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Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de

Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006

Hoja #1

Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval


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Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de
Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006

Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval


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MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL
PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA
COLOMBIANA

Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval


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Francy Lizeth Montalvo López


Javier Alcides Pérez Sandoval

MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL
PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA
COLOMBIANA

Beca Nacional en Investigación Ministerio de Cultura 2006

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN...........................................................................................................................9

AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................11

HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO...............................................................................13

ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES...............................................................................19

IMPROVISACIÓN........................................................................................................................63

IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO...........................................................................................79

BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................115

DISCOGRAFÍA...........................................................................................................................117

ÍNDICE TRACKS CD.................................................................................................................118

DATOS Y CRÉDITOS DEL CD.................................................................................................119

LISTA DE TEMAS ANALIZADOS...........................................................................................120

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INTRODUCCIÓN

“MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA


COLOMBIANA” es un texto que busca estimular un estudio consiente y concienzudo de la
improvisación en el Pasillo, género musical Colombiano tradicionalmente no improvisado; para
esto se tomará como punto de partida el análisis de los elementos musicales del Pasillo de la
región Andina con el objetivo de involucrarlos con conceptos de improvisación aplicados en el
Jazz.

En la historia de la música la improvisación ha estado presente en distintas épocas, géneros y


culturas. En el Siglo XX el Jazz ha sido la música que más aportó y revitalizó la improvisación y
gracias a su permeabilidad, permite su encuentro con distintas músicas del mundo, por lo cual en
la actualidad las raíces musicales de los intérpretes de Jazz son de gran influencia e interés en su
desarrollo artístico.

Las fusiones entre el jazz y músicas del mundo se dan desde los años setenta. Desde entonces
varios músicos han explorado entorno a la agrupación de elementos rítmicos de diferentes
culturas y la práctica de la improvisación propia del Jazz. Este trabajo se puede apreciar en la
propuesta de músicos y proyectos como: Mahavishnu Orchestra (1971), liderada por el
guitarrista John McLaughlin, Chick Corea, Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim) y Joa Gilberto,
Chano Domínguez (España), Avishai Cohen (Israel), Danilo Pérez (Panamá), David Sánchez
(Puerto Rico) Eliane Elias (Brazil) entre otros.

En Colombia estas manifestaciones musicales surgen a finales de siglo XX, cuando diversas
agrupaciones y músicos mezclan elementos folklóricos con elementos tomados del Jazz.
Estas propuestas han surgido gracias a nuevas necesidades de expresión de los músicos que las
han llevado a cabo, por lo tanto es importante realizar una investigación profunda de los aspectos
y las formas en las que se pueden dar estas manifestaciones.

La posible agrupación de elementos rítmicos y melódicos del Pasillo, junto a conceptos


improvisatorios comunes en el Jazz, requiere en primer lugar un estudio minucioso que permita
describir y precisar las principales características que definen la sonoridad del Pasillo
instrumental de la región Andina Colombiana.

En el contexto de esta publicación la improvisación es asociada como un proceso


espontáneo que puede tener como punto de partida pautas basadas en modelos rítmicos,
melódicos ó armónicos. Nuestro objetivo es que dichos modelos conserven la sonoridad del
Pasillo de la región Andina Colombiana y que en el proceso de improvisación sean tratados
aplicando conceptos y herramientas que son empleados en el Jazz.

Este libro es resultado de una investigación denominada “Aplicación de conceptos de


improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la región Andina Colombiana” ganadora de Beca
Nacional de Investigación en Música del Ministerio de Cultura, 2006.
N BLANCO

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AGRADECIMIENTOS

Por su valiosa colaboración y apoyo queremos agradecer a todos los organismos y personas que
han contribuido con este proyecto especialmente a:

Ministerio de Cultura
Patrocinador de esta investigación

A Fabián Forero Valderrama


Por su valiosa y acertada orientación en el desarrollo de esta investigación y darnos las mejores
herramientas en su labor de asesor y amigo.

A German Darío Pérez


Por compartir con nosotros sus grandes conocimientos, por su amistad, apoyo musical, moral, por
su paciencia, y especialmente por enseñarnos a amar nuestra música colombiana.

A Javier Cerón y Leonardo Rivera


Por su colaboración en la etapa inicial de esta investigación.

A Julián Rivera
Por el diseño de la portada

A Miguel Ramírez
Por su valiosa colaboración en la diagramación del libro

A (Sic) Editorial
Por la publicación.

A Álvaro Rubio y Musiproduccion Germán Darío Pérez


Por la elaboración del CD

A Pedro Acosta, Sandra Sánchez, Cesar Medina, Juan Felipe Mayorga y Gustavo Campos
Por su colaboración en la grabación del CD

A nuestros maestros Magdalena Pérez, William Maestre, Ricardo Márquez, Pedro Acosta,
César Medina, Luis Guevara y Fabio Martínez,
Por sus enseñanzas a lo largo de nuestras carreras.

A nuestros grandes e incondicionales amigos


Por compartir con nosotros las mismas ilusiones darnos la alegría, la fuerza y el apoyo para sacar
nuestros proyectos adelante.

A Nuestras familias por apoyarnos siempre y ser cómplices de nuestros


sueños.

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HOJA EN BLANCO
ssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss

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HOJA EN BLANCO

HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO

El Pasillo Colombiano tiene su origen en las músicas de salón de los siglos XVIII y XIX,
en el campo cultural y artístico las primeras décadas del siglo XIX se caracterizaron por la
influencia de movimientos culturales originarios de Europa. De todos los países y regiones del
antiguo continente y especialmente de los más desarrollados como Alemania, Francia, Austria y
España llegaban a diario danzas e instrumentos musicales que poco a poco fueron arraigándose
en la vida cotidiana de las más altas clases sociales del país. En esta época, especialmente en
vísperas de la independencia, hacia el año 1800, tomaron gran importancia los bailes de salón,
en los que predominaban ritmos como la contradanza, el paspie, el minué y la valenciana. 1

Estos ritmos tuvieron su mayor auge durante las dos primeras décadas del siglo XIX, con
gran importancia en la vida social de la época y formando parte de las celebraciones populares,
militares y religiosas.2. Con el tiempo algunos de estos ritmos empezaron a ser desplazados por
el vals, el cual llega a Colombia hacia 18233.

Posterior a este auge y contemporáneo a estos bailes, aparece el vals colombiano el cual
se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en la época4. Se caracterizaba por
ser tocado en tempos lentos en un formato muy variable en el cual se podía encontrar diversidad
de instrumentos como: piano, flauta, tambora, guitarra, triángulo, clarinete, trombón, redoblante,
bombo y platillos. El vals Colombiano se componía de dos partes, la primera parte era de 16
compases donde las parejas bailaban tomándose de las puntas de los dedos realizando posturas

1
ESCOBAR, Luis Antonio. “La Música En Cartagena De Indias”. Íntergráficas. Bogotá 1985
2
“No nos extrañe, por lo tanto, que desde sus inicios las conmemoraciones patrias tuvieran como evento central el
baile. Para el primer aniversario de la Batalla de Boyacá, además de las celebraciones populares se ofrecieron dos
bailes: uno el día 7 de agosto en el Palacio Presidencial y otro de máscaras, el día 10, organizado en el Coliseo. El
reglamento de éste ultimo siguió muy cercanamente las instrucciones que en su tiempo había expedido el virrey
Amar, y los danzantes ejecutaron contradanzas, minués y boleros venidos de España intercalados con el novedoso
vals. Por entonces la independencia era únicamente política y no cultural.”
MARTÍNEZ, C. Aída. “Valses y revoluciones baile y sociedad en la guerra y en la paz” Revista Credencial. Bogota
Colombia edición 168 2003
“Los bailes de máscaras, fiestas populares a las cuales se accedía comprando una boleta, fueron una innovación
introducida en Madrid por el conde de Aranda hacia 1775, con gran aceptación por parte de la nobleza, que
gustaba de confundirse durante unas horas en el bullicio de la fiesta. Llegaron a Santafé con el virrey Amar y
Borbón, y en su honor se ofrecieron dos en el año de 1803, cuidadosamente organizados y reglamentados según
consta en el folleto titulado: Prevenciones que se deben observar en los dos bailes de mascaras, que el comercio de
esta capital ofrece al feliz arribo a ella del Excmo. señor Virrey don Antonio Amar y Borbon, cuyo articulado dice
así: Para que todos los concurrentes puedan divertirse según su carácter y genio, al prudente arbitrio de los
directores corresponde interponer los bailes de Minué, Paspie, Bretaña, Amable, contradanza Fandango,
Torbellino, Manta, Punta, que son las clases de los que se permiten”.
MARTÍNEZ, C. Aída. “Un baile de máscaras en el coliseo de Santafé, 1803” Revista Credencial. Bogota Colombia
edición 168 2003
3
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”, Imprenta Nacional. Bogotá 1951
4
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”, Imprenta Nacional. Bogotá 1951

13
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elegantes y académicas. La segunda tenía el nombre de Capuchinada, en la cual los danzantes se


dejaban transformar por un baile más libre y extravagante, convirtiéndolos en verdaderos
energúmenos.5 Esta vivacidad era influencia de “la valenciana” cuyo baile era muy alegre y
enérgico.

Hacia 1843 y 1846, aproximadamente, llegaron los valses de Johann Strauss a Colombia,6
convirtiéndose en parte importante de la vida musical y social de la época. Contemporáneo a
estos valses se dio la introducción de nuevos ritmos como el chotiz, la cracoviana, la cuadrilla,
los lanceros, las polcas y mazurcas de Chopin.7

Estos ritmos tuvieron gran difusión en Santafé de Bogotá gracias a tres hechos importantes:

• La implementación y difusión de clases de baile por parte de la compañía dramática


Fournier, quien se encargó de dictar clases de baile a señoritas y caballeros de la época, donde
se utilizaban polcas, valses de Strauss, mazurcas, contradanzas y valses Colombianos.8

• La creación de la Sociedad Filarmónica de Santafé de Bogotá hacia 1848, la cual impulsó el


desarrollo musical en el país incentivando a los compositores a nuevas creaciones. La
sociedad filarmónica ofrecía un concierto mensual cuyo programa constaba de dos partes. La
primera era una obertura a gran orquesta que incluía 3 piezas para piano, canto y violín y la
segunda se diferenciaba de la primera en que concluía con valses de Strauss. 9

• El tercer hecho se debe a que para esta época, según un censo realizado en la ciudad de
Santafé de Bogotá, había aproximadamente 300 pianos, en los cuales las familias tomaban
clases de este instrumento.10

Posteriormente los valses de Strauss se expandieron por todo el territorio nacional; de esto
hay memoria en Medellín y Cali.11

Con la difusión de esta música aparecen grandes compositores de valses colombianos los
cuales elaboran sus obras con una estructura bastante similar al vals europeo. Entre estos

5
CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogotá 1978
6
AÑEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogotá 1951
7
CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
8
“la famosa compañía dramática de Fournier, la mejor que ha venido al país, contaba en su seno a la brillante
pareja de baile español compuesta de los hermanos Paquita y Magín Casanova. Paquita enseñaba a bailar a las
señoritas y Magín a los caballeros, para lo cual se reunían dos veces cada semana en la casa de alguna de los
discípulos. De esa época data la introducción en nuestros bailes de la Polca, del Vals de Strauss, de la Mazurca,
chotis, Cracoviana, Cuadrilla, Lanceros y la proscripción de la contradanza y el Colombiano”
CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota”. Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
9
CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota”. Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
10
CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica”. Instituto Colombiano de Cultura
Bogotá 1978
11
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”. Imprenta Nacional. Bogotá 1951

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compositores encontramos a: Julio Quevedo (1829-1896), compositor de obras para orquesta,


banda y piano solo. Manuel García Párraga (1826-1895), José María Ponce de León(1846-1882),
quien fue el primer compositor en llevar a cabo su formación académica en el exterior 12.

El Pasillo Colombiano de la región andina se desarrolló a partir de la difusión de los valses


europeos y nacionales en Santafé de Bogotá. Son diversas las versiones sobre el origen del
nombre "pasillo", pero el concepto más repetido afirma que el nombre se deriva de la manera de
dar pequeños pasos o "pasillos" por sus bailadores.

La transformación del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas
partes del vals más rápido. La primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la
música en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de la
Academia Nacional de Música, en el año 1843. Estas composiciones eran reseñadas como vals al
estilo del país, llamado así por el mismo Enrique Price. 13

La estructuración y consolidación del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte de
Pedro Morales Pino (1863-1926), persona que le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y la
guabina; es el padre de la música Andina colombiana. Su aporte fue decisivo en la constitución
de la música Andina tanto en su estructura como en su formato. Algunas de sus contribuciones
fueron:

• Definir una estructura de tres secciones (conocida hoy en día).


• Reestructurar la bandola (tanto en su forma, modificando el número de órdenes, como en
la importancia de esta en el formato).
• Establecer un formato específico (tiple, bandola, guitarra) y comenzar a escribir sus
distintas composiciones o arreglos.
• La Creación de la Lira Colombiana

Los aportes de Morales Pino son importantes ya que a finales de siglo XIX la música nacional
tenía gran cantidad de problemas como la ausencia de un carácter profesional y predominio de un
ambiente muy bohemio.

Gracias a Pedro Morales Pino, de formación académica, aparecen formatos enriquecidos


influenciados por su agrupación denominada la “Lira Colombiana”. Fundada en 1881 fue una
estudiantina conformada por importantes músicos de la época como: Gregorio Silva, Julio
Valencia, Luis A Calvo, Blas Forero entre otros. El formato de Lira esta compuesto por cuatro
bandolas, dos tiples, dos guitarras, cello y un dueto vocal. Con la aparición de la Lira
Colombiana se amplía el repertorio, además de impulsar la difusión de la música tanto en el país
como en el exterior. Recorrió varias ciudades del país y visitó algunos países como Panamá, San
Salvador, Guatemala y, más tarde Estados Unidos. Este modelo de estudiantina tuvo sus primeras

12
INSTITUTO Colombiano de cultura “Compositores Colombianos, vida y obra”. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogotá 1992
13
AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”. Imprenta Nacional. Bogotá 1951

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repercusiones en Antioquia en 1903 con la creación de La Lira Antioqueña fundada por el


maestro Jesús Arriola. Más tarde se nacionalizó el formato de estudiantina.14

Compositores contemporáneos y continuadores del los aportes de Pedro Morales Pino


fueron Manuel Salazar, Miguel Bocanegra, Alejandro Wills y Luis A Calvo (1882-1945). Manuel
Salazar, quien fue alumno de Morales Pino se destaca como un iniciador de una serie de
compositores del Valle del Cáuca. Miguel Bocanegra músico de la Lira Colombiana, estableció
contacto con músicos del extranjero como el argentino Terig Tucci, arreglista de la RCA victor en
New York, quien gracias a su contacto con músicos de la Lira Colombiana compuso pasillos tan
importantes como Anita la Bogotanita o Edelma.

A partir de la segunda y tercera década del siglo XX se da una época muy productiva en
pasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que este
instrumento va desarrollando nuevas posibilidades técnicas le brinda distintas opciones a los
compositores, y del mismo modo los compositores le exigen más a los bandolistas. Algunos
compositores de esta época fueron Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo
Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. Emilio Murillo (1880-1942) compuso por lo
menos 20 estudios de pasillo para piano a manera de pieza característica o piece de character
que se inspira en aires de danza, se diferencian de sus pasillos populares en que las melodías son
menos directas y los acompañamientos más complejos siendo exploraciones del ritmo y del
instrumento.15. Posteriormente son importantes compositores como Carlos Vieco (1900-1979) y
Efraín Orozco.

Algunos músicos se destacaron por el aporte que hicieron al instrumento del cual eran
intérpretes. Es el caso de Álvaro Romero guitarrista, y Oriol Rangel pianista.

Álvaro Romero definió un estilo para la guitarra adicionando a la función tradicional


(bajos y acordes) melodías que podían funcionar como contramelodías. Además de explorar
nuevas posibilidades armónicas en sus composiciones.

Oriol Rangel exploró distintas posibilidades en el piano, especialmente en la mano


izquierda. Lamentablemente el desarrollo logrado no ha sido explotado en su totalidad por la
falta de escritura de estas posibilidades en su momento.

Luis Uribe Bueno realiza exploraciones sobre la forma del pasillo componiendo pasillos
que no mantuvieran la estructura de tres partes, nuevas opciones en la armonía y resaltando el
virtuosismo.

Posteriormente Fernando León integrante del trío Joyel, empieza a escribir arreglos de
una manera más académica, además de escribir para formatos específicos, hecho que influenció
a compositores como León Cardona y Gentil Montaña. El aporte de Fernando León es vital ya

14
LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga
2003.
15
DUQUE Ellie Anne. “Emilio Murillo reseña biográfica” Publicación digital en la pagina Web de la Biblioteca
Luis Ángel Arango del Banco de la República. http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-v/viajes/indice.htm. Búsqueda
realizada el 2 de julio de 2005

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que garantiza la memoria de distintos aspectos de la música Colombiana; la escritura de los


arreglos, la notación de distintas articulaciones del tiple y la bandola eran desconocidas para la
época, anteriormente se escribía la melodía y el cifrado, incluso en algunas ocasiones solo la
melodía.

León Cardona de Medellín también realizó aportes que buscaban nuevas posibilidades a
lo tradicional. Armónicamente mostraba mayor complejidad, influencia de otras músicas como la
brasilera. La gran novedad de sus composiciones consistía en que fueron las primeras en ser
concebidas para un formato específico. Compuso obras para trío y cuarteto. Al igual que León
Cardona, Gentil Montaña también escribió obras para ser tocadas por un formato específico, trío,
cuarteto o guitarra solista.

A continuación describiremos las características más importantes del pasillo tradicional:

• Metro ¾
• Forma tripartita (ABCABC) o forma rondó (ABACA), en la mayoría de los casos cada parte
es de 16 compases. Con algunas excepciones.
• Modulaciones armónicas entre las partes
• Las células rítmicas características del pasillo de la cuales se derivan los patrones de
acompañamiento son:

Figura 1 Patrón de Acompañamiento

Figura 2 Célula Para finales de sección.

Estas células rítmicas marcan el patrón básico de acompañamiento del pasillo.

En la interpretación del pasillo encontramos dos tipos representativos: por una lado el
pasillo fiestero instrumental, que es el más conocido en las fiestas populares siendo el más tocado
por las bandas de música en los pueblos. Por otro lado encontramos el pasillo lento vocal e
instrumental, el cual es característico de los cantos de aspectos románticos como el amor, las
desilusiones, etc. 16

16
OCAMPO López Javier. “Las fiestas y el folclor de Colombia” El Ancora Editores. Bogotá 2000

17
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ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES

En esta unidad nos concentraremos en el estudio de los elementos musicales del pasillo
dividiéndola en cinco secciones: Análisis melódico, rítmico, armónico, estructura y formato.
Con el objetivo de realizar un análisis que muestre un panorama general del Pasillo y permita
establecer las características y la sonoridad del género se analizaron Pasillos de distintos autores,
y épocas. Para esto se empleó el libro de manuscritos de Jaime Llano, partituras editadas por el
Patronato de Artes y Ciencias de Colombia, y el libro “La Música Instrumental Andina
Colombiana” de Fernando León.

Las conclusiones de este estudio no pretenden establecer estándares para el género,


sino definir ciertos recursos que permitan conservar su sonoridad para posteriormente ser
utilizados en la improvisación. Por lo tanto, es importante que usted toque en su instrumento
cada uno de los ejemplos expuestos para que el análisis no sea sólo teórico sino práctico.

ANÁLISIS MELÓDICO

Se han definido tres características que identifican y describen el comportamiento


melódico del pasillo. Este comportamiento es variado haciendo uso de cromatismos, bordaduras
y arpegios. En ciertas ocasiones algunos de estos elementos sobresalen notoriamente; en otros
casos, se da una combinación de todos. Estas características no son una regla exacta para cada
pasillo, pero es posible encontrar su uso en diferentes obras de distintos autores. Para este
análisis se tuvo en cuenta la relación de la melodía con la armonía.

Notas del acorde se representan 1,3,5,7 Grados que pertenecen a la escala, se


representan con una D: 2,4,6
Tensiones, se emplea una T y el numero Notas que tienen alteración y se mueven
correspondiente de acuerdo al acorde. T por ½ tono, Cromáticas, se representan
9,11,13 con una C.

A. CROMATISMOS

El uso de cromatismos se puede encontrar de tres formas:

• Comienzos de frase
• Temas o motivos construidos fundamentalmente con cromatismos
• Para conectar frases.

19
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1. Cromatismos como motivo principal del tema

Es posible encontrar pasillos donde la melodía o el motivo principal están construidos


fundamentalmente con cromatismos. Principalmente son usados de manera descendente
combinados con algunas bordaduras.

Ejemplos:

• Ecos de Colombia

Se inicia con salto de octava, seguido por una escala cromática descendente hasta el tercer
compás donde se usa una bordadura para llegar al Sol del compás 3.

Parte A compás 117

• Acuatá18

La primera frase inicia con una bordadura sobre el Si, siguiendo una escala cromática
descendente que llega hasta la quinta del acorde del compás 4. La frase del compás 9, no presenta
tanto movimiento en escala, en este se inicia con el mismo motivo del compás 1, una octava
abajo.

Parte A compás 1

Parte A compás 9

17
Plinio Herrera. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
18
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

20
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2. Cromatismos en comienzos de frase

Varios comienzos de frase emplean cromatismos, en estos casos seguidos por arpegios o
grados conjuntos. La dirección de las frases puede ser descendente o ascendente. En todos los
casos se emplea esta célula rítmica:

Ejemplos:

• Los Mochuelos19

Parte A compás 1 Parte A compás 5

• Saltarín20

Parte C compás 67

Parte C compás 75

• En la brecha21

Parte A compás 18

19
Jerónimo Velasco. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
20
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
21
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

21
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• . Rodrigo Mantilla22

Parte B compás 5

3. Otros usos de Cromatismos

En ciertos temas se encontró el uso de cromatismos de distinto modo; en estos casos, no


son comienzo del tema o la sección no esta construida únicamente con cromatismos. Podemos
observar como se emplean precedidos por arpegios o notas largas.

Ejemplos

• Coqueteos23

En este caso el cromatismo inicia con una bordadura sobre la fundamental del acorde seguido
de una escala cromática ascendente, llegando a la tercera del siguiente acorde. El movimiento
cromático es precedido por un arpegio.

Parte A compás 1

Parte A compás 5

• Patasdilo 24

En comparación con el ejemplo anterior en este caso, la frase es precedida por una nota larga.

Parte B compás 5

22
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
23
Fulgencio García. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
24
Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.

22
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Resumen del uso de los cromatismos en el pasillo


Tabla 1.
Cromatismos
Usados en Características Figuración rítmica Temas
Los muchuelos
Saltarín
Comienzos de Ascendentes o En la Brecha
frase descendentes. Rodrigo
Mantilla

Motivos
Ecos De
construidos Principalmente Colombia
principalmente descendentes Acuatá
con cromatismos

B. GIROS MELÓDICOS MÁS USUALES (BORDADURAS)

En varios pasillos es común el uso de bordaduras. Podemos observar que en la mayoría de los
casos presentan giros y contornos melódicos similares; estos pueden ser:

• Giro sobre los grados 9 1 7 1 del acorde


• Giro sobre los grados 13 5 #11 5
• Giro sobre los grados 4 3 9 3
• Giro sobre los grados 3 4 5 4 3

1. Giro sobre los grados 9 1 7 1

El giro 9 1 7 1 es posible hallarlo sobre acordes mayores, menores y dominantes. Consiste en el


uso de la novena, fundamental y séptima mayor del acorde; en acordes menores y dominantes
esta nota puede ser considerada como una nota cromática de apoyo.

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A continuación mostraremos algunos casos donde se encuentra este giro

Ejemplos:

En los siguientes casos el giro melódico emplea la misma figuración rítmica.

Rodrigo Mantilla parte A compás 8 Rodrigo Mantilla parte A compás 12

Fita chiquita parte A compás 1625 Fita Chiquita parte B compás 10

Los siguientes casos usan los mismos grados pero con variaciones en el ritmo. En los últimos
ejemplos se observa cómo se agregan algunas notas respecto al giro Básico 9 1 7 1

Patasdilo parte A, compás 12 Ají pique Compás 4926

Ají pique Compás 22 Weekend Compás 3727

Estos casos muestran algunas variaciones melódicas. En el primer ejemplo se emplea un giro
muy similar 9 1 7 9 1, en el segundo caso se repite la segunda nota del giro.

Rodrigo Mantilla parte B, compás2 Anita la bogotanita compás 1328

25
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
26
Carlos Viecco. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
27
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
28
Terig Tucci. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

24
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2. Giro sobre los grados 13 5 #11 5

El siguiente giro es uno de los más usados y encontrado en los distintos temas que se
analizaron. Emplea la sexta mayor, quinta justa y la 11 sostenida sobre acordes mayores y
dominantes. En las distintas ocasiones que se emplea este giro, la figuración rítmica puede variar.

Ejemplos:

Fita Chiquita parte A, compás 8 Rodrigo Mantilla parte B, compás 4

Anita la bogotanita compás 19 Maestro Nicanor parte, compás 6

Maestro Nicanor parte C, Compás 8

Melódicamente se encuentran tres variaciones de este giro. La primera variación se da en


acordes menores donde podemos encontrar el uso de los mismos grados, su diferencia consiste en
uso de la sexta menor.

Ejemplos:

Fita chiquita parte B, compás 8 Patasdilo parte A compás 2

25
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Maestro Nicanor parte A, compás 1229 El molino parte C compás 1330

Sentimiento campesino parte A compás 16 31 Sentimiento campesino parte A compás 24

Otro uso de este giro se presenta en los siguientes ejemplos ya sea usando sexta menor en
acordes mayores ó sexta mayor en acordes menores.

Ejemplos:

Anita la bogotanita compás 11 Fita Chiquita parte A compás 14

Anita la bogotanita compás 14

En los siguientes ejemplos encontramos los mismos grados, precedidos por una o más notas, En
estos casos la quinta ó la tercera del acorde.

29
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
30
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
31
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.

26
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Ejemplos:

Eléctrico Parte B compás 732 Barranquilla parte C compás 933

En los siguientes ejemplos el giro está precedido por un salto desde la tercera del acorde

Oscar y Gabriel Parte C compás 13 34 Oscar y Gabriel Parte C compás 14

Ají pique Compás 21

Los siguientes ejemplos emplean solamente la quinta y la 11 sostenida.

Ejemplos:

Maestro Nicanor Parte B, compás 10 y 18 Maestro Nicanor Parte B, compás 12 y 20

Croquis Compás 4635 Fita Chiquita Parte A compás 1

32
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
33
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
34
Oriol Rangel. Fragmento tomado Manuscrito de Jaime Llano.
35
Ricardo Acevedo Bernal. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

27
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3. Giro sobre los grados 4 3 9 3

El siguiente giro lo podemos encontrar de dos formas, usando la cuarta justa, tercera
mayor y novena sostenida (4 3 #9 3) en acordes mayores y en acordes menores empleando
cuarta justa, tercera menor y novena (4 b3 9 2).

a. A continuación analizaremos el giro sobre los grados 4 3 #9 3

Ejemplos:

Maestro Nicanor Parte B compás 4 Maestro Nicanor Parte C compás 2

Fita Chiquita Parte A compás 4 Fita Chiquita parte B compás 16

Eléctrico Parte B compás 5 Blanquita Compás 2236

b. Los siguiente ejemplos nos muestran el uso del giro 4 b3 9 b3

36
Luis A. Calvo Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

28
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Ejemplos:

Fita Chiquita Parte A compás 10 Fita Chiquita parte B compás 12

Sentimiento Campesino Parte C compás 4 Anita la bogotanita Compás 44

4. Giro sobre los grados 3 4 5 4 3

Del mismo modo que el giro anterior el giro 3 4 5 4 3 se usa tercera menor ó mayor
según el tipo de acorde. En acordes menores mantiene la misma figuración rítmica, en los casos
en acorde mayor se agregan algunas notas además de variar un poco los intervalos.

Ejemplos:

Maestro Nicanor parte B, compás 11 Maestro Nicanor parte B compás 13

En acordes mayores encontramos el giro de este modo:

Satanás, parte C, compás 1 37 El Colombiano compás 1338

37
Juan B. Abarca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
38
Antonio Silva Gómez. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

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Rodrigo Mantilla parte B. compás 3 Eléctrico parte B, compás 16

Resumen del uso de Giros Melódicos-bordaduras


Tabla 2.

Giros melódicos

Giro Variaciones Usado en Figuración rítmica Temas


Acordes usual
Fita Chiquita, Rodrigo
Mayores, Mantilla, Anita la
13 5 # 11 5 bogotanita, Maestro
Dominantes
Nicanor
Fita Chiquita, Patasdilo,
El Molino, Maestro
Menores,
b13 5 #11 5 Nicanor, Sentimiento
Dominantes Campesino, Anita la
Bogotanita
Maestro Nicanor,
5 #11 5 Menores Croquis, Fita Chiquita,
Oscar y Gabriel
Maestro Nicanor, Fita
Mayores,
4 3 #9 3 Chiquita, Eléctrico,
Dominantes Blanquita
Fita Chiquita,
11 b3 9 b3 Menores Sentimiento Campesino,
Anita la Bogotanita

Mayores, Rodrigo Mantilla, Fita


Chiquita, Patasdilo, Ají
9171 Dominantes,
Pique, Weekend, Anita la
Menores Bogotanita

Satanás, El Colombiano,
Mayores
34543 Rodrigo Mantilla,
dominantes Eléctrico, El Molino

b3 4 5 4 b3 Menores Maestro Nicanor

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C. CONTORNOS

A partir del análisis de los giros más comunes se encontró que varios giros a pesar de usar
distintos grados o ser usados en diferentes acordes, presentan contornos39 similares o idénticos.
En esta sección se analizan los distintos contornos encontrados en el material melódico estudiado

1. El primer contorno es el más usual, lo encontramos principalmente usando los siguientes


grados 6 5 #11 5, 4 3 #9 3, 3 2 b9 2, 9 1 7 1, 5 4 3 4.

Representación gráfica
del giro

Ejemplos:

• 4 3 #9 3

Fita Chiquita parte B, compás 16 Maestro Nicanor parte C, compás 2

• 9171

Rodrigo Mantilla parte A, compás 8 Fita Chiquita parte A, compás 16

• 3 2 b9 2

Fita Chiquita parte B, compás 3

• 5434

Rodrigo Mantilla parte B compás 3

39
El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Este concepto será tratado con énfasis en
capítulo 3.

31
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• 6 5 #11 5

Fita Chiquita parte A, compás 8

Este tipo de contorno, usa principalmente esta figuración


rítmica.

2. El siguiente contorno podemos encontrarlo en tres variaciones según los grados del acorde
que use. Estas son:

• 34543

Maestro Nicanor Parte B, compás 11 Maestro Nicanor parte B, compás 13

• 12321

Coqueteos Parte A compás 13 Eléctrico parte C, compás 2

• 56765

Coqueteos Parte A, compás 15 Satanás parte C, compás 5

32
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Resumen de contornos melódicos


Tabla 3
Contornos
Contorno Empleado en los giros Células rítmicas usadas
13 5 #11 5
9171
4 3 #9 3
4 b3 9 b3
5434
3 2 b2 2
(b) 3 4 5 4 (b) 3
12321
5 6 b7 6

D. ARPEGIOS

Al igual que con los cromatismos el uso de arpegios puede ser clasificado de la siguiente manera:

• Arpegios en comienzos de frase


• Motivos cortos construidos con arpegios
• Secciones construidas esencialmente con arpegios

1. Arpegios en comienzos de frase

Los siguientes ejemplos muestran el uso de arpegios en comienzos de tema o frase.


En los comienzos de frase los arpegios se dan principalmente en sentido descendente. En algunos
casos se inicia con un salto ya sea de octava o cuarta justa ascendente. En todos los casos se
encuentra el uso de la misma célula rítmica, silencio esta de corchea y 5 corcheas.

Ejemplos:

Coqueteos parte A, compás 1 Coqueteos parte A, compás 5

Coqueteos parte C, compás 1 Coqueteos parte C, compás 5

33
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Ilusión parte A, compás 3 40 Ilusión parte A compás 7

41
Aviador parte A, compás 1 Aviador parte A, compás 5

2. Motivos cortos construidos con arpegios, combinados con otras frases

Los siguientes casos muestran el uso de arpegios seguidos de otros movimientos melódicos
previamente analizados como cromatismos, bordaduras o grados conjuntos.

Ejemplos:

• Anita la bogotanita

parte A, compás 1

parte A, compás4

• Arpegios42

parte A compás 1

40
Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
41
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
42
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

34
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• Fita Chiquita

Parte B compás 5

• Rodrigo Mantilla

Rodrigo Mantilla parte A, compás 1 Rodrigo Mantilla parte A compás 5

• Patasdilo

Patasdilo parte B compás 5 Patasdilo parte C compás 13

• Sentimiento campesino

parte A compás 1

3. Secciones construidas principalmente con arpegios

Es común que en algunas ocasiones una de las secciones, principalmente la parte C, esté
construida total o parcialmente con arpegios. A continuación se presentan ejemplos de secciones
construidas con esta característica. En la mayoría de los casos los arpegios no se encuentran
secuenciados desde la fundamental. Se dan en inversiones ó por medio de saltos ya sean de
octava o cuarta. La secuencia de arpegios siempre mantiene la misma figuración rítmica.

35
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Ejemplos:

• Ecos de Colombia sección C

• Acuatá sección B43

• Fita Chiquita sección C

• Oscar y Gabriel Sección C

43
Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

36
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• Aviador Sección C

Resumen del uso de arpegios


Tabla 4
Arpegios

Usados en Características Otras Temas


rítmicas características
Siempre empleando
esta célula rítmica En la mayoría de Coqueteos,
Comienzos de
las casos Ilusión, Aviador,
frase
descendentes Chueco Duarte

La secuencia de
Ecos de Colombia
Secciones arpegios siempre
(c), Acuatá (b),
construidas mantiene la misma
Fita Chiquita (c),
principalmente figuración rítmica.
Oscar y Gabriel
con arpegios (variable para cada
(c), Aviador (c)
tema)

37
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ANÁLISIS RÍTMICO

La figuración rítmica de las melodías de los pasillos se basa en blancas, negras y


corcheas. Aunque en algunas ocasiones encontramos figuras como tresillos y semicorcheas.
Generalmente la estructura rítmica de las melodías está construida en frases de dos, cuatro y
ocho compases. Las distintas combinaciones de células de un compás generan los ritmos de las
melodías, estas células pueden dividirse según su uso más general o común:

• Células empleadas en comienzo de frase


• Células que se ubican en la segunda parte de la frase.

Ø Células empleadas en comienzo de frase

En la mayoría de los casos las células utilizadas en los comienzos de frase son acéfalas.

Ø Células que se ubican en la segunda parte de las frases

38
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La estructura de las frases consiste en la combinación de frases del primer y segundo grupo. A
continuación presentamos las combinaciones más comunes.

1. Frases que comienzan con la célula

a. Primera combinación

Ejemplos:

Radio Santafé parte A, compás 1 44 Rodrigo Mantilla parte A, compás 13

Fita Chiquita parte B, compás 13 Pasillo N°8, compás 2845

44
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-
45
Emilio Murillo Chapul. Fulgencio. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental
Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

39
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Pasillo N°8, compás 24 Saltarín compás 1846

b. Segunda combinación

A diferencia de la anterior combinación, en este tipo de célula encontramos una negra en lugar de
las dos últimas corcheas.

Ejemplos:

Rodrigo Mantilla parte B, compás 1 Pasillo N°8, compás 34

Pasillo N°8, compás 32 Joyeles, N°4, compás 11147

Joyeles, N°4, compás 109 Saltarín, compás 22

El Colombiano, compás 22 El Colombiano, compás 24

c. Tercera combinación

En comparación con la célula anterior se incluye un silencio en el lugar de la tercera corchea


(segundo tiempo) del segundo compás.

46
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
47
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

40
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Fita chiquita parte B compás 1

d. Cuarta combinación

Esta combinación en comparación con la célula a, cambia en el segundo compás las corcheas de
los tiempos uno y tres por negras. No conserva elementos de las células b. y c.

Ejemplos:

Saltarín, compás 54 Saltarín compás 62

El colombiano, compás 51 Edelma, compás 1648

e. Quinta combinación

Ejemplos:

Weekend, compás Weekend, compás

Jocoso, compás 20 49 Jocoso, compás 26

48
Terig Tucci. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

41
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Joyeles, compás 18 Joyeles, compás 20

2. Frases que comienzan con la célula

a. Primera combinación

Ejemplos:

Mínimo Parte B, compás 1 50 Mínimo Parte B, compás 9

Maestro Nicanor parte A, compás 9 Maestro Nicanor parte A, compás 13

b. Segunda combinación

Ejemplos:

Radio Santafe parte C, compás 13 Riete Gabriel parte B, compás 1

49
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina
Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
50
Oriol Rangel. Fragmento tomado de manuscrito de Jaime Llano-

42
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c. Tercera
combinación

Ejemplos:

Mínimo parte C, compás 1 Maestro Nicanor parte A, compás 5

d. Cuarta combinación

Ejemplos:

51
Radio Santafé parte C, compás 1 Radio Santafé parte C, compás 11

Maestro Nicanor parte B, compás 5

e. Quinta combinación

Ejemplos:

Fita Chiquita parte C, compás 1 Fita Chiquita parte C, compás 5

51
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-

43
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3. Frases que comienzan con la célula:

a. Primera combinación

Ejemplos:

Rodrigo Mantilla parte C, compás 1 Rodrigo Mantilla parte C, compás 4

Satanás parte A, compás 9 Joyeles Pasillo N°3, compás 73

Weekend, compás 1 Weekend, compás 5

Croquis Compás 27 Croquis, compás 31

b. Segunda combinación

Rodrigo Mantilla Parte B, compás 9 Maestro Nicanor parte A, compás 1

44
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4. Frases que comienzan con la célula

a. Primera combinación

Ejemplos:

Rodrigo Mantilla parte A, compás 1 Rodrigo Mantilla parte A, compás 5

Rodrigo Mantilla parte A, compás 11

b. Segunda combinación

Ejemplos:

El colombiano compás 1 El Colombiano compás 9

Sentimiento Campesino parte C, compás 1

45
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5. Frases que comienzan con la célula

a. Primera combinación

Ejemplos:

• Jaime Llano52

parte C, compás 1

parte C, compás 9

• Satanás

parte C, compás 1

• Día de Reyes53

parte B, compás 1

parte C, compás 5

52
Jorge Mendoza Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
53
A. Acosta Ortega. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.

46
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• Adioses54

parte C, compás 5

• Blanquita

parte A, compás 5

b. Segunda combinación

Ejemplos:

• Satanás

Parte C, compás 9

• En la Brecha

Parte B, compás 25

Parte B, compás 29

54
Bonifacio Bautista Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

47
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• Adioses

Parte C, compás 1

c. Tercera combinación

Ejemplos:

• Coqueteos

Parte B, compás 1

Parte B, compás 5

• Fuera de concurso55

Parte C, compás 1

• Mónica56

Parte C, compás 1

55
Víctor Guerrero. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
56
Bonifacio Bautista. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

48
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d. Cuarta combinación

Ejemplos:

• Día de Reyes

Parte B, compás 6 Parte C, compás 3

e. Quinta combinación

Ejemplos:

Blanquita Parte A, compás 15

6. Repetición de células rítmicas

Las siguientes células son de un compás. El uso más generalizado consiste en la repetición de la
misma célula por dos o más compases.

a.

Ejemplos:

57
Barranquilla parte B, compás 5 Mínimo parte C, compás 10

57
Emilio Murrilo. Fragmento tomado de Partitura editada por el Patronato de Artes y Ciencias.

49
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Fita Chiquita parte, compás 14

b.

Ejemplos:

Fita Chiquita parte C, compás 2 Eléctrico parte A, compás 2

El Molino parte A, compás 14

c.

Ejemplos:

Riete Gabriel Parte C, compás 13

d.

Ejemplos:

El molino parte B, compás 5

50
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e.

Ejemplos:

Satanás parte B, compás 13

El Colombiano Compás 44

f.

Ejemplos:

Croquis compás 14

Joyeles Compás 94

g.

Ejemplos:

Gata Golosa parte A, compás 1 58

58
Fulgencio García. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

51
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Resumen del uso de células rítmicas en el Pasillo


Tabla 5
Células rítmicas
Células para comienzo de Posibles combinaciones Temas
frase
1.
Pasillo N°8, Saltarín,
Radio Santa fé, Rodrigo
Mantilla, Fita Chiquita.
Joyeles, El colombiano,
Pasillo N°8, Saltarín,
Rodrigo Mantilla

Fita Chiquita

Oscar y Gabriel, Saltarín,

Bola roja, Satanás,


Weekend, Jocoso, Joyeles

2.
Mínimo, Pasillo N°8,
Maestro Nicanor

Radio Santa fé

Mínimo, Maestro Nicanor

Mínimo, Maestro Nicanor,


Ríete Gabriel

Fita Chiquita

52
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frase Posibles combinaciones Temas

3.
Rodrigo Mantilla,
Satanás, Weekend, Croquis

Rodrigo Mantilla, Maestro


Nicanor

4.

Rodrigo Mantilla

Sentimiento Campesino, El
colombiano

5.
Jaime llano, Satanás,
Blanquita, Día de reyes,
Adioses

Satanás, En la brecha,
Adioses, Día de reyes

Coqueteos, Fuera de
concurso , Mónica

Día de reyes

Blanquita

53
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Células de un compás empleadas a manera de repetición

Fita chiquita,
Barranquilla. Mínimo

Fita Chiquita, Eléctrico

Ríete Gabriel

El Molino

Croquis, Joyeles

Satanás, El Colombiano

Gata Golosa

54
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ESTRUCTURA-FORMA DEL PASILLO.

La forma del pasillo tradicional consta de tres secciones, A-B-C. Cada sección, en la
mayoría de los casos de 16 compases, que se repiten (Con excepciones de ciertos pasillos, donde
alguna de las partes tiene más de 16 compases).59

A:|| B:|| C:||

16 compases 16 compases 16 compases

Dependiendo de la armonía se encuentran dos maneras de organizar las tres secciones.

a. En este caso encontramos las tres secciones definidas con su respectiva repetición. Para
finalizar se retoma el tema de la sección A.

A A

B B

C C
A

b. En el segundo caso encontramos una estructura en forma rondó por la organización de las
secciones. Donde cada sección se intercala con la A

A:|| B:|| A:|| C:|| A:||

Ejemplos: El Pereirano, Coqueteos, Ají Pique, Pasillo N°1, Edelma.

Las estructuras anteriormente explicadas no son un caso general; tampoco una condición
obligada para todos los pasillos. Es posible encontrar pasillos de dos partes, ó de una sola parte.

59
Sentimiento Campesino (Oriol Rangel) Sección A-32 Compases---Ríete Gabriel (Oriol Rangel) Sección A 24
Compases---Atardecer (German Darío Pérez) Sección B 24 Compases- entre otros

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Tal es el caso de Andanzas y el Origen, de Antonio Arnedo, Pasillo N°2 de Emilio Murillo y
Seré Papa, de German Darío Pérez. Los ejemplos citados no son patrón general para todos los
pasillos, pero son un lugar común para estas composiciones.

ARMONÍA

La organización armónica del pasillo no tiene una estructura estándar o una evolución
histórica definida. La armonía depende del carácter y el conocimiento del compositor.
Sin embargo, en la construcción armónica del pasillo podemos encontrar algunas características
comunes entre varias composiciones, una de estas es la Modulación entre las partes.
En la construcción de las secciones observamos distintos tipos de modulaciones entre ellas, las
cuales varían según el modo en el que se encuentra el pasillo ya sea este mayor o menor.

a. En los pasillos menores encontramos la siguiente forma

Estructura armónica en pasillos menores


Tabla 6
Forma Ejemplo Temas

A
Primer grado en
menor
Dm Jaime Llano,
Humorismo,
Sentimiento
B Campesino
Paso al relativo F y Dm Coqueteos, Ecos de
mayor, vuelve al Colombia, Peloteros,
modo menor Día de reyes, Rodrigo
Mantilla, Oscar y
Gabriel.
C
Paso a la Paralela D

En la Parte B podemos encontrar algunas excepciones. En algunos casos no pasa al relativo


mayor, manteniendo la misma tonalidad de la parte A. En otras ocasiones pasa al relativo mayor
sin volver al modo menor.

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Estructura armónica en pasillos menores


Tabla 7
Forma Ejemplo Temas

A
Primer grado en
menor
Dm

B Radio Santa fe, Maestro


Primer grado en Dm Nicanor, Chueco Duarte
menor Rocío Cuadrados

C
Paso a la Paralela D

Estructura armónica en pasillos menores


Tabla 8
Forma Ejemplo Temas

A
Primer grado en
menor
Dm

B Tio climaco, Mónica,


Paso al Relativo F Adioses Acuáta
Mayor

C
Paso a la Paralela D

b. En los Pasillos mayores encontramos la siguiente estructura. Las partes A y B están en


mayor. En la C pasa a la región de la subdominante, teniendo tres opciones: subdominate
mayor, subdominante menor ó relativa mayor de la subdominante menor.

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Estructura armónica en pasillos menores


Tabla 9
Forma Ejemplo Temas

A
Mayor G

B
Mayor
G Riete Gabriel, Gata
Golosa,Fita chiquita,
Ilusion, Arpegios

C
Subdominante C /Cm ó Eb

Las modulaciones anteriormente explicadas no son un caso general para todos los
pasillos. Al igual que la forma, es un punto en común entre varias composiciones y autores.
Existen distintos pasillos que modulan entre las partes pero lo hacen hacia otros grados de la
tonalidad.

FORMATO INSTRUMENTAL DEL PASILLO COLOMBIANO

El pasillo en sus inicios era instrumental; comienza a ser tocado en piano al igual que los
valses y música de salón, antecesores y contemporáneos. Esta última era tocada en piano y
conjuntos de cuerda.60

A finales del siglo XIX los instrumentistas tenían poca formación académica y su nivel
como ejecutantes no era el mejor: “A finale s de la última década del siglo XIX uno de los
problemas de la música nacional era la mala calidad de las interpretaciones, debido a la ausencia
de competencia profesional y de formación de intérpretes, y al ambiente de bohemia en que se
desenvolvía y que la mantenía en un status de música de salón y de tertulias”61

Gracias al aporte de Pedro Morales Pino, a finales del siglo XIX, se define el formato
tradicional, y actualmente vigente de tiple, bandola y guitarra. En esa época (siglo XIX) en

60
“Las reuniones periódicas de familia o tertulias tuvieron principio hacia el año de 1849 Si la reunión era de
familia, no había otra música que la del piano, tocado indistintamente por los invitados; si tenía mayores
proporciones, se bailaba al son de la música ejecutada por un cuarteto, compuesto de dos violines. violonchelo y
corneta de llaves, acompañados con el piano; se bailaba amenizando los intermedios de reposo con el canto de las
arias de alguna ópera o con trozos de música ejecutados por señoritas o caballeros, porque éstos tenían entonces el
buen gusto de cultivar tan importante ramo de educación”
CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogotá 1978
61
LEÓN R. Luis Fernando. “La música instrumental andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

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Europa existían agrupaciones con un formato similar conformadas por un instrumento de plectro
acompañado de guitarra o piano. Con este formato se interpretaban oberturas, fragmentos de
operas y música de salón. La lucidez de Morales Pino radicó en incorporar el tiple (instrumento
que para la época pertenecía a un contexto más rural) en ese formato. En este formato tradicional,
la bandola funciona como solista llevando la línea melódica; el tiple rasgueando los acordes y la
guitarra, marcando los bajos y el ritmo. Además de permitir la consolidación del formato de
Bandola, tiple y guitarra Morales Pino exploró nuevas posibilidades ampliándolo. Hacia 1881
empieza a actuar su estudiantina denominada “Lira Colombiana” conformada por dos bandolas,
tiple, guitarra, violín, flauta y contrabajo. Gracias a la aparición de la Lira -la cual viajó dentro y
fuera del país- la música Colombiana tuvo difusión a nivel local e internacional

Posterior a la Lira Colombiana aparecen agrupaciones que la tomaron como modelo y la


emularon. En 1899 en Medellín, Pacífico Carvalho funda la Lira Antioqueña. El formato era
igual a la Lira Colombiana: bandolas, tiples, guitarras, contrabajo y en algunos casos,
violonchelo. El repertorio consistía totalmente en pasillos de Pedro Morales Pino62
En las dos primeras décadas del siglo XX, en Estados Unidos, se hacen las primeras grabaciones
de Música de la región andina Colombiana. Agrupaciones como el Arpa Colombiana, y la
Estudiantina Añez grabaron discos para la RCA Víctor. El Arpa Colombiana estaba compuesta
por dos bandolas, tiple y guitarra; la Estudiantina Añez adicionaba una flauta, un violín y un
contrabajo.

Hacia 1920, aparece el Trío de los hermanos Hernández, siendo uno de los primeros en
tener reconocimiento en el país.
A finales de los años 30, y gracias a la aparición de las primeras emisoras, Radio Difusora
Nacional de Colombia y Radio Santa Fé; son reconocidas agrupaciones como: Conjunto Luis A.
Calvo y Conjunto Granadino. El Conjunto Luis A. Calvo estaba conformado por dos bandolas,
dos tiples y una guitarra, el Conjunto Granadino agregaba una flauta, un violín y un contrabajo.
El Trío Morales Pino, conformado por Diego Estrada en la bandola, Álvaro Romero en la
guitarra y Peregrino Galindo en el tiple, es reconocido como uno de los más importantes en la
historia de la Música Andina Colombiana, manteniendo un estilo tradicional donde cada
instrumento conservaba sus funciones habituales. El trío Morales Pino se destacó especialmente
por brindar una sonoridad diferente producto del nuevo uso de la Bandola en Do. En
comparación con el sonido oscuro y opaco que daba la Bandola en Si bemol, la bandola de
Diego Estrada presentó un sonido más brillante, grande y con un nuevo carácter.

Con la aparición del Trio Joyel, conformado por Fernando León en la bandola, Aicardo
Muñoz en el tiple y Gláuco Cedeño en la guitarra, se da un cambio en la historia de los tríos
tradicionales. En este trío los instrumentos de la sección rítmica y armónica tienen nuevas
funciones; combinando su labor de acompañantes con roles melódicos o contrapuntísticos.
Gracias a la exploración de Fernando León. el tiple encuentra nuevas posibilidades tímbricas y
melódicas.

62
LEÓN R. Luis Fernando. “La música instrumental andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.

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A. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA

La Bandola es un instrumento de cuerdas pulsadas y mástil trasteado que se toca con


plectro. Se compone de seis órdenes de dos cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos
de cuartas justas. (G. D. A. E. B. F#).
Es un instrumento derivado de las Vihuelas de Péñola. Se denomina "Bandola Andina
Colombiana", por la localización geográfica. 63 El papel que ha desempeñado la bandola dentro
de la música ha sido el de llevar la línea melódica.

Los aportes de diversos músicos como Pedro Morales Pino, Luis Fernando León, Diego
Estrada, Fabián Forero entre otros, han permitido el desarrollo técnico de la bandola, ampliando
sus capacidades interpretativas y brindándole el carácter que posee actualmente. Pedro Morales
Pino modificó el número de cuerdas y le dio más importancia en el formato. Diego Estrada, hacia
1961, emplea una bandola en Do la cual en comparación a la bandola en Si bemol de sonido
oscuro y opaco, brinda un sonido más grande y brillante. Luis Fernando León sistematizo la
ejecución y amplió las capacidades técnicas del instrumento. Fabián Forero con su publicación
12 estudios latinoamericanos para Bandola Colombiana, ha realizado un valioso aporte a la falta
de repertorio y material pedagógico disponible.

En Bogotá los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no elaboradas


artesanalmente sino por un luthier especializado.64

B. TIPLE

El tiple se ha definido como el instrumento típico colombiano. Su origen se remonta a la


guitarra de los años de la Conquista, proyectada en el tiempo hasta la era republicana del siglo
diecinueve. Aunque también se han señalado de manera equivocada, en sus antecesores,
instrumentos españoles como el Timple Canario, el Guitarrico Español hasta se le ha comparado
con la "Chitarra Battente", un instrumento del Barroco que tuvo gran popularidad en España y
sur de Italia.65

La primera referencia literaria del tiple se hace en Popayán en 1746, con el fin de
designar un instrumento de cuerda distinto a la guitarra, a partir de 1813 y hasta las últimas
décadas del siglo XIX el tiple figura en varias referencias escritas. En 1849 es publicado el
primer articulo que describe el tiple señalando tres clases distintas: de cuatro ordenes simples, de
cinco con el cuarto doble y de ocho cuerdas, con todos los ordenes pareados. En 1868 aparece el
primer método de enseñaza. Hasta comienzos de siglo XX el tiple continúa siendo de ocho

63
JAUREGUI Diana. “La Bandola Andina Colombiana” Publicación digital en la Web
http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. búsqueda realizada el 2 de
Julio de 2005
64
JAUREGUI Diana. “La Bandola Andina Colombiana” Publicación digital en la Web
http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. búsqueda realizada el 2 de
Julio de 2005
65
PUERTA Zuluaga David. “Los Caminos del Tiple”. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988

60
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cuerdas. En 1915, experimenta los cambios que le dan fisonomía definitiva: la triplicación de sus
órdenes y el clavijero mecánico.66

La función del tiple es de acompañamiento, principalmente, este puede ser tocado


rasgueando las cuerdas con los dedos de la mano derecha, como es la manera tradicional, con el
fin de acompañar otros instrumentos. En Santander existe otra técnica que utiliza plectro (en
algunos casos se usa una cuchilla de afeitar), con el fin de que el tiple lleve la melodía.
El tiple como instrumento solista combina ambas técnicas. (Concierto de Mauricio Lozano para
tiple.)

66
PUERTA Zuluaga David. “Los Caminos del Tiple”. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988

61
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IMPROVISACIÓN

Improvisar es la expresión espontánea de ideas musicales, tocar y componer al mismo


tiempo.66

El proceso de improvisación es espontáneo y sucede a través del instrumento. Debido a


esto, en algunas ocasiones se piensa que improvisar es tocar cualquier cosa, pero la falta de un
plan estrictamente preconcebido no significa que el trabajo sea arbitrario. El improvisador no
actúa a partir de un vacío sin forma; por consiguiente, es importante entender y apreciar el
género y contexto en el que se va a improvisar. Para esto se pueden elegir reglas
voluntariamente definiendo pautas basadas en modelos rítmicos, melódicos o armónicos. En este
proceso se imitan, reproducen y copian esquemas ya presentados o se crean e inventan modelos
nuevos.

La improvisación a pesar de ser una de las principales características del Jazz, no es algo
exclusivo del mismo, la podemos encontrar en música de la India, en el Flamenco, la música
africana, la música asiática, el Rock entre otras.

A. IMPROVISACIÓN EN LA MÚSICA EUROPEA

En algunos períodos de la historia de la música Europea es posible encontrar la presencia de


improvisación; tal es el caso de los períodos Barroco y Clásico.

• Barroco.

En todos los estilos del Barroco la improvisación estuvo presente; se usaba para suplir, variar
y embellecer. En algunos casos se sugerían algunos adornos y se generaban espacios que el
intérprete empleaba con cierta libertad para contribuir a la obra. Uno de los ejemplos más claros
lo encontramos en la ejecución del bajo continuo; este no siempre consistía en tocar simplemente
los acordes, sino que se empleaban adornos que le brindaban variedad y elegancia al
acompañamiento. Entre estos elementos encontramos recursos como trinos, mordentes,
apoyaturas, acciacaturas entre otros. También se incluían melodías, patrones de escalas,
arpegios e imitaciones. Todos estos elementos estaban a disposición del intérprete el cual los
podía utilizar con gran libertad sobre la armonía indicada en la obra y así permitir el aporte
espontáneo del ejecutante, razón por la cual es considerado como improvisación. 67

66
GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis” Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000
SHROEDL Jeff. “Jazz Guitar Method.” Hal Leonard 2003
67
MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista electrónica Europea de
música en la educación. N°1 Mayo 1998

63
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• Clásico

A partir del clasicismo la improvisación se centra en los solistas instrumentales, los cuales
improvisaban en las cadencias de las obras para demostrar su virtuosismo e imprimir su
creatividad en la obra.68 Entre los grandes improvisadores de esta época encontramos a Mozart y
Beethoven. Este tipo de improvisación fue desapareciendo debido a una serie de reglas y nuevas
grafías expresivas que fueron impuestas a los ejecutantes con el fin de mantener una gran
fidelidad con respecto a la ejecución original de la pieza. Debido a esto, la improvisación fue
perdiendo importancia hasta desaparecer por un largo período de tiempo. Posteriormente, en el
siglo XX, resurge con el serialismo y otras corrientes.

B. IMPROVISACIÓN EN LA MÚSICA COLOMBIANA

En Colombia es posible encontrar ejemplos de improvisación en las músicas de las costas


Pacifica, Atlántica y los Llanos orientales. En el caso de la música del Litoral Pacífico
Colombiano, el tiplero, quien percute las tablas más agudas de la marimba de chonta
(instrumento insigne de la zona centro del Pacifico), ejecuta la requinta que es un patrón ritmo-
melódico con carácter más libre e improvisado que el bordón69, mientras el bordonero, encargado
de percutir las teclas más bajas del instrumento sigue en la marimba fijo y circular. 70 La requinta
o revuelta es una sección con función de puente en la cual se hace un solo de marimba
improvisado.

En la música de los gaiteros de la Costa Atlántica, las melodías son tocadas por dos
gaitas, macho y hembra, en contrapunto jugando la una con otra con improvisaciones que son
complementadas por el ritmo de los tambores, los cuales parten de patrones fijos y en el
desarrollo de la pieza van generando variaciones espontáneas.

En la música de la región andina Colombiana, incluyendo el pasillo, la improvisación no


ha sido un elemento característico en ningún momento de su historia. Son pocos y recientes los
casos donde se busca incorporar improvisación en el pasillo. En temas tradicionales se
encuentran, entre otros, la versión de Coqueteos del jazzista colombiano Héctor Martignon y la
versión de Patas d’hilo de la agrupación colombo-venezolana Recoveco. Otros casos se pueden
encontrar en algunos pasillos recientes compuestos por músicos de Jazz como Antonio Arnedo
y la agrupación Puerto Candelaria.

68
MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista electrónica Europea de
música en la educación. N°1 Mayo 1998
69
patrón ritmo-melódico que se ejecuta en las notas graves de la marimba y que usa la repetición para generar una
base estable que admite algunas variaciones.
70
ARANGO Ana María “El conjunto de marimba del sur del litoral pacífico colombiano: encuentros y
desencuentros con la herencia africana” Publicación digital en la Web en www.laboratoriocultural.com. Busqueda
Realizada el 2 de Julio de 2005

64
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C. IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

La improvisación es un elemento esencial en el Jazz, siendo la música que más aportó,


contribuyó y revitalizó a la improvisación en el siglo XX. La improvisación en el Jazz adquiere
una concepción diferente a la de la música clásica: Una improvisación en una cadencia
romántica, o una ornamentación barroca, está basada en el principio de “fidelidad a la obra”; en
el Jazz, el intérprete tiene una total libertad para improvisar como quiera sobre una estructura
armónica y rítmica dada71; excepto en el Free-Jazz, en donde no existe dicha estructura base. El
proceso de improvisación jazzistico es una invención espontánea la cual se da dentro del contexto
de un tema, creando una nueva melodía sobre los acordes de este.

En la música de los esclavos africanos que llegaron al nuevo mundo y que fueron parte
vital en la formación del Jazz, la improvisación jugaba un papel fundamental. En los ensambles
típicos de tambores de Ghana, existía un “líder” encargado de dar las señales, que tenía la
libertad de realizar más variaciones en su interpretación haciéndola más compleja e improvisada.
En el ensamble Mandika también existía un líder con mayor libertad para improvisar que los
demás a quien se les permitía variar ligeramente sus partes72. Las improvisaciones de los
primeros cantantes afroamericanos no consistían en construir líneas melódicas muy elaboradas
(lo cual es muy común para los improvisadores); estos cantantes improvisaban variando el
tiempo, afinación y el timbre. Tocaban las mismas notas empezando un poco antes o un poco
después del pulso, o en ubicaciones rítmicas inesperadas (desplazamiento rítmico). Es visible
cómo estas características provenientes de la música Africana se transmitieron y se plasmaron en
algunas de las características de los primeros géneros en la historia del Jazz.

En las interpretaciones de las Bandas de New Orleáns, hacia 1923, se podían apreciar
elementos de improvisación colectiva. Las piezas musicales variaban considerablemente cada
vez que se tocaban; las partes de cada instrumento no estaban totalmente definidas, por tanto las
contramelodías del trombón, el clarinete y las variaciones de la melodía de la trompeta eran
inventadas y tocadas espontáneamente. Los solos se basaban en variaciones de la melodía. Hacia
el final de la década de los 20 estas tendencias improvisatorias se ampliaron y fueron
evolucionando. En la época del swing, años 30, empiezan a ser reconocidos los primeros
solistas, convirtiendo los solos instrumentales en uno de los aspectos más importantes del Jazz.
Las improvisaciones colectivas cambian por improvisaciones solistas.

En los años 40, época en la que surgió el Bebop, a partir del análisis y el aprovechamiento
de la armonía implícita en las composiciones, el jazz se orienta y se centra más en el desarrollo de
la improvisación. En contraste con los primeros músicos de jazz, en el Bebop se hacía más que el
embellecimiento o variación de un tema. Como punto de partida de las improvisaciones se
tomaban solamente las progresiones y cambios armónicos del tema. Era común el uso de
cromatismos, notas de paso, uso de notas “blue”, desarrollo de motivos y una gran variedad
rítmica basada en el uso de corcheas y semicorcheas. (Del mismo modo se hacía énfasis en las
síncopas.) A menudo se enriquecían las progresiones adicionando o sustituyendo acordes. Dado

71
BERENDT. Joachim “El jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta” Fondo de la Cultura Económica. México
1998
72
GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis Seventh” Edition . Pretince Hall. New Jersey. 2000

65
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el gusto de los jazzistas de la época por improvisar en temas con progresiones complejas se
escribieron algunos con estas características. También fue común que tocaran temas como “All
the things you are” o “Cherokee”, los cuales brindaban esas posibilidades armónicas que
buscaban explorar73. Charlie Parker74 escribió una gran cantidad de temas que mostraban la
esencia del estilo. Algunos de estos temas tenían cambios armónicos tomados de temas
populares, otros tenían la forma Blues de 12 compases ó los cambios de “I got Rhythm”. 75

Posteriormente en el Cool Jazz se mantuvieron elementos del lenguaje del Bop, pero más
simples ya que los solos se caracterizaron por mantener más elementos de las melodías (que eran
más cantables, con un registro más pequeño y ritmos más sencillos). El énfasis en elementos del
blues se minimizó un poco. Algunos músicos del Cool como Lennie Tristano y Lee Konitz
realizaron exploraciones desarrollando mucho más los arreglos y composiciones escritas. La
improvisación se desarrolló en contextos más complejos, de este modo los solos estaban
orientados más como líneas polifónicas en las que se jugaba con el uso y desarrollo de motivos.
76

En el Hard Bop era común tocar temas basados en Rhythm changes, blues, temas del
Bebop y composiciones originales. Las formas de estos nuevos temas eran poco ortodoxas,
variadas y complejas (armónicamente) El vocabulario de escalas se amplió por el uso de acordes
alterados. El acompañamiento, especialmente pianístico, creció en complejidad, variedad rítmica
y construcción de acordes. El funky jazz es una subcategoría del Hardbop . El blues fue un
recurso importante en los temas los cuales tenían fuerte influencia de este. Las formas eran
simples, lo mismo que las armonías basadas en dos o tres acordes. El vocabulario de escalas
también tenía elementos del blues y escalas pentatónicas.

En los 60’s con la aparición del Free Jazz la improvisación se volvió más independiente,
se introdujeron nuevas formas de improvisar y desarrollar las ideas. En cierto modo la
improvisación se volvió un vehículo de protesta que iba en contra de las tradiciones Europeas.77
Con el Free Jazz se llegó a un punto de desarrollo y complejidad en la armonía, ritmo78, forma, e
interpretación colectiva. Posteriormente hubo un contacto entre músicos de Jazz y jóvenes
músicos de rock que aportaron nuevamente una gran espontaneidad a la improvisación, por lo
cual gran cantidad de músicos de Jazz involucraron elementos del Rock generando una de las
primeras ideas de fusión en la música popular contemporánea

73
GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis” Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000
74
Charlie Parker (1920-1955) saxofonista alto. Músico que más contribuyó en el desarrollo del Bop. Considerado
como uno de los músicos más importantes en la historia del Jazz
75
Composición de George Gershing que sirvió como molde armónico para la composición de temas de Bebop
76
EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004
77
EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004
78
diversidad en la división del tiempo.

66
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D. IMPROVISACIÓN EN OTRAS CULTURAS

• India

La música de la India está basada en un sistema microtonal donde la improvisación,


fundamentada en ciertas pautas melódicas, es el eje central de esta música. La estructura básica
de la música de la India es el raga, base sobre la cual se improvisa. El raga puede variar
proporcionando ciertas formas estándar y variaciones. El scrutti y el Svara son las divisiones
melódicas más pequeñas. En tiempo y ritmo el elemento esencial es el Tala. Cada tala con su
número fijo de golpes y acentuaciones particulares permite el desarrollo de una variedad infinita
de posibilidades, sin perder de vista los valores rítmicos originales. Cualquiera de estos talas
además de servir de acompañamiento a la música vocal o instrumental, pueden ser interpretados
como solos en las manos de un experto percusionista.79

• Flamenco

La música flamenca tuvo su origen a partir de la interpretación de melodías vocales


acompañadas por palmas. Más tarde a esto se incorporó la guitarra. Es sólo en el siglo XX
cuando se introduce el zapateo como un gesto fundamental del baile. “En el flamenco el ritmo es
esencial, y se aplica de una forma muy especial: Los compases pueden tener acentuaciones
predeterminadas que forman una frase rítmica que los intérpretes conocen de antemano, y sobre
la que se pueden realizar improvisaciones. Sobre esta estructura, rítmica dos guitarristas pueden
improvisar frases tipo "pregunta-respuesta" durante un número de compases variable”.80 Dentro
de una pieza puede haber partes libres, y en muchas ocasiones el cantante manejará la
interpretación del tiempo hacia delante o hacia atrás según le interese y creará los espacios para
que los demás instrumentos improvisen.

79
Publicación digital en la Web http://www.shalilshankar.com/musicadelaindia.htm. Búsqueda realizada el 5 de
Julio de 2005
80
MUÑOZ Daniel 1997 Publicación digital en la Web www.flamenco-world.com. Búsqueda realizada el 5 de Julio
de 2005

67
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CONCEPTOS Y HERRAMIENTAS APLICADOS EN LA IMPROVISACIÓN

A. DESARROLLO DE MOTIVOS EN LA IMPROVISACIÓN.

Un motivo lo podemos definir como, la unidad musical más lógica de cualquier


composición musical. El motivo es similar en el lenguaje hablado a una palabra o frase corta. En
el lenguaje hablado, la palabra consta de diferentes letras (palabras en una frase). En música, un
motivo consta de varias unidades rítmicas y melódicas. El desarrollo motívico lo podemos
encontrar en cualquier tipo de música. 81

El desarrollo de motivos en el jazz tiene un tratamiento muy similar al desarrollo de


motivos en la música clásica. La diferencia consiste en que un compositor puede escribir y
desarrollar motivos revisándolos hasta que él considere que estén correctos. El solista de jazz
crea y desarrolla los motivos en tiempo real, siendo un aspecto importante y esencial tanto para
compositores como solistas de jazz 82

Los elementos musicales que se tienen en cuenta para el desarrollo de un motivo o idea corta
son el ritmo y la altura (Teniendo en cuenta tanto las alturas como la curva de la melodía).
Mantener elementos en común y al mismo tiempo variar y agregar nuevas ideas, permite crear
continuidad, interés y variedad en un solo. Algunas herramientas para desarrollar un motivo
pueden ser:

• repetir una célula rítmica, cambiando las notas de la melodía.


• mantener una línea o contorno melódico mientras el ritmo cambia.
• repetir el ritmo y el contorno mientras las alturas cambian.

A continuación, realizaremos un análisis de los diferentes componentes que pueden ser


desarrollados en un motivo, posteriormente veremos la aplicación de estos conceptos en el
Pasillo. Los componentes de un motivo son contorno, ritmo y sonidos esenciales.83

81
TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000
82
TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000
83
COKER Jerry. “Improvising Jazz “ .Simon & Shuster Inc. NY 1987

68
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Componentes de un motivo
Tabla 10

Tabla 10. Componentes de un motivo


Motivo

Contorno

Ritmo

Sonidos
esenciales

1. Desarrollo motivico por contorno

El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Si lo describe en forma
adecuada podrá inventarse otro motivo que utilice el mismo contorno. No será necesario que el
mismo se limite a las mismas alturas o mismo ritmo, pero su movimiento sí debe ser igual al
motivo original. 84
Desarrollo de motivos por contonrno
Tabla 11

Motivo

Contorno

(a)desarrollo
por contorno

(b)desarrollo
por contorno

Los contornos también pueden ser utilizados de otro modo. Pueden ser inventados en
lugar de ser extraídos de un motivo ya existente, sencillamente dibujando o imaginando un
contorno interesante y luego componiendo una idea que se le adecue.
En muchas improvisaciones de músicos de Jazz, podemos encontrar este tipo de desarrollo.

84
COKER Jerry. Improvising Jazz Simon & Shuster Inc. NY 1987

69
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Ejemplos:

• Bill Evans: Who can I turn to85

Motivo

Contorno

desarrollo
por
contorno

• John Coltrane: Countdown86

Motivo

Contorno

(a)desarrollo
por
contorno

• John Coltrane: Countdown87

Motivo

Contorno

85
Bill Evans The Secret Sessions 1975 Milestone
86
Giant Steps 1959, Rhino
87
Giant Steps 1959, Rhino

70
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(a)desarrollo
por
contorno

• Joshua Redman: My foolish heart88

Motivo

Contorno

(a)desarrollo
por
contorno

2. Desarrollo motivico por ritmo

El ritmo de un motivo puede ser tratado de manera similar a los contornos. Esto consiste
en componer una idea musical a partir del esquema rítmico del motivo original. En este caso, no
es necesario utilizar el contorno del primer motivo ni tampoco sus sonidos esenciales. 89

Desarrollo de motivos por ritmo


Tabla 12

Motivo

Ritmo

(a)desarrollo
por ritmo

(b)desarrollo
por ritmo

88
Joshua Redman Warner Jams, Vol. 1 ,1995 Warner Bros.
89
COKER Jerry. “ Improvising Jazz” . Simon & Shuster Inc. NY 1987

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Los siguientes ejemplos nos muestran este tipo de desarrollo en algunos fragmentos de solos de
Jazz:

• Bill Evans: Who can I turn to

Ritmo

Motivo

• Jim Hall: Stella by starlight90

Ritmo

Motivo

• Pat Metheny: Here to stay91

Ritmo

Motivo

3. Desarrollo por sonidos esenciales de la melodía

Los sonidos esenciales de una melodía son las notas más importantes de la misma. Dado
que los sonidos en cuestión pueden no hallarse incluidos al cambiar la armonía, el desarrollo por
medio de los sonidos esenciales es más factible cuando se trata de melodías que poseen acordes
repetidos, de modo que las alturas corresponden a la armonía durante más tiempo y puedan en
buena medida repetirse.92

90
Jim Hall Jazz guitar 1957 Pacific Jazz
91
Pat Metheny Group, We Live Here, 1994 , Geffen
92
COKER Jerry. “Improvising Jazz”. Simon & Shuster Inc. NY 1987

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Desarrollo de motivos por sonidos esenciales


Tabla 13

Motivo

Sonidosesenciales
Sonidos esenciales

(A)

(B)

En todos los casos de desarrollo, ya sea por contorno, ritmo o sonidos esenciales, el objeto
es el mismo: establecer una secuencia lógica por medio de la repetición de algún aspecto del
motivo original, y luego emplear nuevas variaciones para lograr la diversidad necesaria en las
improvisaciones.

4. Secuencias

Una secuencia es un motivo ritmo-melódico que es repetido transponiéndolo a través de


los diferentes cambios armónicos de un tema. En algunos casos los sonidos esenciales, el
contorno y el ritmo del motivo original se mantienen; en otras ocasiones pueden variar algunos
de estos elementos, o se puede crear una secuencia manteniendo solo uno de ellos. A
continuación analizaremos tres formas de crear secuencias, las cuales pueden ser utilizadas en la
improvisación con el objetivo de crear tensión o dar variedad a un solo.

a .Tipo 1

En este primer tipo de secuencia observamos cómo el motivo se mueve armónicamente


manteniendo los sonidos esenciales o el contorno y la figuración rítmica.

Ejemplos:

Bill Evans: Five-Compás 120-122

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Sonny Rollins: On impulse93

Joe Pass: There is no greater love94

b. Tipo 2

En el segundo tipo de secuencias se mantienen los sonidos esenciales y el contorno, pero se varía
la figuración rítmica.

Sonny Rollins: East Broadway run down95

c. Tipo 3

En este tipo de secuencias el motivo no es transportado nota por nota. Sin embargo, es muy
similar al original en el contorno melódico y rítmico.
Ejemplos:

Bill Evans: One for Helen96

Barney Kessel: Round Midnight97

93
The Impulse history. (Impulse 1966)
94
Joy Spring (Blue Note 1964)
95
The Impulse history. (Impulse 1966)
96
The Complete Bill Evans on Verve. (Verve 1970)
97
The artistry of Barney Kessel. (Contemporary 1984)

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5. Elementos de la melodía en el solo

Para crear continuidad en un solo improvisado, en algunos segmentos es posible retomar


e incorporar frases de la melodía principal. Ese segmento puede ser usado como un motivo
inicial el cual puede ser desarrollado teniendo en cuenta las herramientas expuestas
anteriormente.

B. APLICACIÓN DE ESCALAS

1. II-Vs

Los II-Vs son muy característicos en el Jazz, y en otros estilos con armonías familiares a
este. Cuando cualquier acorde dominante 7, resuelve una quinta justa descendente, o cuarta justa
ascendente, se señalará de este modo

Al encontrar un acorde menor moviéndose una cuarta justa ascendente, hacia un acorde
dominante, debe indicarse utilizando un corchete que une al ii con el V.

• Sustituciones por trítono

Cuando el acorde Dominante 7, resuelve bajando una segunda menor, en el análisis se indica de
esta forma:

Una sustitución por tritono ocurre cuando en lugar de un acorde dominante que resuelve,
se emplea otro acorde dominante 7 que se encuentra un trítono arriba del original. En el análisis
se señalará con una flecha punteada. Los sustitutos resuelven un semitono por debajo de su
fundamental. 98

2. Dominantes secundarias

Las dominantes secundarias son acordes dominantes que no pertenecen a la tonalidad,


pero resuelven en acordes diatónicos. Según el acorde en el cual resuelve están disponibles las
siguientes escalas99:

98
NETTLES Barrie. Harmony Berklee College of music1987
99
HONSHUKU HiIroaki. Jazz theory I. 5th Edition .New England Conservatory. 1997

75
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C. ELEMENTOS DE TENSIÓN.

Para crear intensidad en un solo y llevarlo a niveles de densidad más altos, se pueden
aplicar ciertos elementos de tensión que pueden crear esa sonoridad.
La siguiente lista muestra algunas ideas básicas para crear intensidad y variedad.
A. Repetición. Si un motivo es interesante, puede ser repetido varias veces, incluso
variándolo a través de estas.
B. Manejo de las dinámicas. Volumen
C. Usar patrones o riffs cortos, que sean rápidos y densos.
D. Desarrollar una idea llegando a un registro alto y sostener la idea en ese rango.
E. Sostener una nota en un registro alto.
F. Densidad rítmica. Uso y énfasis en las síncopas.

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El uso de las síncopas permite crear tensión al acentuar lugares del compás que no son
normalmente acentuados.
G. Desplazamientos rítmicos
Ocurren cuando el ritmo de un motivo previamente presentado es repetido empezando en una
ubicación distinta al motivo original. Si el motivo empieza en el primer tiempo del compás, el
desarrollo del motivo podría empezar en el segundo, tercer, o cuarto tiempo del compás (en 4/4).

El ritmo del motivo original y su desarrollo pueden ser idénticos, pero este último debe empezar en un tiempo
distinto (nuevo).

Pueden emplearse dos tipos de desplazamiento siendo uno más simétrico que el otro.
En el caso del desplazamiento simétrico el desarrollo del motivo se ubica a 2 tiempos de la
posición inicial, creando un efecto balanceado (en 4/4). En el otro caso, más asimétrico, el
desarrollo del motivo se ubica a un tiempo ó tres tiempos de la posición inicial.100

Desplazamiento Simétrico Desplazamiento asimétrico

100
CROOK Hal. “How to improvise.” Advance music. Boston 1991

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IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO
Teniendo en cuenta las características melódicas y rítmicas del género, y los conceptos de
improvisación anteriormente expuestos, se presentan ciertas pautas: desarrollo de motivos,
aplicación de células rítmicas, giros melódicos, escalas, etc. Estas nos permitirán crear un
lenguaje de improvisación que conserve elementos musicales del género.

DESARROLLO MOTIVICO

Los siguientes ejemplos nos muestran guías y opciones para desarrollar motivos rítmicos
y melódicos que conserven la sonoridad del pasillo, ya sea tomando motivos extraídos de la
melodía o motivos creados. Es necesario que al menos uno de los elementos del motivo original
se mantenga o sea similar, mientras los otros elementos musicales cambian para crear nuevo
interés. Es importante que toque cada uno de los ejemplos y los analice para poder después crear
sus propios motivos

A. DESARROLLO POR CONTORNO

En el proceso de transformar el motivo original y para crear continuidad, es impresindible


que usted tenga clara la curva melódica del motivo base; recuerde que puede cambiar algunos
elementos rítmicos y melódicos para dar como resultado una idea nueva. Rítmicamente, puede
transformarlo aumentando o reduciendo la duración de ciertas notas o incluso desplazando la
ubicación del motivo.

1. Desarrollo por contornos partiendo de motivos tomados de la melodía.

En un solo improvisado podemos evocar algunos fragmentos de la melodía. Usualmente esto


se hace al final del solo, pero realmente lo podemos hacer en cualquier parte. Partimos de una
idea extraída de la melodía la cual puede ser tomada como un motivo base para ser desarrollado.

En los siguientes 5 ejemplos, vamos a crear motivos que conservan el contorno de un


segmento de la melodía de un Pasillo. Trate de tocar cada uno de los ejemplos y crear un motivo
distinto al que se propone inicialmente.

79
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• Ejemplo 1 Coqueteos Track1

Motivo

Contorno

desarrollo
por
contorno

• Ejemplo 2 Mónica Track 2

Motivo

Contorno

desarrollo
por
contorno

• Ejemplo 3 Atardecer Track 3

Motivo

Contorno

Desarrollo
por
contorno

80
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• Ejemplo 4 Rodrigo Mantilla Track 4

Motivo

Contorno

desarrollo
por
contorno

• Ejemplo 5 Fita chiquita Track 5

Motivo

Contorno

desarrollo
por
contorno

2. Desarrollo por contornos partiendo de un motivo creado.

En los ejemplos 6 y 7 se muestran desarrollo de motivos, cuya idea no pertenece a la melodía.


Estos se desarrollan tomando todo el motivo o un segmento de este.

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• Ejemplo 6 Track 6

Motivo

Contorno

Desarrollo
por
contorno

• Ejemplo 7 Track 7

Motivo

Contorno

desarrollo
por
contorno

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• Ejemplo 8 Track 8
En este caso podemos observar como se toma por separado los segmentos del motivo, para
después desarrollar cada uno de manera independiente.

Motivo

Segmento 1 Segmento 2

Contorno

desarrollo
por
contorno

Como puede ver el primer paso para conservar una sonoridad cercana al Pasillo es partir
de las melodías de los temas.

Practique cada motivo en distintos registros o transpórtelo a otras tonalidades. El siguiente


paso consistirá en aplicar el desarrollo de motivos a partir de ideas creadas por usted mismo,
tome como modelo las distintas líneas melódicas que encontramos anteriormente.

B. DESARROLLO POR RITMO

A continuación en los ejemplos del 9 al 16 se muestra la aplicación del desarrollo rítmico,


partiendo tanto de un motivo de la melodía como de un motivo inventado. No es indispensable
mantener las alturas ó el contorno que presenta el motivo original, aunque en algunas ocasiones
este se mantiene de algún modo.

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1. Tomando células Rítmicas de una melodía

• Ejemplo 9 Gata Golosa Track 9

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

• Ejemplo 10 El chisgo Track 10

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

• Ejemplo 11 Humorismo Track 11

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

84
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• Ejemplo 12 Oscar y Gabriel Track 12

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

• Ejemplo 13 Satanás Track 13

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

• Ejemplo 14 El Carriel Track 14

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

85
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2. Tomando la célula rítmica de un motivo creado

• Ejemplo 15 Track 15

Motivo

Ritmo

desarrollo
por ritmo

• Ejemplo 16 Track 16

Motivo

Ritmo

Desarrollo
por ritmo

En la búsqueda de crear un lenguaje de improvisación que conserve elementos musicales del


pasillo, la exploración a partir de los ritmos que encontramos en las melodías nos permitirá
acercarnos más a nuestro objetivo. Usted puede tocar los mismos ritmos tratando de variar
algunos elementos melódicos o crear sus propias ideas a partir de una célula rítmica tomada de un
tema.

86
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C. DESARROLLO DE MOTIVOS POR SONIDOS ESENCIALES

A continuación, de los ejemplos 17 al 20, usted va a encontrar motivos desarrollados a


partir de los sonidos esenciales de la melodía de un tema o motivo creado. No es necesario
mantener la estructura rítmica del motivo original.

• Ejemplo 17 Track 17

Motivo

Sonidos
esenciales

Desarrollo
por
sonidos

• Ejemplo 18 Track 18

Motivo

Sonidos
esenciales

Desarrollo
por
sonidos

• Ejemplo 19 Track 19

Motivo

Sonidos
esenciales

Desarrollo
por
sonidos

87
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• Ejemplo 20 Track 20

Motivo

Sonidos
esenciales

Desarrollo
por
sonidos

88
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APLICACIÓN DE DESARROLLO MOTIVICO EN UN SOLO COMPLETO

A continuación encontramos un solo en el cual se aplican las siguientes herramientas y


conceptos:

• Desarrollo de motivos (ritmo, contorno ó sonidos esenciales).


• Secuencias, manteniendo el contorno, ritmo o sonidos del motivo básico.

Tomando como modelo la misma armonía y estructura del solo practique los distintos conceptos
vistos en esta sección. Recuerde que para construir e improvisar motivos que conserven una
sonoridad cercana al Pasillo usted puede:

-Remitirse a los distintos ejemplos que encontramos anteriormente y crear sus propias ideas a
partir de los motivos propuestos.
-Desarrollar motivos a partir de la melodía de cualquier Pasillo.
-Tomar como referencia las ideas presentes en el solo.

Como ejercicio inicial intente escribir sus propios motivos y desarrollarlos escogiendo alguna de
las herramientas propuestas. (Contorno, ritmo, sonidos, secuencias)

La estructura y armonía del solo que encontramos a continuación es:

Armonía y Estructura
Am D7 G
G D D G
A:||
G Am B7 Em
16 compases
Cm G D G
D7 D7 G
G D7/A D7 G
B:||
G F#7 F#7 Bm
16 compases
G Gm D A7 D
Eb Eb Bb7
Bb7 Bb7 Bb7 Eb
C:||
Eb Eb Eb G
16 compases
G Am D7 G

Solo #1 Solo #1

89
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SOLO # 1
Track 21

œ # œ œ œ Aœm œ œ œ œ œ Dœ7 b œ œ
# 3 œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ jœ œ œ œ
G G


& 4 J J œ

#
D D G G Am

j j
& œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ ‰ œ œ
6

# j
B7 Em Cm G D G

œœ‰œœ bœ. #œ. œ. œ.


& #œ #œ ‰ œ œ bœ œ œ ˙.
11

# œ œ ‰#œ œ œœ œœ
Am D7 G

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
G

œ œ œ
& #œ œ œ ‰J
17

œ œ œ œ. œ.
# œ. œ.
G Am

œ. œ. œ œ ‰ #œ œ ‰ œ œ
22 D D G

& J J
œ œ œ œ Eœ . œ . œ
#
B7 m Cm G D G

& ‰ # œJ ‰ J bœ œ œ œ bœ. #œ. œ . œ . œ œ ‰ jœ œ


27

œ
˙. œ œ œ œ œ Gœ .
# œ. œ œ œ œ œ œ œ œ bœ
D7 D7 G

œ. ‰ J J œ
33

&
F #7
# œ œœ œ œ œ. œ
‰ J œ #œ œ nœ
D 7/A D7 G G

œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙.
38

& œ
F #7
# œ ˙ œ
Bm G Gm D A7 D

œ # œ œ . œ# œ œ . b œ œ ‰ J œ #œ œ œ œ œ œ
# œ œ
43

& œ #œ J J

90 Pérez Sandoval
Francy Montalvo-Javier
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# bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
D7 D7 G G

œ œ œ œ œ œ œ œ œ. bœ.
49

& #œ
F #7
œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
# œ. œ
G G G G

‰ ‰ J ˙. ‰ J
54

&
F #7
# œ # œ # œ n œ œ œ # œ œ ‰ œ œ œ b œ œ œ ‰ Jœ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ‰ œ n b b
Bm G Gm D A7 D

œ œ b
59

& J J
Eb Eb B b7 B b7

bb b ‰ œ œ n œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
J œ ‰ œj œ œ œ œ
65

& J J
B b7 B b7 Eb Eb Eb Eb

b œ œ #œ œ œ œ œ œœ
& b b œ œ nœ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ n Jœ œ œ œ ‰ œJ
j
70

bb b n œ œ ‰ œ n œ ‰ œ n œ œ œ œ œ n œ n œ # œ œ # œ œ œ œ
G Am D7 G

nœ n œ # œ n œ n œ ‰ n œj œ
76

& J J œ
Eb Eb B b7
œ. œ.
B b7
81
bb b œ œ ‰ j œœ‰ j œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ b œ
& œœœ œœœ œ
Eb Eb
Eb
b .
B b7
œ. B b7
œ œ œ œ œ œ œ œ
&bb œ œ. œ #œ œ œ. œ œ œ œ
86

J œ.
Eb
#œ nœ œ œ # œ œ œ nœ nœ œ #œ œ
œ. œ œ ˙. œ œ # œ n œ œ œ . Jœ œ
G Am D7 G

b bb J ‰J
91

&

91
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APLICACIÓN DE ELEMENTOS RITMO-MELÓDICOS DEL PASILLO

La siguiente sección se centra en la aplicación del análisis de los elementos musicales del
pasillo. Se toman modelos rítmicos y melódicos partiendo de las conclusiones del mismo análisis.

A. APLICACIÓN CÉLULAS RÍTMICAS

La intención de esta sección es explorar a partir de las células rítmicas más comunes en el
Pasillo. En primer lugar se emplean células de un compás, posteriormente encontramos el uso
de una ó dos células de dos compases. Usted puede seleccionar las mismas células, combinarlas
entre si o variarlas para crear sus propias ideas. Tomando como base la tabla de células rítmicas
empleadas en el pasillo usted puede crear sus propias combinaciones.

• Ejemplo 21 Track 22
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 22 Track 23
Célula
rítmica

Ejemplo

92
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• Ejemplo 23 Track 24
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 24 Track 25
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 25 Track 26
Célula
rítmica

93
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• Ejemplo 26 Track 27
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 27 Track 28
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 28 Track 29
Célula
rítmica

Ejemplo

94
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Los siguientes ejemplos nos muestran líneas construidas combinando células de dos compases ó
dos células de dos compases.

• Ejemplo 29 Track 30
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 30 Track 31
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 31 Track 32
Células
rítmica

Ejemplo

95
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• Ejemplo 32 Track 33
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 33 Track 34
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 34 Track 35
Célula
rítmica

Ejemplo

96
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• Ejemplo 35 Track 36
Célula
rítmica

Ejemplo

• Ejemplo 36 Track 37
Célula
rítmica

Ejemplo

Empleando la lista de células rítmicas, y con el objetivo de interiorizarlas, usted puede llevar a
cabo los siguientes ejercicios:
Escogiendo una sola nota:

-Toque las células rítmicas en el orden estricto que aparecen en lista.


-Haga un solo con una sola nota, escogiendo espontáneamente las células rítmicas de la lista
(tenga en cuenta solamente si la célula es de comienzo o terminación de frase.)
-Toque únicamente el ritmo de la melodía de cualquier pasillo.
Con una escala:

-Escoja una escala, cualquiera, y trate de hacerla siguiendo la lista de células rítmicas.
-Escoja un escala, cualquiera, e improvise escogiendo espontáneamente las células rítmicas de la
lista (tenga en cuenta solamente si la célula es de comienzo o terminación de frase.)
Toque y experimente a partir de cada ejemplo presente en el libro
Finalmente escoja una ó varias combinaciones de células y escriba frases cortas de 8 compases.
(Escogiendo libremente la armonía)

97
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Células rítmicas

98
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99
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100
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B. APLICACIÓN DE ELEMENTOS MELÓDICOS.

Para el desarrollo de esta sección se tomaron como referencia las conclusiones del análisis
de los elementos musicales del pasillo. Recuerde las características más importantes del
comportamiento melódico:
• Cromatismos
• Arpegios
• Bordaduras
Los ejemplos que encuentra a continuación aplican específicamente alguna característica
melódica propia del genero; usted puede tomar los ejemplos como modelo tocándolos
literalmente o variándolos, cambiando o imitando su ritmo, trasportándolos o manipulándolos de
varias maneras.

1. Arpegios

Arpegios
Características
Usados en Otras características
rítmicas
Siempre empleando
Comienzos de esta célula rítmica En la mayoría de las casos
frase descendentes

La secuencia de
Secciones arpegios siempre
construidas mantiene la misma
principalmente figuración rítmica.
con arpegios (variable para cada
tema)

• Ejemplo 37 Track 38

101
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• Ejemplo 38 Track 39

2. Giros melódicos

Giros melódicos

Giro Variaciones Usado en Acordes

13 5 # 11 5 Mayores, Dominantes

b13 5 #11 5 Menores, Dominantes

5 #11 5 Menores

4 3 #9 3 Mayores, Dominantes

11 b3 9 b3 Menores

9171 Mayores, Dominantes, Menores

34543 Mayores dominantes

b3 4 5 4 b3 Menores

102
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• Ejemplo 39 Track 40
Giro 9 1 7 1

• Ejemplo 40 Track 41
Giro 9 1 7 1

• Ejemplo 41 Track 42
Giro 6 5 #11 5

• Ejemplo 42 Track 43
Giro 6 5 #1 5

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• Ejemplo 43 Track 44
Giro 4 3 9 3

• Ejemplo 44 Track 45
Giro 4 3 9 3

• Ejemplo 45 Track 46
Giro 4 3 9 3

• Ejemplo 46 Track 47
Giro 3 4 5 4 3

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3 Cromatismos

Cromatismos
Usados en Características Figuración rítmica
Comienzos de Ascendentes o
frase descendentes.
Motivos
construidos
Principalmente
principalmente
descendentes
con
cromatismos

• Ejemplo 47 Track 48

• Ejemplo 48 Track 49

Cuando se familiarice con cada uno de los elementos melódicos, cromatismos, arpegios, giros,
trate de aplicarlos en una forma de 16 ó 32 compases, combinado el uso de cada uno de estos. El
objetivo es usarlos de forma variada y combinarlos con los conceptos vistos anteriormente
(desarrollo de motivos, aplicación de células rítmicas).

Escoja cualquier progresión armónica en la cual practicara los elementos vistos. Sobre esta
progresión empiece construyendo frases solamente con arpegios, posteriormente escoja uno o dos
giros melódicos, 6 5 #11 5, 9171 etc., finalmente construya frases únicamente con cromatismos.
Estos le permitirán dominar las distintas opciones melódicas disponibles.

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SOLO #2 Track 50
Dm D7 Gm Gm

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙. ‰ œj œ œ œ œ
& b 43 .

œ œ œ œ #œ œ œ. bœ œ
‰ œj œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ
A7 A7 Dm Dm Dm

œ
& b œ œ #œ œ œ J
6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
D7 Gm Gm A7 A7 Dm

bœ œ œ #œ œ
& b œ œ #œ œ ‰ J ‰ J œ #œ œ nœ œ j
11

#œ œ. œ œ
Dm Dm D7 Gm Gm

&b œ œ #œ œ œ. œ. ‰ œJ œ œ œ œ œ . œ. ‰ œJ œ œ œ œ
17

œ œ
A7 A7
œ œœ œœ œ œ œ
Dm Dm
œ œ œ œ œ œœœœœœ
Dm

œ
& b œ œ œ #œ œ œ œ #œ ‰Jœ
22

œ œ #œ œ # œ œ Dœm œ œ œ œ
œ œ œ œ ‰ œj ‰ œ œ œ#œ œ
D7 Gm Gm A7 A7

b œ ‰ œ ‰J
œ
27

& œ J œ œ œ #œ œ J œ

œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ Cœ . bœ œ œ
œ. œ.
D7 Gm 7 D7

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33

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Gm C7 F F A7

b œ ‰ œ œ œ œœ
38

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B b7
(A√)œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ
7 D m

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Gm A7 Dm

œ #œ œ. œ œ
&b ‰J ‰J
43

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Ahora usted intente desarrollar estos conceptos dentro de una estructura más grande. Puede ser la
sugerida en el ejemplo anterior o improvisar sobre toda la forma de cualquier pasillo.

Las siguientes opciones proponen algunas posibilidades de estructura para el tema y la


improvisación:

Opción 1:

Tema A:|| B:|| C:||

16 compases 16 compases 16 compases

Solo
A:|| B:||

16 compases 16 compases

C:||
Tema
16 compases

Opción 2:

Tema A:|| B:|| A C:|| A


16 compases 16 compases 16 compases 16 compases 16 compases
A:|| B:|| C:||
Solo 16 compases 16 compases 16 compases

Tema A B:|| A

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Los ejercicios y ejemplos presentados anteriormente le permitirán dominar y asimilar las


características propias del pasillo instrumental, células rítmicas y elementos melódicos. La tarea
propuesta es incluir todo este lenguaje en sus improvisaciones, usted puede practicarlo tomando
como modelo los ciclos armónicos propuestos en el libro ó escoger varios pasillos de distintos
compositores.
Los siguientes dos solos demuestran diferentes maneras de emplear todos los conceptos
empleados en el libro.

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b b . ‰ Jœ œ
G7 G7 C Maj7

b œ nœ. œ. nœ j
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36

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B b7 Eb
œ. œ. œ œ ˙.
bb ‰ j n œ œ n œ œ œ.
C6 Fm

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40

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Eb
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œ œ œ. œ œ œ œ
b bb ‰ œ œ J œ œ
J
44

&
Db ()
D m7 b 5 %
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bb œ œ œ œ œ œ n œ œ . œ œ œ œ
D m7 G7 D.C. al

b J œ œ. j ..
48 y al el solo

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Solo fi œ
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Cm Cm Fm Fm G7

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‰ J œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ nœ ‰ J
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52

D m7 (b 5)G 7 D b 7 C m Cœm œ œ Fœm œ


œ n œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œœ
œ
G7 Cm

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‰J ‰J œ œ ‰ J
& b
58

D m7 (b 5) G 7 D b 7 œ
œ œ œœ œ nœ œ œ
œ œ nœ œ
Fm G7 G7 Cm

b œ œ
&bb Œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
64

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œœœ œœœœ œ œ œ œJ œ n œ
Cm Cm Fm Fm G7

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69

&

œ œ Cœm œ œ D m7 (b 5) G 7 D b7
œ n œ œ œ œ œ
bb b œ œ œœœ
œ œ œ
G7 Cm Cm

œ nœ bœ œ . œ.
74 3

& œ œ
3
3

109
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Fmœ œ G b7
œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ
Fm G7 G7 Cm

b œn œ œ œ œ œ n œ œ . œ . œ
&bb ‰J
79

œ
B b7 Eb

bb b œ . œ. œœœœœ
Fm C7

≈ œ œ œ œ œ œ. œ. ‰ b Jœ œ œ
85

& œ nœ bœ
A b7

‰ # œJ œ œ œ # œ
Fm D7 Gm

b ‰ j œ bœ œ œ
&bb ‰ j
89

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Db Gb 6 D b.
œ œ œ œ bœ.
bb œ œ ‰ œ œ œ b œ œ œ
Fm

b ‰ J ‰ J œ œ œ œ
93

& J
B b7 B b7 Eb

b b b œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ j
97

& œ œ œ œ. œ œ

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Sin Viaje
Track 52

A b7 G m7 (b 5)
Javier Perez
A b Maj7
b œ
j nœ œ œ F m7 œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
A

& b b b 43 ‰ œ œ ˙.
C7 G m7 (b 5) G b7 F m7

b j nœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
& b bb ‰ œ
5

œ nœ œ œ b œ œ B bœm7 œ œ œ
bb b b ‰ j œ n œ œ œ œ œ œ œ œ J œ
F m7 F m7 C m7 B7

œ J J J
9

&
B b m6
œ œ œ n œ Fœm œ œ
nœ œ œ œ œ nœ œ
œ œ œ œ œ. œ œ .
C7 Fm

b bb
& b J .
13

A b Maj7 B 7 #11 B b m6
œ œ
B

bb ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œJ œ
C m7

b œ œ œ œ ‰ œJ œ
& b J
17

D bMaj7#11 B b m7 A 7 #11 A b Maj7

bb b ‰ j œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
21

A b Maj7 A b Maj7 A b7 D bMaj7#11

bbb ‰ œ œ œ œ bœ œ nœ œ œ bœ ˙.
b J
œ ‰ Jœ œ œ
25

&
B b m6 B b m6 A b Maj7 %
bb b b ‰ œJ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D.C. al

j
F 7b9 A7

œ œ ..
y al el solo

œ.
29

&

111
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Solo F m7 A b Maj7 ()
G m7 b 5

b j œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj
& b bb ‰ œ œ œ œ œ ˙ œ œ.
33

J
()
G m7 b 5 G b7
j œ œ ‰ œ œ bœ œ ‰ œ œ
C7 F m7

b œ
& b bb œ œ ‰ œ Œ œ œ
37

J J
B b m7
œ œ bœ œ nœ œ œ bœ. œ.
F m7 C m7 B7

bbbb œ ‰ œJ œ œ nœ. œ.
41

&
B b m7
œ œ œ œ œ
bb b œ . œ œ nœ œ œ œ
F m7 C7 F m7

& b œ. ‰ J œ œ ‰ J œ
45

œ (. ) A b Maj7 G m7 b 5

bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
F m7 F m7

œ œ œ œ œ
& b œ
49

( œ)
G m7 b 5 G b7 #11F m7 œ œ œ œ
œ œ œ œ
bb b b œ ‰ n œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
C 7b9

J J J
53

& J J

B b m7
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œ œ nœ œ nœ bœ nœ bœ œ œ. #œ nœ nœ œ œ œ. œ
F m7 C m7 B7

bb b b J
J
57

&

B b m7

bb b b œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
F m/C C7 F m7

J œ. J œ. J œ. J
61

&

112 Pérez Sandoval


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() A b Maj7 G m7 b 5

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F m7 F m7

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J œ œ œ
65

&

D bMaj7#11 B b m7 A 7 #11 A b Maj7

bb b b ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
69

&

E b Maj7 B b m7
œ œ œ œ œ œ œ
bb b ˙ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ
C m7 B7

‰ J œ
& b
73

B b m7
œ œ œ
œ œ œ œ n œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
F m7 C F 7 m7

b bb
& b J
77

113 Pérez Sandoval


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MARTÍNEZ, C. Aída. “Un baile de máscaras en el coliseo de Santafé, 1803” Revista Credencial.
Bogota Colombia edición 168 2003

MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista


electrónica Europea de música en la educación. N°1 Mayo 1998

NETTLES Barrie. Harmony Berklee College of music1987

OCAMPO López Javier. “Las fiestas y el folclor de Colombia” El Ancora Editores. Bogotá
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TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000

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DISCOGRAFÍA

ARNEDO Antonio, Travesía. (MTM 1996)

ARNEDO Antonio, Orígenes (MTM 1998)

COLTRANE John, Giant Steps. (Atlantic: 1311-2, 1959)

ENSAMBLE RECOVECO, Bicho y Hecho. (Recoveco 2001)

EVANS Bill, Complete Bill Evans on Verve. (Verve 1997)

EVANS Bill, The secret sessions. (Milestone 1966)

KESSEL Barney, The artistry of Barney Kessel. (Contemporary 1984)

HALL Jim, Jazz Guitar 1957.

MARTIGNON Hector, Portrait in Black & White. (Candid 1996)

METHENY Pat, We Live Here. (Geffen 1994)

PASS Joe, Joy Spring. (Blue Note 1964)

REDMAN Joshua, Various artists. Warner Jams. (Warner Bros 1995)

ROLLINS Sonny, On Impulse. (Impulse! 1996)

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ÍNDICE DE TRACKS CD
Track Página
Ejemplo 1 Coqueteos Track1 80
Ejemplo 2 Mónica Track 2 80
Ejemplo 3 Atardecer Track 3 80
Ejemplo 4 Rodrigo Mantilla Track 4 81
Ejemplo 5 Fita chiquita Track 5 81
Ejemplo 6 Track 6 82
Ejemplo 7 Track 7 82
Ejemplo 8 Track 8 83
Ejemplo 9 Gata Golosa Track 9 84
Ejemplo 10 El chisgo Track 10 84
Ejemplo 11 Humorismo Track 11 84
Ejemplo 12 Oscar y Gabriel Track 12 85
Ejemplo 13 Satanás Track 13 85
Ejemplo 14 El Carriel Track 14 85
Ejemplo 15 Track 15 86
Ejemplo 16 Track 16 86
Ejemplo 17 Track 17 87
Ejemplo 18 Track 18 87
Ejemplo 19 Track 19 87
Ejemplo 20 Track 20 88
Solo # 1 Track 21 90
Ejemplo 21 Track 22 92
Ejemplo 22 Track 23 92
Ejemplo 23 Track 24 93
Ejemplo 24 Track 25 93
Ejemplo 25 Track 26 93
Ejemplo 26 Track 27 94
Ejemplo 27 Track 28 94
Ejemplo 28 Track 29 94
Ejemplo 29 Track 30 95
Ejemplo 30 Track 31 95
Ejemplo 31 Track 32 95
Ejemplo 32 Track 33 96
Ejemplo 33 Track 34 96
Ejemplo 34 Track 35 96
Ejemplo 35 Track 36 97
Ejemplo 36 Track 37 97
Ejemplo 37 Track 38 101
Ejemplo 38 Track 39 102
Ejemplo 39 Track 40 103
Ejemplo 40 Track 41 103
Ejemplo 41 Track 42 103
Ejemplo 42 Track 43 103
Ejemplo 43 Track 44 104
Ejemplo 44 Track 45 104
Ejemplo 45 Track 46 104
Ejemplo 46 Track 47 104
Ejemplo 47 Track 48 105
Ejemplo 48 Track 49 105
Solo # 2 Track 50 106
Con el alma Track 51 108
Sin viaje Track 52 110

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DATOS Y CRÉDITOS DE LAS GRABACIONES

Ejemplos cortos de 8 y 4 compases Piano: Francy Montalvo


Tracks (1-20) (22-49) Guitarra eléctrica: Javier Pérez

Solo #1 Track 21 Piano: German Darío Pérez


Guitarra eléctrica: Javier Pérez

Solo # 2 Track 50 Piano: Francy Montalvo


Bajo eléctrico: Gustavo Campos
Batería: Pedro Acosta

“Con el Alma” Track 51 Piano: Francy Montalvo


Bajo eléctrico: Gustavo Campos
Batería: Pedro Acosta
Saxofón: Cesar Medina

“Sin Viaje” Track 52 Piano: Francy Montalvo


Bajo eléctrico: Gustavo Campos
Guitarra eléctrica: Javier Pérez
Batería: Juan Felipe Mayorga
Flauta: Sandra Sánchez

Grabado y mezclado por German Darío Pérez y Álvaro Rubio


Musiproduccion German Darío Pérez

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TEMAS ANALIZADOS

Versiones de L. Fernando. León R. en “La Música Instrumental


Andina Colombiana”
Tema Autor
Acuatá Fulgencio García

Ají Pique Carlos Viecco

Anita la Bogotanita Terig Tucci

Arpegios Fulgencio García

Aviador Fulgencio García

Blanquita Luis A. Calvo

Bola roja Cipriano Guerrero

Croquis Ricardo Acevedo

Edelma Terig Tucci

El Colombiano Antonio Silva Gómez


En la Brecha Pedro Morales Pino
Jocoso Emilio Murillo

Joyeles Pedro Morales Pino


Los mochuelos Jerónimo Velasco
Pasillo N°8 Emilio Murillo

Saltarín Pedro Morales Pino

Weekend Emilio Murillo

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Versiones de Manuscritos de Jaime Llano


Tema Autor
Adioses Bonifacio Bautista

Coqueteos Fulgencio García

Día de reyes A. Acosta Ortega

Ecos de Colombia Plinio Herrera

El Chueco Duarte E. M Soto

Fita Chiquita Oriol Rangel

Fuera de Concurso Víctor Guerrero

Gata Golosa Fulgencio García

Ilusión Carlos Vieco

Jaime Llano Jorge Mendoza

Maestro Nicanor Oriol Rangel

Mínimo Oriol Rangel

Mónica Bonifacio Bautista

Oscar y Gabriel Oriol Rangel

Patasdilo Carlos Vieco


Radio Santa Fe Oriol Rangel
Ríete Gabriel Oriol Rangel
Rodrigo Mantilla Oriol Rangel
Satanás Juan B. Abarca

Sentimiento Campesino Oriol Rangel

Versiones de publicaciones del patronato de Artes y ciencias


Tema Autor
El Molino Emilio Murillo

Eléctrico Emilio Murillo

Barranquilla Emilio Murillo

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