autor : Fabián O.

Iriarte
De varietate rerum: Francis Ponge y la retórica de los objetos
Métodos: La práctica de la literatura, El vaso de agua y otros poemas-ensayo, de Francis Ponge, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000, 302
páginas. Traducción, prólogo y notas de Silvio Mattoni.

¿Qué escritor ha sido capaz de sospechar que quizás algunos, si no todos, sus lectores, “espíritus de la época”, podrían ser imbéciles? ¿Y no solamente de sospecharlo, sino también
de dejar constancia de tales sospechas por escrito? Francis Ponge, el poeta francés cuyo libro más conocido entre nosotros sea probablemente “Le parti pris des choses” (1942),
publicado en castellano como “De parte de las cosas” (Caracas: Monte Avila, 1971, trad. de Alfredo Silva Estrada). Nacido en Montpellier en 1899 y fallecido en Bar-sur-Loup en
1988, Ponge llevó a cabo una empresa poética tan original como personal, aunque este último calificativo suene contrario al tono impersonal que quiso imprimir a sus
composiciones. La sospecha de Ponge surgía a raíz de que algunos lectores le habían pedido explicaciones de sus textos; pero el mismo poeta, reflexionando sobre el asunto, hubo
de admitir que si bien sus textos eran evidentes, su carácter inaudito era la causa de este problema de recepción. Sólo quedaría complacido el día en que se comprendiera su
intención: “que no pretendo ser poeta, que utilizo el magma poético pero para librarme de él, que tiendo más a la convicción que a los encantos, que para mí se trata de desembocar
en fórmulas claras e impersonales”.

“Métodos” (“Méthodes”) constituye la segunda parte de “Le Grand Recueil” (“La gran recopilación”, Gallimard, 1961), que también recogía “Lyres” y “Pièces”. Está compuesto
por ocho secciones, en su mayor parte escritas hacia el final de la década de 1940 y provenientes de circunstancias de escritura diversas: apuntes y notas de su diario personal,
transcripciones de discursos y conversaciones. Son las siguientes: “My creative method” (1947-1948); “Apuntes en prosa” (1947); “El portaplumas de Argel” (sin fecha), una serie
de cartas dirigidas a su amigo Henry-Louis Mermod; “El vaso de agua” (1949); “Ensayos breves” (1928-1949), un conjunto de once textos; dos conferencias tituladas “Tentativa
oral”, dada en Bruselas en enero de 1947 y “La práctica de la literatura”, en la Technische Hochschule de Stuttgart en julio de 1956; y finalmente una conversación con André
Breton y Pierre Reverdy, parte de un programa llamado “Encuentros y testimonios” conducido por André Parinaud y difundido por la radio francesa, cuya fecha de emisión original
no consta.

Quien lee los textos de Ponge puede ser inducido a imaginarse a este poeta, según la famosa expresión, encerrado en la torre ebúrnea. Sin embargo, Ponge tenía opiniones políticas
muy claras, compartidas algunas con las de los surrealistas. Por ejemplo, el reconocimiento de que los artistas, poetas e intelectuales son responsables de la sociedad en que viven;
que la sociedad debe cambiar radicalmente para transformar no sólo al individuo sino también el orden social, político y económico que define a los individuos como miembros de
una clase. El fundamento filosófico de estas ideas es el marxismo. Breton y Aragon se habían afiliado al Partido Comunista antes de 1930; Eluard, durante la Segunda Guerra
Mundial. Ponge, que se había afiliado al Partido Socialista antes de la fundación de la Tercera Internacional, se unió al Partido Comunista poco antes del inicio de la guerra, en
1937. Pero, del mismo modo en que Ponge no compartió los gustos de los surrealistas respecto del arte y el lenguaje, su afiliación al partido no significó la fusión de lo poético y lo
político en su escritura. Breton adhirió a la nueva retórica pictórica de Dalí, Ernst, De Chirico y Miró; Ponge, a la de la pintura no figurativa de Braque, Picasso y Kermadec. Breton
proclamó la superioridad de la interpretación freudiana (la importancia de lo onírico) y la práctica de la escritura automática; Ponge renegó de esta doble dirección, rehusó lo
autobiográfico y se pronunció en cambio por la posibilidad de elegir a fin de reconstituir la adecuación más cercana posible entre palabras y cosas que el lenguaje pueda permitir.
De allí su recurso a la etimología y al Diccionario de Littré. El lenguaje de la tribu, inmerso en un mundo inauténtico, necesita purificación. El poeta intenta re-entrar en el lenguaje,
pero según sus propias reglas. Si esta empresa poética tenía pretensiones de efectuar cambios en la realidad, sin embargo Ponge rehusó fusionarla con la empresa política. Activo en
gremios y en el partido en su calidad de ciudadano, no compuso textos que expresaran abiertamente sus ideas políticas o morales. Le molestaba la actitud de los surrealistas de
pretender que sus actividades, proclamas y demostraciones trascendían el arte y la literatura, cuando en realidad todo lo que hacían terminaba como secretamente anhelaban: en
forma de texto, cuya permanencia como literatura dependía de que no fueran productos de una mera logorrea.

Ponge es claramente un “poeta de poetas” en el sentido de que muchos de sus textos, si no todos, ponen en juego el proceso mismo de escritura del poema. Por eso las reflexiones
contenidas en la primera sección, “My creative method”, resultan tan iluminadoras. La revista “Trivium”, que había editado un número especial dedicado a Ponge, requirió una
colaboración del poeta. Esta sección surge de tal pedido, y su título es un préstamo de la expresión utilizada por Betty Miller, una de las críticas invitadas, en su ensayo
correspondiente. Ponge explica que accedió a colaborar en ese número debido a que era la primera vez que se consideraba el estudio de la forma de sus textos, en particular los de
“Le parti pris des choses”, en contraposición con interpretaciones anteriores, que leían los poemas desde perspectivas filosóficas, estéticas, morales o políticas. Aquí se explaya
Ponge sobre el propósito de su escritura, la clase de objeto literario que desea crear, la analogía de su poesía con otras prácticas, cuestiones de género y retórica, el papel del
lenguaje y las palabras, y la interpretación crítica de su obra. Esta primera sección y las tituladas “Tentativa oral” y “La práctica de la literatura” constituyen una especie de ars
poética pongiana.

El poeta comienza declarando en una fórmula axiomática su “disgusto por las ideas, gusto por las definiciones”. “Las ideas no son mi fuerte. [...] Por el contrario, los objetos del
mundo exterior me encantan”. Es consciente de que está creando una clase de escritos nuevos, que se sitúan en los bordes genéricos del inventario, la definición y la descripción.
Ponge propone que los poetas trabajen a partir de lo que para él fue el descubrimiento fundamental de Rimbaud y Lautréamont: la necesidad de una nueva retórica. En su caso, el
desafío ha sido crear “una forma retórica por objeto”; en otras palabras, “que la forma misma del poema sea de alguna manera determinada por su tema”. En la actualidad, ese
objetivo nos puede parecer obvio; pero para Ponge, que lo descubrió, se trataba de algo completamente nuevo y no siempre comprendido por sus lectores: “Se me ha reprochado
que tienda hacia el objeto; algunos me han felicitado por ello; otros me lo han reprochado. Y bien, me parece que es en el fondo a lo que tienden [...] todos los que escriben [...].
Así, durante mucho tiempo escribí en el desierto, sin recibir ninguna respuesta. Para mí eso duró un poco menos de veinte años....”. En cambio, hubo algunos críticos que
entendieron lo que intentaba hacer; el filósofo Bernard Groethuysen rebautizó su obra, parafraseando “De natura rerum” de Lucretius, “De varietate rerum”; comprendió que el
objetivo de esta poesía no era describir la unidad sino la diversidad del mundo. Ponge se había vuelto la voz de las cosas, el transcriptor del mundo de los objetos silenciosos.

Serge Gavronsky, en un estudio introductorio al volumen que recoge sus traducciones de poemas de Ponge, “The Sun Placed in the Abyss” (New York: Sun, 1977), lo ve como el
inaugurador de una nueva poética. Para Gavronsky, la “crise du vers” denunciada por Mallarmé, Rimbaud y Lautréamont, que no fue sino el eco de la “crise de la culture” y la
disolución de la episteme que solía regir el pensamiento, el arte y la política europeos, y que se manifestó con ferocidad avasallante en la Primera Guerra Mundial, fue resuelta de
dos maneras: una de esas maneras fue la del Surrealismo, la otra fue la de Ponge. La diferencia estriba en que la manera de Ponge fue tan excéntrica que no se prestó a convertirse
en otro “ismo” ni a ser absorbida como una receta más. Desde la década de 1920 Ponge ha puesto en cuestión la naturaleza del lenguaje; su contribución ha consistido en establecer
la distinción entre poesía y poética a la vez que su propia práctica de escritura no hace ninguna diferencia entre ambas. Esta es la quintaesencia del texto pongiano: la
interpenetración entre teoría y práctica. La combinación del discurso poético con el discurso analítico es para él inseparable; no una contradicción irresoluble, sino un proceso
dialéctico necesario. El poema se vuelve un texto que teoriza no sólo sobre sí mismo sino también sobre el lenguaje en general, y así aspira a ser una teoría de la literatura: una
poética. El poema pongiano familiariza al lector con la condición misma de la textualidad: “Todo es lenguaje, y es desde las palabras que se hace todo”.

Los once “Ensayos breves”, los “Apuntes en prosa”, “El portaplumas de Argel”, y en particular “El vaso de agua” son la evidencia misma de esta fusión entre poema y poética. Los
“Apuntes en prosa” son rápidos apuntes, pinceladas, observaciones sobre una zona de Africa. Ponge halla que “lo más simple no ha sido dicho” y está dispuesto a dejarlo por
escrito, sobre todo cuando ve signos en todo el paisaje: todo está signado y firmado -en francés, ambas condiciones se expresan con el participio “signé”. Dos analogías con la
escritura son significativas: en una, el poeta trata de copiar el motivo decorativo, especie de bajorrelieve, que encuentra en el pequeño estudio donde trabaja, y fracasa; le explican
que la dificultad debe de ser la misma que se halla al tratar de notar la música árabe. En otra analogía, el poeta visita “la tumba de la cristiana” y comprueba que hay una gran
diferencia entre la postal que le había dado a conocer el monumento y el lugar actual. Los paisajes de Argel y el río Chiffa representan la experiencia de lo evanescente: “Varias
otras imágenes perdidas, con la sensación de que iba a perderlas y la pena de no tener a mano un cuaderno para anotar”.

También, como el poeta expresa en “El portaplumas de Argel”, este viaje fue la experiencia de la decepción: si esperaba, “según la literatura y los rumores”, encontrar lo diferente
en las primeras visiones de Africa, lo que se le reveló en su lugar fue “la uniformidad del mundo”. Esto lleva a confirmar lo que se sabía: que la literatura dice demasiado o
demasiado poco. Pero también lleva a Ponge a una experiencia de “extrañamiento” de la que surge la pregunta: ¿qué hacer con la propia escritura? “¿Cómo se puede escribir?”. Los
lectores asistimos aquí al origen de esa cualidad peculiar de los textos pongianos: su elección del objeto como tema. “Seguramente el menor objeto familiar, considerado durante
dos minutos, se vuelve mucho más desconcertante para el ejercicio mental que cualquier paisaje exótico”. Esta oración resume su poética: Ponge transforma el objeto familiar en
paisaje exótico.
El lector que se pregunte cómo sería posible esta transformación hallará la evidencia en el texto titulado “El vaso de agua”. Una hipótesis de extrañamiento da origen al texto:
“Supongamos que nos dirigiéramos a hombres que nunca han visto un vaso de agua. Démosles una idea”. Esta sección, entonces, pasa por todos los estadios anteriores
(“manuscritos”) a la producción de un poema final que sería parte de un libro con ilustraciones del pintor Kermadec. Lo fascinante, sin embargo, no es ese poema final, sino
precisamente los avatares, las idas y vueltas, los avances y retrocesos, las correcciones y los falsos comienzos, las borraduras, las enmiendas y los añadidos, en una palabra: su
producción. Varias cualidades del agua (su limpidez, su transparencia, su pureza), del vidrio y del vaso son analizadas minuciosamente. Estos ejercicios de contraste y comparación
obedecen a un importante principio enunciado por el poeta: “Las analogías son interesantes, pero menos que las diferencias. Hay que captar la cualidad diferencial a través de las
analogías”. Según Ponge, uno de los propósitos es “mostrar cómo la mente se ejercita en torno a un tema muy común y muy simple”; otro propósito, “mostrarle a cada uno que
puede volverse poeta”. Pero uno sospecha que no es casualidad que una de las anotaciones esté datada el día en que cumplió cincuenta años: cuando estamos alterados (el adjetivo
en francés significa también “sedientos”), dice el poeta, el agua sacia nuestra sed, es decir, restituye nuestra identidad.

¿No todo es textualidad, entonces? Ponge declaró que la poesía debe ser considerada, por encima de todo, como “el arte y la ciencia de la existencia”. ¿No es acaso significativo
que Ponge se sintió tentado de titular “Façons d'être” (“Formas de ser”) el volumen de poemas ahora conocido como “Le parti pris des choses”? Ha declarado que si su trabajo ha
de ser considerado “revolucionario”, entonces se trata de una revolución copernicana: en lugar de hacer que el verso dependa de la mente, él hace que la mente dependa del verso.
“En lugar de proyectar la mente sobre las cosas, trato de hacer que las cosas existan en primer lugar y de que solamente después uno las mire, pero que las mire con la intención de
cambiar la mente propia, alterar viejos clichés, viejas cualidades, viejos modos de ser”. No todo es textualidad, pero el poeta es inflexible respecto de su ética del texto. Ponge
escribe que si algunos lectores le pidieron explicar sus textos y no pudo hacerlo, debería interpretarse ese episodio no como la vergüenza del poeta, sino su misma gloria. La única
vergüenza del poeta es que alguien detecte un defecto en su poema; Ponge declara que lo corregiría de inmediato: “la perfección del poema ciertamente me importa más que
cualquier sentimiento de mi propia infalibilidad”. Si hay una lección en este libro, ciertamente está expresada en estas palabras.

(Actualización diciembre 2001- enero febrero marzo 2002/ BazarAmericano)