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a cura di edited by

Giorgio Maffei - Maura Picciau

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a cura di edited by

Giorgio Maffei - Maura Picciau

Alighiero e Boetti
0ltre il libro Beyond books

ffiffieffiffiffiffi

contributi di contributions by
GIACOMO CORNA PELLEGRINI
ARIANNA DI GENOVA
ROBERTO GIUNTI
MARIA VITTORIA MARINI CLARELLI
ANNEMARIE SAUZEAU
FABRIZIO SCRIVANO

-EL
Difl
Corraini Ediz tonl
-
Andare in fondo al problema della superficie
FABRIZIO SCRIVANO
Filosofo

L'ossimoro è una figura in cui Boetti sembrava credere molto: faceva parte di un
modo di accostarsi agli oggetti, sia materiali sia intangibili, secondo una strategia
che da una parte assecondava il bisogno costante di duplicazione, dall'altra
manifestava il coraggio per la contraddizione. Nelle sue carte non ho mai trovato
9:E la frase che dà il titolo a questo intervento, ma potrebbe essere sua, almeno non
molto diversa nella sostanza.
r:Ó Duplicazione e contraddizione nelle sue opere , e anche nel modo di comunicare
il suo lavoro, che è già operatività artistica, si trovano continuamente: nel
rTbattezzarsi Alighiero & Boetti, e poi con Shaman-Shozoman, Genrelli, Destra e

Sinistra, Ordine e Disordine, t^nto per ricordare alcuni episodi; dagli anni Sessanta
agli anni Ottanta l'immagine di una molteplicità, speculare o contraddittoria'
non sembra spegnersi mai.

84 Se in Boetti la superficie riveste concettualmente un valore particolare, forse


centrale, ciò si deve al fatto che questa forma di spazialitàL è capace di richiamare
all'attenz\onevarie qualità di conflitti, di limiti e di asperità sia sul piano
ideologico sia cognitivo. In un appunto di pugno di Boetti, che risale aI1965,
"Dietro ogni superficie c'è il mistero: o una mano che viene fuori,
si legge:
oun'immagine che si accende, o una struttura che dà la sua immagine".
Un bel modo di intendere che ogni superficie èl'appxenza del modo in cui le
cose sono e per questo è ambiguamente qualcosa che insieme mostra e nasconde,
copre e rivela. Però si può anche interpretada in un modo pirìr forte: mi sembra,
infatti, che questa frase voglia sottolineare come la superficie sia il risultato del
tempo e di un'azione, qualcosa cioè che sta in fondo allo svolgersi delle cose, non
all'intzio di esse. Non un punto di partenzl o magari una condizione, si potrebbe
dire, ma un prodotto.
E questo rappresenterebbe un modo inverso di guardare. Prima di tutto risPetto
a un certo sentire comune: noi sappiamo che anche nel linguaggio comune il
concetto di superficie riveste, e ancot più in passato ha rivestito, un improprio
valore negativo: "sei superficiale", "è vero solo in superficie/apparctza","non
ti far ingannare dalla sua superficialità", "l'illusione della superficie", e così
via. Espressioni che invitano ad approfondire, a penetrare, ad andare a fondo
a ogni apparenzt. Anche in tanto lessico filosofico ottocentesco' Penso a
Schopenhauer, a Nietzsche, a Freud, la superficie ha un irrecuperabile valore
negativo, nonostante sia sempre qualcosa con cui dovere fare i conti. Che sia
rappresentazior,e, razionalità. o coscienza, la superficie viene percepita quasi come
un ostacolo fisico, da aggirare squarciare smontare, sia o non sia una condizione
di accesso agli strati profondi dell'essere (volontà, krazionalità,o inconscio).
Tuttavia possibile guardare alla superficie in maniera diversa e anche inversa:
è
cioè come se essa fosse non un ostacolo ma una conquista. soprattutto per chi r
lavora nell'ambito della visibilità e delle sue arti, o forse anche soio delle sue teorie
Per quanto riguarda Boetti, in queli'insieme di arte e astrazione con cui condusse
la sua attività, la superficie può considerarsi un problema di grande rilievo proprio
perché è una dimensione di esponibilità e come tale è anche ii punto di arrivo di
un processo conoscitivo e operativo, e non un ostacolo da rimuovere.
se in questa prospettiva si concede un po' di attenzione al tema, non si tarderà
,h
a riscontrare che sono molte le opere boettiane esplicitamenteindrrizz te a
mantenere problematico un confronto con la dimensione della superficie.
Anzi, direi che nelle sue opere spesso è visibile un'esigenza di "squadernamento',,
di allineamento sul piano, che si presenta quasi come a un'esigenza fisica: porre
85
uno accanto all'altro elementi, oggetti, cose senza incuneare tra di essi alcuna
esígenza prospettica. un gesto simile a quelio che si fa con le carte nei solitari,
gesto preliminare e necessario a un qualche ricomponimento secondo certe regole
e che ha, come motivo essenziale, il richiamo e I'attivazione del caso.
Delineerei questo percorso attraverso due o tre opere, dawero non simili tra di
loro, ma che forse proprio in virtìr di una certa diversità esemplificano tanto la
permanenza di certe problematiche quanto la varietà nel rispondere ad esse.
come presto si vedrà, l'incertezzaper cui mi accingerei aparlare di due o tre opere
non è semplice approssimazione.

Configurare la notizia (da1la scrittura alla forma)


La prima è 12 forme a partire dal 10 giugno 19ó7 (1971).

Boetti aveva iniziato col ritagliare, dalla prima pagina del quotidiano
"La Stampa", le notizie dei conflìtti che scoppiavano qui
e 1à nel mondo.
Riproduceva con tecnologia Xerox la pagina del giornale contenente \a notizia.
Andava quindi costituendo una raccolta, che avrebbe dovuto necessariamente
seguire un ampliamento cronologico. A questo motivo di cronaca, si aggiunge
quello geografico: la pagina viene parzralmente cancellata, spariscono le colonne
e gli articoli, rimane solo il riquadro con la carta geografica, I'illustrazione
che accompagnala notizia, eIa data del giornale. Nell'esito finale, quando il
tutto viene trasferito su lastra, questo riquadro, ridotta a silhouette i'immagine
geografica deÌ paese interessato dal conflitto, rimane nella posizione che aveva
nella pagina di giornale. si lascia così una traccia multipla: il fatto, la sua cronaca,
anzi la sua natura di fatto di cronaca, il gesto che l'ha registrata, riProdotta e

ritagltata, e infine nella serie delle tavole che vanno dal1967 aL1971, il gesto
della loro raccolta e composizione in un riquadro che è condensazione di
temporalitàL e spazialità.
Ho raccolto in una pagina tre momenti o tre modalità in cui I'opera
potrebbe apparire e occupare la superficie. Il primo è evidente, il secondo è

la comparazione tra la formella e la pagina del giornale da cui la forma del


territorio è estrapolata. Lultimo è una tabella esplicativa dei fatti "raccontati"
: dallbpera di Boetti, proposta per non lasciare nell'ombra il contenuto di quella
^
5 I . visione: inviterei il lettore a leggere questa tabella, perché è un modo per
È provare I'articolazione temporale che I'immagine propone.
::
Éii
*:
.-9-o

, - i Evento Data

Sono strappati da Israele a Egitto e Giordania al termine della guerra dei sei giorni (5-10 giugno 1967).
i rerritori
Il gioroale dedica tutta la prima pagina alla sconfitta egiziana e alltventuale caduta di Nasser. Una foto mosfra i soldati
ro GrtrcNo rg67
egiziani catturati e privati delle scarpe.

86 : n po.tri giorni dell'off'ensiva del Tet, il giornale racconta la costernazione dellbpinione pubblica americana per Do\Irr-rcA
f inasprirsi del conflitto. 4 FEBBRÀIO T9bó

ll giornale racconta il primo drammatico giorno dell'invasione sovietica: l'arresto di Dubéek, gli spari su1la folla, : crovr:rrÌ
la richiesta di condanna avanzata all'ONIJ. 22 Àcosro r96ij

;;;;;;,;"t:.;;;;;".;.;;.;;t;""ttoridiconfinetraiduepaesi.tlgiornaledàampiospazioattabattagtiamediatica : rtarLr:r,ì

Dalla regione africana in guerra, giunge la notizia della cattura di 24 dipendenti dell'Eni da un campo ne1 Niger e delle : ctor roi
: l5 MAcclo r909

La rivolta di Londonderry, roccaforte delfindipendentismo irlandese, viene sedata dalfintervento dell'esercito rrnrnoi
r i \Lo\:o ,,Ò!r

I1co1podistatocontforeIdris,infugainTurclria,portaalpotereimilitariguidatida1genera1eSaadEdDin
Buschweir. Il proclama del Consiglio rivoluzionario viene riportato dal giornale, che qualifica la crisi mediterrane"
, l'lr:;1.,1;Jr"-r, r"a"
':*-']:'"" ''"-* o"l"tl*:'
,

Si tratta uno degli episodi che da anni oppone Shianuk, il principe filo comunista in fuga verso la Cina, ai generali : clovspì
riyollosi antlcomunlsll : re v \R/o rqTo

Le truppe giordane attaccano le forze palestinesi di Arafat dislocate sul territorio giordano. S'è nei giorni cruciali di | -.,.-.-...,-.
"Settembre nero", la più dura repressime dei fedayn. Di spalla, il giornale riporta la cronaca della iivolta di Reggio
. ;;::;:.^,".. ,.,,"

Nella Spagna franchista, si celebra un tumultuoso processo a 16 attivisti baschi dell'ETA, mentre nel1e strade basche cror r trl
srcleono mlnlcs"''on' : ro DIcEMBRT l970
'i '"":lt:.......... ..

La possibilità che le truppe americane sforino i confini territoriali del Laos, dove si rifugiano le forze vietnami te, e ntta cro vr ot

Il giornale dà ampio spazio alla notizia della rivolta del 27 scoppiata nel Pakistan orientale. 11 28 sarà dichiarato il giorno : oovnrrc,r
dell'indipcndenza del Banglade.h. : 28 v {k/o rt- |
La composizione che manifesta il compimento dell'opera, insomma, finisce
per mostrare lalatenza di un duplice criterio di organizzaztone, quello temporale
e quello spa.zrale, che producono una lieve sensazione di contraddittorietà tra
I'ordine storico e quello geografico. L'esposizione sul piano dello stesso rzrel,
il conflitto territoriale, si presenta come un'organízzazíone linguistica che sembra
prescindere, e prescinde, da un qualunque ordine di tempo e luogo. Le 6gure
sono contenute entro confini cronologici segnalati, e le lastre sulle quali sono
ritagliate, producono una sensazione di spazio finito. Ma un sopra e un sotto, un E

prima e un dopo non sono molto riconoscibili, se non per il fatto che lbrdine
cronologico delle prime pagine (o degli eventi) coincide con lbrdine della lertura,
da sinistra a destra. Sia otticamente sia logicamente è sottratta un'articolazione
prospettica. Ogni parte non è aft-errabile in un insieme, un colpo d'occhio non
rivela nulla, ma neppure si tesse una na:u:azione, e neppure si diziona qualcosa
di simile a un elenco, piuttosto appaiono, anzi balenano su una superficie
t;;;;;;;; brillante immagini collocate bizzarramente in uno spazio definito dalla
ripetizione e dalla variazione.
U
Sinai Cisgiordania
Fatta chiarezza su questo punto, più difficile mi sembra congetturare quale
scopo abbia una simile disposizione sul piano. Da una parte si nota un'assenza, o
un rifiuto, di interpretazione. Rispetto ai fatti che mostra, si palesa unbwietà
Victnam
87
nella mera raccolta e registrazione di fatti o di eventi o di luoghi.
Pure è chiaro, tuttavia, che l'isolamento dell'evento dal suo contesto
Cecoslovacchia (f informazione) e la riduzione dei suoi significati a una muta immagine
cartografica non sono operaziom del tutto neutre. Mettono in discussione la
Cina URSS tenuta dei circuiti comunicativi e smontano le impalcature di senso e coeÍe.'za
che sottendono a essi. Certo, nella traccia ne conservano la presenza, ma ne
Biafia annullano le articolazioni di senso, perché la traccia della pagina di giornale non
èimmediatamente riconoscibile e quindi non è ricollegabile a una memoria.
Irlanda dcl Nord Non credo ci sia un intento critico diretto verso I'informazione, di cui anzi
Boetti sembra volere cogliere la rapidità e anche I'agilità, oserei dire laleggerezza
della notizia (dove si vuole conservare un medesimo spirito di documentazione
I-ibia
e cronaca), quanto forse il prevalere di un gioco di traduzione del linguaggio
verbale in linguaggio figurativo. Ciò che allora lbpera sembra voler suggerire e
Canbosin stimolare piuttosto L'esigenza di riorganizzazione nel dare un ordine inaspettato
è
e contenutisticamente rilevante al formarsi delf informazione e dellbpinione.

Ciordania Qresto impone una rinuncia e anche una semplificazíone, mail risultato della
catena di operazioni, dallo smontaggio, al ritaglio, alla decontes italízzazione
6no a quella di restituzione sul piano, è di mettere a disposizione elementi
Paesi Baschi
percepiti come pezzi di un kit di montaggio, che si dispongono sul piano, con
unavalenza di neutralità, per capire meglio come metterli insieme.
L:ros La forma non è I'obbiettivo,la stllizzazione del luogo e dell'evento non cerca una
riuscita formale, ma semmai cerca di produrre un vuoto tutto intorno alla forrna,
Bangladcsh che diventa uno strumento per far percepire quel vuoto. Il prodotto finale, in
fondo non è che una successione di sottrazioni di seqni e di rimediazione su
aitre piattaforme materiali.
,à,#-l LA 51
*:ù;;;;;;;Et*b
Che in 12 forne prevalga un senso di racconto storico si palesa ne1 fatto che
1atraccia pir) evidente che fa da guida al comporsi delle t2 formelle rimane Colpo dl Sll|o dolÍ
nc !{rir der-ti,luito;
quella del quotidiano da cui sono tratte. La successione, però, è visibile I

sul piano ordinato per formelle che stanno una accanto all'altra. Qresta
riconduzione del tempo storico allo spazio pittorico è senza dubbio il fulcro
concettuale dell'opera di Boetti. IJna concentrazione di significato tutta
legata alla tematica artistica del rapporto tra superficie e pittura, tra quadro
€: e pittura. Non si può comprendere la forma di quest'oPera, che è qualcosa

o di fluttuante tra uno spazio a due dimensioni e uno spazio a tre dimensioni,
se non si fa riferimento all'ormai acquisita rinuncia alla superficie pittorica
dentro la cornice de1 quadro (che è prima di tutto rifiuto integrale di ogni
illusione pittorica per I'occhio) e all'altrettanto acqusita appropriazione nello
spazio raffigurativo di materiali assai diversì dal velo pittorico.
Allora, la domanda di Boetti avrebbe potuto suonare in modo ancora piit
specifico: com'è ancora possibile oggi iavorare nello spazio della superficieì
Che senso ha ancora questo valore pittorico in un'opera d'arte?

88
A,t rirrl c i'cs1'gy1.ar., {(,rlìllìr(.\(ione,/C\tel)(iotlcl
Ma passiamo alla seconda e terz opera. S'è visto che 12 forme raPPresenta

un dialogo serrato tra la comunicazione tramite f immagine e quella tramite


la scrittura. La stampa che diventa figura e poi forma, quasi fa risaltare
l'assenza della fotografi a, 7I mezzo piir qualificato nelf immaginario diffuso
al diritto di cronaca. Uopera per questo si inscrive in un rappolto e in un
e f immagine, frequenti in Boetti, che si presentano
raffronto, tra la scrittura
ogni volta che la sua concettu.^lizzazione si rivolge al problema del segno'
Basti pensare alla dichiarazione per cui "scrivere con la sinistra è già un
disegnare", che esprime con nettezza.l'esigenza grafica sempre Presente
e anche un po' dominante e a volte ossessiva. 11 fatto che questa tematica
venga a esprimersi in un cìrcuito di concetti come comPressione, dilatazione,
astrazione, semplificazione, cronaca, essenzialità, esempli6cazione rende
il tutto complicato e affascinante e sembra anche promettere soluzioni
diverse rispetto al tema della superficie.
Per questo motivo, sebbene Possa parere strano, rivolgerei la domanda Posta
poche righe sopra a un'opera di qualche anno successiva e che, al contrario
di forme, ha cercato di realizzare astrattamente il massimo della
12

contrazione. Credo che la domanda fosse ancora pertinente quando Boetti


andava realizzando le varie attività intorno ai mille fiumi pirìr lunghi del
mondo. E in particolare intorno a Classifying, che così aPertamente sembra
voler comprimere in un libro I'idea di fiume, comprimere in un elenco
ordinato mille fiumi.
Si è notato giustamente come l'idea di classificare i fiumi secondo la
AMPA EEfr51
:JÈ:ffi€!i-::{i.:-:Ì-'
Iorolunghezza fosse scientificamente inutile, incapace di dire alcunché
fo1goa iq.ait"*uo sul fiume e anche in tanti casi difficile da determinare. Ma il richiamo
Itro$edoni ln Ubio infantile della sterminatalunghezza di un fiume, le voci che risuonano
iloter3 un gGnerule nella memoria di ognuno che sia stato a scuola in frasi come "I1 fiume
piìr lungo del mondo è...", "11 fiume pirì lungo d'Italia è...", sembrano
immediatamente disponibili alla nostra immaginazione e in quanto tali
bastano a giustificare ogni sforzo.
Ma altri motivi, artisticamente piii viscerali ancora, accompagnano quesra È

sceltabizzarra, che sostanzialmente finisce per produrre due opere


(o due progetti, due concetti di opera): una forma libro e una grande tela.
Intanto attraverso i fiumi era possibile ripercorrere mentaimente 1a
geografia planetaria; un modo diverso di rispondere a quell'esigenza di
percorrefiza. che altre azioni, come il progetto postale, manifestavano.
Consultare enciclopedie, scrivere alle società geografiche nazionali o alle
à
autorità idrogeologiche, raccogliere dati e numeri, e confrontare sulle
U
mappe queste informazioni o cercarne conferme, registrare leincertezze,
i dubbi, gli errori di attribuzione se considerare una fettuccia d'acqua un
ramo o un afluente, ha una funzione di richiamo, più forte di una semplice
89
evocaztone, piir forte di un'astratta raccolta di dati: è un modo di rendere
consistente il tempo, di legare un rapporto tangibile tra lbpera e i suoi
tempi di r ealizzazio ne.
Uazione rimane in parte fedele a un estremo assunto concettualista, che
reclama la distruzione (o la cancellazione) di ogni passo intermedio che
conduce allaterminazione dell'opera: in questo caso è I'immagine a
farne le spese. Boetti non produce u.n collage di appunti, mappe, lettere
(avrebbe potuto farlo facilmente), propone invece una sintesi estrema, una
riduzione radicale di questo tutto enciclopedico a una sequenza di dati e
informazioni dove l'unico elemento rilevante è I'ordine decrescente di una
grandezza irrilevante. Non si può non pensare a una specie di inversione
del principio deIla Wunderhalnnxer, cioè all'esito rovesciato di un analogo
processo di raccolta (del resto raccolta e cataTogazíone sono allbrigine della
tassonomica moderna) che invece di puntare alTa ricchezza dell'oferta
visiva, punta a una essenzialità. aniconica. La raccolta dei fiumi potrebbe
continuare molto più a lungo, non alf infinito, perché il numero dei fiumi
è finito, ma almeno fino all'ultimo (per lunghezza) corso d'acqua che si
spenga nel mare. E in effetti il libro dei Mille Fiumi suggerisce una sorta di
count doun fino allo zero, fi.no al nulla. Proprio il suo ordine decrescente fa
intuire il significato di questa catalogazione: produrre una stringa di schede
i fatte di parole che faccia intuire una concorren za analogica con la stringa
di acqua che è i1 fiume. In questo modo la concettualizza;zione determina
b il suo riferimento sensoriale, senza ricorrere ad alcuna mimesi (figurale o
simulativa, tanto meno virtuale). Uopera d'arte, in quanto dispositivo che
tratta il lato sensoriale dell'esperienza, è così preservata nella sua capacità di
parlare della sensazione in modo concettuale e non sensoriale.
Il senso della direzione e della progressione discendente, tanto compresso
ín Classifuing da essere sottratto alla visione e ricondotto alla temporalità
astratta della scrittura /Iettura, invece trova la sua figurazione nelle grandi
tele sulle quali il nome e lalunghezza di ognuno dei mille fiumi vengono
ricamati.
La tela diventa così la visualizzazione e I'estensione del concetto.
Neppure il fatto che i nomi e i numeri non vengano disegnati o stampati o
altro, ma ricamati, cioè tessuti, è solo incidentale: ancora il filo che può fare la
trama o non farla, cadere a caso o nella forma definita della scrittura' ancora
f idea di una linearità o di una semplice linea che può produrre forma; il filo
e il gesto del ricamo, della mano che dà ordine e senso. La scelta di questo
<:
materiale contribuisce a comunicare la fisicità di quei grafemi, parole fatte di
materia e non di disegno, tanto pet far prevalere la sensazione della presenza
della cosa piuttosto che la presenza del segno.
L'essenziale è che questo coagulo di astrazione e coîcÍetezz ora si dispiega

90 sulla superficie, trova 1o spazio piano in cui mostrare le sue caratteristiche


percettive. Lelenco dei fiumi più lunghi del mondo produce una striscia che
scorre proprio come un lungo fiume, fatto di parole e numeri che significano
i fiumi. In questo modo torna a essere immagine ciò che dell'immagine era
stato privato, si reinverte l'astrrzione in figura. Difficile non Pensare che tutto
ciò non abbia a che fare con la pittura.

IÌticrr del1a supertìcie (Bebele o t'ron Babele)


Il libro e la tela (mi riferisco alle opere sui mille fiumi) possono essere Pensati
come momenti solidali, forse addirittura come se fossero la vera e propria
duplicazione di un unico gesto o percorso artistico, che produce due gemelli,
due possibilità, due verità complementari, due varianti dello stesso patrimonio
genetico. Avremmo il buffo caso di un'opera che si compone di due oggetti
materialmente distinti, al limite nePPure troppo somiglianti; che producono
rapporti e qualità spaziali differenti tra di loro, ma integrate o integrabili;
e che quindi producono più tempo e più spazio, piìr linearità e piir superficie
di quanto raccoglibile con una sola immagine, con una sola opera.
sia
Caso strano, ma certamente immaginabile e spiegabile, facendo
semplicemente ricorso alf idea di valore immateriale: un Percorso forse non
del tutto familiare, perché in quegli anni era agli inizi di una teorizzazíone,
ma che nel contempo non era stato lasciato inesplorato (per esempio da Klein
in modo esplicito, ma non solo). Eppure nelf ipotesi qui formulata, ci sarebbe
un margine di novità, cioè nel fatto di rendere f immateriale funzionale non
tanto alla concenttazione del significato di un'opera o nell'opera' comunque
focalizzata in una sua singolarità (anche se non sempre o solo sua unicità),
ma alla creazione di relazioni tra oggetti differenti, anzi diversi.
È qui che inizio a scorgere il valore etico di questo progredire di Boetti
verso la conquista della superficie. Cioè nel momento in cui essa diventa
una condizione di accoglibilità delle differerze e non un principio del loro
ordinamento. Sembrerebbe una sfumatura, ma non lo è: perché infatti non si
tratta di creare una gabbia prospettica che tenda a omogeínizzare la diversità.
(in termini spaziali I'ordine dell'avanti/dietro, altolbasso e destra/sinistra) ma
È
di usare il solo spazio che sia indifferenziato e incondizionato, o almeno che lo
sia più di ogni altro. Qrello che per I'appunto è la superficie.
Sto arbitrariamente cercando una conclusione a questo breve ragionare
sull'uso o sull'immaginazione della superficie in Boetti. E, mi rendo tuttavia
conto che una chiusura viene in un certo senso ostacolata dalla qualità stessa
dell'operazione che il discorso ha cercato di descrivere. L'estensione sulla
superficie richiama altra superficie.
Se consideriamo 12forme, Classìfuing e I Mille Fiumi come un intervento sulla
O
diversa configurabilità dei codici, cioè sul diverso modo con cui l'astrazione
acquista figuratività e sensibilità (immagine, libro, grafo) per trovare un
canale o un veicolo di comunicazione e trasmissione materiale, bisogna 91
allora rivolgersi, anche per verificare la complessità con cui si è potuto
affrontare questa tematica, ad almeno altri due lavori di Boetti. Ma credo
che debba essere fatto ricollegandosi anche a un tratto importante della sua
biografia, cioè l'approdo sul suolo afghano e la memoria che con esso stabilì
anche dopo ll 1979, quando si interruppe ogni contatto diretto con quel
paese. Perché I'arrivo in quel paese ebbe molte conseguenze sía per quel che
riguardò la relazione tra il suo occhio e lo spazio, sia per quel che riguardò
|'organizzazione del lavoro artistico e quel principio di "esternalrzzazione" che
fu affrontato in maniera sistematica.
Il primo rapporto è definibile in quella serie di opere che fa riferimento a

Tutto;1I secondo rapporto si compone di tanti momenti ed è forse la più folle


delle cose che Boetti ha progettato, Alternando da uno a cento e,uicetersa.
Forse Tutto non è la sola superficie che potrebbe servire da esemplificazione,
se si pensa ad altri tipi di patcltztorks della serie Mappa, in cui la superficie
cerca di coincidere con f immagine della maggiore estensione possibile, in
cui il globo si fa piano. Ti-rttavia I'insieme caotico di cose mi sembra che
rappresenti in maniera più radicale quel principio etico di assenza di gerarchie.
Qrello che colpisce non è solo lo straordinario numero di oggetti e non
soltanto il fatto che essi siano adagiatí e accostati sul piano senza alcuna logica
apparente: un occhiale, un annaffiatoio, una lettera dell'alfabeto, una sega,
un fucile, una palma, un osso, una chiave, un maiale e anche qualcosa che non
è tanto riconoscibile. Colpisce soprattutto la mancanza- di spazi interstiziali
tra gli oggetti. Ogni oggetto ha accanto un altro oggetto ed è circondato
da oggetti e a sua volta limita un oggetto adiacente. Da qualunque parte si
rigiri la tessitura, ogni cosa rimane leggibile. Anche lo sfondo, che pure si
intuisce come una superficie bianca, a parte il fatto di aiutare a delimitare
ogni singolo oggetto, non sembra svolgere una funzione sígn\ficativa. Tutto
annulla qualsiasi possibilità di presa proporzionata e Prospettica dello spazio
visibile, rende impossibile il posizionamento di un qualche punto di vista.
In questo modo anche la specificità di ogni oggetto, che non ha mai una
relazione dimensionale con gli altri (un dinosauro può sembrare piìr piccolo
di una zucca), si trova a essere irrelazionata. È .ottt" se il disordine sovrano
realizzasse una completa eguaglitnza tra le cose e una reale indifferenza delle
parti dello spazio.
Selo sguardo dell'osservatore gira sorpreso e divertito nel riconoscere qui
di conosciuto in quel patchntorÈ, il senso divaghezza e di
e 1à qualcosa
ó,9
smarrimento si arresta solo rinunciando a comporre il tutto in un quadro
a_Y
più ordinato e relazionato. Tutto cos\ sembra diventare un'immagine
dell'eguaglianza, ma un'eguagl\anza in cui ogni differenza è conservata e

lasciata così com'è.


Se a questa immagine è attribuibile un valore allegorico, allora siamo di
92 fronte a una specie di sentenza politica che ricorre alla superficie come
dimensione sensibile. In questo senso parlerei di etica della superficie: quando
cioè quel mezzo diventa funzionale all'espressione del carattere degli oggetti
che la popolano.
Alternando da uno a cento e aicetersa sembra che nascesse come un esperimento

grafico sugli effetti della moltiplicazione di un elemento nello spazio di una


grandezzainvariabile. Già solo I'idea che il segno (quadratino) sia l'unità
minima che entro un quadro definito, per quanto ampio, possa produrre
una serie elevatissima di combinazioni (l'opera infinita sembra esistere sono
nella ripetizione per Boetti, e quindi nella copia, ma non nel gesto che è
sempre nuovo anche se identico al precedente), manifesta la stessa radicale
esigenza di espansione, di propagazione, di occupaziote orizzontale dello
spazio che si è sottolineata. Lì per lì, la necessitàL di ricorrere a una mano
estranea al progetto, come accadde anche per le prove inrziali, sembra solo
rispondere a una certa logica di spersonalizzazione dell'opera: rimuovere
I'abilità e la personalità dell'artista come condizione del farsi dell'opera e

quindi anche dall'elaborazione di ogni giudizio su di essa. Ma a ben vedere,


questo argomento sembra diventare un pretesto per qualcos'altro: espandere
quella catena di collaborazione, per spalmarla sul mondo, sulla faccia della
terra tanto quanto gli era possibile. I1 progetto , Ia realizztzione grafrca, la
realizzazione dei cartoni, la tessitura dei tappeti coinvolgono pir) persone;
che tra di loro neppure si conoscono; che vivono in paesi diversi; che si
impegnano in fasi diverse del progetto. L'arte sembra acquisire come proprio
un modello di produzione che appartiene all'industria, come quando
progettazione, produzione, assemblaggio coinvolgono soggetti e investimenti
erischi diversi; ma in questo caso, nonostante tutto, Ia collaborazione tra le
persone che vi partecipano riesce a produrre oggetti unici.
La complessità dellbperazione artistica, quindi, è rivolta a creare un circuito
parallelo tra oggetti prodotti e attori della produzione: mentre I'alternanza
funziona come principio divariazione della superficie, che è sostanziata
dalf intreccio dei fili della tessitura, la trama che permette la produzione viene
tessuta in due continenti, cioè come se fosse distribuita sulla superficie terrestre.
Mentre l'alternanza distende le tante combinazioni del codice, come un
linguaggio realizzí le sue possibilità di combinazione fonetica, persone che
che
parlano pir) lingue disegnano e figurano un medesimo codice.
Se proviamo a dare importanza qruesta rete di rimandi, e a non considerarli
^
come coincidenze fortuite un po' cervellotiche; se si accetta questa logica
metaforica che non può prescindere de-w'attenzione concettuale per gli
oggetti; allora non sarà difficile scorgere in questa dialettica tra omogeneità
e differcnza, tra molteplicità e unicità, tralocalizzazíone e disseminazíone,
O
un riferimento al racconto della torre di Babele, che è insieme il racconto
della differenziazione delle lingue e della distanzíazione dei popoli.
Alle soglie di una piena coscienza dellaglobalizzazione, Boetti sembra essere 93
consapevole che I'arte debba percorrere le sue proprie tematiche formali e di
linguaggio fino alla costruzione di modelli di percezione della realtà politica
e sociale. IJna funzione etica dell'arte forse inaspettata, ma che esprime a fondo
il l'importanza di un rapporto ideologico con I'esperienza, e che non
senso e
si esprime in confessionalismo politico, ma in proposte che parlano tanto ai
sensi quanto alle emozioni, in strutture che fanno partecipare corporeamente
all'immagine del mondo. E qui si incontra il senso positivo della superficie.
Getting to the bottom of the issue of surface
Iì\BRIZIO SCIìI\ANO
Philosopher

An oxymoron is a figure of speech that Boetti seemed to have great faith in:
it was part of away of combining both tangible and intangibre objects according
to a strategy, which, on one hand, seconded a constant need for duplication and,
on the other, revealed a bold beliefin contradiction. I never found the phrase
from which the title of this project is taken in his papers, but it might werl be
his and, in any case, is very much to the point.

o:m Dupiication and contradiction crop up constantly in his works and the way
qiv
in which they are communicated, which is in itself an artistic enterprise:
for example, when he renamed himself Alighiero & Boetti and then in
shaman-slsotuman, I gemeÌli, Destra e sinistra, ordine e Disordine, just to mention
a few instances; from the 1960s-1980s onwards a mirror-like or contradictory
sense of multiplicity is an image that never seems to fade.

94 If it might be said that surfaces have special (perhaps cenrral) conceptual value
in Boetti's work, then this is due to the fact that this form of spatiality is capable
of drawing our attention to various types of conflict, limits and difficulties on
both an ideological and cognitive level. ln a note Boetri himself wrote in 1965,
it says: "Mystery lies behind all surfaces: either a hand emerging, an image
coming forth or a structure revealing its image".
A neat way of saying that all surfaces are an embodiment of the way in which
things are, which is why they are ambiguously something that both display and
conceals, covers up and reveals. But it can also be interpreted more forcefully:
I think this statement is meant to underline how a surface is the result of timc
and action, in other words something lying at the end of how things unfold,
not the beginning. Not a starting point or even a condition, we might say,
but a product.
And this wouid mean a different way of viewing things. First and foremost
in relation to how things are generally perceived: we are well aware that in
everyday language the idea of a surface has an unwarranted negative connotation
(even more so in the past): "your are superficial", "it is only true superficia[y/
apparently", "do not be taken in by his superficiality", ,,surface illusion,'etc.
Expressions inviting us to take a closer iook, to delve deeper and move beyond
mere appearance. Even in the phiiosophical jargon of the 19,h century
-
I am referring to Schopenhauer, Nietzsche and Freud - there is something
irretrievably negative about the idea ofa surface, even though it is always
something that has to be dealt with. Whether it be representation, rationality or
consciousness, the surface is perceived almost as ifit were a physical barrier to be
overcome, quashed or dismantled, regardless of whether it provides a means
ofaccessing deeper levels ofbeing (will, irrationality or the subconscious).
Nevertheless, a surface can also be viewed in a different or even inverse way:
i.e. not as an obstacle but as a conquest. Particularly for anybodyworking in
the realm of visibility and its arts or, may be, even just its theories. As regards
Boetti, in that combination of art and abstraction in which he carried out his
work, the surface may be considered a key issue, because it is the dimension
ofexposure and as such the end ofa cognitive and operative process and not
an obstacle to be removed.
If, in this perspective, we pay a little attention to the matter, we will soon
O
discover that lots of Boetti's works are explicitiy aimed at measuring up to the
realm of surface. Indeed, I would say that his works often show a need to be
"squared out" or lined up on a plane, that almost seems to be a physical need: 95
placing elements, objects and things alongside each other without wedging any
perspective requirements between them. The same kind of gesture you make
with cards when playing solitaire, a necessary preliminary gesture according to
the rules, whose main purpose is to invoke and activate chance.
I would like to outline this process by means of two or three works that
certainly are not similar to each other but which, perhaps because of their
diversity, exemplify both the enduring nature of certain problems and the
v^Àety of answers given to them. As we will soon see, the uncertainty with
which I will start to talk about two or three of these works is not mere
approximation.

Configuring the news (from writing to form)


The first is 12 forms that began on 10'a June 1967 (1971).
Boetti began cutting out news articles from the front page of "La Stampa"
newspaper about conflicts breaking out here and there around the world.
He used Xerox technology to copy the page of the paper containing the
news. In this way he compiled a collection that was necessarily arranged in
chronological order. This news-based pattern was then given a geographic
connotation: the page was partly cancelled out, the columns and articles
disappeared and all that was left was a picture showing a map illustrating
the news and the date the paper was published. In the end, after transferring
everything onto a plate, the cut-out reducing the geographical location of
the country in question to just an outline was left in its original position in
the paper. This left a multiple trace: the item of news, how it was reported or
rather its nature as a piece of news, the way it was recorded, reproduced and
cut-out and, lastly, the set of plates stretching fromt967-1971, the actual act of
collecting and composing a box that is a condensed mix of space and time.
Ihave combined together on one page three moments or means in which the
work could appear and take up the surface. The first is obvious, the second is a

comparison between the shape and the page of the newspaper from which the
outline of the location has been extrapolated. The last one is a table summing up
the facts "told" by Boetti's work, intended to prevent the content ofthis vision
of his from being left in the shadow: I would invite readers to read this table
9:F because it is a way of experiencing the temporal scheme proposed by the picture.
o: o

o:.?

o,à

i Date

Land that Israel captured from Egypt after the Six Day War (5'L10'h June 1967). The newspaper devotes the entire front :
tu)llt
page to Egyptì defeat and Nassar's ensuing fa11 from power. A photo shows Egyptian soldiers taken prisoner, who hav" ; ro-"Jr
' I NE rgóZ
h2d thetf shoes trken of lhem
96
A rew days arrer the rèt ofens'"., ;;. ;";;;.; ;;;.;;;;";;". f.ou. oo,o,o"', .;";,..;;;; :,", ;;. ;;; i ;";;;

ThenewspaperreportsonthefirstdramaticdayoftheRussianinvasion:Dubòek'sarrest,gunfireonthecrowdsandthe i rsunsoey
request for the UN to condemn what has happened. i ::", rucusr 1968

This is about quarrels over the borders between the two nations The newspaper allocates plenty ofspace to the media : ruasoly
battle being waged between the two countries in their press. I r" APRIL 1969

NewscomesinfromthisAfricanregionatwaraboutthecaptureof24ENlstafffromacampinNigerandinternational : ruursoly
operations to fr€e them. : rs.,,MAy 1969

An uprising in Londonderry, the stronghold oflrish independence, is quashed by the British Army that imposes an : rrroay
apparent ceasefire on the clashes. i r5"'Aucusr 1969

The coup against King Idris, who has taken refuge in Turkey, leads to the military taking power headed by General Saad
Ed Din Buschweir. A statement issued by the Revolutìonary Council is reported by the newspaper, which goes on to
: TUESDAY
i 2'" SEPTEMBER 1969
describe this Mediterranean crisis connected with oil resources.

i
Oneorrhevariousepi.oa"..*t'i.t'.fo.;""t"..;;t;tr;";.,n.p-.o--un',rpr,"..,nu.ytu.';;;;";;;;;.:;,, I THURSDAY
the revolting anti-Communist generals. I r9'" MARCH r970

The Jordanian troops attack Arafat's Palestinian forces on Jordanian territory. These are the crucial days of "Black ; EtIpav
September", the harshest repression ofthe fedayn. The newspaper also reports on an uprising in Reggio Calabria. : r8'" SEPTEMBÈR rg7o

Atumultuousproee\sionot I6Bo.qu"".iui.,.rr.- t.grqrrr...fr..'"a.""..ff;;';.;; :


;";;"-r'on"r"o : THURSDAY
uprisings take place in the Basque streets.
, ::-:-:"':". ':t'
The po..ibiJiry ofAmerican ,rr"O,.r"'",", ,n" reritorial borJcn u,,ror, *n.r. ;.;;r';;;:.- ;" ;;;;;; .";";" : THURSDAY
enters the agenda ofinternational relations. i 4" rrlnuanv r97r
t...........
ths nsq.papcr alto. are, plenrl .;,n. ,,ri"* ,n., o,ot . our .".,.rr r"0,',"" ." ;;'' ;r;' ;;. J SUNDAY
"t";;;;";: "f 'n
to be declared Bangladesh Independence Day. : 28'"MARCH r97r
The composition showing the finished work ends up revearing a certain rack
ofa twin criterion oforganisation, both temporal and spatial, that creates
a slight sense ofcontradiction between historical order and geographical
order. Presenration on the same level as the subject (territorial conflict)
creates a linguistic layout that seems to disregard and be irrespective ofany
order in terms of time and place. The figures are kept within clearly marked
chronological boundaries and the plates they are praced on create a sense of
finite space. But it is not easy to note an above and a below, a before and an !

after, except for the fact that the chronological order ofthe first pages (or
events) coincides with the order in which they are read, from left to
right.
Any sense ofperspective order has been both opticaly and rogicarly removed.
Each piece cannot be grasped as part of a whole, a single glance reveals
nothing, no narrative is woven, and there is nothing reminiscent of a list.
In actual fact, bright images appear or rather flash across a surface, olaced
bizarrely in a space defined by repetition and variation.
War Zone Having clarified this point, I think it is even harder to conjecture why ò
this kind oflayout was chosen. on one hand a lack ofinterpretation (or O

Sinai - Wcst Bank refusal to make one) can be noted. As regards the facts displayed, there is
something rather obvious about the mere gathering and recording offacts,
events or places. Nevertheless,
97
Vietnarn
it is obvious that isolating the event from
its context (information) and reducing its meanings to a silent cartographic
image are not totally neutral operations. They call into question the validity
Czechoslovakia
of communication circuits and dismantle the framework of meaning and
coherence underscoring it. ofcourse their presence is conserved in a trace,
China - IISSR
but they cancel out the patterns ofmeaning because the trace ofthe page
of the newspaper is not immediately recognisable and hence cannot be linked
Birlia
to a memory.
I do not think there is any deliberate intention to critique information, whose
Norrhern lreland
speed, agility and even lightness (aiming to hold onto rhe same spirit
of
documentation and chronicling) Boetti actuallywants to harness. If anything,
Libya attention seems to focus on translating verbal language into figurative
language. what the work seems, therefore, to be keen to emphasise and
bring
out is the need for rearrangement, in order to create an unexpected order
Cambodia
whose
content is relevant for providing information and opinion making. This calls
for
renunciation and also simplification, but the result ofthe chain ofoperations,
,-4":l stretching from disassembling, cutting-out and de-contextualisation to
restoration on afl,at plane, is to provide elements perceived as pieces from an
Basque Country
assembly kit set out on a plane, projecting a kind of neutrality, in order
to
understand how to put them back together better.
Laos Form is not the goal, the stylising of the location and event is not geared
to style but rather to the desire ro create a void all around the form, which
Bangladesh becomes the means ofperceiving the void itseif. In the end, the final product is
just a process of removing signs and compensating for them on other material
platforms.
The prevailing sense ofhistorical narrative in 12forms is brought out by the
fact that the most evident trace guiding the composition of the 12 forms is the
everyday reality they are taken from. The sequence is, however, visible in the
arrangement of forms set alongside each other. Restoring historical time to
pictorial space is certainly the conceptual lynch pin of Boetti's work. The form
of this work, which is something fluctuating between two-dimensional and
three-dimensional space, can only be understood by referring to the now well-
developed abandonment of pictorial surface within a Picture frame (which is,
ó:ò first and foremost, a total rejection ofany kind ofpictorial illusion to the eye)

3:E and the equaliywell-established appropriation within representational space of


very different types of material from pictorial surface.
ao So Boetti's question could have been stated even more precisely: how is it
=,.v possible, nowadays, to work within surface spaceì What is now the point of
this kind of pictorial value in a work of art?

98 Abstracti ng experience (compression/cxten'ion)


So let's now move on to the second and third works. We have seen that 12
forms rcpresents intense interaction between image-based communication and
communication through writing. Printing that becomes figure and then form,
almost focusing on the absence of photography, the most well-established
means in the collective psyche of satisfying the right to provide news and
information. In this respect the work looks at how writing is related to or may
be compared to images, a frequent topic for Boetti, that crops up whenever
these issues are conceptually viewed in relation to the issue ofsigns. Just take
his claim that "writing with your left hand is, in itself, a kind of drawing",
which cleariy expresses his persistent, dominant and at times obsessive
insistence on graphics. The fact that this issue is expressed within a circuit of
concepts like compression, diiation, abstraction, simplification, chronicling,
simplicity and exemplification makes everything complicated and intriguing
and even seems to promise different solutions from those related to the
question of surface.
For this reason, however strange it might seem, I think the question posed a
few lines earlier should be directed at a u/ork carried out a few years later and
which, unlike L2forms, attempted to be as abstractly concise as possible. I
think the question was still relevant when Boetti was busy carrying out his
work on the 1,000 longest rivers in the world. This applies to Classìfiingin
particular that openly sets out to compress the idea ofa river into a book,
compress it into an orderly list of 1,000 rivers.
It has rightly been pointed out that the idea of classifying rivers according to
their length is scientifically pointless and cannot tell us anything about a river,
not to mention the fact that their lengths are often dificult to determine. But
the childish illusion to the great length ofa river, those voices thatwe can all
remember at school telling us that "The longest river in the world is...", "The
longest river in Italy is...", capture our imagination so easily that this alone
justifies the painstaking work carried out.
But other reasons, of an even more artistically visceral nature, account for this
bízarre plan of action that basically resulted in two works (or two projects, two
concepts for a work): one in the form of a ball and the other a large canvas.
In any case, rivers provided the means of mentally retracing the Earth's
geography; a different way of satisfying a need manifested in other
enterprises, such as the postal project. Consulting encyclopaedias, writing to
National Geographic Societies or Hydro-geological Auth-orities, collecting
facts and figures and then comparing this information to maps or attempting
to confirm certain facts, noting down any uncertainties, doubts and mistakes

in deciding whether a certain little strip of water is a branch or a stream,
O
leaves a much more powerful trace than an abstract collection of facts and
figures: it is a way of making something endure through time, constructing a
tangible link between the work and how long it took to complete.
99
This remains at least partly faithful to a certain conceptualist assumption of
an extreme nature that calls for the destruction (or cancelling out) ofevery
intermediate step leading to the completion of the work: in this case it is
image that pays the price. Boetti does not produce a collage of notes, maps,
letters (he easily could have), on the contrary he breaks everything down to
the very bare bones, radically reducing all this encyclopaedic information to
a sequence offacts and figures, whose onlyrelevant aspect is the decreasing
order ofan irrelevant magnitude. It is hard not to think ofit as a sort of
inverting of the principle of a Wunderkammer oÍ, in other words, the inverted
outcome of a similar kind of collection process (after all, collecting and
classifying lie at the foundations of modern taxonomy), which, instead of
focusing on the visual richness ofthe subject matter, opts for non-iconic
simpiicity. The list ofrivers could go on longer, but not endlessly because
there are a finite number of rivers, right down to the smallest (in length)
waterway that terminates in the sea. In actual fact, the book of 1,000 rivers
suggests a sort ofcountdown to zeto or nothing. Its descending order points
towards the real meaning ofthis cataloguing process: to create a string of
charts composed ofwords that suggests a certain congruencywith rivers as
strings ofwater. In this way contextualisation determines its sensorial referent
wlthout resorting to any kind of mimesis (either figurative or simulative
and certainly not virtual). In this way a work ofart, as a device treating
the sensorial side ofexperience, conserves its ability to speak ofsensation
conceptually and not in a sensorial manner.
The sense of direction and descending progression, so compressed in Classifuing
that it is removed from view and traced back to the abstract temporality of
writing/reading, is figuratively depicted in the large canvases on which the
name and length of each of the thousand rivers are embroidered. In this way
the canvas becomes a means ofvisualising and extending the concept.
The fact that the names and numbers are not drawn or printed etc, but actually
embroidered (i.e. woven) is not incidental either: the thread that can either
complete the pattern or not, fall randomly or take the specific form of writing,
enhances the idea of linearity or of a simpie line that can generate form; the
thread and the gesture ofembroidery, a hand instilling order and meaning.
The decision to use this material helps convey the physical nature of those
graphic patterns, words made of materiai and not just designs, in order to
enhance a sense ofthe thing's (rather than the sign's) presence.
The important thing is that this blend ofabstraction and concteteness is
<=
now spread across the surface, it defines a flat space in which to display its
perceptual traits. The list of the world's longest rivers creates a strip that flows
just like a long river, made up of words and numbers referring to the rivers
themselves. In this way something is restored to image that had been taken

100 away from it, abstraction is reinvented in the form of figuration. It is hard to
imagine that all this has nothing to do with painting.

The ethics ofsurface (Babel or not Babel)


The book and canvas (I am referring to the works on 1,000 rivers) may be
viewed as complementary, perhaps even as if they were an authentic duplication
ofone single gesture or artistic progression resulting in twins, two possibilities,
two complementary truths, two variations on the same genetic heritage.
We would have the strange case of a work composed of two materially
separate objects, ultimately not even that similar, which create different
spatial properties and relations that are actually integrated or capabie ofbeing
integrated and which, therefore, generate more time and more space, more
linearity and more surface than can be grasped in a single image or single work.
An unusual case, but certainly quite imaginabie and explicable by simply
resorting to the idea of intangible value: possibly not a very familiar approach
because back then it was onlyjust starting to be theorised, but it had in fact
already been explored (for instance by Klein in an explicit way, but not only
by him). But there is something novel in the idea set down here, coming from
the way something intangible serves no so much to condense the meaning of a
work or meaning in work, in any case focused on its singularity (although not
a
always or only its uniqueness), as to create relations between different or, rather,
diverse objects.
This is where the ethic value of Boetti's progression towards the conquest
of surface starts to emerge, right where it becomes a condition for grasping
diflerences and not a principle underlying their ordering. This might seem
to be a mere nuance but it is not: it is not a matter of creating a perspective
framework tending to standardise diversity (in spatial terms, the ordering
ofin front oflbehind, toplbottom and right/left) but ofonly making use of
indistinct or unconditioned space or at least space that comes closest to this:
i.e. the space ofsurface.
I am arbitrarily searching for a conclusion to this briefstudy into the use or
vision of surface in Boetti. And I realise that any kind of closure is, in some
sense, hampered by the very quality ofthe operation I have tried to describe.
Elaborating upon surface calls into play even more surface.
t
lfwe take the works 12forme, Classifiingand I Mille Fiumi as a srudy into
various means of configuring codes or, in other words, the various ways
in which abstraction takes on figurative and sensible form (image, book,
graph), in order to find a channel or means of communicating and passing
on material, then we also need to refer to at ieast two other works by Boetti
,t'
to assess the complexity with which this issue was tackled. But I also think
O
this needs to be done while making a link with an important trait from his
biography: his visit to Afghanistan and his recollections ofthìs trip even
after 1979, when all direct contacts with this countrywere broken off.
101
His arrival in Afghanistan had considerable consequences both in terms of
how he visualised space and as regards the organisation ofhis art work and
that principle of "externalisation" he worked on so systematically.

The 6rst point can be seen in that set ofworks referring to Tutto; the second
covers lots of different moments and is perhaps the craziest thing Boetti
designed, Alternando da uno a cento e rticeversa.

Tutto is not, perhaps, the only surface we could take as an example, bearing
in mind other types of patchworks in the Mappa collecrion, in which it is
attempted to make surface coincide with an image of the most extensive
surface possible, as the globe is actually flattened. Nevertheless, the chaotic
combination of things seems to me to be the most radical representation of
that ethical principle ofhaving no hierarchies. The striking thing is notjust
the extraordinary number ofobjects and the fact that they are set together
on a plane without any apparent logic: a pair ofglasses, a sprinkler, a letter of
the alphabet, a saw, a gun, a palm, a bone, akey, a pig and something hard
to recognise. What is most striking is the lack of interstitial spaces between
the objects. Each object stands alongside another, is surrounded by objects
and, in turn, borders on an adjacent object. However you turn the pattern
around, everything is still readable. Even the background, that looks like
a blank surface, does not appear to serve any significant purpose, except
for helping to mark the boundaries between all the separat e objects. Tutto
annuls any chance ofgrasping visible space in a proportional-perspective way,
making the positioning of any viewpoint impossible. In this way even
the distinctive nature of a given object, that never has any dimensional
relation to the others (a dinosaur can look smaller than a pumpkìn),
ends up being de-related.It is as ifsovereign disorder had created absolute
equality between things, along with real índifference between the parts
of space.
The onlooker is surprised and amused to recognise something here and
there in the patchwork, that feeling ofvagueness and disorientation only
stops if you give up on the idea of composing everything into a more
orderly and interrelated whole. Tutto seems, in this way, to turn into an
oó image of equality, but a kind of equality in which the differences are
iT
6,- conserved and left as they are. Ifan allegoric value can be attributed
to this image, then we are faced with a sort of political judgement that
resorts to surface as its sensible form. In this respect, I would talk about
-s the ethics ofsurface: in other words, how this particular means serves to
express the nature ofthe objects it encompasses.
Alternando da uno a cento e,uicettersd appears to be the outcome of
agraphic experiment into the effects of multiplying an element in space
102 by an invariable magnitude. Even the very idea that a sign (square) might
be the smallest unit capable of producing an extremely high series of
combinations (an endless work only seems to exist through repetition for
Boetti and, hence, in copying, but not in a gesture that is always new even
when identical to the one that preceded it) in a set framework, however
big it might be, shows that same radical need for expansion, propagation
and the horizontal occupation of space that has already been pointed
out. In this instance, the need to turn to somebody outside the project,
as was the case with the initial tests, merely seems to correspond to a
certain depersonalised aspect to the work: removing the artist's skill and
personality as a condition for actually creating the work and, consequently,
also for passing judgement on it. But upon closer scrutiny, this argument
seems to become an excuse to something else: extending the chain of
cooperation in order to spread it across the world, across the face ofthe
earth far as possible. The project, a graphic design, the construction of
as
the boxes and the weaving of the works involve numerous people; people
who do not even know each other and actually live in different countries;
people involved in different stages in the project. The art seems to take on
for itself a production model belonging to industry, as in the case when
design, production and assembly involves different risks, investments
and players; but in this case, despite everything, cooperation between the
people taking part manages îo create unique objects.
So the complexity of the artistic operation is aimed at creating a parallel
loop between the manufactured objects and people involved in their
production: while alternation acts as a
principle of surface variation, enhanced
by the weave of yarns, the thread making
production possible is woven in two
different continents or, in other words, as
if it were spread across the Earth's surface.
While alternation extends all the various
combinations ofthe code, like a language
>
implementing its own various possibilities
of phonetic combination, people speaking
different languages design and depict the
very same code.
If we try and give importance to this
network ofreferences and not consider
them as îa,therbizarre fortuitous
ó
coincidences, and ifwe accept this
O
metaphorical line of thinking that is
bound to pay conceptual attention
to the objects, then it will not be 103
difficult to glimpse (in these dialectics)
some standardisat ion and di fference,
multiplicity and uniqueness, localisation
and dissemination, a reference to the story
of the Tower of Babel, which ìs a story
about how different languages deveioped
and the various nations were separated.
On the verge of complete awareness
of globalisation, Boetti seems to have
realised that art must lollow its own
distinctive formal themes and languages
in order to construct models for perceiving
political and social reality. This is,
perhaps, an unexpected ethical function
ofart, but it fully expresses the sense and
importance of an ideological relationship
with experience that is not expressed in
the form of political confessionalism, but
rather in ideas touching on the senses as
well as emotions, in structures getting us
bodily involved in the image of the world.
And here we have the positive sense and
meaning of surface.
Alighiero e Boetti
Oltre il libro Beyond books

A cura di Edited by
Giorgio Maffei - Maura Picciau

Contributi di Contributlons by
Giacomo Corna Pellegrini
Arianna Di Genova
Roberto Giunti
Maria Vittoria Marini Clarelli
Annemarie Sauzeau
Fabrizio Scrivano

O 2011 Maurizio Corraini s.r.1.


Tutti i diritti riservati alla All rights reserved by
Maurizio Corraini s.r.l.
Nessunaparte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in nessuna Questo libro viene pubblicato in occasione della mostra
lormr e con nesun mezzo (elettronico o meccanico, ínclusi la fotocopia, la itinerante "Alighiero e Boetti. Oltre il libro", che partirà
registrazione od ogni xltro mezzo di lipresà delle informazioni) senza il
da Mantova a novembre 2011.
permesso scritto dell'editore. Nopartofthìs book mav be reproduced or
úaùrnittcd ln iorm or by rny neans (clcctronic or mechàùicàÌ, including
aDv
Th s book is being publ shed in conjunction with the
!hÒtocopyhg, reco.ding or rnv inlòrnÀtion rchieval svstem) without travelling exhib tion entit ed "Al ghiero e Boetti. Beyond
permission in writìng from the publisher. books", which wi I begin in lVantova in November 2011.

O gli autori per le citazioni e i testi the authors for the


quotes and the texts
O Alighiero Boetti Estate by SIAE 2011 Questo lÌbro nasce dalla ricerca che fu alla base della
mostra "AlighieroBoetti. Tuttoìibro", tenutasi alla Galleria
Book desrgn nazionale d'arte moderna di Roma nell'estate del 2004.
corrainiStudio This book derives from the research carried out for the
"AlighìeroBoettì. Tuttolibro" exhib tion heLd at the Natlonal
Traduzione di Translation by lvlodern Art Gallery in Rome rn summer 2004.
MartynJohn Anderson
Questa rlcerca è resa possibile dalla collaboraztone delle
Riprese fotografiche di Photos by seguenti persone e istituzioni Th s research project could
Alessandro Lui not have been carried out without the help of the fol owing
people and inst tut ons:
Crediti fotografici Photo credits
Caterina Raganelli Boetti / Fondazione Alighiero e Boetti,
pp. U-1,5,252,263 Photo O Enrico Cattaneo, Milano
Roma.
pp. 172-773 Photo O Giorgio Colombo / Contemporary
Con la collaborazione di In collaboration with Elena Salza.
Art Archives, Milano
p. 261 Photo O Paolo Mussat Sartor, Torino Annemarie Sauzeau / Archivio Alighiero Boetti, Roma.
Con la collaborazione di In collaboration with
Tune le imnagini, qumdo non diversmente indicato, sono dowte Ilaria Giaccone e and Arianna Mercanti.
alla disponibilità dell'Archivio Alighiero Boeni, Fondazìone Alighiero
e Boetti, Giorgio Colombo / Contemporary An Archives e degli
Maria Vittoria Marini Clarelli / Galleria nazionale d'arte
rchiví dei curatori di questo libro. Unless othemise indicatcd, all moderna, Roma.
the images wcrc provided courtesy ofArchivio Alighiero Boefti,
Giorgio Colombo / Contemporary Art Archives, Milano.
Fondazione,Alighicro e Boettí, Giorgio Colombo / Contemporary
Art Archives and the rchivcs ofthe curators ofthis booL Giacomo Corna Pellegrini, Milano - Arianna Di Genova,
Roma - Roberto Giunti, Manerbio - Fabrizio Scrivano, Roma.
Stampato in ltalìa da Printed in ltaly by
Salman Alì, Roma - Valter Balbi, Gorgonzola - Paolo Benaglia,
Publi Paolini, Mantova
Torino - Didi Bozzini, Parma - Clino T. Castelli, Milano -
ottobre October 2011
Massimo De Carlo, Milano - Franco Fusari, Torino - Pietro
Gallina, Torino - Stefano Gardin, Roma - Giuseppe Garrera,
Maurizio Corraini Editore s.r.l.
Roma - Luigi Ghirlandi, Bologna - Emidio Greco, Roma -
via lppolito Nievo, T/A
Claudio Guenzani, Milano - Steven Leiber, San Francisco -
4ó100 Mantova, Italia
Sergio Manzone, Torino - GioBatta Meneguzzo / Museo
tel..0039 0376 322753
Casabianca, Malo - Massimo Minini, Brescia -Jonathan Monk,
fax: 0039 0376 365566
Berlin - Umberto Morera, Roma - Giorgio Nelva, Torino -
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Franz Paludetto, Rivara - David Platzker, New York - Mu
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Renkel, Roma - Christoph Schift'erli, Zùrich Aldo Spinelli,
Leditore è a disposizione degli eventuali aventi dirico per le fonti Milano - Galleria Christian Stein, Milano - Giancarlo Tomatis,
non individuate.'Ile pubLisher will be at complete dìsposrì to rvhom Torino - Gualtiero Tirrati, Torino - Paola Varello, Torino -
might b€ rclîted to the unidenti6ed murccs printed ín tbis book. Thomas Vinke, Herford.
a cura di edited by
Giorgio Maffei - Maura Picciau

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contributi di contributions by
GIACOMO CORNA PELLEGRINI
ARIANNA DI GENOVA
ROBERTO GIUNTI
MARIA VITTORIA MARINI CLARELLI
ANNEMARIE SAUZEAU
FABRIZIO SCRIVANO

€ 45,00

ISBN î?A-88-?5?0-31,?-a

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