El boom latinoamericano fue un fenómeno literario que surgió entre los años 1960 y 1970,

que se generó a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando todo el trabajo de un grupo de
novelistas latinoamericanos relativamente joven fue ampliamente distribuido en Europa y en
todo el mundo.

Contexto histórico[editar]

Gabriel García Márquez, uno de los principales protagonistas del boom de la literatura latinoamericana,
firmando un autógrafo.

La década de 1960 se caracterizó por una gran agitación social en toda América Latina, en un
clima político, económico y diplomático fuertemente influido por el dinamismo de la Guerra
Fría. Estas condiciones sirvieron de base para el trabajo de los escritores del boom, y
definieron el contexto en el que sus ideas, a veces radicales, tenían que funcionar. El triunfo
de la Revolución cubana en 1959 y el intento frustrado de Estados Unidos de invadir la isla
caribeña a través de la bahía de Cochinos pueden considerarse como el inicio de este
período.4 La vulnerabilidad de Cuba la llevó a estrechar lazos con la URSS, lo que dio lugar a
la crisis de los misiles en 1962, situación en que los estadounidenses y los soviéticos
estuvieron más cerca que nunca de la guerra nuclear.5 Por otra parte, en las décadas de 1960
y 1970, los regímenes militares dictatoriales, ya fueran de derecha, ya de izquierda,
predominaron en los países de la región. Por ejemplo, el 3 de octubre de 1968, el general
peruano Juan Velasco Alvarado, que encabezaría un Gobierno de índole izquierdista, expulsó
del poder al presidente constitucional Fernando Belaúnde Terry; mientras que el 11 de
septiembre de 1973, Salvador Allende, el primer presidente socialista democráticamente
elegido en el mundo, fue derrocado y reemplazado por el general Augusto Pinochet, que
habría de gobernar Chile con el apoyo de la derecha hasta el final de la década de 1980.678
Hay quienes sostienen que algunos de estos Gobiernos cooperaron entre sí en la ejecución de
un plan llamado Operación Cóndor, que permitía «disponer libremente de los órganos de
Gobierno» para capturar a opositores políticos, quienes eran torturados o, incluso,
eliminados.9

Orígenes[editar]
Aunque la mayoría de los críticos coinciden en que el boom comenzó en algún momento de
1960, hay cierto desacuerdo en cuanto a la obra que debe ser considerada como la primera
novela del boom. Para algunos (como Alfred McAdam) sería Rayuela, de Julio
Cortázar (1963), mientras que otros prefieren La ciudad y los perros de Vargas Llosa, que
ganó el Premio Biblioteca Breve en 1962.17 Fernando Alegría considera a Hijo de
hombre de Augusto Roa Bastos (que fue publicada en 1960) como la obra inaugural del boom,
aunque, como señala Shaw,17 podríamos remontarnos a 1949 con Hombres de
maíz de Miguel Ángel Asturias.18
Boom latinoamericano
El boom latinoamericano es un fenómeno que surge entre la década del ´60 y
´70. Es el afloramiento de la narrativa latinoamericana, cuyas obras presentan
características llamativas y particulares en su forma de redacción.

De cierto modo los escritores que crearon este boom lo hicieron como herederos
de grandes autores europeos vanguardistas, pero generando un sentido propio
donde predominaban las historias en espacios urbanos influenciados por las
condiciones políticas y sociales de los países latinoamericanos de donde son
oriundos sus autores.

A continuación, y a modo de resumen del boom latinoamericano, exponemos

sus características y representantes.

Características del boom latinoamericano

1.Contexto histórico y cultural

Durante la década del ´60 y ´70 surge un auge de participación política,
producto no sólo de la guerra fría sino también de un cambio en el pensamiento a
nivel social donde surge una apertura respecto a la década anterior, donde más
bien se tenía una actitud más ortodoxa frente a los cambios sociales.

Surgen así corrientes de pensamiento notoriamente diferentes. Otro de los

acontecimientos históricos que sirvió de inspiración para expresar los
pensamientos radicales de estos autores fue la Revolución cubana en 1959 y la
frustrada intervención por parte de EEUU en territorio cubano.

Asimismo otro de los ejes centrales que forjaron la preparación de este auge
literario fueron los gobiernos dictatoriales (ya sean e izquierda o de derecha)
que predominaban en casi toda América latina.

También, es importante remarcar que, durante 1950 y 1975 se

produjeron cambios notables en la forma de la escritura e interpretación.
Comienza así una apertura hacia la literatura latinoamericana por parte de EEUU y
otros países.
 2.Origen
Se considera como la primera obra del boom latinoamericano a “Rayuela” (1962)
de Julio Cortázar. Otros consideran que fue la obra de “La cuidad y los perros”
(1962) de Vargas Llosa o “hijo de hombre” (1959) de Augusto Roa Bastos, entre
otros.

3.Estilo editorial
No se presenta como un movimiento, corriente o escuela, sino más bien como un
estilo editorial particular con el objetivo de mostrar una nueva forma de
manifestación con características particulares de escritura con el fin de
insertarse en el mercado mundial.

4.Influencias literarias
Los autores que marcaron el comienzo de este boom latinoamericano fueron José
Martí, Rubén Darío y José Asunción Silva.

5.Punto de partida
Este tipo de novelas trabajan el tiempo de una forma no lineal. Pueden
comenzar su relato por el final de la historia y luego saltar sin respetar la
linealidad de los acontecimientos.

6.Recursos literarios
Se basan en la utilización de neologismos, juegos de palabras y toques de
fantasía. También utilizan la circularidad narrativa que se caracteriza por relatar
con las mismas palabras el final y el comienzo de una obra.

Otro de los recursos o características es la anulación de los signos de puntuación y

la polifonía.
 7.Escenarios
Como escenarios de este tipo de literatura los autores prefieren la utilización
de lugares urbanos y rurales, enfocándose en la historia y la política del
país de origen. También se considera a este estilo de literatura como una
expresión o manifestación de la identidad regional o nacional.

8.El auge del realismo mágico dentro del

boom latinoamericano
No se puede decir que dicho género es fantástico o real. Este realismo mágico, es
una forma de explicación de los sucesos políticos, económicos y
sociales que mediante los autores tomaron la voz callada del pueblo a fin de
expresar sus sentimientos y sensaciones frente a una realidad turbulenta. Estos
adornaron los relatos con tintes algo fantasiosos e irreales.

Tuvo sus comienzos con la obra de Gabriel García Márquez, “Cien años de
soledad”.

Puede interesarte: 10 Características del Realismo Mágico

9.Identidad
Heredera de las corrientes vanguardistas posee un tinte latinoamericano utilizando
las blasfemias y el lenguaje incorrecto. Gusta de mezclar la ficción con lo real
generando la duda en el lector sobre la realidad o irrealidad de los hechos
narrados.

Fuente: https://www.caracteristicas.co/boom-latinoamericano/#ixzz5nwPncZGR

Gabriel García Márquez, el mago de la

narrativa latinoamericana
6 marzo 2018 | Categoría: Folio en blanco,La novela de tu vida,Literatura violeta,Noticias editoriales /
Agenda,Novela,Opinión,Reseñas Novela,top1 | y tagged con Escritura | Libros | literaria | literatura | NOVELA | Reseña
Por Pilar M. Manzanares
 Gabriel García Márquez destiló en toda su creación
un estilo propio, caracterizado por un toque de humor surrealista en el que siempre regresaba a
temas recurrentes como la melancolía, la pasión o la muerte. Además de novelista, García
Márquez, también conocido como Gabo, destacó como periodista, profesión a la que dedicó
algunas de sus citas más célebres:“El periodismo es una pasión insaciable que sólo puede
digerirse y humanizarse por su confrontación descarnada con la realidad”, comentó el autor en una
ocasión.
Tal día como hoy, el 6 de marzo de 1927, nació Gabriel José García Márquez, quién consiguió
ensalzar la narrativa latinoamericana al olimpo de la literatura. Fue el mayor de 11 hermanos, pero
en realidad fue el nieto de Tranquilina Iguarán Cotes y el coronel Nicolás Ricardo Márquez Mejía,
los abuelos maternos con quienes se crió desde los 5 hasta los 9 años, una infancia que voló entre
la escritura, el cine y el circo.
No habrá hoy lector a quien no se le encienda algo en lo más profundo de su ser al
mentársele Cien años de soledad, obra culmen de la historia de la cultura. De su tendencia a
rebajar a la mundanidad lo que a ojos del resto tenía visos de extraordinario bebe ese realismo
mágico con el que se identifica al escritor colombiano. Aquí nació su querida Macondo, ese lugar al
que todo el mundo una vez quiso ir. Él usó su ciudad natal de Aracataca (Colombia), como una
referencia geográfica para crear esta ciudad imaginaria, pero la representación del pueblo no se
limita a esta área específica. Macono es mucho más, “no es tanto un lugar como un estado de
ánimo”, expuso una vez el autor.
Otro tema constante en sus obras es la soledad. El amor en los tiempos del cólera, como todos los
trabajos de Gabriel García Márquez, explora el desamparo de la persona y de la especie humana,
un retrato a través del abandono del amor. En varias de las obras de este autor, entre ellas El
coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y La hojarasca, hay sutiles referencias sobre La
Violencia, esa guerra civil entre conservadores y liberales que se prolongó hasta los años sesenta,
causando la muerte de varios cientos de miles de colombianos. Son referencias a situaciones
injustas que viven diversos personajes, como por ejemplo el toque de queda o la censura de
prensa. García Márquez tenía una pasión, la cultura latina, así, a través de sus creaciones, intentó
que esta llegara a todo el mundo. Asímismo, trata de deconstruir las normas sociales establecidas
en algunas regiones.
Gabo, el malabarista de la narración, siempre tuvo claro lo que habría sido de no haberse dedicado
a escribir, y así se lo contó a su hermano en una ocasión: “si no fuera escritor, hubiera querido ser
el hombre que tocaba el piano sin que nadie le viera la cara, solo para que los enamorados se
quisieran más”. Quizá sea inútil tratar de explicar la magnitud de su legado, es lo que ocurre
cuando ni todos los elogios del mundo hacen justicia a semejante leyenda.
eoría de la novela

Mario Vargas Llosa nos explica su propia concepción de la novela: “Escribir novelas
es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios
que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real,
de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea
vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o
como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la
vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.

Las causas de esta rebelión, origen de la vocación del novelista, son múltiples, pero
todas pueden definirse como una relación viciada con el mundo. Porque sus padres
fueron demasiado complacientes o severos con él, porque descubrió el sexo muy
temprano o muy tarde o porque no lo descubrió, porque la realidad lo trató demasiado
bien o demasiado mal, por exceso de debilidad o de fuerza, de generosidad o de
egoísmo, este hombre, esta mujer, en un momento dado se encontraron incapacitados
para admitir la vida tal como la en tendían su tiempo, su sociedad, su clase o su familia, y
se descubrieron en discrepancia con el mundo. Su reacción fue suprimir la realidad,
desintegrándola para rehacerla convertida en otra, hecha de palabras, que la
reflejaría y negaría a la vez.

Todos los novelistas son rebeldes, pero no todos los rebeldes son novelistas. ¿Por
qué? A diferencia de los otros, éste no sabe por qué lo es, ignora las raíces profundas de
su desavenencia con la realidad: es un rebelde ciego. La demencia luciferina a que lo
empuja su rebeldía —suplantar a Dios, rehacer la realidad-, el carácter extremos que éste
adopta en él, es la manifestación de esa oscuridad tenaz./ “Escribir una novela es como
conducir una campaña militar: ataques de sorpresa, retiradas estratégicas,
emboscadas, fuego graneado”.

Técnicas narrativas

En Vargas Llosa, como en los escritores sudamericanos contemporáneos, la novedad

se encuentra en las técnicas narrativas y en el lenguaje: se rompe la línea argumental
del relato («rompecabezas temporal», «contrapunto», «caleidoscopio», combinación de
las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior); se cambia la forma de
contar la historia (desde el principio, in media res, desde el final), las personas narrativas
y el punto de vista. Alterna la descripción del narrador omnisciente con el monólogo
interior y el estilo indirecto libre. Se introduce el collage. El tiempo, en algunos casos, es
lineal, pero en otros se torna cíclico o el relato es atemporal. Se invita al lector a
reelaborar la historia. Se mezclan oraciones en diferentes idiomas, se inventan palabras y
lenguajes inexistentes; se rompe con la puntuación tradicional y con la ortografía; alterna
el vocabulario culto y erudito con el popular e, incluso, vulgar.

Vargas Llosa nos explica sobre este punto: “Las técnicas que empleo tienen por
objeto poner en movimiento, vitalizar, animar esas historias que cuento y que a mí
me gustaría que se leyeran como una novela de Dumas o como se ve un buen
«western».

Vargas Llosa le tiene pavor a esos «tiempos muertos» en la novela. ¿Cómo mantener
entonces el interés narrativo del lector? Los cuatro procedimientos estructurales básicos
que él utiliza son los siguientes:

La simultaneidad rítmica o los vasos comunicantes:

 Es una técnica que arranca de las novelas de caballerías y que ha llegado a ser tan
corriente en la narración moderna, a identificarse tanto con la técnica de la novela, desde
que Flaubert lo empleó en el célebre capítulo de «Los comicios agrícolas» de Madame
Bovary (...) hasta su utilización por Faulkner. Consiste en asociar, dentro de una unidad
narrativa, episodios que ocurren en tiempo o/y espacio diferentes, o que son de
naturaleza distinta, de modo que las tensiones y emociones particulares a cada episodio
pasen de uno a otro, iluminándose, esclareciéndose mutuamente (...).

El dato escondido:
Se narran por omisión escamoteando datos significativos para el esclarecimiento de
la historia, de manera que «azucen la imaginación del lector, de modo que este tenga que
llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha».
Propone, además, como ejemplo, las narraciones de Ernest Hemingway, «llenas de
silencios significativos, de datos escamoteados por un astuto narrador»

La caja china o la muñeca rusa

Una historia principal genera otras historias derivadas, lo que aporta a la historia
contada misterio, ambigüedad y complejidad. Ejemplo indudable son Las mil y una
noches.

Las mudas y el salto cualitativo:

Es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista: espaciales,
temporales o de nivel de realidad (...). Quizás menos frecuentes que las espaciales sean
las mudas temporales, esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia, con
los que se despliegan ante nuestros ojos, simultáneamente, el pasado, el presente o el
futuro, consiguiendo también, si la técnica está bien aprovechada, una ilusión de totalidad
cronológica, de autosuficiencia temporal para la historia.

LA NARRATIVA INTENSA Y DINÁMICA DE

ERNESTO SÁBATO

La narrativa de Ernesto Sábato recorre siempre un trecho temporal, físico y

emocional que subvierte de inmediato al lector, haciéndole arrinconarse o
expandirse, empujándole cuesta abajo o cuesta arriba y haciéndole, en suma
participar y ser protagonista casi de la historia narrada.

Sábato conjuga toda una urdimbre, a veces escalofriante, de la que no es

posible huir. Atrapado en la vorágine narrativa y en la presencia gráfica y
visual del personaje, nos sentimos alertas e impotentes ante el augurio de
un destino brutal. El narrador se apodera de todos los sentidos del lector y
se deleita en infundirle estremecimientos, extremas discordias interiores, y
rebeldías contra una sociedad que a la vez le es hostil.
La estética de Sábato es pues, la del hombre angustiado e indefenso del
siglo XX, quien lucha por una liberación que sólo es posible con el precioso
regalo de la muerte.

Julio Cortázar, su narrativa y el sentir

latinoamericano
Julio Cortázar, un argentino que pertenece al Boom literario latinoamericano, nació
en 1914 en Bruselas. De padres argentinos, creció en Argentina porque su familia
volvió a su patria cuando él tenía 4 años de edad. Allí hizo su carrera universitaria
de educación con especialidad en literatura. Desde los 20 años de edad, él
enseñó, primero en las escuelas secundarias y en la Universidad de Cuyo entre
1944 y 1945. Sin embargo, en 1945 renunció a su puesto en protesta de las
violaciones cometidas por el régimen de Juan Domingo Perón y se trasladó a
Buenos Aires donde comenzó a dedicarse a escribir cuentos. En 1951, Cortázar
se trasladó a París donde vivió hasta su muerte en 1984 y trabajó como traductor
de UNESCO.

A partir de los años 50, se hizo reconocido entre la crítica literaria y un público de
lectores europeos y después en Latinoamérica. Esta época productiva coincide
con el Boom Latinoamericano que dio paso al reconocimiento de la literatura
latinoamericana y apoyó a Latinoamérica en su búsqueda de identidad. Sus
cuentos Axolotl (1956) y Graffiti (1981) son dos representaciones de la literatura
hispanoamericana que cruzan la frontera y retrata lo universal, desde la
perspectiva de un latinoamericano y la cosmovisión pertinente al continente.
Inspiradas por lo que era la propia Hispanoamérica, su historia y cultura; las dos
obras de Cortázar reflejan los sentimientos sociales y las observaciones del autor
dentro de sus épocas respectivas. Al analizar Axolotl y Graffiti, se descubre un
sentir de la narrativa latinoamericana[1].

Los axolotl, desconocidos en la realidad, son una especie de seres marinos

mexicanos que llegan a tener mucha importancia para el narrador de Axolotl. Cada
día el narrador, quien es el protagonista, vuelve al acuario para visitar a los axolotl
que lo encantaron. Analizando la descripción de los axolotl en el discurso del
narrador y la creación de una alegoría sobre una sociedad marginalizada a través
de diferentes representaciones físicas de los axolotl se revela la técnica de
Cortázar para transmitir el sentir de un tiempo como el cual vivió como exiliado
argentino en París. Un fragmento de la descripción de los axolotl, a la cual está
dedicado mucho del discurso, brinda el contexto necesario para entender la
alegoría que nos muestra Cortázar a través del narrador.
Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia
que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl y el ser humano me probó
que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas…
Pero una lagartija tiene también manos así y nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los
axolotl, esa forma triangular rosada con los ojillos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No
eran animales.

El lenguaje que emplea Cortázar en cuanto a la descripción de los axolotl es muy

preciso en cuanto a las atribuciones humanas que tienen los axolotl que no son
precisamente físicos. Este hecho se justifica con la capacidad racional que les da
a los axolotl de no representarlos como simples “animales”. Dentro del acuario de
los axolotl hay un mundo que los seres humanos—los extranjeros—pueden entrar
y son capaces de entender.

La capacidad racional y las características antropomórficas dan paso a la alegoría

sobre una sociedad marginalizada que crea Cortázar.

ALEJO CARPENTIER

En "La primera narrativa de Alejo Carpentier" se hace

un estudio de los comienzos literarios del escritor
cubano Alejo Carpentier (1904-1980),
fundamentalmente de su primera novela Ecué-Yamba-
Ó (Editorial España, Madrid, 1933), al tiempo que se
analizan los contextos cultural, político y social en que
se desarrolla. Carpentier convierte al negro cubano en
protagonista de su primera narrativa en donde expone
el conflicto de la incorporación de las supervivencias
culturales de origen africano al discurso de la
modernidad cubana. El negrismo, movimiento cultural
que llega de Europa a Cuba a principios de los años
veinte del siglo XX, va a despertar el interés por el
tema negro en una nueva generación de creadores de
la vanguardia cubana reunidos en el Grupo Minorista.
La fascinación por el folclore del negro surge de forma
fulgurante y muy pronto se transforma en la moda de
lo afrocubano. La fiebre afrocubana, que duró poco
más de una década, dejó valiosos frutos en la creación
poética (Nicolás Guillén) pero solo proporcionó un
conocimiento superficial del entramado cultural que la
prolongada trata esclavista africana y el posterior
intercambio entre estas poblaciones había dejado en
Cuba. Sin embargo, lo afrocubano sí fue un punto de
partida para el descubrimiento de las aportaciones
negras a la cultura cubana. Como parte de este
movimiento, Alejo Carpentier se impone el reto de
escribir la novela del negro cubano. La salida de Cuba
de Alejo Carpentier en 1928 y su llegada a París de la
mano de Robert Desnos, uno de los poetas más
prestigiosos del surrealismo, puso su primera ficción
bajo la órbita estética de este movimiento de
vanguardia. El interés que había en las vanguardias
por lo primitivo y exótico le llevó a Carpentier a escribir
sobre el folclore negro cubano. Aunque Carpentier
quiso que su novela tuviera un valor etnográfico, lo que
explica su esfuerzo por enfatizar su aspecto más
verídico de su novela (incluyendo ilustraciones
alusivas al tema y un glosario de voces propias) y que
en el posterior rechazo salvara los capítulos dedicados
a los rituales afrocubanos, no logró su empeño. Su
fracaso se debe a que buena parte de la
documentación empleada para la redacción de su
novela procedía de informaciones proporcionadas por
una rudimentaria antropología (deudora de
decimonónicas técnicas criminológicas) que trataba al
negro como un criminal y despreciaba el conocimiento
de su complejo cultural y religioso. Sin embargo, a
pesar de las imperfecciones y carencias etnográficas,
Carpentier otorga a la historia literaria de Cuba, y de la
lengua española, una ficción que, por vez primera, le
da la voz a un negro humilde que caracteriza como
practicante de diferentes creencias de origen africano
y miembro de una fraternidad ñáñiga, organización que
había sido perseguida obsesivamente por el poder
político. Que Alejo Carpentier eligiera contar la vida de
un negro cubano (desde su nacimiento en el campo
cubano hasta el fallecimiento trágico en la ciudad), que
construyera su narración con una estructura de cortos
capítulos y un lenguaje que combina las imágenes
más vanguardistas con diálogos en donde se le
escucha la jerga del negro cubano, que siembre de
referencias musicales esta historia en la que los
aspectos rituales adquieren un papel fundamental,
permiten considerar plenamente logrado el objetivo
que Alejo Carpentier se había propuesto inicialmente:
escribir la primera novela moderna de Cuba.
JULIO CORTAZAR
 MARIO VARGAS LLOSA

GABRIEL
GARCIA MARQUES
ERNESTO

ALEJO
CARPENTIER