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Bibliografía

-Didi-Huberman, G. (2008). Cuando las imágenes toman posición. Madrid:

Antonio Machado.
- Escobar T. (2013). en Notas de Espacio/Crítica
-Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco

Un ejercicio de mirada dialéctica
Lia Colombino
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Las imágenes no nos dicen nada, nos mienten o son oscuras como
jeroglíficos mientras uno no se tome la molestia de leerlas, es decir de
analizarlas, descomponerlas, remontarlas, interpretarlas, distanciarlas
fuera de los ‘clichés lingüísticos’ que suscitan en tanto ‘clichés visuales’.
Georges Didi-Huberman35
Operaciones de lectura
Si bien Walter Benjamin hablaba de una dialéctica de la imagen,
Susan Buck-Morss, en su lectura de La obra de los Pasajes, acuña
la noción de dialéctica de la mirada, que trabaja como método
dialogando con la primera. Es decir, la imagen en sí no operaría
dialécticamente sino a través de la mirada.
Para establecer un ejercicio de dialéctica de la mirada se
tomará la obra del artista y escritor paraguayo Fredi Casco, Los
Desastres de la Guerra Fría (primera entrega de El retorno de los
brujos).
Este trabajo pretende desentrañar las operaciones de lectura
(de mirada) del propio artista para construir la citada obra y
35 .  Cuando las imágenes toman posición. p.44.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 131
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
aportar otras entradas, propias, que puedan relacionar algunas
nociones, conceptos, aproximaciones, en Walter Benjamin,
Susan Buck-Morss, Bertold Brecht y Georges Didi-Huberman. Me
apoyaré también en el texto ya escrito por Ticio Escobar sobre
la obra en cuestión que aporta puntas de lanza, una senda ya
trazada inicialmente.
Caja de herramientas:
descripción del caso y operaciones del artista
(…) existe otra utilización del montaje, en la que se crea ilusión al
fusionar los elementos de modo tan exitoso que toda evidencia de
incompatibilidad y contradicción, es decir, toda evidencia de artificio
queda limitada –como ocurre en la fotografía del documento falsificado,
tan antigua como la fotografía misma–.
Susan Buck-Morss36
Fredi Casco va, casi todos los domingos, a un mercadito de pulgas
que se realiza en el microcentro de Asunción. De hecho, alguna
vez, formó parte del grupo de vendedores que allí se apostan
en mesas improvisadas a vender objetos cuyos dueños los
consideraron innecesarios (ya sea porque lo son para ellos o por
necesidad) y así exponerlos de nuevo al ruedo de la mercancía.
En estas mesas se pueden encontrar diversos objetos, típicos
de un mercado de pulgas. Entre libros, imágenes, cerámica,
36 .  En Dialéctica de la mirada, p.84.
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joyas antiguas y no tanto, etc., existe un género de objetos que
se emparentan con el momento de la última dictadura en el
Paraguay y con la figura del dictador Alfredo Stroessner37.
Es extraño ver cómo, expuestos a manera de fetiche, estos
objetos atraen la atención de coleccionistas e historiadores.
De hecho, si el pequeño mercado asunceno se llena de ellos es
porque compradores tiene. El interés acusa dos vertientes: una
de ellas se relaciona con el puro fetiche y la mirada irónica (su
rasgo de “rareza”), y la otra, un poco más terrible, se relaciona
con los seguidores del dictador: los stronistas.
Entre las personas que deambulan por este mercado de
pulgas, Fredi Casco38 fue percibiendo la abundancia de estos
objetos. Casco es un artista que pertenece a una generación que
nació con Stroessner en el poder y que en 1989, el momento de
su caída, ya era un adulto estudiando en la facultad. La figura del
dictador, entonces, atraviesa una de las partes más importantes
de su historia personal. Como en toda dictadura, la imagen del
dictador y sus rituales eran fundamentales y siempre presentes.
El imaginario de los que hemos crecido en dictadura se encuentra
plagado de ellos.
Una de las veces en que Casco deambulaba entre libros
viejos, medallas y figuritas de Lladró, vio una pequeña maleta
con fotografías en su interior. En ella una cantidad importante
de fotografías. Allí, imágenes de diversas visitas diplomáticas
37 .  Alfredo Stroessner (1912 – 2006) asume como presidente del Paraguay tras un
golpe de Estado en el año 1954. Fue “reelegido” presidente de manera sucesiva. Entre
las características de la dictadura que ejerció se cuentan la supresión de las garantías
constitucionales, la represión y la restricción de partidos políticos, además de la lucha
contra el Comunismo y el control del triángulo gobierno-partido-fuerzas armadas.
38 .  Nació en Asunción en 1967. Poeta y artista visual.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 133
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
que durante un tiempo recibiera el aparato de Estado que había
construido Stroessner. Recibimientos de dignatarios, firmas de
convenios, fiestas varias, saludos entre autoridades, etc. Cada
fotografía tenía escrita, atrás y a lápiz, una breve descripción de
lo que mostraba.
Una vez adquiridas, Casco las trató como un archivo. Como
un compendio de documentos sistematizables. Estos objetos,
sacados de circulación en algún momento, quizá copias sin
vender que su autor volvió a poner en el ruedo del mercado,
ya no resultan el recordatorio de tal o cual evento, sino objeto
extraño, evidencia, también fetiche de stronistas (que todavía
existen).
Cada imagen, que no da cuenta de horror alguno, muestra
un paisaje acartonado, con un glamur de pacotilla; personajes
estrechándose las manos, brindando, etc. Si no supiéramos
nada de esas caras, si alguien las desconociera, pasarían
desapercibidas: fotografías desechables.
Pero son las caras de Stroessner, Videla, Mario Abdo Benítez,
ministros nefastos, militares ídem. Son los mismos gestos
de saludos forzados y risas de diplomacia totalitaria. Actos
empaquetados bajo el mismo sello durante más de 34 años (que
fueron los de la dictadura stronista; son más si sumamos las
demás dictaduras).
La estrategia para desmontar cada imagen y develar una cara
distinta de la que muestra fue la alteración de documento. Cada
fotografía se encuentra mínimamente alterada en un montaje
ínfimo.
Como el mismo autor lo dice, esta operación recuerda
la alteración de documentos stalinista. Si bien él utiliza la
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herramienta digital, lo hace casi analógicamente, resulta una
utilización analógica del software de manipulación de la imagen.
Tres son los recursos con los que se hace Casco en la
construcción de la obra: la máscara, el doble –en tanto alteración
de documento– y la cita, utilizada como título tanto del proyecto
como de su primera entrega.
Como si emergiera de ella misma una suerte de error, de
hiato o de repetición involuntaria, la imagen muestra pequeños
puntos que develan la contracara de la historia oficial. Una
memoria que no está impresa en la imagen, pero que la atraviesa.
La máscara: cubrir para revelar
La máscara impuesta a las caras sonrientes no oculta, no disfraza.
Tomando a Mijail Bajtin, que trabaja la cultura popular
en contraposición a lo que llama “grotesco romántico”, la
máscara popular (concepto que Casco conoce por experiencias
varias debido a su contexto de inscripción39) no estaría
ocultando, disimulando o engañando, sino que imponiendo
la carnavalización de la escena: “La máscara expresa (…) la
negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo
mismo (…) es una expresión (…) de la ridiculización (…)” (Bajtin,
2003, pp.41-42).
Se trata de una operación contraria de lo que por lo general
se entiende como enmascarar: hace emerger otro libreto distinto
del que el documento despliega.
39 .  Casco es amplio conocedor de rituales populares e indígenas en el Paraguay, como lo
son el Kamba Ra’anga de las comunidades rurales de Altos y Tobatí, así como también el
ritual chiriguano del Arete Guasu. En ambos rituales, la máscara contiene connotaciones
revelatorias, no encubridoras.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 135
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
Más adelante, volveremos a tomar la máscara como
contrapunto de la noción de fantasma y de la de fósil.
El doble
En el texto Archivos colaterales, Escobar habla de convocar la
presencia de quien ya está presente:
Cuando Fredi Casco redobla la figura de ciertos
personajes que aparecen en las fotos (…), no sólo
está ironizando acerca del escándalo ontológico y
representacional que supone la duplicación de la
figura y el simulacro múltiple: al volver a convocar la
presencia de quien ya está presente, está re-calcando la
posición y el significado de ciertos actores en el teatro
oscuro que levanta con las fotos encontradas. (Escobar,
sin paginación).
Pero, agrego, no es sólo recalcar una posición o un significado;
también es afirmar aquello que no deja de aparecerse. Aquello
que no se podría representar del todo porque nunca falta
de su sitio (y esta afirmación no deja de tener referencias
lacanianas). El registro de lo real en Lacan es lo que se resiste a
la simbolización. Es por eso, quizá, que Casco utiliza esos dobles,
esos gestos de clonación; porque, si bien al querer simbolizar
aquello que nos remite a la muerte, a la desaparición, siempre
nos quedamos cortos o mostramos demasiado (tanto que se
podría invalidar cualquier lectura), podríamos establecer una
relación metonímica, quizá. En este caso, la metonimia se daría
reemplazando al perpetrador por la víctima, de quien no hay
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imagen posible (ni siquiera pese a todo).
La cita
El recurso de la cita viene de la mano de dos menciones: en el
título del proyecto y en el de la serie.
El retorno de los brujos es el título de un famoso libro de los
años 60. Escrito por Louis Pauwels y Jacques Bergier, tal libro
trata cuestiones relacionadas con la parapsicología, el esoterismo
y con supuestas civilizaciones desaparecidas, todo esto y una
extraña relación con el nazismo.
En las fotografías que Casco interviene y altera se pueden
encontrar ovnis, personajes sin ojos –o con huecos negros en
lugar de ojos– y, obviamente, una larga fila de personajes ligados
a la dictadura.
Los desastres de la Guerra Fría, el título de la serie en sí,
obviamente tiene en Goya su referente. Si bien Los desastres de la
guerra de Goya eran patentes en sus representaciones violentas,
no pasa lo mismo con estos desastres. Son otros los tiempos a los
que se dedica:
Todo el tiempo largo de la dictadura de Stroessner
transcurrió sobre un mapamundi escindido, un
escenario bipolar y crispadamente estático. Un espacio
suspendido sobre la amenaza de la Tercera Guerra (…).
Así, en las periferias, la tensa paz mundial conocida
por Guerra Fría exigía que las cosas se calentaran
bastante. Los brutales regímenes emplazados en el
Cono Sur, por ejemplo, conformaban las consecuencias
inevitables, los daños colaterales se diría hoy, de cierta
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 137
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
precaria armonía universal mantenida en vilo sobre
el Apocalipsis mismo, o su amenaza, alimentada con
eficiencia por la propaganda imperial. (…)
Durante los años más duros de la Guerra Fría, el libreto
mundial que sostenía las dictaduras fomentó entre los
países alineados un disciplinado sistema de cancillerías.
(Escobar, sin paginación).
La fachada limpia de estas imágenes-residuos parecen querer
seguir la consigna stronista: Paz y Progreso con Stroessner. Los
eventos diplomáticos, sus registros, no cuadran con los efectos
del gobierno que están representando. No hay fuego, no aparente
violencia, sólo se percibe una mínima tensión.
Los desastres serán revelados solamente al alterar el
documento con la intromisión de elementos (algunos nos
recuerdan la muerte o la gasificación). Quizá para hacerles decir,
bajo tortura (incidiendo en la corporalidad de las imágenes,
aunque más no sea digitalmente), aquello que prefieren callar.
Coordenadas para una lectura
Tomando el paradigma de las coordenadas que propone Walter
Benjamin y que desarrolla Susan Buck-Morss en Dialéctica de la
mirada, esbocé el siguiente gráfico que tira algunos datos: Hay
un Estado totalitario que cuenta la historia y que la imagen no
muestra de manera manifiesta, hay una idea de democracia que
con “los desastres de la Guerra Fría” se diluye. En la estrategia
se lee una denuncia, el deseo de una denuncia; y un fantasma,
que podría ser la democracia misma. En el centro se halla la
mercancía: el archivo residual del que Casco se vale para realizar
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sus documentos alterados.
El residuo
Benjamin buscaba los objetos pequeños, descartados, los edificios
anticuados y las modas que, como ‘desechos’ de la historia, evidenciaban
una destrucción material sin precedentes.
Susan Buck-Morss40
Empecemos por el resto: aquello que falta o sobra. Walter
Benjamin decidió, a contrapelo del canon, ocuparse de lo
residual, de lo considerado superfluo.
El Mercado de Pulgas puede ser en sí una especie de catálogo
del residuo. No en balde en España se lo llama “rastro”, que
remite a lo vestigial, al indicio.
Las fotografías que Fredi Casco compra esa mañana de
domingo en el pequeño Mercado de Pulgas de la calle Palma en
el centro de Asunción, son imágenes residuales. No se revisten
de mayor interés a los ojos duros de los investigadores. Son los
registros de las pompas del dictador que podrían servir para
ilustrar la sección “sociales” de un periódico; o la cobertura
periodística de la firma de un convenio (cuyos detalles no llegan
a través de la fotografía), la llegada de una representación
diplomática, la visita de alguna personalidad (como es el caso de
40 .  En Dialéctica de la mirada. (p.111).
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 139
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
la visita de Coca Sarli41).
A simple vista, las imágenes que Casco recoge, colecta y
luego colecciona, son imágenes sin conflicto aparente. A simple
vista, la operación de compra y recolección de estas imágenes
puede parecer la operación de alguien fetichista solamente;
puede aparecer como una acción meramente obsesiva o lúdica. Y
es todo esto, pero además más.
Se trata, en resumen, del valor otorgado a imágenes
de segunda fila, aquéllas que traman los micropoderes
desde la banalidad social involucrada en la puesta en
rito del poder grande: la pose forzada, los mínimos
gestos, las miradas, los detalles de la decoración y
el amoblado. En general, estas imágenes menores
son desechadas por el archivo histórico. Tienen, sin
embargo, la potencia indicial del residuo (…). Provocan
la emergencia del detalle, la detección del vestigio,
pieza fundamental para vislumbrar el espíritu de un
tiempo cargado. (Escobar, sin paginación).
¿A quién podría interesar la pose de personajes vestidos de gala,
una gala bastarda? ¿A quién llamaría la atención la fotografía de
la firma del documento más que el contenido del mismo? ¿Los
saludos, las risas, los ademanes? A Casco interesa justamente lo
que callan, aquello que no dicen, y que se mantiene por debajo, al
costado; lo que sostiene esas galas, esos convenios, esos saludos,
41 .  Coca Sarli, apodo con que es conocida Isabel Sarli, actriz argentina que filmara varias
películas bajo la dirección de Armando Bo, cuyas locaciones se hallaban situadas en
Paraguay.
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las risas, los ademanes.
Los niños, escribe Benjamin, no están tan intrigados
por el mundo actuado que los adultos han creado como
sus productos desechados. Son atraídos por las cosas
aparentemente sin valor, sin intencionalidad: ‘Al usar
estas cosas no imitan tanto las obras de los adultos, sino
que juntan, en los artefactos producidos en el juego,
materiales de tipo diferente en una nueva relación
intuitiva. (Buck-Morss, p.288).
Benjamin, de hecho, había observado de cerca las operaciones
infantiles del juego. Casco no se aleja de esa operación. Él no
se deja cooptar por ese “mundo actuado” que las imágenes
muestran. Su atracción por estas imágenes quizá radique en su
valor de segunda y, a partir de su intuición, en el procedimiento
de recolección sin saber muy bien todavía qué hará con ellas.
Quizá, al llevarlas a su casa o a su estudio las haya mirado largo
rato, haya jugado con ellas; quizá haya compuesto escenas
diferentes: una gran escenografía, que no es otra cosa que un
montaje.
Lo fósil
El fósil no es ya simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive
todavía, dormido en su forma.
Gastón Bachelart42
42 .  Citado en Didi-Huberman. La imagen superviviente, p.302.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 141
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
Nada que haya pasado, que haya sucedido, queda en un tiempo
pretérito como si se guardara en una caja y nunca esa caja se
abriera. Y así como no tiene clausura, ni apertura al devenir,
tampoco tiene génesis.
La dictadura, sin dudas, no es simplemente algo cuyo
comienzo se puede precisar; tampoco se encuentra en un pasado,
guardada sólo en la memoria, mantenida allí.
Eso fósil, representante de la ur historia como naturaleza
petrificada, que ha horadado un lugar en la piedra de la historia,
quizá sea el “origen” de este presente que transitamos. En
Benjamin, ese “origen” no debe entenderse como comienzo,
como “génesis”; debe entenderse como flujo, como interacción,
o como decía él, como remolino, como “torbellino en el río del
devenir”, “salto y brecha” (Zorita, 2010, pp. 224-225).
En el caso de Paraguay podríamos hablar de varias
dictaduras, no sólo la stronista. O podríamos singularizarlas:
quizá nuestras dictaduras hayan sido una sola siempre. Quizá
pensarlo del lado de Benjamin, para nombrar aquello que no es
ni principio ni final, sino un devenir, un salto y brecha de lo fósil:
eso que vive en su forma y que abre una brecha para ya nunca
dejar de instalarse.
La dictadura (en singular o plural): eso que todavía nos pasa,
nos hiere, nos moldea y deja su impronta.
Lo fetiche
Aquello que se nos aparece y que en sí es mera apariencia. Si
nos remontamos a su etimología, el fetiche hechiza, nos hace
permanecer en el sueño. Así, hechizados, nos es difícil ver
aquello que esconde el propio proceso de fetichización.
142
Podríamos decir que para cierta historia la democracia es
un fetiche. Una versión fantasmagórica en su juego de aparecer
y desaparecer. La dictadura stronista, ese fósil, coquetea con el
fantasma.
Llega un momento en el cual la dictadura de Stroessner se
hace pasar por democracia. En los sesenta, presionado por los
Estados Unidos, Stroessner negocia con facciones de partidos
de oposición (sobre todo con el Partido Liberal) para tener
un adversario en supuestas elecciones libres. Estas facciones
coqueteaban con el régimen; se prestaban a un juego de
pantomima, a un hechizo. Tuvo que modificar varias veces la
Constitución Nacional para que concordase con sus propios
planes de reelección y aprobación o no de tal o cual organización
política. Crea un parlamento cuya repartición de escaños era
idéntica a la de la Italia fascista:
(…) un sistema electoral seudocompetitivo que integró
otros partidos al Parlamento, pero con leyes y prácticas
comiciales que impedían una competencia libre y
efectiva de la oposición. Las elecciones se realizaban
con graves restricciones a la libertad de reunión, de
asociación, y sin la garantía de libertades públicas, sin
amnistía para los exiliados y con centenares de presos
políticos sin proceso. El padrón electoral era manejado
solamente por un partido político: el Partido Colorado.
Los fraudes antes y en el día de la elección fueron la
constante, no existía posibilidad de control real por
parte de la ciudadanía. La Junta Electoral Central,
que era la organizadora y juzgadora de las elecciones,
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 143
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
estaba manejada totalmente por el partido de gobierno.
En la práctica no existía elección, sino solamente un
simulacro de votación. (…) (en MEVES http://www.
meves.org.py/?node=page,66&meves=guided,613,0#)
(Falta bibliografía: fecha de obtención, año de
publicación y/o título del articulo)
Esa democracia se convierte en mercancía desde el momento en
que esas facciones de la oposición negocian sus candidaturas.
La democracia, concretamente en el Paraguay, ha sido su pura
apariencia. Esto se comprueba en junio de 2012, cuando un grupo
de parlamentarios y candidatos a la presidencia traman un juicio
político bastardo a un presidente electo en las elecciones más
democráticas de la historia del país.
Lo ruina
(…) en la imagen del fósil, Benjamin también captura el proceso de
decadencia natural que indica la supervivencia de la historia pasada
dentro del presente, expresando con claridad palpable que el fetiche
desechado se queda tan vacío de vida que sólo permanece su huella del
caparazón material.
Susan Buck-Morss43
La ruina: aquello que decae, cae. En el Paraguay somos fabricantes
43 .  En Dialéctica de la Mirada, p.186.
144
de ruinas44. No sería una novedad que la idea de democracia
funcionara como algo en retirada constante, en caída perpetua:
la nostalgia de lo que nunca se tuvo realmente.
Ese Estado totalitario que está del lado de la historia, del lado
de la vigilia, tiene su correlato mítico: la democracia. El Estado
totalitario (uno de sus programas) es el que ha dejado restos
que no dan cuenta de su paso más que por los desacuerdos con
el registro que el artista manifiesta inmiscuyéndose, alterando,
urdiendo, y que se deja ver a partir de sus intervenciones.
Ya veremos luego sus implicancias alegóricas.
Lo imagen
El deseo de que exista imagen. La imagen de ese deseo. La imagen
que pruebe, que atestigüe, que redacte memoria.
En 1989 cae Stroessner a partir de un golpe de estado de
las mismas Fuerzas Armadas, en connivencia con otras fuerzas
dentro del propio gobierno. Las personas que suben luego al
poder, no estarán desligadas de la dictadura, sino que muchas de
ellas serán personas fuertemente vinculadas a ella.
Si bien las desapariciones, la tortura y el exilio han sido
denunciados durante la dictadura, luego de la misma no ha
existido un programa oficial que realmente inscriba la memoria
(la imagen) en el cuerpo social.
El hallazgo en 1992 del llamado Archivo del Terror, luego
Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los
Derechos Humanos, permitió que un millón de documentos
sentaran las bases para algunos procesos de restitución y juicios,
44 .  Me permito esta cita de Carlos Colombino, una frase que el artista paraguayo repetía
con cierta asiduidad.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 145
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
junto con el primer pedido de habeas data.
La Comisión de Verdad y Justicia ha elaborado sus
documentos, sin que éstos tuvieran el alcance masivo que
debieran.
Según Hugo Valiente45, experto en Derechos Humanos, en
Paraguay el trauma de la dictadura46 da paso al acto de manera
casi directa. La inexistencia de una pugna entre memoria y
olvido permite el conflicto de dos memorias antagónicas: la de la
resistencia y la de la dictadura. La primera no encontró canales
ni fue inscripta a partir de acciones de restitución, como pueden
serlo las ceremonias, las conmemoraciones, como tampoco
trabajó para compartir relatos con nuevos ámbitos de resistencia.
La segunda se trasmite oficialmente, ya que las personas que
toman el poder son herederas de esa dictadura.
En el Paraguay hemos vivido de repeticiones, recaídas o
pasos al acto de manera casi compulsiva, aunque los documentos
están allí, los testimonios están allí. A la espera de una
inscripción en ese cuerpo que pareciera, también, desaparecido:
el cuerpo social.
¿Por qué en Paraguay, con tanta documentación, no se
ha podido inscribir esa memoria en la mayor parte del cuerpo
social?
Otras líneas
En geometría, el eje de coordenadas del que se sirvió Benjamin
corresponde al eje de coordenadas cartesianas. Este eje permite
45 .  En entrevista privada, setiembre de 2012. Un artículo sobre la Comisión de Verdad y
Justicia se puede leer en: http://novapolis.pyglobal.com/05/verdadjusticia.php
46 .  Quizá deberíamos hablar en plural.
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trazar líneas rectas, curvas, tangentes, elípticas hiperbólicas, con
tan sólo saber las coordenadas en las que situar cada punto de la
línea a trazar.
A continuación se desprenden de estas coordenadas otras
aproximaciones más curvas, casi tangenciales, elípticas si se
quiere.
Títulos, montajes y emblemas
Tomando el título de la obra, Los desastres de la Guerra Fría,
podemos relacionarlo con una función descrita en Dialéctica de
la mirada: “como una forma de instrucción moral y política”
(Buck-Morss, 2001, p.79). Así, podríamos relacionar la estrategia
del título con el emblema. Si bien estas imágenes no lo son
en sentido estricto, algunas de sus características pueden ser
relacionadas con la manera enigmática que tienen los emblemas
de ser presentados47.
Las imágenes de las que Casco se apropia y luego edita no
tienen debajo textos explicativos y pertenecen todas a la misma
serie que porta el título ya consignado. En las fotografías puestas
del revés existe algún tipo de explicación aunque no las dota
directamente de sentido moral. Sin embargo, en su conjunto,
la obra posee rasgos enigmáticos en las propias imágenes;
cierto trabajo con el título, que cita a un clásico ya como lo es
Goya; además de llevar consigo una crítica, una condena que es
trabajada desde la ironía.
47 .  De hecho, Fredi Casco posee una comprobada debilidad por los títulos. Los cuida
de manera muy especial y suele tener facilidad para dotar a sus obras de títulos que las
aportan no desde una relación evidente, sino desde juegos de citas, o apelando al lugar
común o la cultura popular como herramienta.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 147
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
Se podría decir que Casco utilizó la misma herramienta que
Hartfield (citado en el material de Buck-Morss):
Los fotomontajes de Heartfield representan un tipo
completamente diferente (en relación a los collages
modernistas o cubistas). No son primariamente
objetos estéticos, sino imágenes para leer (Lesebilder).
Heartfield volvió al antiguo arte del emblema y lo
utilizó políticamente. (Bürger, citado en Buck-Morss,
2001, p.79).
Las imágenes de Casco muestran, en ese conjunto que suponen
(imagen, título, desajuste), una inscripción originaria48 del
presente (una marca en el torbellino que responde al origen en
clave benjaminiana). En ese sentido podríamos relacionarlo con
lo que Benjamin dice sobre el montaje:
Para Benjamin, la técnica del montaje posee ‘derechos
especiales, incluso totales’ como una forma progresista
porque ‘interrumpe el contexto en el que se inserta y
de ese modo ‘actúa contra la ilusión’(sacar este punto)
(Buck-Morss, 2001, p.84).
Ese actuar contra la ilusión es lo que la estrategia del montaje
y el emblema, además del desajuste irónico, en última
instancia realiza la interrupción de la cual habla Benjamin.
Una interrupción muchas veces sutil, sucinta, que obliga al ojo
48 .  Siempre aclarando que no se trata de un comienzo.
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a pasar dos veces por el mismo lugar; como pequeños errores
en la matriz49, pequeños cortes que dejan entrar en escena lo
familiarmente siniestro (Unheimlich) y que nos hace dudar de lo
que vemos; trabajan contra la propia imagen.
Esos errores que el artista “planta”, como la policía o la
justicia ha “plantado” pruebas para condenar a alguien, y que se
encuentran absolutamente evidenciados (en ningún momento
se intenta esconder la manipulación en photoshop), están
queriendo dar cuenta de la evidencia que supone la farsa de lo
que ha escrito cierta historia, la historia natural en connivencia
con la mítica, si tal connivencia existiera.
No sólo resulta crucial el medio de representación, ni
sólo el carácter completo de la imagen o de la forma de
montaje sino también el hecho de que la construcción
debe hacer visible la brecha entre signo y referente y
no fusionarlos en una totalidad ilusoria, de modo que
el subtítulo sólo duplica el contenido semiótico de la
imagen en lugar de cuestionarla. Cuando los referentes
históricos son considerados como ‘naturales’,
afirmándolos acríticamente e identificando el recurso
empírico de su desarrollo con el progreso, el resultado
es el mito; cuando la naturaleza prehistórica es evocada
en el acto de nombrar lo históricamente moderno,
49 .  Para tomar una cita más contemporánea. En la película Matrix de los hermanos
Wachowski, los errores en la matriz se correspondían a los déjà vu en el mundo paralelo,
el mundo no real, el del sueño. Cuando alguien en la Matrix experimenta un déjà vu lo
que está experimentando es una alteración de su estado anterior, la cual tanto en aquélla
como en informática se conoce con el nombre de glitch: una característica no prevista por
los programadores.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 149
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
el efecto es la desmitificación. Pero el objetivo de
Benjamin no era sólo criticar la ‘historia natural’ como
ideología; era mostrar cómo, dentro de la configuración
correcta, los elementos ideacionales de naturaleza
e historia podían revelar la verdad de la realidad
moderna, su transitoriedad y su espacio primitivo
(Buck-Morss, 2001, p.85).
Creo que con Los desastres de la Guerra Fría, Casco logra una cierta
desmitificación. Y lo hace no a partir de mostrarnos “la verdad”
de un pasado, como si sólo él la viera e inicialmente nos la
revelara a todos los demás, ciegos. Sino subrayando irónicamente
aquello que del pasado persiste en nuestro presente,
atravesándonos.
Atravesar el fantasma
Si pudiéramos afirmar entonces que quizá sea la misma
democracia la que está del lado mítico, a la pregunta “¿Cómo
ver a través de esta fantasmagoría?”, el mismo texto de Buck-
Morss se contesta: “Buscando contraevidencias en los registros
históricos (…) contraimágenes que desafiaran la semántica del
progreso (…)” (Buck-Morss, 2001 p.111). El artista encuentra unas
imágenes que jamás entrarían en los archivos y las lee desde las
desteñidas galas de una dictadura subtropical con estación seca;
las lee desde el gesto impostado, el kitsch consumado de ropajes
y adornos. Pero tal como señala Ticio Escobar, no se trata de un
(…) comentario sobre las particularidades tecnológicas
locales como el referido a la mediocridad del kitsch
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oficial, no devienen análisis de situaciones periféricas
o sátira de la cursilería stronista, sino principio de
distanciamiento irónico: arbitrio que busca identificar
los indicios nimios de un tiempo turbio para explorar el
rastro de otras evidencias (Escobar, sin paginación).
Se trata de, a partir de unos indicios, leer la imagen desde la
distancia que supone ironizar con lo abyecto y desajustarla,
modificarla mínimamente, ponerla en evidencia. Para eso,
el artista busca antes que nada, el trabajo a partir de dos
mecanismos: el doble o la duplicación y la máscara. En este caso,
la máscara desenmascara:
Como en cualquier mascarada –como en cualquier
proceso alegórico– todo significa otra cosa. Pero, en
cuanto cifras de diferencia, las propias máscaras –las
representadas como tales– actúan como pausas, puntos
de detención que frenan, bruscamente, la marcha
y fijan, por un instante, la expresión de las otras,
las contracaras, las caras descubiertas. Y las vuelve
a descubrir, también por un instante, en la escena
desenmascarada (Escobar, sin paginación).
Algunas de las máscaras parecen máscaras mortuorias que
quizá puedan ser leídas de la siguiente manera: Las máscaras
mortuorias, por lo general, sacan el molde del rostro del muerto
antes de que este comience el proceso natural de putrefacción.
Es la intención de dejar intacto algo que será en poco tiempo
sólo polvo. Es la representación del resto, ni siquiera es el resto
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 151
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
mismo. Es, si se quiere, la huella que el resto deja; es el fósil por
definición. La aparición de rostros cubiertos por máscaras muy
parecidas a máscaras mortuorias (son rostros sobre rostros) da
cuenta de la implementación de un dispositivo que hace patente,
por un lado, el carácter petrificado de la historia (en fósil) y, por
otro, su carácter transitorio, en tanto y en cuanto estas máscaras
están anunciando una ruina.
El desdoblamiento de algunos personajes “(…) cambia el
libreto narrativo, abre líneas de fuga por donde se filtra la mirada
(y por donde se cuela un anuncio, una inminencia, una amenaza:
lo otro de lo que expone la foto disciplinada)” (Escobar, sin
paginación).
Estas operaciones permiten, o intentannal menos, al decir de
Buck-Morss, “(…) ‘refuncionalizar’ el aparato de comunicación
en una herramienta que haga posible despertar del sueño”
(Buck-Morss, 2001, p.165). La máscara y el desdoblamiento hacen
ingresar el elemento siniestro que la escena no muestra, pero
que es su correlato.
De alguna manera, también, estos desajustes del documento,
estas intromisiones dan cuenta de la medida en que lo pasado
ha de sobrevivir en el presente. Estos personajes enmascarados,
desdoblados, incorporados en un presente a imágenes que vienen
de un pasado que no terminó de pasar, lo están dislocando; están
poniendo en evidencia que el pasado no terminó de suceder.
152
La posición de las imágenes
Tomar posición es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y
aspirar a un futuro. Pero todo esto no existe más que sobre el fondo de
una temporalidad que nos precede, nos engloba, apela a nuestra memoria
hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta.
Georges Didi-Huberman50
En su libro, Cuando las imágenes toman posición, del cual extraje
la cita anterior, Didi-Huberman hace una distinción entre dos
operaciones: la de tomar partido y la de tomar posición. Si bien
el libro gira en torno a los montajes de Brecht, y su lectura sobre
ellos, Didi-Huberman lee no sólo los montajes, sino la lectura de
Benjamin sobre estas cuestiones.
En los montajes de Brecht, a pesar de él mismo, se nota una
toma de posición pero no de partido. Dice Didi-Huberman:
La Kriegsbibel nunca toma exactamente partido.
Presenta las cosas en un cierto orden, desde luego (…)
pero no se detiene en ningún juicio definitivo, no ofrece
ninguna apología unívoca, no construye ningún marco
teleológico. (…) El montaje vuelve equívoca, improbable,
incluso imposible, toda autoridad del mensaje o del
programa (Didi-Huberman, 2008, p.140).
50 .  Cuando las imágenes toman posición, p.11.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 153
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
En estos montajes, Brecht apelaba a la imaginación que resultaba
operativa en cuanto que obligaba a las imágenes, por sus
combinaciones y su inestabilidad, a tomar posición.
En las alteraciones de los registros fotográficos de Casco
tampoco se encontraría una toma de partido. No se detiene en
juicio alguno, no hay univocidad, etc. La diferencia entre las
operaciones que comenta el autor citado y las de Casco se da en
la utilización de la ironía (como se ha consignado más arriba) y el
humor: “Según Brecht (…) el humor es una virtud no sólo sensual
y literaria, sino teórica y política” (Didi-Hubeman, 2008, p.116).
Aquí el humor y el desajuste irónico permiten “una
co-presencia eficaz y conflictiva, una dialéctica de las
multiplicidades entre ellas” (Didi-Hubeman, 2008, p.145).
Lo conflictivo no está en las imágenes recogidas, sino en
el montaje mismo que se opera. Casco expone lo político por
sus propias pompas, por sus fachadas. Para ello el desajuste, la
máscara y el doble; he allí el conflicto adherido a las imágenes
como plus, el de la ironía y el absurdo.
Sólo se expone la política mostrando los conflictos,
las paradojas, los choques recíprocos que tejen toda
la historia. Por ello el montaje aparece como el
procedimiento por excelencia de esta exposición: en él
las cosas, más que al tomar posición, se muestran sólo
al desmontarse primero (Didi-Hubeman, 2008, p.153).
La posición y la exposición, operaciones diferentes que se
combinan para exigir algo de la historia y la memoria.
154
Memoria y contramemoria
(…) el objetivo es traer a la conciencia esos elementos reprimidos del
pasado (la barbarie realizada y los sueños irrealizados) que colocan ‘al
presente en una posición crítica’. En la imagen dialéctica, el presente
como momento de la posibilidad revolucionaria actúa como estrella
polar para la conjunción de fragmentos históricos.
Susan Buck-Morss51
Si bien es cierto que las imágenes de la dictadura han proliferado
en varios medios de difusión, las mismas no tienen en última
instancia el efecto de instalar e inscribir un debate real sobre la
dictadura. Los dispositivos utilizados para no pasar por un duelo
y negarle toda posibilidad, constituyen grandes herramientas
para pasar, como se consigna más arriba, del trauma al acto52.
El correlato social de estas estrategias es la normalización
del acontecimiento traumático (LaCapra, 2009, p.22). Y no hay
imagen ni testimonio que haya podido incidir para cambiar de
signo lo acontecido –quizá debiera decir, para no perpetuar el
sino–.
51 .  En Dialéctica de la mirada, pp.367-368.)
52 .  Si se pudiera mirar bajo este mismo prisma lo acontecido en Paraguay hace muy poco
(junio de 2012), podríamos decir que nada ha cambiado en cuanto a estas estrategias: un
golpe parlamentario, disfrazado de juicio político (sin cumplir el debido proceso y por
lo tanto ilegal e ilegítimo), da paso a un nuevo orden sin que la sociedad pueda elaborar
más o menos su trauma. Se cambia un sistema por otro de manera traumática, y el “aquí
no ha pasado nada” o “así es como aquí siempre sucede” (en guaraní, según anota Derlis
Esquivel, podría ser una frase, una sentencia, muy adentrada en el imaginario rural, y
urbano también: péicha vaerãntevoi niko), es moneda corriente.
Los desastres de la guerra fría de Fredi Casco. 155
Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino
Fredi Casco, al encontrar esas fotografías en esa maleta,
ese día, estaba atravesando, otra vez, un pasado que no había
pasado todavía (al decir de Faulkner) y que desde imágenes,
supuestamente carentes de importancia, desechadas del archivo
mayor, se instalaban en su propio presente.
Casco recuerda más a los opresores que a los oprimidos. A
los perpetradores que a las víctimas. Él no ha sido torturado, no
ha puesto el cuerpo allí donde había uno y ahora no hay. Pero
ha trascurrido parte de su vida joven en un país en el cual lo
ominoso era percibido.
Se trataría quizá de una maniobra que podríamos llamar,
parafraseando a Nelly Richard, desajustes de representación
(Richard, 1998, p.13).
Casco reconoce el deseo en estas imágenes. Se hace cargo,
de alguna manera, de una deuda, aunque su memoria sea
tangencial, y toma el residuo para volver a hacerlo circular, pero
con una mínima operación de desajuste, que podría ser llamado
“de contramemoria”: lo que Svetlana Boym define como “formas
irónicas, ambiguas y llenas de dobles sentidos, (…) con las que
hacer frente al relato oficial” (Castro Flórez, 2009, p.36).
Y esto se da de manera terca, a pesar del sueño, a pesar de la
ruina.
Extrañarse/Distanciarse
En Los desastres de la Guerra Fría, el retoque del documento deja
ver. La escena sin retocar es la que remite a la ilusión. En ese
sentido se emparenta con el distanciamiento brechtiano, como
crítica de la ilusión:
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Un ejercicio de mirada dialéctica • Lia Colombino

(…) hacer que aparezca la imagen informando al Ese parásito inoculado en la imagen es el registro poético de
espectador de que lo que ve no es más que un aspecto aquello que no se puede dejar mudo, porque precisamente nos
lacunario y no la cosa entera, la cosa misma que la ha dejado mudos. Ese parásito es palabra, es imagen extirpada
imagen representa (Didi-Huberman, 2008, p.76). de la experiencia para instalarla allí donde pueda trabajar en esa
construcción del tiempo, y no dejar sin señalar o de enunciar
Hacer trizas la ilusión. Quizá esta consigna pueda ser llevada a aquello que sobrevive, que sobreviene, que vuelve y revuelve;
término dando a la imagen un plus más de ilusión. Exagerar el aquello que no deja de pasar, porque simplemente no pasó
gesto, ponerlo en evidencia. todavía.
Al evidenciar el descalce propio de la imagen se produce el
extrañamiento. El ojo pasa una vez y ve-no-ve aquello que ya ha
“visto” incontables veces. Al cambiar la escena, su disposición,
el ojo vuelve a pasar, repasa la imagen sólo para corroborar el
engaño, la farsa. O lo que podríamos llamar lo parásito en la
escena.
Ese parásito que Casco implanta en la fotografía hallada que
no dice nada de lo que debiera decir, opera como un poema:

(…) el poema tiene por función no dejar mudo lo

que, primero, nos ha dejado mudos ante la historia,
si el poema es una palabra a pesar de todo que el
escritor quiere extirpar de la experiencia, entonces
hay que comprender la complejidad, la anacronía, la
heterogeneidad, en resumen, la construcción del tiempo
que requiere esta palabra (Didi-Huberman, 2008, p.213).

Casco conoce el trabajo de la poesía. De hecho tiene tres trabajos

poéticos publicados53.

53 .  Ojos de leteo (2000), Agua Cero y Ego Caos (2008).

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Bibliografía

-Bajtin, M. (2003). La cultural popular en la Edad Media y el Renacimiento.

Madrid: Alianza Editorial.
-Buck-Morss, S. (2001). Dialéctica de la Mirada. Madrid: A. Machado Libros.
-Castro Flórez, F. (2009, 10 de enero). “El tedio monumental”. Diario ABC.
P.36. Madrid: Cultural.
-Didi-Huberman, G. (2008). Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la
historia I. Madrid: A. Machado Libros.
-Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo
de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores.
-Escobar, T. (2006). “Archivos colaterales” en El retorno de los brujos Vol 1: Los
desastres de la guerra fría. Asunción: Ediciones de la Ura.
-LaCapra, D. (2009). Historia y Memoria después de Auschwitz. Buenos Aires:
Prometeo libros.
-Maura Zorita, E. (2010). Todas las cosas pasadas. En Constelaciones –
Revista de Teoría Crítica 2, 219–231.
Las caras más grandes de la ciudad
-Richard, N. (1998). Residuos y metáforas. Santiago: Editorial Cuarto Propio. Autor?