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Hoja #1
MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL
PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA
COLOMBIANA
MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL
PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA
COLOMBIANA
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN...........................................................................................................................9
AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................11
IMPROVISACIÓN........................................................................................................................63
IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO...........................................................................................79
BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................115
DISCOGRAFÍA...........................................................................................................................117
INTRODUCCIÓN
Las fusiones entre el jazz y músicas del mundo se dan desde los años setenta. Desde entonces
varios músicos han explorado entorno a la agrupación de elementos rítmicos de diferentes
culturas y la práctica de la improvisación propia del Jazz. Este trabajo se puede apreciar en la
propuesta de músicos y proyectos como: Mahavishnu Orchestra (1971), liderada por el
guitarrista John McLaughlin, Chick Corea, Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim) y Joa Gilberto,
Chano Domínguez (España), Avishai Cohen (Israel), Danilo Pérez (Panamá), David Sánchez
(Puerto Rico) Eliane Elias (Brazil) entre otros.
En Colombia estas manifestaciones musicales surgen a finales de siglo XX, cuando diversas
agrupaciones y músicos mezclan elementos folklóricos con elementos tomados del Jazz.
Estas propuestas han surgido gracias a nuevas necesidades de expresión de los músicos que las
han llevado a cabo, por lo tanto es importante realizar una investigación profunda de los aspectos
y las formas en las que se pueden dar estas manifestaciones.
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AGRADECIMIENTOS
Por su valiosa colaboración y apoyo queremos agradecer a todos los organismos y personas que
han contribuido con este proyecto especialmente a:
Ministerio de Cultura
Patrocinador de esta investigación
A Julián Rivera
Por el diseño de la portada
A Miguel Ramírez
Por su valiosa colaboración en la diagramación del libro
A (Sic) Editorial
Por la publicación.
A Pedro Acosta, Sandra Sánchez, Cesar Medina, Juan Felipe Mayorga y Gustavo Campos
Por su colaboración en la grabación del CD
A nuestros maestros Magdalena Pérez, William Maestre, Ricardo Márquez, Pedro Acosta,
César Medina, Luis Guevara y Fabio Martínez,
Por sus enseñanzas a lo largo de nuestras carreras.
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HOJA EN BLANCO
ssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss
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HOJA EN BLANCO
El Pasillo Colombiano tiene su origen en las músicas de salón de los siglos XVIII y XIX,
en el campo cultural y artístico las primeras décadas del siglo XIX se caracterizaron por la
influencia de movimientos culturales originarios de Europa. De todos los países y regiones del
antiguo continente y especialmente de los más desarrollados como Alemania, Francia, Austria y
España llegaban a diario danzas e instrumentos musicales que poco a poco fueron arraigándose
en la vida cotidiana de las más altas clases sociales del país. En esta época, especialmente en
vísperas de la independencia, hacia el año 1800, tomaron gran importancia los bailes de salón,
en los que predominaban ritmos como la contradanza, el paspie, el minué y la valenciana. 1
Estos ritmos tuvieron su mayor auge durante las dos primeras décadas del siglo XIX, con
gran importancia en la vida social de la época y formando parte de las celebraciones populares,
militares y religiosas.2. Con el tiempo algunos de estos ritmos empezaron a ser desplazados por
el vals, el cual llega a Colombia hacia 18233.
Posterior a este auge y contemporáneo a estos bailes, aparece el vals colombiano el cual
se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en la época4. Se caracterizaba por
ser tocado en tempos lentos en un formato muy variable en el cual se podía encontrar diversidad
de instrumentos como: piano, flauta, tambora, guitarra, triángulo, clarinete, trombón, redoblante,
bombo y platillos. El vals Colombiano se componía de dos partes, la primera parte era de 16
compases donde las parejas bailaban tomándose de las puntas de los dedos realizando posturas
1
ESCOBAR, Luis Antonio. “La Música En Cartagena De Indias”. Íntergráficas. Bogotá 1985
2
“No nos extrañe, por lo tanto, que desde sus inicios las conmemoraciones patrias tuvieran como evento central el
baile. Para el primer aniversario de la Batalla de Boyacá, además de las celebraciones populares se ofrecieron dos
bailes: uno el día 7 de agosto en el Palacio Presidencial y otro de máscaras, el día 10, organizado en el Coliseo. El
reglamento de éste ultimo siguió muy cercanamente las instrucciones que en su tiempo había expedido el virrey
Amar, y los danzantes ejecutaron contradanzas, minués y boleros venidos de España intercalados con el novedoso
vals. Por entonces la independencia era únicamente política y no cultural.”
MARTÍNEZ, C. Aída. “Valses y revoluciones baile y sociedad en la guerra y en la paz” Revista Credencial. Bogota
Colombia edición 168 2003
“Los bailes de máscaras, fiestas populares a las cuales se accedía comprando una boleta, fueron una innovación
introducida en Madrid por el conde de Aranda hacia 1775, con gran aceptación por parte de la nobleza, que
gustaba de confundirse durante unas horas en el bullicio de la fiesta. Llegaron a Santafé con el virrey Amar y
Borbón, y en su honor se ofrecieron dos en el año de 1803, cuidadosamente organizados y reglamentados según
consta en el folleto titulado: Prevenciones que se deben observar en los dos bailes de mascaras, que el comercio de
esta capital ofrece al feliz arribo a ella del Excmo. señor Virrey don Antonio Amar y Borbon, cuyo articulado dice
así: Para que todos los concurrentes puedan divertirse según su carácter y genio, al prudente arbitrio de los
directores corresponde interponer los bailes de Minué, Paspie, Bretaña, Amable, contradanza Fandango,
Torbellino, Manta, Punta, que son las clases de los que se permiten”.
MARTÍNEZ, C. Aída. “Un baile de máscaras en el coliseo de Santafé, 1803” Revista Credencial. Bogota Colombia
edición 168 2003
3
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”, Imprenta Nacional. Bogotá 1951
4
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”, Imprenta Nacional. Bogotá 1951
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Hacia 1843 y 1846, aproximadamente, llegaron los valses de Johann Strauss a Colombia,6
convirtiéndose en parte importante de la vida musical y social de la época. Contemporáneo a
estos valses se dio la introducción de nuevos ritmos como el chotiz, la cracoviana, la cuadrilla,
los lanceros, las polcas y mazurcas de Chopin.7
Estos ritmos tuvieron gran difusión en Santafé de Bogotá gracias a tres hechos importantes:
• El tercer hecho se debe a que para esta época, según un censo realizado en la ciudad de
Santafé de Bogotá, había aproximadamente 300 pianos, en los cuales las familias tomaban
clases de este instrumento.10
Posteriormente los valses de Strauss se expandieron por todo el territorio nacional; de esto
hay memoria en Medellín y Cali.11
Con la difusión de esta música aparecen grandes compositores de valses colombianos los
cuales elaboran sus obras con una estructura bastante similar al vals europeo. Entre estos
5
CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogotá 1978
6
AÑEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogotá 1951
7
CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
8
“la famosa compañía dramática de Fournier, la mejor que ha venido al país, contaba en su seno a la brillante
pareja de baile español compuesta de los hermanos Paquita y Magín Casanova. Paquita enseñaba a bailar a las
señoritas y Magín a los caballeros, para lo cual se reunían dos veces cada semana en la casa de alguna de los
discípulos. De esa época data la introducción en nuestros bailes de la Polca, del Vals de Strauss, de la Mazurca,
chotis, Cracoviana, Cuadrilla, Lanceros y la proscripción de la contradanza y el Colombiano”
CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota”. Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
9
CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota”. Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
10
CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica”. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
11
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”. Imprenta Nacional. Bogotá 1951
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La transformación del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas
partes del vals más rápido. La primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la
música en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de la
Academia Nacional de Música, en el año 1843. Estas composiciones eran reseñadas como vals al
estilo del país, llamado así por el mismo Enrique Price. 13
La estructuración y consolidación del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte de
Pedro Morales Pino (1863-1926), persona que le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y la
guabina; es el padre de la música Andina colombiana. Su aporte fue decisivo en la constitución
de la música Andina tanto en su estructura como en su formato. Algunas de sus contribuciones
fueron:
Los aportes de Morales Pino son importantes ya que a finales de siglo XIX la música nacional
tenía gran cantidad de problemas como la ausencia de un carácter profesional y predominio de un
ambiente muy bohemio.
12
INSTITUTO Colombiano de cultura “Compositores Colombianos, vida y obra”. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogotá 1992
13
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”. Imprenta Nacional. Bogotá 1951
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A partir de la segunda y tercera década del siglo XX se da una época muy productiva en
pasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que este
instrumento va desarrollando nuevas posibilidades técnicas le brinda distintas opciones a los
compositores, y del mismo modo los compositores le exigen más a los bandolistas. Algunos
compositores de esta época fueron Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo
Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. Emilio Murillo (1880-1942) compuso por lo
menos 20 estudios de pasillo para piano a manera de pieza característica o piece de character
que se inspira en aires de danza, se diferencian de sus pasillos populares en que las melodías son
menos directas y los acompañamientos más complejos siendo exploraciones del ritmo y del
instrumento.15. Posteriormente son importantes compositores como Carlos Vieco (1900-1979) y
Efraín Orozco.
Algunos músicos se destacaron por el aporte que hicieron al instrumento del cual eran
intérpretes. Es el caso de Álvaro Romero guitarrista, y Oriol Rangel pianista.
Luis Uribe Bueno realiza exploraciones sobre la forma del pasillo componiendo pasillos
que no mantuvieran la estructura de tres partes, nuevas opciones en la armonía y resaltando el
virtuosismo.
Posteriormente Fernando León integrante del trío Joyel, empieza a escribir arreglos de
una manera más académica, además de escribir para formatos específicos, hecho que influenció
a compositores como León Cardona y Gentil Montaña. El aporte de Fernando León es vital ya
14
LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga
2003.
15
DUQUE Ellie Anne. “Emilio Murillo reseña biográfica” Publicación digital en la pagina Web de la Biblioteca
Luis Ángel Arango del Banco de la República. http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-v/viajes/indice.htm. Búsqueda
realizada el 2 de julio de 2005
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León Cardona de Medellín también realizó aportes que buscaban nuevas posibilidades a
lo tradicional. Armónicamente mostraba mayor complejidad, influencia de otras músicas como la
brasilera. La gran novedad de sus composiciones consistía en que fueron las primeras en ser
concebidas para un formato específico. Compuso obras para trío y cuarteto. Al igual que León
Cardona, Gentil Montaña también escribió obras para ser tocadas por un formato específico, trío,
cuarteto o guitarra solista.
• Metro ¾
• Forma tripartita (ABCABC) o forma rondó (ABACA), en la mayoría de los casos cada parte
es de 16 compases. Con algunas excepciones.
• Modulaciones armónicas entre las partes
• Las células rítmicas características del pasillo de la cuales se derivan los patrones de
acompañamiento son:
En la interpretación del pasillo encontramos dos tipos representativos: por una lado el
pasillo fiestero instrumental, que es el más conocido en las fiestas populares siendo el más tocado
por las bandas de música en los pueblos. Por otro lado encontramos el pasillo lento vocal e
instrumental, el cual es característico de los cantos de aspectos románticos como el amor, las
desilusiones, etc. 16
16
OCAMPO López Javier. “Las fiestas y el folclor de Colombia” El Ancora Editores. Bogotá 2000
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En esta unidad nos concentraremos en el estudio de los elementos musicales del pasillo
dividiéndola en cinco secciones: Análisis melódico, rítmico, armónico, estructura y formato.
Con el objetivo de realizar un análisis que muestre un panorama general del Pasillo y permita
establecer las características y la sonoridad del género se analizaron Pasillos de distintos autores,
y épocas. Para esto se empleó el libro de manuscritos de Jaime Llano, partituras editadas por el
Patronato de Artes y Ciencias de Colombia, y el libro “La Música Instrumental Andina
Colombiana” de Fernando León.
ANÁLISIS MELÓDICO
A. CROMATISMOS
• Comienzos de frase
• Temas o motivos construidos fundamentalmente con cromatismos
• Para conectar frases.
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Ejemplos:
• Ecos de Colombia
Se inicia con salto de octava, seguido por una escala cromática descendente hasta el tercer
compás donde se usa una bordadura para llegar al Sol del compás 3.
• Acuatá18
La primera frase inicia con una bordadura sobre el Si, siguiendo una escala cromática
descendente que llega hasta la quinta del acorde del compás 4. La frase del compás 9, no presenta
tanto movimiento en escala, en este se inicia con el mismo motivo del compás 1, una octava
abajo.
Parte A compás 1
Parte A compás 9
17
Plinio Herrera. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
18
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
20
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Varios comienzos de frase emplean cromatismos, en estos casos seguidos por arpegios o
grados conjuntos. La dirección de las frases puede ser descendente o ascendente. En todos los
casos se emplea esta célula rítmica:
Ejemplos:
• Los Mochuelos19
• Saltarín20
Parte C compás 67
Parte C compás 75
• En la brecha21
Parte A compás 18
19
Jerónimo Velasco. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
20
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
21
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
21
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• . Rodrigo Mantilla22
Parte B compás 5
Ejemplos
• Coqueteos23
En este caso el cromatismo inicia con una bordadura sobre la fundamental del acorde seguido
de una escala cromática ascendente, llegando a la tercera del siguiente acorde. El movimiento
cromático es precedido por un arpegio.
Parte A compás 1
Parte A compás 5
• Patasdilo 24
En comparación con el ejemplo anterior en este caso, la frase es precedida por una nota larga.
Parte B compás 5
22
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
23
Fulgencio García. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
24
Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
22
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Motivos
Ecos De
construidos Principalmente Colombia
principalmente descendentes Acuatá
con cromatismos
En varios pasillos es común el uso de bordaduras. Podemos observar que en la mayoría de los
casos presentan giros y contornos melódicos similares; estos pueden ser:
23
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Ejemplos:
Los siguientes casos usan los mismos grados pero con variaciones en el ritmo. En los últimos
ejemplos se observa cómo se agregan algunas notas respecto al giro Básico 9 1 7 1
Estos casos muestran algunas variaciones melódicas. En el primer ejemplo se emplea un giro
muy similar 9 1 7 9 1, en el segundo caso se repite la segunda nota del giro.
25
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
26
Carlos Viecco. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
27
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
28
Terig Tucci. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
24
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El siguiente giro es uno de los más usados y encontrado en los distintos temas que se
analizaron. Emplea la sexta mayor, quinta justa y la 11 sostenida sobre acordes mayores y
dominantes. En las distintas ocasiones que se emplea este giro, la figuración rítmica puede variar.
Ejemplos:
Ejemplos:
25
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Otro uso de este giro se presenta en los siguientes ejemplos ya sea usando sexta menor en
acordes mayores ó sexta mayor en acordes menores.
Ejemplos:
En los siguientes ejemplos encontramos los mismos grados, precedidos por una o más notas, En
estos casos la quinta ó la tercera del acorde.
29
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
30
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
31
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
26
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Ejemplos:
En los siguientes ejemplos el giro está precedido por un salto desde la tercera del acorde
Ejemplos:
32
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
33
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
34
Oriol Rangel. Fragmento tomado Manuscrito de Jaime Llano.
35
Ricardo Acevedo Bernal. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
27
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El siguiente giro lo podemos encontrar de dos formas, usando la cuarta justa, tercera
mayor y novena sostenida (4 3 #9 3) en acordes mayores y en acordes menores empleando
cuarta justa, tercera menor y novena (4 b3 9 2).
Ejemplos:
36
Luis A. Calvo Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
28
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Ejemplos:
Del mismo modo que el giro anterior el giro 3 4 5 4 3 se usa tercera menor ó mayor
según el tipo de acorde. En acordes menores mantiene la misma figuración rítmica, en los casos
en acorde mayor se agregan algunas notas además de variar un poco los intervalos.
Ejemplos:
37
Juan B. Abarca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
38
Antonio Silva Gómez. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
29
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Giros melódicos
Satanás, El Colombiano,
Mayores
34543 Rodrigo Mantilla,
dominantes Eléctrico, El Molino
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C. CONTORNOS
A partir del análisis de los giros más comunes se encontró que varios giros a pesar de usar
distintos grados o ser usados en diferentes acordes, presentan contornos39 similares o idénticos.
En esta sección se analizan los distintos contornos encontrados en el material melódico estudiado
Representación gráfica
del giro
Ejemplos:
• 4 3 #9 3
• 9171
• 3 2 b9 2
• 5434
39
El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Este concepto será tratado con énfasis en
capítulo 3.
31
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• 6 5 #11 5
2. El siguiente contorno podemos encontrarlo en tres variaciones según los grados del acorde
que use. Estas son:
• 34543
• 12321
• 56765
32
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D. ARPEGIOS
Al igual que con los cromatismos el uso de arpegios puede ser clasificado de la siguiente manera:
Ejemplos:
33
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41
Aviador parte A, compás 1 Aviador parte A, compás 5
Los siguientes casos muestran el uso de arpegios seguidos de otros movimientos melódicos
previamente analizados como cromatismos, bordaduras o grados conjuntos.
Ejemplos:
• Anita la bogotanita
parte A, compás 1
parte A, compás4
• Arpegios42
parte A compás 1
40
Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
41
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
42
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
34
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• Fita Chiquita
Parte B compás 5
• Rodrigo Mantilla
• Patasdilo
• Sentimiento campesino
parte A compás 1
Es común que en algunas ocasiones una de las secciones, principalmente la parte C, esté
construida total o parcialmente con arpegios. A continuación se presentan ejemplos de secciones
construidas con esta característica. En la mayoría de los casos los arpegios no se encuentran
secuenciados desde la fundamental. Se dan en inversiones ó por medio de saltos ya sean de
octava o cuarta. La secuencia de arpegios siempre mantiene la misma figuración rítmica.
35
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Ejemplos:
43
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
36
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• Aviador Sección C
La secuencia de
Ecos de Colombia
Secciones arpegios siempre
(c), Acuatá (b),
construidas mantiene la misma
Fita Chiquita (c),
principalmente figuración rítmica.
Oscar y Gabriel
con arpegios (variable para cada
(c), Aviador (c)
tema)
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ANÁLISIS RÍTMICO
En la mayoría de los casos las células utilizadas en los comienzos de frase son acéfalas.
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La estructura de las frases consiste en la combinación de frases del primer y segundo grupo. A
continuación presentamos las combinaciones más comunes.
a. Primera combinación
Ejemplos:
44
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-
45
Emilio Murillo Chapul. Fulgencio. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental
Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
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b. Segunda combinación
A diferencia de la anterior combinación, en este tipo de célula encontramos una negra en lugar de
las dos últimas corcheas.
Ejemplos:
c. Tercera combinación
46
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
47
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
40
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d. Cuarta combinación
Esta combinación en comparación con la célula a, cambia en el segundo compás las corcheas de
los tiempos uno y tres por negras. No conserva elementos de las células b. y c.
Ejemplos:
e. Quinta combinación
Ejemplos:
48
Terig Tucci. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
41
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a. Primera combinación
Ejemplos:
b. Segunda combinación
Ejemplos:
49
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
50
Oriol Rangel. Fragmento tomado de manuscrito de Jaime Llano-
42
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c. Tercera
combinación
Ejemplos:
d. Cuarta combinación
Ejemplos:
51
Radio Santafé parte C, compás 1 Radio Santafé parte C, compás 11
e. Quinta combinación
Ejemplos:
51
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-
43
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a. Primera combinación
Ejemplos:
b. Segunda combinación
44
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a. Primera combinación
Ejemplos:
b. Segunda combinación
Ejemplos:
45
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a. Primera combinación
Ejemplos:
• Jaime Llano52
parte C, compás 1
parte C, compás 9
• Satanás
parte C, compás 1
• Día de Reyes53
parte B, compás 1
parte C, compás 5
52
Jorge Mendoza Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
53
A. Acosta Ortega. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
46
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• Adioses54
parte C, compás 5
• Blanquita
parte A, compás 5
b. Segunda combinación
Ejemplos:
• Satanás
Parte C, compás 9
• En la Brecha
Parte B, compás 25
Parte B, compás 29
54
Bonifacio Bautista Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
47
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• Adioses
Parte C, compás 1
c. Tercera combinación
Ejemplos:
• Coqueteos
Parte B, compás 1
Parte B, compás 5
• Fuera de concurso55
Parte C, compás 1
• Mónica56
Parte C, compás 1
55
Víctor Guerrero. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
56
Bonifacio Bautista. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
48
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d. Cuarta combinación
Ejemplos:
• Día de Reyes
e. Quinta combinación
Ejemplos:
Las siguientes células son de un compás. El uso más generalizado consiste en la repetición de la
misma célula por dos o más compases.
a.
Ejemplos:
57
Barranquilla parte B, compás 5 Mínimo parte C, compás 10
57
Emilio Murrilo. Fragmento tomado de Partitura editada por el Patronato de Artes y Ciencias.
49
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b.
Ejemplos:
c.
Ejemplos:
d.
Ejemplos:
50
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e.
Ejemplos:
El Colombiano Compás 44
f.
Ejemplos:
Croquis compás 14
Joyeles Compás 94
g.
Ejemplos:
58
Fulgencio García. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
51
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Fita Chiquita
2.
Mínimo, Pasillo N°8,
Maestro Nicanor
Radio Santa fé
Fita Chiquita
52
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3.
Rodrigo Mantilla,
Satanás, Weekend, Croquis
4.
Rodrigo Mantilla
Sentimiento Campesino, El
colombiano
5.
Jaime llano, Satanás,
Blanquita, Día de reyes,
Adioses
Satanás, En la brecha,
Adioses, Día de reyes
Coqueteos, Fuera de
concurso , Mónica
Día de reyes
Blanquita
53
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Fita chiquita,
Barranquilla. Mínimo
Ríete Gabriel
El Molino
Croquis, Joyeles
Satanás, El Colombiano
Gata Golosa
54
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La forma del pasillo tradicional consta de tres secciones, A-B-C. Cada sección, en la
mayoría de los casos de 16 compases, que se repiten (Con excepciones de ciertos pasillos, donde
alguna de las partes tiene más de 16 compases).59
a. En este caso encontramos las tres secciones definidas con su respectiva repetición. Para
finalizar se retoma el tema de la sección A.
A A
B B
C C
A
b. En el segundo caso encontramos una estructura en forma rondó por la organización de las
secciones. Donde cada sección se intercala con la A
Las estructuras anteriormente explicadas no son un caso general; tampoco una condición
obligada para todos los pasillos. Es posible encontrar pasillos de dos partes, ó de una sola parte.
59
Sentimiento Campesino (Oriol Rangel) Sección A-32 Compases---Ríete Gabriel (Oriol Rangel) Sección A 24
Compases---Atardecer (German Darío Pérez) Sección B 24 Compases- entre otros
55
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Tal es el caso de Andanzas y el Origen, de Antonio Arnedo, Pasillo N°2 de Emilio Murillo y
Seré Papa, de German Darío Pérez. Los ejemplos citados no son patrón general para todos los
pasillos, pero son un lugar común para estas composiciones.
ARMONÍA
La organización armónica del pasillo no tiene una estructura estándar o una evolución
histórica definida. La armonía depende del carácter y el conocimiento del compositor.
Sin embargo, en la construcción armónica del pasillo podemos encontrar algunas características
comunes entre varias composiciones, una de estas es la Modulación entre las partes.
En la construcción de las secciones observamos distintos tipos de modulaciones entre ellas, las
cuales varían según el modo en el que se encuentra el pasillo ya sea este mayor o menor.
A
Primer grado en
menor
Dm Jaime Llano,
Humorismo,
Sentimiento
B Campesino
Paso al relativo F y Dm Coqueteos, Ecos de
mayor, vuelve al Colombia, Peloteros,
modo menor Día de reyes, Rodrigo
Mantilla, Oscar y
Gabriel.
C
Paso a la Paralela D
56
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A
Primer grado en
menor
Dm
C
Paso a la Paralela D
A
Primer grado en
menor
Dm
C
Paso a la Paralela D
57
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A
Mayor G
B
Mayor
G Riete Gabriel, Gata
Golosa,Fita chiquita,
Ilusion, Arpegios
C
Subdominante C /Cm ó Eb
Las modulaciones anteriormente explicadas no son un caso general para todos los
pasillos. Al igual que la forma, es un punto en común entre varias composiciones y autores.
Existen distintos pasillos que modulan entre las partes pero lo hacen hacia otros grados de la
tonalidad.
El pasillo en sus inicios era instrumental; comienza a ser tocado en piano al igual que los
valses y música de salón, antecesores y contemporáneos. Esta última era tocada en piano y
conjuntos de cuerda.60
A finales del siglo XIX los instrumentistas tenían poca formación académica y su nivel
como ejecutantes no era el mejor: “A finale s de la última década del siglo XIX uno de los
problemas de la música nacional era la mala calidad de las interpretaciones, debido a la ausencia
de competencia profesional y de formación de intérpretes, y al ambiente de bohemia en que se
desenvolvía y que la mantenía en un status de música de salón y de tertulias”61
Gracias al aporte de Pedro Morales Pino, a finales del siglo XIX, se define el formato
tradicional, y actualmente vigente de tiple, bandola y guitarra. En esa época (siglo XIX) en
60
“Las reuniones periódicas de familia o tertulias tuvieron principio hacia el año de 1849 Si la reunión era de
familia, no había otra música que la del piano, tocado indistintamente por los invitados; si tenía mayores
proporciones, se bailaba al son de la música ejecutada por un cuarteto, compuesto de dos violines. violonchelo y
corneta de llaves, acompañados con el piano; se bailaba amenizando los intermedios de reposo con el canto de las
arias de alguna ópera o con trozos de música ejecutados por señoritas o caballeros, porque éstos tenían entonces el
buen gusto de cultivar tan importante ramo de educación”
CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogotá 1978
61
LEÓN R. Luis Fernando. “La música instrumental andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
58
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Europa existían agrupaciones con un formato similar conformadas por un instrumento de plectro
acompañado de guitarra o piano. Con este formato se interpretaban oberturas, fragmentos de
operas y música de salón. La lucidez de Morales Pino radicó en incorporar el tiple (instrumento
que para la época pertenecía a un contexto más rural) en ese formato. En este formato tradicional,
la bandola funciona como solista llevando la línea melódica; el tiple rasgueando los acordes y la
guitarra, marcando los bajos y el ritmo. Además de permitir la consolidación del formato de
Bandola, tiple y guitarra Morales Pino exploró nuevas posibilidades ampliándolo. Hacia 1881
empieza a actuar su estudiantina denominada “Lira Colombiana” conformada por dos bandolas,
tiple, guitarra, violín, flauta y contrabajo. Gracias a la aparición de la Lira -la cual viajó dentro y
fuera del país- la música Colombiana tuvo difusión a nivel local e internacional
Hacia 1920, aparece el Trío de los hermanos Hernández, siendo uno de los primeros en
tener reconocimiento en el país.
A finales de los años 30, y gracias a la aparición de las primeras emisoras, Radio Difusora
Nacional de Colombia y Radio Santa Fé; son reconocidas agrupaciones como: Conjunto Luis A.
Calvo y Conjunto Granadino. El Conjunto Luis A. Calvo estaba conformado por dos bandolas,
dos tiples y una guitarra, el Conjunto Granadino agregaba una flauta, un violín y un contrabajo.
El Trío Morales Pino, conformado por Diego Estrada en la bandola, Álvaro Romero en la
guitarra y Peregrino Galindo en el tiple, es reconocido como uno de los más importantes en la
historia de la Música Andina Colombiana, manteniendo un estilo tradicional donde cada
instrumento conservaba sus funciones habituales. El trío Morales Pino se destacó especialmente
por brindar una sonoridad diferente producto del nuevo uso de la Bandola en Do. En
comparación con el sonido oscuro y opaco que daba la Bandola en Si bemol, la bandola de
Diego Estrada presentó un sonido más brillante, grande y con un nuevo carácter.
Con la aparición del Trio Joyel, conformado por Fernando León en la bandola, Aicardo
Muñoz en el tiple y Gláuco Cedeño en la guitarra, se da un cambio en la historia de los tríos
tradicionales. En este trío los instrumentos de la sección rítmica y armónica tienen nuevas
funciones; combinando su labor de acompañantes con roles melódicos o contrapuntísticos.
Gracias a la exploración de Fernando León. el tiple encuentra nuevas posibilidades tímbricas y
melódicas.
62
LEÓN R. Luis Fernando. “La música instrumental andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
59
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Los aportes de diversos músicos como Pedro Morales Pino, Luis Fernando León, Diego
Estrada, Fabián Forero entre otros, han permitido el desarrollo técnico de la bandola, ampliando
sus capacidades interpretativas y brindándole el carácter que posee actualmente. Pedro Morales
Pino modificó el número de cuerdas y le dio más importancia en el formato. Diego Estrada, hacia
1961, emplea una bandola en Do la cual en comparación a la bandola en Si bemol de sonido
oscuro y opaco, brinda un sonido más grande y brillante. Luis Fernando León sistematizo la
ejecución y amplió las capacidades técnicas del instrumento. Fabián Forero con su publicación
12 estudios latinoamericanos para Bandola Colombiana, ha realizado un valioso aporte a la falta
de repertorio y material pedagógico disponible.
B. TIPLE
La primera referencia literaria del tiple se hace en Popayán en 1746, con el fin de
designar un instrumento de cuerda distinto a la guitarra, a partir de 1813 y hasta las últimas
décadas del siglo XIX el tiple figura en varias referencias escritas. En 1849 es publicado el
primer articulo que describe el tiple señalando tres clases distintas: de cuatro ordenes simples, de
cinco con el cuarto doble y de ocho cuerdas, con todos los ordenes pareados. En 1868 aparece el
primer método de enseñaza. Hasta comienzos de siglo XX el tiple continúa siendo de ocho
63
JAUREGUI Diana. “La Bandola Andina Colombiana” Publicación digital en la Web
http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. búsqueda realizada el 2 de
Julio de 2005
64
JAUREGUI Diana. “La Bandola Andina Colombiana” Publicación digital en la Web
http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. búsqueda realizada el 2 de
Julio de 2005
65
PUERTA Zuluaga David. “Los Caminos del Tiple”. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988
60
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cuerdas. En 1915, experimenta los cambios que le dan fisonomía definitiva: la triplicación de sus
órdenes y el clavijero mecánico.66
66
PUERTA Zuluaga David. “Los Caminos del Tiple”. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988
61
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IMPROVISACIÓN
La improvisación a pesar de ser una de las principales características del Jazz, no es algo
exclusivo del mismo, la podemos encontrar en música de la India, en el Flamenco, la música
africana, la música asiática, el Rock entre otras.
• Barroco.
En todos los estilos del Barroco la improvisación estuvo presente; se usaba para suplir, variar
y embellecer. En algunos casos se sugerían algunos adornos y se generaban espacios que el
intérprete empleaba con cierta libertad para contribuir a la obra. Uno de los ejemplos más claros
lo encontramos en la ejecución del bajo continuo; este no siempre consistía en tocar simplemente
los acordes, sino que se empleaban adornos que le brindaban variedad y elegancia al
acompañamiento. Entre estos elementos encontramos recursos como trinos, mordentes,
apoyaturas, acciacaturas entre otros. También se incluían melodías, patrones de escalas,
arpegios e imitaciones. Todos estos elementos estaban a disposición del intérprete el cual los
podía utilizar con gran libertad sobre la armonía indicada en la obra y así permitir el aporte
espontáneo del ejecutante, razón por la cual es considerado como improvisación. 67
66
GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis” Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000
SHROEDL Jeff. “Jazz Guitar Method.” Hal Leonard 2003
67
MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista electrónica Europea de
música en la educación. N°1 Mayo 1998
63
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• Clásico
A partir del clasicismo la improvisación se centra en los solistas instrumentales, los cuales
improvisaban en las cadencias de las obras para demostrar su virtuosismo e imprimir su
creatividad en la obra.68 Entre los grandes improvisadores de esta época encontramos a Mozart y
Beethoven. Este tipo de improvisación fue desapareciendo debido a una serie de reglas y nuevas
grafías expresivas que fueron impuestas a los ejecutantes con el fin de mantener una gran
fidelidad con respecto a la ejecución original de la pieza. Debido a esto, la improvisación fue
perdiendo importancia hasta desaparecer por un largo período de tiempo. Posteriormente, en el
siglo XX, resurge con el serialismo y otras corrientes.
En la música de los gaiteros de la Costa Atlántica, las melodías son tocadas por dos
gaitas, macho y hembra, en contrapunto jugando la una con otra con improvisaciones que son
complementadas por el ritmo de los tambores, los cuales parten de patrones fijos y en el
desarrollo de la pieza van generando variaciones espontáneas.
68
MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista electrónica Europea de
música en la educación. N°1 Mayo 1998
69
patrón ritmo-melódico que se ejecuta en las notas graves de la marimba y que usa la repetición para generar una
base estable que admite algunas variaciones.
70
ARANGO Ana María “El conjunto de marimba del sur del litoral pacífico colombiano: encuentros y
desencuentros con la herencia africana” Publicación digital en la Web en www.laboratoriocultural.com. Busqueda
Realizada el 2 de Julio de 2005
64
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C. IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
En la música de los esclavos africanos que llegaron al nuevo mundo y que fueron parte
vital en la formación del Jazz, la improvisación jugaba un papel fundamental. En los ensambles
típicos de tambores de Ghana, existía un “líder” encargado de dar las señales, que tenía la
libertad de realizar más variaciones en su interpretación haciéndola más compleja e improvisada.
En el ensamble Mandika también existía un líder con mayor libertad para improvisar que los
demás a quien se les permitía variar ligeramente sus partes72. Las improvisaciones de los
primeros cantantes afroamericanos no consistían en construir líneas melódicas muy elaboradas
(lo cual es muy común para los improvisadores); estos cantantes improvisaban variando el
tiempo, afinación y el timbre. Tocaban las mismas notas empezando un poco antes o un poco
después del pulso, o en ubicaciones rítmicas inesperadas (desplazamiento rítmico). Es visible
cómo estas características provenientes de la música Africana se transmitieron y se plasmaron en
algunas de las características de los primeros géneros en la historia del Jazz.
En las interpretaciones de las Bandas de New Orleáns, hacia 1923, se podían apreciar
elementos de improvisación colectiva. Las piezas musicales variaban considerablemente cada
vez que se tocaban; las partes de cada instrumento no estaban totalmente definidas, por tanto las
contramelodías del trombón, el clarinete y las variaciones de la melodía de la trompeta eran
inventadas y tocadas espontáneamente. Los solos se basaban en variaciones de la melodía. Hacia
el final de la década de los 20 estas tendencias improvisatorias se ampliaron y fueron
evolucionando. En la época del swing, años 30, empiezan a ser reconocidos los primeros
solistas, convirtiendo los solos instrumentales en uno de los aspectos más importantes del Jazz.
Las improvisaciones colectivas cambian por improvisaciones solistas.
En los años 40, época en la que surgió el Bebop, a partir del análisis y el aprovechamiento
de la armonía implícita en las composiciones, el jazz se orienta y se centra más en el desarrollo de
la improvisación. En contraste con los primeros músicos de jazz, en el Bebop se hacía más que el
embellecimiento o variación de un tema. Como punto de partida de las improvisaciones se
tomaban solamente las progresiones y cambios armónicos del tema. Era común el uso de
cromatismos, notas de paso, uso de notas “blue”, desarrollo de motivos y una gran variedad
rítmica basada en el uso de corcheas y semicorcheas. (Del mismo modo se hacía énfasis en las
síncopas.) A menudo se enriquecían las progresiones adicionando o sustituyendo acordes. Dado
71
BERENDT. Joachim “El jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta” Fondo de la Cultura Económica. México
1998
72
GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis Seventh” Edition . Pretince Hall. New Jersey. 2000
65
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el gusto de los jazzistas de la época por improvisar en temas con progresiones complejas se
escribieron algunos con estas características. También fue común que tocaran temas como “All
the things you are” o “Cherokee”, los cuales brindaban esas posibilidades armónicas que
buscaban explorar73. Charlie Parker74 escribió una gran cantidad de temas que mostraban la
esencia del estilo. Algunos de estos temas tenían cambios armónicos tomados de temas
populares, otros tenían la forma Blues de 12 compases ó los cambios de “I got Rhythm”. 75
Posteriormente en el Cool Jazz se mantuvieron elementos del lenguaje del Bop, pero más
simples ya que los solos se caracterizaron por mantener más elementos de las melodías (que eran
más cantables, con un registro más pequeño y ritmos más sencillos). El énfasis en elementos del
blues se minimizó un poco. Algunos músicos del Cool como Lennie Tristano y Lee Konitz
realizaron exploraciones desarrollando mucho más los arreglos y composiciones escritas. La
improvisación se desarrolló en contextos más complejos, de este modo los solos estaban
orientados más como líneas polifónicas en las que se jugaba con el uso y desarrollo de motivos.
76
En el Hard Bop era común tocar temas basados en Rhythm changes, blues, temas del
Bebop y composiciones originales. Las formas de estos nuevos temas eran poco ortodoxas,
variadas y complejas (armónicamente) El vocabulario de escalas se amplió por el uso de acordes
alterados. El acompañamiento, especialmente pianístico, creció en complejidad, variedad rítmica
y construcción de acordes. El funky jazz es una subcategoría del Hardbop . El blues fue un
recurso importante en los temas los cuales tenían fuerte influencia de este. Las formas eran
simples, lo mismo que las armonías basadas en dos o tres acordes. El vocabulario de escalas
también tenía elementos del blues y escalas pentatónicas.
En los 60’s con la aparición del Free Jazz la improvisación se volvió más independiente,
se introdujeron nuevas formas de improvisar y desarrollar las ideas. En cierto modo la
improvisación se volvió un vehículo de protesta que iba en contra de las tradiciones Europeas.77
Con el Free Jazz se llegó a un punto de desarrollo y complejidad en la armonía, ritmo78, forma, e
interpretación colectiva. Posteriormente hubo un contacto entre músicos de Jazz y jóvenes
músicos de rock que aportaron nuevamente una gran espontaneidad a la improvisación, por lo
cual gran cantidad de músicos de Jazz involucraron elementos del Rock generando una de las
primeras ideas de fusión en la música popular contemporánea
73
GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis” Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000
74
Charlie Parker (1920-1955) saxofonista alto. Músico que más contribuyó en el desarrollo del Bop. Considerado
como uno de los músicos más importantes en la historia del Jazz
75
Composición de George Gershing que sirvió como molde armónico para la composición de temas de Bebop
76
EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004
77
EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004
78
diversidad en la división del tiempo.
66
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• India
• Flamenco
79
Publicación digital en la Web http://www.shalilshankar.com/musicadelaindia.htm. Búsqueda realizada el 5 de
Julio de 2005
80
MUÑOZ Daniel 1997 Publicación digital en la Web www.flamenco-world.com. Búsqueda realizada el 5 de Julio
de 2005
67
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Los elementos musicales que se tienen en cuenta para el desarrollo de un motivo o idea corta
son el ritmo y la altura (Teniendo en cuenta tanto las alturas como la curva de la melodía).
Mantener elementos en común y al mismo tiempo variar y agregar nuevas ideas, permite crear
continuidad, interés y variedad en un solo. Algunas herramientas para desarrollar un motivo
pueden ser:
81
TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000
82
TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000
83
COKER Jerry. “Improvising Jazz “ .Simon & Shuster Inc. NY 1987
68
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Componentes de un motivo
Tabla 10
Contorno
Ritmo
Sonidos
esenciales
El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Si lo describe en forma
adecuada podrá inventarse otro motivo que utilice el mismo contorno. No será necesario que el
mismo se limite a las mismas alturas o mismo ritmo, pero su movimiento sí debe ser igual al
motivo original. 84
Desarrollo de motivos por contonrno
Tabla 11
Motivo
Contorno
(a)desarrollo
por contorno
(b)desarrollo
por contorno
Los contornos también pueden ser utilizados de otro modo. Pueden ser inventados en
lugar de ser extraídos de un motivo ya existente, sencillamente dibujando o imaginando un
contorno interesante y luego componiendo una idea que se le adecue.
En muchas improvisaciones de músicos de Jazz, podemos encontrar este tipo de desarrollo.
84
COKER Jerry. Improvising Jazz Simon & Shuster Inc. NY 1987
69
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Ejemplos:
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Motivo
Contorno
(a)desarrollo
por
contorno
Motivo
Contorno
85
Bill Evans The Secret Sessions 1975 Milestone
86
Giant Steps 1959, Rhino
87
Giant Steps 1959, Rhino
70
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(a)desarrollo
por
contorno
Motivo
Contorno
(a)desarrollo
por
contorno
El ritmo de un motivo puede ser tratado de manera similar a los contornos. Esto consiste
en componer una idea musical a partir del esquema rítmico del motivo original. En este caso, no
es necesario utilizar el contorno del primer motivo ni tampoco sus sonidos esenciales. 89
Motivo
Ritmo
(a)desarrollo
por ritmo
(b)desarrollo
por ritmo
88
Joshua Redman Warner Jams, Vol. 1 ,1995 Warner Bros.
89
COKER Jerry. Improvising Jazz . Simon & Shuster Inc. NY 1987
71
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Los siguientes ejemplos nos muestran este tipo de desarrollo en algunos fragmentos de solos de
Jazz:
Ritmo
Motivo
Ritmo
Motivo
Ritmo
Motivo
Los sonidos esenciales de una melodía son las notas más importantes de la misma. Dado
que los sonidos en cuestión pueden no hallarse incluidos al cambiar la armonía, el desarrollo por
medio de los sonidos esenciales es más factible cuando se trata de melodías que poseen acordes
repetidos, de modo que las alturas corresponden a la armonía durante más tiempo y puedan en
buena medida repetirse.92
90
Jim Hall Jazz guitar 1957 Pacific Jazz
91
Pat Metheny Group, We Live Here, 1994 , Geffen
92
COKER Jerry. “Improvising Jazz”. Simon & Shuster Inc. NY 1987
72
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Motivo
Sonidosesenciales
Sonidos esenciales
(A)
(B)
En todos los casos de desarrollo, ya sea por contorno, ritmo o sonidos esenciales, el objeto
es el mismo: establecer una secuencia lógica por medio de la repetición de algún aspecto del
motivo original, y luego emplear nuevas variaciones para lograr la diversidad necesaria en las
improvisaciones.
4. Secuencias
a .Tipo 1
Ejemplos:
73
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b. Tipo 2
En el segundo tipo de secuencias se mantienen los sonidos esenciales y el contorno, pero se varía
la figuración rítmica.
c. Tipo 3
En este tipo de secuencias el motivo no es transportado nota por nota. Sin embargo, es muy
similar al original en el contorno melódico y rítmico.
Ejemplos:
93
The Impulse history. (Impulse 1966)
94
Joy Spring (Blue Note 1964)
95
The Impulse history. (Impulse 1966)
96
The Complete Bill Evans on Verve. (Verve 1970)
97
The artistry of Barney Kessel. (Contemporary 1984)
74
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B. APLICACIÓN DE ESCALAS
1. II-Vs
Los II-Vs son muy característicos en el Jazz, y en otros estilos con armonías familiares a
este. Cuando cualquier acorde dominante 7, resuelve una quinta justa descendente, o cuarta justa
ascendente, se señalará de este modo
Al encontrar un acorde menor moviéndose una cuarta justa ascendente, hacia un acorde
dominante, debe indicarse utilizando un corchete que une al ii con el V.
Cuando el acorde Dominante 7, resuelve bajando una segunda menor, en el análisis se indica de
esta forma:
Una sustitución por tritono ocurre cuando en lugar de un acorde dominante que resuelve,
se emplea otro acorde dominante 7 que se encuentra un trítono arriba del original. En el análisis
se señalará con una flecha punteada. Los sustitutos resuelven un semitono por debajo de su
fundamental. 98
2. Dominantes secundarias
98
NETTLES Barrie. Harmony Berklee College of music1987
99
HONSHUKU HiIroaki. Jazz theory I. 5th Edition .New England Conservatory. 1997
75
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C. ELEMENTOS DE TENSIÓN.
Para crear intensidad en un solo y llevarlo a niveles de densidad más altos, se pueden
aplicar ciertos elementos de tensión que pueden crear esa sonoridad.
La siguiente lista muestra algunas ideas básicas para crear intensidad y variedad.
A. Repetición. Si un motivo es interesante, puede ser repetido varias veces, incluso
variándolo a través de estas.
B. Manejo de las dinámicas. Volumen
C. Usar patrones o riffs cortos, que sean rápidos y densos.
D. Desarrollar una idea llegando a un registro alto y sostener la idea en ese rango.
E. Sostener una nota en un registro alto.
F. Densidad rítmica. Uso y énfasis en las síncopas.
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El uso de las síncopas permite crear tensión al acentuar lugares del compás que no son
normalmente acentuados.
G. Desplazamientos rítmicos
Ocurren cuando el ritmo de un motivo previamente presentado es repetido empezando en una
ubicación distinta al motivo original. Si el motivo empieza en el primer tiempo del compás, el
desarrollo del motivo podría empezar en el segundo, tercer, o cuarto tiempo del compás (en 4/4).
El ritmo del motivo original y su desarrollo pueden ser idénticos, pero este último debe empezar en un tiempo
distinto (nuevo).
Pueden emplearse dos tipos de desplazamiento siendo uno más simétrico que el otro.
En el caso del desplazamiento simétrico el desarrollo del motivo se ubica a 2 tiempos de la
posición inicial, creando un efecto balanceado (en 4/4). En el otro caso, más asimétrico, el
desarrollo del motivo se ubica a un tiempo ó tres tiempos de la posición inicial.100
100
CROOK Hal. “How to improvise.” Advance music. Boston 1991
77
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IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO
Teniendo en cuenta las características melódicas y rítmicas del género, y los conceptos de
improvisación anteriormente expuestos, se presentan ciertas pautas: desarrollo de motivos,
aplicación de células rítmicas, giros melódicos, escalas, etc. Estas nos permitirán crear un
lenguaje de improvisación que conserve elementos musicales del género.
DESARROLLO MOTIVICO
Los siguientes ejemplos nos muestran guías y opciones para desarrollar motivos rítmicos
y melódicos que conserven la sonoridad del pasillo, ya sea tomando motivos extraídos de la
melodía o motivos creados. Es necesario que al menos uno de los elementos del motivo original
se mantenga o sea similar, mientras los otros elementos musicales cambian para crear nuevo
interés. Es importante que toque cada uno de los ejemplos y los analice para poder después crear
sus propios motivos
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Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Motivo
Contorno
Desarrollo
por
contorno
80
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Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
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• Ejemplo 6 Track 6
Motivo
Contorno
Desarrollo
por
contorno
• Ejemplo 7 Track 7
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
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• Ejemplo 8 Track 8
En este caso podemos observar como se toma por separado los segmentos del motivo, para
después desarrollar cada uno de manera independiente.
Motivo
Segmento 1 Segmento 2
Contorno
desarrollo
por
contorno
Como puede ver el primer paso para conservar una sonoridad cercana al Pasillo es partir
de las melodías de los temas.
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Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
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Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
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• Ejemplo 15 Track 15
Motivo
Ritmo
desarrollo
por ritmo
• Ejemplo 16 Track 16
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
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• Ejemplo 17 Track 17
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
• Ejemplo 18 Track 18
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
• Ejemplo 19 Track 19
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
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• Ejemplo 20 Track 20
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
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Tomando como modelo la misma armonía y estructura del solo practique los distintos conceptos
vistos en esta sección. Recuerde que para construir e improvisar motivos que conserven una
sonoridad cercana al Pasillo usted puede:
-Remitirse a los distintos ejemplos que encontramos anteriormente y crear sus propias ideas a
partir de los motivos propuestos.
-Desarrollar motivos a partir de la melodía de cualquier Pasillo.
-Tomar como referencia las ideas presentes en el solo.
Como ejercicio inicial intente escribir sus propios motivos y desarrollarlos escogiendo alguna de
las herramientas propuestas. (Contorno, ritmo, sonidos, secuencias)
Armonía y Estructura
Am D7 G
G D D G
A:||
G Am B7 Em
16 compases
Cm G D G
D7 D7 G
G D7/A D7 G
B:||
G F#7 F#7 Bm
16 compases
G Gm D A7 D
Eb Eb Bb7
Bb7 Bb7 Bb7 Eb
C:||
Eb Eb Eb G
16 compases
G Am D7 G
Solo #1 Solo #1
89
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SOLO # 1
Track 21
œ # œ œ œ Aœm œ œ œ œ œ Dœ7 b œ œ
# 3 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ jœ œ œ œ
G G
‰
& 4 J J œ
#
D D G G Am
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& œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ ‰ œ œ
6
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B7 Em Cm G D G
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G
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17
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G Am
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22 D D G
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B7 m Cm G D G
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D7 D7 G
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33
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F #7
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D 7/A D7 G G
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38
& œ
F #7
# œ ˙ œ
Bm G Gm D A7 D
œ # œ œ . œ# œ œ . b œ œ ‰ J œ #œ œ œ œ œ œ
# œ œ
43
& œ #œ J J
90 Pérez Sandoval
Francy Montalvo-Javier
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# bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
D7 D7 G G
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. bœ.
49
& #œ
F #7
œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
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G G G G
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54
&
F #7
# œ # œ # œ n œ œ œ # œ œ ‰ œ œ œ b œ œ œ ‰ Jœ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ‰ œ n b b
Bm G Gm D A7 D
œ œ b
59
& J J
Eb Eb B b7 B b7
bb b ‰ œ œ n œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
J œ ‰ œj œ œ œ œ
65
& J J
B b7 B b7 Eb Eb Eb Eb
b œ œ #œ œ œ œ œ œœ
& b b œ œ nœ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ n Jœ œ œ œ ‰ œJ
j
70
bb b n œ œ ‰ œ n œ ‰ œ n œ œ œ œ œ n œ n œ # œ œ # œ œ œ œ
G Am D7 G
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76
& J J œ
Eb Eb B b7
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B b7
81
bb b œ œ ‰ j œœ‰ j œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ b œ
& œœœ œœœ œ
Eb Eb
Eb
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B b7
œ. B b7
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86
J œ.
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#œ nœ œ œ # œ œ œ nœ nœ œ #œ œ
œ. œ œ ˙. œ œ # œ n œ œ œ . Jœ œ
G Am D7 G
b bb J ‰J
91
&
91
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La siguiente sección se centra en la aplicación del análisis de los elementos musicales del
pasillo. Se toman modelos rítmicos y melódicos partiendo de las conclusiones del mismo análisis.
La intención de esta sección es explorar a partir de las células rítmicas más comunes en el
Pasillo. En primer lugar se emplean células de un compás, posteriormente encontramos el uso
de una ó dos células de dos compases. Usted puede seleccionar las mismas células, combinarlas
entre si o variarlas para crear sus propias ideas. Tomando como base la tabla de células rítmicas
empleadas en el pasillo usted puede crear sus propias combinaciones.
• Ejemplo 21 Track 22
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 22 Track 23
Célula
rítmica
Ejemplo
92
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• Ejemplo 23 Track 24
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 24 Track 25
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 25 Track 26
Célula
rítmica
93
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• Ejemplo 26 Track 27
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 27 Track 28
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 28 Track 29
Célula
rítmica
Ejemplo
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Los siguientes ejemplos nos muestran líneas construidas combinando células de dos compases ó
dos células de dos compases.
• Ejemplo 29 Track 30
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 30 Track 31
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 31 Track 32
Células
rítmica
Ejemplo
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• Ejemplo 32 Track 33
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 33 Track 34
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 34 Track 35
Célula
rítmica
Ejemplo
96
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• Ejemplo 35 Track 36
Célula
rítmica
Ejemplo
• Ejemplo 36 Track 37
Célula
rítmica
Ejemplo
Empleando la lista de células rítmicas, y con el objetivo de interiorizarlas, usted puede llevar a
cabo los siguientes ejercicios:
Escogiendo una sola nota:
-Escoja una escala, cualquiera, y trate de hacerla siguiendo la lista de células rítmicas.
-Escoja un escala, cualquiera, e improvise escogiendo espontáneamente las células rítmicas de la
lista (tenga en cuenta solamente si la célula es de comienzo o terminación de frase.)
Toque y experimente a partir de cada ejemplo presente en el libro
Finalmente escoja una ó varias combinaciones de células y escriba frases cortas de 8 compases.
(Escogiendo libremente la armonía)
97
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Células rítmicas
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100
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Para el desarrollo de esta sección se tomaron como referencia las conclusiones del análisis
de los elementos musicales del pasillo. Recuerde las características más importantes del
comportamiento melódico:
• Cromatismos
• Arpegios
• Bordaduras
Los ejemplos que encuentra a continuación aplican específicamente alguna característica
melódica propia del genero; usted puede tomar los ejemplos como modelo tocándolos
literalmente o variándolos, cambiando o imitando su ritmo, trasportándolos o manipulándolos de
varias maneras.
1. Arpegios
Arpegios
Características
Usados en Otras características
rítmicas
Siempre empleando
Comienzos de esta célula rítmica En la mayoría de las casos
frase descendentes
La secuencia de
Secciones arpegios siempre
construidas mantiene la misma
principalmente figuración rítmica.
con arpegios (variable para cada
tema)
• Ejemplo 37 Track 38
101
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• Ejemplo 38 Track 39
2. Giros melódicos
Giros melódicos
13 5 # 11 5 Mayores, Dominantes
5 #11 5 Menores
4 3 #9 3 Mayores, Dominantes
11 b3 9 b3 Menores
b3 4 5 4 b3 Menores
102
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• Ejemplo 39 Track 40
Giro 9 1 7 1
• Ejemplo 40 Track 41
Giro 9 1 7 1
• Ejemplo 41 Track 42
Giro 6 5 #11 5
• Ejemplo 42 Track 43
Giro 6 5 #1 5
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• Ejemplo 43 Track 44
Giro 4 3 9 3
• Ejemplo 44 Track 45
Giro 4 3 9 3
• Ejemplo 45 Track 46
Giro 4 3 9 3
• Ejemplo 46 Track 47
Giro 3 4 5 4 3
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3 Cromatismos
Cromatismos
Usados en Características Figuración rítmica
Comienzos de Ascendentes o
frase descendentes.
Motivos
construidos
Principalmente
principalmente
descendentes
con
cromatismos
• Ejemplo 47 Track 48
• Ejemplo 48 Track 49
Cuando se familiarice con cada uno de los elementos melódicos, cromatismos, arpegios, giros,
trate de aplicarlos en una forma de 16 ó 32 compases, combinado el uso de cada uno de estos. El
objetivo es usarlos de forma variada y combinarlos con los conceptos vistos anteriormente
(desarrollo de motivos, aplicación de células rítmicas).
Escoja cualquier progresión armónica en la cual practicara los elementos vistos. Sobre esta
progresión empiece construyendo frases solamente con arpegios, posteriormente escoja uno o dos
giros melódicos, 6 5 #11 5, 9171 etc., finalmente construya frases únicamente con cromatismos.
Estos le permitirán dominar las distintas opciones melódicas disponibles.
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SOLO #2 Track 50
Dm D7 Gm Gm
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙. ‰ œj œ œ œ œ
& b 43 .
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6
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
D7 Gm Gm A7 A7 Dm
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11
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Dm Dm D7 Gm Gm
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17
œ œ
A7 A7
œ œœ œœ œ œ œ
Dm Dm
œ œ œ œ œ œœœœœœ
Dm
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& b œ œ œ #œ œ œ œ #œ ‰Jœ
22
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œ œ œ œ ‰ œj ‰ œ œ œ#œ œ
D7 Gm Gm A7 A7
b œ ‰ œ ‰J
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27
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œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ Cœ . bœ œ œ
œ. œ.
D7 Gm 7 D7
&b œ J ‰ J
33
œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ #œ √
œœ‰ j ‰ Jœ œ œ œ
Gm C7 F F A7
b œ ‰ œ œ œ œœ
38
& J
B b7
(A√)œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ
7 D m
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Gm A7 Dm
œ #œ œ. œ œ
&b ‰J ‰J
43
106
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Ahora usted intente desarrollar estos conceptos dentro de una estructura más grande. Puede ser la
sugerida en el ejemplo anterior o improvisar sobre toda la forma de cualquier pasillo.
Opción 1:
Solo
A:|| B:||
16 compases 16 compases
C:||
Tema
16 compases
Opción 2:
Tema A B:|| A
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b b . ‰ Jœ œ
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Cm Cm Fm Fm G7
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&
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œ n œ œ œ œ œ
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œ œ œ
G7 Cm Cm
œ nœ bœ œ . œ.
74 3
& œ œ
3
3
109
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Fmœ œ G b7
œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ
Fm G7 G7 Cm
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Fm D7 Gm
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Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006
Sin Viaje
Track 52
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DISCOGRAFÍA
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ÍNDICE DE TRACKS CD
Track Página
Ejemplo 1 Coqueteos Track1 80
Ejemplo 2 Mónica Track 2 80
Ejemplo 3 Atardecer Track 3 80
Ejemplo 4 Rodrigo Mantilla Track 4 81
Ejemplo 5 Fita chiquita Track 5 81
Ejemplo 6 Track 6 82
Ejemplo 7 Track 7 82
Ejemplo 8 Track 8 83
Ejemplo 9 Gata Golosa Track 9 84
Ejemplo 10 El chisgo Track 10 84
Ejemplo 11 Humorismo Track 11 84
Ejemplo 12 Oscar y Gabriel Track 12 85
Ejemplo 13 Satanás Track 13 85
Ejemplo 14 El Carriel Track 14 85
Ejemplo 15 Track 15 86
Ejemplo 16 Track 16 86
Ejemplo 17 Track 17 87
Ejemplo 18 Track 18 87
Ejemplo 19 Track 19 87
Ejemplo 20 Track 20 88
Solo # 1 Track 21 90
Ejemplo 21 Track 22 92
Ejemplo 22 Track 23 92
Ejemplo 23 Track 24 93
Ejemplo 24 Track 25 93
Ejemplo 25 Track 26 93
Ejemplo 26 Track 27 94
Ejemplo 27 Track 28 94
Ejemplo 28 Track 29 94
Ejemplo 29 Track 30 95
Ejemplo 30 Track 31 95
Ejemplo 31 Track 32 95
Ejemplo 32 Track 33 96
Ejemplo 33 Track 34 96
Ejemplo 34 Track 35 96
Ejemplo 35 Track 36 97
Ejemplo 36 Track 37 97
Ejemplo 37 Track 38 101
Ejemplo 38 Track 39 102
Ejemplo 39 Track 40 103
Ejemplo 40 Track 41 103
Ejemplo 41 Track 42 103
Ejemplo 42 Track 43 103
Ejemplo 43 Track 44 104
Ejemplo 44 Track 45 104
Ejemplo 45 Track 46 104
Ejemplo 46 Track 47 104
Ejemplo 47 Track 48 105
Ejemplo 48 Track 49 105
Solo # 2 Track 50 106
Con el alma Track 51 108
Sin viaje Track 52 110
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