118.

Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945)

Ángel Faretta (y Mircea Eliade) siempre señala que el rito es la repetición intencionada de algo y que en
cada rito actualizamos un mito (o sea un relato de origen, una historia que nos cuenta la primera vez que se
hizo una determinada actividad o cuando se asentaron las bases de algo). Esto también se cruza con el
concepto de simetría, o sea, elementos que se repiten intencionadamente en una obra, que van construyendo
sentido pero que al mismo tiempo señalan la existencia de un autor detrás —y que nada es casualidad—.
De alguna manera podemos encontrar todo esto en la trama de Spellbound, donde Gregory Peck es acusado
de un asesinato que no recuerda si cometió o no, ya que sufre de amnesia a partir de un hecho traumático
que deberá descubrir para poder probar su inocencia. A lo largo de la película se le van presentando
elementos —en la forma de un patrón de líneas— que le remiten a ese hecho traumático originario.
Podemos pensar estas apariciones recurrentes como la comprobación de la existencia de un autor, que
dentro de la diégesis podemos pensar como Dios, pero que sabemos que en nuestra realidad es Hitchcock.
Como una suerte de espectadores de cine que exploran el sentido de una película, Gregory Peck e Ingrid
Bergman deberán seguir estos signos indiciales iterativos para recuperar el hecho originario y así resolver
el caso.

119. Rim of the world (McG, 2019)

La película tiene unos 15 minutos iniciales que son insoportables, con escenas montadas de manera torpe,
donde el constante cambio de música genera más rechazo que interés en acercarse a los personajes. Luego
esto mejora por suerte, pero no lo suficiente.
Signo de los tiempos, abundan los chistes y las situaciones “políticamente incorrectas” que terminan por
desnudar su corrección política, como por ejemplo sucede con la escena donde los chicos tienen que dividir
camas. La película amaga con hacerse cargo del despertar sexual de sus personajes, pero termina tirando la
pelota afuera.
A la vez, cae en el síndrome de la nostalgia a partir de las innumerables referencias a otras películas, tanto
en la forma de un personaje que se la pasa mencionando personajes y escenas como en citas puntuales en
la manera de construir determinadas situaciones, como la escena de la cocina de Jurassic Park. Al menos
estas citas de puesta están bien integradas (no se destaca una intención de “ojo, mirá que estoy haciendo
referencia a esto…”, o sea, no son los pósters de Stranger Things), pero caen en la pura cuestión lúdica de
citar por citar y son totalmente acríticas para con la película a la que remiten. No es un “estoy pensando en
Jurassic Park por una cuestión de producción de sentido”, sino “estoy pensando en Jurassic Park porque
todos recordamos esa escena de los hermanitos escapando de los velocirraptores”. Entonces se termina
quedando más en un gesto vacío de sentido en lugar de ser un recurso para poder pensar o reflexionar.

120. The Incredibles (Brad Bird, 2004)

Si estiramos un poco la cuerda la prohibición de los superhéroes se puede leer como el proceso que lleva
adelante la modernidad de barrer debajo de la alfombra todo elemento sagrado. A partir de ciertos
vericuetos legales y dado el considerable gasto que implica reconstruir lo que se destruye en el
enfrentamiento de los héroes con el mal, el gobierno los obliga a vivir una vida “normal”, en la cual dejen
de lado toda actividad heroica. O sea, pura vida profana. El noticiero que da cuenta del programa de
ocultamiento de los superhéroes dice algo así como: “¿Dónde están los superhéroes ahora? Están viviendo
entre nosotros. Ciudadanos promedio, héroes promedio, que en silencio y en el anonimato continúan
haciendo del mundo un lugar mejor.”, mientras vemos un plano en blanco y negro de una multitud de gente
gris con cara entre aburrida y triste. Entonces lo que la modernidad hace con este discurso es igualar el
concepto de héroe con el ser un trabajador funcional al sistema capitalista liberal, lo que implica ser un
engranaje más (nuestra triste vida de hoy). Pero ese elemento extraordinario siempre sale por algún lado y
en este caso Robert Parr y su familia no pueden acostumbrarse a ese tipo de vida. Haciéndose cargo de lo
que realmente son es como lograrán salvar al mundo. Ya lo dijo Ricardo: “Sé vos, no más, y al mundo
salvarás”.

121. I saw the devil (Jee-woon Kim, 2010)

“Quien luche con monstruos cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando se mira largo tiempo a
un abismo, también éste mira dentro de uno.” Más allá del bien y del mal, Friedrich Nietzsche.
Hay que partir de la base que es una película atrapante, en la cual el antagonista es muy atractivo, pero al
mismo tiempo hay que señalar que es más una película que se hincha que una que crece. Si estamos de
acuerdo en que lo más interesante para la progresión de un relato es que el protagonista tenga que ir tomando
decisiones cada vez más difíciles, en I saw the devil no se da esta escalada, ya que en el primer punto de
giro del relato, cuando el protagonista decide cazar al asesino de su esposa, ya con el primer sospechoso
cruza —casi— todos los límites posibles. Una vez que encuentra al verdadero asesino se da inicio a un
juego de sucesivas capturas y liberaciones donde la película solo irá “acrecentándose” en términos de cuánta
sangre, cuánta perversión o cuántas víctimas y/o villanos se ponen en juego, al menos hasta el clímax.
Entonces esta advertencia del epígrafe —que se pone en juego en la trama de la película—, también hay
que tenerla en cuenta para con la propia película. Hay que tener cuidado de engolosinarse con el mal que
pretendemos combatir.

122. The killers (Robert Siodmak, 1946)

El sueco, cuyas últimas palabras serán “hice algo malo en cierta ocasión”, ve el comienzo del fin cuando
su otrora socio aparece ¿por casualidad? en la estación de servicio en la cual cual se oculta. Esta fatalidad
está marcada en la puesta en escena no solo por la actuación sino también por el decorado. Es que cuando
el sueco cruza mirada con Big Jim Colfax sostiene en sus manos una llave cruz, lo cual primero es
totalmente natural, ya que es un mecánico en una estación de servicio, pero esta llave cruz también menta
otra Cruz, que convoca a un padecimiento, a una carga como la que lleva el sueco por su pasado. Así
funciona el operar simbólico: toma un elemento contingente, propio de la diégesis, y lo carga de sentido
por su lugar en la puesta. A veces de manera inmediata, a veces a través de los cambios que sufren objetos,
acciones, frases, etcétera recurrentes a lo largo de sus apariciones en una obra.

123. The set-up (Robert Wise, 1949)

De pie.
El set-up del título refiere al arreglo de la pelea, pero también a la preparación de la que somos testigos a
lo largo de la película. Acompañamos a Stoker Thompson en esa suerte de purgatorio que es el vestuario
en la previa de su pelea con “Tiger” Nelson. Pelea que está arreglada por su representante para que Stoker
pierda, aunque éste no lo sepa. Decimos que es un purgatorio porque es (y está construido como) un lugar
intermedio, de tránsito, que le sirve a Stoker como preparación para alcanzar un estadio superior. A lo largo
de esta espera Stoker se encuentra con distintos boxeadores que funcionan como espejo de lo que fue en
algún momento de su carrera y también de lo que le puede llegar a esperar. Cuando llegamos al momento
del match sabemos que lo que se pone en juego es mucho más que un evento deportivo (y sabemos que en
cualquier evento deportivo se pone en juego mucho más que lo que se ve). Para Stoker Thompson es una
manera de pararse ante la vida. Aún cuando se entera del arreglo decide ganar el combate. Es que entiende
que pelea por algo mucho más grande que él. Y pelea por Ella, para darle un descanso a la mujer amada.
Es así que se gana el Paraíso (justamente en Paradise City), pero no ha sido fácil: Stoker termina con la
diestra arruinada.La misma diestra con la que obtuvo la victoria.