continua que explota al máximo los
eventos ofrecidos a lo largo de cualquiera de las
rutas que él mismo siguió como habitante en
Ljubljana.
La apariencia actual del río Ljubljanica toma
ARQ Ensayos y documentos
Notas: 1 Dicha propuesta “(…) consiste
en devolverle el caudal al río, colo-
cándole esclusas o compuertas y
canalizándolo en las áreas factibles, de
modo que sus aguas fluyan con volu-
men y en forma permanente, regulada
y tranquila, a través de lo que se conoce
como espejos de agua. Esto permite
por una parte, recuperar el río para la
gente (botes a remo, botes a vela,
bogadores, bicicletas de agua, etc.) y
por otra, recuperar las riberas usables
(parques, restaurantes, campos de
forma en el siglo XIX, cuando su cauce fue
dragado y el exceso de material depositado en las
orillas. Con ello, las nuevas riberas del río
adquirieron como ventaja la posibilidad de
acceder fácilmente a ellas pero, debido a la
profundidad del cauce en ciertos tramos, se
requirió la instalación de puentes, proceso que
se inició en 1913 con la propuesta del arquitecto
vienés Alfred Keller.
^
Cuando Plecnik se vio involucrado en los trabajos
del río (a partir de 1928), su primer pensamiento
fue cubrirlo a lo largo de todo su curso.
Posteriormente aceptó la idea original de Keller
de canalizar el río (trabajos que se realizaron entre
1931 y 1939) para luego tratar simplemente de
“hermosearlo” en las orillas, cosa que hizo con
construcciones que siguieron “su estilo”:
instalando estratégicamente un banco, esculturas
o árboles (sauces como cubiertas, álamos como
columnas, setos configurando cornisas, esquinas
y pavimentos).
Las intervenciones
1. Siguiendo un recorrido a lo largo del cauce,
^
Plecnik se concentró primero (1930) en una
^
sección llamada Spica, donde el río genera una
curva al unirse con otro afluente, el Gradascica
(Trnovski Pristan). El sector, usado como playa
de la ciudad, fue diseñado con terraplenes que
daban cuenta de la existencia en el pasado de
embarcaderos para el traslado de piedras; ahí
Plecnik plantó un borde de sauces paralelamente
deportes)… las dieciséis esclusas que
contempla el proyecto están distribuidas
a lo largo de los 35 km que tiene el río
Mapocho desde el puente San Enrique
(…) hasta el puente Américo Vespucio
(…). Cada una de ellas queda situada
bajo un cruce vial de importancia,
produciendo un reforzamiento de las
conexiones urbanas y gestando episo-
dios urbanos en conexión con el río”.
Para mayores detalles ver:
www.fundacionfuturo.cl /mapocho/
^ ^
2 Para ello se propone por ejemplo
el artículo de Francisco Ferrando. “Río
3 El arquitecto Cristián Boza y el
empresario Sebastián Piñera han
Mapocho: Características hidrológicas publicado las características de su
v/s proyecto Mapocho navegable”, proyecto en los medios periodísticos;
disponible en: destaco del primero “La refundación de
www.revistaurbanismo.uchile.cl/n3/ Santiago: la recuperación del río
ferrando/ferrando.html Mapocho” en el suplemento Artes y
Letras del diario El Mercurio (11 de
febrero del 2001) y la seguidilla de
cartas aparecidas en la sección “Cartas
al Director” -del mismo medio- entre el
22 de febrero y el 2 de marzo del
presente.
1 Trnovski Pristan, 1930
(Fuente: Plecnik’s Ljubljana,
an architectural guide; pág. 76)
2 Cevljarski most, que más que
un puente se convierte en
una plaza (Fuente: Shaping
the great city. Modern
Architecture in Central Europe
1890-1937; pág. 201)
3 Los Tres Puentes (1931-33)
4 El pabellón de la floristería
es la entrada al mercado
(Trznice, 1939-1942)
5 Fachada del mercado hacia
el río; las tiendas están en el
nivel superior
3a
6 Fachada del mercado hacia la
ciudad (fue renovado en 1995)
7 Zapornica, 1933-1945
8 Dibujos para el proyecto de
la Compuerta, 1939 (Fuente:
Plecnik’s Ljubljana, an
architectural guide; pág. 127)
3b
a unos nogales existentes para delimitar lo que
solía ser el puerto del recorrido, reviviendo en el
lugar la idea de que alguna vez existió un contacto
directo entre el río y la ciudad (fig. 2).
2. La primera intervención “material” sobre el
^
río fue el Cevljarski most o Puente del zapatero
(1931-1932), que conectaba a Mestni trg (Plaza
de la ciudad) con Novi trg (Nueva Plaza), siendo
uno de los principales enlaces al interior de la
ciudad (fig. 3). La construcción está sustentada
por una pared perforada que se mantiene paralela
a los aterrazamientos, en la mitad del río y del
puente. El puente es una plataforma plana con
sus bordes definidos por dos hileras de columnas
que originalmente sustentarían vigas de madera
para armar una pérgola, dando la impresión de
un espacio urbano con una fachada verde para el
castillo de la ciudad. Por razones económicas no
se ejecutó la pérgola instalándose bolas de piedra
en lugar de las vigas.
3. El trazado de Tromostovje (los Tres Puentes,
1931-1933) es aún más complejo (fig. 4). En este
lugar, durante la Edad Media se construyó el
primer puente de madera sobre el río, siendo
reemplazado en 1842 por uno de piedra. Después
de la Primera Guerra, el puente se volvió muy
estrecho para comunicar a la ciudad antigua con
el nuevo centro. La intervención de Plecnik
intentó expresar la importancia de esta inter-
sección, construyendo para ello dos nuevos
4 El río Sena en París posee un curso
aproximado de 776 km. El río Moldava,
que baña a la ciudad de Praga y muere
en el Elba, posee un curso aproximado
de 425 km. El río Mapocho tiene un
curso urbano de aproximadamente
35 km y de los cuales un tercio no está
canalizado.
5 Es el principal río de Ljubljana,
Eslovenia, con un curso urbano de
20 km.
6 Los trabajos de Plecnik (1872-1957),
se encuentran distribuidos a lo largo de
Viena, Praga, Ljubljana, Zagreb, Brioni,
Dubrovnik, Vares, Jajce y Belgrado, y
se caracterizan, en términos generales,
por el extraordinario nivel de originali-
dad en la transformación de elementos
regionales históricos aplicados tanto en
monumentos y edificios como en planes
urbanos.
Su trabajo puede ser dividido en tres
etapas: independientemente en Viena,
como arquitecto oficial del presidente
Masaryk en Praga y en Ljubljana, su
ciudad natal, a la que arriba como
profesor de la Facultad de Arquitectura
en 1921. Después de una educación
tradicional como carpintero, en 1895 y
gracias a su talento como dibujante, es
aceptado en la clase de Otto Wagner
de la Academia de Arte de Viena,
graduándose en 1898 como el mejor
estudiante. Con la casa Zacherl (1903-
1905), ubicada en el centro de Viena,
accede a un nivel de diseño equivalente
al de Wagner. Su Iglesia del Espíritu
Santo en Viena (1910-1913) fue la pri-
mera de hormigón armado en Europa.
En 1911 asume una cátedra en la
Escuela de Artes y Oficios de Praga
hasta 1921, donde asume como profe-
sor del departamento de arquitectura de
la recientemente fundada Universidad
de Ljubljana. Al mismo tiempo, y
desarrollando a partir de entonces y
hasta 1930 un trabajo paralelo en
ambas ciudades, acepta la oferta del
presidente de la República Checos-
lovaca, Tomás Masaryk, para asumir la
dirección de las obras de restauración
del Castillo de Praga en Hradcany con
el fin de convertirlo en el centro
espiritual de la nueva democracia; en
esa misma ciudad construye la iglesia
del Sagrado Corazón en Vinohrady
entre 1928 y 1932. Sus comienzos en
Ljubljana fueron más modestos, inicián-
dose con la construcción de su casa
(1923-1925), pero pronto recibió encar-
gos más importantes: la iglesia de San
Francisco en Siska (1925-1930), el
Estadio de la ciudad (1925-1927), el
banco Ljudska posojilnica en Celje
(1928-1933), el edificio para la Compa-
ñía de Seguros Vzajemna zavaro-
valnica (1928-1930), la Biblioteca
Nacional y Universitaria (1936-1941), la
iglesia de San Miguel en Barje (1936-
1939), el complejo de edificios memo-
riales en el cementerio de Zale (1936-
1940) y el Mercado Central (1940-
1944). En 1952 recibió un doctorado
honorario de la Universidad de Lju-
bljana y de la Escuela Técnica de Viena,
y en 1954 fue nombrado miembro
honorario del RIBA.
7 “Durante la década del ’30 las
primeras propuestas e intervenciones
de Plecnik en Ljubljana estuvieron
dirigidas a la reestructuración de la
ciudad, físicamente alrededor de sus
puentes, plazas, castillo y riberas; y
simbólicamente a través de la recu-
peración de sus historias, reales e
imaginadas (…)”. VVAA. Shaping the
great city. Modern Architecture in
Central Europe 1890-1937, Prestel,
Munich, Alemania, 1999; pág. 201.
8 Ibidem; pág. 201.

49

Fotografías de Danilo Martic V.

3c 5 7

puentes peatonales, uno a cada lado del existente.
La disposición de los puentes se asemeja a un
embudo que apunta hacia el castillo de la ciudad.
En el centro de ambos puentes se colocan unos
balcones, cuyo rol es facilitar el arranque de las
escaleras que bajan hasta el nivel inferior de
recorrido, paralelo al puente. Este hecho otorga
a los puentes una apariencia típicamente
veneciana y enfatizada además por las balaus-
^
tradas y pasamanos (para Plecnik, “la imagen del
Ljubljanica como el Gran Canal”). Los balaustros
se rompen en ciertos tramos con bolas de concre-
to y ocasionalmente con uno invertido sobre el
otro, en cuya parte superior se instala una lámpara.
El espacio residual entre el nuevo trazado y la
^
plaza Preseren, se completa con álamos que
forman un arco triunfal de entrada al lugar.
4. Desde Tromostovje hasta el antiguo puente de
los Dragones (Zmajski most, el más típico de los
de Eslovenia), la orilla derecha del río es ocupada
por el largo y estrecho Mercado Central (Trznice,
^
1939-1942). La idea de Plecnik era unir ambos
puentes con un espacio urbano monumental, por
ende, su diseño incorporó modelos y arquetipos
clásicos aún más directamente que en sus otros
trabajos. Entre ambos puentes desarrolló una
composición que incluía un pabellón, un pórtico,
y un templo. El recorrido se iniciaba en el sector
de los Tres Puentes con la floristería (fig. 5), seguida
por una larga hilera de columnas cubiertas con un
alero para proteger los puestos exteriores (fig. 6).
5. Después del puente de los Dragones (fig. 7),
las intervenciones de Plecnik fueron combinando
calmadamente naturaleza y arquitectura hasta llegar
al sector de la Compuerta (Zapornica, 1933-1945).
Es una construcción monumental (figs. 1 y 8),
que incluye un puente peatonal que remarca la
idea de promenade para ambas orillas. La compuerta
es un edificio técnico diseñado como un arco del
triunfo sobre el agua y construido con tres torres
pilotes soportadas por una columnata, dando con
ello la impresión que la firmeza de sus partes da
rigidez al conjunto, o, dicho de otra manera, expre-
sando el control del agua a través de este elemento.
Todas las intervenciones aquí descritas dan cuenta
en último término de un entendimiento de la
arquitectura de la ciudad no como parte de
grandes proyectos urbanos, sino como pertene- 8
ciente a pequeños contextos: el término de una
esquina, el trazado de un pavimento, la ubicación
^
de algún mobiliario urbano, el diseño de
iluminaciones, la ubicación de un árbol. En otras
palabras, el entendimiento de la sumatoria de
detalles como conformadores de la imagen global Bibliografía
de una ciudad “…abriendo una vista o subrayando Guide to Plecnik’s house, Architecture Museum of Ljubljana, Eslovenia,
1997 / Hrausky, Andrej; Kozelj, Janez y Damjan Prelovsek. Plecnik’s
un eje por aquí, agregando un monumento o escalón Ljubljana, an architectural guide, Dessa, Ljubljana, 1997 / Hrausky, Andrej;
por allá, Plecnik desarrolla gradualmente la Kozelj, Janez y Damjan Prelovsek. Plecnik V Tujini, vodnik po arhitekturi,
Dessa, Ljubljana, 1998 / Krecic, Peter. Plecnik, the complete works, Jaca
fabricación de su ciudad histórica y de pequeña escala, Books, New York, 1993 / VVAA. Shaping the great city. Modern Architecture
in Central Europe 1890-1937, Prestel, Munich, Alemania, 1999.
mediante un ‘promenade’ unificado de la memoria
nacional, una concepción de arquitectura moderna que Romy Hecht Marchant
Arquitecto y Magister en Arquitectura Pontificia Universidad Católica
adopta formas universales pero recuerda las particu- de Chile, 1997. Actualmente es profesora de la Escuela de Arquitectura
laridades de la geografía y la historia del sitio” 8. de la PUC y productora de Ediciones ARQ.

Ensayos y documentos ARQ

 Tomás Domínguez Balmaceda Notas: 1 Este artículo es el resultado
del trabajo desarrollado por el autor en
el Seminario de investigación de la
PUC, dirigido por Fernando Pérez y
Romy Hecht, titulado: “Transferencias
urbanas y arquitectónicas en Santiago
(1840 y 1940)”.
Notes: 1 This article is the result of a
study carried out by the author during
his Research Seminar at the University,
under the direction of Fernando Pérez
and Romy Hecht, entitled: “Urban and
Architectural Transfers in Santiago
(1840 y 1940)“.

Mausoleos exóticos
1
2 Entendiendo Beaux Arts como la
manera academicista de hacer arqui-
tectura, basado en el orden y en el
Eclecticismo y reinvención estilística ornamento.
2 With Beaux Arts understood as the
academic approach to practicing archi-
tecture, based on order and orna-
mentation.

de Tebaldo Brugnoli 3 Entendiendo transferencias como

adopción y adaptación de modelos
extranjeros (europeos) a la realidad
chilena.
3 Where transfer is understood as the
adoption and adaptation of foreign
(European) models to Chile’s reality.

Este estudio trata sobre los mausoleos exóticos
50 del Cementerio General de Santiago y las razones
que motivaron su aparición y desarrollo. En él se
redescubre la figura olvidada de Tebaldo Brugnoli
Caccialuini y su valioso aporte al Cementerio y a
la arquitectura academicista de fines del siglo XIX
en Santiago.
Un singular desarrollo de la arquitectura Beaux
Arts2 tuvo lugar en Santiago a consecuencia de la
prosperidad económica de fines del siglo XIX y
comienzos del XX, y de las influencias y trans-
ferencias3 de modelos estéticos desde Europa.
No nos queda mucho del Santiago edificado
durante esta extraordinaria época. Sin embargo,
ajeno a la voracidad del tiempo, ha permanecido
casi intacto su testimonio arquitectónico entre
los muros del Cementerio General y encon-
tramos en la arquitectura de los mausoleos los
valores estéticos de distintas partes de la sociedad,
los gustos de la moda de cada época (como los
estilos exóticos) e incluso encontramos ahí
reflejadas las tensiones políticas de la historia
de Chile.
Los estilos exóticos4 llegaron de Europa como
una moda más, para vestir mansiones y mau-
soleos, transformándolos en escenarios de fantasía
para los burgueses santiaguinos. El exotismo llega
oficialmente a Chile con la construcción del
Palacio de La Alhambra5 y del Palacio Concha
Cazotte6, y posteriormente llegan en la década
de 1890 al Cementerio General como un
fenómeno que persiste hasta los años ‘20.
El mayor responsable de la aparición de estos
nuevos estilos en el cementerio fue Tebaldo
Brugnoli, nacido en 1849 en Mazza Carrara
(Italia) y llegado a Chile en 1875 con motivo de
la Exposición Universal del mismo año. Fue este
arquitecto, educado en la Academia de Bellas
Artes de Mazza, quien introdujo en Chile el
nuevo modelo de mausoleos familiares (década
de 1880) que permite la visita a los difuntos,
sustituyendo casi por completo la tipología previa
de las sepulturas (húmedas criptas semienterradas
y generalmente coronadas por marmolerías
importadas de Carrara).
Gracias a esta nueva tipología de mausoleos, que
permitía a los clientes definir las características
y el estilo de éstos, y gracias a la autonomía tecno-
lógica que obtuvo Brugnoli tras la organización
de un taller de canteros (que le permitió diseñar
desde los revestimientos hasta las esculturas que
había que instalar en los mausoleos) comenzaron
a surgir a principios de la década de 1890, en el
campo santo, numerosos y extraordinarios
mausoleos de estilos islámicos, egipcios, mayas y
babilonios, entre otros7.
Dentro de este panorama, cuatro mausoleos
adquieren mayor relevancia:
1. Mausoleo de Claudio Vicuña8 (1896), quien
fue en su momento uno de los hombres más ricos
e importantes políticamente en Chile, y un
amante de las fiestas y del placer (propietario del
Palacio de La Alhambra). El mausoleo, sin duda

1 Mausoleo de Claudio 1 The Mausoleum of Claudio

Vicuña, fotografía posterior Vicuña, photographed after
a su construcción (propiedad its construction (belongs to
de la familia Brugnoli), en la the Brugnoli family), in
que se pueden ver infinidad which an innumerable
de pináculos en la pinnacles, today
techumbre, hoy inexistentes non-existent, are visible on
the roof.
2 Tebaldo Brugnoli
2 Tebaldo Brugnoli.

Exotic mausoleums
1

Tebaldo Brugnoli’s eclecticism and

stylistic reinvention 1 2

This study deals with the exotic mausoleums in
Santiago’s General Cemetery and the reasons for
their appearance and development. It rediscovers
the forgotten figure of Tebaldo Brugnoli
Caccialuini and his valuable contribution to the
Cemetery and academically inspired architecture
in Santiago in the late 19th century.
An unusual development in Beaux Arts archi-
tecture2 made its appearance in Santiago as a
result of the economic prosperity of the late 19th
and early 20th centuries, and the influences and
transfers3 of aesthetic models from Europe.
Little remains of the Santiago built during that
extraordinary period. Nonetheless, away from the
voracity of time, its architectonic testimony has
remained virtually intact behind the walls of the
General Cemetery, where we find the aesthetic
values of different parts of society embedded in
the architecture of the mausoleums, along with
the tastes in fashion for each period (such as exotic
styles), and even reflections of political tensions
in Chilean history.
Exotic styles4 arrived from Europe as yet another
fashion for dressing up mansions and mauso-
leums, turning them into stages for the fantasies
of Santiago’s bourgeoisie. Exoticism officially
reached Chile with the building of the La
Alhambra Palace 5 and the Concha Cazotte
Palace,6 and later reached the General Cemetery
during the 1890s, as a phenomenon that lasted
until the 1920s.
The main person responsible for the appearance
of these new styles in the cemetery was Tebaldo
Brugnoli, born in 1849 in Mazza Carrara (Italy),
who came to Chile in 1875 because of the
Universal Exposition that took place that same
year. It was this architect, educated in the Fine
Arts Academy of Mazza, who introduced into
Chile the new model of family mausoleums
(1880s), which allowed relatives to visit the dead,
thus completely replacing the previous type of
burials (damp, half-underground crypts, gene-
rally crowned with marble imported from Carrara).
Thanks to this new kind of mausoleum, which
allowed customers to define their characteristics
and style, and the technological autonomy that
Brugnoli achieved by organizing his own
stonecutting workshop (which allowed him to
design everything from the coverings to the
sculptures to be installed in the mausoleums) by
the early 1890s, innumerable and extraordinary
mausoleums of Islamic, Egyptian, Mayan and
Babylonian inspiration, among others, began to
appear in the General Cemetery.7
Within this setting, four mausoleums became
particularly noteworthy:
1. The Mausoleum of Claudio Vicuña8 (1896),
who was in his time one of Chile’s riches and most
politically important figures and a lover of parties
and pleasure (Owner of the La Alhambra Palace).
The mausoleum, undoubtedly the largest and
most luxurious in the cemetery, is the prime
example of the concept of the mausoleum as palace,

ARQ Ensayos y documentos Ensays and documents

4 Estos estilos se definían como una
categoría de origen territorial no
europeo, no cristianas y de poca o nin-
guna influencia en el mundo occidental.
5 Proyectado y construido en 1862 por
Manuel Aldunate, por encargo de
Francisco Ignacio Ossa.
6 Proyectado y construido en 1875 por
el alemán Teodoro Burchard, padre del
pintor Pablo Burchard, por encargo de
José Días Gana.
4 These styles were defined as belon-
ging to a category related to non-
European, non-Christian origins, with
little or no influence in the western world.
5 Designed and built in 1862 by Manuel
Aldunate, commissioned by Francisco
Ignacio Ossa.
6 Designed and built in 1875 by the
German, Teodoro Burchard, father
of the painter Pablo Burchard,
commissioned by José Días Gana.
7 Brugnoli construyó más de 30 mau-
soleos exóticos (de un total catastrado
superior a los 150). La mayoría de ellos
son extraordina-riamente eclécticos y
los he clasificado basándome en el
estilo predominante. Los de estilo más
definidos (y a su vez más numerosos)
son los egipcios (más de 20) siendo los
demás escasos (2 babilonios, 1 azteca-
maya, 2 ó 3 islámicos, entre otros).
8 Electo presidente de Chile para el
período posterior a Balmaceda y a
quien se le conocía como Calígula por
su opulencia y sus afamadas fiestas en
el Palacio de La Alhambra.
7 Brugnoli built over 30 exotic mauso-
leums (of a total of 150 included in this
study). Most were extraordinarily
eclectic and I have classified them
according to the predominant style.
Those with the more defined styles (and
more numerous ones) were the Egyp-
tians (over 20), with the others being
considerable less frequent (2 Baby-
lonian, 1 Aztec-Mayan, 2 or 3 Islamic,
among others).
8 Elected president of Chile for the
period following Balmaceda, known as
“Caligula” because of his opulence and
famous feasts at the La Alhambra
Palace.
9 Hizo su fortuna en el comercio, en
Santiago, durante las décadas de1870
y 1880 y principalmente en la banca,
formando su propio banco, Banco
Domingo Matte y Cº, siendo su nombre
una verdadera institución en la época.
10 Fue un capaz y esforzado hombre
de la minería chilena, descubridor de
minas como Los Bronces, de Las
Condes, y La Disputada. De origen muy
humilde, su explosiva fortuna lo con-
virtió en un amante del lujo y de la vida
en sociedad.
9 He made a fortune in commerce in
Santiago during the 1870s and 1880s,
mainly in banking, and founded his own
bank, the Banco Domingo Matte y Cº,
with his name becoming a veritable
institution during the period.
10 He was a capable and hardworking
man working in Chilean mining, who
discovered mines such as Los Bronces,
in Las Condes, and La Disputada. Of
very humble origins, his explosive
fortune turned him into a lover of luxury
and society life.

el más grande y lujoso del cementerio, es el mejor

exponente del concepto de mausoleo como palacio, 51
tanto en el lujo de su decoración interior como
en su relación y postura frente a sus vecinos.
2. Mausoleo de Joaquín Pinto Benavente (1892),
hombre de tendencia liberal y de familia rica y
militar. Es de inspiración babilonia y egipcia, y
Brugnoli recurre al referente de la puerta de
Ishtar en busca de la severidad de la arquitectura
militar y de un símbolo del umbral entre dos
mundos: la vida y la muerte.
3. Mausoleo de Domingo Matte9 (1893), liberal
y dueño del banco Domingo Matte. Su mausoleo
de estilo egipcio parece inspirado en la arqui-
tectura post revolucionaria francesa de Boulleé.
4. Mausoleo de Nazario Elguín10 (1893). Este
mausoleo de estilo maya-azteca es quizás el más
temerario. En él se incluyen elementos como el
calendario azteca y la Coatlicue (diosa de la
muerte y de la creación) con los brazos mutilados,
con falda de serpientes y con un esqueleto

3 Vista aérea del Cementerio 3 A view from the air of

General de Santiago Santiago’s General Cemetery.
4 Mausoleo de Claudio 4 The Mausoleum of Claudio
Vicuña en su estado actual Vicuña in its present state.

due both to the luxury of its interior decorating

and to its relationship and stance with regard to
its neighbors.
2. The Mausoleum of Joaquín Pinto Benavente
(1892), a liberally inclined man from a rich,
military family. It is inspired by Babylonia and
Egypt, and Brugnoli resorts to the door of Ishtar
as a point of reference representing the severity
of military architecture and a symbol of the
threshold between two worlds: life and death.
3. The Mausoleum of Domingo Matte9 (1893),
liberal and owner of the Domingo Matte Bank.
His Mausoleum, of Egyptian style, seems to have
been inspired by post-revolutionary French
architecture of Boulleé.
4. The Mausoleum of Nazario Elguín10 (1893).
This Mausoleum, of Mayan-Aztec style is perhaps
the most daring. It includes elements of the Aztec
calendar and Coatlicue (Goddess of death and
creation) with mutilated arms, a skirt snake, and
a human skeleton as a necklace. Another relevant 4

Ensayos y documentos Ensays and documents ARQ

 11 Primera de las “Leyes Laicas”
promulgadas por Santa María, y quizás
el punto más tenso dentro de la historia
de la relación de la Iglesia con el
Estado. De no haber sido por esta
tensión es muy probable que el exo-
tismo no se hubiera desarrollado de
manera tan singular y abundante.
12 Ejemplos de mausoleos semi derru-
mbados con un cartel de ¡Peligro!
abundan, pero hay casos como el de
Elguín, que pese a los esfuerzos de la
administración inevitablemente se
derrumbará por los sismos o por el peso
propio, sin que la familia acceda a
repararlo.
11 First of the “Lay Laws” passed by
Santa María, and perhaps the tensest
point in the history of Church-State
relations. If it weren’t for this degree of
tension, it is very likely that this exotic
strain would not have developed to such
a unique and abundant degree.
12 Examples of partially collapsed
mausoleums with a “Danger!” sign are
multiple, but there are some cases such
as that of Elguín, which despite the
administration’s efforts will inevitably
collapse due to earthquakes or its own
weight, without the family proving willing
to repair it.

humano de collar. Otro aspecto relevante es el
52 proceso proyectual, en el que llega a recrear todo
un estilo (tipológica y decorativamente), basán-
dose sólo en ilustraciones de un libro de historia
y en los códices mayas y aztecas.
Del análisis detallado de dichos mausoleos, se
puede establecer que Brugnoli emplea como
estrategia proyectual la superposición de dos
estilos, optando por uno para la composición
general y otro para la resolución de elementos y
detalles.
Otra manera singular de proyectar corresponde
el buscar en la iconografía de las culturas arcaicas
(pintura, caligrafía, etc.) la inspiración para
desarrollar y reinventar los innovadores y
atrevidos estilos exóticos, destacados hasta el día
de hoy como diseños de un extraordinario grado
de elaboración. Con ellos pudo experimentar con
gran libertad nuevos elementos de composición
y de vocabulario para nuestra arquitectura
funeraria, constituyendo ésta (y en especial los
casos revisados) unos exponentes sin igual de
eclecticismo, libertad de lenguaje y de expresión
arquitectónica.
No se puede entender a “la ciudad de los
muertos” sin reconocer su vínculo con la ciudad
de los vivos, su desarrollo arquitectónico, las
manifestaciones de la estructura social y el
comportamiento de las clases sociales. Encon-
tramos casos paradigmáticos como la relación
entre el glamour y la figuración social de Claudio
Vicuña tanto en el Palacio de La Alhambra como
en su mausoleo, y también el caso de Nazario
Elguín, en el que el mal gusto y la fantasía dieron
origen al Palacio Elguín y a su sepultura neo
azteca-maya.
Es esta sociedad burguesa, arribista y ambiciosa
la que quiere construirse en la ciudad y en el
cementerio monumentos a sí misma, más
perfectos, llamativos y grandiosos que logren
“descollar” del vecino y despertar la envidia de
todos.
Esta nueva sociedad burguesa experimentó en las
calles del cementerio, con estos nuevos estilos,
nuevas maneras de representación y nuevos
ideales estéticos que les acomodaban más que los
estilos clásicos y barrocos de la aristocracia
terrateniente decimonónica. Con el exotismo se
rompen esquemas y patrones, es un excelente
medio de renovación. Refundando el presente,
se pasa a la historia y qué mejor manera para la
burguesía que hacerlo con la muerte, afian-
zándose así definitivamente y para la eternidad
en la sociedad y en la historia y empleando para
ello estilos arcaicos que ya han demostrado ser
capaces de resistir el paso del tiempo y del olvido.
Bajo esta óptica comprendemos el surgimiento
del exotismo en el cementerio, pero no se logra
explicar la gran cantidad de dichos mausoleos.
Existía una segunda categoría de clientes de
Tebaldo Brugnoli, los cuales eran ricos y
burgueses, pero de carácter más recatado y
principalmente radicales y liberales. La incógnita
sobre su preferencia por edificar mausoleos de
estilo exótico, encuentra una explicación en los
conflictos políticos de la época, en particular la
cuestión de las leyes laicas11. De éstas la primera,
la ley de cementerios, fue la que hizo estallar una
tensión enorme y que alteró muchísimo los
ánimos, radicalizó y distanció por mucho tiempo
las posturas clericales, de los conservadores y de
los laicos, radicales y liberales que, aunque sí eran
católicos, compartían la opinión de que la Iglesia
debía mantenerse fuera de los asuntos de Estado.
La aparición de Brugnoli en el Cementerio
General después de estos conflictos permitió que
la tensión se materializara en la arquitectura del
campo santo, como un verdadero campo de
batallas religioso, en el cual los conservadores
protestaban por la pérdida de sacralidad del
campo santo (y huían con sus muertos al

aspect is the design process, through which the
mausoleum actually recreates an entire style
(typologically and decoratively speaking), based
solely on the illustrations from a history book
and Mayan and Aztec codex.
A detailed analysis of these mausoleums indicates
that Brugnoli’s design strategy involved the
superimposition of two styles, using one for the
general composition and another to resolve
elements and details.
Another unusual method of design included the
search for icons from archaic cultures (paintings,
calligraphy, etc.) to inspire the development and
reinvention of innovative and daring exotic styles,
which remain outstanding to this day as designs
involving an extraordinary degree of elaboration.
These made it possible for him to experiment
extremely freely with new elements of com-
position and vocabulary for our funerary
architecture, creating (especially the cases
reviews) unequalled exponents of eclecticism,
linguistic freedom and architectonic expression.
There is no way of understanding the “city of
the dead” without recognizing its link to the city
of the living, its architectural development, the
expressions of social structure and the behavior
of social classes. We find paradigmatic cases such
as the relationship between glamour and social
prominence of Claudio Vicuña, expressed in both
the La Alhambra Palace and his mausoleum, and
also in the case of Nazario Elguín, in which bad
taste and fantasy provided the basis for the Elguín
Palace and his Neo Aztec-Maya grave.
It is this bourgeois society of ambitious social
climbers that seeks to build monuments to itself
in the city and in the cemetery, which are ever
more perfect, more noticeable, and more
grandiose, so they can stand out among the
neighbors and awaken widespread envy.
This new bourgeois society experimented with
new styles, new manners of representation and
new aesthetic ideals in the streets of the cemetery,
finding them more accommodating than the
classic and baroque styles of the traditional landed
gentry. With this exotic approach they broke with
old schemes and patterns, finding an excellent
means of renewal. By redefining their present,
they have gone down in history and what better
way for the bourgeoisie to do so than through
death, thus securing for themselves for all eternity
their place in society and history, employing for
this purpose the archaic styles that had already
demonstrated their ability to resist the passing
of time and forgetfulness.
This perspective allows us to understand the
exotic trend that arose in the cemetery, but does
not explain the enormous number of these
mausoleums. Tebaldo Brugnoli had a second
group of clients who were rich and bourgeois,
but more prudent in nature, mainly radicals and
liberals. The hidden explanation for their
preference for building exotic mausoleums is to
be found in the political conflicts of the period,
particularly in terms of lay laws.11 Of these the
first was the cemetery laws, which touched off an
explosion of tension and seriously upset a great
many, radicalizing and distancing clerical
positions from those of conservatives, laypersons,
radicals, and liberals who, even when they were
still Catholics, shared the opinion that the
Church should stay out of the affairs of State.
Brugnoli’s arrival in the General Cemetery after
these conflicts allowed the tension to materialize
in the architecture of this hallowed area, turning
it into a real religious battlefield, in which
conservatives protested for the damage to the
cemetery’s sacred nature (and they fled, with their
dead, to the Catholic Cemetery), while liberals
and radicals built their tombs in mausoleums
inspired by non-Catholic religions, as a genuine
act of religious provocation, employing exotic

ARQ Ensayos y documentos Ensays and documents

 5 Conjunto exótico en la
plazuela interior del patio 8
6 Elevación frontal del
mausoleo de Nazario
Elguín. A su derecha uno de
los referentes usados para
recrear el estilo maya-
azteca: Códice azteca del
cual se toman elementos
como el zócalo y la propia
tumba de Brugnoli
5 Exotic set of buildings in the
inner square of patio 8.
6 Front elevation of the
Mausoleum of Nazario
Elguín. At the right, one of
the references used to
recreate the Mayan-Aztec
style: Aztec codex from
which came elements such as
the rieze and Brugnoli’s own
tomb.

Cementerio Católico), y donde los liberales y

radicales edificaban sus tumbas en mausoleos 53
inspirados en religiones no católicas, como una
verdadera provocación religiosa, en mani-
festaciones arquitectónicas exóticas “muy
inapropiadas para un campo santo”.
Así, quedó en las manos del no creyente y liberal
Tebaldo Brugnoli materializar esta batalla
arquitectónica y también las pretensiones de
algunos burgueses, logrando conformar una parte
olvidada de nuestra historia y patrimonio
arquitectónico de finales del siglo XIX.

Fotografías del autor Photographs by the author

Hoy, un siglo después, vemos impotentes cómo
parte de nuestra historia camina ciegamente a la
destrucción por el desinterés y el abandono de
sus actuales propietarios, sin que ellos com-
prendan el verdadero valor de sus sepulturas, y
sin que la administración del cementerio disponga
de los medios y el apoyo para remediar la
situación12.

Tomás Domínguez Balmaceda

Alumno de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, 9º semestre.

architectural manifestations “very unsuitable to

a cemetery”.
Thus, it fell to a liberal and non-believer, Tebaldo
Brugnoli, to materialize this architectural battle
and also the pretensions of some bourgeois, thus
forming a forgotten part of our history and
architectural heritage in the late 19th century.
Today, a century later, we watch powerlessly as
part of our history heads blindly to destruction
because of the disinterest and neglect of the 6
current owners, who do not understand the true
value of these graves, while the cemetery’s
administration does not have the means and the
support to correct this situation. 12

Tomás Domínguez Balmaceda

Student of the School of Architecture at the Pontifical Catholic
University of Chile, 9th semester.

Ensayos y documentos Ensays and documents ARQ

ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RE

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Jorge Hasbún Bodega para la arquitectura

Ubicación “La bodega se transforma en un parásito que habita y móviles como paneles magnéticos para colgar
54 Félix de Amesti 85
se alimenta de una estructura existente”. láminas, persianas metálicas, una mesa de reunión
Mandante
SCL-ARC
El proyecto consiste en el reciclaje de una bodega que levita sobre su único apoyo, y la incor-
Construcción
de insumos que data del año 1950 para habilitar poración de un sistema de cocina oculto. Por otro
Jorge Hasbún una oficina de arquitectura. La propuesta se basa lado, se diseñaron objetos que cumplen una doble
Materialidad en la manera contemporánea de desarrollar función: almacenar antecedentes planimétricos y
albañilería confinada, acero, arquitectura. Se suprime el uso de tableros, siendo conformar superficies que gravitan para su libre
madera, aluminio, zinc
reemplazados por sistemas de medios digitales u uso. Finalmente se manejaron dos aspectos como
Mobiliario
Terciado marino y terciado ordenadores para así utilizar los espacios de medio de extensión del espacio hacia su relación
estructural, aglomerados revestidos manera libre y flexible. La transformación del con el exterior y paisaje inmediato: un jardín seco
en esmalte sintético; paneles espacio es un aspecto que se potenció, generando de rocas, arena y cuarzo, además de la incor-
móviles en metal revestido en
esmalte; piso flotante; todo el un lugar que puede cambiar según los requisitos poración del color rojo y anaranjado sobre las
mobiliario se ensambla a modo de del trabajo. Se planteó una agrupación progra- estructuras del sistema de climatización del nivel
mecano, de tal manera que se
puedan liberar superficies y
mática y espacial donde se combinó la integración inferior.
ocuparlas según las necesidades. de una sala de reuniones con las dependencias
Iluminación de los arquitectos, vinculando al cliente direc-
Jorge Hasbún
Focos spot-light tamente con el lugar de desarrollo del encargo. Arquitecto, Universidad de Chile, 1999. Paralelamente a su ejercicio
Superficie terreno profesional independiente, es ayudante de la cátedra de Taller de Diseño
La limitación espacial fue resuelta diseñando el Arquitectónico de 2º año en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
550 m2
mobiliario completo, del que destacan estructuras de la Universidad de Chile.
Superficie proyectada
63 m2
Año proyecto
A’
Febrero del 2000
Año construcción
Marzo del 2000

N
A

0 3

Planta general Corte AA’

Fotografías del autor

ARQ Arquitectura reciente en Chile

RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Andrés Garcés Bar Restaurant Barlovento

Ubicación La forma de este edificio nace a partir de un extendiéndose en los lados poniente y norte. El
2 norte #195 esquina 5 55
poliedro regular en su exterior, macizo y hermé- muro poniente tiene unas pequeñas ventanas
poniente, Viña del Mar
tico, que contiene en su interior otro poliedro ordenadas por una secuencia numérica que dibujan
Colaboradores
Isabel Becker, arquitectura; asimétrico vacío y de doble altura. En sus vértices, el muro sin que en éste corte el plano completo.
Jaime Reyes, diseño de mobiliario; cuatro pilares hexagonales rematan en lucarnas Sobre los 6.50 m está la terraza del tamaño de todo
Manuel Sanfuentes, diseño gráfico.
que ordenan este espacio sosteniendo un cielo el edificio, las cuatro lucarnas son ahora cuatro
Cálculo estructural
Ernesto Domínguez único para todo el edificio. grandes mesas que ordenan y dividen este espacio,
Construcción En el primer piso está el acceso principal que quedando una parte central cubierta la que
Arco Ltda. conduce directamente a la barra, centro del conforma una dirección diagonal al total de la
Materialidad restaurant y adonde convergen todos los niveles planta como a todo el volumen del edificio.
hormigón a la vista, madera sólida interiores; ésta irrumpe desde una esquina en una
de ulmo, piedra pizarra
prolongación de la cocina que queda a la vista Andrés Garcés
Superficie terreno
del público y configurando una unidad de Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso, 1994; desde 1995 es
317 m2 miembro de la Ciudad Abierta de Amereida. Entre 1994 y 1998 trabaja
Superficie proyectada funcionamiento junto a la barra. con Cruz & Browne arquitectos, a partir de 1999 se independiza. Desde
1995 a la fecha produce escenografías para teatro y ópera en Santiago y
540 m2 El segundo piso está concebido como un gran Valparaíso. A partir del año 2000 es profesor del Taller Amereida de primer
Año proyecto balcón que rodea parte del vacío central, año y de cursos superiores en la UCV.
octubre de 1999
Año construcción
diciembre del 2000

0 2

Corte AA’ Planta primer piso Planta segundo piso

Fotografías de Juan Carlos Jeldes

Arquitectura reciente en Chile ARQ

ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RE

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Sebastián Gray Avins Casa Montaner, Zapallar

Cálculo estructural Esta obra explora la idea de “villa” en el sentido ción), salón con chimenea y lucernario, hasta una
Raúl Barrios, Barrios & Montecinos de casa con un salón en medio del gran paisaje y
56 terraza sobre el horizonte del mar, confinada por
Ingenieros calculistas
en situación de dominio de los cuatro puntos pilares, dormitorio y cocina para lograr una
Construcción
Biggemann & Datwyler Ltda. cardinales. La composición simétrica y de sensación de recinto exterior y privacidad con
Materialidad inspiración clacisista, con énfasis en el contra- respecto a las construcciones vecinas.
albañilería armada de bloque punto de vanos y llenos, se subraya con el uso de El zócalo alberga las habitaciones para visitas (dos
de concreto texturado a la vista,
carpintería de acero tubular,
materiales económicos y modernos: albañilería dormitorios con baños y salita), con gran
cubierta zinc-aluminio, armada de bloques de concreto a la vista independencia del resto de la casa gracias a la
ventanas de aluminio termoesmaltado. (texturado hacia el exterior y con cantería posición discreta de la escalera interior. Estas
Iluminación allanada, lechada de cemento y pintura hacia el habitaciones se abren hacia el jardín, con escalera
Oriana Ponzini
interior), escuadrías de acero esmaltadas, madera a la terraza principal, la que a su vez se comunica
Superficie terreno
5.000 m2 terciada, techos planos, paramentos vidriados. La con el dormitorio, cocina y salón, de manera que
Superficie proyectada masa de muros y pilares, con sus vanos tragados todos los recintos se relacionan entre sí a través
307 m2 y alféizares prefabricados, es consecuencia de las de un circuito de circulación interior y otro exterior.
Año proyecto posibilidades propias del bloque de hormigón.
1999 El terreno en pendiente ayuda a organizar la Sebastián Gray Avins
Año construcción planta principal como una sucesión de recintos Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1985; SMArchS,
2000 MIT, 1988. Entre sus obras recientes destacan las Oficinas Minera
desde un patio interior excavado (“un jardín Escondida (Las Condes, 1997), Montaje Expo Cumbre (Santiago, 1998 y
Premio categoría interior XII Bienal de Santiago) y la remodelación de la
secreto con cuatro magnolios”, que integra el sol Residencia embajada EE.UU (Las Condes, 2000). Paralelamente a su
del oriente a la casa), galería (acceso y distribu- ejercicio profesional independiente, es profesor de la PUC desde 1993.

A’

Corte AA’

A
N Planta zócalo
Planta nivel principal
0 5

Fotografías de Giuseppe Brucculeri

ARQ Arquitectura reciente en Chile

RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE

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Infante, Vial, Ihnem arqtos. Telepuerto IMPSAT

Arquitecto a cargo Al encargarnos el proyecto, el cliente estableció partido a la incompatibilidad entre la ubicación
Agustín Infante Barros tres requisitos fundamentales: 1 Flexibilidad de las antenas y el ascensor debido a interferencias 57
Arquitecto colaborador funcional: “queremos un edificio de goma, pues eléctricas, por lo que su ubicación en la fachada
Simón Elliott M.
en este negocio todo cambia”1. 2 Respeto por principal junto a la caja de escaleras y lejos de las
Ubicación
Santa Marta de Huechuraba 6951 normas de diseño derivadas de convenios comer- antenas contribuyó a superar el problema técnico
Mandante ciales con terceros. Salas de equipos o “telehouse” y a dinamizar la volumetría del edificio.
Impsat Chile S.A. de dimensiones predeterminadas. 3 Rapidez La rapidez de la construcción se logró mediante
(mayorista de comunicaciones que opera
una red de fibra óptica y enlaces satelitales y que constructiva del edificio: “ya estamos atrasados”. el uso de una estructura de hormigón armado
vende sus servicios a empresas de telecomunicación)
Dadas estas condiciones, pensamos en un edificio prefabricado, la que se forró en paneles de acero
Cálculo estructural
R&G Ingenieros – Jorge González N. “container” -pues casi no trabajan personas en y poliuretano de color plata fijados a una
Construcción él- de equipos de comunicaciones, de líneas estructura portante de perfiles metálicos.
Constructora ISA simples y que buscara a través de su materialidad Las losas de cada piso se marcaron en fachada
Materialidad una expresión contemporánea, la cual fue una con perfiles “U” azules intercalados entre los
Estructura prefabricada de pilares, vigas y
losas. Revestimiento perimetral de paneles
estructura de hormigón prefabricado. paneles de revestimiento, lo que junto a las
de acero y poliuretano, instalados sobre Optamos por esquematizar el edificio entre áreas marquesinas de los accesos -también azules– le
perfiles tubulares de acero. productivas y áreas de apoyo, las que vinculamos dieron el necesario color al proyecto.
Superficie terreno por una circulación central. Se propusieron dos
5.061 m2
volúmenes de planta rectangular de distinto largo
Superficie construida
3.176 m2 y de tres niveles de altura. Para generar un juego
de formas que hiciera más interesante el edificio Infante, Vial, Ihnen arquitectos
Año proyecto Sociedad formada en 1980 e integrada por Agustín Infante, Carlos Vial
1999 - 2000 sin alterar su funcionalidad optamos por sacarle Ercilla y Enrique Ihnen de la Fuente, arquitectos de la PUC.
Año construcción
2000

DA
URA
ECH
E HU
AR TA D
TA M
SAN
AV.
0 5

Planta de Emplazamiento Corte a través del acceso

Arquitectura reciente en Chile ARQ

ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RE

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Alejandro Aravena y Claudio Blanco Colegio Huelquén Montessori

Ubicación El proyecto consiste en la construcción (y El único tema arquitectónico que logró pasar el
58 Camino El Rodeo, Lo Barnechea reemplazo de lo existente) por etapas de un cedazo de la emergencia fue la pregunta por el
Colaboradora Colegio de unos 4.000 m 2, el cual sigue los carácter de éstas instituciones: ni tan lúdico que
Marcela Guevara
principios educacionales del sistema Montessori. parezca parque de diversiones, ni tan formal que
Cálculo estructural
Paolo Simonetti Ésta primera parte (volumen en cruz y camarines parezca organismo público. Por esto y por la
Construcción triangulares) considera unos 750 m2. dificultad geográfica del terreno (que obligó a
Constructora Rialto 3 meses para construir, 10 UF x m2 de presupuesto. contener gran cantidad de la ladera), optamos por
Materialidad Estas platas y estos plazos nos obligaron a una partido de volúmenes aislados (y tiesos), única
Hormigón armado y Northway
enfrentar el proyecto casi como arquitectura de manera por lo demás de mantener el colegio
Superficie terreno
5.000 m2
emergencia, como una pura reacción. Si a eso funcionando en todo momento mientras se construía.
Superficie proyectada
sumamos un cliente “difícil” (en realidad la Las libertades estuvieron en algunos cambios
(primera etapa): 750 m2 contraparte, para ser justo y específico) para quien de plomo en las estructuras de hormigón y algu-
Año proyecto el sistema educativo mismo era irrelevante, la nos revestimientos, cosa que por supuesto no
2001 arquitectura innecesaria,1 y cerrar un espacio que revelamos al cliente, pero que quienes han de
Año construcción no se lloviera, más que suficiente, lo más estudiar ahí, agradecerán.
2001
razonable pareció explorar en un cierto esque-
matismo de la forma; en la ausencia de tiempo,
recursos y voluntad, vimos una oportunidad única Alejandro Aravena
para explorar una arquitectura seca y bruta, cosa Arquitecto PUC, 1992; estudios de postgrado en el Istituto Universitario
di Architettura di Venezia; desde 1994 trabaja de manera independiente.
que a veces los clientes no están dispuestos a Es profesor de la Escuela de Arquitectura de la PUC y de la Universidad
resistir. Esta arquitectura automática permitió no de Harvard. El año 2000 fue finalista del premio Mies van der Rohe con
el edificio de la Facultad de Matemáticas de la PUC y primer premio de
perder tiempo en representar el proyecto; se la XII Bienal de Arquitectura de Santiago con la misma obra. Ese mismo
año fue elegido el mejor arquitecto menor de 35 años por el Colegio de
dibujó en los muros de la obra o en formato fax Arquitectos de Chile. Actualmente se encuentra proyectando la nueva
(A4); los componentes estándar permitieron Facultad de Medicina de la PUC en conujnto con Fernando Pérez y la
Dirección de Proyectos e Investigación de la PUC.
fabricarlos simultáneamente en distintos peque-
Claudio Blanco
ños talleres de la ciudad, reduciendo la cons- Arquitecto PUC, 1994; desde entonces trabaja de manera independiente.
Nota: 1 En Chile, la ley obliga a tener
que tener un arquitecto para construir. trucción a un problema de ensamblaje. Ha sido profesor de la Universidad Andrés Bello.

Elevación nororiente Planta primer nivel Planta segundo nivel

0 5

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RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE

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Philippe Blanc Cavieres Fábrica de Tractoniveladoras

Arquitecta Asociada El proyecto es una fábrica de tractoniveladoras y servicios en un pabellón de acero. Dentro del
Marlene Fischer (galpón) construcción de aviones ultra ligeros. pabellón están los camarines en un primer piso y 59
Ubicación Uno de los hechos centrales de una fábrica es el el comedor en un segundo piso conectados por
Cauquenes 6149, Cerro Navia,
Santiago tiempo, los horarios, la hora de almuerzo, el fin de una escalera exterior, cuyo primer peldaño largo
Mandante la jornada, etc. Las actividades se van ordenando se encuentra a una altura de asiento y llega al
Luis Felipe Carrandi en torno a estos tiempos de producción y descanso. segundo piso a una terraza exterior.
Cálculo Estructural Se propone entonces separar los elementos del Se utilizan paramentos de vidrio transparente en
Tomas Fischer el comedor, vidrio acanalado (translúcido) en los
programa en distintos volúmenes de manera que
Construcción camarines y policarbonato ondulado en el galpón.
Matías Stamm (Galpón) y Pablo
cada cambio de horario esté marcado por un
Oruz (módulo de servicios) recorrido con el fin de que los espacios no sean Esto con el fin de que las actividades sean
Materialidad agobiantes (no se está todo el día en el galpón) y percibidas desde los recorridos, el interior del gal-
Acero, vidrio, policarbonato como una manera de recoger los momentos de ocio. pón desde las oficinas y el comedor desde el galpón.
ondulado
De este modo, se ordenan las actividades de la
Superficie terreno Philippe Blanc Cavieres
1.200 m2 fábrica en tres volúmenes separados: las oficinas Arquitecto PUC, 1999. Ha trabajado en las oficinas Baixas-Del Río y de
Teodoro Fernández. Desde el 2000 combina su trabajo en forma
Superficie galpón en una casa existente en el sitio, el montaje y independiente con su actividad como profesor instructor en la Escuela
540 m2 construcción en una nave de producción, y los de Arquitectura de la PUC.
Superficie módulo
80 m2
Año proyecto
2000
Año construcción
2000-2001

Planta primer piso pabellón N

0 2

Corte transversal pabellón Elevación oriente pabellón Planta segundo piso pabellón

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ARQUITECTURA RECIENTE EN CHILE ARQUITECTURA RE

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Nuevo edificio para el

Ministerio de Relaciones Exteriores
Teodoro Fernández, Emplazamiento y contexto urbano ha proyectado duplicando en forma simétrica la
60 Sebastián Hernández, El casco histórico de Santiago, “el centro”, solución que este mismo edificio tiene hacia la
Danilo Martic, mantiene su vitalidad y vigencia a partir de una Alameda, haciéndolo avanzar hasta su alineación
Martín Labbé constante renovación y gran diversidad de con la fachada norte del Palacio de La Moneda.
y Patricio Poblete proyectos que, atentos a los diferentes tiempos El ochavo municipal ha sido reinterpretado
(colaborador)
en que se construyen, proponen nuevos modos en una plazoleta–vereda de 8 m de ancho,
de uso para este sector de la ciudad. Por otra terminando en un ángulo recto neto. El edificio
El presente proyecto es parte, en los mejores ejemplos de edificios de esta propuesto puede describirse como un volumen
ganador del Primer Premio simple, prismático, que recoge en todas sus caras
área de la ciudad, “el centro” impone o propone
del Concurso (2001)
convocado por el Ministerio un cierto carácter a sus edificaciones. las líneas oficiales y alturas propuestas por las
de Obras Públicas para la El presente proyecto concluye o da forma al ordenanzas.
nueva sede del Ministerio de
Relaciones Exteriores, en el
Barrio Cívico en este terreno: toma del proyecto El edificio se diseña a partir de una trama de 80 x
terreno ubicado en la de Carlos Vera (para el Barrio) la alineación 80 cms que es a su vez estructural, constructiva,
esquina surponiente de las estricta de fachadas en correspondencia con la funcional y formal. A partir de un módulo se van
calles Moneda y Teatinos,
junto al Palacio de La definición de las manzanas y calles; construye un generando recintos de distinto carácter y
Moneda y a la Plaza de La edificio del tipo del Ministerio de Hacienda y del diferente conformación. La altura entre pisos, de
Constitución. Hotel Carrera (ambos de Josué Smith Solar), 4 m se ha proyectado en estricta coincidencia con
El terreno tiene una
superficie de 3.000 m2 y el adyacentes. Toma la diagonal de la Plaza de la los niveles de los pisos de los edificios del Barrio
programa completo Constitución y la lleva al interior del nuevo Cívico. La homogeneidad y posibilidades formales
solicitado es de 40.000 m2.
edificio. Alinea la prolongación del edificio de la de esta trama aparecen en su máxima expresión
Contraloría con la línea del Palacio de La en la conformación de las fachadas exteriores y
Moneda. Da a la calle Moneda un portal para los de los patios y halles interiores del edificio.
peatones prolongando el caminar del centro hacia La parte central de la trama ha sido vaciada en
el poniente. Propone un edificio sólido, entonado toda su altura generando los espacios para todos
en colores y materiales respecto al conjunto de los programas especiales del Ministerio: Salón de
los edificios circundantes. Por último, el edificio Eventos en el zócalo, Hall principal hasta el
propone un mundo interior, con luz propia, quinto piso, Salón Rojo de Protocolo al centro
orientado y revelador del espacio urbano en el del edificio (mediándolo en su altura), Hall del
que se construye. Ministro en la parte superior, bibliotecas en los
La prolongación del edificio de la Contraloría se pisos once y doce. Otros cubos de aire relacionan

1 Acceso
2 Hall
3 Auditorio
4 Dirección general de asuntos
consulares e inmigración
5 Dirección de asuntos administrativos
6 Dirección contabilidad
7 Salón Rojo protocolo
8 Salón Blanco comedor
9 Dirección de protocolo
10 Dirección de comunidad
chilena en el exterior
11 Dirección de derechos humanos
12 Oficina enlace Congreso

Corte oriente-poniente

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los vacíos centrales con el exterior, haciendo permanencia de la idea del proyecto, se desarrolla la solución formal tiene diferentes confor-
penetrar el sol y la luz, posibilitando asimismo una planta libre, posibilitada por la estructura maciones de acuerdo a su orientación específica. 61
vistas en diagonal. El núcleo de circulaciones y propuesta.
servicios solidifica la parte sur–central de la trama. Los vacíos interiores
Condiciones ambientales y de confortabilidad Los vacíos interiores desarrollan el carácter
Organización del programa La propuesta tiene sus bases en el clima de institucional del edificio y proponen una forma
El programa se ha ordenado de modo de formalizar Santiago, las condiciones especiales de luz, solea- de habitar el centro de Santiago, actuando como
la idea de edificio público e institucional. Si bien miento y ventilación del centro, y las condiciones intermedio entre el exterior y los interiores del
gran parte del programa puede entenderse como específicas del terreno en que se asienta el edificio. propio Ministerio.
un edificio de “oficinas”, es su función como El diseño general de la propuesta se sustenta en
“Institución del Estado” la que formaliza y dos aspectos esenciales de la misma: una Los materiales
caracteriza el proyecto. El centro del edificio envolvente compleja formada por las fachadas Es sobre los materiales del proyecto sobre los que
constituye el corazón del mismo, espacios vacíos exteriores y espacios interiores abiertos, amplios actuará la luz y el tiempo. Se ha buscado la
cúbicos de 16 m de lado que se suceden en altura, y con diferentes grados de conexión que formalización del edificio a través de la expresión
de dimensiones similares y al mismo tiempo conforman un mundo interior de espacios de la estructura portante que se ha dimensionado,
cambiantes en el modo de relacionarse con el intermedios. Ambos elementos sustentan en su compuesto y diseñado de modo que asuma valores
exterior, la forma en que les llega la luz y en su conformación formal no sólo las cualidades plásticos, simbólicos y de identidad del edificio.
carácter más o menos público o privado, más o estructurales, simbólicas y funcionales del Los materiales se han pensado buscando una
menos luminoso. edificio, sino que también y al mismo tiempo las expresión local y elegante del edificio, propia del
condiciones ambientales y bioclimáticas. centro de Santiago, evitando la imagen tecnoló-
Flexibilidad gica y objetual (diseñados mas que construidos)
El edificio se ha organizado por un lado, en torno Las fachadas de los edificios corporativos.
a dos elementos permanentes: las fachadas, que La envolvente del edificio está confiada a las
Teodoro Fernández Larrañaga
definen la relación del edificio con el exterior fachadas del mismo. Las fachadas propuestas Arquitecto PUC, 1972. Postítulo de Arquitecto Paisajista PUC, 1991.
público y, los vacíos interiores de espacios están alejadas del concepto de “muro cortina”. Desde 1984 es profesor de la Escuela de Arquitectura de la PUC.
representativos del interior. Por otra parte, se ha Toman de éstas la idea de piel como intercam- Sebastián Hernández Silva
Arquitecto PUC, 1997. Trabaja con Teodoro Fernández desde 1994.
organizado por aquellos núcleos duros que biador entre exterior e interior, pero al mismo
Danilo Martic Vukasovic
definen posiciones estratégicas para la ubicación tiempo son estructuralmente colaborantes. Estas Arquitecto PUC, 1998. Trabaja con Teodoro Fernández desde 1997.
de las oficinas y salones especiales. fachadas sustentan la complejidad de la propuesta Martín Labbé Pinto
Entre estos dos elementos, que sustentan la y aunque se realizan con los mismos elementos, Arquitecto PUC, 2000. Trabaja con Teodoro Fernández desde el 2000.

MONEDA

1
3

7 9

8
ALMIRANTE L. GOTUZZO

TEATINOS

1
5 6

10

12

11

Primer piso Segundo piso (+_7.80m) Sexto piso (+_23.80m) 0 25

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Pablo Allard Serrano La casa final, 2º premio

The Japan Architect El concurso internacional de ideas para la que acompaña la convocatoria a participar:
62 residential Design Vivienda (Shinkenchiku Residential Design
Competition 2000
Competition 2000) es, desde hace ya varias “The Final House: La casa final
“La propuesta de Allard
describe una casa generada décadas, una de las más destacadas vitrinas para En los umbrales del cambio de siglo los patrones de
a través del más primitivo de mostrar y tomar el pulso a nuevas ideas, vida familiar y domesticidad están también a punto
los procesos (…) Aquí lo
tendencias y teorías relacionadas con el habitar de experimentar grandes cambios.
único que preexistía era la
tierra, que es subdivida por humano. Organizado anualmente por la presti- Hasta ahora, lo que habíamos estado pensando es sobre
una grilla, y a cada familia le giosa revista de arquitectura japonesa JA: The la imagen que la casa final podría presentar.
son asignados 100 m2 de
territorio, donde instalan los Japan Architect, este concurso se destaca por ser El primer aspecto a considerar en nuestra situación,
pocos muebles que tienen, uno de los más libres y abiertos en cuanto a es el rápido crecimiento demográfico. A comienzos del
y eventualmente crean sus requerimientos de programa, factibilidad técnica siglo XX la población mundial rondaba sobre los mil
casas con los materiales que
tengan disponibles. Las y aspectos constructivos de las propuestas. De esta millones de habitantes, pero en el espacio de sólo cien
casas creadas son, sin duda manera se pretende facilitar el aspecto creativo, años ésta ya se ha cuadruplicado. Enfrentando serios
alguna, casas minimalistas, problemas tales como la contaminación ambiental y
especulativo y exploratorio de las propuestas,
magramente suficientes para
albergar a sus ocupantes. abriendo la posibilidad de contribuir al debate los limitados recursos energéticos, esta situación nos
Estas casas también son actual de la disciplina sin las restricciones que la obliga a repensar, desde sus condiciones fundamentales,
entendidas como
extensiones del cuerpo.
realidad, a veces, nos impone. la manera en que juntos habitamos nuestro planeta.
Sin embargo, estos refugios El concurso es abierto a arquitectos de todo el El segundo aspecto es el extraordinario desarrollo de
han sido creados en forma mundo, sin restricciones de edad, experiencia ni redes globales de comunicaciones y transportes. Las
icónica y recuerdan en cierta
medida las casas esquemáti- área de especialización, y se resuelve por medio comunidades hoy están conectadas con el mundo que
cas que se encuentran en los de la selección directa de un arquitecto de las rodea por medio de variadas redes, otorgándoles
dibujos infantiles. Allard renombre mundial que actúa como jurado único. movilidad. Debido a esto, los límites de los hogares,
propone un sistema
residencial consistente Personalidades tales como Oscar Niemeyer, regiones, ciudades y países, que hasta hoy habían
básicamente en un marco Tadao Ando y Jaques Herzog han sido jurados logrado generar un cierto sentido de orden y
estructural a la manera de
anteriores, y en esta oportunidad la labor recayó estabilidad, se han vuelto ambiguos.
una pieza de mobiliario.
Esta propuesta podría ser en Toyo Ito. Cabe señalar que se presentan al La casa, como unidad espacial mínima de nuestra
descrita como expresión de concurso más de mil proyectos anualmente. sociedad, ya está perdiendo su capacidad de conte-
un metabolismo elemental;
un sistema tan simple que El tema del concurso se enmarca dentro de una nimiento, y ya se comienza a percibir su fragmentación
uno incluso dudaría en idea predeterminanda por los organizadores; es y dispersión en la ciudad. Esto es debido a que nuevos
llamarlo así. así como este año se decidió llamarlo The Final usos más flexibles de vida doméstica y relaciones
No obstante, Allard plantea
una pregunta muy House o “la casa final”. La única explicación o familiares informales se están rápidamente haciendo
pertinente: ¿cuál es la Casa descripción de lo que los organizadores piden a más comunes y aceptables.
Final para aquellas personas ¿Dónde y cómo debiéramos vivir en el siglo XXI? Esto
los concursantes se encuentra en el siguiente texto
sin hogar que ni siquiera
tienen una casa inicial? El
punto que él quiere recalcar
es que la vivienda más
primitiva es la primera y
única casa que algunas
personas lograrán jamás
conocer. En este sentido, la
propuesta es un fuerte y Posibilidad máxima de
refrescante llamado a constructibilidad del elemento
aquellos que buscan el
diseño de viviendas
contemporáneas por la vía
de la prueba y error”.

(Comentarios del Jurado Toyo

Ito, publicados en The Japan
Architect Nº 40, 2000; pág. 119)

ARQ Arquitectura reciente en Chile

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no es, de ninguna manera, preguntarse por una característica de estos nuevos tiempos y las Turner, e incluso toma inspiración en las
distintas y entrecruzadas velocidades de desa- ingeniosas soluciones de vivienda social pro- 63
solución extrema. Por el contrario, basándose
firmemente en nuestra situación actual, pero tomando rrollo que se están viviendo en nuestro tercer puestas por Fernando Castillo Velasco en
una perspectiva amplia, proponga usted su casa final”. mundo. Reflejando que en estos momentos la proyectos como la Comunidad Andalucía.
ciudad y los fenómenos que en ella habitan se La novedad de este caso radicaría en el contexto
Proyecto están viendo alterados por una completa y cultural en que se realizaría esta operación, al
Ante esta convocatoria, y la exigencia de presentar simultánea superposición de necesidades de absoluto abandono de las variables estéticas en la
la idea en dos láminas de 60 x 84 cm, es que decidí infraestructura (pública en esencia), cubiertas por propuesta, dejando todas las operaciones de
trabajar a partir de una investigación personal que una mucho más efectiva y económica supra- habitabilidad y propiedad en manos de los
estaba realizando sobre la Toma de Terrenos de estructura (privada en esencia). El espacio dejado mismos pobladores. Como finalmente señalo en
Peñalolén, más conocida como la Toma Nasur entre estas dos manifestaciones de una nueva la memoria del proyecto:
(publicada en ARQ Nº 47). cultura de la urbanización es, sin duda, el lugar “¿Cómo definir la casa final cuando no existe siquiera
Lo que más me llamó la atención para el concurso de cultivo para este nuevo tipo de operaciones la casa inicial?
con respecto al caso de la Toma, era el hecho de sociales oportunistas y estratégicas, y es algo que ¿Cómo proponer una casa final sin intervenir el
demostrar que en el vértice del nuevo milenio todavía no hemos querido abordar con seriedad delicado sentido del hecho de habitar?
todavía existe una realidad de pobreza y nece- ni apuro en nuestro Chile de hoy. ¿Que pasaría si sólo hablamos de una casa, que es una
sidad, que genera manifestaciones y expresiones A partir de estas premisas, el proyecto que con su habitante, una casa que pueda crecer y adaptarse
arquitectónicas de una potencia y energía capaces presenté al concurso no pretende reemplazar o a sus necesidades, ajustarse a nuevas condiciones y más
de llegar al extremo de crear una microciudad, erradicar lo que con mucho esfuerzo los pobla- tarde convertirse en objeto/reflejo mismo de sus propias
en menos de seis horas. dores han podido construir a partir de sus vidas?
Este caso, por modesto que sea, no está al margen mediaguas, sino, por el contrario, propone La casa como construcción de uno mismo, de la propia
de las ideas propuestas por los organizadores del simplemente la implementación de una estructura autodeterminación, una casa auto-construida.
concurso, en cuanto a los bruscos cambios base, a modo de un container o andamio, que La casa final para aquellos sin casa”.
culturales que se empiezan a vivir en esta nueva pudiese ser transportado e instalado en el terreno
economía. A modo de ejemplo, queda claro que de cada poblador proveyéndolo de los servicios
esta toma no hubiese sido posible de realizar sin básicos de agua, electricidad e información, para
contar con algunos medios y herramientas que luego, adosándose a esta estructura, el
inexistentes durante períodos anteriores de tomas poblador construya, amplíe y modifique su propia
en Chile. No sería de extrañar entonces, que cada vivienda. Los orígenes de esta propuesta se
Pablo Allard Serrano
representante de los diversos comités de allegados podrían relacionar con las prácticas de vivienda Arquitecto y Magister en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica
tuvo acceso a teléfonos celulares que les dieron progresiva y casetas sanitarias promovidas por las de Chile, 1996. Master en Arquitectura y Diseño Urbano, Universidad
de Harvard, 1999. Doctor en Estudios del Diseño (c), área Urbanismo e
mayor flexibilidad y línea directa con la organi- autoridades en los años ‘70 y ‘80, basadas en los Infraestructura, Universidad de Harvard. Investigador Asociado, Center
zación y sus representados. He aquí otra nueva trabajos de site and services ideados por John for Design Informatics, Universidad de Harvard.

Secuencia de intervención y
construcción sobre el paisaje

Arquitectura reciente en Chile ARQ

 Reseña de libros Ediciones ARQ
La historia de Guillermo Jullian de la Fuente está fuertemente
marcada por su experiencia como jefe del Atelier Le Corbusier, al
que se incorpora -luego de terminar sus estudios en Chile- en 1959,
participando en la última etapa del maestro hasta su muerte en 1965.
Esta publicación presenta por primera vez su obra esparcida por
diversos lugares del mundo, superando, eso sí, lo que tradi-
Anexos
cionalmente se conoce como monografía. El autor prescinde de
64 la referencia directa a las obras, abordando el proceso de ideación
y temas de alcance más general (obtenidos de la “tradición oral”
sostenida entre el autor y su objeto de estudio) que revelan grados
de universalidad en la propuesta del arquitecto y que permiten
explorar los posibles vínculos establecidos en su producción.
La organización del texto se establece entonces, en base a
capítulos temáticos que apuestan a una identificación de aspectos
claves de la obra:
1. La relación entre arquitectura y juego, manifestada en la aparente
diferencia (consciente o inconsciente) que Jullian establece entre
el esquisse y la precisión de la obra finalmente construida, o entre
el croquis de estudio de sus obras y el énfasis geométrico de sus
pinturas. Como un estilo de trabajo se representa la posibilidad
del juego en el proceso de gestación mediante la suspensión
de condicionantes externas del proyecto, estimulando con ello
a la generación de las reglas internas del mismo antes que sus
aspectos prácticos, programáticos o constructivos. Un rastro
material de este proceso se encuentra en la relación que
Guillermo Jullian establece entre pinturas, collages y proyectos, a modo de un
rodeo al tema del proyecto con el fin de decantar sus principios
Obra abierta esenciales, compositivos, distributivos y estructurales.
2. Las dimensiones clásicas y vernáculas, con una recurrencia al
lenguaje anónimo de la arquitectura vernácula como referente,
realzándose los núcleos u organismos en los cuales la vivienda
de encuentra un lugar protagónico, prescindiéndose de la
Rodrigo Pérez de Arce Antoncic monumentalidad. Sin duda el atractivo fundamental de lo vernáculo
es su cualidad abierta, influenciada en la obra de Jullian a través
de tres vertientes: la presencia de Le Corbusier, quien consigna
Ediciones ARQ tanta importancia a los hechos de la arquitectura anónima como a
Facultad de Arquitectura,
Diseño y Estudios Urbanos
los de arquitectura culta; su itinerancia en Marruecos, Argelia,
Pontificia Universidad Católica de Chile Francia, Italia y Cercano Oriente; y su formación en Valparaíso,
Santiago, 2000 donde la ciudad se presenta como un modelo y laboratorio de
Serie Arquitectura –Teoría y Obra trabajo. Esto aparece reflejado en la articulación de grandes
Volumen 2 conjuntos (Venecia, Valencia, Washington) o en la ideación del
17 x 21 cm
208 páginas, color
cuchitril, entendido como versión reducida de la misma idea.
Santiago de Chile, 3. El uso de la geometría, sistematicidad y formas abiertas,
Noviembre del 2000 manifestadas en la noción de matriz geométrica como ley
organizativa base tanto en la organización de las plantas de
edificios como en su relación con las modalidades distributivas a
partir de un plano.
4. La recuperación del espesor del muro. Contra la progresiva
desmaterialización de los elementos de cerramiento de la
arquitectura moderna, aparecen propuestas arquitectónicas que
restauran el peso y espesor de la materia como características
válidas de modernidad. Jullian explora mecanismos de protección
visual o solar en la Cancillería de Rabat, en la casa Loubejac de
Colina y en el estudio Sagan en Ithaca, donde introduce marcos
prefabricados de hormigón dando a los vanos una cualidad de
espesor y sugerencia de masa. Asimismo, emplea la horadación
de la fachada para definir nuevas cualidades de escala asociadas
a un cobijo más íntimo, parte de un recinto mayor, aunque
suficientemente autónomo. A una escala urbana, los proyectos
del concurso para el edificio del Congreso Nacional en Valparaíso
(1988) y del Hall de Convenciones de Nara en Japón (1992),
incorporan la diagonal como vector estructurante generando vistas
en escorzo o desplazamientos en los paños de fachada.
5. Presencia de la horizontalidad. La popularidad del modelo
del Mat Building o edificio tapiz, se puede percibir en el interés
por la restitución de la cohesión urbana tan amenazada por el
urbanismo de bloques, conciliando esa ganancia urbana con la
posibilidad de un lenguaje moderno. El edificio tapiz alude a
las formas árabes con sus callejuelas interiores, configuraciones
ARQ Anexos
apretadas, predominio de la horizontalidad, ausencia de
fachadas, introversión y autosuficiencia de los interiores, valori-
zación del patio, todos atribuibles al Hospital de Venecia. Jullian
continúa elaborando el tema en los proyectos de la Feria de
Venecia y en la BBC de Lyon; en ambos casos se recurre a la
fórmula de losa plegada de cubierta diseñada para Venecia. Dos
tipos de patios aparecen en la obra de Jullian: el primero recoge
la idea tradicional de horadación en el corazón de una manzana
edificada en la Cancillería de Rabat, en el proyecto de Cortes de
Justicia para Lyon y en la Embajada en Brasilia. El segundo se
instituye, en cambio, como recinto, mediante el dispositivo de
un muro a fin de acotar y escindir un territorio indeterminado
como el de la casa Loubejac o de la Iglesia de Roma.
6. La reinvención de la ventana. Las contribuciones modernas
más importantes en relación a la ventana son sin duda la fenetre
en longueur y el muro cortina, ocultando otros dos desarrollos
más híbridos como la ventana panel y la compuesta. Jullian
elabora el tema de la ventana panel en las puertas pivotantes de
la casa Sagan y la sugiere en la casa Vicuña, aportando nuevos
temas referidos a la visualidad, escala, luminosidad, la
multiplicación de las fuentes lumínicas y la sustitución de la
relación entre ventana y panorama. La ventana compuesta posee
configuraciones más bien elaboradas y en base a un recorte
complejo del vano, rompiendo radicalmente la relación entre marco
de ventana y encuadre pictórico, estableciendo con ello nuevas
condiciones de visibilidad y nuevas lógicas constructivas al prescin-
dir del dintel como pieza maestra estructural. Jullian los modela en
los edificios de la Cancillería y en los bloques de vivienda en Rabat.
La interpretación de estas claves temáticas se complementa con
un álbum de obras y proyectos seleccionados de un total de 62
(27 construidos), ordenados fundamentalmente en tres períodos:
2 entre 1958 y 1965 cuando se desempeña como Chef d’atelier
de Le Corbusier; 14 entre 1965 y 1969, período de la disolución
del Atelier, la continuación del proyecto del Hospital de Venecia
y la realización de una serie de proyectos rotativos entre Venecia,
París y Estados Unidos; y 7 a partir de 1987, cuando se constituye
el Atelier Jullian and Pendleton, en Ithaca y luego Boston.
En Ithaca (1990) Jullian comienza a pintar sistemáticamente
estableciendo con ello un nuevo campo de exploraciones análogo
a la arquitectura; considera a la tela como un territorio y la práctica
le permite estudiar cuestiones de equilibrio, centralidad, gravedad,
encuadre y límites. Las pinturas se convierten en una experiencia
visual de la arquitectura y están vinculadas al desarrollo de
proyectos específicos.
Se presentan por primera vez, además de la selección de proyec-
tos, pinturas-croquis y maquetas de estudio, los cuales,
complementados por una aproximación crítica, índice de
proyectos y una bibliografía actualizada, constituirán una valiosa
fuente documental para el conocimiento de este destacado
arquitecto chileno.
 Reseña de libros Ediciones ARQ
El libro está dirigido a los estudiantes de arquitectura y a aquellos
que busquen abordar el andamiaje básico de la urbanística, tal
como sus autores la enseñan en la Escuela Técnica Superior de
Barcelona.
Una hoja en blanco es la metáfora del momento inicial en el cual
el arquitecto se enfrenta a un objetivo sin otras armas que el bagaje
y la intuición. El proyecto de un edificio va tejiéndose en los dibujos
como una representación que anticipa la realidad futura pero, los
proyectos de los edificios también consideran el suelo donde se
plantan y el entorno donde crecerán.
Para los proyectos llamados urbanos esa condición tiene más
sentido porque los planos dedicados a contar como lo nuevo se
encontrará o sustituirá lo existente son más protagonistas.
Finalmente, y para la acción urbanística strictu senso, estas
cuestiones se suman al relieve, la memoria y la vida, y son tan
centrales que distinguen de un modo particular la acción del
arquitecto en este campo.
Sea cual sea la intensidad del compromiso urbano de la arqui-
tectura, es en la ciudad donde los proyectos urbanos y estructurales
pueden encontrar la horma y el encaje que los hagan admirables.
La ciudad consigue así dibujar de otro modo la geografía que la
perfila porque toda ella es por excelencia un gran paisaje.
La ciudad es un gran registro de sucesos. Las generaciones que
nos han precedido han dejado ahí grabado su talento, sus
contradicciones y sus limitaciones. Siempre fue así y es necesario
La ciudad no es una que así sea en adelante: en este sentido “la ciudad es un libro
abierto”. Pero es preciso recordar que el urbanismo no es el fruto
hoja en blanco. talentoso del buen salvaje enfrentado con su pluma ante una
hoja en blanco ni se hace con la aplicación abstracta de ideas
Hechos del Urbanismo genéricas. A menudo los proyectos ignoran que la ciudad es
fruto de equilibrios precisos y a veces la capacidad creciente,
tecnológica y de gestión pueden producir estragos. Hay que
de invitar al conocimiento de aquellos antecedentes que han
Josep Parcerisa Bundó construido la ciudad que pisamos y fomentar las lecciones que
Maria Rubert de Ventós derivan de sus conflictos y compromisos. La ciudad es una hoja,
ciertamente una oportunidad siempre renovada de proyecto,
pero una hoja cargada de rasgos adquiridos.
Ediciones ARQ Empezando por los elementos básicos: calles, manzanas y lugares
Facultad de Arquitectura,
públicos, el libro propone un recorrido por la ciudad hasta su figura.
Diseño y Estudios Urbanos
Pontificia Universidad Católica de Chile En el primer capítulo, dedicado a las calles, se insiste en la idea
Santiago, 2000 que hacer ciudad es hacer calles públicas; abrir calles y avenidas
Serie Arquitectura –Teoría y Obra será decisivo si se aspira a sociedades más igualitarias, más
Volumen 3 articuladas, más integradoras, con un futuro más abierto.
17 x 21 cm
192 páginas, due tono Calles y manzanas construyen complementariamente una figura,
Santiago de Chile, las manzanas (tema del segundo capítulo) que son los recipientes
Diciembre del 2000
tradicionales de la ciudad; más precisas y perfectas cuanto más
elaborados fueron los proyectos de ciudad a los que
correspondían. Durante siglos encerraron en sus muros y casas
todas las actividades de la ciudad, sin embargo durante la
primera mitad del siglo XX y enfrentados al hacinamiento, se
introduce una idea más expresiva y compleja: la manzana abierta
y especializada funcionalmente. Conviene preguntarse si en la
ciudad futura, capaz de soportar cambios veloces en las formas
de producción, distribución y consumo de bienes y servicios, es
posible levantar nuevos proyectos desde la idea de manzana
urbana compacta con integración de usos. 65
La ciudad como un hecho histórico mira siempre hacia su
fundación, hacia ese tiempo y ese lugar en donde todo empezó,
aunque sus latidos se escuchen a menudo en otros lugares.
Fundación y corazón no son lo mismo pero ambas imágenes abren
la mirada a una idea: las ciudades guardan lugares singulares en
los que se cristaliza su cultura y que deben ser comprendidos
como tales. Lugares que difícilmente pueden reducirse a una
geometría o una forma. Las plazas (tema del tercer capítulo), las
grandes plazas públicas, merecen una atención particular porque
resumen la identidad de las sociedades que les dieron origen.
El último capítulo es una incursión sobre el significado conjunto
de la ciudad. Para ello se precisa representarla de nuevo como
método indispensable para poder conocerla. El dibujo es nuestra
más poderosa forma de expresión y con él podemos transmitir
una imagen sobre una ciudad conjunta. Incluso la ciudad
metropolitana, por tantas razones gigantesca, tiene un rostro, unas
facciones propias, características y particulares en cada caso. En
sus rasgos se mezclan la geografía, los trazados y las referencias
monumentales en el sentido que Aldo Rossi acuñó. La ciudad
aparece así como la mayor dimensión en la que los órdenes se
comprometen en un equilibrio de proximidad, variedad y
densidad siempre específico y diverso.
En cada capítulo el lector encontrará textos e imágenes de
referencia y claves de interpretación. Se han incluido además
algunos ejercicios para transmitir por la vía de los ejemplos lo que
se quiere contar; para dejar entreabiertas las cuestiones
fundamentales: ¿cómo mirar con otro interés cosas y lugares que
quizás siempre se han visto? ¿Por qué no colocarse en la plaza,
ésa, cruzada infinidad de veces, y pararse hasta escucharla,
observando el comportamiento de los transeúntes como si
atesorasen información privilegiada? Debemos preguntarnos
¿cómo esa parte de la ciudad o del territorio pudiera mejorar? El
ejercicio del urbanismo se dirige a transformar lo que se conoce.
Hay que aprender a sentirse interpelado, arriesgar juicios de valor,
imaginar cambios. Se necesita la visión y la iniciativa personal:
¿cómo despertar el interés por las sensaciones posibles y las
audacias imaginables?
La documentación amplia, pero selecta, y en organización ágil y
compacta, convierten a este libro en un ejercicio de actualización
para aquellos profesionales atentos al urbanismo en las ciudades.
Anexos ARQ

Carlos Raúl Villanueva
Anexos
Paulina Villanueva y Maciá Pintó
66 Fotografías de Paolo Gasparini et al.
180 páginas, 24 x 22 cm, color
Tanais Ediciones S.A.
Madrid, España, 2000
Carlos Raúl Villanueva (1900-1975), miembro de
una distinguida familia de origen español
afincada en Venezuela en el siglo XVIII, nació
en Londres, pasó por Málaga, creció y estudió
en París donde se tituló como arquitecto y
estuvo al tanto de las vanguardias artísticas.
En 1929 se radica en Caracas e inicia una carrera
profesional que duraría casi medio siglo y
construiría una enorme obra destacando por
sobre todo la Ciudad Universitaria de Caracas.
Éste es el primer libro con toda su obra (135
proyectos), la mayoría nunca antes publicada o
registrada. Destaca la completa presentación de
22 obras además del registro -a modo de ficha-
de las 123 restantes. Se incluyen una biografía y
cronología paralelas entre su vida, la historia de
Venezuela y el desarrollo mundial de la
arquitectura.
ARQ Anexos
Libros y Revistas recibidos
The Provisional City
Los Angeles Stories
of Architecture and Urbanism
Dana Cuff
380 páginas, 26 x 18 cm, b/n
Texto en inglés
The MIT Press, Cambridge
Massachusetts, Inglaterra, 2000
La llamada ciudad provisoria es aquella que
fluctúa entre un proceso constante de
“borroneo” y erupción. A través de lo que Diana
Cuff nombra como “el acto de convulsión
urbana”, tanto los especuladores públicos como
privados demuelen pedazos urbanos
dispersando a sus habitantes y reemplazando
todo con una especie de visión que supone que
una vida mejor no deja rastro de su estructura
formal originaria. Los arquitectos además suman
sus propias utopías al proceso.
Enfocándose en Los Angeles, EE.UU., Cuff
inspecciona la transformación urbana de la
ciudad a través del desarrollo arquitectónico y
territorial producido a partir de los proyectos
residenciales de gran escala, demostrando la
inestabilidad inherente de los grandes sitios.
La autora explora 5 casos empezando en la
década de los ’30, cuando el apoyo del
gobierno central para la construcción de
viviendas sociales provocó convulsiones cerca
del centro, hasta los ’90, con el desarrollo del
uso mixto de una de las últimas reservas
ecológicas de la ciudad.
La historia nos lleva desde la refinada arquitectura
modernista de Richard Neutra, hasta el auto-
consciente populismo del llamado “New
Urbanism”. Los casos iluminan las relaciones e
implicancias de raza, clases sociales, diseño
urbano, geografía e ideología política en la
arquitectura doméstica.
Undurraga & Devés
Obra y Proyecto
Work & Project 1990-2000
244 páginas, 30 x 30 cm, color
Texto: español/inglés
Ediciones Universidad Católica de Chile
Santiago, 2000
La materia, el paisaje, el espacio y la luz son los
ejes que marcan la obra de Cristián Undurraga y
Ana Luisa Devés. Atentos a una interpretación
contemporánea del legado de la historia y la
geografía, de los hábitos, las costumbres y las
técnicas constructivas, la oficina busca capturar
la esencia del lugar, transformándolo con una
arquitectura que trasciende en su significado y
en el tiempo.
Han obtenido el primer premio en numerosos
concursos nacionales, destacando la
Remodelación de la Plaza de la Constitución
(1980), la propuesta para el concurso de ideas
“El Hábitat de mañana” convocado por la
UNESCO y el Colegio de Arquitectos de Chile
(1984), el Santuario del Padre Hurtado (1994), la
Remodelación del Barrio Cívico de Santiago
(1995), la fundación DUOC U.C. (1995), el Museo
de Arte Contemporáneo en Valdivia (1998) y el
Ministerio de Obras Públicas en Antofagasta
(1998).
El libro presenta 13 proyectos, incluyendo los
últimos 5 del listado anterior.
The Unknown City
Contesting Architecture and
Social Space
Editado por Iain Borden, Joe Kerr,
Jane Rendell y Alicia Pivaro
Texto en inglés - 533 páginas, 26 x 18 cm, b/n
The MIT Press, Cambridge
Massachusetts, Inglaterra, 2001
El libro se sitúa en la línea de los escritos de
arquitectura que miran e inspeccionan por detrás
del proceso de diseño y construcción para
descubrir nuevas formas de mirar la experiencia
urbana.
En este sentido se plantea que la noción
“conociendo un lugar” implica tanto la existencia
como la posibilidad de la arquitectura en la
ciudad.
Una importante inspiración para el libro es el
trabajo de Henri Lefebvre, en particular sus ideas
sobre espacio y producción histórica. Muchos
de los ensayos avanzan también en la
crítica social y en las tácticas del movimiento
situacionista.
Entre los articulistas se encuentran historiadores
y teóricos urbanos del arte y de la arquitectura;
geógrafos urbanos, arquitectos, artistas y
cineastas; críticos literarios y culturales. Los
ensayos abarcan desde consideraciones
abstractas de la producción y representación
espacial hasta ejemplos concretos de la
dominación urbana.
Al mismo tiempo muchos de los ensayos son
historias reales sobre lugares reales. Cada pieza,
es de algún modo, una crítica al capitalismo
y un experimento mental sobre cómo los
diseñadores y habitantes, trabajando juntos,
pueden construir las ciudades del mañana.
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Frampton dice (refiriéndose al Team X): “(...)

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Su impulso crítico encaminado a encontrar una

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relación más precisa entre forma física y

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necesidad socio-psicológica, se convirtió en el

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•••••••••••••••••••••••• tema del CIAM X, reunido en Dubrovnik en 1956

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-el último encuentro CIAM-, del que este grupo,

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Santiago, abril 04 del 2001

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en adelante conocido como el Team X, fue

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Carta al Editor básicamente el responsable. El abandono oficial

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Sra. Montserrat Palmer T. de los CIAM y la sucesión del Team X quedaron

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confirmados en otra reunión que tuvo lugar, en

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Directora Ediciones ARQ

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Presente 1959, en el ambiente alegíaco del museo de Van

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de Velde en Oterloo, y con la asistencia del 67

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Apreciada Directora: anciano maestro. Pero el epitafio esencial del

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El Conjunto Habitacional Unidad Vecinal •••••••••••••••••••••••• CIAM había sido ya escrito en la carta de Le

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Portales (UVP) que proyectamos los arquitectos Santiago, mayo 20 del 2001 Corbusier al congreso de Dubrovnik (...)” (en:

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Bresciani, Valdés, Castillo y G. Huidobro, sigue Historia Crítica de la Arquitectura Moderna,

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siendo materia de interesantes estudios y Carta al Editor Gustavo Gili, Barcelona, 1996; pág. 275). El segundo punto se centra en la pertinencia

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Por otra parte, Benévolo dice (refiriéndose a la de mencionar a la UVP como un proyecto afín

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debates.
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Sra. Montserrat Palmer Trias

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Así se aprecia en ARQ Nº46 –artículo del Sr. Francisco Directora Ediciones ARQ reunión de Oterloo): “Desaparece así la finalidad a las propuestas Team X. La línea de quiebre

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Chateau–, y ARQ Nº47 –observaciones al anterior, Presente fundamental de la serie de los congresos, y los entre las propuestas CIAM y las del Team X, es

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de parte del arquitecto Alfredo Jünemann–. participantes, en su última reunión, deciden bastante tenue (basta ver la dificultad para

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Estimada Directora:

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separar su actividad de la sigla de los CIAM, relatar la historia de ese período). Así, quisiera
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Sin discutir sus juicios o apreciaciones, ni menos
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pretender abrir un debate ideológico sobre esta Por su intermedio quisiera solicitar la publi- poniendo así fin a la institución” (en: Historia centrarme en dos puntos clave del proyecto,

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obra -no es ésta la instancia adecuada- creo, sin cación de la respuesta a la carta enviada por el de la Arquitectura Moderna; pág. 942). Por que a mi juicio hacen explícita la preocupación

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embargo, necesario rectificar algunos hechos profesor Alfredo Jünemann y publicada en el último, Jos Bosman menciona en su artículo por las propuestas del Team X:

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básicos que en ambas intervenciones aparecen número anterior. “CIAM after the war: a balance of the Modern
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insuficiente o equivocadamente informados: Movement” (publicado en Rassegna , 1. Las casas:

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1. El encargo u origen de la obra no tiene una Estimado profesor Jünemann: diciembre, 1992) una suerte de cronología de La incorporación de casas unifamiliares en uno y

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fecha precisa: se fue gestando a fines de 1954 y Antes que nada quisiera agradecerle la este último momento. dos pisos al interior del parque, sumado a la

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dedicación con que Ud. ha leído el artículo existencia de viviendas con acceso desde el
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En 1957 Sert, Gropius, Giedion y Tyrwhitt, más

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comienzos del ’55. El estudio y desarrollo del

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proyecto tomó desde mediados de 1955 hasta “¿Qui/én 2 carga esos grandes edificios?” Bakema, se reúnen en Cambridge para discutir parque en los dos primeros pisos de los

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fines de 1962. La construcción tomó aproxi- publicado en el Nº 46 de la Revista ARQ. la continuidad de los CIAM (ya que la crisis se bloques, no se ajusta a la idea del parque como

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madamente 10 años a contar de fines del ’55. Respecto de sus apreciaciones, quisiera retomar arrastraba al menos desde Dubrovnik); un plano libre y despejado al uso del peatón

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dos puntos.
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2. Desde el primer planteamiento conceptual, posteriormente se reúnen en La Sarraz (1957, (más bien pareciera que se busca restituir de

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desde el primer bosquejo, siempre los espacios La primera cuestión, dice relación con la fecha propuesta CIRPAC) y deciden disolver los algún modo el grano propio de la ciudad

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libres -jardines, calles, pasajes-, fueron de cese de los CIAM. Según lo expuesto en el grupos CIAM (asociaciones nacionales de tradicional, formando una retícula que se

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artículo, éstos habrían finalizado en Dubrovnik trabajo y estudio que daban sentido a los extiende por el parque retomando la idea, Team

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concebidos por los arquitectos como espacios
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públicos abiertos, como ampliación de las áreas (1956); según lo dicho en su carta éstos habrían congresos) y formar el “CIAM: reaserch group X, del barrio como una de las instancias que

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verdes vecinas, como bienes de uso general. finalizado en Oterloo (1959). for social and visual relationships”. forman la ciudad).

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ASE-MAILNOTICIASCARTASE-MAILNOTICIAS

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2. Las calles elevadas:
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Este fue el gran aporte que los arquitectos quisi-

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mos hacer a la ciudad: devolverle en parte espacios Si bien la explicación que dan los arquitectos

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que se habían restado a lo que debió ser la para las calles elevadas tiene un fundamento

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gran área verde de Santiago, la Quinta Normal. legal (la incorporación de una calle “vehicular”

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en el 3er nivel, permitía construir desde allí 5
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3. La semi-autonomía de la UVP respecto a la

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ciudad, no implicó -a juicio de sus proyectistas- pisos más sin colocar ascensor).

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en ningún sentido una “consecuente pérdida Es clara la voluntad de alojar el programa de la

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de los bienes urbanos que la ciudad ofrece”, calle, entendida como elemento capaz de

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conformar “barrio” (al igual que lo proponen los

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¿cuáles podrían haber sido?

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4. La UVP se proyectó de acuerdo a las Smithson en el proyecto Golden Lane, 1958) en

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disposiciones de la Ley 9.135 y su reglamento más niveles que el del terreno.

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vigente en la época (Ley Pereira). No Creo que el proyecto de la UVP no es indiferente

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corresponde en consecuencia relacionarla con a la discusión arquitectónica de su época (y más ○

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el DFL Nº2 de fines de 1959. aún, creo que toma una postura relativamente
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5. Nunca estuvo en la mente de alguno de sus clara), sin embargo, el debate está abierto y tiene
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sentido encararlo extensamente.

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arquitectos la posibilidad de introducir comercio

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Bakema convoca a la reunión de Oterloo,

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y/o equipamiento en la calle elevada que recorre Me pregunté por el origen del error (supuse
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a nivel del tercer piso los bloques 1 y 2 (límite que lo habría leído en alguna parte) y al invitando a 50 personas particulares (ya que los Francisco Chateau Gannon
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poniente). Ni siquiera como chiste…¡ investigar, mi sorpresa fue enorme. Para grupos nacionales habían sido formalmente Licenciado en arquitectura PUC y candidato al
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comenzar, existían dos interpretaciones de la disueltos). grado de Magister en arquitectura PUC.

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Al final en Oterloo se discutiría si la expresión

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Con los afectuosos saludos de, historia, que llamaré las “orientaciones“ de
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Héctor Valdés Phillips Frampton y de Benévolo (al menos allí aparece “arquitectura moderna” sería apropiada para
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expuesta la contradicción). seguir designando los problemas que enfrentaba

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la arquitectura de los años ‘60, y es en este

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sentido que Bakema ironiza con la noción de

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congreso implícita en el término y dice que la

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letra C no estaba presente desde 1956 (al dejar

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de existir los grupos CIAM, que daban el

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sentido de congreso a las reuniones).

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Anexos ARQ
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Dirección de Servicios Externos
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SEREX (ex DPI)
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Facultad de Arquitectura,
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Diseño y Estudios Urbanos PUC
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Durante el año 2000 la Dirección de Servicios
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Externos de la Facultad ha desarrollado y puesto
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en marcha los siguientes proyectos:
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En el Campus San Joaquín:
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- Remodelación Salas N, arquitecto a cargo:
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Anexos

Osvaldo Muñoz, 610 m2

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68 - Proyecto remodelación Decanato Física,
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arquitecto a cargo: Osvaldo Muñoz, 560 m2
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- Proyecto remodelación Salas de Estudio Física,
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arquitecto a cargo: Marcelo Sepúlveda, 230 m2 - Remodelación Cardiología (subterráneo),
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•••••••••••••••••••••••• - Proyecto Patio de Ingeniería, concurso para arquitecto a cargo: Claudia Ponce, 110 m2
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alumnos. Ganadores: Christophe Rousselle, Felipe - Plan Maestro Hospital, arquitecto a cargo:
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Marcial Echenique Talavera
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Premio Nacional de Urbanismo Ortiz, Luis Cifuentes. Carmen Rioseco
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de Inglaterra 2001 - Proyecto Edificios Norte y Oriente de - Remodelación Vestuarios, arquitecto a cargo:
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Humanidades, arquitectos a cargo: Andrés Cox Claudio Valenzuela
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y Florentino Toro, 8.300 m2
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Marcial Echenique, con estudios de arquitectura
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en la Pontificia Universidad Católica de Chile y •••••••••••••••••••••••• - Proyecto Terminaciones y Edificio Sur de En el Campus Lo Contador:
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en la Universidad Técnica de Barcelona (siendo SIGraDi Humanidades, arquitectos a cargo: Andrés Cox - Terminación Biblioteca, arquitectos a cargo:
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Doctor de esa universidad en 1966 y Masters of Biobío2001 y Florentino Toro, 1.500 m2 Teodoro Fernández, Smiljan Radic y Cecilia Puga
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Arts, Universidad de Cambridge, 1970), recibió - Remodelación Salud Familiar y Pediatría Centro - Proyecto nuevo Edificio D.P.I, arquitectos a
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el Premio Nacional de Urbanismo del Reino La Facultad de Arquitectura, Construcción y Médico San Joaquín, arquitecto a cargo: Osvaldo cargo: Francisco Vergara y Ximena Ibáñez,
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Unido (otorgado anualmente por el Royal Institute Diseño de la Universidad del Biobío ha Muñoz, 740 m2 185 m2
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of Town Planners al proyecto urbanístico más organizado para noviembre del 2001 el V - Baños y Vestuarios Centro Médico San Joaquín, - Remodelación Capilla chica, concurso para
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innovador) por su trabajo sobre el futuro de Congreso Iberoamericano de Gráfica Digital, arquitecto a cargo: Rafael Gana, 150 m2 profesores. Ganadores: Pablo Allard y Alejandro
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Cambridge. que es la reunión anual de la Sociedad - Remodelación Cardiología Centro Médico San Aravena
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El trabajo premiado es el estudio de alternativas Iberoamericana de esta materia, donde se juntan Joaquín, arquitecto a cargo: Marcelo Sepúlveda, - Proyecto Centro Computación, arqto. Eduardo
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arquitectos, diseñadores y artistas vinculados a 120 m2 Castillo, 400 m2
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de crecimiento de Cambridge, utilizando,

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tecnologías computacionales que permiten los nuevos medios computacionales. - Remodelación Resonador Centro Médico San
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modelar el uso del suelo y transportes que El Congreso constituye un importante debate Joaquín, arquitecto a cargo: Osvaldo Muñoz, Otros:
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predicen el resultado de implementar diversas sobre las últimas aplicaciones y posibilidades 150 m2 - Habilitación Pabellones Centro Médico
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alternativas de diseño, tanto en términos de la de las tecnologías gráficas en la arquitectura y el - Remodelación Aula Magna Aulas Lassen, Vespucio, arquitecto a cargo: Marcelo
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localización de los empleos y hogares, como de diseño, con la participación de destacados arquitecto a cargo: Orlando Vigouroux, 860 m2 Sepúlveda, 1.440 m2
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los flujos de transporte y los impactos en los especialistas internacionales. - Enfermería, arquitectos a cargo: -Cripta Catedral, arquitectos a cargo del
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precios de viviendas, salarios u bienes. Informaciones:www.ubiobio.cl/sigradi2001 Renato D’Alencon y Alfredo Jünemann, 1.840 m2 concurso: B. Errázuriz y Francisco Vergara
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•••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••• En Casa Central: ••••••••••••••••••••••••

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Herzog y de Meuron Valparaíso será escenario del - Ampliación 4º piso Ciencias Biológicas, Guillermo Jullian y
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ganadores del Pritzker 2001 Concurso Philips arquitecto a cargo: Claudia Ponce, 390 m2 Anne Pendleton Jullian en la PUC
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ilumina tus ideas 2001 - Remodelación FONDAP Biomedicina,

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Jacques Herzog y Pierre de Meuron (1950) han arquitecto a cargo: Marcelo Sepúlveda, 330 m2 En el mes de junio, los arquitectos Jullian y
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obtenido el Premio Pritzker de Arquitectura 2001. El concurso, ideado en 1999 y dirigido a - Remodelación acceso Ciencias Biológicas Pendleton (B. Arch., Cornell University, 1979; M.
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Los arquitectos, radicados en Basel, Suiza, son arquitectos y estudiantes de arquitectura, fue (sector esquina), arquitecto a cargo: Osvaldo Arch., Princeton University, 1983) residentes en
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los autores del Museo de Arte Moderno de Tate creado en 1999 para aportar en el diseño de luz Muñoz, 570 m2 Boston, realizaron en la Escuela de Arquitectura
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en Londres, del Instituto para el Hospital con ahorro de energía y tecnología de espacios - Remodelación acceso Ciencias Biológicas diversas actividades.
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Farmacéutico en Basel, la viña Dominus en el públicos que son patrimonio cultural. Al mismo (sector Marcoleta), arquitecto a cargo: Marcelo Guillermo Jullian participó en un coloquio
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tiempo, se concibió como una contribución

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Valle de Napa en California, el Centro de Sepúlveda, 950 m2 acerca del libro publicado por nuestra editorial
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Deportes Pfaffenholz en St. Louis, Francia, y la original al embellecimiento de las ciudades. - Remodelación Dirección Superior Centro de Exten- (Guillermo Jullian obra abierta, 2000) y Anne
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Colección Goertz, un museo privado en Munich. La ciudad de Valparaíso será, durante el año sión, arquitecto a cargo: Claudio Magrini, 50 m2 Pendleton dictó una conferencia acerca de sus
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Actualmente se encuentran trabajando en la 2001, un importante lugar de encuentro de - Remodelación estacionamientos Lira 25, trabajos recientes, en los que ha logrado
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ampliación del Walker Art Center en Minneapolis arquitectos y estudiantes de arquitectura quienes arquitecto a cargo: Marcelo Sepúlveda, 4.100 m2 transmitir un entendimiento de la arquitectura
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y el Museo Young de San Francisco. Asimismo, se convocarán en el proyecto de crear un diseño - Proyecto Biblioteca Casa Central, arquitectos a como medium de ideas, entre las que destacan
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trabajan con Rem Koolhaas (ganador del Pritzker de luz para la Casa Central de la U. Técnica cargo: Fernando Pérez y Alejandro Aravena, la relación de los fenómenos físicos con el
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2000) en el diseño del Hotel Astor de Manhattan. Federico Santa María. 2.200 m2 espacio arquitectónico proyectado (sin duda,
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Informaciones: Francisca Aninat y Cecilia Chellew, PMC - Proyecto Edificio Facultad de Medicina, debido a sus estudios previos de astrofísica).
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Pinnacle Worldwide Chile / teléfono: 7384545 arquitectos a cargo: Fernando Pérez y Alejandro Entre sus trabajos se encuentran la casa para el
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fax: 7384646 / e-mail: marketing@pmc.cl Aravena, 5.260 m2 Dr. Sagan (con Guillermo Jullian, 1992), la casa
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- Proyecto Centro Cardiovascular, arquitectos a bioclimática en Tenerife, España (concurso,

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cargo: Fernando Pérez y Pedro Bannen, 3.800 m2 1995), el Memorial indio de Bighorn en Montana
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- Remodelación Resonador Hospital, arquitecto (concurso, 1996), el centro de música y arte

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a cargo: Marcelo Sepúlveda, 125 m2 de Jyväskylä en Finlandia (concurso, 1997) y el

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- Remodelación Laboratorio Nefrología, arqui- Hotel Nahuelhuapi en Argentina (Concurso,

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tecto a cargo: Claudia Ponce, 85 m2 1998).

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- Remodelación Farmacia Clínica, arquitecto a

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cargo: Claudia Ponce, 67 m2

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ARQ Anexos
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•••••••••••••••••••••••• Concurso Patio de Ingeniería

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Teodoro Fernández y equipo Campus San Joaquín, PUC

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Arquitectos del nuevo

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El Centro de Alumnos de la Escuela de Ingeniería

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Edificio Ministerio de RR.EE.

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de la PUC organizó durante octubre del 2000 un

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•••••••••••••••••••••••• Con fecha 28 de abril se efectuó la premiación concurso para remodelar su patio, abierto a los

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Destacada participación de del concurso organizado por el Ministerio de estudiantes de cursos superiores de Arquitectura

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profesionales PUC en de la Universidad. Un jurado conformado por

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Obras Públicas para el nuevo edificio de la

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Concurso EUROPAN 2001 Cancillería en la manzana que ocupa actualmente los decanos de ambas escuelas y por los centros

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el edificio de Extranjería. El jurado (integrado por de alumnos respectivos, eligió como ganadores

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EUROPAN es un concurso bianual para arqui- El proyecto, situado en un dique de la zona Antonio Irizarri, representante del Ministro de al equipo integrado por Christophe Rousselle,

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tectos jóvenes residentes en Europa, que busca

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norte de Amsterdam, se plantea como un polo OO.PP; Alberto Yoacham, representante del Felipe Ortiz y Luis Cifuentes. El 2º lugar fue para

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profundizar la reflexión y promover la puesta de sinergías urbanas a través de la doble Ministro de RR.EE; Edwin Weil, representante el equipo de Valeria Flores, Geraldine Herrmann 69

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en práctica de operaciones experimentales en estrategia de conexión con las redes locales y del Subsecretario de OO.PP; Ivannia Goles, y Felipe Van Klaveren; y el tercer lugar para

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torno a la vivienda y el urbanismo. La la ciudad en un sentido a la vez físico y Directora Nacional de Arquitectura del MOP; Sebastián Medina y Cristián Schmitt. Se espera

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convocatoria 2001 se centró en el tema “Entre programático. Físicamente, a través de una Manuel Fernández, Decano de la FAU de la U. que en el curso de este año se materialice el

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ciudades. Dinámicas arquitectónicas y nuevas pieza urbana híbrida, un sistema de superficies de Chile; Jorge Figueroa, representante del CA, proyecto.

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formas urbanas”, relativo al estudio de áreas porosas que filtra influencias a través de las Miguel Saavedra, Director de Obras de la

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1er Lugar
Lugar
urbanas abandonadas, intersticios y fragmentos diferencias de nivel propias del lugar, en la

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Municipalidad de Santiago; Guillermo Hevia,
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situados entre el centro de la ciudad y la ciudad forma de una mega-rampa urbana y un espacio representante de los concursantes; Gunther

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moderna. Setenta emplazamientos en toda abierto público/semipúblico. Programáti- Suhrcke, del Mop y los invitados especiales

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Europa fueron propuestos para el desarrollo camente, a través de una red de oficinas entre- Patricio Gross, Carlos Campusano (Colombia)

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paralelo del concurso, obteniendo la
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lazada con la vivienda y que incorpora tipos y Francois Chaslin (Francia)) privilegió el
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propuesta de Miguel Sánchez, Gustavo Slovic, específicos de dinámicas corporativas: espacio resguardo del carácter del Barrio Cívico, la

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Rocío Hidalgo (arquitecta PUC), Franz Kroeger extremadamente horizontal y continuo, bajo la capacidad representativa de la institu-

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(geógrafo PUC), Solana Cornejo y Pablo rampa, y una constelación de entidades dispersas cionalidad del Edificio Ministerial, el tiempo

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Fernández el segundo lugar en Amsterdam. verticalmente, interactuando con la residencia. como factor de calidad simbólica, cultural,
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técnica y medioambiental y la capacidad repre- 2do Lugar

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sentativa de la permanencia y trascendencia de

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la arquitectura pública de una manera

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contemporánea, estableciendo vínculos entre

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el pasado y el presente.

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El equipo ganador está integrado por los

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arquitectos PUC Teodoro Fernández, Sebastián

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Hernández, Martín Labbé, Danilo Martic y Patricio
3er Lugar

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Poblete (colaborador). El segundo lugar fue

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obtenido por Jorge Iglesis, Leopoldo Prat, Luis

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Corvalán y Augusto Quijano y el tercer lugar por

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Samuel Claro, Jorge Swinburn del Río, Patricio

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Turner, Jaime Burgos y Mariano Campos.

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Mathias Klotz, ganador del Concurso Capilla Rodrigo Pérez de Arce y equipo Francesco Dal Co en la PUC

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Premio Borromini para Campus Lo Contador, PUC Arquitectos de la nueva cripta

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para la Catedral Durante junio, Francesco Dal Co dictó en nuestra

arquitectos jóvenes

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Nuestra Facultad convocó a fines del 2000 a Escuela de Arquitectura conferencias sobre la

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El premio Borromini, establecido en la ciudad un concurso para remodelar la Capilla de uso El proyecto ganador para la construcción de arquitectura de Mies Van der Rohe y de Carlo

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de Roma, provee de un escenario internacional diario del Campus Lo Contador. El concurso fue la nueva cripta para la Catedral de Santiago Scarpa. Teórico y crítico, Dal Co es reconocido

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para que los arquitectos puedan confrontar sus abierto para profesores de la Escuela de simultáneamente cementerio y capilla, permitió como una de las voces más influyentes en el

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a los arquitectos revisar las condiciones del escenario del debate arquitectónico actual. Es

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Arquitectura, resultando ganadores Alejandro
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ideas. Representa también una búsqueda dentro

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y fuera de Europa para aquellos pensamientos Aravena y Pablo Allard. Obtuvieron el 2º y 3er presbiterio y ábside de la Catedral. Mediante la profesor del Instituto Universitario de

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que, una vez realizados, han detonado un lugar Germán Hidalgo y Germán Squella, apertura de la ventana absidal, actualmente Arquitectura de Venecia y de la Universidad de

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importante proceso de transformación desde un respectivamente bloqueada, se propone ampliar la nave central, Yale. Es editor de la revista Casabella, medio que
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de calle a calle en toda su magnitud. Con el ha adquirido durante su gestión, un perfil ○

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punto de vista social, cultural y económico. ○

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Es una competencia bienal que posee dos 1er Lugar mismo fin se propuso el despeje de la plataforma particularmente destacado entre las publica-
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secciones: para arquitectos con un extenso y del presbiterio de modo de acrecentar la ciones periódicas de arquitectura.
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participación de la feligresía a la vez que

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reconocido ejercicio profesional (ganada este

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favorecer los posibles despliegues del

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año por Jean Nouvel) y para arquitectos jóvenes,

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buscando premiar a aquellos cuyos diseños y ceremonial. Se quiso entender a la cripta como
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trabajos están fuertemente orientados en torno un recinto noble y sencillo, recogiendo en los
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materiales y sus estados de elaboración, esa

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a la investigación y experimentación. El jurado,

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característica del actual edificio cuya factura

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integrado por Francesco Cellini (arquitecto

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italiano), Shigeru Ban (arquitecto japonés), registra un proceso de construcción por

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Francesco Dal Co (arquitecto italiano), Javier incrementos, como una suma de huellas que
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Fe de erratas ARQ nº 47
hacen de la actual Catedral, un mapa de los
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Mariscal (diseñador catalán) y Carme Pinós

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Por un error involuntario, se omitió el

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tiempos y viscicitudes de su propia historia. nombre de Tadeus Jalocha en los créditos

(arquitecta española) han otorgado el premio fotográficos del artículo “Informe: toma
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2001 a Mathias Klotz, arqto. PUC 1991, por el El equipo ganador estuvo integrado por los arqui- (i)racional de forma. Reflexiones en torno
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al estado del arte del urbanismo.

Colegio Altamira (publicado en ARQ 45). tectos Rodrigo Pérez de Arce, Sebastian Bianchi
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Campamento Peñalolén” y en el capítulo

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y Patricio Mardones; colaboraron además Eric “Facultad de Matemáticas” del libro

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Arquitectura reciente en Chile. Las lógicas

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Emanuel Schaikner y Carolina Portugueis del proyecto (Ediciones ARQ, 2000).

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Anexos ARQ
 Noticias de la Facultad
Cambio de Director en la Escuela de Arquitectura de la PUC
La escuela 1
José Rosas Vera
26 de agosto del 2000
Anexos
Presentación
70 Me ha correspondido el privilegio de dirigir la
Escuela desde marzo de 1997 hasta esta segunda
mitad del año 2000. Creo pertinente a la ocasión,
insistir en el hecho de que esta gestión, siendo
la última de una estructura reglamentaria inserta
en la ya inexistente Facultad de Arquitectura y
Bellas Artes, cierra, a mi modesto entender, una
larga etapa de su historia iniciada en 1974 por
don Hernán Riesco, e inaugura en el marco de la
nueva Facultad de Arquitectura, Diseño y
Estudios Urbanos, nuevas oportunidades y
desafíos.
Currículo ‘93
Debo confesar que cuando asumí el cargo de
Director mi conocimiento sobre las estructuras y
esquemas curriculares era más bien el que
procede de una experiencia e historia
profesional, la que de hecho siempre ha estado
marcada por develar problemas sin aferrarse a
pretensiones de establecer verdades únicas. En
efecto, asumí el currículo ‘93, cuyo esfuerzo
teórico y formal correspondió a la dirección de
Luis Eduardo Bresciani, que reemplazaron vía
esta malla, la implementada el ‘86, en el espíritu
de reforzar y añadir matices al universo de lo
propuesto.
Mi opinión acerca de la estructura de estudios
en arquitectura es que las historias académicas
de los currículos inevitablemente quedan
cargadas por una sucesión lineal de
conocimientos, propuestos como escalones
ordenados progresivamente de menor a mayor,
dirigidos hacia una realidad final a la que se
aspira, cual es la habilitación profesional de un
arquitecto.
No obstante, todos sabemos que esta inevitable
desagregación conceptual y operativa de
conocimientos y niveles no es garantía ni legítima
nada en la formación de un estudiante de
arquitectura, menos aún en un panorama de
incertidumbres como el actual.
Únicamente la calidad de una docencia,
encarnada en un cuerpo de profesores capaz
de problematizar y proveer a los alumnos del
mayor número de inquietudes intelectuales, que
los capacite hacia estadios críticos y creativos
en la disciplina y les permita en un mañana
cercano enfrentar las vicisitudes de la profesión
y orientarlos adecuadamente para insertarse en
ella, parecen constituir aspectos claves.
En resumidas cuentas, un cambio curricular es o
debiera ser, sustancialmente, un cambio y
movimiento de personas. Ello debería abrir, en
la perspectiva señalada, instancias nuevas de
articulación de equipos docentes y estructura
curricular. También, en mi opinión, debiera
producirse una importante discusión al interno
de nuestra unidad, acerca de algunos conceptos
claves en los que con más frecuencia de lo que
pensamos existe una cierta confusión.
Proyectación, Disciplina, Profesión y Oficio no
ARQ Anexos
son discernidos epistemológicamente, lo cual
genera dificultades para la formación de nuestros
estudiantes en una Escuela que tiene por una
parte que habilitar y dar certezas a ese titulado.
El proyecto es uno de los objetos de estudio.
Proyectar es anticipar las posibilidades. Es una
predisposición, predicción, plan u ordena-
miento, como también un modo de ser u obrar
de acuerdo a unas posibilidades.
Así, y a objeto de potenciar las dinámicas de la
enseñanza y del conocimiento disciplinar, se
reforzaron tres umbrales: Inicio, en primer y
segundo semestre; Fase Media en séptimo
semestre, y Titulación, en onceavo y duodécimo
semestres. Entre estos espacios de transición
aparecen el ciclo de formación y el de
ejercitación, con perspectivas cognoscitivas
diferenciadas.
En todo caso, estas modificaciones no desean
en absoluto establecer lecturas únicas de la
malla, y menos establecer secuencias inalte-
rables y fijas; más bien importa aprovechar
positivamente la lógica de trama de los cursos
teóricos y de las experiencias proyectuales en
este ciclo para facilitar la integración de una
carrera compuesta por síntesis de múltiples
conocimientos. En esta línea, al cabo de tres años
y medio, podría afirmar que algo se ha avanzado.
Sin embargo, aún existen materias pendientes.
En primer lugar, la condición de sobrecarga
docente que para una eficiente administración
académica y el estudiantado tiene el actual Plan
de Estudios. Ello condiciona la posibilidad de
contar con el mejor cuerpo de profesores,
concentrando recursos económicos casi
exclusivamente en docencia, y desincentivando
la investigación.
También se requiere con premura cierta dosis
de imaginación y nuevas capacidades
pedagógicas para estimular el conocimiento en
áreas aún deficitarias. Cabe mencionar que la
propuesta que presentara para el área de
Tecnología su coordinador, Javier Del Río, al
cuerpo de profesores en reuniones pasadas,
consistente en una contracción de las sesiones
de clases junto con la ampliación de las prácticas
y otras modalidades pedagógicas, fue una de
las acciones que mayor interés concitó al Rector
Pedro Rosso.
En segundo lugar, necesitamos un cierto esfuerzo
de inspiración institucional, para afrontar en el
corto y mediano plazo los desafíos de un ciclo
de ejercitación aún desdibujado en sus objetivos
y contenidos. Los perfilamientos temáticos en
este ciclo son los ámbitos de punta que
preceden las diversidades del postgrado.
Debemos insistir en estructurar estas vías.
Finalmente en tercer lugar, está nuestra
responsabilidad en la configuración del Instituto
de Postgrado en temas que nos son propios y
sus articulaciones con el pregrado, capitalizando
la herencia de la experiencia del Magister en
Arquitectura y del Postítulo en Paisajismo, pero
definitivamente sobrepasando los problemas
a los que ha estado enfrentado este ciclo.
Tamaño de la Escuela
A ninguno de nosotros, los profesores, nos
resulta una cuestión de importancia menor el
tamaño que la unidad registra en estos últimos
años. El crecimiento experimentado debe
entenderse en el marco de la propia Universidad,
la que ha visto aumentado con creces el número
de estudiantes que tiene en pre y postgrado.
Sin embargo, los efectos que ello tiene sobre
nuestra tradicional condición tutorial en la
enseñanza de Taller y su repercusión en el
espacio físico asignado resulta más que evidente,
y en mi calidad de Director, preocupante.
Probablemente un primer paso importante ha
sido el esfuerzo de racionalización de planta
docente, su contractualización académica y los
esfuerzos de categorización e inclusión de
nuevos profesores jóvenes2. Un segundo paso
para evaluar ha sido la creación de una base de
datos y registro informático de la actividad
académica a cargo de un profesional en el área
de estadísticas.
Finalmente, y a pesar de lo avanzado en la
configuración de un núcleo básico de profesores
de dedicación y presencia permanente en
relación a las demandas administrativas y
académicas que produce esta nueva dimensión
de estudiantes, y que físicamente se localizó en
el llamado Pabellón de Profesores, aún estamos
lejos de un tamaño razonablemente bueno3. Sin
embargo, más allá de estos desajustes, resulta
imprescindible avanzar en la estructura interna y
en el proyecto académico de esta Escuela.
Carrera Académica y polo estudiantes
En un contexto de más de treinta Escuelas de
Arquitectura a nivel nacional, y en un panorama
internacional de creciente competitividad, la
docencia e investigación en arquitectura se ha
transformado en una actividad clave de una
eficiente marcha administrativa y del nivel y
prestigio académico de una institución.
En tal ambiente, se afianza con fuerza la
compartida creencia que elevar la calidad
académica e intelectual de los nuevos
arquitectos depende en gran medida de su
cuerpo de profesores, y naturalmente de la
diversidad que éstos presenten al interno de una
planta docente.
Cabe mencionar que el término investigación,
por una parte, ha debido ser reinstaurado a la
luz de la translaterización de nuestra disciplina
en relación al objeto de estudio y la complejidad
de las cuestiones que afronta en un panorama
de incertidumbres, motivo por el cual ha
aparecido una inevitable conexión entre
postgrados e investigación.
Por otra parte, y cada vez con mayor demanda,
el mercado laboral y el académico están
precisando de profesionales con especia-
lizaciones y títulos superiores, que exigen a la
universidad la responsabilidad de impartir
dichos grados, específicamente los magísteres
y doctorados. Encarnar y fundar el Instituto de
Postgrados, convirtiéndolo en una fortaleza para
esta Facultad, constituye en el mediano y largo
plazo una obligación ineludible.
Al decir de don Hernán Riesco, “pasar de la
calidad personal a la calidad académica de
nuestros profesores” debe ser un esfuerzo de la
cultura institucional. En efecto, este salto debe
ser una responsabilidad nuestra en virtud del
 Noticias de la Facultad
polo estudiantes, hoy bastante constituido.
El polo estudiantes emerge nítidamente en el
panorama de una Universidad que lidera el
Rector Rosso y que tiene a la formación intelectual
de los alumnos como centro de su interés.
Además, en el contexto del país, las relaciones
Universidad con éste se hacen cada vez más
importantes. Sin embargo, el estudiantado
deberá asumir su responsabilidad de alumno
adulto, evitando la autocomplacencia, el
desinterés, el individualismo y la complicidad
con la mala docencia.
En esa línea, en estos tres años y medio, nos
hemos concentrado en tres programas.
En primer lugar, reformular las vías de titulación,
simultaneando la habilitación profesional con los
postgrados de nuestra Facultad, de modo que
sean nuestros propios estudiantes los que
adquieren grados académicos. De hecho las
Aulas Temáticas se originan a partir de
investigaciones de los docentes y en sí ofertan
ciertos perfilamientos temáticos, cuestión que
haría factible una imbricación con los estudios
del tercer ciclo.
En segundo lugar, construir una planta abstracta
de profesores por categorías académicas y
perfiles, y la convocatoria a concursos de
categorización con cierta periodicidad, a
revisión del Comité de categorización
académica, la que aún debe articularse con una
planta de la Facultad.
Finalmente, en tercer lugar, la creación de un
Fondo de Becas de la Escuela de Arquitectura,
el que se ha logrado a partir de negociar la
devolución de dineros de docentes becarios
que han decidido quedarse en los países sede
de sus estudios.
Agradecimientos
Quiero ser breve y contundente.
Agradezco profundamente a todo el estamento
académico, administrativo, auxiliar y estudiantil
que en esa decisión inicial de 1997 apostó por
mi persona y a quienes me excuso de no poder
nombrarlos uno a uno. A tantos que en la
cotidianeidad de esta jornada colocaron su alma
en lograr un trabajo bien hecho.
Creo que sin pasión y alegría no hay obra.
Con excusas hacia tantos a quienes debo
dedicación y entusiasmo, sólo quiero dedicarle
mi agradecimiento a mi familia, especialmente a
mis hijos Sebastián y Raimundo, a quienes
adeudo tiempo y dedicación, y enorme gratitud
por su generoso respaldo; pero sin lugar a dudas
a Patricia Stuardo, quien desde los inicios de esta
tarea me apoyó decididamente y que en la
ausencia siempre me acompañó.
Notas: 1 Extractos de la presentación original.
2 Se procedió a realizar las jubilaciones correspondientes de
los profesores Méndez, Viveros, Guarda, Trebbi, Miranda y
aún en trámite la del profesor Flaño.
3 La Escuela presenta en la actualidad un cuerpo de 13
profesores con 33 horas, 6 con 22 horas y 18 con 11 horas de
contratación indefinida y unos 57 profesores de planta fija, 2
de 33 horas, 11 de 22 horas y 44 de 11 horas.
Inicio primer semestre 2001
Juan José Ugarte Gurruchaga
Director 2001-2004
La Escuela de Arquitectura, junto al arranque del
nuevo milenio, da inicio a un nuevo período en
su marcha institucional, marcado esta vez por
cambios prácticamente simultáneos en una
serie de ámbitos y escalas de su quehacer
Universitario: primero, la designación del doctor
Pedro Pablo Rosso como nuevo Rector de nuestra
casa de estudios, el cual viene a impulsar una
profunda revisión del modelo de formación al
cual se introduce a nuestros estudiantes (en la
procura de una mayor integración entre los
saberes que permitan una visión más amplia del
mundo); segundo, la puesta en marcha de una
nueva estructura de Facultad, bajo la conducción
de la Decana Monserrat Palmer, lo que implica
una doble tarea, como son el colaborar en la
configuración y afiatamiento de esta nueva
entidad en el frente interno, y su participación
activa en las tareas y gobierno de la Universidad,
así como con una presencia efectiva en la
realidad urbana y territorial del país; tercero, el
fin del período de Dirección del profesor José
Rosas, y comienzo de uno nuevo que me
corresponde el precioso desafío de encabezar
(especialmente importante luego de la exitosa
gestión del profesor Rosas) acompañado en esta
labor por un importante equipo de profesores
que están dispuestos a aportar lo mejor de ellos
en la construcción de un proyecto de Escuela,
el cual, en continuidad con su misión y carac-
terísticas históricas que han ido constituyendo
una muy rica tradición y prestigio (reconocido
en el ámbito nacional e internacional) está abierto
a la renovación y el cambio que toda institución
humana requiere, tanto como signo de su propia
vitalidad como por una necesidad intrínseca de
su propio devenir.
Para ello hemos propuesto una nueva estructura
directiva, que más allá de las naturales
responsabilidades que cada cargo conlleva,
proponga un fértil ámbito de relaciones e
interacción entre los sujetos participantes -a la
manera de un campo abierto- donde en el centro
no está sino la propia Escuela.
Ella se desglosa en cuatro frentes o escalas: la
primera corresponde a la Dirección, compuesta
por el Director y dos Subdirecciones, la de
Docencia que estará abocada fundamentalmente
al manejo del currículum tanto en su cara
académica como en su contracara administrativa
y de gestión, a cargo de la profesora Carmen
Rioseco. La segunda Subdirección, a cargo de
la profesora Pilar Urrejola, corresponde a la de
Desarrollo que, como su nombre lo indica, estará
ocupada en velar tanto por el desarrollo
institucional de la Escuela como por el desarrollo
individual de sus partes componentes.
Un segundo frente corresponde a la creación de
las Direcciones de Área (Formación, Ejercitación
y Titulación), las cuales buscan potenciar los
contenidos y objetivos específicos de los
diversos ciclos que conforman la carrera, los que
suponen un tipo de docencia y relación con la
materia diferenciada, con un contingente de
estudiantes y profesores con intereses también
diversos.
El Área de Formación queda bajo la dirección
de la profesora Romy Hecht, en el Área de
Ejercitación el profesor Renato D’alençon, y en
el Área de Titulación la profesora Pilar García.
El tercer frente lo constituyen las Líneas Temáticas 71
que como columnas sostienen el edificio
disciplinar en tres grandes bases de apoyo:
Teoría, Historia y Crítica con la jefatura del
profesor Wren Strabucchi; Estructuras,
Construcción y Tecnología con el profesor Alex
Moreno a cargo; Ciudad, Territorio y Medio
Ambiente donde trabajará como jefe de línea el
profesor Alejandro Gutiérrez. Cada una de ellas
tiene como tarea fundamental el traer su saber
específico a la Escuela, manteniendo un sentido
permanente de actualidad frente al debate
disciplinar (tanto local como internacional)
desarrollando las actividades de Docencia,
Investigación y Extensión que le son propias. Por
último, pero no por ello menos importante,
corresponde al frente referido a la “mirada
múltiple” del Arquitecto, a su manera propia de
entrar e interpretar la realidad, la cual la hemos
dividido en los ámbitos de la Representación; la
Simulación y las Prácticas, bajo la coordinación
de los profesores Germán Hidalgo, Cristián Alfero
y Rodrigo Tapia, respectivamente.
Finalmente, y como una manera de concentrar
los esfuerzos que se realizan en las áreas de
Investigación y Extensión por parte de la Escuela
(tanto en su quehacer interno como sus
ineludibles relaciones con el mundo exterior)
proponemos la constitución de grupos de
estudio generados a partir de las investigaciones,
trabajos e intereses de profesores y ayudantes
actualmente en desarrollo, a través de cinco líneas
de estudio a ser apoyadas e implementadas
durante el curso de esta gestión, a saber: Vivi-
enda Social y Hábitat Popular; Ciudad, Territorio
y Medio Ambiente; Bicentenario y Proyectos de
Intervención Urbana; Tecnología e Informática;
Patrimonio Arquitectónico, Urbano y del Paisaje.
La idea es que cada uno de estos ámbitos de
estudio vaya concentrando las actividades de
Investigación de nuestros profesores, siendo
apoyados por actividades de extensión e
intercambio académico, repercutiendo todo ello
en la necesaria ambición de estar siempre
mejorando nuestra docencia universitaria y
nuestro rol de servicio frente al país.
Todo lo anterior está orientado a la conformación
de una estructura que recoja y potencie la
complejidad y diversidad propia de nuestra
Escuela, proponiendo de suyo una base de
relación con y entre el cuerpo de profesores y
plantel de estudiantes mucho más próxima y
enraizada que lo que una mera estructura
jerárquica de cargos supone, pero que para
llevarla a cabo sin duda requiere de un renovado
compromiso de todos, y poder así alcanzar los
niveles de excelencia que la Universidad y el país
esperan de todos nosotros.
Anexos ARQ