©inTRAlinea & Maria Constantinou (2019).

"Humour et jeux de mots dans l’œuvre d’ Eugène Ionesco et ses traductions en grec", inTRAlinea Vol. 21.
Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/2406

inTRAlinea [ISSN 1827-000X] is the online translation journal of the Department of Interpreting and Translation
(DIT) of the University of Bologna, Italy. This printout was generated directly from the online version of this
article and can be freely distributed under Creative Commons License CC BY-NC-ND 4.0.

Humour et jeux de mots dans l’œuvre d’ Eugène Ionesco

et ses traductions en grec
By Maria Constantinou (University of Cyprus, Cyprus)

Abstract & Keywords

English:
This article aims to investigate how humour is translated in two theatrical plays by Eugene
Ionesco (La Cantatrice chauve and Les Chaises) into Greek. The study explores three different
Greek versions of the two theatrical plays. On the one hand, it seeks to consider humorous
effects within the original plays, and on the other hand, it investigates the challenges involved
in transposing verbal humour and the strategies used to translate or even reinforce humour in
the translated texts.
If incongruity is an indispensable humour - provoking parameter, translators should also seek
to mobilize the same cognitive mechanism in the translated texts. It is argued that even if a
more literal translation is not always privileged or even possible, what is of importance is the
humorous effect, otherwise the perlocutionary force of the translated humour on the target
audience. However, the humorous effect in the translated text should be assessed through the
lens of the author ’s ethos and ideological positioning. In this context, an integrated approach
to translation of humour is proposed, able to consider the linguistic realization of humour, the
author ’s ethos, the text genre, along with the cultural elements and shared knowledge within
the target culture.
French:
Cet article a pour objectif d’étudier la façon dont l’humour, dans deux pièces de
théâtre d’Eugene Ionesco (La Cantatrice chauve et Les Chaises), se déploie en grec. En
prenant pour objet d’analyse trois versions de ces pièces de théâtre, notre contribution vise,
d’une part, à étudier les effets humoristiques tels qu’ils se manifestent discursivement dans
l’œuvre originale, et d’autre part, elle examine les défis et pièges inhérents à la transposition
de l'humour verbal ainsi que les stratégies adoptées par les traducteurs pour rendre et parfois
renforcer l'humour dans le texte cible.
L’incongruité étant un paramètre indispensable pour provoquer l'humour, les traducteurs sont
censés mobiliser le même mécanisme cognitif lors de la traduction. En ce sens, nous avançons
l’idée que même si la traduction sémantique n’est pas toujours possible ou privilégiée par les
traducteurs, le plus important est la restitution de l’effet humoristique dans le texte traduit. En
d’autres termes, le texte traduit doit avoir plus ou moins le même effet perlocutoire que le
texte original sur le public cible. Cependant, la force perlocutoire de l’humour dans le texte
traduit est à évaluer à la lumière de l’éthos de l’écrivain, et de sa position idéologique. Dans
ce contexte, cette étude propose une approche intégrative de la traduction de
l’humour prenant en compte, outre l’éthos de l’écrivain, le genre textuel, la réalisation
linguistique de l’humour, ainsi que les éléments culturels et les savoirs partagés au sein de la
culture cible.
Keywords: humour, wordplay, pragmatic equivalence, Ionesco, Greek, French, jeux de mots,
équivalence pragmatique, français, grec
L’humour, phénomène universel et inné à l’homme (Raskin 1985), s’avère néanmoins une
pratique conditionnée par les langues voire plus largement par les cultures. En effet, comme
les différents systèmes linguistiques ne présentent ni symétrie ni isomorphisme entre eux,
l’humour paraît rétif à la traduction et demeure l’un des plus grands défis et pièges des
traducteurs. Ainsi la complexité de l’humour a attiré l’attention de plusieurs chercheurs en
traduction (Tymoczko 1987 ; Laurien 1989 ; Vandaele 1999, 2002, 2011 ; Zabalbeascoa 1994,
2001 ; Asimakoulas 2004 ; Kourdis 2009 ; Chiaro 2010 ; Zanettin 2010 ; Zeynaligargari et
Alavi 2011 ; Tsai 2015 ; Constantinou 2018). La problématique de la traduction de l’humour,
souvent liée à celle de la culture, s’explique par le fait que l’humoriste puise ses sujets dans
des situations et des contextes qui présupposent la mise en œuvre des savoirs partagés, tels
que l’histoire, la religion, l’actualité, les hommes politiques, les comportements d’un groupe
ou bien la littérature. L’inscription de l’humour dans un contexte spatio-temporel implique
donc une connaissance approfondie de la société et de la langue et plus largement de la
culture, en vue d’appréhender la manière dont celles-ci interagissent pour créer de l’humour.
En effet, l'humour verbal, et notamment celui qui repose sur des jeux de mots, résiste à la
traduction, touchant ainsi les limites de l’intraduisible (Vandaele 2001) comme dans le cas de
la poésie (Diot 1989 : 84). En dépit du pessimisme affiché par bien de traductologues,
l’humour continue à être traduit ou du moins à être transposé d’une langue-culture à une autre
pour faire rire, divertir ou même faire réfléchir. C’est par exemple le cas de la traduction de
la caricature politique (Kourdis 2009 ; Constantinou 2018), de la bande dessinée (Zanettin
2010) des films (Mogorron Huerta 2010 ; Zabalbeascoa 2010 ) ou de la publicité (Quillard
2001).
Cette contribution qui s’inscrit dans le sillage de nos travaux sur la traduction de l’ironie du
même auteur (Constantinou 2010) se propose d’élargir le corpus d’analyse, en focalisant
l’attention sur l’humour verbal et notamment sur les jeux de mots et la répétition des éléments
linguistiques ayant un effet humoristique. En effet, le corpus d’exploration est constitué de
deux pièces de théâtre d’Eugène Ionesco : La Cantatrice chauve et Les Chaises. La première a
été traduite par Errikos Belies (2007) et Giorgos Protopapas (1987) et la deuxième par Errikos
Belies (2007) et Yiannis Thivaios (2011). A ce corpus nous avons ajouté les adaptations
radiophoniques réalisées par Kostas Stamatiou pour le compte de ERT accessible sur YouTube
. Ces versions proposent des techniques et stratégies différentes pour rendre l’humour
ionescien. Compte tenu de la difficulté de transposer l’humour dans une autre langue, ce
travail soulève une série de questions dont, entre autres:

Comment traduire l’humour et faire rire un public qui ne partage pas les mêmes
savoirs, le même contexte socioculturel dont l’auteur et son public source sont
imprégnés ?
Quelles stratégies et quels procédés les différents traducteurs mettent-ils en place lors
de leur travail traductif ?
Quels cadres théorique et méthodologique conviennent-ils pour aborder le problème
épineux de la traduction de l’humour ?

Dans le but de comprendre et d’expliquer l’humour ionescien et les différents procédés mis en
place par les traducteurs, nous proposons une réflexion préalable sur l’humour et son
inscription dans l’œuvre ionescien. Ceci nous permettra de cerner les enjeux de la traduction
tels qu’ils se posent.

Humour ionescien : quelle approche théorique ?

L’humour ionescien, à la fois absurde et engagé, occupe une place importante dans la vie et
l’œuvre du dramaturge. La formule « Où il n’y a pas d’humour, il n’y a pas d’humanité, où il
n’y a pas d’humour, il y a le camp de concentration », témoigne que Ionesco accorde une
attention particulière à l’humour qui occupe tous les compartiments de son œuvre comme une
arme de résistance à l’injustice sociale, à l’absurdité politique et au fascisme. L’humour
ionescien exprime l’absurde, l’anormal, l’illogique et l’inattendu ; il s’appuie sur la
déformation, le renversement des rapports sémantiques des mots pour se moquer des valeurs
socialement acceptables, dans le but d’ébranler le pouvoir. Son humour orienté idéologiquement
vise un certain groupe de personnes, un ensemble d’idées et de situations qui sont considérées
comme inférieures. Sous cet angle, la condition préalable à l’humour c’est l’existence d’une
cible : le conformisme, toute forme de pouvoir, la petite bourgeoisie, les conventions sociales,
le cliché. En effet, Ionesco, dans ses Notes et contre-notes souligne les effets abrutissants du
cliché sur la mentalité de la “petite bourgeoise” :

[L]e petit bourgeois n’est pour moi que l’homme des slogans, ne pensant plus par lui-
même, mais répétant les vérités toutes faites, et par cela mortes, que d’autres lui ont
imposées. (Ionesco 1966 : 109)

A ses yeux, c’est cette mentalité conformiste qui a favorisé la montée des régimes totalitaires
du XXe siècle (Sprenger 2004). D’un point de vue théorique, l’humour ionescien relèverait des
théories psycho-sociales qui associent ce phénomène au sentiment de supériorité et
d’agressivité (Gruner 1997). C’est en effet rire ou bien faire rire pour montrer du doigt
(Chabanne 2002) et s’en détacher. Cependant, l’humour chez Ionesco a aussi un effet
d’apaisement et de soulagement. Ses propos en sont révélateurs :

Nous sommes comiques. C’est sous cet aspect que nous devrions nous voir. Rien que
l’humour, rose ou noir ou cruel, mais seul l’humour peut nous rendre la sérénité. (Ionesco
dans Journal en miettes, cité par Ioani 2002)

Par ailleurs, l’humour ionescien se pose comme une prise de conscience de l’aberration et de
l’impasse de faire autre chose que de continuer à vivre dans un monde absurde (Ioani 2002).
Pour Ionesco, membre du Collège de Pataphysique, le théâtre est le lieu de tous les possibles.
Le non-sens, l’excentricité, les jeux de mots et de sonorités occupent une place très importante
tout au long de son œuvre. D’un point de vue linguistique, et en particulier, dans la
perspective de la Théorie Générale de l'Humour Linguistique[3] (Attardo et Raskin 1991 ;
Attardo 1994, 2001) l’humour chez cet écrivain relèverait aussi de l’incongruité, vu qu’il est
susceptible de mobiliser des règles cognitives impliquées dans la résolution de l’incongruité
(Raskin 1985 ; Attardo et Raskin 1991 ; Meyer 2000). Selon cette approche théorique, à part
l’existence d’une cible, ce qui conditionne l’humour c’est l’existence de deux scripts qui
s’opposent ou sont incompatibles, mais qui finissent par se réconcilier selon un paradigme de
base tel que vrai versus faux, normal versus anormal et possible versus impossible. A travers
son œuvre, Ionesco tente de résoudre l’incongruité de la réalité qu’il perçoit comme absurde
ou immorale, en mettant sur pied des idées opposées, inconciliables ou des mots qui se
ressemblent phonétiquement mais s’éloignent sémantiquement (voir les exemples ci-dessous)
pour attaquer une cible.
Nous appuyant sur une classification du comique (Bouquet et Riffault 2010), dans le théâtre
ionescien, à part l’humour lié au comique de gestes dont l’actualisation dépend également du
goût du metteur en scène, on peut distinguer : a) le comique de situation : tel que les
coïncidences absurdes, les surprises, ou les rebondissements ; b) le comique de caractère (traits
moraux propres aux protagonistes ionesciens, tels que leur attitude absurde, leurs vices, et
leurs défauts) ; c) le comique de mœurs, dont l’effet est produit par les usages de la petite
bourgeoisie ; d) le comique de mots : jeux de mots basés sur la polysémie ou l’homonymie de
mots, grossièretés, prononciation de certaines unités lexicales ; e) le comique de répétitions :
scènes, ou gestes répétées, répétition de mots, de syllabes, de morphèmes, de phonèmes et de
graphèmes. Il convient de noter que les trois premiers ainsi qu’une partie du cinquième
relèvent de l’humour référentiel. En revanche, les jeux de mots, la répétition de mots et
d’autres éléments linguistiques appartiennent à l’humour verbal ou linguistique.
Tout comme l’ironie (Lievois 2006 : 84), l’humour verbal qui repose sur la répétition des
éléments linguistiques et les jeux de mots paraît plus rétif à la traduction que l’humour
exprimé sous des formes plus diffuses. Par conséquent, comme dans le cas de l’ironie, cette
catégorie d’humour requiert une traduction plus libre qui reproduirait les effets humoristiques à
travers des moyens similaires (Constantinou 2010).
Considérant les principes de la Théorie Générale de l'Humour Linguistique (Attardo 2001) nous
avançons l’idée que tout énoncé humoristique à traduire dans une autre langue-culture n’est
pas à réduire à sa microstructure, c’est à dire au niveau local de sa réalisation linguistique,
mais il est à penser sur le plan de sa macrostructure, ce qui requiert la prise en compte du
paratexte et des autres textes de l’auteur. Cette approche permet au traducteur de mieux
appréhender les traits inhérents à l’humour ionescien, les moyens et les techniques mis en
place pour mieux déjouer les pièges lors du processus de traduction. L’humour, comme le rire,
étant l’expression et la production des codes collectifs (Mercier 2001 : 13), les éléments
culturels sont à prendre en considération pour mieux transposer l’effet humoristique de
l’original. Dans le cas de la traduction théâtrale, Morávková (1993 : 35) note que « chaque
œuvre dramatique se situe par l’intermédiaire de sa traduction, à l’aide du médiateur - le
traducteur - dans un contexte culturel nouveau.» Ce nouveau contexte permet de répondre aux
attentes du public cible.
Partant de la thèse que l’humour ainsi que les jeux de mots sont traduisibles ou bien
transposables dans d’autres langues-cultures (Henry 2003 ; Quillard 2001), nous plaidons pour
une approche intégrative de la traduction de l’humour pouvant prendre en considération le
processus cognitif de l’humour (Attardo et Raskin 1991), le genre, la finalité de la traduction
(Vermeer et Reiss 1984), l’univers littéraire et l’ethos du dramaturge (Constantinou 2007 ;
Constantinou 2010) ainsi que les particularités de la langue et de la culture cible. Nous
proposons ainsi une analyse contrastive, en empruntant quelques outils développés au sein de
la sémantique interprétative (Rastier 1987) et en nous appuyant sur la Théorie Générale de
l'Humour Linguistique (Attardo et Raskin 1991 entre autres).
Étudier comment les effets humoristiques chez Ionesco s’interprètent sous la plume de trois
traducteurs différents implique par définition la problématique de l’adéquation de la traduction
de l’humour en grec et donc la question de l’équivalence. L’équivalence, on le sait, est une
notion qui est différemment définie selon les écoles en traductologie. Par exemple, alors que
l’équivalence linguistique ou formelle présente une homogénéité sur le plan linguistique entre
le texte original et sa traduction (Nida 1964), l’équivalence fonctionnelle désigne entre autres
« le rapport optimal entre le texte traduit et le texte original » (Kufnerová 2009, cité in
Raková 2013 : 57). L’équivalence stylistique a trait à une relation fonctionnelle entre les
éléments stylistiques du texte de départ et du texte d’arrivée afin d’assurer une identité
expressive ou affective entre l’original et sa traduction, sans altérer le sens de l’énoncé.
L’équivalence sémantique se situe au niveau des mots et non du paragraphe ou du texte dans
son ensemble. Elle suppose que le terme en langue source et son équivalent en langue cible
partagent un champ sémantique identique. Cependant, pour rendre compte des effets
humoristiques il faut considérer la force perlocutoire de l’énoncé. Dans ce cas, l’équivalence
pragmatique ou perlocutoire (Hickey 1998) qui se rapproche de l’équivalence dynamique ou
fonctionnelle (House 1997) semble opératoire pour cette étude. L’effet perlocutoire du texte
traduit vise à produire chez le lecteur de la traduction les mêmes effets et les mêmes réactions
(le rire) que le texte original produit chez son lecteur (Margot 1979). Or, comme le note
Hickey (1998), le plus grand obstacle à surmonter dans l’obtention de l’équivalence
pragmatique ou perlocutoire, provient du fait qu’il n’existe pas de relation directe entre le
texte et l’effet qu’il produit. Cependant, l’équivalence perlocutoire semble opératoire, dans la
mesure où nous étudions l’effet humoristique dans les textes traduits par rapport aux choix
lexicaux, syntaxiques, stylistiques et pragmatiques faits par les trois traducteurs. Nous nous
focaliserons sur l’humour verbal et notamment sur la répétition de sons et de mots ou d’autres
éléments morphologiques ainsi que sur des jeux de mots reposant sur la polysémie ou
l’homonymie (Attardo 2001). Notre démarche consiste également à considérer l’humour verbal
dans les traductions même si dans les textes originaux cela relèverait plutôt de l’humour
référentiel que de celui basé sur la langue.

Analyse des exemples

L’un des procédés récurrents dans l’œuvre ionescien consiste à mettre en relation cotextuelle
des signifiants proches phonétiquement mais avec un effet de contrariété sur le plan
sémantique ou représentant des idées diamétralement opposées ou contradictoires ; par
exemple, lors d’un dialogue vide et absurde entre le vieux et son épouse dans Les Chaises,
l’assonance du phonème ([ɑ ̃ ] dans présidents, marchands) ou la répétition des mêmes
morphèmes (-aires dans prolétaires, fonctionnaires, militaires, révolutionnaires, -iers dans
policiers, postiers, banquiers, chaudronniers, ou dans -istes, aubergistes, artistes, etc.) dans la
dérivation des noms désignant des métiers ou des statuts différents crée à la fois une série
d’allitérations et d’assonances et favorise l’absurdité du dialogue. Par ailleurs, l’interférence
insolite des mots désignant des objets ou autres entités tels que bâtiments ou chromosomes
intercalés entre les noms de métiers et de statuts crée une rupture d’hypéronymie et surprend
l’esprit du spectateur dans une sorte de contrariété et de contraste, ce qui a pour effet de
renforcer la connivence humoristique :

LA VIEILLE : Alors, c’est vraiment pour ce soir ? Au moins les as-tu tous convoqués, tous
les personnages, tous les propriétaires et tous les savants ?
LE VIEUX : Oui, tous les propriétaires et tous les savants.
LA VIEILLE : Les gardiens ? les évêques ? les chimistes ? les chaudronniers ? les
violonistes ? les délégués ? les présidents? les policiers ? les marchands ? les bâtiments?
les chromosomes ?
LE VIEUX : Oui, oui, et les postiers, les aubergistes et les artistes, tous ceux qui sont un
peu savants, un peu propriétaires !
LA VIEILLE : Et les banquiers ?
LE VIEUX : Je les ai convoqués.
LA VIEILLE : Les prolétaires ? les fonctionnaires ? les militaires ? les révolutionnaires ?
Les aliénistes et leurs aliénés ?
(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, pp. 148-149)

L’humour se déploie dans le désaccord, l’incompatibilité entre les traits sémantiques distincts
tels que /profession/ vs /statut/ou /qualité ou état/ (marchands vs savants, fonctionnaires vs
révolutionnaires, aliénistes vs aliénés), /qualité matérielle/ vs /qualité non matérielle
(propriétaires vs savants), /supériorité sociale/ vs /infériorité sociale/ (présidents vs marchands)
ou bien / humain/, /animé/ vs /non humain ou /non animé ( bâtiments, chromosomes), etc. En
ce qui concerne les textes grecs, Thivaios a recours à une traduction littérale de l’original, qui
s’appuie essentiellement sur une équivalence formelle. Stamatiou[4], dans son adaptation
radiophonique, omet de rendre la dernière phrase qui contribue à la création de l’humour
ionescien. En revanche, Belies, agissant plutôt en tant que tradaptateur que traducteur met en
avant la structure signifiante du texte cible. Il opte ainsi pour une traduction couverte (House
1997), tout en essayant de reproduire l’humour à l’aide des moyens linguistiques et stylistiques
similaires à ceux de l’original.

ΓΡΙΑ: Και τους κάλεσες όλους; Όλους τους σηµαντικούς ανθρώπους; Τους σοφούς, τους
κουφούς, τους αδελφούς, τους ροφούς;
ΓΕΡΟΣ: Ναι όλους. Και όλους τους χαφιέδες, τους βαλέδες, τους κουραµπιέδες[5], τους
µιναρέδες.
ΓΡΙΑ : Ωραία. Κάλεσες κι όλους τους ταξινόµους, τους αγρονόµους, αστυνόµους, τους
παρανόµους;
Γέρος: Ναι. Και όλους τους προλετάριους, τους βιβλιοθηκάριους, τους κοµισάριους, τους
ιµπρεσάριους.
Γριά: Ωραία. Και όλους τους ιδιοκτήτες, τους τραπεζίτες, τους µητροπολίτες, τους
φρονιµίτες;
[…] Θα έρθουν όλοι. Έχω καλέσει κι όλους τους δικαστικούς, τους αναρχικούς, τους
σπαστικούς, τους παρακρατικούς.
(Ionesco 1952, Les Chaises, traduit par Belies 2007, pp. 129- 130)

[Traduction inversée : LA VIEILLE : Et les as-tu tous convoqués ? Toutes les personnes
importantes ? Les savants, les sourds, les frères, les mérous ?
LE VIEUX : Oui, tous. Et tous les corbeaux, les valets, les gâteaux secs, les minarets.
LA VIEILLE : Bien. As-tu convoqué tous les classificateurs, les agronomes, les policiers,
les clandestins ?
LE VIEUX : Oui. Et tous les prolétaires, les bibliothécaires, les commissaires, les
imprésarios.
LA VIEILLE : Et tous les propriétaires, les banquiers/ dents molaires, les métropolites, les
dents de sagesse ?
[...] Tout le monde viendra. J'ai appelé tous les juges, les anarchistes, les spastiques et les
quasi gouvernementaux. ]

A y regarder de plus près, la traduction / adaptation proposée reproduit le jeu ionescien basé à
la fois sur la ressemblance phonique et morphologique et l’incompatibilité sémantique des mots
et des idées qu’ils expriment pour mettre en avant un effet de supériorité par rapport aux
conventions sociales et au conformisme. En effet, l’interférence des séries des éléments
incompatibles, comme procédé théâtral qui déclenche le rire et largement utilisée par Ionesco
pour surprendre l’attention du spectateur, semble être reproduite avec brio par Belies. Ce
traducteur, s’éloignant du contenu sémantique des unités lexicales utilisées par Ionesco, a
recours à des séries de mots partageant les mêmes suffixes -άριους, -ίτες, -ικούς. S’inspirant de
la technique ionescienne, Belies a recours à des mots incompatibles au niveau sémantique afin
de mettre ensemble des idées totalement opposées ou inconciliables. Par exemple, dans la
première série, « Les savants, les sourds, les frères, les mérous ? », l’emploi du signe
« mérous » représente un type de poisson qui s’oppose sémantiquement aux autres unités
lexicales désignant des êtres humains, ce qui renforce le non-sens et l’incompatibilité de la
réplique.
Le même traducteur exploite l’homonymie des unités lexicales en grec et crée ses propres jeux
de mots qui ne s’éloignent pas, à notre avis, de l’esprit ionescien. Par exemple, le jeu sur
l’homonyme τραπεζίτες, qui signifie à la fois « banquiers » et « dents molaires », et la
présence du mot φρονιµίτες « dents de sagesse » ayant également le même suffixe que les
autres mots dans la même série, favorise la rupture et le non-sens voulu dans l’original. Le
mot métropolites, élément culturel propre à la société grecque, désigne un certain titre de
l’église orthodoxe, et réincarne la voix ionescienne contre l’hypocrisie et le pouvoir. Par
ailleurs, comme nous le verrons dans les exemples suivants, des jeux de mots avec le mot pape
sont aussi utilisés par Ionesco pour créer de l’humour. Dans les autres répliques, le traducteur
joue sur les mêmes morphèmes dans l’intention de dénoncer toute forme de pouvoir : par
exemple, le morphème nomos qui signifie en grec « loi » paraît dans une série de mots
désignant des professions de nature différente, qui malgré l’apparente homosémie au niveau du
morphème sont encore une fois inconciliables.
Cependant, l’incompatibilité sémantique voire morale qui retient le plus l’attention du public
est l’opposition entre policiers (censés maintenir l’ordre) et « clandestins » ou « illégaux ».
Elle sert de cadre pour mettre en balance la légalité et l’illégalité au sein de la société. Ce
binôme légal vs illégal est renforcé dans la dernière réplique par l’emploi du nom de métier
δικαστικούς, signifiant « juges » et d’autres mots se terminant en -ικούς, tels que αναρχικούς
« anarchistes » ou παρακρατικούς « quasi gouvernementaux ». Bien que cette proposition de
traduction s’éloigne sémantiquement du texte original, nous pensons qu’elle répond à
l’intention générale de l’humour ionescien qui vise à se moquer du pouvoir. A travers ce
procédé, le traducteur renforce la stratégie de déconstruction de toute forme de pouvoir car il
place tous les métiers, qualités et défauts au même niveau, ce qui est d’ailleurs compatible
avec l’absurdité ionescienne en particulier et le théâtre de l’absurde en général. Cependant,
pour des raisons d’économie scénique, le même traducteur omet de traduire certaines phrases
qui contribuent à renforcer l’effet humoristique. On peut citer en exemple le cas de « Les
aliénistes et leurs aliénés ? » transposé plus ou moins fidèlement par Thivaios. Ce dernier,
comme Stamatiou, opte pour une traduction plutôt sémantique que sonore. A notre avis, un tel
choix réussit également à rendre les effets humoristiques du texte original et à répondre aux
intentions de l’écrivain même s’il y a plus ou moins perte au niveau phonétique :

Και τους προλετάριους, τους υπαλλήλους, τους στρατιωτικούς; Τους επαναστάτες; Τους
αντιδραστικούς; Τους ψυχιάτρους και τους ψυχοπαθείς τους;
(Ionesco 1952, Les Chaises, traduit par Thivaios 2011, pp. 67-68)

[Traduction inversée : Et les prolétaires, les fonctionnaires, les militaires, les

révolutionnaires, les réactionnaires ? Les psychiatres et leurs psychopathes ?]

Le jeu sur la répétition des sons continue dans la page suivante de la même pièce théâtrale, ce
qui donne à la suite de mots une allitération et une assonance qui créent une rupture sur le
plan sémantique et pragmatique, participant ainsi à intensifier l’absurde de l’œuvre ionescien :

Le Pape, les papillons et les papiers.

(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, p. 149)

La coprésence des mots partageant les trois ou quatre premiers phonèmes est réalisée pour
rendre ces idées compatibles dans leur succession par association sonore (Ioani 2002 : 97). En
particulier, ces unités lexicales sont du point de vue sémantique incompatibles car elles
contiennent des traits sémantiques distincts, tels que /+humain/, /-objet/ pour Pape, /-humain//
±animé/ ou / ±objet/ pour papillons et /+ objet/ (ou /-animé/) et /-humain/ pour papiers. En
plus, l’unité lexicale Pape contient d’autres sèmes afférents tels que /+prestige/, /+statut/,
/+pouvoir/ et sa présence dans une série de mots qui lui sont sémantiquement incompatibles
semble participer à l’affaiblissement voire à la contestation du statut et du rôle du Pape dans
la société. En ce qui concerne les traductions grecques, dans l’adaptation radiophonique de
Stamatiou, ce jeu de mots est effacé, alors que Thivaios et Belies proposent des traductions
similaires :

Θα έρθουν κι ο πάπας, η παπαδιά και το παπαδάκι.

(Ionesco 1952, Les Chaises, traduit par Belies, p. 130)
[Traduction inversée : Le pape, la femme du prêtre et son enfant]

Ο Πάπας, οι παπάδες και οι παπαδιές;

(Ionesco 1952, Les Chaises, traduit par Thivaios, p. 68)
[Traduction inversée : Le Pape, les prêtres et leurs femmes]

Jouant sur la similarité sonore des mots qui appartiennent au champ sémantique de la religion,
les deux traducteurs ne rendent pas de la même manière la rupture produite dans l’original.
Cependant, une rupture est introduite au plan culturel dans la mesure où le Pape et les prêtres
orthodoxes ne sont pas compatibles car ils n’appartiennent pas à la même église et ne
partagent pas le même dogme.
Il convient de noter ici que de tels choix expressifs ne sont pas aléatoires chez Ionesco. Une
lecture intertextuelle de son œuvre permet de constater que les jeux de sonorité avec le mot
pape se déploient également dans La Cantatrice chauve, ce qui reflète l’intention de l’écrivain
de contester toute forme de pouvoir mais aussi de pointer le problème de la communication
parmi les gens :

M. SMITH : Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.

(Ionesco 1950/ 1991, La Cantatrice chauve, p. 41)

ΚΥΡΙΟΣ ΣΜΙΘ: Ο πάπας ξεπατώθηκε! Του πάπα χρειάζεται τάπα. Η τάπα τι να τον κάνει
τον πάπα.
[Traduction inversée : Le pape a été exténué ! Le pape a besoin d'un bouchon. Le bouchon
n’a pas besoin du pape.]
(Ionesco 1950/ 1991, La Cantatrice chauve, traduit par Protopapas, 1987, p. 193)

Alors que ni Stamatiou ni Belies n’ont traduit ce passage absurde, Protopapas est le seul à
reproduire ce jeu de sonorités, ainsi que les allusions intertextuelles dans l’ensemble de son
œuvre. Ce procédé se retrouve également dans d’autres endroits de la même pièce théâtrale :

Madame Martin : Excusez-moi, monsieur le Capitaine, je n’ai pas très bien compris votre
histoire. A la fin, quand on arrive à la grand-mère du prêtre, on s’empêtre.
Monsieur Smith : Toujours, on s’empêtre entre les pattes du prêtre.
(Ionesco 1950/1991, La Cantatrice chauve, p. 35)

Protopapas opère une traduction sonore en mettant en avant la rythmique du texte cible. Ainsi,
entretient-il la répétition des mêmes mots de façon à ce qu’ils riment, ce qui permet de
maintenir en partie la continuité du sens ou bien du non-sens du texte original :

ΚΥΡΙΑ ΜΑΡΤΙΝ: Να µε συµπαθάτε κύριε Πυροσβέστη, αλλά δεν κατάλαβα µερικές

λεπτοµέρειες της ιστορίας σας. Στο τέλος όταν φτάσατε στη γιαγιά του παπά, µπέρδεψα
και τα λοιπά, κι όταν είπατε για την δασκάλα, εµπέρδεψα και τ’ άλλα.
ΚΥΡΙΟΣ ΣΜΙΘ: Πάντοτε µπερδεύεσαι παπά σαν ερωτεύεσαι και αν είναι και δασκάλα
βάλ το αµέσως στην τρεχάλα.
(Ionesco 1950/1991, La Cantatrice chauve, traduit par Protopapas 1987, p. 185)

[Traduction inversée : MADAME MARTIN: Excusez-moi, monsieur le Pompier, mais je

n’ai pas compris certains détails de votre histoire. A la fin, lorsque vous êtes arrivé chez la
grand-mère du prêtre, j’ai confondu les autres choses, et quand vous avez parlé de
l'enseignante, j’ai confondu le reste.
MONSIEUR SMITH : Tu confonds toujours tout, mon prêtre, lorsque tu tombes amoureux,
 et si c’est une institutrice, tu te mets tout de suite à courir.]

Belies, de son côté, fait passer la confusion des répliques des personnages fictifs et y ajoute
un jeu de mots, en puisant une nouvelle fois dans la culture grecque et la polysémie de
l’adjectif σκοτεινό. Εn effet, ce mot désigne quelque chose ou quelqu’un d’obscur, ou bien
quelque chose qui manque de lumière. Il peut également actualiser selon le contexte la
signification « noir », comme dans la collocation σκοτεινό δωµάτιο « chambre noire ».
L’incongruité est créée par l’actualisation de deux significations de la même unité lexicale,
mécanisme auquel le spectateur ne s’attend pas :

ΚΥΡΙΑ ΜΑΡΤΙΝ : Συγγνώµη, κύριε λοχαγέ, αλλά δεν κατάλαβα κάτι στο τέλος.
Μπερδεύτηκα εκεί µε τον αδελφό του παπά. Κάτι µου είναι σκοτεινό.
ΛΟΧΑΓΟΣ : Προφανώς τα ράσα του, που είναι µαύρα.
(Ionesco 1950/1991, La Cantatrice chauve, traduit par Belies, 2007, p. 53)

[Traduction inversée : MADAME MARTIN : désolée, monsieur le capitaine, mais je n’ai

pas compris une chose, à la fin. J’ai été confuse avec le frère du prêtre. Il y a quelque
chose d’obscur.
CAPITAINE : De toute évidence ce sont ses vêtements qui sont noirs.]

En effet, cette incongruité est due à l’emploi ambigu de l’adjectif, dont la signification
courante est interdite dans la chute de ce dialogue absurde et humoristique. Comme le mot en
question n’est jamais utilisé pour décrire la classe de vêtements (σκούρα ρούχα « vêtements
foncés » et non * σκοτεινά ρούχα « vêtements obscurs »), cette transgression sémantique met
en avant le non conformisme ionescien tout en renforçant les réseaux intertextuels visant le
pouvoir de l’église. Il est également pertinent de noter que l’église orthodoxe, au sein de la
communauté grecque, sert souvent de source d’inspiration pour les humoristes et les satiristes.
L’humour chez Ionesco repose également sur la « scalarité » des faits et des contenus
sémantiques des mots. Dans le passage qui suit, le pompier dont le rêve est d’éteindre des
incendies, parle d’un incendie qui va se produire dans un temps précis à l’autre bout de la
ville. Cependant, en dialoguant avec le couple Smith, l’incendie finit par se transformer en un
petit feu de cheminée et ensuite en une petite brûlure d’estomac :

LE POMPIER : Ecoutez, c’est vrai… tout ça c’est très subjectif…mais ça c’est ma

conception du monde. Mon rêve. Mon idéal…et puis ça me rappelle que je dois partir.
Puisque vous n’avez pas l’heure, moi, dans trois quarts d’heure et seize minutes
exactement j’ai un incendie, à l’autre bout de la ville. Il faut que je me dépêche. Bien que
ce ne soit pas grand-chose.
MADAME SMITH : Qu’est-ce que ce sera ? Un petit feu de cheminée ?
LE POMPIER : Oh même pas. Un feu de paille et une petite brûlure d’estomac.
(Ionesco 1950/ 1991, La Cantatrice chauve, p. 38)

Cette gradation descendante basée sur le contenu sémantique des mots crée une rupture de
continuité et provoque le rire chez les spectateurs. Les traductions grecques interprètent et
rendent différemment ce paradoxe. Protopapas propose une traduction plus ou moins fidèle et
reproduit ainsi l’humour référentiel identifié dans le texte original :

ΠΥΡΟΣΒΕΣΤΗΣ: Συµφωνώ, δεν αποκλείεται να’ χετε δίκαιο… όλα αυτά είναι τελείως
υποκειµενικά… Αλλά εγώ τον κόσµο, κάπως έτσι τον καταλαβαίνω. Το όνειρο µου… το
ιδεώδες µου… και ύστερα µου θύµισαν ότι έχω κάποιο ραντεβού. Αφού εσείς δεν µπορείτε
να µου πείτε τι ώρα είναι, εµένα σε τρία τέταρτα και δεκάξι δευτερόλεπτα ακριβώς µε
περιµένει µια πυρκαγιά στην άλλη άκρη της πόλεως. Πρέπει να βιαστώ, αν και η
πυρκαγιά είναι ανάξια λόγου…
ΚΥΡΙΑ ΣΜΙΘ : Άραγε τι θα’ ναι ; Η πυρκαγιά καµιάς φουφούς;
ΠΥΡΟΣΒΕΣΤΗΣ: Μακάρι, αλλά δεν νοµίζω. Ίσως κανένα αχυράκι θ’ αρπάξει φωτιά ή το
πολύ καµιά καούρα στοµαχιού. Είναι τρεις µέρες που µε ειδοποίησαν.
(Ionesco 1950, La Cantatrice chauve, traduit par Protopapas, p. 188)

[Traduction inversée : LE POMPIER : Je suis d’accord, il n’est pas impossible que vous
ayez raison… tout cela est tout à fait subjectif … mais moi le monde je le comprends plus
ou moins comme ça. Mon rêve… mon idéal… et puis on m’a rappelé que j’ai un rendez-
 vous. Puisque vous ne pouvez pas me dire quelle heure il est, moi, dans trois quarts
d’heure et seize secondes exactement un incendie m’attend à l’autre bout de la ville. Je
dois me dépêcher, même si le feu ne vaut pas la peine d’en parler…
MADAME SMITH : Qu’est-ce que ce sera ? L’incendie d’une chaufferette ?
LE POMPIER : je l’espère mais je ne le pense pas. Peut-être une petite paille qui prendra
feu ou bien une petite brûlure d’estomac. Il y a trois jours qu’on m’a prévenu.]

Belies prend une nouvelle fois plus de liberté et joue non seulement sur la polysémie, en y
ajoutant un jeu de mots inexistant dans le texte source mais il propose une nouvelle stratégie
narrative, relatant l’histoire différemment pour intensifier la surprise chez le spectateur :

ΛΟΧΑΓΟΣ
Μπορεί. Άλλωστε, όλα είναι υποκειµενικά. Βέβαια, εγώ τον κόσµο έτσι τον καταλαβαίνω.
Να τι είναι εµένα τ’ όνειρό µου, το ιδεώδες µου, η κοσµοθεωρία µου. Όµως, µια που είπα
όνειρο, θυµήθηκα πως έχω δουλειά. Αφού εσείς δεν µπορείτε να µου πείτε τι ώρα είναι,
σας λέω πως σε τρία τέταρτα και δεκαέξι δευτερόλεπτα ακριβώς πρέπει να βρίσκοµαι στην
άλλη άκρη της πόλης και να σώσω κάποιον από βέβαιο κάψιµο.
ΚΥΡΙΟΣ ΣΜΙΘ
Δηλαδή, τι; Θα πιάσει φωτιά η σόµπα του;
ΛΟΧΑΓΟΣ
Δεν ξέρω. Μπορεί να είναι κάτι πολύ απλό, ένα κάψιµο στο στοµάχι του απ’ το πολύ
φαΐ. Αλλά πρέπει να πάω, µε έχει ειδοποιήσει πριν τρεις µέρες.
(Ionesco 1950, La Cantatrice chauve, traduit par Belies 2007, pp. 60-61)

[Traduction inversée :
LE CAPITAINE
C’est possible. Après tout, tout est subjectif. Bien sûr, moi le monde je le comprends ainsi.
Voici mon rêve, mon idéal, ma vision du monde. Mais, comme j’ai dit rêve, je me suis
souvenu d'avoir un travail. Puisque vous ne pouvez pas me dire quelle heure il est, je vous
dis que dans trois quarts d’heure et seize secondes exactement je dois être de l'autre côté
de la ville pour sauver quelqu'un d’une brûlure certaine.
MONSIEUR SMITH
C'est quoi alors ? Est-ce que son poêle va prendre feu ?
LE CAPITAINE
Je ne sais pas. C’est peut-être une chose très simple, une brûlure à l’estomac après
avoir beaucoup mangé. Mais je dois y aller, il m'a prévenu il y a trois jours]

Plus précisément, ce choix traductif qui repose sur le mot polysémique κάψιµο signifiant
« brûlure », « mise à feu », « feu » ou « grillage » élimine des éléments ‘ informatifs’ servant
à ‘avertir ’ le spectateur du texte original de la non gravité de l’incendie annoncé plus haut :
c’est là où le pompier lui-même atténue le degré de l’urgence avec l’énoncé « Bien que ce ne
soit pas grand-chose ». A notre sens, l’effet de surprise est renforcé tant par le choix de ne
pas traduire cette formule que par l’insertion des jeux de mots ; outre le jeu de mot basé sur
la polysémie du mot κάψιµο, le traducteur procède au défigement να σώσω κάποιον από βέβαιο
κάψιµο ‘pour sauver quelqu'un d’une brûlure certaine’ de l’expression figée σώζω κάποιον από
βέβαιο θάνατο ‘sauver quelqu’un d’une mort certaine’.
Cette technique qui consiste à explorer la polysémie des mots pour renforcer l’humour et
déclencher le rire est très fréquente chez Belies. Dans l’exemple qui suit, l’humour dans
l’original est référentiel, vu qu’il est lié à l’absurdité des gestes et des habitudes des
personnages fictifs comme dans le cas où le frère du vieux lui rend visite pour lui laisser une
puce :

LA VIEILLE : […] Tu t’es disputé avec tous tes amis, avec tous les directeurs, tous les
maréchaux, avec ton frère.
LE VIEUX : C’est pas ma faute, Sémiramis ; tu sais bien ce qu’il a dit.
LA VIEILLE : Qu’est- ce qu’il a dit ?
LE VIEUX : Il a dit « Mes amis, j’ai une puce. Je vous rends visite dans l’espoir de
laisser une puce chez vous.»
LA VIEILLE : Ça se dit, mon chéri. Tu n’aurais pas dû faire attention. Mais avec Carel,
pourquoi t’es-tu fâché ? C’est sa faute aussi ?
(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, p.147)
Contrairement à Stamatiou[6] et Thivaios qui rendent l’humour référentiel de Ionesco sans y
ajouter de jeu de mots, Belies explore la polysémie du mot ‘puce’ en grec, et crée un jeu de
mots, renforçant davantage l’incongruité du texte notamment au niveau verbal :

Αλλά είχες τη συνήθεια να µαλώνεις µε όλους! Μάλωσες µε όλους τους φίλους σου, όλους
τους διευθυντές, όλους τους δηµοσιογράφους και µε τον αδελφό σου.
ΓΕΡΟΣ
Εκείνος έφταιγε, Σεµίραµις. Θυµάσαι τι είπε;
ΓΡΙΑ
Όχι καλά.
ΓΕΡΟΣ
Είπε «Έχω ψύλλους και ήρθα στο σπίτι σας ν’ αφήσω µερικούς».
ΓΡΙΑ
Δηλαδή, για ψύλλου πήδηµα µάλωσες µε τον αδελφό σου. Καλά. Και µε τον Καρέλ γιατί
µάλωσες; Πάλι εκείνος έφταιγε;
(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, traduit par Belies, p. 127)

[Traduction inversée : Mais tu avais l’habitude de te disputer avec tout le monde ! Tu t’es
disputé avec tous tes amis, tous les directeurs, tous les journalistes et même avec ton frère.
LE VIEUX
C’était sa faute, Sémiramis. Tu te souviens de ce qu’il a dit ?
LA VIEILLE
Pas très bien.
LE VIEUX
Il a dit “J’ai des puces et je suis venu chez vous pour en laisser quelques-unes.”
LA VIEILLE
C’est-à-dire, pour un saut de puce / pour un rien que tu t’es disputé avec ton frère. Bon. Et
avec Carel, pourquoi tu t’es disputé ? C’était encore sa faute ?]

C’est en effet au moment où Sémiramis, la femme du vieux, lui dit qu’il s’est disputé avec
tous ses amis, les directeurs et même avec son frère ; c’est le moment choisi par le vieux pour
raconter que son frère lui a rendu visite pour lui laisser une puce. Le même mot paraît en grec
dans l’expression idiomatique για ψύλλου πήδηµα (littéralement « pour le saut d’une puce »).
Cette expression que l’on traduirait en français par « pour un rien », « pour des broutilles »,
sert à parler de quelqu’un qui se fâche ou se vexe facilement. Dans le texte, ce mot, tel qu’il
est employé dans le contexte, subit une resémantisation et fait syllepse dans la réplique de la
vieille car il actualise les deux sens : le sens littéral « pour le saut d’une puce » et le sens
figuré « pour un rien ».
L’humour tout comme le comique chez Ionesco repose non seulement sur l’aberration des
gestes et des usages des personnages (le fait de rendre visite à quelqu’un pour lui laisser une
puce, par exemple) mais aussi sur l’« interdiction » des certains mots dits « inappropriés »,
qui ne sont pas prononcés mais suggérés, comme dans la dernière réplique de l’extrait
suivant :

LA VIEILLE : Ça se dit, mon chéri. Tu n’aurais pas dû faire attention. Mais avec Carel,
pourquoi t’es-tu fâché ? C’est sa faute aussi ?
LE VIEUX : Tu vas me mettre en colère, tu vas me mettre en colère. Na. Bien sûr, c’était
sa faute. Il est venu un soir, il a dit : Je vous souhaite bonne chance. Je devrais vous
dire le mot qui porte chance ; je ne le dis pas, je le pense. Et il riait comme un veau.
(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, p. 147)

Il va de soi que le personnage fictif évite le mot scatologique ‘merde’ qui est utilisé en
français pour souhaiter bonne chance. Par contact des langues, ce mot a fini par entrer dans la
langue grecque et notamment dans le cercle théâtral pour souhaiter bonne chance. Il convient
de noter que cet emprunt sémantique n’a pas encore été lexicalisé ; le recours aux
dictionnaires grecs, comme ceux de Babiniotis (2008) et de Triandafillides[7] (1998)
n’attestent pas de cette acception. Comme les trois traductions ont été réalisées dans des
périodes différentes, il est intéressant de voir comment cet extrait a été rendu :

ΓΕΡΟΣ: Θα... θα µε κάνεις να θυµώσω, Σεµίραµις και θα µε κάνεις να θυµώσω άσχηµα.

Και βέβαια αυτός έφταιγε. Ήρθε ένα βράδυ και µου είπε «Ήρθα να σας χΑΙ:::::ρετίσω.
 Θα έπρεπε να πω το άλλο ρήµα, αλλά δεν το λέω το σκέφτοµαι.» και χαχάνιζε σαν να
του καθαρίζανε αυγά.
ΓΡΙΑ: Ο άνθρωπος το είπε στ’ αστεία, µωρό µου, για να γελάσουµε. Στη ζωή δεν πρέπει
να είναι κανείς µη µου άπτου.
(Ionesco, Les Chaises traduit par Stamatiou)

[Traduction inversée : LE VIEUX : Tu...tu me mettras en colère, Sémiramis et tu me

mettras gravement en colère. Mais bien sûr, c’était sa faute. Il est venu une nuit et il a dit:
« Je suis venu vous SAAL:::::uer. J'aurais dû dire l'autre verbe, mais je ne le dis pas,
je le pense. » et il riait comme si on lui écaillait des œufs.
LA VIEILLE : L’homme a dit ça pour plaisanter, mon petit chou, pour rire. Dans la vie, on
ne doit pas se vexer facilement.]

Dans la traduction proposée par Stamatiou, le rire provient du jeu entre implicite et explicite.
Le mot sous-entendu et à moitié prononcé est le verbe χέζω « chier » ; en effet, ces deux
premiers phonèmes lors de l’adaptation radiophonique sont oralement prolongés pour permettre
au public radiophonique d’établir l’association cognitive entre les deux verbes χέζω « chier »
et χαιρετίζω « saluer ». Le traducteur, puisant dans le système de la langue grecque, exploite la
ressemblance phonique de deux premiers phonèmes en vue d’établir une équivalence
fonctionnelle pour une adaptation orale et non pas écrite de l’œuvre de Ionesco. Ce choix
traductif serait moins opératoire pour une version écrite car le phonème E est écrite
différemment dans les deux verbes.
La traduction de Thivaios prend en compte l’évolution sémantique du mot σκατά en grec grâce
au contact de deux langues, ce qui lui permet d’effectuer une traduction littérale mais à la fois
actuelle. Bien évidemment, cela n’aurait pas été possible dans la version antérieure de
Stamatiou car ce mot n’avait jusqu’alors pas été utilisé dans un tel contexte.

Ο ΓΕΡΟΣ: Θα µε νευριάσεις πάλι, και θα νευριάσω άσχηµα. Και βέβαια έφταιγε αυτός.
Ήρθε ένα βράδυ και είπε: «Σας εύχοµαι καλή τύχη. Άλλη λέξη έπρεπε να πω που φέρνει
τύχη· αλλά δεν τη λέω, την έχω στο µυαλό.» Και γελούσε σαν βόδι.
Η ΓΡΙΑ : Αστεία το είπε, αγάπη µου. Στη ζωή δεν πρέπει να είµαστε µυγιάγγιχτοι.
Ο ΓΕΡΟΣ: Αυτά τα αστεία εµένα δε µου αρέσουν.
(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, 2011 traduit par Thivaios, pp. 65-66)

[Traduction inversée : LE VIEUX : tu vas m’énerver, et je serai très énervé. Mais bien sûr
c’était sa faute. Un soir, il est venu et a dit : « Je vous souhaite bonne chance. Je devais
dire un autre mot qui porte chance, mais je ne le dis pas, je l'ai dans ma tête ». Et il
riait comme un veau.
LA VIEILLE : Il a dit cela pour plaisanter, mon amour. Dans la vie, il ne faut pas être
mauvais joueur.
LE VIEUX : Je n'aime pas ces blagues.]

Belies propose une autre narration, en ajoutant d’autres éléments sans pour autant s’éloigner de
la thématique scatologique du texte original. Cependant, ce remaniement ne permet pas aux
lecteurs de saisir l’allusion et le jeu implicite inhérents au texte original. Par ailleurs, ce choix
semble participer de la transgression de la norme et des conventions sociales de la politesse,
ce qui n’est pas le cas dans l’original. De ce fait, cette liberté du traducteur rend le texte plus
discourtois et grossier aux yeux du public hellénophone :

ΓΕΡΟΣ: Θα µε κάνεις να θυµώσω, Σεµίραµις, κι εγώ θυµώνω άσχηµα! Φυσικά εκείνος

έφταιγε! Είπε « Ήρθα και το στοµάχι µου είναι γεµάτο αέρια». Κι εγώ θυµήθηκα τον
αδελφό µου και του απάντησα «Και ήρθες στο σπίτι µας για να αφήσεις µερικές
πορδές;»
ΓΡΙΑ
Τον άρπαξες από τα µούτρα, καλέ µου. Γιατί παρεξηγιόσουνα µε το παραµικρό; Αστείο
έκανε ο άνθρωπος.
ΓΕΡΟΣ
Ναι, αστείο έκανε. Δεν µ’ αρέσουνε τ’ αστεία!
(Ionesco 1952/1991, Les Chaises, traduit par Belies, p. 127)

[Traduction inversée : LE VIEUX : Tu vas me mettre en colère, Sémiramis, et je suis très

 en colère ! Bien sûr, c’était sa faute ! Il a dit “Je suis venu et mon estomac est plein de
gaz.” Et je me suis souvenu de mon frère et j'ai dit : « Es-tu venu chez nous pour nous
lâcher quelques pets ? »
LA VIEILLE : Tu l’as agressé, mon chou. Pourquoi tu prenais mal tout trop facilement ? Il
a juste fait une blague.
LE VIEUX : Oui, il plaisantait. Je n'aime pas les blagues !]

L’analyse des exemples précédents met en évidence plusieurs procédés et stratégies qui
consistent à rendre l’humour ionescien. Ainsi le traducteur peut procéder à une traduction
sémantique, ce qui donne lieu à une perte des jeux de mots, basés sur la structure sonore des
unités lexicales et des morphèmes (équivalence formelle sans équivalence stylistique ou
rythmique). En revanche, selon notre corpus, le traducteur a aussi la possibilité d’opter pour
une traduction sonore sans équivalence sémantique. Ce choix peut déboucher sur une
équivalence pragmatique ou perlocutoire, susceptible de créer des réactions similaires auprès
du public cible, notamment grâce à la mobilisation des éléments culturels propres à la culture
cible. Plus rarement une traduction littérale, là où les langues-cultures le permettent, peut
donner lieu à une équivalence à la fois linguistique et pragmatique comme dans le cas de la
traduction implicite du mot merde suggérant « bonne chance » proposée par Thivaios. Dans
d’autres cas, l’ajout des jeux de mots basés sur la polysémie ou l’homonymie peut renforcer
l’effet humoristique (notamment les choix proposés par Belies). Le traducteur a également la
possibilité de reproduire des jeux de mots susceptibles de mobiliser un effet similaire au
niveau perlocutoire chez le public grec sans toutefois mettre en place les mêmes moyens
linguistiques (par exemple le jeu basé sur l'homonyme τραπεζίτες signifiant « banquiers » et
« dents molaires »). Cette option est susceptible d’affecter l’équivalence référentielle sans
nécessairement nuire à l’adéquation de l’effet humoristique par rapport à l’ethos du
dramaturge. Or les ajouts ou stratégies narratives susceptibles d’exagérer, trahir ou bien
pervertir l’humour ionescien, comme le dernier exemple proposé par Belies, s’avèrent inutiles
dans la mesure où elles ne répondent ni aux attentes du public cible ni à l’univers littéraire de
l’auteur.

Conclusions
Tout au long de cette réflexion, nous avons essayé de montrer que si l’humour ionescien se
propose de dénoncer l’absurde de son époque, le non-sens, l’absence de communication, qui se
déploie différemment, donne lieu à plusieurs interprétations en grec. Les traducteurs peuvent
mobiliser plusieurs moyens pour faire passer l’humour au public cible. Toutefois, la
transposition de l’effet humoristique s’effectue par le biais de l’incongruité, l’illogique, le
désaccord, du point de vue du contenu sémantique des mots, de leur structure sonore et de la
situation à laquelle le texte se réfère. Par-delà le verbal, élément constitutif de l’humour,
d’autres paramètres sont à prendre en considération dans toute opération de traduction ou
tradaptation de l’humour. En effet, la contextualisation du corpus repose sur l’univers littéraire
et l’éthos idéologique de l’écrivain, bref la dimension spatio-temporelle dans laquelle l’œuvre
a été produite ainsi que la langue et la culture d’accueil, autrement dit les éléments culturels
et linguistiques pouvant être mobilisés pour susciter l’humour chez le spectateur. Par ailleurs,
les libertés que s’accordent les traducteurs par rapport au texte original doivent viser les
mêmes réactions chez le public cible sans ignorer ou trahir l’idéologie, les valeurs régissant
l’ensemble de l’œuvre du dramaturge. Une lecture intertextuelle et paratextuelle s’avère
également utile voire nécessaire pour mieux comprendre la nature, l’intention et la cible de
l’humour propre à l’auteur. Pour transposer l’humour, le plus important est l’efficacité
communicative de sa traduction, car l’essence de l’énoncé humoristique, la raison de son
existence, repose sur sa perception comme une blague (Attardo 2001, 32-33). Il en résulte ainsi
que son interprétation par le destinataire doit s’accorder avec celle du destinateur.

Références
Sources primaires
Ionesco, Eugène (1991) La Cantatrice chauve, in Théâtre complet d’Eugène Ionesco, E.
Jacquart (éd.), 9-42, Paris, Gallimard. (Œuvre originale publiée en 1950 et 1952)
Ionesco, Eugène (1991) Les Chaises, in Théâtre complet d’Eugène Ionesco, E. Jacquart (éd.)
139-183, Paris, Gallimard. (Œuvre originale publiée en 1952)
Ionesco, Eugène (1987) Η πείνα και δίψα / Η Φαλακρή Τραγουδίστρια. Giorgos Protopapas.
(Traduit en grec. Original français : La soif et la faim / La cantatrice chauve, 1950),
Athènes, Editions Dodoni.
Ionesco, Eugène (2007) Η Φαλακρή Τραγουδίστρια/ Το Μάθηµα/ Οι Καρέκλες. Erikkos Belies
(Traduit en grec. Originaux français : La Cantatrice chauve, 1950 ; La leçon, 1970 ; Les
chaises, 1973), Athènes, Editions Kedros.
Ionesco, Eugène (2011) Το µάθηµα/ Οι καρέκλες, Yiannis Thivaios, (Traduit en grec, originaux
français : La Leçon, 1970; Les Chaises, 1973) - Athènes, Editions Bilieto.
Adaptations radiophoniques, textes traduits par Kostas Stamatiou.
https://www.youtube.com/watch?v=YP4GYe-x3wE (La Cantatrice chauve, 1976)
https://www.youtube.com/watch?v=BL_FRCBE1Qk (Les Chaises, 1971)

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Study of the Greek Subtitled Versions of Airplane! and Naked Gun”, Meta 49, no.4: 822–
842.
Attardo, Salvatore (1994) Linguistic Theories of Humor, Berlin/New York, Mouton de Gruyter.
Attardo, Salvatore (2001) Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Humor
Research Series, 6, Berlin/ New York, Mouton de Gruyter.
Attardo, Salvatore, et Victor Raskin (1991) “Script Theory Revis(it)ed: Joke Similarity and
Joke Representation Model Author”, Humor 4, no. 3-4 : 293-347.
Bergson, Henri (1959) Le rire, essai sur la signification du comique, Paris, PUF.
Bouquet, Brigitte, et Jacques Riffault (2010) “L'humour dans les diverses formes du rire”,
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Constantinou, Maria (2010) “Transposer l’ironie théâtrale dans la langue de l’Autre. Le cas de
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| 2011, mis en ligne le 03 février 2014, consulté le 01 avril 2018. URL :
http://journals.openedition.org/traduire/243

Notes
[1] Il s’agit de la chaîne de télévision publique grecque.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=YP4GYe-x3wE (La Cantatrice chauve, 1976).
https://www.youtube.com/watch?v=BL_FRCBE1Qk (Les Chaises, 1971).
[3] Selon cette théorie les autres paramètres sont le mécanisme logique, la situation, la
stratégie narrative, la cible et la langue. Le paramètre de supériorité a été ultérieurement
intégré et développé par Attardo (1996, voir aussi Asimakoulas 2004) dans le cadre de sa
théorie.
[4] Par commodité et pour faciliter la lecture par les non hellénophones, nous avons opté de ne
pas inclure dans tous les exemples les trois versions et de nous limiter à leur description et /
ou analyse.
[5] Il est à noter que le mot κουραµπιές est polysémique ; il peut selon le contexte
actualiser les sens suivants: a) gâteau sec produit en particulier à Noël, b) (péjoratif) soldat
n’ayant jamais participé à une bataille de guerre c) (insulte) lâche, qui manque de courage.
[6] Stamatiou fait une traduction plus explicite qui, à notre avis, provoque plus de rire que
celle proposée par Thivaios.
[7] http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/

©inTRAlinea & Maria Constantinou (2019).

"Humour et jeux de mots dans l’œuvre d’ Eugène Ionesco et ses traductions en grec", inTRAlinea Vol. 21.
Stable URL: http://www.intralinea.org/archive/article/2406