El Buenos Aires literario: Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti

Janete Elenice Jorge

Introducción
La ciudad de Buenos Aires como escenario de la modernidad en los años veinte y treinta, espacio donde se
mezclan modernización y caos social, territorio que invita a lo imaginario, laberinto de imágenes, formas y
matices ha atraído diversos escritores en el Río de la Plata en las décadas del veinte y del treinta. Mi interés se
vuelve particularmente a dos escritores: el argentino Roberto Arlt y el uruguayo Juan Carlos Onetti.

Los dos escritores construirán su Buenos Aires literario en un mismo período, 1920-1930, pero a través de
miradas distintas y me interesaría percibir hasta qué punto esas urbes se asemejan y se diferencian. Dos
escritores de orígenes inmigratorios, en una ciudad en transformación, creando literatura en espacios reservados
hasta entonces a los escritores de orígenes tradicionales.

Me propongo a describir brevemente qué relaciones estos escritores tuvieron con esa ciudad "moderna", que por
su "modernidad periférica" puede tanto seducir como provocar la repulsión y, consecuentemente, la crítica.
Quizá porque lo grotesco no merezca comentarios y no combine con una estética cuidada y lo incomprensible
estimule la inseguridad en padrones estables.

"El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre
las costumbres, son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas
por los intelectuales..." (SARLO, 2003:26)

Toda la tensión del Buenos Aires histórico se va a reflejar en el medio intelectual argentino de la época, sin
embargo, el Buenos Aires literario de los textos de los años veinte y treinta en el Río de la Plata no va a ser
necesariamente el reflejo de la historia argentina.

Invitando a la crítica social y al debate estético-ideológico el Buenos Aires literario de Roberto Arlt y Juan
Carlos Onetti invitará mucho más a la imaginación, a un mundo literario repleto de personajes ambiguos y
angustiados que surgirán concomitantemente a una nueva manera de hacer literatura. Arlt y Onetti, cada cual a
su modo, contribuyeron a la creación de una nueva arte narrativa en el Río de la Plata.

I. El Buenos Aires No literario: Fundación de la Ciudad, Inmigración y "Modernidad".

Buenos Aires, la capital de la República Argentina tuvo dos fundaciones, la primera en 1536 por don Pedro de
Mendoza, noble español, conocida figura en la corte de Carlos V, la segunda en 1580 por don Juan de Garay, un
hidalgo de España. La primera ciudad fue circundada por el hambre y destruida en 1541 por los indios que
habitaban el lugar. El 8 de mayo de 1776 el rey Carlos III designa como primer virrey del Río de la Plata, a don
Pedro de Cevallos y Buenos Aires pasa a ser la capital del Virreinato del Río de la Plata. Esa situación se
mantiene hasta el 25 de mayo de 1810 cuando el virrey es desplazado de su cargo por un grupo de personas que
formaban parte del movimiento de emancipación de la corona, originando la Primera Junta de Gobierno
Nacional. Esos hechos revolucionarios ocurridos en el Río de la Plata van a extenderse hacia otros territorios y
culminarán en la declaración de la Independencia Argentina, en el Congreso General que se realizará en la
ciudad de Tucumán el 9 de julio de 1816.

En 1856 es creada la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, cuyo primer censo proyecta una población de
70.000 habitantes. El 21 de septiembre de 1880, es promulgada la ley que convierte a Buenos Aires en la capital
de la Republica Argentina, por el presidente Nicolás Avellaneda.
En los años siguientes, la ciudad de Buenos Aires va a sufrir el ingreso masivo de inmigrantes, se calcula que
llegaron al país cerca de 500.000 personas entre 1880 y 1886. A partir de ahí, comienzan las importantes
transformaciones urbanas. En 1939-1945, período de la Segunda Guerra mundial, la ciudad también va a recibir
la inmigración del interior del país, eso resultará en la duplicación de su cantidad de habitantes.

Buenos Aires, ciudad que lleva ese nombre en homenaje a la Virgen del Buen Aire, santa venerada por los
sacerdotes mercenarios de la expedición de Pedro de Mendoza, su primer fundador, se desarrolló con el
contorno de un damero, por orden de las Leyes de Indias. En 1944 fue redactado el Código de Edificación y al
cabo de 33 años entró en vigencia el planeamiento urbano. Según Ruy Díaz en Buenos Aires, Ciudad Secreta:

"Cuando la aristocracia bonaerense pensaba en su ciudad, en el período de 1880 a 1920, lo hacía mirando a
París, que en ese entonces era el modelo a alcanzar por una metrópoli que se apreciara. Por eso no bastaba con
el esquema trazado por Juan Garay al fundar por segunda vez Buenos Aires, ni con los terrenos (...) Hacía falta
desplazar la ciudad para el Norte, marcar diagonales, plazoletas y calles con vueltas (...) los modelos
arquitectónicos eran realizados en Francia por profesionales que por lo general no conocían la Argentina."
(1996:41)

El paisaje urbano de Buenos Aires va a sufrir muchos cambios, la arquitectura de la ciudad va a ser influenciada
por el cubismo, por el art déco, también van a aparecer los rectángulos, las pirámides, los motivos egipcios u
orientales, los marcos dobles o triples, entre otros. En 1915 va a surgir el primero de entre los muchos
rascacielos, la Galería Güemes. La inmigración interna en los años 40 también va a influenciar en la
arquitectura: el aparecimiento de los barrios obreros, pobres y simples se sumarán a los barrios ya existentes.

Primero la inmigración europea, después las migraciones internas fueron los agentes determinantes en el
proceso de construcción de la urbe. Hasta 1935 la inmigración de los no nativos fue la principal responsable por
el crecimiento de la población, en 1936 el porcentaje de extranjeros superaba el 36,10 por ciento y según
estimativas, inmigrantes e hijos de inmigrantes contribuyeron al 75 por ciento del crecimiento de la ciudad de
Buenos Aires.

"La Argentina se ubica en el segundo lugar entre las naciones que han recibido mayor inmigración europea en
la centuria que abarca desde aproximadamente mediados del siglo XIX, hasta la década del 50 de este siglo. Si
se toma en cuenta el volumen inmigratorio en relación con el tamaño total de la población que lo recibe, el caso
argentino es aún más sobresaliente, ya que fue el país que tuvo mayor impacto inmigratorio europeo en el
período de referencia." (LATTES y SAUTU apud SARLO, 2003:17)

En los años veinte y treinta Buenos Aires ya podía ser considerada una ciudad cosmopolita, con una población
con lenguas, orígenes nacionales y culturas distintas. Eso fue fundamental en el proceso de urbanización, donde
los ciudadanos nativos o no, tuvieron que convivir, en un período tan corto de tiempo, con las radicales
diferencias introducidas por el crecimiento urbano y la llamada "modernidad". Las costumbres van a sufrir el
impacto de los medios de comunicación, de las transformaciones del paisaje urbano y principalmente de la
presencia de lo "nuevo".

La inmigración también va a penetrar en los espacios hasta entonces reservados a las elites los campos artístico,
intelectual y político en general. El Buenos Aires de los años veinte va a reunir los argentinos nativos con los
hijos de la inmigración de manera imprevista. Eso culminará en importantes transformaciones, principalmente
en el ámbito literario. Transformaciones quizá un tanto incómodas por desestabilizar un circuito literario de
"seguridades".

Los hijos de la inmigración también van a ingresar en las universidades y empezarán a disputar lugares en el
campo profesional y cultural. Representarán un "nuevo" perfil de lector, el de los sectores medios y populares.
Con finalidad de atender al perfil de ese "nuevo" público, aparecerá un "nuevo" mercado editorial, distinto del
tradicional. Primeramente la editorial Claridad, las revistas Los Pensadores y Los Intelectuales, que de acuerdo
con a Beatriz Sarlo "consolidan un circuito de lectores que, también por la acción del nuevo periodismo, está
cambiando y expandiéndose: se trata de una cultura que se democratiza desde el polo de la distribución y el
consumo" (2003: 19).

En mayo de 1928 aparece el periódico El Mundo, así como Crítica. Fundado en 1913, el nuevo periódico no va
a ser dirigido por los señores de la política sino por intelectuales y algunos de los escritores más importantes del
período. En El Mundo, también van a actuar los "nuevos" escritores, aquellos que empiezan a hacer parte del
campo intelectual de Buenos Aires. A partir de ahí el "nuevo" periodismo y la "nueva" literatura van a sufrir
una cierta combinación, lo que ayudará en el surgimiento de un nuevo tipo de escritor.

Los periódicos y las revistas para las masas pasarán a formar parte del universo cultural de la ciudad. Los
cambios producidos por la "modernidad" también van a afectar a la cultura de elit. Por ejemplo, Matín Fierro, la
revista "por excelencia de la vanguardia de los veinte, se mostró sensible a los procesos de incorporación de las
nuevas tecnologías aplicadas a la vida cotidiana" (SARLO, 2003: 22).

Las revistas van a ejercer un papel importante en el nuevo escenario cultural, en ellas van a aparecer varios
segmentos de las prácticas culturales de Argentina y el conflicto entre los viejos intelectuales y aquellos
descendientes de inmigrantes. También en sus páginas serán debatidos temas como el arte, la política, las
ideologías, además de los conflictos sociales como la cuestión de la lengua, del cosmopolitismo y del
criollismo. Según Beatriz Sarlo, la ciudad va a ser objeto de debate ideológico-estético, donde "se celebra y se
denuncia la modernización, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión
internacional una escena más espectacular" (2003: 28).

La cuestión de la ideología y de la estética va a distinguirse en el medio cultural argentino en los años veinte y
treinta, principalmente en lo que se refiere a la literatura. El debate sobre la "buena" y "mala" literatura, la
definición de "buen" y "mal" escritor, la aparición de grupos como Boedo y Florida van a calentar las
discusiones en el circuito literario de Buenos Aires.

Según David Viñas en Literatura Argentina y Política, "1880-1900 el período de apogeo de la oligarquía liberal
coincide con la acentuada estetización del viaje europeo" (1995:42). En la Argentina de 1880 viajar a Europa
estaba de moda, los llamados por Viñas de "gentleman escritores", personas de la elit, iban a Europa con la
finalidad de consagrarse allá y regresar a su país. Fueron muchas las motivaciones que provocaron la "huída" de
Argentina, en especial de Buenos Aires: el impacto inmigratorio en el Río de la Plata, el aparecimiento de
nuevas clases sociales en consecuencia de la inmigración, los conflictos culturales y sociales, entre otros. Sin
embargo, según Viñas, ese es un "viaje estético", un aspecto más de la ideología de una clase en su momento de
apogeo. En el momento, Europa era el modelo a ser seguido, "la Argentina o Buenos Aires son la materia
desdeñable, el cuerpo pecaminoso o el mal, y de eso hay que purgarse a través de la iluminación que desciende
desde el empíreo europeo" (1995:39).

Los escritores que regresaban de Europa, pasaban a mirar a Argentina con una mirada europea, exaltando
supuestos valores europeos. Y es en ese clima de caos inmigratorio, con los vestigios de esa mirada europea de
los años 80, que va a surgir en la década de veinte en Buenos Aires dos importantes grupos literarios: Boedo y
Florida.

El grupo de Boedo, con nombre de calle de suburbio, pensaba en ideología, quería transformar la sociedad, era
populista y miraba hacia la Rusia de Dostoievski. El grupo de Florida, con nombre de calle esplendorosa y
cosmopolita, pensaba en el ideal estético, era intelectualista, aspiraba cambiar la literatura y miraba a la Europa
del ultraísmo. Dos grupos con posturas ideológicas opuestas y bien definidas, con sus propias revistas y su
propia editorial, con ideales distintos, construyendo literatura en la "nueva" Buenos Aires. Boedo y Florida, en
lo esencial, tenían que diferenciarse. Los "humanitaristas" de Boedo eran acusados de practicar una "literatura
de pésimo gusto", sin la estética y los orígenes tradicionales de Florida, los escritores de Boedo lectores de
traducciones, estaban al margen del campo intelectual.
Pagés Larraya, en el prólogo del libro El Juguete Rabioso (1958) de Roberto Arlt, define a Boedo y Florida así:

"Boedo, en el corazón de Almagro, cerca de la poética Flores, nutre una pléyade disconforme y avanzada de
izquierdistas y soñadores iconoclastas. Florida, elegante y culta, es más extranjerizante, más desarraigada y
cosmopolita… Boedo mira hacia a la entrada del país, Florida mira hacia el puerto. Boedo hablaba en lunfardo
o casi lunfardo, Florida intentó crear una nueva expresión argentina para las páginas literarias. Boedo introdujo
la calle en la novela y el cuento; Florida quiso llevar la literatura hacia la calle: Boedo y Florida suponen, pues,
dos maneras extremas y a la vez complementarias de ver y sentir la ciudad." (LARRAYA apud ARLT,
1979:18)

Y es a través de esas dos maneras tan disímiles de ver y sentir la ciudad, que será construido el Buenos Aires
literario en los textos de los años veinte y treinta. Jorge Luis Borges, el nombre más representativo de Florida,
escritor que va a divulgar el ultraísmo en Argentina al regresar de Europa en 1921, al principio de su escritura
construirá su Buenos Aires literario a través de la confluencia de dos perspectivas "la que interroga por una
ciudad que ya no existe (y que no ha existido necesariamente como se la recuerda) y la que imagina Buenos
Aires según el ideologema básico de las orillas" (SARLO, 1988:46). Su Buenos Aires literario estará en el
espacio entre el Buenos Aires inmigratorio, aquello inacabado, en creciente construcción y la pampa. Ya el
Buenos Aires literario de Roberto Arlt, nombre importante de Boedo, escritor de origen inmigratorio (Arlt nació
en el barrio de Flores, Buenos Aires, su padre Karl Arlt era austriaco y su madre Ekatherine Iobstraibitzer
triestina), va a ser la ciudad "devoradora", violenta, rellenada de malestar en virtud de la modernidad, una
ciudad en ebullición. En esa urbe, muy distante del tan soñado ideal parisiense de ciudad, será posible encontrar
todos los olores, agobios y conflictos del Buenos Aires de los años veinte y treinta, aquél tencionado por lo
nuevo. Pero no todo escritor que no ostente los orígenes tradicionales de Argentina, va a tratar al Buenos Aires
de los veinte y treinta a través de una perspectiva populista. Juan Carlos Onetti, uruguayo que vivió en Buenos
Aires, en sus tres primeros cuentos: Avenida de Mayo-Diagonal Norte- Avenida de Mayo, El obstáculo y El
posible Baldi, va a construir su Buenos Aires literario a través de una nueva mirada: ni orillas, ni caos, su
ciudad está casi finalizada. Cosmopolita, con sus avenidas, sus letreros iluminados, su gente en constante
movimiento, podría decirse que el Buenos Aires de Onetti es casi una París.

Juan Carlos Onetti admiró la literatura de Roberto Arlt pero también mantuvo contacto con el grupo de Florida.
Según Liliana Reales de Ruas en Diagonales

"...el contacto de Onetti con el grupo ultraísta de los puertos puede ser prefigurado como una 'diagonal' en más
de un sentido. Si los ultraístas de las orillas entendían el espacio, el topo urbano, y el espacio ficcional como el
cruzamiento de todas las tendencias, Onetti traza sus propias diagonales: Montevideo-Buenos Aires, Boedo-
Florida." (p. 120)

De esa combinación un tanto rara Boedo-Florida, emergerá el Buenos Aires de los tres primeros cuentos
onettianos "con los ultraístas locales Onetti comparte la noción de ciudad como cruce de todas las tendencias"
(RUAS, p.120), y de las diagonales trazadas por Onetti irrumpirá una nueva escritura, aislada tanto del grupo de
Boedo como del grupo de Florida.

II. La narrativa urbana en Buenos Aires

La ciudad de Buenos Aires continuamente ha sido tema y ambiente de los textos literarios en el Río de la Plata.
En el año 1880, Eugenio Cambaceres ya utilizaba como espacio de su escritura la ciudad de Buenos Aires, sin
embargo, la urbe aparecerá de manera muy sutil debido aún al sensible reclamo del campo. En 1884 Lucio V.
López publica el texto La gran aldea, considerado por la crítica "la primera novela realmente dedicada a la
descripción de la vida capitalina" (RENAUD, 2000: 691). Por vuelta de 1889 es publicada la novela
Irresponsable de Manuel Podestá, que va a abordar el Buenos Aires resultante del proceso inmigratorio y en
1890, José Miró va a publicar la novela La Bolsa, que va a describir la vida bonaerense de los ochenta. Pero es
efectivamente con la narrativa de Roberto Arlt, que la ciudad de Buenos Aires va a ocupar espacio privilegiado
en el texto, Arlt pone a la urbe como principal protagonista de su ficción. Al contrario de los realistas y
naturalistas de fines del siglo XIX, donde la ciudad "servía en la novela de telón de fondo para la acción y los
movimientos de los personajes" (GUZMÁN apud ARLT 1979: 48), la urbe arltiana no será solamente el espacio
de la historia, ella influenciará directamente en la interioridad de los personajes, tornándolos esencialmente
urbanos, parte de la urbe. En la trama de Arlt

"la imagen del mundo híbrido en que le toca vivir, el típico protagonista urbano, fundamentalmente dividido,
contradictorio, tortuoso, confirma su condición de ser fantástico, irracional e inestable, dominado por sus
impulsos, sus instintos y sus fobias" (RENAUD apud ARLT 2000: 704).

El Buenos Aires arltiano jamás pasará indiferente, al mismo tiempo en que se puede odiarlo se puede,
inexplicablemente, dejarse seducir por él.

Si fue Roberto Arlt quién "inauguró" el Buenos Aires "canalla" con la novela El Juguete Rabioso en 1926, en la
literatura del Río de la Plata, fue Juan Carlos Onetti con el cuento Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida
de Mayo de 1933, quién trazó un paralelismo entre el Buenos Aires literario, la urbe latinoamericana, con otras
urbes del mundo en el mismo período. En este cuento, el protagonista Victor Suaid, mientras camina solo en el
tráfico de la ciudad, contempla el paisaje urbano y desde el corazón de Buenos Aires reflexiona:

"En la Puerta del Sol, en Regent Street, en el Boulevard Montmartre, en Broadway, en Unter den Liden, en
todos los sitios más concurridos de todas las ciudades, las multitudes se apretaban, iguales a las de ayer y las de
mañana" (ONETTI, 1994: 32)

Suaid cruza el paisaje urbano compenetrado en su flujo de conciencia, la ficción del personaje también remite a
la ficción literaria y cinematográfica, nombres como Jack London, Clark Gable y la Crawford aparecen en el
texto. La narrativa pasa de la avenida a la imaginación del protagonista y en ese viaje mental fragmentado, el
narrador transita entre los acontecimientos en las calles porteñas y la contemplación de otras urbes del mundo,
en una mezcla de lenguaje literario con lenguaje cinematográfico.

No obstante, Juan Carlos Onetti no sea un escritor esencialmente urbano, ya que trata específicamente de la
urbe solamente en sus tres primeros cuentos, Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo, El posible
Baldi y El obstáculo, el escritor uruguayo va a ser responsable por la construcción de otro Buenos Aires
literario: el del tránsito, de los letreros, de la publicidad, de las noticias. Onetti en los años treinta, construye un
Buenos Aires más cosmopolita que nunca, tan autentico cuanto su propia escritura, lejos del utópico populismo
y del ideal meramente estético, con "su lenguaje lírico, nunca decorativo o meramente sonoro sino revelador de
la esencia de los personajes por medio de imágenes y metáforas que objetivan una realidad subjetiva,
inaprensible racionalmente" (VERANI, 1981: 272). En los primeros cuentos onettianos,

"la búsqueda de la autenticidad va acompañada de una retracción ante todo artificio, un instintivo rechazo de la
escritura cuidada, poética [...] Onetti rompe, voluntariamente, las posibles convenciones del relato..." (RAMA
apud ONETTI 1965:74)

La escritura de Roberto Arlt también se propone a romper con la estética vigente. Arlt inaugura a su manera una
nueva estética, el texto se desarrolla en la misma medida que se desarrolla la ciudad, su prosa crece con la urbe.
Definido por Flora Guzmán como un "francotirador", Arlt parece no seguir ninguna corriente literaria
especifica, "nada tienen en común los textos de Arlt con la tradicional relación entre el arte y el gusto: o mejor
dicho, con el concepto de buen gusto [...] lo que hoy llamamos de kitsch." (GUZMÁN apud ARLT 1997: 69).
Lo kitsch ocupa fuerte espacio en la escritura arltiana y, según Guzmán, ese lenguaje modelado por los
folletines y los nuevos géneros que surgen en la década de los 30, en los textos de Arlt, puede volverse, como
una mezcla química, un tono seco y medular.
Estarán presentes en la narrativa arltiana el ritmo del cine: técnicas cinematográficas que van cambiando el
modo de contar, por ejemplo la presencia del comentador; la mezcla de folletín, novela policíaca y tratado
filosófico-metafísico; la presencia de elementos populares, extranjerismos y un léxico vulgar en el "lenguaje
literario".

No me sería posible enumerar todas las características de la narrativa urbana, pero el texto urbano en general,
disfruta de rasgos que le son muy propios: el quiebre de la cronología narrativa, los hechos no siempre siguen
un orden temporal, son narrados con autonomía, según los efectos que se desee producir en el texto; el
aparecimiento de una nueva temática y un nuevo vocabulario con un léxico lunfardo y vulgar; la ambigüedad
que crea un mundo autónomo a partir de la palabra; la incorporación de la parodia, del lirismo y de lo
fantástico; el lenguaje metafórico; la exageración en las descripciones, hay veces que los estados de conciencia
de los personajes son descritos minuciosamente; el uso de la intertextualidad que por veces hace al lector
reflexionar sobre la propia literatura; la necesidad de transcendencia de los personajes; la presencia constante de
la angustia, del juego y de la farsa, la búsqueda metafísica, el intento de fuga, la soledad, el miedo, resultado del
avance de la modernización sobre la ciudad tradicional.

III. El Buenos Aires Literario de Roberto Arlt

Roberto Arlt es un escritor resueltamente urbano, su escritura opta por desvendar la esencia de un Buenos Aires
casi apocalíptico. La ciudad como caos, inmoral, maléfica, alienada, infernal, cromática, geométrica, espacio de
perdición y laberinto tecnológico, se desprenderá sarcásticamente de la prosa arltiana. Pero la urbe percibida de
esa manera, requerirá la producción de una escritura que comprenda ese espacio tan convulsionado, y eso
Roberto Arlt logra hacerlo. Utilizando desde lo grotesco al paisaje futurista, sin disponer de los conocimientos
notorios (lenguas extranjeras, cultura tradicional, literatura en versiones originales) Arlt utiliza en la creación de
sus textos el conocimiento adquirido en las calles, la literatura en ediciones baratas y mal traducidas, los centros
de ocultismo, el lenguaje vulgar, entre otros. Según Beatriz Sarlo, Arlt transita por "los laberintos underground
donde circula de todo: teosofía, psiquiatría, espiritismo, hipnotismo, ensoñaciones escapistas" (2003: 56). Con
el intento de representar el "alma" de una urbe grotesca, Roberto Arlt recurrió a elementos grotescos y eso le
costó toda la crítica negativa a su escritura. "Quizás como a ningún otro escritor del período, la historia puso
límites y condiciones de posibilidad a la literatura de Roberto Arlt" (SARLO, 2003: 50).

Además de su producción novelística, Arlt escribió una serie de cuentos, entre los cuales se encuentra El
Jorobadito, una selección de nueve cuentos publicados en 1933. La temática abordada por Arlt en estos cuentos
es la misma de sus novelas: la angustia, la humillación, la hipocresía de la sociedad burguesa, la búsqueda
metafísica, la marginalidad, la farsa, el poder relacionado al dinero, el juego, la transgresión y degradación del
individuo, la mujer como símbolo de perversión, el hombre perdido en la gran ciudad y en los laberintos de su
conciencia, entre otros. En la narrativa arltiana, toda esa temática estará relacionada de alguna manera a la
ciudad de Buenos Aires, la urbe será el agente determinante que intentará justificar ciertos tipos de conductas
individual y colectiva.

En la ciudad arltiana, elementos simbólicos como los colores y las formas geométricas, aparecerán con una
frecuencia casi obsesiva. Arlt tiene una aguzada percepción de la arquitectura urbana, que expresará no solo la
"modernidad", como el martirio del hombre "moderno" en ese engranaje de diversas formas y matices. Los
cilindros, los cubos, las pirámides, los cuadrados, las torres, los paralelogramos, los ángulos agudos,
despuntarán del paisaje urbano e invadirán la existencia del hombre con gran agresividad. Lo interesante es que
esa geometría al invadir la existencia del hombre, en cuanto personaje, también se expresará en su cuerpo,
aparecerán los rostros romboidales, la carne cúbica, las piernas finas y arqueadas, los brazos largos
perpendiculares, las narices torcidas, entre otras características.

Juntamente con la proliferación de esa geometría de hierro, acero y cemento, aparecerá la violencia de los
colores, como el azul de metileno, el amarillo mostaza, el cobre, el rojo, el verde y el negro. Esa riqueza
cromática en los textos de Arlt, además de colorir el paisaje, representará la atmósfera de la urbe y los
sentimientos de los personajes, como la angustia, el odio, la desesperación, entre otros.

En ese laberinto arquitectónico, transitarán los angustiados personajes arltianos, desproveídos del frescor
vegetal, de los jardines de Palermo, del Buenos Aires desecho por la furia modernizante de lo nuevo. La
naturaleza aparecerá muy poco en los textos del autor argentino. Representada solamente por algunos árboles
perdidos en plazas o jardines entre murallas, los personajes la percibirán como pequeños privilegios de la
burguesía o como recuerdos de algo bueno e inalcanzable, pensamiento común tratándose de un ambiente en
que predominan la inseguridad y el individualismo, sentimientos típicos de la urbe y totalmente contrarios al
ideal bucólico.

3. 1. El jorobadito: valores de una burguesía decadente

La trama de El jorobadito se apoya en la idea del noviazgo del narrador-personaje con Elsa, una joven de la
pequeña burguesía bonaerense. Toda la trama se desarrolla apoyada en el juego entre el novio y la futura suegra,
que tiene como su pieza principal la novia, joven, virgen y hermosa. El protagonista se debate entre la atracción
por la novia y su odio por la suegra, la "señora X", que utiliza a la hija como medio de alcanzar el deseo de
ambas: el matrimonio. El narrador-personaje se inquieta entre el deseo sexual que siente por la novia y la
desesperación por la hipocresía del matrimonio. En ese juego patético, descubre que la belleza de Elsa es
pasajera y no paga el precio del matrimonio, fijando entonces su atención en el odio que siente por la suegra,
que se convierte en el elemento más importante de la trama.

"Sabía que en la casa, lo poco bueno que persistía en mí iba a naufragar si yo aceptaba la situación que traía
aparejado el compromiso. Ellas, la madre y la hija, me atarían a sus preocupaciones mezquinas, a su vida
sórdida, sin ideales, una existencia gris, la verdadera noria de nuestro lenguaje popular, en el que la
personalidad a medida que pasan los días se va desintegrando bajo el peso de las obligaciones económicas, que
tienen la virtud de convertirlo a un hombre en uno de esos autómatas con cuello postizo, a quienes la mujer y la
suegra retan a cada instante porque no trajo más dinero o no llegó a la hora establecida." (ARLT, 1973: 19)

En El Jorobadito, el amor y el matrimonio parecen no caminar en la misma dirección.

"Tres términos integran la estructura esencial del noviazgo: la relación entre el novio y la novia se desarrolla
bajo la mirada de la futura suegra. Esta, delegada por la sociedad, controla el cumplimiento de su sentido
antesala mentirosa y dorada desde la cual se accede a la vida pequeño burguesa" (GUERRERO, 1986: 51).

El cuento es narrado en primera persona por el narrador-personaje, el novio, que emplea el discurso directo. La
narración se apoya en la memoria del narrador, a través de los recuerdos en un calabozo en el que se encuentra
encerrado, por motivo del homicidio de Rigoletto, el jorobado, peón principal en el juego protagonista-suegra-
novia. El relato se limita exclusivamente a las percepciones y sentimientos del narrador-protagonista y es
interesante observar que desde las primeras líneas del texto el lector sabe del desenlace de la historia, el
narrador anticipa el fin y vuelve en el tiempo para recordar los acontecimientos que culminaron en el homicidio
del jorobadito.

La acción de la historia es de corta duración, se limita al período en que se establece la relación entre los dos
protagonistas: el novio y Rigoletto, y termina con la muerte de Rigoletto, el jorobadito. El tiempo del discurso
avanza circularmente, y hay algunos saltos temporales en el orden de sucesión de los acontecimientos, así como
en el discurso del narrador que empieza con el desenlace de la historia, la muerte de Rigoletto, y poco a poco va
narrando los acontecimientos que se sucedieron hasta volver otra vez al desenlace.

En este cuento, Roberto Arlt trata específicamente de una clase social, la pequeño- burguesa, que intenta
mantener los "viejos" valores en una "nueva" sociedad, en un ambiente en que estos valores ya no son más
reconocidos. El ideal de matrimonio, de la familia perfecta en el barrio perfecto, no es más posible en una
ciudad en que las apariencias ya no se sostienen.

"Arlt detesta los valores que la pequeña burguesía exalta como propios y que no son más que la versión
degradada, opaca, de los modelos de la oligarquía; restos que alimentan a esa clase en ascenso, ávida de algún
brillo y prestigio social" (GUZMÁN apud ARLT 1997: 36).

Así, el autor bonaerense en su narrativa va a intentar destruir los módicos valores burgueses como el
matrimonio y el noviazgo, la "seguridad" de los empleos burocráticos, la ascensión social por el trabajo y
matrimonio, la rutina, el ideal de la mujer pura y romántica, la fidelidad, la virginidad y el hogar feliz.

La mutilación y deformación del cuerpo físico estarán presentes en El Jorobadito, como en otros textos de Arlt.
Hay un considerable número de personajes deformes en la prosa arltiana: el Jorobadito, la Cieguita, la Bizca, la
Coja, entre muchos otros. Estas deformidades pueden estar relacionadas al poder castrador de la ciudad y de la
propia sociedad "moderna", que limita el individuo a través de sus barreras arquitectónicas y lo condiciona a
moverse dentro de sistemas degradados, como oficinas, servicio militar, casamiento, religión, entre otros. El
cuerpo, el alma y la propia existencia del individuo están mutilados, en los textos de Arlt camina una legión de
personajes grotescos, enfermos del cuerpo y del juicio.

3.2. Ester Primavera: Buenos Aires decadente aunque lejos.

Al contrario de la mayoría de los cuentos y novelas de Roberto Arlt, donde la ciudad devoradora es casi la
protagonista de la historia, en Ester Primavera es solamente el espacio donde habitan los recuerdos del narrador-
protagonista, pero aunque en los recuerdos, Buenos Aires sigue siendo una ciudad de angustia, decadencia y
humillación, como prueba el discurso del narrador: "El tango orillea la tierra de la angustia, donde las mujeres
calzan zapatos violetas y los hombres tienen la cara hecha un mapa de chirlos y navajazos" (ARLT, 1973: 62).

El protagonista narra desde el sanatorio de tuberculosos, donde se encuentra internado, "mientras espera la
muerte, el personaje mantiene como su justificativa la imagen idealizada de Ester Primavera. Logró este
resultado gracias a un acto que, según cree, destruyó moralmente a la muchacha" (GUERRERO, 1986: 168). El
relato se limita exclusivamente a las percepciones y sentimientos del narrador-protagonista. Los hechos que
supuestamente culminaron con la "destrucción moral" de Ester Primavera, ocurrieron en Buenos Aires, fue en la
ciudad que el protagonista "... arrancó de cuajo en ella toda esperanza de la bondad terrestre..." y en el texto se
percibe que el Sanatorio Santa Mónica está lejos de la ciudad cuando el narrador personaje afirma: "Allá, a
ochocientos kilómetros está Buenos Aires" (ARLT, 1973: 70).

Aun lejos, Buenos Aires invita a la caída, en el sanatorio el protagonista reflexiona sobre la posibilidad de
matarse, lo que puede representar un intento de fuga, característica del texto urbano, pero lo curioso es que solo
siente ganas de matarse en Buenos Aires, en la ciudad, no en el sanatorio donde se encuentra. "Y Buenos Aires
está tan lejos... tan lejos... Dan ganas de matarse, pero de ir matarse allá, a Buenos Aires... en el umbral de su
puerta" (ARLT, 1973: 58).

El narrador protagonista en Ester Primavera, también utiliza la mentira y la farsa, por mera crueldad,
simplemente para hacer sufrir a la mujer. Así como Erdosain en Los siete locos, él siente placer con el juego
patético, con las mentiras que llevan a las personas a la caída. Eso es típico de los personajes de Arlt, usar la
farsa como medio de humillar o hacer sufrir al otro.

"No podrá tener nunca más una ilusión, tan groseramente le he retorcido el alma. Y esa infamia dilata en mi
carne una tristeza deliciosa. Ahora sé que podré morir. Nunca creí que el remordimiento adquiriera
profundidades tan sabrosas. Y que un pecado se convirtiera en una almohada espantosamente muelle, donde
para siempre reposaremos con la angustia que fermentamos." (ARLT, 1973: 54)
Frecuentemente en los textos de Arlt la farsa estará relacionada a la ejecución de "alguna idea" premeditada por
el protagonista u otro personaje secundario. En El Jorobadito, el novio tiene "la idea" de pedirle una prueba de
amor a Elsa y con eso destruye el noviazgo. En Ester Primavera le ocurre al protagonista "la idea" de decir a
Ester que era casado, lo que resulta en el rompimiento con la muchacha, además de Erdosain, en Los
Lanzallamas y Los Siete Locos, tener muchas y maléficas "ideas".

Normalmente los personajes de Arlt no solo tienen esas ideas, como las ponen en práctica y, generalmente, el
objetivo es burlarse del otro o de la propia situación en que se encuentran. Las "ideas", en su mayoría,
culminarán en la farsa. En El Jorobadito, el novio crea la farsa para destruir las pretensiones de la suegra, que ya
hacen parte de una farsa, una vez que la "señora X", sostiene apariencias con la única finalidad de desposar a la
hija. En Ester Primavera, el protagonista crea la farsa para destruir moralmente a la muchacha, solo después de
eso se percibe algún comedimiento por parte de Ester, asimismo por su imagen idealizada. Es la farsa de la
farsa, con eso el personaje convierte en farsante un mundo que solamente aparenta ser serio.

3.3. La luna roja - Un Buenos Aires casi apocalíptico

La luna roja es quizá el cuento de Roberto Arlt que mejor represente al escenario futurista de la ciudad
"moderna". En ese espacio urbano se puede encontrar las altas cruces metálicas, cables de alta tensión, fachadas
fosforescentes, muros de acero y cemento, gases lacrimógenos, letreros luminosos, escaleras de mármol,
pirámides de cemento, todo eso esculpido junto a la pobreza inmigratoria. En ese paisaje casi futurista circulará
una multitud de personajes angustiados. El narrador empieza describiendo minuciosamente a la urbe "moderna"
y sus habitantes con evidente ironía hasta detenerse en el que nombró de un "suceso extraño", el aparecimiento
casi apocalíptico de una luna roja que causó profunda agitación en los hombres, animales y transformó a la
ciudad.

La sensación de amenaza continua es mantenida hasta el final de la narrativa, cuando se hace alusión a la
guerra. El satélite rojo aparece sobre la ciudad coloreándola con su color. "Es evidente la connotación del rojo
como sangre por derramar: la luna, los callejones, rascacielos, la ciudad y por fin toda la atmósfera adoptan
matices de rojos, bermejo y escarlata" ( GNUTZMANN, 1984: 110)

Según Rita Gnutzmann, en Roberto Arlt o El Arte del Calidoscopio, en ese cuento del autor bonaerense:

"Vuelven a repetirse imágenes de sangre y de matadero: la atmósfera parece una neblina de sangre igual que la
luna se asemeja a uno ojo de sangre que despide una sangrienta y pastosa emanación de matadero. El fantasma
de un dios de gula carnicera surge de este paraje. El cuadro se completa con el negro de la amenaza y, en último
lugar, de la muerte: el cielo de brea, las sombras de guillotinas, monstruosas, rayas negras y la aparición de un
inmenso cañón negro en el momento culminante en que comienza a escupir fuego." (GNUTZMANN,
1984:110)

Como un profeta, el narrador anuncia el castigo a los habitantes de la ciudad como si fuesen culpados por la
furia modernizante de lo "nuevo", que desfiguró a la ciudad tradicional. Los colores, las luces, los elementos
como acero, vidrio, cemento, entre otros, aparecen exhaustivamente en el texto, la arquitectura de la ciudad es
evidenciada así como su crecimiento desordenado, con la intención de exaltar al caos.

El aparecimiento de la luna roja como castigo y solución del "problema" de la modernidad y de los excluidos
por ella no causa extrañamiento pues, es común a los personajes de Arlt tener ideas extremistas para eliminar a
todo aquello que no se puede controlar.

IV. El Buenos Aires Literario de Juan Carlos Onetti

Juan Carlos Onetti no es un escritor que trata específicamente de la urbe, sin embargo, sus tres primeros cuentos
son fundamentalmente urbanos y marcan el inicio de un ciclo de ficciones en el Río de la Plata que tienen como
eje principal la ciudad. Precedentemente a la ficcional Santa María, el escritor uruguayo en sus primeros textos
tiene como referencia "ciudades reales" como Buenos Aires y Montevideo, esta última referente a la novela El
pozo de 1939, "pieza fundamental de la literatura - y la estética - que comienza a abrirse paso, primero lenta y
dificultosamente entre jóvenes escritores, y luego se impondrá de modo rotundo, hasta excluyente" (RAMA
apud ONETTI 1965: 60).

El primero de enero de 1933 es publicado el cuento Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo, en el
diario argentino La Prensa, el 6 de octubre de 1935 es publicado su segundo cuento, El obstáculo, y el 20 de
septiembre de 1936 se publica su tercer cuento, El posible Baldi, los dos en La Nación de Buenos Aires.

Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo

"...recorta con precisión la emergencia de la escritura de Onetti tanto de la transformación de los materiales
puestos en juego como de la producción de la diferencia en tanto resultado de la combinación de lo ya leído con
la innovación que lo trastorna. Inmerso en la vorágine del cambio que define la gran ciudad moderna, Onetti sin
los vínculos marcados de una tradición, parece comenzar su escritura con la voluntad de reemplazar un canon
por otro que aún está por crearse" (FERRO, 2003: 43)

Evidentemente que estos tres cuentos carecen de la complejidad estructural con relación a los textos posteriores
de Onetti, sin embargo se puede encontrar en ellos rasgos fundamentales de la escritura onettiana.

4. 1. El posible Baldi: la ciudad como estímulo para la imaginación

En El posible Baldi las acciones de los personajes van a ocurrir en medio al tráfico de Buenos Aires, o sea, la
ciudad servirá como condición de posibilidad para la trama. Baldi es un caminante solitario que recorre las
calles céntricas de la ciudad y el paisaje urbano sirve de estímulo para su imaginación. En el intento de olvidar
su "lenta vida idiota", Baldi inventa historias horribles ante la atención de una mujer que lo aborda en la calle, la
extranjera que define como "histérica y literata". Fascinado por sus propias historias, acaba construyendo una
nueva personalidad, un "posible Baldi" y al compararlo consigo mismo acaba por descubrir la hipocresía y
mediocridad de su vida.

"Comparaba al mentido Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo que contaba historia a las
Bovary de la plaza Congreso. (...) Porque no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa, que la vida es
lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles, ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y
estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas." (ONETTI, 1994: 53-54)

El protagonista transita por una Buenos Aires cosmopolita rumbo a Palermo, cuando aparece en su camino la
extranjera con sus cuestionamientos. La mujer, una intrusa que irá interrogar a Baldi desviándolo de su trayecto,
también provocará la desestabilidad en el protagonista. Así como la intrusa de Baldi, también va a ser la
escritura onettiana en los años treinta. Los textos de Onetti también se van a interrogar a través de una nueva
manera de escribir y pensar la literatura y quizá promover una cierta inestabilidad en un padrón estético literario
que se denominaba ideal. Utilizando recursos narrativos como la ambigüedad, la metáfora, la farsa, el cruce de
lenguajes, tiempo y espacio, la intertextualidad, la fragmentación del texto, Onetti va a instaurar rasgos
importantes de la "modernidad" en la literatura del Río de la Plata, aunque reconocidos tardíamente.

En El posible Baldi, la ciudad también aparecerá como intento de fuga. Baldi recurre al paisaje urbano para huir
de la atención de la mujer alemana y de si mismo. Hundido en el paisaje urbano, no necesita enfrentar a la
mujer ni tampoco tiene que enfrentarse. "Se detuvieron en la esquina. Baldi buscaba la frase de adiós en los
letreros, los focos y el cielo con luna nueva." (ONETTI, 1994: 50)
La farsa es un recurso presente, de fundamental importancia en ese cuento y uno de los rasgos primordiales de
la escritura onettiana. En su tercer cuento, Onetti inaugura ese recurso que se tornará esencial en su arte
novelístico. Baldi crea la farsa no solo para librarse de la presencia de la extranjera, pero también, por la
insatisfacción frente a su vida patética: "comparaba al mentido Baldi con él mismo... con el Baldi que tenía una
novia, un estudio de abogado, la sonrisa respetuosa del portero […] Una lenta vida idiota, como todo el mundo"
(ONETTI 1994: 53).

A través de la imaginación, Baldi va a cazar negros en el Transvaal sudafricano, participa de la Legión

Extranjera, explota a la prostitución y al contrabando de cocaína. Según comentario del narrador "le tomó gusto
al juego", juego que lo hace creer en la existencia de un nuevo Baldi y desde el texto, cualquier Baldi es un
Baldi posible. El protagonista crea una ilusión y empieza a hacer parte de ella, se inventa una nueva
personalidad y se identifica con ella con el intento de dar sentido a su "lenta vida idiota". El personaje se recrea
dentro de la ficción, proporcionando la ficción dentro de la ficción. Onetti utiliza este recurso también en otro
cuento urbano, en Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo. Victor Suiad, el protagonista va a
recrear textos históricos, hacer referencias a otros textos literarios, al cine y a la publicidad.

En los cuentos Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo y El posible Baldi "la ciudad es leída, la
narración instala a los personajes inmersos en el movimiento y la urgencia de las cales, los espacios multiplican
las apelaciones, la escena de lectura es la escena del tránsito..." (FERRO, 2003: 28).

En "la isla de cemento" en que transita el protagonista, recurrir a la farsa es esencial para sobrevivir en una urbe
que ya no se reconoce. Lejos del Buenos Aires de los barrios tradicionales, la urbe ahora es un territorio de
extrañamiento, el personaje al mismo tiempo en que intenta encontrarse en el paisaje urbano, se pierde, siendo
su "mundo imaginario" un lugar seguro para moverse. Según Hugo Verani "todos los personajes de Onetti viven
participando de esas mentiras, del juego; todos son actores de un drama que no es real, sólo fingen hacer algo,
pero lo que hacen no tiene importancia, son actos vacíos, parte de la farsa eterna... (1981: 272).

4.2. Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo: intertextualidad, cruce de lenguajes y
fragmentarismo tiempo-espacial

Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo es considerado por la crítica el primer ejemplo de
innovación y contemporaneidad en la ficción hispanoamericana. De los tres primeros cuentos de Juan Carlos
Onetti, ese es sin duda el más complejo, todo el cuento se sostiene en el proceso mental del protagonista, Victor
Suiad, un hombre que camina solo en el corazón de la gran ciudad de Buenos Aires. Pero el escritor uruguayo
no se propone a evaluar la psicología del personaje o sus motivaciones. Onetti recurre al flujo de conciencia del
protagonista, sus pensamientos, sus reminiscencias y sus deseos, para construir un texto que obligará al lector a
reconstruirlo a lo largo de la narrativa.

Suaid camina por un Buenos Aires cosmopolita, alternando los acontecimientos de la calle con los
desplazamientos de su conciencia, uniendo a veces a los dos, produciendo así la fragmentación del texto y la
dificultad de racionalización del mismo. Compenetrado en sus aventuras imaginadas, Suaid mezcla el mundo
exterior a su mundo ficcional, tornando el texto ambiguo, dificultando las interpretaciones. El lector es invitado
a montar y desmontar el texto: mientras Suiad sale en su búsqueda divina en el cielo monótono, el lector sale en
una búsqueda igualmente etérea de un texto innovador.

En su primer cuento "Onetti rechaza toda perspectiva unificadora, construida a partir de un punto de vista fijo y
central, opta por una escritura agregativa hecha de pedazos yuxtapuestos y carentes de una dirección
privilegiada" (FERRO, 2003: 42).

La narración va de los acontecimientos en la calle a la imaginación del protagonista, ocasionando la

fragmentación de la escritura:
"Cuando Brughtton se agachó, cubriendo con su cuerpo enorme la fogata, y él, Victor Suiad, se irguió con el
Coronel listo para disparar, una mujer hizo brillar sus ojos y un crucifijo entre la piel de su abrigo, tan cerca
suyo que sus codos intimaron" (ONETTI, 1994: 28)

y como otros cuentos de Onetti Avenida Mayo... carece de una resolución final, Suaid se desvanece en la escena
que permanece sin solución.

Según Hugo Verani en Onetti: el ritual de la impostura en estas aventuras imaginadas por el protagonista

"existe una graduación, una consciente elaboración artística por parte de Onetti; el paso de una a otra obliga a
Victor Suaid a compenetrarse cada vez más con ellas y a hacer más activa su participación, como si
inconscientemente se adhiriera a la ilusión que porta esa realidad imaginada" (1981: 270).

Esas fragmentaciones en el texto, además de obligar al lector a montar y remontar un curioso rompecabezas,
provocan una cierta resistencia a las interpretaciones, una vez que determinar un único significado es peligroso,
en un texto que ofrece margen a varios significados y que en la mayoría de las veces son antagónicos. No es que
sea imposible interpretar un significante, el problema es que en la escritura onettiana, un significante puede
adquirir varios significados y reducir la interpretación solamente a uno de ellos, puede resultar en pérdidas o
equívocos, pérdidas porque priva al lector de la riqueza de un texto de múltiplas interpretaciones y lecturas, y
equívocos, porque con seguridad habrá en el texto elementos que lo contradicen.

Textos dentro de textos, textos que remiten a otros textos, la intertextualidad es una de las características más
sobresalientes en Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo. Onetti hace referencia a textos
históricos: "Él, Alejandro Iván, Gran Duque marchaba entre los soldados, al lado de Nicolás II, limpiando a
cada paso la nieve de las botas con el borde de un úlster de pieles" (ONETTI, 1994: 29); a las novelas de Jack
London: "Luego: Alaska - Jack London, las pieles espesas escamoteaban la anatomía de los hombres barbudos;
las altas botas los hacían muñecos incaíbles a pesar del humo azul de los largos revólveres del capitán de policía
montada…" (ONETTI, 1994: 27); al cine y a la publicidad: "De manera que en mitad de la cuadra no tuvo
mayor trabajo para eludir el ambiente cálido que sostenían en el afiche los hombros potentes de Clark Gable y
las caderas de la Crawford…" (ONETTI, 1994: 27); al periodismo: "Ayer en Basilea - Se calculan en más de
dos mil las víctimas" (ONETTI, 1994: 29). La intertextualidad en ese cuento, existe con un propósito mayor que
el de condicionar al lector a buscar otros textos. El cruzamiento de lenguajes distintos, además de proporcionar
la modernidad en el texto, remite al protagonista a otros territorios, diferente del territorio en que él se mueve.
Victor Suaid, sigue su aventura urbana en la constante "búsqueda divina", utilizando el lenguaje no solo para
huir de su existencia en cuanto personaje en evidente conflicto, sino también para huir de su propio texto
creador.

Roberto Ferro en Onetti / La fundación imaginada: La parodia del autor en la saga de Santa María sugiere que la
aventura de Victor Suaid nos es lineal sino textual. Según Roberto Ferro el itinerario de Suaid va de nombre a
nombre y cada uno de esos nombres de lugares

"...implica en la cita de la condensación de múltiples relatos convergentes: al iniciar el recorrido por Florida, la
asociación del frío lo lleva a mencionar Ushuaia, que se enlaza con Alaska y que evoca las historias de
aventuras, lecturas de iniciación literaria propias de la adolescencia, que emergen a partir de la mención de Jack
London como una especie de disparador de encadenamientos intertextuales sin clausura" (2003: 40)

Percibida de esa manera, la propia ciudad se vuelve un gran texto, que existirá solamente por medio de las
palabras que la recuerdan. Según Roberto Ferro estos lugares no existen sino por las palabras que los evocan "la
letra los dice en el texto como lugares no concretos, estereotipos, lugares comunes del imaginario, que se
inscriben como condensaciones de múltiples programas narrativos ya cristalizados" (2003: 40)

4.3. El Obstáculo: La indecisión como obstáculo

Comparado a los otros dos cuentos urbanos de Onetti quizá El obstáculo sea el menos complejo y el menos
conocido. El cuento narra un momento de la vida de un hombre negro, que se encuentra encarcelado hace diez
años y está indeciso ante la idea de huir o no de la penitenciaria. El negro, protagonista del cuento, decide que
va a huir a la ciudad de Buenos Aires junto a otros dos personajes Barreiro y el Flaco pero queda indeciso al
visitar Forchela, un amigo moribundo que está en la enfermería de la institución. La indecisión del protagonista
emerge del miedo del moribundo y de su curiosa fascinación ante el rito de la muerte. Al contemplar el cuerpo
agonizante del amigo florece en el negro la lúgubre indecisión: irse a la tan soñada Buenos Aires o quedarse y
presenciar al misterioso espectáculo de la muerte.

"(...) otra vez solo con la cara angulosa de la almohada, comprendiendo de golpe que era inútil seguir luchando,
que estaba preso en la salita del moribundo, que no se iría aquella noche ni nunca. (...) Él no podía irse; tenía
que asistir hasta el final al rito misterioso de la muerte." (ONETTI, 2000: 42)

La indecisión en ese momento se convierte en el principal obstáculo de la existencia del protagonista, que sin
decidirse, no puede elegir su propia vida. Angustiado como la mayoría de los personajes urbanos "... y lo peor
no eran el cansancio ni el sueño, sino aquella sorda angustia que se revolvía lenta en su pecho... (ONETTI,
2000: 44) el negro, sin percibir, permanece en el cuarto del enfermo, observando su agonía hasta que descubre
que sus amigos fueron flagrados intentando huir. Cuando llega el director y le ofrece al protagonista el puesto
de capataz en la usina, que anteriormente ambicionaba, sin saber los motivos por los cuales no huyó, él disipa el
obstáculo de la indecisión y elige su propia vida: huye a Buenos Aires. Vencido el obstáculo es vencida también
su angustia y Buenos Aires pasa a ser el territorio de extrañamiento, contemplación y transgresión.

"Corrió en línea recta, ágil y alegre, seguro de que la angustia quedaba allí, enfriándose sobre la negra tierra
rotunda. La gran noche incomprensible y secreta venía veloz en su busca y se deslizaba bajo su cuerpo
incansable. (...) apresuró el paso e se fue por el camino, en busca de la noche próxima, que le guardaba una
espera de diez años en la calle enjoyada de luces, con el reguero de detonaciones del salón de tiro al blanco, las
grandes risas de sus mujeres, el marinero rubio y tambaleante." (ONETTI, 2000: 46)

El obstáculo es el más extenso de los tres cuentos de Onetti. La narrativa se apoya en exhaustivas descripciones
que además de prolongar la acción de la trama, la tornan angustiante. Como en Ester Primavera de Roberto Arlt,
toda la historia ocurre en un ambiente rural, pero la ciudad de Buenos Aires subsiste en los recuerdos del
protagonista e invita no a la caída, como la urbe de Arlt, pero sí a la transgresión, a la aventura urbana, al
extrañamiento. El Buenos Aires de los recuerdos del negro protagonista es una ciudad ambigua, donde conviven
dos Buenos Aires: la ciudad de la infancia pobre, pero de "vida distinta", (marginal en menor grado) y la ciudad
de la vida adulta: de las calles, de los salones, de los diarios, de la música, (marginal en mayor grado).

"Buenos Aires. Pensó en la ciudad y quedó desconcertado, rascando la superficie áspera de la tranquera. Porque
detrás del nombre estaba... la infancia, ni triste ni alegre, pero con una fisonomía inconfundible de vida distinta,
extraña, que no podía entenderse del todo ahora. Pero también estaba el Buenos Aires que habían hecho los
relatos de los muchachos y los empleados, las fotografías de los pesados diarios de los domingos. Las canchas
de fútbol, la música, de los salones de tiro al blanco en Leandro Alem" (ONETTI, 2000: 39)

En El obstáculo, esa percepción del protagonista de una ciudad marginal, está más próxima de la percepción del
Buenos Aires literario de los textos de Arlt. En la narrativa arltiana el paisaje urbano adquiere su identidad de
acuerdo con los ojos de quién la ve y si quién lo mira es un marginal, generalmente la ciudad va a adquirir las
características y los matices de un espacio marginal, ya si quién la mira es alguien de "vida burguesa", tendrá
otra percepción, menos agresiva, sin los matices, las voces y los olores vulgares. En la ciudad de Arlt
aparecerán las luces, los colores vibrantes, la gente vulgar y la vida vulgar que dominarán a sus personajes.

El Buenos Aires de El obstáculo está muy próximo a esa atmósfera pero, al contrario de los personajes de Arlt,
el personaje onettiano parece no dejarse seducir ni absorber por esa ciudad marginal, él percibe la existencia de
esa urbe grotesca pero, va a asimilar específicamente sus características visuales como las luces, el brillo de la
noche, el movimiento de las personas, aspectos ideales a la contemplación que conduce al personaje a su propio
mundo imaginario.

Pensativo, pedaleaba en el alambre y una vibración se corría rápida en las sombras. No podía juntar las
imágenes, comprender que la ciudad contenía ambas cosas. A veces Buenos Aires era la gente rodeando el toldo
rojo que ponían los sábados de tarde en San José de Flores; otras una calle flanqueada de carteles a todo color y
luces movedizas, por donde paseaba la gente riendo y charlando en voz alta. (ONETTI, 2000: 39)

Es en esa urbe indecisa que va a moverse el protagonista de El obstáculo. Comparando a los protagonistas de
los tres cuentos, el negro es el menos complejo, a partir del momento en que liquida el obstáculo de la
indecisión, recupera la confianza en sí mismo y decide dar sentido a su vida. Contrastando a Victor Suaid, Baldi
y el Negro, el último es el que literalmente huye a la ciudad de Buenos Aires (aunque idealizada), los otros dos,
personajes en constante conflicto y en circunstancias límites, huyen en la ciudad, buscan en el paisaje
inspiración para (re)crear un mundo particular, donde proseguirán en su "búsqueda divina".

V. Consideraciones Finales

Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti construyeron a su Buenos Aires literario en un mismo período, teniendo
como referencia una ciudad "real". Sin embargo, creo que ninguno de los dos escritores se propuso a representar
de modo realista el Buenos Aires de 1920-1930. De ese Buenos Aires no literario, tanto Onetti como Arlt
apenas hacen referencia a escenarios urbanos específicos como calles, barrios, plazas o determinados lugares
del Buenos Aires histórico. Me parece interesante la idea de Jorge B. Rivera en su texto Arlt-Onetti en el
corazón de las ciudades rabiosas, cuando dice que ambos escritores "son casi ascéticos en la anotación 'realista',
y no es por cierto aleatorio que Onetti haya quebrado el viejo truco de la verosimilitud referencial con el atajo
de Santa María, en sustitución de las puntuales Buenos Aires y Montevideo" (1994: 797).

Más que crítica social, los personajes arltianos invitan al lector a transitar por una ciudad literaria, imaginaria.
El Buenos Aires literario construido por Roberto Arlt tiende tanto a la exageración que adquiere un perfil
fantasioso. Prueba de eso es que sus personajes se proponen a solucionar sus conflictos y los de la sociedad en
que viven (y donde sufren), con ideas absurdas, invenciones frustradas, revoluciones de locos, filosofía de café,
situaciones apocalípticas, entre otros.

Además de la semejanza en algunos aspectos, por ejemplo Baldi, el narrador de Ester Primavera, Victor Suaid,
el Negro o el Novio de El jorobadito, podrían tranquilamente habitar los dos Buenos Aires literarios, sin
necesariamente tener la misma conducta, las ciudades construidas por Arlt y Onetti se diferencian en muchas
características. La ciudad de Onetti es un paisaje acabado, moderno, con sus luces y letreros, sus avenidas
organizadas, su movimiento de ciudad cosmopolita, "es la ciudad-escenario del extrañamiento, de la angustia y
desarraigo que irán a acompañar a los personajes onettianos a lo largo de toda su obra, aunque el espacio se
disloque algunos grados meridianos de Buenos Aires-Montevideo" (RUAS, p. 100) ya la ciudad de Roberto Arlt
es un paisaje inacabado, caótico, en creciente construcción.

Los personajes de Arlt transitarán por los suburbios, las periferias, van a convivir con un ambiente encanallado,
degradado, sin perspectivas. La ciudad arltiana, la mayoría de las veces, no será un refugio agradable, donde el
personaje pueda huir de sus conflictos interiores a través de la contemplación del paisaje. Lo que se ve en esa
urbe en transformación no invita al deleite, los colores, los olores y las formas que construyen esa ciudad
empujaran al personaje a la marginalidad.

En algunos breves momentos de la narrativa de Roberto Arlt aparecerán espacios que no sean el suburbio pero,
esos lugares nunca se agregarán al suburbio. En los textos de Arlt existirán "dos urbes", la de los suburbios,
espacio predominante en la narrativa y la de la pequeña burguesía, espacio "secundario", caracterizado por los
jardines de Palermo o las calles centrales. Los personajes perciben la existencia de esos dos espacios, sin
embargo el primero se sobrepone ferozmente sobre el segundo. El espacio burgués es tan limitado que es casi
imperceptible, quizá porque la multitud de individuos que sobreviven en la "urbe rabiosa" sepan que es
prácticamente imposible tener acceso a la "otra urbe", a no ser por medio de la imaginación. "Esta ciudad, la
única a la que tiene acceso, parece disminuida frente a la otra donde de desenvuelve la vida de quienes imagina
con derecho a existir porque están fuera de su ambiente encanallado" (GUERRERO, 1986: 154).

Lo esencial de esa ciudad secundaria es que ella seguramente puede proporcionar la imaginación. En esa urbe
tan atractiva por sus luces y sus olores, los personajes de Arlt, así como los de Onetti, van a recurrir a lo
imaginario e intentar disminuir las frustraciones delante de todo lo que la otra ciudad les niega.

Los personajes de Juan Carlos Onetti transitarán por el centro de Buenos Aires, el suburbio es un ambiente
distante. La urbe onettiana es moderna, atractiva, escenario de deleite y fuga. En ese paisaje casi parisino, los
personajes recurren a la imaginación con la intención de huir de sus conflictos interiores, como si la belleza del
ambiente externo pudiese disimular la angustia interior.

La urbe onettiana invita a la fragmentación o disolución del "yo", ya la urbe arltiana invita a la caída. De la
semejanza con Arlt, según Roberto Ferro, "lo que se reconoce en el primer comienzo de la escritura de Onetti es
un tono agresivo, amargo y corrosivo que evoca los monólogos de Erdosain, protagonista de Los siete locos
(2003: 47).

Los personajes onettianos se mueven en un espacio saturado de apelaciones semióticas, y en este ambiente

"...la ciudad se trastorna porque la velocidad de los cambios, la urdimbre de la multitud indiferenciada en
perpetua mutación por el asedio de los señalamientos múltiples, se impone como el rasgo dominante para el
orden perceptivo y la representación." (FERRO, 2003: 42)

Como el propio texto, el espacio se desarregla, fragmentándose, produciendo el conflicto entre el hombre y la
urbe.

La cuestión histórica, la inmigración en el Río de la Plata, el crecimiento desordenado de la ciudad de Buenos

Aires en los años 20 y 30, no fue específicamente retratada en los textos urbanos de Arlt y Onetti aquí
analizados, sin embargo, fueron determinantes en el proceso de instauración de una "nueva" literatura, en
especial, de una nueva escritura que no se impone sobre la anterior sino que interactúa con ella, innovando,
revelando posibilidades de nuevas lecturas y múltiples interpretaciones.

Referencias Bibliográficas

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