I Bronzi di Riace

SERGIO RINALDI TUFI

I bronzI dI rIace
Sergio Rinaldi Tufi

SOMMARIO
Introduzione
4
Un inizio avventuroso
6
La Grecia e l’arte greca
nel V secolo a.C. 12
Atene culla della civiltà classica:
grandezza e contraddizioni 22
I Bronzi di Riace: opere diverse,
programma comune? 32
Olimpia, Argo e Tebe,
Tideo e Anfiarao 42
Statue di bronzo: tecniche
di fusione e problemi 46
di conservazione, elementi
di rischio e idee inopportune

Cronologia
48
Bibliografia
50

In copertina In alto:
e nella pagina a fianco: i Bronzi di Riace
Bronzo A nella loro collocazione
(metà del V secolo a.C.), attuale.
particolari;
Reggio Calabria,
Museo archeologico
nazionale.
 IntroduzIone

Riappaiono nelle cronache solo a tratti, e non sempre sono buone Bronzo A,
notizie (necessità di nuovi restauri, ricorrenti crisi del Museo particolare
archeologico nazionale di Reggio Calabria che li ospita, im- della testa e del volto.
provvide proposte di esporli qua e là, come per esempio all’Expo
2015, quasi improvvisato simbolo di un discutibile made in Nella pagina a fianco:
Italy…). Eppure, anche se i media e l’opinione pubblica alle co- Bronzo B.
se serie spesso non badano, di cose serie da narrare ce ne sono:
studi, per esempio, che li hanno posti in relazione con grandi
artisti (Ageladas, Alkamenes) e con grandi edifici sacri (tempio
di Zeus a Olimpia), ma anche con un monumento perduto che
raffigurava eroi della Tebaide, poema epico anteriore all’Iliade,
poi riecheggiato nei Sette contro Tebe di Eschilo.
Un libro di Alberto Angela, pubblicato nel giugno 2014, ha
tentato di riaccendere l’attenzione del grande pubblico: va det-
to che lo sforzo di aggiornamento è notevole. Tentiamo anche
noi di ripercorrere la vicenda dei Bronzi di Riace, dalla loro
scoperta a oggi, vedendoli nel contesto della grande arte greca
del V secolo a.C.
4
5
 un inizio
avventuroso

L’avvio è a dir poco

avventuroso.
Il 16 agosto 1972
un giovane romano,
Stefano Mariottini,
si immerge non
lontanissimo (trecento
metri circa) dalla costa
di Riace, in Calabria,
Nella pagina all’altezza del km 130 sulla Strada naziona- Piantina schematica
a fianco: le ionica, per praticare una delle sue attività della parte meridionale
foto ricordo ricreative preferite, la pesca subacquea; ma della Calabria
sulla spiaggia a dieci metri di profondità intravede un con l’indicazione
dopo il recupero braccio di bronzo emergere dalla sabbia, dei centri antichi
del Bronzo B. e un minimo di approfondimento dell’in- e l’ubicazione
dagine gli consente di constatare che quel di Riace Marina.
braccio non è isolato: vi sono addirittu-
ra due magnifiche statue. Nella serata di
quel giorno per telefono, e il giorno suc-
cessivo con una regolare denuncia scritta,
Mariottini comunica alla Soprintendenza
alle antichità della Calabria il rinvenimento
delle sculture, l’una adagiata sul dorso,
l’altra coricata su un fianco. Il 21 agosto
entra in azione il Nucleo sommozzatori
dei carabinieri, con l’aiuto di un pallone
gonfiato con l’aria delle bombole: in quello
7
 Bronzo A, stesso giorno viene recuperata quella che
particolare sarà poi chiamata Statua B, il 22 quella
al momento che sarà nota come Statua A. Le sculture
del recupero. vengono avviate per i primi interventi a
Reggio Calabria, al Museo nazionale della
Nella pagina Magna Grecia.
a fianco: Le procedure di recupero, sotto vari
Bronzo B, aspetti, non furono per la verità esempla-
particolare ri: la Statua A per esempio ricadde una
al momento volta sul fondo prima di essere messa al
del recupero. sicuro. La situazione di chi lavorò a questa
operazione era del resto molto difficile: le
attrezzature erano carenti, ma al tempo
stesso bisognava agire con molta fretta,
perché la notizia dell’avvistamento si era
sparsa e si temeva che qualcuno voles-
se tentare il colpo grosso. Le misure e i
rilevamenti furono eseguiti a occhio, la
ricerca di eventuali elementi di contesto fu
sommaria (si rinvennero solo frammenti
di ceramica, non significativi) e presto
interrotta. Solo in anni successivi, 1973
(con la partecipazione del grande archeo-
logo subacqueo Nino Lamboglia) e 1981,
vennero scoperti pochi ma importanti og-
getti: l’imbracciatura dello scudo di una
delle due statue, alcuni anelli di vela, un
frammento di chiglia. C’era così qualche
elemento per dire che i Bronzi erano an-
dati a fondo su una nave naufragata, e
8
non erano stati scaricati (come qualcuno
aveva ipotizzato), quasi come se fossero
zavorra, da un’imbarcazione in difficoltà
che poi però aveva ripreso la sua rotta. La
nave veniva presumibilmente dalla Gre-
cia (vedremo le ipotesi sul luogo preciso
di provenienza) e trasportava le sculture,
acquistate o predate, in Italia.
Le due figure, per quanto apparissero
sostanzialmente integre, presentavano
situazioni abbastanza complesse di cor-
rosione e di incrostazioni: i laboratori del
Museo di Reggio fecero del loro meglio,
ma nel gennaio 1975, con grande senso di
responsabilità, decisero di chiedere aiuto
a una struttura meglio attrezzata, quella
della Soprintendenza della Toscana presso
il Museo archeologico di Firenze, struttura
di restauro che era stata costituita dopo
l’alluvione del 1966. Ci si trovava di fron-
te a due capolavori privi di contesto (se
si eccettuano i frammenti di chiglia e gli
anelli da vela di cui si è detto), e quindi
per comprenderli meglio non restava che
“spremere” tutte le informazioni possibili
dal loro stesso esame. I lavori di pulitu-
ra (con strumenti creati appositamente)
e di restauro divennero l’occasione per
compiere una notevolissima serie di ana-
lisi. Si osservò così che la lega di bronzo
9
 era stata ottenuta, nelle due statue, con
due diverse combinazioni di rame e di
stagno; che per molti dettagli erano stati
usati l’argento o altri materiali preziosi;
che per le braccia del Bronzo B e per il
sinistro di A era stata usata addirittura una
terza lega, cosa quest’ultima che rivelava
restauri effettuati già in antico. Di questi
e di altri dettagli parleremo nei capitoli
successivi: le due statue, alla fine, furono
esposte a fine 1980 a Firenze stessa, in una
mostra che doveva essere un’illustrazione,
diciamo così, di routine dei lavori effettua-
ti e che fu invece un trionfo di pubblico
(quattrocentomila visitatori), ampiamente
confermato in occasione della successiva
esposizione al Quirinale (trecentomila).
A Riace, il fenomeno Bronzi arriva quasi di
rimbalzo dopo questi trionfi “in trasferta”:
ma in quel microcosmo presto diventano
oggetto di un culto che un po’ si sovrap-
pone e si confonde con la venerazione dei
protettori della comunità locale, anch’essi
due, i santi medici Cosma e Damiano, e
Chioma
della Bronzo A,
incrostazioni
e corrosione.
10
anch’essi legati in qualche modo al mare, in
quanto, in occasione della loro festa (25-27
settembre), con ampio accorrere di devoti
dalle aree vicine, le loro statue vengono
portate in processione alla spiaggia e im-
merse ritualmente. Si diffondono, non solo
a Riace, i più disparati tipi di attenzione e
di atteggiamento: qualcuno sostiene che
portino sfortuna, altri ne fanno una ragione
di orgoglio locale e nazionale, altri ancora
sfruttano la loro fama producendo souvenir
e paccottiglie di vario livello. I Bronzi diven-
gono addirittura protagonisti di episodi di
un fumetto porno all’epoca diffuso (e a suo
modo piuttosto accurato), Sukia, che insiste
sulla loro vigoria sessuale, con la differenza
che A è eterosessuale, B omosessuale.
Tornati comunque a Reggio mentre
quest’ondata di bizzarrie va placandosi, i
Bronzi subiscono successivamente nuovi
interventi (1984-1987 e 1992-1995): ven-
gono tolte dal loro interno le “terre di fu-
sione” (vedi box a p. 46) che i restauratori
fiorentini avevano lasciato al loro interno.
Dal 1995 sono di nuovo esposti nella gran-
de sala allestita per loro; sono poi ospitati,
e di nuovo restaurati (2009-2011), nella
Sala del Consiglio regionale della Calabria,
dove il pubblico può anche assistere al la-
voro in corso, che stavolta, al contrario di
quanto accaduto nel 1975, viene condotto
nella stessa Reggio, e mirabilmente, fino
alla fine. Nel dicembre 2013, ecco il nuovo
(definitivo?) “ritorno a casa”.
Un succedersi di circostanze davvero
complesso. Ma, fin dall’inizio, il fatto più
strano da registrare fu la non-reazione alla
scoperta da parte degli specialisti. E dire
che le antiche sculture in bronzo sono
andate in grandissima parte perdute, e che
perciò trovarne due insieme, conservate
pressoché integralmente, era davvero cla-
moroso. «Gli archeologi ne sono rimasti
sbigottiti e increduli […] È stato lasciato
agli improvvisatori di passaggio l’eserci-
zio dell’informazione e della congettura
selvaggia»: così scriveva Salvatore Settis
nel 1981, nella prefazione all’edizione
italiana di Utopia del passato di Nikolaus
Himmelmann, il grande studioso tedesco Bronzo A
scomparso nel dicembre 2013. Ma come in corso di pulitura,
si presentava per Settis l’intera vicenda? particolare.
Ecco: «Saccheggiate (ahimè) le nostre
antichità sotterranee e sottomarine, che
riemergono a Basilea, a New York, a Ma-
libu, in Nuova Zelanda, i Bronzi di Riace
sono piombati fra noi come una vendetta
nazionale, non venduti allo straniero, do-
no della terra (o del mare), bravi ragazzi
che risollevano le patrie sorti».
Protagonisti allora, come abbiamo vi-
sto, delle iniziative più svariate, i Bronzi
hanno però recuperato negli anni la lo-
ro funzione di “bene culturale” di prima
grandezza. E gli archeologi inizialmente
silenti hanno rialzato la testa, dando man
mano al dibattito un serio fondamento
scientifico. Fin dall’inizio, pur nella va-
rietà delle ipotesi su ogni tipo di proble-
ma (autori, provenienza ecc.), si registrò
un’ampia maggioranza su un dato fon-
damentale: le statue si datano al V secolo
a.C., momento culminante dell’arte greca
classica.
11
 la grecia e l’arte greca
nel v secolo a.c.

Già dai primi decenni,

il V secolo a.C. costituisce,
per il mondo ellenico,
una fase di maturazione.
L’ episodio dirompente
è rappresentato dalle
guerre contro i persiani
nel 490 e 480-479.
Nella pagina a fianco: Nelle “poleis” (le città-stato, una indipen- Frontone occidentale
Apollo, copia dente dall’altra) della Grecia, così come dal tempio di Zeus
in marmo nelle colonie dell’Asia Minore e dell’Italia a Olimpia
di età romana meridionale e Sicilia, i secoli VII e VI era- (472-456 a.C.),
di un originale no stati quelli dei “tiranni”, sostenuti da particolare con Apollo
in bronzo di Fidia schieramenti sempre più ampi, che ave- e il centauro;
(460 a.C. circa) ; vano soppiantato le vecchie aristocrazie. Olimpia,
Kassel, Erano stati anche i secoli dei legislatori Museo archeologico.
Landesmuseum. (Licurgo a Sparta, Dracone e poi Solone ad
Atene), dei grandi santuari “interstatali”, o
panellenici, come Delfi e Olimpia (presso
i quali si svolgevano manifestazioni atleti-
che e artistiche), dei sempre più accelerati
sviluppi di architettura, arti figurative,
letteratura, scienze, filosofia.
Contemporaneamente i persiani, per
impulso dei re medi e achemenidi, ave-
vano fortemente incrementato la loro
potenza ed estensione territoriale. Alla
metà del VI a.C. Astiage, ultimo re dei me-
13
 Frontone orientale di, aveva dovuto cedere il potere a nuovi
dal tempio gruppi provenienti da sud guidati da Ciro
di Zeus a Olimpia II il Grande, discendente di Achemene:
(472-456 a.C.); si era instaurata così la dinastia detta,
Olimpia, appunto, degli Achemenidi, che con lo
Museo archeologico. stesso Ciro aveva conquistato Babilonia
e la Lidia, con Cambise II l’Egitto, con
Qui sotto: Dario (il “gran re” o il “re dei re” – come
frontone occidentale lo chiamavano gli stessi greci – salito al
dal tempio trono nel 522 a.C.) aveva consolidato un
di Zeus a Olimpia immenso impero dal cuore dell’Iran all’A-
(472-456 a.C.); sia Minore, fondando la nuova capitale
Olimpia, Persepoli. E le sue mire espansionistiche
Museo archeologico. si estendevano: città ioniche della costa
dell’Asia Minore stessa, Bosforo, Elle-
sponto, Tracia, Macedonia.
14
Fra il 499 e il 494 a.C. Mileto e altre città
si ribellano. Atene, che si considera proge-
nitrice e guida di tutti gli ioni, fornisce una
piccola flotta: un aiuto non consistentissimo,
ma tale da fornire a Dario il motivo per una
rappresaglia. Nel 490 i persiani sbarcano
nell’Attica, ma gli ateniesi, sotto la guida
dello stratego Milziade e con il decisivo ap-
porto degli alleati spartani e del loro pesante
armamento (detto “oplitico”), li sbaragliano
nella pianura di Maratona. Il messaggero
Fidippide, con una corsa di quarantadue chi-
lometri, reca in città la notizia della vittoria,
morendo poi per lo sforzo: l’eroica impresa,
si sa, dà oggi il nome (appunto “maratona”)
a una popolare specialità dell’atletica leggera.

Serse, successore di Dario, tenta nel
480 un nuovo e più poderoso attacco per
terra e per mare. Al passo delle Termopili,
difeso dagli spartani di Leonida, vince una
celebre, drammatica battaglia; altrettanto
celebre, però, è la vittoria navale dei gre-
ci presso l’isola di Salamina, dovuta alla
flotta di duecento navi che l’ateniese Te-
mistocle, vincendo anche contrasti interni,
aveva fatto costruire. L’anno successivo i
persiani riescono addirittura a espugnare
e distruggere Atene, ma poi soccombono
a Platea.
La vittoria sulla temibile potenza asia-
tica ha un enorme risvolto strategico (le
città-stato del mondo greco hanno trovato
un inconsueto accordo e hanno circo-
scritto l’espansione iranica), politico (Ate-
ne ha in pratica riaffermato il suo ruolo
di polis-guida), artistico-culturale: nei
santuari e nelle città assistiamo a grandi
realizzazioni nell’architettura e nelle arti
figurative. Alcune attività dell’alto artigia-
nato peraltro, come la ceramica dipinta,
non hanno conosciuto pause nemmeno
durante i conflitti.
In questo tentativo di ricostruire in qual-
che modo un contesto intorno ai capolavo-
ri di Riace dovremo ovviamente insistere
soprattutto su celebri statue, ma non sarà
possibile ignorare i grandi monumenti
architettonici, caratterizzati da uno splen-
dido equilibrio delle strutture, e al tempo
stesso “contenitori” di mirabili gallerie di
sculture: frontoni, metope, fregi. Comin-
ciamo dai grandi santuari panellenici e
dalla città egemone, Atene.
Fra i santuari, merita la precedenza
quello di Olimpia (sotto il controllo del-
la città di Elide nella regione omonima,
nella valle dei fiumi Alfeo e Cladeo), che
secondo la tradizione ospita dal 776 a.C. i
giochi più famosi, le Olimpiadi. Qui sorge
inoltre, aggiungendosi a quelli preesistenti
(fra cui il tempio di Hera), uno dei primi
grandi monumenti costruiti nel mondo
greco dopo la vittoria sui persiani, simbolo
di una ritrovata, seppur effimera unità: il
tempio di Zeus, affidato all’architetto Li-
bon di Elide e realizzato fra il 472 e il 456
a.C. Forse, fra gli ispiratori dei programmi
di Olimpia e dell’Elide era l’ateniese Temi-
stocle, protagonista della seconda guerra
persiana, accolto in effetti con grandi onori
quando volle presenziare alla prima edizio-
ne dei giochi dopo il conflitto: e non a caso
gli elei introdussero presto la democrazia
Particolari dal frontone che vedremo fra i tratti caratterizzanti di
occidentale del tempio Atene. Infine, secondo una recente ipotesi,
di Zeus a Olimpia gli scultori autori dell’amplissimo pro-
(472-456 a.C.); gramma figurativo sarebbero Ageladas e
Olimpia, Alkamenes, su cui torneremo a proposito
Museo archeologico: dei Bronzi (si era parlato in precedenza di
in alto, un Maestro di Olimpia, dato che sembrava
Ippodamia e il centauro; arduo giungere a una precisa identità).
in basso, Torneremo, fra l’altro, sul fatto che erano
Lotta tra centauri e lapiti. soprattutto, appunto, grandi bronzisti,
15
 In queste due pagine,
alcuni dettagli
delle metope
(472-456 a.C.)
dal tempio di Zeus
a Olimpia.

A destra:
Eracle aiutato
da Atena sorregge
la volta celeste
mentre sta
per ricevere
da Atlante i pomi
delle Esperidi;
Olimpia,
Museo archeologico.

Nella pagina a fianco,

dall’alto:
Eracle lotta
con il toro di Creta;
Parigi,
Musée du Louvre.

Eracle e Atena;
Parigi,
Musée du Louvre.

mentre qui lavorano lo splendido marmo
dell’isola di Paros. Il tempio, come quello
già ricordato di Hera, era esastilo (sei colon-
ne in facciata), di ordine dorico: nel fron-
tone occidentale era raffigurata la mitica
lotta fra centauri e lapiti; in quello orientale
la fase iniziale della corsa, pure mitica, di
Pelope e Enomao, nelle metope la fatiche
di Ercole. Una folla di figure: e all’interno
della cella era l’enorme statua di Zeus, in
oro e avorio, opera di Fidia.
L’antico mito della corsa sembra quasi un
preludio all’istituzione dei giochi. Enomao,
re di Pisa (antica città greca poi soppiantata
appunto da Elide), aveva proclamato che
avrebbe dato in sposa la figlia Ippodamia
solo a un pretendente capace di batterlo
nella corsa dei carri; Pelope lo sconfisse e
uccise con la complicità dell’auriga Mirtilo,
che sabotò le ruote del carro regale (strano,
16
certo, che nella patria dello spirito olimpico
tutto nasca con una gara truccata). La fase
raffigurata è quella della presentazione a
Zeus dei contendenti; sono visibili anche
la fanciulla contesa, l’auriga traditore, le
personificazioni dei fiumi Alfeo e Cladeo.
Figure immobili ma cariche di tensione, in
attesa che si scateni la gara fatale. Nell’al-
tro frontone, invece, una lotta violenta è
già in pieno svolgimento. Durante la festa
che celebra le nozze di un’altra Ippodamia,
figlia di Adrasto re di Argo, con Piritoo, re
dei lapiti, i centauri tentano di strappare a
questi ultimi le donne. I lapiti, con l’aiuto
dell’eroe ateniese Teseo, reagiscono. La con-
vulsione degli scontri è evidente, le figure
si avvinghiano drammaticamente, ma non
si perde una sorta di solenne compostezza,
evidente soprattutto nella dominante figura
centrale di Apollo, che sembra si accinga
a mettere ordine (questa figura è quella in
cui forse meglio si apprezza lo splendore
del marmo: ed è strano pensare che, come
quasi sempre nell’arte classica, in origine
la scultura era colorata). La stessa impres-
sione di forza sovrumana, esposta però in
forma contenuta, caratterizza le metope
dedicate a Eracle, come quella che raffigura
l’episodio dei pomi delle Esperidi, in cui l’e-
roe sostiene, sostituendo momentaneamen-
te Atlante, la volta celeste. Siamo nella fase
iniziale del periodo classico, denominata
convenzionalmente “arte severa”: sta per
compiersi il lungo cammino dell’arte greca
verso la resa perfetta (organicità, equilibrio
delle proporzioni, disposizione nello spa-
zio) della figura umana, vista quasi come
rappresentazione simbolica dell’armonia
dell’universo.
Sarebbe stato significativo, in questo
contesto, osservare la già ricordata, co-
lossale statua “crisoelefantina” (cioè di
oro e avorio) raffigurante Zeus: Fidia la
eseguì in un secondo momento, intorno al
440, in una pausa dei suoi lavori ad Atene.
17
 Dall’alto: Per lui e per i suoi collaboratori fu allestita
Pitagora di Samo, a ovest del tempio un’officina, di cui si
Auriga di Delfi sono rinvenuti cospicui resti. La statua era
(478 o 474 a.C.); una delle sette meraviglie del mondo. Il dio
Delfi, era seduto su un trono di ebano ornato con
Museo archeologico. figure eseguite con varie tecniche (a rilievo,
a tutto tondo, a incrostazione); teneva una
Il dubbio sulla statua di Nike (Vittoria) nella mano destra,
datazione dipende lo scettro nella sinistra. La grande opera,
dal fatto che non si però, è perduta, e la conosciamo solo da
sa con certezza se riecheggiamenti in opere minori.
Polyzalos di Gela, Ma torniamo alle grandi sculture del pe-
auriga illustre, che riodo “severo”, e più recisamente a quelle
dovrebbe essere qui che si trovavano in altri santuari. La più
raffigurato, avesse universalmente nota è l’Auriga di Delfi: qui
partecipato i giochi facevano parte del complesso culto
a entrambe le edizioni oracolare di Apollo. Come nel frontone est di
dei giochi di Delfi, Olimpia, siamo in una fase di stasi (resa evi-
e quale avesse vinto. dente dalla pesante veste scandita da pieghe
verticali) che precede il movimento. Efficacia
nel rappresentare questa energia potenziale,
ma anche altissima perizia nei dettagli: sui
capelli disegnati quasi calligraficamente si
posa una tenia (benda) decorata a meandri
con incrostazioni di rame e argento; le ciglia
Maestro
sono di rame, gli occhi di pietra dura. La
di formazione greca stessa perizia si dispiega nella naturalezza
in ambiente fenicio, di esecuzione dei piedi: evidenti le vene e
Auriga di Mozia, i tendini. Queste caratteristiche («rendere
raffigurazione del dio perfetta l’anatomia dei vasi sanguigni») sem-
fenicio Melqart (?) brano corrispondere con quelle che Plinio
(metà del V secolo a.C.); il Vecchio attribuisce a un grande maestro,
Mozia (Trapani), Pitagora di Samo, autore della raffigurazione
museo Whitaker. di un auriga illustre, Polyzalos tiranno di
Gela, vittorioso appunto a Delfi nella corsa
dei carri nel 478 a.C. e forse nel 474. La ce-
lebre statua, dunque, dovrebbe essere opera
di uno degli artisti più celebrati e raffigurare
un eminente leader politico.
Viene da qualcuno attribuito a Pitago-
ra, sia pure con dubbi, un altro celebre
Auriga (ma in marmo) scoperto a Mozia,
isola presso Trapani che si trovava sotto il
controllo dei cartaginesi: furono forse loro
a razziarlo da un santuario della Sicilia.
Anche qui troviamo una lunga veste resa
con una perizia ai limiti del virtuosismo:
ma per la verità il ritmo delle pieghe non
sembra paragonabile a quello del “collega”
di Delfi. È stato autorevolmente proposto
da Paolo Moreno (studioso di cui riparle-
remo) di vedere in questa statua una raf-
figurazione della divinità fenicia Melqart
eseguita da un artista di formazione greca.
Ancora in bronzo, invece, è realizzata
una grande statua nuda (altezza circa
due metri) trovata in mare presso il ca-
18
Zeus (o Poseidone) po Artemisio: come i Bronzi di Riace, è avvenne nel 200 a.C. circa: i materiali
di capo Artemisio priva di contesti, né si sa come, quan- datanti non sono però molti, poiché, poco
(480-470 a.C.); do e perché stesse navigando da queste dopo il ritrovamento (1926), le ricerche
Atene, parti (predata, o acquistata, dai romani furono interrotte a causa della morte di
Museo nazionale. e affondata durante il viaggio?). È dif- uno dei partecipanti e mai più riprese.
ficile inoltre dire se si tratti di un atle- Notissimo scultore di età severa è anche
Nelle opere che, ta che scaglia una lancia, di Poseidone Mirone, le cui opere sembrano concen-
in queste due pagine, che brandisce un tridente o di Zeus che trarsi soprattutto nel 460-440. Dèi, eroi,
esprimono in qualche lancia un fulmine: di sicuro si tratta di atleti sono i suoi temi preferiti: le sue
modo il meglio un altro capolavoro, attribuito (molto statue erano presumibilmente in bronzo,
dell’arte “severa”, dubitativamente) ad Ageladas, notevole ma ci sono pervenute solo copie in marmo
si manifesta anche soprattutto per l’equilibrio che mantiene di età romana. Molto originale era il grup-
un tipo malgrado il movimento piuttosto vivace, po di Atena e Marsia: la dea ha appena
di problematicità che le gambe divaricate, le braccia tese in gettato il flauto, Marsia sta per coglierlo
caratterizza gran parte due direzioni opposte. Non è da esclu- e per sfidarla in una gara che gli costerà
degli studi sull’arte dersi che fosse stato collocato proprio non solo la sconfitta, ma una tremenda
antica: la mancanza, sull’Artemisio, parte di un donario (ex punizione da parte di Apollo (sarà scor-
sotto aspetti di volta voto) panellenico offerto fra il 480 e il 470 ticato). Si raffigura vivacemente, quindi,
in volta diversi, dopo la vittoria sui persiani. Il naufragio una sorta di attimo fuggente fra una fase
di dati fondamentali; della nave che probabilmente (come si è e l’altra della drammatica vicenda.
la conseguente ridda detto) trasportava questa statua in Italia Ma l’opera più celebrata è il Discobolo.
di congetture.
Se per l’Auriga
di Delfi, dopo secoli
di discussioni,
si è infine formulata
una proposta forse
attendibile (Polyzalos
di Gela, tiranno
e al tempo stesso
atleta, raffigurato
da Pitagora di Samo),
per il bronzo di Capo
Artemisio non c’è,
e forse non ci sarà
mai, alcuna certezza
(Zeus? Poseidone?
un lanciatore
di giavellotto?);
mentre, per quanto
riguarda il giovane
di Mozia, il fatto
che l’ipotesi
più recentemente
formulata
sia suggestiva
(un autore greco
per l’immagine di una
divinità fenicia) forse
non basta a dissolvere
la vertiginosa
molteplicità
di interpretazioni
che si era andata
scatenando
in pochi anni dopo
la scoperta (1979).
19
20
L’atleta, dal volto sereno e concentrato, ha
appena compiuto, flettendo nel contempo
le gambe, uno dei movimenti necessari
al lancio, portando il braccio indietro,
e sta per eseguire la rotazione in senso
opposto: anche qui si coglie un attimo
sospeso, immediatamente prima che la
potenza si sprigioni. Qualche studioso ha
ipotizzato che Mirone volesse raffigurare
Giacinto, bellissimo giovinetto amato da
Apollo, ma da lui inavvertitamente ucciso
proprio in occasione di un’esercitazione
con il disco: giusta o no che sia l’ipotesi,
quest’immagine in cui si equilibrano la
perfetta resa dell’anatomia e la disposizio-
ne della figura nello spazio rappresenta
uno dei momenti più alti della scultura
di ogni tempo.

Nella pagina Qui si parla

precadente: di due opere
Discobolo, del grande Mirone:
copia in marmo ma l’accostamento
di età romana è volutamente
di un originale impari, per condurci
in bronzo a constatare come
(460-450 a.C.) siano discontinui
di Mirone; gli strumenti in nostro
Roma, possesso per lo studio
Museo nazionale dell’arte greca.
romano. Il Discobolo
è un’opera
Qui a fianco: celebratissima, nota
Zeus, attraverso varie copie
copia in marmo, di epoca romana,
di dimensioni ridotte, alcune delle quali,
di età romana come questa, eccellenti.
di un originale Lo Zeus faceva
in bronzo parte di un gruppo
(metà del V che doveva essere
secolo a.C.) anch’esso celebre:
di Mirone, eseguito comprendeva
per l’isola di Samo; una Hera e un Eracle
Firenze, ed era collocato
Museo archeologico nel santuario di Hera
nazionale. a Samo.
Ma, a parte
una notizia
di Pausania,
non abbiamo sul suo
conto molte altre fonti,
e la copia attraverso
cui ci è noto,
oltre a essere
di dimensioni ridotte,
non appare
di qualità eccelsa.

21
 atene culla della civiltà
classica: grandezza
e contraddizioni

Dopo questi capolavori

dello stile “severo”,
giungiamo al periodo
“classico”,
in cui si affermano
schemi e motivi che
saranno di modello per
secoli e secoli. Culla
della civiltà classica
Nella pagina a fianco: si può considerare Atene, e forse più preci- L’Eretteo
l’Acropoli di Atene. samente la sua Acropoli, che i persiani nel (completato
479 avevano lasciata devastata e distrutta. nel 405 a.C.),
La ricostruzione però non fu immediata: loggia
quelle rovine erano quasi oggetto di timore delle Cariatidi;
religioso. A superare le remore contribuì la Atene,
pace di Callia: nel 448 a.C. l’ambasciatore Acropoli.
ateniese Callia si incontrò con gli inviati
del re di Persia Artaserse I, e si presero
accordi secondo cui i greci si impegnava-
no a non intervenire nei territori soggetti
all’impero, e meno che mai in Egitto e in
Asia Minore, mentre i persiani ricono-
scevano la libertà delle città della costa
egea orientale. Si superavano così alcune
tensioni post-belliche.
23
 L’Eretteo Ma non tutte. Atene, dopo la vittoria
(completato
del 479, non aveva deposto le armi, ri-
nel 405 a.C.);
tenendo che il nemico persiano andasse
Atene,
fronteggiato sempre e ovunque: alleati
Acropoli.
illustri come gli spartani si erano disso-
ciati. Nel 478, nell’isola di Delo, era stato
sottoscritto fra le varie città-stato un pat-
to di alleanza in funzione antipersiana,
la Lega delio-attica, in cui la posizione
di Atene era nettamente preminente: e
ancor più lo divenne poco dopo, quando,
per iniziativa di Samo, l’ingente tesoro
federale fu trasferito dal santuario di Delo
alla città egemone. La quale, ben presto,
cominciò a considerare il tesoro stesso, e
la lega nell’insieme, come cose sue: spie-
tata nell’esigere i tributi degli alleati e
nel reprimere ogni forma di ribellione.
A questa politica aggressiva all’esterno
faceva riscontro, all’interno, una sorta
di democrazia perfetta: in forme assai
complesse, ogni cittadino poteva davvero
24
partecipare alla cosa pubblica, e l’assem-
blea popolare era sovrana. Frutto delle
riforme di Clistene e Efialte, che trova-
rono compiuta applicazione intorno al
450, e che ebbero un garante in Pericle.
Pericle domina la scena politica e cul-
turale dal 460 al 429 a.C., e per farlo usa
spregiudicatamente il tesoro trasferito
da Samo: ottomila talenti (si pensi che
una trireme ne costava tre), a cui se ne
aggiungevano altri millesettecento resi
disponibili dalle miniere d’argento dell’At-
tica e da altre proprietà. All’immenso
programma edilizio avviato sull’Acropoli
dopo la pace di Callia ne furono destinati
duemiladodici; altri settecento furono
spesi per la statua di oro e avorio di Ate-
na Parthenos (vergine) protettrice della
città. Statua che inoltre (se ci si consente
un’osservazione di carattere non artisti-
co, ma economico), appunto impiegò e
“bloccò” un’enorme riserva aurea, mille
chili, stimolando la circolazione dell’ar-
gento di cui la città era ricca.
Sull’Acropoli, la rocciosa e piatta colli-
na dove i soldati di Serse avevano lasciato
cumuli di rovine (“colmata persiana”),
trent’anni dopo quei drammatici momenti
Pericle affida a Fidia, grande scultore
e architetto suo amico e collaboratore,
un ampio progetto di ricostruzione. Bi-
sogna coordinare artisti e maestranze
spesso di primo piano: Fidia ci riesce,
con uno sforzo prodigioso, fra il 448 e il
432. Ma quest’ultimo sarà un anno fatale:
il prestigio di Pericle declina, Fidia stesso
(accusato di appropriazioni di oro e altri
materiali preziosi) va in esilio, incombe
la guerra del Peloponneso contro Spar-
ta (431-404) che Atene perderà. Alcuni
lavori saranno completati solo alla fine Il Partenone
del secolo. (447-438 a.C.);
Al momento dell’intervento di Fidia, Atene,
l’unico monumento già realizzato sull’A- Acropoli.
cropoli nel V secolo era il Muro di Cimo-
ne, dal nome del personaggio che l’aveva
fatto costruire, e che aveva influenzato la
politica ateniese fino al 464 a.C. Il primo
monumento di cui l’architetto-scultore-
coordinatore avvia la costruzione (affidata
a un illustre collega, Iktinos) è proprio il
tempio di Atena Parthenos, o Partenone
(447-438 a.C.), sicuramente il monumento
più celebre. Non mancano sull’Acropoli,
si sa, altre architetture prestigiosissime,
come i Propilei (scenografico ingresso a
rampe e colonnati attraverso cui si sale
da ovest, realizzato fra il 437 e il 433 a.C.
25
 dall’architetto Mnesikles), o altre rea-
lizzate in seguito come il tempietto di
Atena Nike (430-420: gioiello di architet-
tura ionica progettato da Kallikrates) o il
tempio di Atena Polias (cioè protettrice
della città) e dell’eroe fondatore Eretteo,
ultimato addirittura alla fine del secolo
e comprendente la famosa loggia delle
Cariatidi: ma sicuramente è il Partenone
che assomma in sé la maggiore quantità
di significati e di valori, non solo per la
perfezione della sua architettura in ordi-
ne dorico, ma anche per le tante sculture
e per la loro sbalorditiva qualità artistica
e ricchezza tematica, apprezzabili anche
se in parte sono andate perdute, e se, di
quelle superstiti, moltissime si trovano
a Londra, British Museum, e non più
in situ.
Il tempio è ottastilo (otto colonne nel
pronao, o parte anteriore, e nell’opistodo-
mo, o parte posteriore), periptero (intera-
mente circondato da colonne) e ha un’am-
pia cella divisa in tre navate; la struttura
si basa su una serie di raffinati calcoli
matematici, fra cui basterà ricordare un
ricorrente rapporto 9:4 fra lati lunghi e
lati corti del basamento, fra larghezza e
altezza dell’edificio, fra larghezza e lun-
ghezza del pronao e così via.
Rispetto all’ordine dorico tradizionale,
in cui le sculture si distribuiscono nei

Dall’alto:
il Partenone
(447-438 a.C.),
frontone occidentale
(con integrazioni);
Atene,
Acropoli.

Il Partenone
(447-438 a.C.),
frontone orientale
(con integrazioni);
Atene,
Acropoli.

26
Dioniso, frontoni e nelle metope, qui si aggiunge,
dal frontone orientale nella parte alta delle pareti esterne della
del Partenone ad Atene cella, un lungo fregio continuo, che in
(447-438 a.C.); teoria dovrebbe essere prerogativa dell’or-
Londra, dine ionico, e che qui viene impiegato in
British Museum. questo spazio insolito.
Il frontone est è dedicato al mito del-
la nascita di Atena, che esce armata dal
capo di Giove seduto in trono. Attorno
a questa scena centrale, numerose altre
divinità, in una sapiente alternanza di
figure statiche e di figure in movimento
che si distribuiscono organicamente nello
spazio triangolare del timpano: la più
nota è forse quella di Dioniso semidiste-
so e appoggiato a una roccia. Il frontone
ovest raffigura un mito forse ancor più
pregnante, la contesa fra Atena e Poseido-
ne per la conquista del ruolo di massima
divinità dell’Attica. Poseidone fa scaturire
una sorgente di acqua salmastra, Atena,
scesa da una biga guidata da Hermes,
dona l’olivo e vince, alla presenza di altri
dèi e di eroi fondatori, fra cui Eretteo:
prevalgono le figure in forte movimento.
Le metope (quattordici sui lati brevi,
trentadue su quelli lunghi) raffigurano
combattimenti fra greci e amazzoni (lato
ovest), fra greci e troiani (lato nord), fra
dèi e giganti (lato est), fra lapiti e centau-
ri (lato sud). Contrapposizioni violente,
espresse con grande varietà di schemi
iconografici, a esprimere la lotta della
civiltà contro la barbarie, quasi traspo-
sizioni nel mito di eventi storici ancora
e sempre ben presenti nella memoria dei
greci: le guerre persiane.
Nel già splendido panorama delle scul-
ture del Partenone, addirittura folgorante
è l’invenzione del fregio, non solo perché,
come s’è detto, è di tipo ionico e auda-
cemente è inserito in un tempio dorico
27
 (c’è ad Atene un precedente, anche se di
dimensioni minori, in un tempio dedicato
a Efesto), ma soprattutto per rilevanza
tecnico-stilistica e importanza dei con-
tenuti. Sui quattro lati, la sua lunghezza
è di centosessanta metri, i personaggi
raffigurati duecentocinquantacinque. Due
lunghe teorie di figure partono dall’an-
golo sud-ovest: una si dirige verso il lato
nord e poi lo percorre, l’altra percorre
il lato sud, entrambe confluiscono e si
incontrano sul lato est, dove Atena at-
Particolare del fregio tende insieme con altre divinità e dove
dal Partenone ad Atene le viene presentato un peplo ricamato.
(447-438 a.C.) È il dono che viene offerto in occasione
con scene raffiguranti delle Panatenee, la festa principale della
le Panatenee; città e della dea. Sotto la direzione di Fi-
Londra, dia, una moltitudine di mani diverse, ma
British Museum: tutte di eccelso livello, ha eseguito figure
Atena ed Efesto, di grande organicità ed equilibrio, con
a destra, una totale padronanza dello spazio: uso
nell’attesa dello scorcio, resa ben riuscita della terza
che venga consegnato dimensione. Cosa tanto più sorprendente
alla dea il peplo in quanto il rilievo è bassissimo. Nelle
ricamato. due direzioni, avanza una processione
(anziani e musici, portatrici d’acqua e
addetti ai sacrifici), si muovono cavalieri
(è proprio qui, nell’ordinato affollarsi di
uomini e animali, che la percezione della
profondità è più evidente), e si muovono
anche gli “apobatai”, protagonisti di corse
28
di carri che però nel finale saltavano a
terra e continuavano a piedi.
Fra le tante proposte di lettura, merita
di essere ricordata quella di Luigi Beschi:
le figure sul lato nord sembrano muoversi
in gruppi di quattro o di dodici, numeri
che forse si riferiscono alla composizione
delle “fratrie”, anima del più antico ordi-
namento di Atene; quelle sul lato sud sono
soprattutto in gruppi di dieci, numero
che ricorre nell’ordinamento per “tribù”,
caratteristico della riforma democratica
introdotta da Clistene e valorizzata da
Pericle. Non sarebbe quindi la raffigura-
zione realistica di una processione con
due file che convergono, ma la presenta-
zione simbolica del passaggio dall’antico
al nuovo assetto politico, concordi però
nel rendere omaggio agli dèi.
L’opera più stupefacente, perfino al di
là dei suoi meriti artistici, era la gran-
dissima statua di Atena in oro e avorio
(dodici metri di altezza: l’avorio era uti-
lizzato per il volto, per le braccia e per le
mani), inaugurata nel 438 a.C. Era al cen-
tro della cella, e un velo d’olio contenuto
in un bacino la rispecchiava. Anche in
questo caso, come in quello dello Zeus di
Olimpia, l’originale è andato perduto, ed è
ricostruibile solo attraverso riproduzioni
di varia natura: da queste sappiamo che
 la dea recava una Nike nella mano destra
e reggeva con la sinistra uno scudo. Tale
scudo era decorato all’interno da una lotta
fra dèi e giganti, all’esterno da una batta-
glia fra greci e amazzoni: in quest’ultima,
secondo voci diffuse già in antico, due dei
personaggi raffigurati avrebbero avuto
Particolare del fregio le sembianze di Fidia stesso e di Pericle,
dal Partenone ad Atene cosa che probabilmente fu fra quelle che
(447-438 a.C.) provocarono malumori nella polis.
con scene raffiguranti Come già si è visto a Olimpia, Fidia
le Panatenee; lavorò anche fuori di Atene. Un illustre
Londra, archeologo come Antonio Giuliano gli
British Museum: aveva attribuito anche i nostri Bronzi,
dettaglio che sarebbero stati parte di un gruppo
della processione di tredici statue offerte come ex-voto nel
con vittima sacrificale santuario di Delfi dopo le guerre persiane:
e accompagnatori. ne parleremo in seguito.
Se Atene e Fidia hanno un ruolo fonda-
mentale nell’“esperimento della perfezio-
ne” che caratterizza la cultura classica,
non si può non accennare anche ad altri
ambienti e maestri (rinunciando a parlare
qui della Magna Grecia, che meriterebbe
un dossier a parte).
Policleto, nato ad Argo intorno al 490
a.C. e allievo del più volte citato Ageladas,
fu in contatto successivamente anche con
Fidia. Maestro nella scultura in bronzo,
è anche lui, come molti scultori greci,
noto attraverso copie marmoree di età
romana. Il repertorio è tipico di un mon-
do artistico, quello ellenico, che ha fatto
della rappresentazione del corpo umano
un oggetto fondante della ricerca, e che
vede nell’astratta nudità del corpo una
29
 prerogativa degli dèi, o di quelli che tali
in qualche modo sono diventati grazie alle
loro gesta: gli eroi, gli atleti. Il contributo
di Policleto è fondamentale: aveva scritto
un testo teorico, il Canone, che per noi è
perduto, ma che certo è messo in pratica
in opere come il Doriforo, o portatore di
lancia. Caratteristiche dell’impostazione
della figura “stante” (in piedi) sono la
30
“ponderatio” (così la chiamano secoli do-
po gli autori latini), e cioè la distribuzione
del peso, che grava prevalentemente su
una gamba, mentre l’altra è flessa, con il
piede che poggia a terra solo nella parte
anteriore; e il “chiasmo”, cioè una serie
di correlazioni incrociate fra le parti del
corpo (braccio sinistro e piede destro
avanzati, braccio destro e piede sinistro
 portati indietro; spalla sinistra e fianco
destro alzati, spalla destra e fianco sini-
stro abbassati). Tutto questo va di pari
passo con la resa della muscolatura (“nu-
do di contrazione”, in cui i muscoli sono
raffigurati in tensione), e si estende anche
alle figure femminili, come nella statua
dell’Amazzone presentata per un concorso
bandito dalla città di Efeso (a cui parte-
cipa lo stesso Fidia). Più tardi, come nel
Diadumeno, o atleta che si benda i capel-
li, il rigore del canone si attenua: effetto
dell’incontro con il maestro ateniese, che
non aveva bisogno di schemi?

Nella pagina a fianco,

particolare del fregio
dal Partenone ad Atene
(447-438 a.C.)
con scene raffiguranti
le Panatenee;
Londra,
British Museum:
in alto,
gruppo di cavalieri;
in basso,
carri trainati da cavalli.

A destra,
Doriforo,
copia
in marmo
di età romana
di un originale
in bronzo
(450 circa)
di Policleto;
Città del Vaticano,
Musei vaticani,
Braccio nuovo.

31
 i bronzi di riace:
opere diverse,
programma comune?

A un primo sguardo,
le due statue rinvenute
a Riace sembrano
quasi gemelle.
Molto simili
le dimensioni (m 2,05
per A; 1,98 per B);
simili anche le
posizioni (anche se
forse c’è stato già
in antico il restauro
Nella pagina a fianco, di un braccio di B mirato proprio ad ac- Bronzo A,
Bronzo B, centuare questo effetto); simili, infine, le particolare del torso.
particolare del torso. misure “intermedie” (braccia, avambracci,
cosce, gambe). Entrambe, inoltre, perfette
nella resa anatomica, appaiono accentua-
tamente slanciate, prerogativa che le pone
ancora nell’ambito dell’arte severa: più
tardi, per esempio con Policleto e col suo
canone, le figure appariranno più sode e
robuste. Vi sono alcuni elementi che sem-
brano prefigurare il canone stesso (peso
del corpo scaricato in maggior misura sulla
gamba destra; accenni di chiasmo di fian-
chi, arti, spalle), ma altri no: il piede della
33
 gamba su cui il peso si scarica in misura
minore, per esempio, poggia a terra inte-
ramente, e non solo con la parte anteriore.
Ma è nei volti e – come dire – negli
atteggiamenti che le differenze si fanno
più sensibili. La statua A (definita talvol-
ta anche L’eroe, o Il giovane) raffigura un
personaggio in grandissima tensione: non
solo la muscolatura è più evidente, ma il
volto è contratto, i denti digrignati, tra-
smettendo a tutto il corpo la sensazione
di una violenza che sta per sprigionarsi.
Proprio quel volto, già dal primo restauro,
ha manifestato dettagli tecnici che B (detto
anche Il vecchio, o Lo stratega) non ha. I
denti sono, sì, digrignati, ma sono resi in
argento, mentre le labbra che li lasciano
parzialmente scoperti sono in oro rosso.
Negli occhi, le cornee sono rese in avorio:
in B ne rimane solo una, ed è in marmo
bianco. B inoltre presenta come suppor-
to dell’elmo (che è andato perduto) una
calotta, mentre in A la chioma è resa per

Bronzo B, Bronzo B,
primo piano del volto. particolare
della testa vista
di profilo.

34
intero, e splendidamente: nella parte su-
periore è più schiacciata (anch’essa era in
origine coperta da un elmo, e proprio in
funzione di quest’ultimo era predisposta
la fascia di lana raffigurata con eviden-
za attorno alla testa), in quella inferiore
si arricchisce di elaborate e abbondanti
ondulazioni. B, inoltre, non sembra po-
tenzialmente violento come A.
Anche l’esame delle leghe di bronzo, fin
dal primo restauro fiorentino, aveva rive-
lato caratteristiche diverse: per entrambe
si adottò la lega binaria, rame-stagno,
ma quest’ultimo in B fu dosato meno ac-
curatamente. Sempre in B la colata di
bronzo (vedi box a p. 46) avvenne in un
maggior numero di getti, sintomo di una
diversa attenzione per la razionalizzazio-
ne dei processi. In alcuni dettagli, forse
in occasione di restauri (difficile dire se
simultanei o no), si impiegò lega terna-
ria (rame-stagno-piombo) e non binaria:
braccio destro e parte del sinistro (con
imbracciatura dello scudo) di B, imbrac-
ciatura dello scudo di A. Stranamente si-
mile la realizzazione degli organi genitali,
eseguiti in due pezzi e con percentuali di
stagno simili: 16,5% in A, 14% in B.
Ancor più significative le caratteristi-
che delle terre di fusione all’interno delle
statue (per i processi di lavorazione delle
sculture in bronzo vedi ancora box a p.
46), analizzate in occasione del restauro
degli anni Novanta: quelle di B sono com-
patibili con l’area dell’Attica, quelle di A
con l’area di Argo.

Bronzo B.

Bronzo B,
particolare
dell’avambraccio
sinistro
che imbracciava
uno scudo.

35
 Le ipotesi formulate, assai numerose ro appena riferito (quindi senza notizie
dopo l’inerzia iniziale descritta da Settis precise sul luogo di esecuzione, e pertan-
e qui già ricordata, si dividono in due to talvolta un po’ azzardate), poche (ma
gruppi disuguali: molte prima del restau- importanti) dopo.

Bronzo A.

La veduta da dietro
dei Bronzi
(qui vediamo A)
consente di ammirare
la perfezione
anatomica di questi
corpi slanciati,
ma anche, come
già osservarono
i primi visitatori
della mostra
di Firenze
(compresi i molti
non specialisti),
l’elegante potenza
dei glutei.

36
Bronzo A, Prima: parte di un gruppo, attribuito a
particolare Fidia, che costituiva il donario (ex-voto)
dell’avambraccio degli ateniesi a Delfi dopo la vittoria di
sinistro Maratona (Antonio Giuliano, Werner
che imbracciava Fuchs); statue provenienti dalla Magna
uno scudo. Grecia, A raffigurante, con la sua tensione
drammatica, un eroe come Aiace, B uno
stratega (Enrico Paribeni); A attribuibile
forse a Fidia, B a influssi greco-orientali
(Paolo Enrico Arias); A attribuibile a Mi-
rone, B a Alkamenes (Giorgios Dontas);
non due eroi, ma due “oplitodromi” vit-
toriosi, vincitori cioè di quella gara che
nelle feste panelleniche si correva con
scudo ed elmo (Antonino Di Vita); parte
di un gruppo, opera di Onatas, offerto
dagli achei a Olimpia (Harrison-Bol-Deub-
ner); opere predate in un “furto d’arte”
su commissione (come spesso avveniva in
età romana fra fine Repubblica e inizio
Impero) e magari rimaneggiate per fare
pendant fra loro, cosa che spiegherebbe
le differenze visibili nelle leghe impiegate
(Mario Torelli).
37
Nella pagina a fianco: Dopo: si tratta di Tideo e Anfiarao, eroi
particolare del ciclo dei Sette contro Tebe cantato in
del Bronzo A. un antichissimo poema epico, la Tebaide,
e poi nella celebre tragedia di Eschilo, ese-
guiti forse in tempi e modi diversi ma nel
quadro di un programma condiviso da un
grande scultore di Argo, Ageladas, maestro

di molti, e da un grande scultore ateniese, I Bronzi di Riace

Alkamenes: scultori che avevano lavorato nella loro collocazione
insieme, come si è visto, anche a Olimpia attuale;
(Paolo Moreno*); sempre nell’ambito dei Reggio Calabria,
Sette, si tratta però di Eteocle e Polinice Museo archeologico
(Eligio Daniele Castrizio). nazionale.
39
40
 (*) Moreno, lungamente docente a Roma Tre, è un ar-
cheologo famoso, anzi, come dice lui stesso, uno «sto-
rico dell’arte antica»: dedito cioè, più che allo scavo e
all’indagine sul campo, a quella che gli studiosi tedeschi
definiscono “Stilforschung”, ricerca stilistica e storico-
artistica. Uomo di raffinata sensibilità, conoscitore degli
scrittori greci e latini, è riuscito, specialmente negli ultimi
decenni, a dare un’identità ad autori di opere importanti.
Un esempio per tutti: l’attribuzione a Lisippo (che fra l’al-
tro è uno dei suoi soggetti preferiti) di un famoso bronzo
trovato nel mare di Fano (Pesaro e Urbino) e finito, fra
passaggi oscuri e mille polemiche, al Getty Museum di
Malibu. Già nel 1998, partendo dai risultati delle analisi
appena condotte sulle terre di fusione, ha scritto I Bronzi
di Riace, il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe (Milano
1988), proponendo in una volta sola la soluzione di tre
enigmi. Non ci sono state, per la verità, recensioni e
discussioni pari all’importanza dei temi e alla rilevanza
dell’autore: ma ormai sulla via della “Stilforschung” sono
in pochi ad addentrarsi.

Nella pagina a fianco:

Bronzo A.

A destra:
Bronzo B.

A un primo colpo
d’occhio, le statue A
e B appaiono quasi
gemelle, se si eccettua
una lieve maggiore
accentuazione, in B,
della linea pelvica.
Ma un esame
più attento rivela
l’espressione più tesa
e violenta di A,
quasi una grande
forza sul punto
di esplodere, espressa
dallo sguardo intenso
e dai denti digrignati.

41
 olimpia, argo e tebe,
tideo e anfiarao

Partiamo dal Maestro tragicità (come talvolta

accade nel mito greco)
di Olimpia. che la mente umana
“normale” non accoglie.
La definizione Procne, figlia di Pandione
re di Atene, per vendicarsi
convenzionale, che è dell’infedeltà del marito
Tereo, uccise il figlioletto
di quelle che si usano In queste pagine Itys e ne imbandì le carni
sono raffigurate due a Tereo stesso. Pausania
quando un artista è fra le opere famose rivela che il soggetto era
di Alkamenes stato affrontato dal
grande ma non si riesce e Ageladas. Quest’ultimo maestro ateniese
è autore di un Teseo Alkamenes in un gruppo,
a scoprirne l’identità, che conosciamo stavolta marmoreo,
da una riproduzione esposto nell’Acropoli:
Nella pagina a fianco: fu proposta da Giovanni Becatti (1943), di età romana: il ritrovamento, proprio
Teseo, che fu fra i più incisivi nel definirne la il soggetto raffigurato nell’Acropoli, di una
copia in marmo personalità. Le fonti per la verità (e in par- e l’attribuzione scultura (purtroppo
di età romana ticolare Pausania, autore in età imperiale al maestro argivo erano alquanto danneggiata)
di un originale romana di una Periegesi, o guida, della stati già ipotizzati da raffigurante una figura
in bronzo Grecia) il nome di Alkamenes lo avevano Enrico Paribeni; Moreno femminile e un fanciullo
(450 circa a.C.) fatto, ma si era pensato che fosse il più giudica plausibile questa davanti alle sue ginocchia,
di Ageladas; giovane dei due scultori ateniesi a noi noti ricostruzione, anche se ha da tempo fatto pensare
Tivoli (Roma), con questo nome, e quindi si era ipotizzato non rinuncia del tutto che sia questo il gruppo
Villa adriana, che fosse autore non del lavoro eseguito a un’altra possibilità, di cui parla Pausania.
Antiquarium. al momento della costruzione, ma di suc- che si tratti cioè di uno Caratteristico dell’opera
cessivi restauri. Forse ha ragione Moreno degli Epigoni dovrebbe essere
A destra: sostenendo che Pausania alludesse invece (i “discendenti” che, il contrasto fra
Alkamenes, ad Alkamenes il vecchio, che in quegli anni dieci anni dopo la la figura seminuda
Procne e Itys risulta in piena attività. Quanto ad Agela- spedizione dei Sette, e flessuosa del bambino
(450-440 circa a.C.); das di Argo, nipote di un altro Ageladas che ne vendicarono e quella panneggiata
Atene, aveva già lavorato a Olimpia alla fine del la sconfitta) raffigurati della donna, ma lo stato
museo dell’Acropoli. VI a.C., la proposta deriva da altri tipi di nell’agorà della stessa di conservazione
congetture: era forse lo scultore più noto Argo. Procne e Itys non consente
della sua generazione, maestro di Fidia, sono protagonisti di afferrare appieno
Mirone e Policleto, e quindi era quasi ine- di un mito anch’esso né i dettagli stilistici
vitabile che fosse coinvolto nel progetto, tragico, ma su un piano né il livello qualitativo
visti anche gli ottimi rapporti fra Olimpia diverso: un tipo di complessivo.
43
 e Argo, entrambe a loro volta amiche di
Atene (ricordate la presenza di Temistocle
a Olimpia e quella dell’eroe ateniese Teseo
nella Lotta fra lapiti e centauri sul frontone
occidentale del tempio?); inoltre un suo
lavoro precedente, un monumento fatto
costruire dai tarantini nel santuario di Del-
fi, raffigurava donne e cavalli, in un certo
senso prefigurando soggetti ben presenti
nel frontone orientale del tempio di Zeus,
quello raffigurante la fase precedente alla
partenza della corsa di Pelope e Enomao
per la mano di Ippodamia.
Ma torniamo ai Bronzi: ricordiamo che
le terre di fusione di A sono compatibili
con l’area di Argo, quelle di B con l’Attica:
è logico pensare quindi che la prima statua
sia opera di un artista argivo, la seconda
di un ateniese, ed è suggestivo ipotizzare
che i due potessero essere proprio Age-
ladas e Alkamenes, che, come abbiamo
Rilievo in stucco appena visto, già avevano collaborato a
(I secolo a.C.) Olimpia. Molti studiosi (e si può capire)
dalla zona termale diffidano quando da un’ipotesi ne zampilla
di villa Petraro una serie di altre, ma qui c’è una certa
con riproduzione logica; Moreno inoltre propone una se-
del Pancratiaste rie di confronti fra i Bronzi e altre ope-
in bronzo re attribuite con certezza ai due artisti,
(metà del V e non solo a Olimpia. Sommessamente,
secolo a.C.) senza per questo voler discutere il quadro
di Alkamenes; complessivo (né tanto meno proporre una
la figura recensione quindici anni dopo l’uscita del
è paragonabile libro), va detto che alcuni di questi con-
per impostazione fronti appaiono convincenti, altri meno.
ai Bronzi, con i quali I più convincenti (almeno per quanto ri-
appare in simmetria; guarda l’impostazione della figura) sono,
Castellammare per A, l’Herakles Alexikakos (cioè difensore
di Stabia (Napoli), dal male) del Museo nazionale romano,
Antiquarium. o il Teseo (precedentemente interpretato
come Ares) che conosciamo da una copia
Il “pancratiaste” di età romana a Villa adriana, entrambi
era un atleta opera di Ageladas; per B il Pankratiastes
che praticava (cioè lottatore di pancrazio, una sorta di
il pancrazio, una sorta pugilato) attribuito ad Alkamenes e noto
di combinazione dalla riproduzione in uno stucco di Stabia
tra lotta e pugilato. conservato nell’Antiquarium di Castellam-
mare (Napoli). Più difficile da cogliere
(se vogliamo affrontare un caso estremo)
il confronto che Moreno propone fra A e
l’Apollo del frontone ovest di Olimpia: c’è
in entrambe le statue una forte torsione del
capo verso destra, ma certo la somiglianza
non è di quelle che balzano imperiosamen-
te agli occhi. Importante, comunque, è che
la ricostruita collaborazione fra Ageladas
e Alkamenes metta in fuga uno dei dubbi
che accompagnavano i Bronzi fin dalla
44
scoperta: se, pur diversi, facessero parte di
un progetto unitario oppure no. A questo
punto dovremmo dire di sì, e dovremmo
pensare che le differenze riscontrate nei
materiali e nella lavorazione siano dovute
più ai diversi luoghi e officine in cui le
statue vennero prodotte che a disparità
cronologiche (come invece si era pensato):
entrambe le sculture si collocano intorno al
450 a.C. Resta singolare (tornando ancora
al problema delle terre di fusione) che due
opere destinate a uno stesso monumento
fossero eseguite l’una ad Argo, l’altra ad
Atene. Forse il prestigio dei due autori
consentiva loro di lavorare “ognuno a ca-
sa sua”: al ricongiungimento si sarebbe
provveduto poi.
Già, ricongiungimento: ma dove? Per
quale tipo di monumento? L’attenzione si
concentra su un’altra notizia di Pausania,
relativa questa volta all’agorà di Argo, dove
era un monumento dedicato all’impresa
dei Sette contro Tebe. Ne sono stati indi-
viduati i resti: una struttura semicircolare,
con basi di statue e iscrizioni. Quello dei
Sette era un mito antichissimo, cantato
nella già ricordata Tebaide, un poema epico
quasi completamente perduto che qualcu-
no attribuiva a Omero, ma che probabil-
mente era precedente all’Iliade, così come
i fatti narrati, fra storia e leggenda, erano
anteriori alla guerra di Troia: fu ripreso da
Eschilo in una tragedia rappresentata ad
Atene nel 467 a.C. e, più tardi, dal poeta
latino Stazio. La trama è nota: Eteocle e
Polinice, dopo l’allontanamento del padre
Edipo da Tebe, non trovano un accordo
per la successione, e alla fine decidono
che regneranno un anno per uno. Il primo
turno è di Eteocle, che però a fine mandato
non lascia il trono; Polinice va ad Argo, e
alla corte del re Adrasto incontra Tideo
(padre dell’eroe omerico Diomede) con cui
concorda di attaccare Tebe. Al comando di
Adrasto partono sette eroi: oltre a Tideo e
Polinice, Capaneo, Eteoclo, Ippomedonte,
Partenopeo, Anfiarao. Tideo viene manda-
to in ambasceria: non solo la situazione
non si sblocca, ma subisce un agguato di
ben cinquanta tebani, che però riesce a
sgominare. Gli autori antichi, a partire da
Eschilo, descrivono con dovizia di dettagli
la sua belluina violenza, il suo forsenna-
to vigore, la sua aggressività sconfinante
nell’antropofagia. Ognuno dei Sette ha il
compito di attaccare una delle sette porte
della città, ma Eteocle pone altrettanti
comandanti a difesa. Tutti gli assalitori due personaggi agli antipodi? diciamo, per
muoiono (Tideo, in particolare, dopo es- semplificare, il più cattivo e il più buono?
sere stato gravemente ferito e dopo aver Poteva essere una scelta (chissà se compiu-
azzannato alla testa, malgrado questo, il ta casualmente o con cognizione di causa)
rivale Melanippo), Eteocle e Polinice si del committente o mandante, a seconda
uccidono a vicenda, sopravvive solo Anfia- che il viaggio dei Bronzi verso l’Italia fosse
rao che era quello che aveva partecipato frutto di un acquisto o di un furto.
con più perplessità all’impresa poiché, Per completezza di informazione, bi-
dotato di virtù profetiche, aveva previsto sogna ricordare anche l’ipotesi di Eligio
l’insuccesso. Daniele Castrizio (docente a Messina),
Ci si potrebbe domandare perché Ar- formulata in un volume uscito poco dopo
go volesse celebrare con un grande mo- quello di Moreno. Anche Castrizio pensa
numento un’impresa così sfortunata. In che le due statue facessero parte di un
realtà, la base nell’agorà della città ospi- gruppo dedicato ai Sette a Tebe: ma, invece
tava quattordici statue: non solo i Sette, che Tideo e Anfiarao, sarebbero raffigurati
ma anche gli Epigoni, i “discendenti” che, proprio i due fratelli rivali Eteocle e Poli-
dieci anni dopo, avevano vendicato quel nice. L’autore sarebbe Pitagora di Samo, a
disastro, distruggendo Tebe. Il riferimen- cui (vedi sopra) viene attribuito l’Auriga di
to all’antichissima leggenda assumeva la Delfi in virtù della perfetta raffigurazione
funzione di proiezione nel mito (cosa di vene e tendini. Qui, Castrizio ricorda
non insolita nella cultura greca) di eventi un’altra caratteristica che Plinio il Vecchio Bronzo B,
storici: in questo caso la lunga lotta con attribuisce al grande bronzista: «capace particolare del volto
Sparta. Nel 494 a.C. gli argivi erano stati di rendere come nessun altro i riccioli di visto di profilo.
battuti dagli spartani a Sepeia, e avevano barba e capelli». Motivazione sufficiente a
perso il controllo di Tirinto e Micene, ma ritenere giusta l’attribuzione? Per la verità, In basso:
nel 461, alleati con Atene, avevano vinto a anche in questo caso non si è sviluppato Bronzo A,
Oinoe, riprendendosi le due città. In quella un dibattito degno di tal nome. particolare del volto
stessa fase centrale del V secolo, la cupa visto di profilo.
grandezza dell’antica vicenda dei Sette
ispirava un grande poeta tragico come
Eschilo: i Bronzi di Riace furono eseguiti
nel giro di anni in cui veniva completata
e poi rappresentata la tragedia, e il fatto
che per uno dei due sia stato individuato
un grande autore argivo ha indotto Paolo
Moreno a stabilire un nesso proprio con il
monumento illustrato da Pausania.
Un’altra domanda potremmo porci: per-
ché Pausania stesso non nomina Ageladas
né a Olimpia né ad Argo? Ma si sa che
spesso le fonti non ci raccontano tutto
quello che vorremmo sapere da loro.
Moreno, più di altri studiosi, insiste sui
denti digrignati di A, su un volto che la-
scia scorgere una terrificante potenza sul
punto di esplodere: in breve, A è Tideo. B,
il cui atteggiamento e la cui espressione,
a ben vedere, sono più miti, è Anfiarao,
l’indovino triste. Anche il nemico Eteo-
cle, nella tragedia di Eschilo, lo distingue
nettamente dagli altri: «L’indovino, saggio
uomo, giusto, valoroso e pio, mischiato
contro voglia a uomini che vanno a un’im-
presa (se Zeus vorrà) senza ritorno». Se
tutto questo è vero, resta da interrogarsi
su un’ultima stranezza: perché, delle statue
dei Sette, si sono salvate solo quelle dei
 statue di bronzo: tecniche
di fusione e problemi
di conservazione, elementi
di rischio e idee inopportune

«In un tratto ei si no circa a dugento, il Perseo commis- causato almeno ciò che dà l’anima a
sente un rumore et a uno a uno io gli sionato a Firenze in parte dalla sua una scultura è una
con un lampo di mettevo dinanzi a i da Cosimo I, che, maggiore dimesti- “forma” realizzata
fuoco grandissimo, mia canali, e parte dopo una lunga e chezza con opere in in terra magra e re-
che parve proprio ne feci gittare dren- non sempre agevole oro di dimensioni frattaria (con all’in-
che una saetta si to nella fornace; di lavorazione iniziata più piccole), si trat- terno un’armatura
fussi creata quivi modo che, veduto nel 1545, fu collo- ta della vivacissima di legno) su cui si
alla presenza no- ognuno che ’l mio cato nel 1554 nella testimonianza di spalma cera, che
stra; per la quale bronzo s’era benis- loggia dei Lanzi. una tecnica inven- viene plasmata nei
insolita spaventosa simo fatto liquido L’episodio narrato tata nel mondo an- minimi dettagli, e
paura ognuno s’era et che la mia for- risale al 1549: an- tico e restata in uso che viene a sua vol-
sbigottito, et io più ma si empiva, tutti che se certamente per secoli senza so- ta chiusa entro un
degli altri. Passato animosamente et i momenti della stanziali variazioni. “mantello” di coper-
che fu quel gran ru- lieti mi aiutavano lavorazione non È la tecnica del- tura pure in terra.
more et splendore, et ubbidivano, et erano sempre così la “cera persa”, che All’interno del man-
noi ci cominciam- io or qua or là co- drammatici (biso- può essere realiz- tello vengono dispo-
mo a rivedere in mandavo, aiutavo, gna anche tener zata con procedura sti canali e tubi di
viso l’un l’altro; et et dicevo: o Dio, che conto che lo “sbi- “diretta” e con pro- scarico. Si cuoce
veduto che ’l coper- con le tue immense gottimento” dello cedura “indiretta”. il tutto: la forma e
chio della fornace si virtù risuscitasti da scultore era forse Vediamo la diretta: il mantello si con-
era scoppiato, et si ’e morti, et glorioso
era sollevato di mo- te ne salisti al cie-
do che ’l bronzo si lo… di modo che in
versava, subito fe- tratto ’e s’empié la
ci aprire le bocche mia forma; per la
della mia forma, qual cosa io m’in-
et nel medesimo ginocchiai et con
tempo feci dare al- tutto il cuore ne
le due spine. E ve- ringraziai Iddio».
duto che ’l metallo In questo famo-
non correva con sissimo brano del-
quella prestezza la sua Vita, Benve-
che si soleva fare, nuto Cellini, orafo
conosciuto che la del Rinascimento,
causa forse era per racconta la fusione
essersi consumata in bronzo della sua
la lega per virtù di seconda opera di
quel terribile fuo- grandi dimensioni
co, io feci pigliare (dopo la Ninfa di
tutti i miei piatti et Fontainebleau rea-
scodelle et tondi di lizzata in Francia
stagno, i quali era- per Francesco I):
46
Nella pagina Ricostruzione
a fianco, della prima
da sinistra: officina di Fidia.
forma in cera
persa con canali
di entrata e di sfiato;
disposizione
delle armature
in sbarre di ferro
all’interno delle statue.

solidano, la cera si ma anche grassa e degli scultori e dei un’officina in piena to le distribuzioni
scioglie e defluisce. malleabile. Poi si loro collaborato- attività. di pesi, quella dei
Si cola attraverso distaccano i cal- ri non cessava di Il bronzo appe- tenoni ha rimosso
i canali il bronzo chi, sostituiti da un operare alla fine del na fuso aveva una i fissaggi: nel ri-
fuso (è questa so- nuovo mantello, e processo di fusione: sua luce, anzi un mettere in piedi le
prattutto la fase de- anche in questo ca- dopo il raffredda- suo splendore, che statue nel museo,
scritta da Cellini), so si aggiungono i mento, occorreva lo rendevano quasi gli operatori di
che riempie dall’al- canali e si procede non solo (come si simile all’oro: cosa oggi hanno dovu-
to verso il basso il alla colata. Ma sia è visto) segare i che oggi riesce dif- to reinventare ciò
vuoto lasciato dal- la forma iniziale, canali di bronzo ficile capire, con la che avevano calco-
la cera defluita, di sia i calchi, riman- causati dalla cola- colorazione verdo- lato gli operatori
cui riproduce con gono fuori dal pro- ta, ma (nel caso di gnola, anch’essa a antichi, mettendo
esattezza i dettagli cesso di fusione, e lavorazione a parti suo modo bellissi- a punto inoltre un
rimasti impressi nel potrebbero essere staccate) procedere ma e lucente, che si raffinato sistema
mantello; i tubi di riusati, per esem- a delicate saldature è formata nei seco- antisismico. Non
scarico assicurano pio, in caso di cat- per l’assemblaggio. li, e che nessun re- solo per questo, ma
la fuoriuscita dei tiva riuscita del pri- Nei Bronzi, queste stauro, nemmeno il a causa degli infini-
vapori. Il mantello, mo tentativo. sono realizzate con più sofisticato, po- ti trattamenti subiti
a raffreddamento Per quanto ri- tale maestria da es- trà sostituire. per portare i Bronzi
avvenuto, si smon- guarda i Bronzi, do- sere passate inizial- Venivano lascia- allo splendore che
ta; i canali, anch’es- po le prime analisi mente inosservate e te all’interno delle tutti ammiriamo, i
si divenuti bronzo, condotte a Firenze da essere state rive- sculture sia l’ar- problemi di stati-
si segano accura- si era pensato all’u- late solo da esami matura su cui era ca sono notevoli, e
tamente; la statua so della procedura molto avanzati. Che stata plasmata la risolverli è stato al
è pronta, e sarà ri- indiretta, mentre, il momento dell’as- “forma” di terra, tempo stesso arduo
finita a freddo. dopo quelle effet- semblaggio fosse sia la terra stessa. ed esaltante.
Con la procedu- tuate nel 1992- fondamentale (non Quest’ultima, come Belli ma fragili,
ra indiretta, dalla 1995, si è giunti alla solo per i Bronzi di si è visto, nel caso dunque. Tutto ciò
forma si ricavano conclusione che la Riace!) è ovvio: l’il- dei Bronzi è stata dovrebbe rendere
calchi (è anche pos- procedura adottata lustrazione dei vari estratta per esegui- chiaro che è bene,
sibile la lavorazione fosse quella diretta. momenti di un’ope- re analisi, poi rive- d’ora in poi, non
a parti staccate), al Certo più audace, razione del genere latesi fondamentali. toccare nulla. Tanto
cui interno si spal- poiché in presenza è p r e s e n te n e l l a L’estrazione è stata più bizzarre, quin-
m a l a cera ; poi, di eventuali incon- pittura vascolare, eseguita rimuo- di, sono le già ri-
all’interno (a sua venienti è più diffi- e più precisamen- vendo i “tenoni”, i cordate proposte di
volta) della cera, cile rimediare, ma te nella Kylix della perni cioè (due sot- mandare i Bronzi a
con un’armatura proprio per questo Fonderia, nella cop- to ogni piede) che rappresentare l’Ita-
in sbarre di ferro, più adatta a essere pa cioè (trovata a tenevano le statue lia (trascurando, fra
si comprime terra, scelta da artisti di Vulci, in provincia ancorate alla loro l’altro, che sono sta-
che può essere non primissima gran- di Viterbo, e con- base originaria. ti eseguiti in Gre-
necessariamente dezza. In ogni caso, servata nei Musei di L’asportazione cia) alle più svariate
magra e refrattaria, la raffinata “mano” Berlino) che mostra della terra ha varia- manifestazioni.
47

AVVENIMENTI
STORICI
Tra quest’anno e il 494 a.C.: rivolta
di Mileto e di altre città greche
dell’ Asia Minore contro l’impero
persiano: Atene partecipa inviando
una flotta.
Temistocle diviene arconte, mas-
sima carica di Atene città-stato.
Prima spedizione dei persiani in
Grecia: le truppe del “re dei re”
Dario distruggono Eretria nell’isola
di Eubea, ma successivamente i
greci, sotto la guida dell’ateniese
Milziade, vincono la battaglia di
Maratona.
Tra quest’anno e il successivo,
pur in una situazione di tensione
ancora viva con l’impero persiano,
Atene non evita di riprendere una
guerra già intrapresa in passato
contro l’isola di Egina.
Impero persiano: a Dario succede
Serse.
Nel monte Laurio,nell’Attica, si
scopre una nuova e ricca miniera
d’argento; per impulso di Temisto-
cle, si allestisce una grande flotta.
Seconda, e strategicamente an-
cor più impegnativa, spedizione
persiana in Grecia. Serse vince
alle Termopili, ma presso l’isola di
Salamina la flotta persiana viene
sbaragliata da quella fatta allestire
da Temistocle.
Decisiva vittoria greca a Platea
e a Micale.
Tra quest’anno e il successivo:
costruzione delle mura ad Atene;
fondazione della Lega delio-attica
sotto l’egemonia di Atene.
48
quadro cronologico
ARTE GRECA NEL SECOLO
DEI BRONZI DI RIACE
499 a.C.
493 a.C.
490 a.C.
488 a.C.
485 a.C.
483 a.C.
480 a.C. Tra quest’anno e il 450 a.C.: arte
“severa”. Si concentrano soprat-
tutto in questo trentennio i ten-
tativi di datazione dei Bronzi di
Riace (con A ritenutoprecedente
a B), finché l’ipotesi di Paolo Mo-
reno, secondo cui si tratterebbe di
opere facenti parte di uno stesso
gruppo ad Argo, riduce il divario
cronologico fra i due, che si col-
locherebbero poco prima della
metà del secolo. Di questi anni
anche lo Zeus (o Poseidon) di capo
Artemisio.
479 a.C.
478 a.C.
478 a.C.
Esecuzione dell’Auriga di Delfi,
o 474 a.C. opera di Pitagora di Samo, raffi-
gurante Polyzalos di Gela vincitore
ai Giochi pitici.
477 a.C. Tra quest’anno e il seguente: so-
stituzione dei Tirannicidi, opera di
Antenor portata da Serse in Persia,
con due nuove statue create da
Kritios e Nesiotes.
472 a.C. Tra quest’anno e il 456 a.C.: costru-
zione del tempio di Zeus a Olimpia,
opera di Libon di Elide, con scul-
ture frontonali e metope eseguite,
secondo Moreno, da Ageladas e
Alkamenes con i loro collaboratori.
AVVENIMENTI
STORICI
Tra quest’anno e il 463 a.C.: nuova
vittoria dell’alleanza greca sui
persiani nella battaglia del fiume
Eurimedonte; Atene reprime con
la forza le ribellioni di alcuni alleati
nella Lega delio-attica (Nasso, Taso).
Inizio delle ostilità fra Atene e Sparta.
Tra quest’anno e il 453 a.C.: inizio
dell’età di Pericle ad Atene; vittorie
ateniesi contro le città di Tebe e Ta-
nagra; le città della Beozia ed Egina
costrette da Atene a entrare nella
Lega delio-attica; il tesoro della
lega trasferito da Delo ad Atene.
Pace di Callia stipulata fra Ate-
ne (con la Lega delio-attica) e i
persiani.
Gli ateniesi, sconfitti a Cheronea,
si ritirano dalla Beozia, che rico-
stituisce una propria federazione.
Tra quest’anno e il 440 a.C.: rivolte
anti-ateniesi dell’Eubea, di Samo,
di Bisanzio.
Illusoria pace fra Atene e le città
del Peloponneso.
ARTE GRECA NEL SECOLO
DEI BRONZI DI RIACE
471 a.C. Potente cinta difensiva dell’Acro-
poli di Atene (prima realizzazione
dopo le guerre persiane del 490 e
480-479) fatta costruire da Cimo-
ne, figlio del vincitore di Maratona,
Milziade.
469 a.C.
465 a.C. Ha inizio a Eleusi, da parte di
Iktinos, la ricostruzione del Tele-
sterion, edificio che non sarà mai
completato.
461 a.C.
460 a.C. Tra quest’anno e il 450 a.C.:
creazione del Discobolo, opera
di Mirone.
450 a.C. Attorno a quest’anno: inizio, se-
condo le periodizzazioni conven-
zionali, della vera e propria età
classica (che durerà fino al 323
a.C., anno della morte di Alessan-
dro Magno). È più o meno a questa
data che risale la creazione del
Doriforo di Policleto.
449 a.C. Tra quest’anno e il 445 a.C.: co-
struzione del tempio di Efesto ad
Atene.
447 a.C. Tra quest’anno e il 438 a.C.: co-
struzione del Partenone da parte di
Iktinos sotto la supervisione di Fidia.
446 a.C.
445 a.C.
444 a.C. Tra quest’anno e il 440 a.C.: co-
struzione del tempio di Poseidone
al capo Sunio.
440 a.C. Tra quest’anno e il 410 a.C. circa:
periodo della produzione di Alkame-
nes il giovane, da distinguersi, se-
condo Moreno, dall’omonimo autore
delle sculture del tempio di Zeus a
Olimpia e del Bronzo di Riace B.
438 a.C. Inaugurazione della statua di Ate-
na nel Partenone di Atene, opera
di Fidia.
437 a.C. Tra quest’anno e il 433 a.C.: co-
struzione dei Propilei dell’Acropoli
di Atene da parte di Mnesikles.
 AVVENIMENTI ARTE GRECA NEL SECOLO
STORICI DEI BRONZI DI RIACE

435 a.C. Attorno a quest’anno: creazione

della statua di Zeus di Olimpia, per
opera di Fidia e della sua bottega.

Tra quest’anno e il 404 a.C.: guerra 431 a.C.

del Peloponneso. Vicende convulse,
difficili da riassumere, in cui si in-
seriscono fra l’altro: la peste di Ate-
ne (430); la morte di Pericle (429);
un armistizio (423); la cosiddetta
pace di Nicia (421); la disastrosa
spedizione ateniese in Sicilia (415-
413); accordi fra Sparta e la Persia
(412); la vittoria navale di Atene
alle isole Arginuse (406) seguita
però dalla sconfitta, con distruzione
della flotta, subita contro i persiani
a Egospotami (405); l’assedio e la
resa di Atene (405-404).

430 a.C. Attorno a questa data: creazione

del Diadumeno di Policleto. Tra
quest’anno e il 420 a.C.: costru-
zione sull’Acropoli ateniese del
tempio di Atena Nike da parte di
Kallikrates.

429 a.C. Offerto ad Apollo il tempio (peral-

tro mai completato) costruito a
Bassae da Iktinos.

405 a.C. Completato sull’Acropoli di Atene

l’Eretteo, opera dell’architetto
Philokles.

All’indomani della sconfitta nella 404 a.C.

guerra del Peloponneso, ad Atene il
potere passa nelle mani dei Trenta
tiranni, esponenti di un governo
aristocratico voluto e controllato
dalla vittoriosa Sparta. Muore uno
dei protagonisti della guerra del
Peloponneso, il generale e uomo
politico ateniese Alcibiade, assassi-
nato dai sicari del satrapo persiano
Farnabazo, presso il quale aveva
cercato rifugio.

I fuorusciti ateniesi, guidati da 403 a.C.

Trasibulo, riescono, con un’azione
militare, a rovesciare il governo
dei Trenta tiranni e a restaurare
una moderata democrazia. Dopo
aver tentato di reprimere il nuovo
assetto, il re spartano Pausania
tratta con Trasibulo accettando il
governo democratico.

Il secolo si conclude con una vi- 401 a.C.

cenda resa celebre dall’Anabasi
di Senofonte, lo scrittore che ne
divenne protagonista. I diecimila
mercenari greci che (nel quadro di
lotte di potere in Persia) combat-
tevano per Ciro il giovane contro
Artaserse II, dopo la morte dello
stesso Ciro e dei loro ufficiali
più importanti tornarono verso
occidente con una spettacolare
ritirata, durata un anno, attraverso
l’Anatolia.

Bronzo B.

49
 bibliografia

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tanti spunti per il presente dossier, ricordiamo B. d’Agostino, Grandi
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La Rocca, s.v. Riace, in Enciclopedia dell’arte antica, II suppl., IV,
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Lattanzi, Roma 2007.

Bronzo A,
particolare del volto.

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fotografiche
Tutte le immagini apparten-
gono all’Archivio Giunti, a
eccezione di: p. 12 (© Mu-
seumslandschaft Hessen Kas-
sel/Bridgeman Images/Archi-
vi Alinari); pp. 13, 15a, 31, 43
(© 2014 Foto Scala, Firenze.);
p. 14 (Photo © Tarker/Brid-
geman Images/Archivi Alina-
ri); pp. 15b, 26b (© Corbis. All
Rights Reserved); p. 16 (© G.
Dagli Orti/DeA Picture Libra-
ry, concesso in licenza ad Ali-
nari); p. 17 (© Photograph
by Erich Lessing); p. 18a (©
Shutterstock/Anastasios 71);
p. 18b (© Bridgeman Images/
Archivi Alinari); p. 19 (© G.
Nimatallah/DeA Picture Li-
brary, concesso in licenza ad
Alinari); p. 20 (© V. Pirozzi/
DeA Picture Library, conces-
so in licenza ad Alinari); p. 23
(© DeA Picture Library, con-
cesso in licenza ad Alinari); p.
24 (© S. Lombardi Vallauri/
DeA Picture Library, concesso
2014 Marie Mauzy/Scala, Fi-
renze); p. 26a (© Mary Evans/
Archivi Alinari); pp. 27-29,
30b (© 2014 The Trustees of
the British Museum c/o Sca-
la, Florence); p. 30a (© 2014
Foto Art Media/Heritage Ima-
ges/Scala, Firenze); cortesia
autore: pp. 6, 8-11, 21, 44, 46-
47; su concessione del Mini-
stero dei Beni e delle attività
culturali e del turismo n. 149
del 09/09/2014 - Soprinten-
denza per i Beni archeologici
della Calabria: copertina, se-
conda di copertina, pp. 3, 4-5,
32-41, 45, 49-50; su conces-
sione del MIBACT, Soprin-
tendenza per i Beni archeo-
logici del Lazio, Roma: p. 42.
Inserto redazionale arretrati:
allegato al n. 316 © 2014 Servizio abbonati
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