LA FOTOGRAFÍA EN LAS PELÍCULAS DE STANLEY KUBRICK

INTRODUCCIÓN

Como es sabido, Stanley Kubrick era un auténtico perfeccionista al que le gustaba

controlar todo el proceso creativo de sus películas, sin limitarse a ejercer las funciones
habituales de director o guionista de sus filmes. Además, cuando alcanzó el éxito a
primeros de los años 60, también comenzó a intervenir en su producción, lo que le
permitía un mayor control sobre otros aspectos como el diseño de producción, vestuario
o fotografía.

Por eso no es de extrañar que las anécdotas sobre sus constantes disputas con sus
colaboradores sean cientos y que todas tengan un denominador común; Kubrick siempre
impuso su voluntad, en ocasiones, incluso más allá de lo que otros productores /
directores hubieran llegado a hacer.

En este artículo hablaremos en concreto sobre la fotografía de sus películas, con detalles
técnicos, sobre los fotógrafos que las realizaron, así como de las relaciones de Kubrick
con éstos.

Antes de empezar, convendría saber que Stanley Kubrick con 17 años, en 1945, era
fotógrafo profesional y trabajaba para la revista norteamericana Look. Sin embargo, al
igual que le ocurriría con el cine, el joven Stanley no había estudiado fotografía, sino
que era autodidacta gracias a una cámara Graflex que su padre le había regalado por su
duodécimo cumpleaños.

Cuentan sus biografías que esa cámara fue la primera cosa con la que sus allegados
vieron al futuro director realmente interesado - al contrario de lo que pueda parecer a
Kubrick nunca le gustaron los estudios - pues salía a la calle del Bronx neoyorquino a
fotografiar cualquier cosa que le pareciera interesante, para posteriormente revelar el
mismo sus propias fotos.
Dando un salto en el tiempo y conociendo estos datos, no es de extrañar que los
primeros pasos de Kubrick en el mundo del cine tuvieran lugar dentro del campo del
cortometraje documental (Day of the Fight, Flying Padre, The Seafarers) en 1951 y
1952. Debido a su reducido presupuesto y a su propia experiencia como fotógrafo,
Kubrick no tuvo problemas en compaginar la tarea de la dirección y la dirección de
fotografía.

En 1953 y con dinero prestado por su tío, Kubrick dirigió su primer largometraje, Fear
and Desire, una pequeña anécdota bélica que además escribió (junto a Howard Sackler,
futuro escritor de "La gran esperanza blanca"), montó, fotografió y produjo.

Foto del rodaje de Fear and Desire. Arriba a la derecha Kubrick con su primera mujer.

Sólo unos pocos afortunados han podido ver esta obra ya que Kubrick la retiró de la
circulación tras su desencanto hacia ella ("un error de juventud", diría después) e
incluso según su biógrafo John Baxter, lloró en el cine el día de su estreno ante el
rechazo que provocó en la audiencia.

EL BESO DEL ASESINO

Sin embargo si algo caracterizaba a Stanley Kubrick era su perseverancia a la hora de

llegar a sus metas, por lo que dos años más tarde estrenó bajo la United Artists su
primera película "oficial", El Beso del Asesino, en la cual realizó de nuevo las mismas
funciones que en su anterior película.

Pese a ser evidentemente un film menor dentro de su carrera, aquí ya podemos apreciar
algunas de las características que tendrán (fotográficamente) sus siguientes filmes; el
uso de las lentes gran angular que proporcionan una gran profundidad de campo y hacen
que la mayoría del encuadre esté dentro de foco si cuenta con el suficientes nivel
lumínico.

Destaca también el uso regular de la luz natural disponible en las diversas

localizaciones, una constante en su carrera que probablemente fuese una influencia de
su etapa como fotógrafo de foto fija. Sin embargo, en los interiores se vio obligado a
utilizar luces duras debido a la lentitud de las emulsiones de la época. No obstante,
aprovechó esta circunstancia para crear interesantes juegos de luces y sombras, como en
la escena de la tienda de disfraces.

ATRACO PERFECTO

La película no fue un éxito de taquilla y la crítica no la tuvo demasiado en cuenta, pero

un joven productor, James B. Harris, se fijó en ella y tras contactar con Kubrick, ambos
formaron su propia productora con la promesa de United Artists de encargarse de la
distribución del futuro film, que sería llamado Atraco Perfecto.

De esta manera, con un presupuesto bajo pero más holgado, Kubrick pudo centrarse en
la tarea de escritor/director y delegó la dirección de fotografía en el veterano Lucien
Ballard, autor de la fotografía de gran parte de las películas de Sam Peckinpah y
formado en el Hollywood de los años 30.

Sus primeros problemas con Ballard llegaron como consecuencia del rodaje de la
famosa carrera de caballos. Kubrick le envió al hipódromo con un equipo de cámara con
el fin de rodar una carrera al estilo documental y los resultados fueron desastrosos, ya
que esa era una forma de trabajar a la que Ballard no estaba acostumbrado. Finalmente,
tuvo que ser el amigo de Kubrick y futuro director Alex Singer quien realizara ese
trabajo.
Ello motivó en Kubrick una desconfianza hacia Ballard, el cual tampoco se fiaba de un
joven director de 28 años que cuestionaba continuamente sus decisiones y
conocimientos técnicos.

Se cuenta que rodando una escena, Kubrick había planificado un travelling bastante
complicado para rodar con una lente de 50 mm y ordenó a Ballard prepararlo e iluminar
el decorado mientras él trabajaba con los actores. Cuando el director volvió, vio que el
travelling no se había colocado donde había ordenado y que la lente había sido
sustituida por una de 25 mm. Kubrick, parsimonioso como siempre, preguntó a Ballard
el por qué del cambio y este le respondió que nadie notaría la diferencia y que eso hacía
mucho más sencillo su trabajo. Kubrick dijo simplemente "yo sí noto la diferencia" y el
plano se rodó como se había planeado en un principio.

La fotografía de la película no es muy diferente a lo que se hacía habitualmente en los

años '50 en blanco y negro, pero contiene muchas de las elecciones favoritas de Kubrick
en cuanto a lentes y sobre todo ya comienzan a entreverse los típicos encuadres "marca
de la casa".

SENDEROS DE GLORIA

Atraco Perfecto tampoco fue un éxito de taquilla, pero sin embargo recibió muy buenas
críticas, lo que motivó que Kirk Douglas, tras leer el guión de Senderos de Gloria
aceptase protagonizarla y producirla a través de su empresa Bryna, al mismo tiempo que
consiguió un acuerdo firmado con Kubrick para que realizase para él varios filmes.

La lógica aconsejaba rodar la nueva película en Europa, y concretamente sería Munich

el lugar elegido. No es de extrañar que el cámara fuese el alemán Georg Krause, ya que
la mayor parte del presupuesto estaba destinado al sueldo de Douglas y no quedaba
dinero para contratar a un cámara de mayor reputación.

Si Atraco Perfecto había sido una película innovadora en cuanto a su estructura a base
de flashbacks, la puesta en escena y el trabajo de cámara de Senderos de Gloria no sería
menos espectacular. Aquí es donde aparecen por primera vez los famosos travellings de
seguimiento y acercamiento que caracterizan tan bien el cine de su director, sobre todo
en las escenas de las trincheras, o los travellings laterales en el ataque al "hormiguero".
Pero Kubrick no se limitó a eso, sino que puso en constante movimiento la cámara de
tal manera que acaba por convertirse en un personaje más, como también coloca un
primer plano de Timothy Carey durante el juicio a un lado del encuadre manteniendo el
decorado enfocado, algo probablemente influenciado por el cine de Orson Welles
(cuyas composiciones en 1.37:1 admiraba) y la fotografía "deep focus" de Gregg
Toland.

Revisando el guión junto a Kirk Douglas.

Por lo demás, el trabajo de luz de este título sigue los gustos de su director en cuanto a
la justificación de las fuentes, sin llegar a caer en la sobreiluminación salvo en alguna
escena nocturna, un error frecuente en la época debido a la lentitud de los negativos.

Los famosos travellings en las trincheras.

La sobre-iluminación en exteriores nocturnos.

Senderos de Gloria, como había ocurrido con sus trabajos anteriores no fue
precisamente un éxito de taquilla y además fue prohibida en diversos países como
España y Francia por su antimilitarismo, pero en cambio la crítica la tuvo muy en cuenta
y el joven director comenzó a gozar de cierto prestigio. Es precisamente en esta época
cuando ni más ni menos que Orson Welles dijo de él "...de los directores de la nueva
generación, Kubrick es el único al que yo consideraría como gigante...".

ESPARTACO

Por todo esto no es de extrañar que Kirk Douglas lo eligiera como sustituto de Anthony
Mann en el rodaje de Espartaco dos años después. El veterano realizador había sido
despedido por las habituales "diferencias creativas" con el productor / actor y a Kubrick,
que no se pensó dos veces la oferta, le tocó lidiar con la hasta ese momento desastrosa
producción.

Dejando un poco de lado los problemas que había entre Dalton Trumbo (guionista),
Howard Fast (autor de la novela) y Douglas y las sustituciones de actores con el rodaje
ya comenzado, puede decirse que Kubrick no se achicó con la presión a la que estaba
sometido.

La película estaba producida por la Universal y contaba con un presupuesto de 12

millones de dólares de la época, una cantidad muy similar a la que dispuso William
Wyler para rodar Ben-Hur. Como era habitual en aquella época, la mayoría del equipo
técnico estaba a sueldo del estudio, para el que trabajaban en exclusiva. De esta manera,
el director de fotografía no era otro que Russell Metty, el jefe del departamento de
cámara de la Universal y un hombre de gran talento y carácter y autor entre otras de la
fotografía de Sed de Mal.

No sólo era la primera película de gran presupuesto de Kubrick, sino que además tenía
la novedad de ser en color y en Super Technirama 70, un formato de 35 mm de paso
horizontal y 8 perforaciones por fotograma, cuyas copias se hacían en 70 mm y 5
perforaciones. Es un formato que permitía una calidad de imagen mucho mayor a la que
Kubrick estaba acostumbrado.

Resumiendo lo que dice John Baxter, los problemas entre Kubrick y Metty surgieron
casi inmediatamente porque el director detestaba el "look" de las películas épicas de
aquella época, con una abundante sobre-iluminación y un exceso de colorido, un estilo
muy alejado del que a él le gustaba. Por ello, cuando Kubrick comenzó su habitual
táctica de "desgaste" con Metty (seleccionar personalmente las lentes de cada toma,
elegir el número, tipo de focos y su colocación, etc.), éste se presentó ante Ed Muhl,
presidente de la Universal, para despedirse. "No puedes despedirte. Estás bajo contrato"
replicó Muhl. "Entonces que me dejen hacer mi trabajo" dijo Metty. Y Kubrick, también
presente en la reunión, le dijo "Puedes hacer tu trabajo sentándote en tu silla y
callándote. Yo voy a ser el director de fotografía". De esta manera, Stanley iluminó la
película y Metty se llevó un Óscar por estar sentado en su silla.

Sin embargo, esta versión parece poco creíble o, al menos, seguramente esto no ocurrió
al principio del rodaje. La fotografía de la película (sobre todo, en términos de luz) no se
parece demasiado al resto de la obra de Kubrick, principalmente con los interiores, ya
que las luces duras y potentes sobre los rostros de los actores son la nota dominante y no
se ve una clara justificación de las fuentes de las mismas.

Por si esto fuera poco, en aquella época la Universal presumía de ser el estudio de
Hollywood con mayor terreno para construir decorados, por lo que insistieron en rodar
muchas escenas exteriores dentro del estudio con luz artificial. En cambio, en los
exteriores no rodados en estudio las imágenes son mucho más suaves, los colores menos
saturados y, sobre todo en la escena del entrenamiento de los gladiadores al principio
del film, sí se nota la mano de Kubrick tanto en la elección de ángulos como en las
composiciones de los planos.

También cabe la posibilidad de que la versión de John Baxter sea completamente

verídica y que Kubrick no pudiese variar la aproximación fotográfica ideada en un
principio por Anthony Mann y Russell Metty debido a que los decorados ya estaban
construidos cuando él llego al rodaje. Eso supone que quizás no disponían de los lugares
apropiados para colocar fuentes de luz natural, como en el resto de la filmografía del
director dado que este era un aspecto que cuidaba mucho, por lo que no quedó más
remedio que rodarlos como estaba previsto inicialmente. Esta teoría explicaría por qué
las escenas que recuerdan más a otros trabajos de Kubrick son precisamente las rodadas
en exteriores diurnos.
Pese a que quedó bastante desencantado con el resultado final de la película ("lo tenía
todo menos un buen guión", diría después), lo cierto es que Espartaco supuso un éxito
de taquilla rotundo y ganó 4 Óscar de la academia, lo cual permitió a Kubrick realizar
su vieja ambición de poder dedicarse a los filmes que realmente deseaba hacer, sin un
estudio detrás que le impidiese tener el control absoluto sobre los mismos.

LOLITA

Ya incluso antes de la oferta de Douglas para rodar Espartaco, Kubrick y James B.

Harris se habían hecho con los derechos de la novela de Vladimir Nabokov "Lolita" con
la intención de llevarla a la pantalla. Kubrick había elegido para el importante papel de
Clare Quilty al actor inglés Peter Sellers, pero este se hallaba en proceso de divorcio en
1962 y no podía abandonar Gran Bretaña por un período de tiempo. Como consideraba
su participación esencial para el film, la producción se trasladó allí y contó con un
equipo eminentemente británico.

Kubrick, felizmente casado con una alemana, padre de tres hijas e identificado mucho
más con Europa que con América, ya nunca volvió a vivir en los Estados Unidos
durante el resto de su vida.

Contrató para la fotografía al estupendo Oswald Morris, famoso hasta entonces

precisamente por las atmósferas que dotaba a sus películas en blanco y negro y por sus
colaboraciones con John Huston en Moulin Rouge (1952) y Moby Dick (1956).

Como no es de extrañar ya a estas alturas, Morris a duras penas soportaba las constantes
indicaciones de Kubrick a la hora de rodar ni sus interrogatorios sobre la técnica
fotográfica, que ponían en duda su capacidad para realizar el trabajo. Sin embargo
nunca llegaron a enfrentarse como ocurrió con Metty porque quizá Morris aceptaba de
buen grado las "sugerencias" del director.

A diferencia de Espartaco, aquí su control sobre la fotografía sí que era total y eso
permitió realizar por fin la ansiada aproximación naturalista que el director deseaba. De
esta manera, casi todas las fuentes de luz están muy bien justificadas (la luz entra por las
ventanas durante el día, por la noche aparentemente procede de las lámparas que vemos
en pantalla...). Esto, que hoy en día puede parecer algo obvio, era bastante novedoso
para la época y sería la constante para el resto de la carrera de Kubrick.
Pero si bien el director ya gozaba del control absoluto sobre sus filmes, se encontró con
el rechazo de multitud de grupos y asociaciones católicas por la temática de la película.
Tuvo problemas con la calificación de la misma y aunque esto no mermó su calidad e
hizo una buena taquilla, no fue el éxito tremendo que se esperaba de ella.

TELÉFONO ROJO ¿VOLAMOS HACIA MOSCÚ?

Pero Kubrick se mostró entusiasmado con Peter Sellers, hasta tal punto que diseñó su
siguiente film ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú pensando en el actor, el cual
encarnaría hasta cuatro papeles distintos en el mismo (durante el rodaje Sellers se
rompió una pierna y el cuarto papel lo interpretó Slim Pickens).

Encantado con la vida que estaba llevando en Inglaterra y satisfecho con las condiciones
de rodaje de Lolita, también rodó la película allí, con un equipo técnico totalmente
inglés. James B. Harris ya no fue el productor de la cinta, ya que el propio Kubrick sería
desde entonces su propio productor. El cámara elegido, dado que Morris se negaba a
repetir la "experiencia" fue Gilbert Taylor, futuro director de fotografía de La Profecía y
La Guerra de las Galaxias y que en aquella época rodaba las películas documentales de
los Beatles junto a Richard Lester.

El trabajo de Taylor en el film puede dividirse en dos partes bien diferenciadas. La

primera de ellas adopta un claro estilo documental, con cámara al hombro y usando
apenas iluminación artificial que no esté en pantalla, y es aquella dentro del bombardero
del mayor "King Kong" y la parte correspondiente al asalto a la base aérea de
Bulperson. En cambio, la parte correspondiente al interior de la base y al interior del
Pentágono tienen una aproximación más cinematográfica, dentro de los cánones
habituales de Kubrick.

Especialmente interesante es la iluminación del espléndido decorado de Ken Adam "La

sala de la guerra", en el cual Taylor ilumina a los políticos sentados en la mesa redonda
desde un anillo de fluorescentes blancos aproximadamente un metro por encima de la
misma, creando un espectacular contraste con el resto del gran decorado, cuyo suelo es
negro y el único lateral que vemos está lleno de paneles para visualizar aviones. Por lo
tanto, pese a estar trabajando con luz artificial, Kubrick siguió su costumbre de iluminar
los planos con las luces que vemos en los mismos, lo que obligó a Taylor a colocar
bombillas tan potentes en el anillo que el revestimiento del suelo, que era de plástico, se
levantó por completo pese a la distancia y hubo de ser reemplazado.
Kubrick y Taylor tuvieron los roces habituales, pero se llevaron bien durante el rodaje
hasta el punto que el fotógrafo fue llamado para rodar unas tomas adicionales en 2001:
Una odisea del espacio.

2001: UNA ODISEA EN EL ESPACIO

Teléfono Rojo fue un gran éxito de taquilla y fue nominada a 4 Óscar (tres para Kubrick
- productor del film, director y co-guionista - y el último Peter Sellers como mejor
actor), lo que le permitió que la Metro-Goldwyn-Mayer le diese 10.5 millones de
dólares y tres años de tiempo para rodar 2001, Una Odisea del Espacio (1968) su
proyecto más ambicioso.

Para rodar el film, Kubrick reunió a los técnicos más cualificados del momento:
Anthony Masters, Harry Lange y Ernest Archer realizaron el diseño de producción,
Hardy Amies se ocupó del vestuario, Stuart Freeborn del maquillaje de los simios y
Wally Veevers, Tom Howard, Con Pederson y Douglas Trumbull supervisaron los
efectos fotográficos especiales. Para la fotografía del film el elegido fue Geoffrey
Unsworth, que en aquella época era el número uno de la profesión en Gran Bretaña
junto a Freddie Young.

La tarea de visualizar un futuro próximo no era ni mucho menos sencilla; todo tenía que
parecer futurista pero al mismo tiempo cercano y accesible para el hombre. Por ello
Kubrick usó los nombres algunas marcas bien conocidas por los espectadores con el
objeto de aumentar el realismo del film; los ordenadores son IBM, el trasbordador
espacial pertenece a la Panam, y el doctor Floyd se hospeda en un Hotel Hilton espacial.
Lo que más llama la atención del diseño de producción del film son sus constantes
formas curvas y los colores blancos, que le dan un aspecto de gran "limpieza" visual.

Pese a que la intención inicial era rodar en el convencional sistema de 35 mm con un

ratio de 1.85:1, Kubrick fue convencido por la gente de Panavision para que usase su
sistema de 70 mm, conocido como Super Panavision. Además, la película finalmente
sería estrenada en Super Cinerama (proyectada en una pantalla curva de Cinerama) y
por lo tanto sería la única vez que Stanley Kubrick eligió usar un formato de pantalla
ancha (aunque en Espartaco lo usó, no fue su elección).
Dado que la emulsión de la época únicamente tenía una sensibilidad de 50 ASA, la
mayor parte de la película se rodó a máxima apertura de diafragma con objetivos gran
angular.

El rodaje con los actores se inició a finales de 1965 y se prolongó durante 6 meses,
período muy largo para los pocos minutos que ocupa en pantalla pero comprensible
dadas las dificultades técnicas del rodaje. Unsworth y Kubrick, como es lógico,
emplearon una aproximación lo más naturalista posible al film, pero muy acorde con los
decorados en los que estaban trabajando.

Si nos fijamos en la escena en el Hotel Hilton, con su maravilloso suelo blanco, la luz es
sumamente suave, casi imperceptible, al igual que su procedencia. Y dentro del
"Discovery" usaron al máximo las luces disponibles en cada plano, en su mayoría
fluorescentes sin corregir, que proporcionan esas tonalidades tan características a las
pieles de los actores.

Al contrario del gusto de Unsworth (al que le encantaban los filtros de niebla para
difuminar la imagen), la fotografía de 2001 es extraordinariamente nítida y detallada.
No se aprecia en absolutamente ningún momento una luz dura que desentone del suave
conjunto, los colores (salvo los futuristas sillones rojos del hotel) nunca están saturados
por completo y el conjunto nos da esa sensación de claridad, armonía, racionalidad y
limpieza que Kubrick pretendía.

En cuanto a las composiciones, el uso del objetivo gran angular (para potenciar la
pantalla curva de Cinerama) es frecuente durante el film, distorsionando los laterales de
la imagen durante escenas como el entrenamiento de Poole dentro del "Discovery". La
simetría (típica característica de Kubrick) en las composiciones en muchos casos viene
determinada por las formas curvas de los decorados, como puede comprobarse en cada
escena en que los astronautas hablan con HAL o mientras están comiendo. En otras
escenas, se nota claramente que esta simetría es un efecto completamente deliberado.
Sin embargo, quizá la parte más sorprendente del film no está fotografiada por
Unsworth. Después de rodar las escenas con los actores, hubo una gran pausa en el
rodaje para dedicarse a la creación de efectos especiales, pero aún quedaba el rodaje de
la secuencia de apertura "El amanecer del hombre".

Mientras tanto Unsworth, que se había llevado muy bien con Kubrick, se había
marchado para rodar otros proyectos que tenía pendientes, por lo que no estaba
disponible. Así que Kubrick, completamente seguro a estas alturas de su capacidad
técnica como realizador, delegó la dirección de fotografía en el joven John Alcott), que
había sido hasta entonces el ayudante de Unsworth en el film.

Pero lo que más sorprende de esta secuencia (exteriores de día en paisajes desérticos) es
que está rodada en un estudio, empleando la técnica de proyección frontal.

Por lo tanto, dentro de un estudio colocaron proyecciones en 16 mm de fotografías de

desiertos en una pantalla tras los actores disfrazados de simios. El proyector y la cámara
se colocan en un ángulo de 90 grados con un espejo convexo (beamsplitter) entre ambos
formando un ángulo de 45 grados. De esta manera, el proyector hace llegar la imagen a
la pantalla a través del espejo, y la pantalla refleja la imagen (en este caso la fotografía
del desierto y los simios) a la cámara, donde la imagen queda registrada con los actores
perfectamente integrados en el falso fondo.

Esta técnica era una auténtica novedad - ya se había usado anteriormente en alguna
ocasión aunque nunca de esta forma tan espectacular - pero para hacerla realidad hacía
falta construir un pequeño decorado delante de la pantalla que estaba al fondo del
estudio. Y, lo más importante, había que crear una iluminación artificial que reprodujese
exactamente la de la fotografía proyectada. Esa fue la labor de Alcott, ejecutada tan
magistralmente que ni siquiera hoy en día podríamos averiguar que la secuencia
completa está rodada en estudio.

Inexplicablemente, el trabajo de Unsworth y Alcott pasó completamente desapercibido

para la academia de Hollywood, pero por fin hoy en día está considerado como una de
las obras cumbre de la fotografía cinematográfica.
LA NARANJA MECÁNICA

El éxito crítico y de público de 2001 fue rotundo, pero para su siguiente proyecto
Kubrick eligió la novela de Anthony Burguess La Naranja Mecánica. El film, por su
temática, iba a tener muchos problemas de distribución, por lo que contó con un
presupuesto bastante bajo de unos 2 millones de dólares y no contaría ni con actores ni
técnicos de excesivo prestigio en aquel momento.

De entre todas las personas contratadas por Kubrick para la parte técnica, destaca
especialmente el joven diseñador de producción John Barry, que posteriormente trabajó
en La Guerra de las Galaxias y Superman y que falleció prematuramente a los 40 años
de edad.

Como el presupuesto era reducido, Kubrick no podía permitirse en este caso el gran
número de personas que habían rodado 2001. La Naranja Mecánica se rodó con apenas
un grupo de 20 personas, algo que sería ya una tónica habitual en su carrera.

Entre ellas estaba John Alcott, convirtiéndose así en el primer director de fotografía que
repetía experiencia con Stanley Kubrick. Éste, abrumado por los primeros días de la
técnica del Pan and Scan en televisión, abandonó el formato panorámico y rodó la
película con una relación de aspecto de 1.66:1.

Kubrick con una pequeña cámara Arriflex.

La fotografía de La Naranja Mecánica puede que sea la que mejor resuma la carrera de
su director en este aspecto. Siendo su primer film rodado a 100 ASA, absolutamente
toda la película cuenta con fuentes de luz natural absolutamente justificadas (ventanas
que quedan sobre-expuestas, bombillas en pantalla, colores muy vivos y saturados) y
tonos por lo general azulados que dan un aspecto frío y distante.
Para los numerosos travellings de seguimiento o aproximación, Kubrick tuvo la idea de
montar la cámara en una silla de ruedas, a modo de Steadycam.

Realizó también todo tipo de experimentos con lentes de gran angular, incluso variando
el número de fotogramas por segundo. De esta manera, la primera vez que vemos la
habitación de Alex en plano general está rodada con lentes convencionales, pero la
segunda vez, cuando lleva a su casa a las dos chicas, la presenta con los extremos
deformados y la rodó a dos fotogramas por segundo para que una vez proyectada a 24 la
imagen se acelerase.

Así mismo, también hizo un uso extensivo de la cámara lenta y del zoom para resaltar la
violencia. La simetría de las composiciones destaca más que nunca hacia el final, en la
casa del escritor.

BARRY LYNDON

La mala acogida crítica del film en su momento no impidió su impresionante éxito. Sin
embargo, en ese momento de su carrera Kubrick eligió realizar a continuación un film
de corte mucho más clásico, la adaptación de la novela de William Makepeace
Thackeray "Las Aventuras de Barry Lyndon", que transcurría entre 1760 y 1789. Para
ello, utilizó la abundante documentación sobre el período que había recogido durante la
preparación de su frustrado proyecto sobre Napoleón a finales de los 60.

Para abaratar costes decidió, junto con eldiseñador de producción Ken Adam (Teléfono
Rojo), rodar los interiores en auténticas casas de la época y los exteriores en los verdes
paisajes de Irlanda, aunque una parte del film está rodada en Alemania, debido a las
presiones del IRA sobre Kubrick.
Kubrick detestaba la fotografía de las películas históricas, principalmente debido al uso
de la sobre-iluminación en interiores. Por ello, tras unos meses de búsqueda, se hizo con
un juego de lentes de 50 mm fabricadas por la casa Zeiss por encargo de la NASA para
la fotografía de satélites. Estas lentes tenían una apertura focal de 0.7, lo que les
permitía (tras ser adaptadas por el ingeniero Ed di Giulio a las cámaras Mitchell) rodar
en interiores exclusivamente iluminados con velas, gracias al revelado forzado de la
emulsión Kodak 5254de 100 ASA fue hasta los 200 ASA.

Felices por este ansiado logro, Kubrick y Alcott se propusieron rodar toda la película
exclusivamente con luz natural mientras les fuese posible (cuando el sol se ponía, Alcott
encendía sus luces artificiales que imitaban la luz solar).

Además, dado el material con el que estaban trabajando, estudiaron detenidamente la

pintura de la época con el fin de emularla en pantalla.

Por ello es muy frecuente encontrar planos que hacen un espectacular uso del zoom;
Kubrick fija su atención en un objeto y lentamente va abriendo el cuadro hasta revelar
por completo el paisaje o la localización. Todos estos "cuadros abiertos" tienen una
extraordinaria similitud con la pintura de la época.
La tendencia de aquel momento a la hora de rodar películas históricas era la difusión
(por influencia de Geoffrey Unsworth en Cabaret o en Asesinato en el Orient Express) o
los filtros correctores de color (Gordon Willis en El Padrino I y II). Pero Alcott no quiso
hacer uso de ellos y simplemente usó filtros de bajo contraste para suavizar las
imágenes, así como humo en determinadas escenas para resaltar la bruma matutina o
determinados efectos lumínicos.

De esta manera, obtuvieron un resultado que fotográficamente hablando es

absolutamente impecable y que logró todos los premios de aquel año, incluyendo el
Óscar, el BAFTA y el de la BSC. Si bien en algunas ocasiones esta aproximación ha
sido imitada (por Miroslav Ondricek en Amadeus y Valmont o por Philippe Rousselot
en Las Amistades Peligrosas) con buenos resultados, ningún fotógrafo ha superado (ni
probablemente superará) el mítico trabajo de John Alcott.

John Alcott junto a Stanley Kubrick.

Sin embargo, la película resultó un absoluto fracaso, sobre todo en taquilla. El

hieratismo del que Kubrick dotó al film no fue bien asimilado por el público ni por la
crítica, más acostumbrados a lidiar en 1975 con historias de tiburones, terremotos o
niñas poseídas por el demonio. Kubrick, lo quisiera o no, era ya un cineasta veterano y
los gustos del público estaban cambiando.

Ryan O'Neal y Marisa Berenson en una escena eliminada del montaje final.

EL RESPLANDOR

Por ello no es de extrañar que tras un par de años sabáticos en 1978 empezase el rodaje
de El Resplandor (1980), relato de terror basado en una novela de Stephen King.

Para entender la planificación del film que llevó a cabo Kubrick, esta es la contestación
del director a un télex que le envió Ed di Giulio sobre una nueva cámara:
"La bobina de muestra del misterioso estabilizador manual es espectacular y puedes
contar conmigo como cliente. Puede revolucionar el modo en el que se ruedan las
películas (...). Tengo una pregunta ¿Hay alguna altura mínima a la que pueda
utilizarse?"

El invento no era otro que la Steadycam, una cámara que atada al cuerpo del operador
con un estabilizador permitía realizar largos travellings en el sentido que se desease, sin
necesidad de montar raíles. Para operar la cámara durante el rodaje, Kubrick contrató al
hombre que la había inventado, Garrett Brown.

Repitiendo con John Alcott en la fotografía, Kubrick diseñó todo el film para rodarlo
con el invento de Brown, por lo que los diseñadores de producción Roy Walker y Les
Tomkins realizaron decorados que aunaban grandes espacios abiertos con largos y
estrechos pasillos para hacer las delicias del director.

Simetría "Kubrickiana".

La aproximación fotográfica del film se parece muy poco a la habitual del género. En El
Resplandor no hay habitaciones ni lugares oscuros y la mayoría del film transcurre en
espacios abiertos con grandes niveles lumínicos. En este último aspecto, la fotografía es
muy similar a la de La Naranja Mecánica. Basta con ver el gran salón del hotel, de
cuyas ventanas sobre-expuestas emana aparentemente la luz. Sin embargo, quizás
impresionado por su nuevo juguete, Kubrick se olvidó de los grandes angulares y del
zoom durante la mayoría del film.
Cámara de seguimiento.

Rodó con objetivos cortos casi siempre, que afeaban a los actores y mantenían casi todo
el decorado dentro de foco. Además, Kubrick encargó a la empresa McGillivray-
Freeman films el rodaje de una espectacular secuencia aérea para incluir durante los
títulos de crédito.
LA CHAQUETA METÁLICA

El Resplandor hizo una buena taquilla, pero la crítica la masacró, aunque quizás eso le
importase poco a su director. Por ello no es de extrañar que Kubrick se tomase siete
años para presentar el que sería su siguiente film, la adaptación de la novela de Gustav
Hasford "The short-timers".

La película contaba con dos partes bien diferenciadas, el entrenamiento de los marines
por un salvaje sargento instructor y la posterior llegada de éstos a Vietnam.

Aunque esta segunda parte del film a priori aconsejaba a Kubrick abandonar Inglaterra e
ir al Sureste Asiático a rodar, la mala experiencia de Francis Ford Coppola durante
Apocalypse Now y su poca predisposición a viajar le hicieron rodar en el Reino Unido
una vez más.

Con un equipo técnico enteramente nuevo encabezado por el diseñador de producción

Anton Furst, Kubrick dedicó sus esfuerzos para hacer que una zona del río Támesis
pareciera Vietnam.

Tuvo la suerte de encontrar una zona industrial que iba a ser destruida y cuya
arquitectura además se parecía increíblemente a las fotografías de la ciudad de Hué
(donde transcurría la acción), por lo que Furst y su equipo sólo tuvieron que demoler
edificios, cambiar señales y añadir elementos de vegetación asiática (como las palmeras,
que fueron llevadas desde las Islas Canarias).

Entre el rodaje de El Resplandor y La Chaqueta Metálica, el prestigio de John Alcott se

había incrementado considerablemente e incluso había inventado un nuevo formato, el
Super 35, por lo que no es de extrañar que rechazase la oferta de Kubrick para dirigir la
fotografía, alegando que ya no era capaz de soportar la presión a la que le sometía el
director nacido en el Bronx.

Por ello, igual que Alcott había reemplazado a Unsworth, el ayudante de Alcott, Doug
Milsome fue el elegido por Kubrick para el trabajo. Si bien era la primera película en la
que estaba al cargo, Milsome formaba parte del equipo de Kubrick desde Barry Lyndon
y en El Resplandor se había hecho cargo de la fotografía de algunas secuencias.
Además, llevaba varios años fotografiando las segundas unidades de películas como
Motín a Bordo (1984). Lamentablemente, Alcott fallecería durante el rodaje de La
Chaqueta Metálica, a la prematura edad de 55 años.

Doug Milsome junto a Stanley Kubrick.

Según ha comentado Milsome, la película comenzó a rodarse en blanco y negro y en 65

mm, pero a la semana Kubrick cambió de idea y rodaron en 35 mm y color.

Si bien ambos conservaron los largos travellings y las composiciones simétricas durante
el film, así como la justificación de las fuentes lumínicas, estuvieron de acuerdo en
reducir la saturación de color hasta el máximo posible. No les importó que, trabajando
con un negativo de 400 ASA (forzado en el revelado un diafragma entero hasta los 800),
la imagen tuviese una apariencia borrosa y algo de grano, ya que esto favorecía una
similitud con la fotografía de combate que se había visto por televisión durante esa
guerra.

Los colores de-saturados resaltan la sangre.

La maravillosa luz azulada de esta secuencia.

La fotografía de La Chaqueta Metálica es exquisita y sus movimientos de cámara

espectaculares y elegantes, con algunos de los mejores planos de Steadycam jamás
vistos, pero el obstáculo de no haber rodado en Vietnam y el rechazo de Kubrick a los
filtros de corrección de color resultaron determinantes para que la luz asiática de
Apocalypse Now o Los Gritos del Silencio no apareciese por ningún lado.

Dejando este detalle aparte, el anochecer que acontece durante la última parte del film
es magistral, la luz se va yendo plano a plano, con una continuidad lumínica pocas
veces tan lograda en el cine y la famosa simetría aparece durante la primera parte del
film en toda su expresión.

No obstante, el trabajo de Milsome (injustamente olvidado en las nominaciones a los

Óscar) fue la fuente directa de inspiración para Janusz Kaminski y Steven Spielberg en
Salvar al Soldado Ryan, como el propio Kaminski reconoció a "American
Cinematographer".
EYES WIDE SHUT

Para su último film Eyes Wide Shut, estrenado en 1999 tras un mítico rodaje de dos
años y múltiples retrasos, Stanley Kubrick empleó quizá la aproximación fotográfica
más radical de su carrera.

Doug Milsome tuvo que rechazar la oferta de dirigir la fotografía debido a una
enfermedad de su esposa, por lo que Kubrick de nuevo confió en uno de sus ayudantes
desde Barry Lyndon, Larry Smith, del cual Eyes Wide Shut es su único crédito como
director de fotografía, ya que su principal ocupación es el rodaje de anuncios
publicitarios.

La película está rodada por supuesto íntegramente en Inglaterra. Salvo un par de

escenas, todo son interiores o escenas nocturnas, por lo que Kubrick eligió la emulsión
Kodak 5298 de 500 ASA para rodar. Sin embargo, y esto es muy importante, forzó dos
diafragmas el revelado, hasta llegar a los 1500 ASA, una velocidad mucho mayor a la
que había empleado en sus primeros filmes (25 ASA).

Contando con esto, la aproximación fotográfica de la película es extraordinariamente

naturalista, pese a estar rodada casi en su integridad con luz artificial. La tremenda
velocidad del negativo permitió rodar con poquísima luz, básicamente las lámparas
incluidas en el decorado, lo que dota al film de una extraordinaria y poco común
iluminación.

Además, dado que la acción transcurre durante navidades, Kubrick hizo una exquisita
utilización de las luces de neón decorativas de esta época del año. Además de rodar con
una leve difusión en momentos clave como la fiesta con la que se inicia el film, la
película contiene espectaculares mezclas de colores cálidos y fríos, como en la escena
del dormitorio de Cruise y Kidman, o luz nocturna azulada que penetra por las ventanas
de las casas.
Mezclas de colores.

Luces de neón.

La primera parte de la escena de la orgía está iluminada con una suave luz cenital blanca
que resalta el siniestro juego; cuando Cruise se adentra en la misma, las luces que
vemos recuerdan inmediatamente a las escenas de las velas de Barry Lyndon. De hecho,
Larry Smith reconoció a "American Cinematographer" que la primera intención que
tuvieron fue rodar la misma con velas pero posteriormente desecharon la idea. Por otra
parte, el baile del comienzo recuerda también mucho al salón de baile de El Resplandor.

El uso de la Steadycam es tan elegante y reiterado como en los anteriores filmes del
director, e incluso la técnica de proyección frontal de 2001 fue empleada en diversos
planos para crear la ilusión de ver a Cruise caminando por Nueva York.

El uso del blanco y negro en los planos en que Cruise imagina el "affaire" de su mujer
resulta novedoso dentro de la filmografía del director. También cabe destacar que una
segunda unidad rodó planos de las calles de Nueva York, con detalladas instrucciones
de Kubrick al respecto.

En nuestra opinión, la fotografía de esta última película es muy innovadora dentro la

filmografía de Kubrick y atrapa al espectador desde el principio con la atmósfera que
crea.

Sin embargo, quizá se note que el realizador falleció antes de supervisar las copias de la
misma; no sólo el grano que se vió en el cine era espectacularmente aparente, sino que
el forzado es excesivo en algunos planos, lo que lleva a que algunas partes del encuadre
queden ligeramente sobre-expuestas y por lo tanto quemadas.

Pese a todo, se merecía la nominación al Óscar que le fue denegada, pero este film al
completo, igual que la mayoría de las las películas de su director, fue completamente
olvidado por los señores académicos.

Stanley Kubrick nació en el Bronx (Nueva York) el 26 de Junio de 1928 y falleció

mientras dormía en su casa de Hertfordshire (Inglaterra) el 7 de Marzo de 1999, tres
días después de presentar ante los ejecutivos de la Warner el montaje final de Eyes
Wide Shut. Tenía 70 años de edad y varios proyectos aún por desarrollar.

Artículo de Nacho Aguilar.