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Al respecto caben los siguientes interrogantes: ¿por qué la cuestión de las imágenes en
relación con el arte? ¿Qué nociones de imagen se establecen? ¿Qué significa su destino?
Es posible asociar la nominación de la sección con el título elegido por Lyotard (1998)
referido al destino de las vanguardias; crítica que luego se especifica en relación con la
inclusión del sublime burkeano y kantiano en arte.
Este encorsetamiento técnico olvida que las relaciones entre “las imágenes del arte, las
formas sociales de la imaginería y los procedimientos teóricos de la imaginería” tienen
una historia.
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A lo largo del texto, el argelino hace hincapié en el carácter triple antes señalado,
A partir del ejemplo fílmico de Robert Bresson Al azar Baltazar (1966), destaca la
importancia de las operaciones del arte (como relaciones entre un todo y las partes
que implican funciones-imágenes diferentes, diversos sentidos de la palabra imagen)
El destino de las imágenes señala “un entrelazamiento lógico y paradojal entre las
operaciones del arte, los modos de circulación de la imaginería y el discurso crítico que
devuelve su verdad oculta a las operaciones de uno y las formas de otra”.
Es concebido como “un proyecto histórico que está detrás de nosotros”, iniciado entre
1880 y 1920 con la afirmación del arte liberado de las imágenes (“no simplemente de la
antigua figuración sino de la nueva tensión entre la presencia desnuda y la escritura de la
historia sobre las cosas [...], de la tensión entre las operaciones del arte y las formas
sociales de la semejanza y del reconocimiento”) en forma de pureza o de supresión.
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El conflicto de medidas y comunidades es aclarado a partir de un fragmento de
Histoire(s) du Cinema de Godard, cuyo montaje presupone un conocimiento del régimen
estético del arte; practica el collage de heterogeneidades en los vaivenes de los
montajes.
régimen estético de las artes, la que piensa la ruptura con el régimen representativo en
términos de la autonomía del arte y de la separación entre las artes”.
3. y, finalmente, concluye que la pérdida de la medida común entre los medios de las
artes significa que “toda medida común es, en adelante, una producción singular y
que esta producción sólo es posible a costa de enfrentar, en su radicalidad, la sin-
medida de la mezcla”.
Esa gran yuxtaposición será luego explicada en términos de gran parataxis, “la ley del
‘profundo hoy’” que señala que la potencia del arte está dada por lo común de la
desmesura o del caos, una medida “contradictoria” entre la esquizofrenia y el
consenso.
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En este contexto, la medida del arte estético es para Rancière la frase-imagen como
“la unión de dos funciones a definir estéticamente; por la forma en la que deshacen
la relación representativa del texto con la imagen”.
El objetivo de este capítulo es reflexionar sobre la configuración del terreno del arte
invirtiendo el diagnóstico sobre la abundancia de palabras en la pintura y observar la
articulación entre las palabras y las formas visuales que define un régimen de arte.
En relación con diversas tautologías que definen el hecho pictórico, como el caso de la
Me interesa, en particular, ya que permite pensar que las relaciones entre palabras e
imágenes (palabras y formas para el argelino) señala una liberación que no implica
separación entre ellas, sino otro modo de vinculación.
Rancière destaca un cambio de lugar y de función del texto crítico en correlación con
El sentido del fin del arte hegeliano es interpretado como una convergencia entre el
pasado y el futuro para determinar el presente del arte.
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• iMPORTANTE El último apartado se titula afirmativamente “Si existe lo
irrepresentable”.
• ¿Bajo qué condiciones se le puede dar a este irrepresentable una figura conceptual
específica?
• Una imposibilidad relativa a una impotencia del arte (de hacer presente el carácter
esencial de la cosa, una forma de representación sensible acorde a la idea [sublime
hegeliano]) y una imposibilidad por los medios del arte (exceso de presencia material,
estatus de irrealidad).
•
Se trata de explicar el lugar de lo testimonial (como testigo de lo indeterminado para
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APUNTES DE CLASE
Ej el vago esta por fuera del sistema. El trabajo es el que define el dsistema.
La posibilidad de que sea visto o no, desde las posibildiades de un sistema que esta
definido.
Cuando aparece algo que rompe eso, cómo se muestra? Por ejemplo, el horror.
Hay formas que legitiminan: criterios a la cual el arte organiza sus prácticas (maneras de
hacer)
• En el “destino” toma al cine y al montaje: el concepto no hay una politica sin una
estetica y viceversa.
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El destino de las imágenes trenza cinco intervenciones, conferencias y artículos
concebidos por Jacques Rancière entre marzo de 1999 y octubre de 2002.
Se trata de cinco textos independientes que dialogan entre sí, que no cesan de
entrecruzar sus destinos y aportaciones, de buscar respuestas uno en el otro, de mezclar
sus voces en una exploración conjunta y transversal, genealógica y contemporánea,
sobre lo que hace el arte y lo que se hace con el arte.
De Sófocles a Lyotard, de Zola al diseño gráfico, de Matisse a Godard pasando por las
instalaciones del arte contemporáneo, sus páginas combinan el análisis de obras
cinematográficas, pictóricas, filosóficas o literarias con un sobrevuelo de los planos de
sentido en los que se inscriben, mapas móviles donde se hacen visibles, pensables,
evaluables, comprensibles.
Una vez tras otra, Rancière incide en la génesis y los itinerarios de las significaciones del
arte, reconstruyendo las relaciones que se establecen entre las prácticas artísticas,
sus formas de visibilidad y los tipos de pensamiento que, al tenderse entre unas y otras,
las hacen inteligibles.
Anudando el hacer, el ver y el pensar del arte, Rancière interroga sin cesar el estatus
que se confiere a sus objetos, las cargas de sentido que se distribuye o se desplaza en
su seno, la genealogía de sus significaciones y las relaciones que mantiene con otras
actividades, con su público, con su crítica y pensamiento, con su historia y su tradición.
•
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• La sociología crítica se dedicó a desenmascarar las realidades reprimidas y
anuladas por el culto contemporáneo de la imagen-fetiche.
• Por doquier se intentaba redimir una cierta inmediatez de la presencia, rescatándola del
sepulcro representativo; bajo los escombros de esa realidad suplantada, un nuevo
discurso de inspiración teológica celebraba la idea del icono para resucitar la
trascendencia en una sociedad idólatra y nihilista.
• Frente a todos ellos, Rancière no hace más que plantear una serie de preguntas
sencillas acerca de los trabajos de la imagen, de sus modos de presencia, de sus
usos y funciones en el arte y la crítica contemporánea.
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II. El destino de las imágenes es por tanto un libro de estética. Salvo que el término
«estética» aparece aquí en una dimensión propia: la estética de Rancière no es una
teoría de lo bello, ni una crítica de las facultades sensibles, ni una simple evaluación
filosófica de la historia, las formas y las palabras del arte.
La estética de Rancière tiene que ver ante todo con los espacios visibles e invisibles del
sentido, con sus lugares de palabra y percepción.
Es un trabajo sobre las condiciones que definen lo que puede ser visto, escuchado,
comprendido, pensado, y lo que queda relegado a la cámara contigua de lo
incomprensible, del ruido, de lo que no tiene nombre.
Es una topografía que el filósofo traza sobre la existencia sensible de los seres y las
cosas; un mapa de la materialidad sin cuerpo de esa comunidad sensible que, enseña
Rancière, le da forma a nuestros mundos al esculpir la fisonomía de aquello que
podemos ver y en lo que podemos pensar.
Estética, para Rancière, es ante todo la realidad de este “común” que se comparte.
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Lo propio de su dominio particular (de aquello que se denomina, se percibe y entiende
como arte) es precisamente producir y proponer entramados de sentido, trazar
conexiones posibles entre lo que se ve, lo que se dice y lo que se entiende.
Tienen además una potencia transformadora: los actos estéticos son capaces de
alterar las trayectorias de la palabra y de los cuerpos, de reformar los lenguajes, los
gestos y los afectos que se comparten.
Trabajando en los goznes de lo sensible, las intervenciones del arte desplazan sus
fronteras y rehacen sus paisajes, inventan propiedades y significaciones, dan nueva
forma y consistencia y generan otros modos de sentir, pensamiento donde sólo se
percibía ruido o no se percibía nada, sentido en lo que carecía de él.
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III. Una política anima la estética, pues las transformaciones del sentido tienen
efectos a través y más allá de las palabras.
Pero de igual manera, la estética anima a su vez una política. La razón es que lo
común de lo sensible no sólo se comparte, sino que es también objeto de un reparto[¹].
La comunidad se organiza dando a cada quien un nombre y un lugar. Con ello abre o
cierra horizontes, establece posibles y capacidades, atribuye palabras, tiempos y
acciones desiguales.
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Por un lado, nos dice Rancière, en toda ciudad se asienta una fuerza policial que
pretende gestionar la distribución establecida, blindar sus espacios y eternizarse o
naturalizarse como el orden normal e inmutable de las cosas, como la organización
necesaria de un todo orgánico en sus partes vivas, en funciones, roles y trabajos
diferentes. Pero frente al orden policial se da una efervescencia disruptiva que viene a
quebrar su calma “natural”: la política de emancipación o democracia[²].
Por encima de todo lugar y de toda identidad se yergue entonces como una fuerza,
irrumpe en la distribución sensible para deshacer los nombres y las limitaciones
que se le impone, para reclamar una igual visibilidad, una igual participación en la
palabra y sus usos, para reclamar su parte –otra parte, todas las partes- en el ejercicio
de lo común.
Es la irrupción del demos, que Rancière identifica con la parte de los que están de más,
de los que no tienen títulos de acceso o participación en la gestión de lo común, y que
irrumpen sin embargo en la palabra esgrimiendo el único postulado universal que pueda
decirse estrictamente político: el todos somos iguales, la proclamación de una
igualdad fundamental que, carente de contenido positivo o concreto, es simplemente
una presuposición, un universal vacío[³].
Al erigirse en parte por encima de todas las partes, el irrumpir de los invisibles como
iguales destroza la apariencia pacífica de los nombres y pone en práctica su capacidad,
la capacidad de cualquiera para ocupar cualquier posición, para asumir cualquier nombre
como sujetos políticos de la comunidad sensible.
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Desde ese lugar que vacía todos los lugares, podría pensarse que la democracia no dice
de hecho sino la impropiedad última de todo nombre: dice que ningún orden encontrará
descanso, ninguna palabra fijará el reparto donde lo común se diga en perfecta quietud,
donde no surja un sin-nombre para desplazar las fronteras de lo sensible.
IV.
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Fruto de este trabajo, así como de la organización junto a jóvenes pensadores como
Arlette Farge, Joan Borell o Geneviève Fraisse del colectivo Révoltes Logiques (cuyas
publicaciones fueron recopiladas en Les scènes du peuple en 2003),
Rancière traza un programa que pretende repensar las relaciones entre el saber y la
acción política, desestabilizando el vínculo vertical y descendente entre la producción
histórica o filosófica del discurso y la práctica real de las luchas de emancipación.
A través de esta reflexión sobre las relaciones entre el pensamiento y la acción, entre la
voz que representa y las voces representadas, Rancière se propone comprender cuál
es la fisonomía de la palabra, cuáles las condiciones que determinan la posibilidad y la
legitimación de su ejercicio.
Su estudio del movimiento obrero adquiere entonces una dimensión central: el análisis de
la relación entre emancipación política y emancipación intelectual, tal y como aparece en
las vivencias, aspiraciones y deseos que expresaban los obreros mismos.
(…)
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A lo largo de su obra “estética”, Rancière ha descrito tres grandes regímenes de
identificación.
Sólo las imágenes “verdaderas” pueden servir la finalidad que les es propia: educar a los
ciudadanos y adecuarse a las necesidades de la comunidad. Pues el valor último de las
artes, el criterio por el que deben ser distinguidas y evaluadas, consiste en su capacidad
para servir el ethos de la ciudad.
Las formas de expresión deben adaptarse entonces a dos cosas diferentes: al objeto o
tema que se representa, por un lado, y al género pre-establecido al que corresponde su
representación.
Surgen así unos criterios de adecuación entre el acto que representa y la cosa
representada: la verosimilitud, la propiedad, la correspondencia.
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Emancipado de toda regla, de todo confinamiento a un lugar o un proceder
predeterminados, el arte estético deroga las normas que vinculaban formas y contenidos
del proceso creativo.
Sucede, según Rancière, que el nuevo régimen deja de ocuparse de ese proceso.
Ya no está interesado en la mecánica del hacer arte, sino en el “modo de ser” de sus
objetos, en una cierta forma de presencia que suspende lo “ordinario-sensible” de las
cosas.
Esa presencia aparece entonces como el lugar de una indiferenciación esencial entre el
logos y pathos, entre la palabra y el hacer-sentir del arte.
También cita la manera en que Schelling, según la teoría kantiana del genio, define el arte
como una conjunción de procesos conscientes e inconscientes. Pero su mejor ilustración
de la revolución estética viene de una fuente inesperada: el análisis del realismo literario.
Contra lo que se entiende habitualmente, para Rancière el realismo no supone el apogeo
de la representación figurativa sino más bien una subversión, una transformación esencial
de las reglas y condiciones de la producción de imitaciones. Para los escritores del XIX
todo deviene igualmente representable, todos los temas y objetos están en un mismo
plano, todos son portadores de una misma dignidad expresiva. En sus descripciones de
lo nimio, de lo que hasta entonces se consideraba banal, desaparece toda jerarquía de
los géneros, toda adecuación obligatoria de las formas expresivas a unos contenidos
concretos. En su lugar, se da una circulación masiva de la palabra, una palabra que
desborda las convenciones y desconoce toda institución. Es una verdadera
transformación del estatus de lo sensible: la pura presencia de las cosas, de cualquier
cosa, habla, sugiere, permite leer la sociedad y sus gentes, sus hechos y sus sentidos.
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La presencia sensible irrumpe primero en la palabra, y poco después en la fotografía y las
nuevas artes de reproducción mecánica, para afirmar la belleza y el sentido de lo
anónimo. Ç
• Desde entonces, todo es susceptible de ser objeto del arte, pues todo habla y
todo expresa, todo tiene su palabra, su propio hacer-sentir, su efectividad real.
• Y sin embargo, el régimen que sanciona esa aparición no puede evitar la paradoja: el
mismo movimiento que identifica “el” arte, que proclama su autonomía y su
singularidad, proclama a la vez su identificación sin resto con las formas de la vida. El
acto que proclama la singularidad del arte destruye al mismo tiempo todo criterio
posible de singularidad.
En los cinco textos de este libro, Rancière describe ese mundo en el que la condición
del arte se convirtió en su principal problema.
Es el mismo mundo paradójico donde seguimos viviendo, donde la libertad absoluta del
arte equivale a una cierta banalidad, su poder a la forma más frágil y su palabra, allá
donde todo la tiene, a un lugar al que lo impropio no cesa de retornar como amenaza.
En este reino estético de lo impropio, Rancière narra las múltiples vidas y muertes del
sentido. Su interés se dirige siempre hacia los puntos de fractura, hacia las fallas donde
se reagencia sin descanso las relaciones entre lo visible y lo decible, entre la palabra y los
cuerpos a que se refiere.
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cambian, y con ellos los tipos de percepción y pensamiento que pugnan por su
propiedad –para nunca terminar de ganarla.
En sintonía, el Destino pretende recorrer los espacios en que las palabras y las
imágenes, el decir y el ver, el hacer y el comprender tienden sus puentes y se
anudan entre sí.
Para ello, Rancière se detiene en los lugares y las obras del arte de ayer, pero también
sobre las palabras y las gestos de quienes lo realizaron, lo vieron, lo entendieron, y sobre
las nuestras; nos demuestra que el sentido del arte, como el de todo hacer o decir, nunca
se fosiliza entero en un lugar, sino que depende de relaciones flexibles, móviles,
complejas, cambiantes.
Trazar los itinerarios de esos sentidos, reparar en sus trayectorias, despejar sus
intercambios y sus lugares de reposo: este es el propósito del trabajo topográfico que
Jacques Rancière traza sobre la ciudad sensible.
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APUNTES
• Nocion de imagen
Problematiza la imagen:
• Con algo presente puedo dar cuenta de un ausente, es decir, implica algo DIALECTICO.
Hay una representacion y una verdad que se representa. Con la crisis del XX todo lo que
ya esta configurado, estalla.
• Si reconocemos que todo es imagen, cómo nos posicionamos por fuera de eso?
Qué diferencia hay entre esto y la imagen-movimiento? Es producto de una relacion entre
sus CAUSAS-EFECTOS, por eso hay que entender el montaje, encuadre, no es la imagen
suelta.
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IMAGEN SIGNIFICA: relación simple semenajte con su original
Si todo es imagen, no hay que buscar algo por detras. Sino ver cuales fueron las
relaciones que permitieron configurar esa imagen. —> MOVIMIENTO
JAMESON - POST. MODERN. —> ya no hay afectos (lo llama euforia), todo es superficie,
no hay un otro de la imagen.
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3 tipos de imagen y del regimen del arte:
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