Poniéndose de pie de interpretacién del violin y resurgimiento étnico entre los ‘quechuas de Saraguro, Ecuador* Nan Volinsky te articulo destaco el significado de la técnica interpretativa entre los vilinis= , jvenes con educacién formal que participan con sus compatieros saraiguros en la tarea comtin de resurgimiento étnico, proceso a través del el pueblo redefine su identdad descartando, ampliando 0 modificando pricticas 5 preexistentes (Conzen ef al. 1992, Nagel 1996). Muchos de estos violi- i saraguros ¥ sus colegas miisicos tienen el espatiol como lengua materna y gan estudios de secundaria y superiores para trabajar posterionmente en dmbi- 9s sin precedentes para ellos, como ingenieria, contabilidad y medicina veterinara, que estos jévenes no desean una transculturacién hacia ta sociedad blanca 0 estiza, su generacién experimenta una pértida de aspectos culturales distintivos Jos difererscian como saraguros; por ejemplo, lamentan su necesitad de apren- €1 quechua como segunda lengua. Con el fin de revitalizar su etnicidad, los cos promueven la participacin de los jévenes de su comunidad en los denomi- os grupos culturales, organizaciones formales que utilizan los recursos musica ‘para Jo que ellos perciben como la cultura musi- auténtica de los saraguros mayores. Los mestizos del pueblo rara vez partcipan ‘esta cultura musical Debido a que los vilinistas mayores y sus acompaflntes en el tambor,lama- sequnderos, ban. moldeado gran parte de lo que constituye la cultura musical de ‘araguros, los miembros de los grupos culturales reguieren de su instruccién y Pero en lugar de retomar la antigua tradicién saraguro de violin y tambor fa asegurar Ja continuidad étnia, estos jovenes misicos la transforman, produ- endo tna sersibilidad étnica renovada, propia de una generacién joven, formada académicamente. ‘na transformacién notable ocurre en la esfera de la técnica de interpretacion violin. La préctica antigua entre los violinistas saraguros mayores es sentarse "i nvestigacvon en Saraguroduré dos meses en 1901 y 1B meses, de noviembre de 1992 julio de ue financita por sendas becas de la Fulbright IIE ¥de a Fundacion Tinker y pore eolego de Jos de a Universiad de inois en Urbana-Champaign. Estoy uy agradecsa a los muchos ave me ayadiron en mi iavestigacin, especahmente alas queridas fais del decor Vicente Alejandra Medina, de Manuel de Jess Cartoche, de Francisco Gonadle y Panciso Japan. each al doctor Norman E. Whitten, mi asesor de grado en antopolots, par su generoso apoyo.Nes Vous p , y apoyar el violin entre el Peo fa soda (figura 1). En lat de utilizar esta técnica antigua, los vena renictas con educaeion superior se omen de pie, apartan los codos de los ladosy voli mueves syicndos - dnciplina y propiedad— a su postura interpretativa 4 tocar en unos bancos bajos comunes ¥ corre ¥ al patsin de movimiento corporal (figura 2) or qué un joven vioiista sostiene el violin con una postura Petnuevos movimientos corporales, es conveniente conceptiae Teer técnica interpretativa como una modalidad de movimiento humano confi fgurado, que traduce la experiencia econémica y politica del misico, Los planta urate, a cos que orfentan este articulo s¢ inspiran en el trabajo de Joba ¥ Jean Comaroff (1992: 77), quienes sefialan que slos cambios sistematicos en it Fosicin del cuerpo sirven para indicar cambios en la ubicacion social. Estee vevenes violinistas ocupan una ubicaciin social histGricamente nueva dentro de secoeiedad saraguro, porque su educacion formal superior les offece nuevad ‘portunidades ocupacionales y opciones de vida que los saraguros mayores me srovtenido, Este articulo se sustenta en mi trabajo de campo con los saraguros ¥ air teorias de resurgimiento étnico y movimiento humano, para demostrar Sime los jovenes vioinistas con nuevas ientidades ocupacionales y de clase cai rman la definicin y expresion de su identidad saraguro. Sefalo de qué arate ellos marcan esta transformacion al reinventar el antiguo estilo de fats thngo (an género profano de canto y danza) interpretado en violin-tambor y res mente itiva del violin. Entendemos por ello que los jovenes violinists ticos en las pricticas que han caracterizado tradicios izar cambios sist Ia técnica interpr fan el movimiento corporal que acompatia a la técnica interpretativa como ut recurso clave en la revitalizacion de su identidad étnica 1. Elresurgimiento étnico contemporaneo saraguro y la cre; pos culturales nde grue Muchos saraguros graduados de escuelas y universidades con nuevas identidag fee ocupacionales se han agrupado como wna fuerza poltica a través de la Fedetag Gon Interprovineal de Indigenas Saraguros (FIS). En esta institucion los raga cefqman sus derechos de autonomia en educacion, politica y desarrollo econtmig reaetglactivismo es la expresién local de una tendencia 2 nivel nacional hacia tmovilzacién politica indigena que la Confederacion de Nacionalidades Indigent ie Eeaador (CONAIE) ha liderado desde 1986. Luis Macas, un saraguro, presi Te CONATE durante varios afios antes de convertrse,e! 39 de mayo de 1905, engl Frimer indigena en ia historia del Ecuador en ser elegidoeiputado de ls naci sirrmtras él defiende los derechos indigenas en el Congreso de la Repablica i CONAIE continda su lucha por transforiar el Estado-Nacin ecuatoriano en unl Jenseracig comunitaria multinacional> que leve a cabo «la liberacion politicalde Saragro, 1S oto Nan Vins Pos ‘econdmica [...] para las nacionalidades indigenas, los afro-ecuatorianos y los di rentes sectores sociales» (CONAIE 1993). Las politicas sociales que designar legitiman las categorias étnicas estén, por ello, planteadas tanto a nivel local eot nacional. En lugar de sentirse constrefiides por estercotipos inflexibles que asocian {ndigena con la falta de educacion formal y movilidad ocupacional, muchos saragur participan en procesos de etnogénesis, a través de los cuales se esfuerzan en vida cotidiana por redefinir lo que significa ser indigena (Nagel 1996: 23). U persona puede ser saraguro y estudiante universitario, doctor o pottico. Y cor pueblo, los saraguros pueden controlar sus propios asuntos. Es dentro de es dima de renovacién étnica que los grupos culturales locales conformados tii mente por lideres y miembros saraguros se han venido formando desde fines de ‘écada cel 70, manejando un discurso explicito de reseate y promocién cultural, fperando con una agenda de actividades destinada a remediar lo que percibe mo una pérdida de diferenciacién étnica. Sus actividades incluyen dramatizaci es teatrales de rituales y celebraciones, tales como velatorias en Jos funerales + fos nifios y el festival de San Pedro, los cuales muestran detalles etnografio ‘aracteristicos de los saraguros. Existen dos importantes grupos culturales en la comunidad parroguial de I Saraguros que trabajan principalmente con recursos musicales, aunque para cie tas presentaciones puiblicas movilizan un contingente de danzantes de su com hidad. En la figura 3 podemos observar uno de estos grupos culturales ensaya do con sus danzantes el baile del sombrero, una representacién tipica que Teva a cabo durante el velatorio de un nifo. Dentro de las actividades principales de estos grupos, estén incluidas I eonsultas y entrevistas con los mayores acerea de las prdcticas culturales ‘musicales del pasado, los ensayos, las apariciones en desfiles civicos locales, Prodluccién de grabaciones comerciales y las giras locales, nacionales e intern ionales. A menudo, en el curso de sus actuaciones, un representante del gruy ¢ dirige al piblico para hablar sobre la preservacién y el fortalecimiento de fdentidad saraguro y explicar la filosofia de la agrupacién. En mus nes del Grupo Rumifiahui, el presidente sus esfuerzos de rescate cultural. Recurre ademis a las personas mayores de comunidad, solicita ‘onsejo, ya que los integrantes de su grup ddesean saber mis acerca de las pricticas musicales del pasado. Una de estas dos agrupaciones culturales es el Grupo Artistico Cultur: Saraguro, fundado por algunos de los que formaron el BIS. La otra asociacié importante es el Grupo Cultural Rumifahui, de Tuncarta, cuyos miembros ac tian independientemente de toda organizacién politica saraguro, aunque alg fas dependencias dentro del FUS pueden solicitarles que se presenten en un ‘que otra funcidn, as actuacit segundo Gonzalez comunica al pablic do su apoyo y 121En 1986, el joven guitarrista Segundo Gonzélez formo el Grupo Rumifabui fenes de su comunidad natal de Tuncarta. Los seis o siete misicos de con 1s j s dela principios de la década de! 90 eran jévenes hispanohablantes, estudian escuela secundaria 0 de la universidad. Los misicos y danzantes son vecinos de fa misma comunidad y muchos de ellos se vinculan entre sf por lazos de pateie tesco, siendo primos 0 hermanos Los miembros del Grupo Rumiiahui tien Ta cultura saraguro-, tal como aparece en su primer como lema: «por el rescate, el y la difusién d nercial, Por lo tanto, pro de ellos, en su conciencia histérica, ven a los viejos saraguros como al auténtica, puesto que vivieron antes de jue la radio empezara a diluir dicha autenticidad cultu onen sui agenda de una manera explicita y con influencias musicar Los miisicos del Grupo Rumifiahui in grabado la miisica y las canciones de idolos tanto acerca de las practicas que ue se han perdido, Segundo coment6 ‘cémo empe6 su trabajo con los mi cosas que estahan penliendo y ue me interesaba en conocer Entonces de ahinacla bre todo para que ellos me den informaciéa, ¥ alos mayores enten mo empez,0 se me dos en misica. ¥ de ai yo propuse invitar 3 los misions que. agus... nmi casa, races deesta manera misma aciitaba para aprender yhacet En la figura 4 vemos @ Segundo grabando su entrevista con Francisco Gonzdlez ‘en junio de 1991. En la figura 5, Segundo graba la masica de Francisco Jap6a Giolin) y de Daniel Chalin (bombo), en julio de 1991. En la figura 6 vemos a Segundo y a sus hermanos menores Lauro y Marco trabajando con su to Abel ceuya casa colinda con la suya, Abel estuvo ayudando a los hermanos Gonzalez a texplicar y a transcribir las letras de canciones grabadas en quechua 2. Maisica folelorica, Ia pr: | del Grapo Rumifiahui y su fan- dango reinventado integrantes del Grupo Rumifahui han alcanzado la mayoria de edad obs Jos violinistas mayores y las técnicas anti suas que estos utilizan en las celebrac Navidad, los velatorios ¥ las estas donde se baila el fandango, Teniendo como punto de partida este concep sts propias propuestas musicae s jovenes misicos folelorico, Por ello ndo la manera de interpretar de » de técnica interpretativa, ellos elaboran les. A dif rmayores, si mn cosmopolitas y se sienten atraidos por e! leng os Figura 5:1 Wisizan este lenguae, al igual que las précticas antiguas, de las cuales extraen propuestas estilisticas y estéticas. La musica folclérica es a menudo inter- ‘Dor varones mestizos, urbanos y con educacion superior en los teatros pales, las salas de concierto y las pefas foleliricas; lnego de su surgi- ‘en el medio urbano boliviano, ha incrementado su popularidad a lo largo Je los Andes, llegando incluso mas lejos. Representa un género importante en a industria de la musica comercial andina. Los saraguros que estudian en las, rsidades de Loja y Cuenca adquieren easetes comerciales de musica elérica en estas ciudades, ampliando asi su coleccién personal. Este lenguaje cal ha tenido una enorme influencia en muchos aspectos de la prictica mu- de los grupos culturales. Aunque el desarrollo histérico dela miisicafollérica ha sido analizado en detalle (Céspedes 1984 y 1993), haré una pequefa sin- esis a partir del trabajo de Céspedes (1993: 54-56) para tener una referencia “que nos permita acercarnos a la practica musical del Grupo Rumifiahui. __ La avanzada revolucién nacional de 1952 en Bolivia destacé la necesidad de ‘en su totalidad a las poblaciones quechua y aymara, que habian estado ‘anteriormente subrepresentadas y sin derecho a voto en el Estado-Nacién. La slacion y las poliicas sociales formuladas a favor de estos ciudadanos indige- ‘eausaron wna migracién masiva hacia la ciudad de La Paz. Alli fueron recha- dos por algunos y acogidos por otros. Las personas y los onganismos guberna- tales que los acogieron tuvieron la posibilidad de apropiarse y fantasear con simbolos de la cultura indigena, de su pasado y su presente, y construc un klore» inspirado en dichos simbolos (Céspedes 1984: 224-225, 1993: 55). El onocimiento de la miisica cultural nativa se institucionaliz6 cuando el Depar- lanento de Folklore, recientemente creado dentro del Ministerio de Educaciin, egani2d y auspicid Ios festivales de musica tradicional en la ciudad y en pue- ‘los rurales escogidos» (Céspedes 199%: 55). Estos festivales descontextualizaron ‘modificaron las pricticas celebratorias nativas en un intento de construir una n atractiva de bolivianidad para la industria turistca (I. cit.) Dentro de este clima de apropiaciin surgid la peta folclérica como un espacio donde, a principios de la década del 60, «las clases altas urbanas estaban expuestas a la reubicacién de las formas nativas» cit). «El primer esfuer- onsciente para poner el “folklore” en vitrina fue la creacion de la Peta Naira 1965» (ib.: 225). Los misicos de La Paz y de las provincias tocaron masica Jirica en las cada vez mas numerosas pefias de la ciudad. Los esfuerzos rentales por integrar al sector indigena de la poblacién nacional dentro Corriente principal confluyeron, ademds, con las expectativas y las prefe- cstilisticas del piblico y de los misieus de las peias: el piblico =queria a folelética pero no en erudo>, por lo que los intérpretes reelaboraron st ica. para cumplit con estas expectativas (ib: 55). Los miisicos de las pefas apropiaron de los simbolos de la cultura indigena para la elaboracion de su Y su imagen como artistas. Modificaron los instrumentos nativos y los 127| wos geometric inspirados en ls runas precolombinas del Tiahuanaco, Posstose oe ne y Proyecciin (grupos bolivianos), y desarrollan sus habilidades musicales ode rec (copia apie de a tr) as ances de cos cst , trumentos olc6tico = ies : ‘on quechva o aymara en sus canciones y en los comentarios que intercalaban pone: Cotte eae a eee ee ‘msica.Usarun palabras en espaol, quechua o aymnara para construi ¥ fapen TE Ue iapucrar's Scud ence Roane Goose Gomis ‘in mundo rural indigena de amor perdido, festividades, pobreza y abusos, asi om at Onde (teas Mee Sees de fuerzas dela cosmologia nativa como la Pachamama (madre tierra). Y por )y el hermano de Segundo, Marco (quena). ee tho, aunque no de menor importancia, se pusieron de pie para la interpretacion. Hoy Tos misicos de las pefias continian usando estas técticas para most una imagen de autenticidad nativa, Pero dentro del contexto cultural d 1a Jos misicos descontextualizan y transforman los instrumentos musicales matic vos, el estilo y las formas de los que se apropian. Las pefias pertenecen {eneral, a un contexto cultural urbano no nativo donde los mésios actin en un EScenario formal provisto de miceéfonos y amplifcadores. Este escenario separa {los misicos de su publico yen consecuencia, impide el tipo de interaccin Socal y musical que e8tpico de las comunidades campesinas quechuss V aymaras. En estos ambientes rurales, lo instrumentos musicales se: > pesar de que se ha un instrumento de uso bastante extendido en Saraguro, po lo menos en estas 5 tkimas décadas, reemplazando cada vex més al von en la mayoria de contex- nterpretativos. Sospecho que los misios del Grupo Rumifahui no se han toma- alberta de incorporar el acordeén a su conjunto porque es algo andmalo en la folcorica de fa peda. Sin embargo, mientras los conjuntos fleéricos bolvi- “nas no han incuido regularmente el violin, los otavalos, ls salasacas, ls saraguros, quechnas canelos y ls grupos de miscosjovenes napo rua sto han incide de nera permanente en sus cojuntos. El vokin combina ben con otros instrumentos ceria del conjunto. ¥ lo que es mis importante, el voinista representa ¥ rea una tradicin del violin que es nica en cada uno de estos grupos quechuas. | Los misicos de! Grupo Rumifahui tocan en una amplia gama de ambientes, hos de ellos pequerios escenarios, a menudo elevados y aejados del pilico, ‘uml esti sentado ocasionalmente en asientos acondiionados para un audivorio. «emplo, partcipan en concursos locales que se realzan para ejecutar la misi- mids tfpica (auténtica); en celebraciones familiares de cardcter privado, tales mo inaguraciones, bodas y fiestas de graduacion de la escuela secundaria; y en tanto por el Eciador como por Norteamérica (vajaron a la regi del noroes- [Lo] tocan de manera integrada, comunal y se aocian a ocasiones especifcas de los {los del calendar anual como parte de todo un sistema simbolico coherente 8 btros aspectos de la cosmologia ntiva Enla ciudad, aun cuando connotanautentii ‘dad. indinidady por extension andinidad, los instrumentos estén tambien imbuid ‘demancra compettiva con los valores de a ciudad: a indvidualidad ya vitwosidad versus lo comunal.(Céspedes 1998: 55) Los easetes comerciales de miisica foleérica ofrecen, sin embargo, impactantes imigenes de lo andino y de lo indigena que poseen un gran atractivo.Teniendo en ‘estadounidense durante los veranos de 1995 y 1996). Han realizado, asimismo, ‘cuenta los fundamentos politicos, étnicos, histéricos y de clase del lenguaje musi] dos grabaciones comerciales, la segunda de las cuales fue un disco compacto que cae ene bolivia au penetrate indvenca ene Ios pueblos quechuas defammmmewei® uranic sus gies por Nortamérca, Nunca ls vi tomar el lugar de un Ecuador, como los saraguros, salasacas y ofavalos, constituye un asunto rico insta 0 acordeonista durante una festividad relgiosa. Salvo por razones ped- Net are os mcmbeos de estas comunidades participan en au prop 8, los misicos mayores y los grupos musicales como el Grupo Rumifaui procesos de etnogénesis. En la ciudad de Otavalo, una region quechua de Tara vez atinan sus fuerzas en el mismo escenario. zonas altas del norte ecuatoriano muy visitada por los turistas, algunas pefias En sus actuaciones, los musicos de! Grupo Rumifiahui combinan sus covers con han destacado por poseer una amplia coleccién de grabaciones comerciales de lo propias interpretaciones del fandango. Convertidos en un conjunto de moda Mrs de pete totvinos. Los grupos otavals han adoptado os instrument 0 de las grabaciones comerciales de los grupos folléricos panandinos, han ea ce a recor el sonjuando (an Gpo Ge cana Jo el Tenguaje musical de estos como un importante marco de referencia flavalo) € interpretarlo en pefas de la Tocalidad, asf como para venderlo em ‘us propwestas artsticas. Por ejemplo, tocan una cancién durante tres 0 cua Serio catstkn § ad eatin G5 tac Gamera los eantan un ntimero fj y una Secuencia de estrofas determinada por En Saraguro ha habide muy poco desarrollo del turismo y las peltas 06 antes de empezar su interpretacién. Estas decisiones son efieaces en las inexistentes. Aun asi, muchos jévenes saraguros se apasionan por la mis ciones grabadas con fines comerciales, asi como en las realizadas sobre tn {olclérica. Los masicos del Grupo Rumiiahui prefieren los casetes de gu io. Los misicos mayores generalmente tocan durante ls fiestas bailables folcloricos tales como los Charijayac y Banda Mafiachi (grupos otavalos) y May ‘menudo muy largos, ya que el 8Nes Yun Grupo Rumi reconocen que estos fandangos son demasiado largos ¥repetitivas nario pata las grabaciones comerciales. Por ello definen estas cara: yar cas antiguas del fandango en términos negativos lamandolo «mon6tono> ¥ Heep. Skenten que couen el ricago de perder el interés de su pdblico st aaanevos tpicos fandangos largos que se interpretan en ambientes festivos. La wolucidn que ellos dan es cantar solo una selecciin d favorias. Luego fe detienen el fandango ¥ proceden con la sigue para el es de algun s, simpler Amque los integrantes del Grupo Rumifahui tilizn el enguaie flelorico y iectontentualizan la préetica musical del pueblo que ellos consideran auténtiea P eo msicos de peta mestizos urbanos inspirados en la ética de la «integra a tnica, Por el contrario, emplean ese lenguaje en tanto miembros del mis pirado y canalizan su energia creativa mo grupo étnico del cual se han aa sarntando el fandango de viejo estilo con el fin de evocar con nitide la pre i mravores, pero de una manera que es tinica y estimulante pana Ta joven generacion de saraguros formados académicamente, Segund Gunziler, presidente del grupo, explico como procedieron con los fandangos: be ahi saqué 0 sen grabé cuatro castes con él [violnista tata Manuel de Jes ode tae Churda}, para empezar ya.en el grupo, como ya hemos ears nis, un poco nds, nos dedicamos a apcender mis, fuvimos qi Pra a penciaa dl porque la gran mayoria de gente fata Churn se. € lee Len gee vacha gontele gusta que toque fata Churén. En todas las stas et ae ee testas slo tocando 6, Enonces como egustaba ala gente, na aoa ad Deak que, cuando grabamos nuestro primer casete,nnestra mig rosette tendencia al... Asfes. Ahora despues de élya me vino el inquietu to aolamente investgartea dé aprender, sino deaprend js sic iqufen Sarat. ¥ desta manera, tratamos de a pia muerte Pr basindonos ells. S. Gondalez 898 Habiendo identifcado a Churén como el violinista mas famoso de viejo esti Seqund usieron imitar tanto a 1 como al eject sere ambor, Su tarea consisti6 en readaptar el fandango de viejo estilo, que aiScpresa a través del violin y el tambor, dentro del conjunto de guitars slacion, ello sus eolegas mdsicos se prop Sharango, quena, zampofia, violin y tambor. En este proceso de Seen sus ruclodias,ritmos, letras y armontas vocales como rétulos elects aaiicl genera de fandango de viejo estilo, Con sus grabaciones de campo dé I es que pracicaban dicho estilo y la ayuda de sus padres, tios y tas pa plicaran fas Tetras en, quechua, estos misicos lograron soluciones creas tivas en el curso de sus ensayos. ‘Uno de los violinistas, Marco, herma mmisimas letras con la misma armonia y el mismo modo que e! faita Manuel 10 de Segundo, y el quenista cantan las rsratanes Higura 7 Masses det Grupo Ruri reas fa, Maxivo Saran en wilt, Maro § Mhvarta ju de 1001 Foto Nan Voil violinista coordinan también Jest Cartuche usaba con su segundero. Marc Sus melodias en la form: decir, en tercios paralelos. tipica del viejo sumen el rol del ejecut Cantando y tocandc usa dos ps y el mandolinero ahui crean fandangos que tienen un ores, Por tanto, rei stulo palpable de laid que ejecuta el tam go. El gu Fasgueando el ritmo con fos misicos del Grupo Ru de si indigenas. Fueron desarrollan ikima década del siglo XX, en la 00 aos de resistencia in Ia expansin de la influencia indigena fomo Segundo Gonzilez ni e la autodeterminacién politica y cultural para los ecuatorian fa del Grupo Rumifahui durante una entrevis undo expuso li sefaland as que la actuacion frente a un publico no de gran p ho Incer an movimiento netament rte la CON imiertos. Ponsa netamentecultrales. Como sin mos por a or ejemplo, en una ciudad de nuestro pa, y levamo sea de logue es cultura nest + difundir nuestra cultura (S. Gone 4 Sénfasis nueste Aunque Chursn se sintié orgulloso de saber que las grabaciones de e gran parte de los miéisicos del viejo es mo lo hace el Grupo Rumifahi omerciales, Mar a habian legado a diversos p Imestran este interés o necesidad tan ma ie promueve y difunde su cultura por medio de grabaciones 0 Gonzalez (uve unaa ead Poses em Et concurso de comida y la fiesta balable formaban parte del Inti Raymi a tte coh, uau fetal prota egascaa por el PIS ae oea imigenes incaicas, ya que muchos saraguros creen ser descendientes de enviados a esta regi por los incas. Segundo Gonzalez anuneié por 30 el sigulence requsio: «Solamente para entrar debes usar los trajestpi- Tu peinado debe ser normal» (S. Goazélez 7/2V91). En otras palabras, nadie sas trenzae frances 0 un sombrero de ala ancha seria admiio en la El sombrero de als anchas es ahora lo que Meisch llamaria un residuo araic, define como «una vestimenta cotidiana 0 festva de una época anterior que “ahora se usa s6lo para ocasiones especiales tales como fiestas cvicas y relgisas, “das de mercado, bods, bautizos yacontecimientos similares» (1991: 47) De aver "do con su definicin, e cinturén con monedas, la tinica y Jos zamarros del rake tipco saraguro se estin volviendo también un resiuo arcaico (Meisch 1991:162). “10s jovenes masicos saraguros utilizan este atuendo para sus proyectos de “revitaizaciin étnica. El vestido es uno de los determinantes mas saltantes de nidad étnica en los Andes y en Mesoamérica (Meisch 1991: 146, Otzoy 1996, crombie 1992: 290-282) Sin embargo, el trae tipico, la trenza de mediana Jongitudy el discurso quechua son signifcantes de gran eficacia para la identidad ica, al maryen de la maneca en que la persona los use y confiera significado a su ‘movimiento corporal. Cul es entonces el sigficado de Ia postura corporal y del imiento para estos jOvenes saraguros con educaciOn formal que estén a la isqueda de proyectos de resurgimiento étnieo? ~Entonces aos vivieron baciendo misica, pero nunca llegaron a aba. Entonces nos posits de acuerdo, bueno pes nuestra misia no puede ser slo as. Tiene que grabarse “Yaar disen, ago Entonces realzamos nuestra primera grabacion.(M. Gonzalez, 7/ ‘31: 1; énfasis nuestro) ‘Con un medio de comunicacién tan accesible como son Jos casetes y los diss ‘os compactos, los miisicos del Grupo Rumifiahui amplian el espacio aucitivo ¥ ‘isual dende inscriben su imagen como artistas indigenas cosmopolitas. Por ejem slo, en palabras impresas en la eubierta de su disco compacto, dicen representar sta genuina expresién de la miésica saraguro. Y con sus voces grabadas expre> ‘an entusiasmo y gusto cuando interealan en las interpretaciones de su fandan- yo muchas frases en quechua, en lugar de usar el castellano. Los miembros del Grupo Rumifiahui reafirman, ademas, su etnicidad saraguro tuciendo un traje tipico en la mayaria de sus presentaciones, asi como en las ‘ubiertas de sus grabaciones comerciales. Esto contrasta con los musicos del enero folelrico panandino, quienes usan ponchos que simbolizan una imagen Tomintica de los antiguos pueblos inca o tiahuanaco. El traje tipico saraguro es el” fue los viejos saraguros todavia siguen usando y que se Hevaba cominmente en {1 pasado. Mientras que los saraguros mayores guardan su mejor traje tipico para los domingos, cuando van al pueblo a oir misa 0 a hacer compras en el mercado, la mayoria de los saraguros jovenes y de edad mediana reservan el” atavio tipico para ocasiones més formales, tales como celebraciones civicas ¥ teligiosas. Entre los varones, el traje tipico consiste en un sombrero blanco de: falas anehas, un cinturén de cuero con monedas incrustadas, una tinica y un poncho oscuros, pantalones cortos también de color oscuro y un zamarro blanco, fan pellejo que cubre la parte delantera de las piernas). No usan calzado. Los ‘nGsicos del Grupo Rumifahui a menudo llevan un atuendo tipico cuando actiian frente a piblicos saraguros, ecuatorianos y norteamericanos. Los saraguros ma- yores que todavia llevan el traje tipico en su vida diaria también caminan descal- 20s, Al igual que ellos, los j6venes mésicos del Grupo Rumifahui figuraron des- calzos en la cubierta de su disco compacto. El significado del trae tipico como un rotulo étnico se hizo evidente cuando fue requerido para ingresar a una fiesta social de los saraguros. Segundo Gonzales “organizé un concurso de comida tipica el domingo 21 de julio de 1991 en la plaza ‘central del poblado de Saraguro. La figura 8 muestra a los miembros del jurado del concurso de comida, quienes la probaron y evaluaron. El jurado estaba com: puesto, tal como vemos en la figura indicada, por Purificacién Cartuche y Is Boctores Jose Quispe y José Vicente Gonzalez (el padre de Segundo y M ‘quienes aparecen en el costado superior derecho. Durante el concurso de comm ida, Segundo anuncié un gran baile popular que se llevaria a cabo al anochecer. Grupo Rumifahui y el Grupo Artistico Cultaral Saraguro se turnaron para inte pretar su misica durante la fiesta. ‘Transformacién en la técnica de ejecucién del violin ‘Los dos violinistas del Grupo Rumifahui solo efecutan violines comunes, que los guros aman volines exfranjeros. En realidad, una vez que un violnista saraguro ‘cualquier edad tenga la oportunidad de tocar un violin extranjero, lo preferirs al disponer de un alma en su caja de resonancia, puede ser tocado a un vetoes Lo volts sages referee en ao ae og extranjero debido en parte a que puede ser escuchado por las multitudes en I osiois (plates ir a i Cmte oa el etc ionado por carpinteros saraguros suena demasiado ronco y bajo (suave) en a ee ee Poa ocr reels coectcereirs me e oeenee omens Uo tlm oa Elen cel poeple pee non cu etn cnn pn or ts ers rogue ann ensconced 111 ti tems pee 135relacién con sus expectativas, El violin tipico no tiene alma en su interior. E ‘comparacién con el violin extranjero, es mucho més pesado y ancho, y el arco mds corto, Los que aun tocan con un violin tipieo comtinmente lo hacen porque violin extranjero les resulta demasiado caro. Estos violines difieren enormemente en peso y tamafo. El misico det ‘su postura para sostener el instrumento con soltura y poder ejecutar uno to tipo de violin, Esto mismo se aplica al ejecutante de viola que decide tocar vio Cuando un violinista de viejo estilo deja su violin tipico y toma el violin extrani ro, mas pequefo y ligero, con su arco més largo y liviano, sigue utilizando st téenica de ejectcién de viejo estilo. Por ejemplo, Francisco Gonzalez es un vio linista de viejo estilo, poseedor de un patron de movimiento corporal que te permite tocar el violin tipico con maestria y soltura. Cuando toeé el violin extran= jero que le presté para una entrevista y sesidn de grabaciGn, se agach6 y apoy6 {cl instrumento entre el pecho y la rodilia (figura 1). Lo que quiero demostrar aqu ‘es que Jos violinistas de viejo estilo como el tala Gonzilez siguen utilizando las téenicas antiguas en los violines extranjeros, haciendo algunas adaptaciones: muy stiles de acuerdo con sus nuevas dimensiones. En marcado contraste, los violinistas jOvenes con educacién secundaria, como Ricardo Tene, tocan el violin extranjero con lo que yo llamo una técnica interpretativa de nuevo estilo (figura 2). Ricardo se pone de pie con el torso ‘erguido, sujeta el violin debajo del mentn y aparta los codos hacia ambos lads. Ya sea que interpreten en traje tipico, en un escenario 0 ensayen con ropa ¢O= 7 rriente en sits casas, los violinistas del Grupo Rumifiahui adoptan posiciones Y= ‘mavimientos corporales con patrones sistemiticamente diferentes de los obset= ‘vados entre los violinistas de viejo estilo. Los violinistas de nuevo estilo utilizan, ‘ademés, la mano izquierda para producir un efecto de vibrato que afiade fuerza al ‘sonido. Debido a estos cambios en las posturas y movimientos corporales, 108 ‘iolinistas de nuevo estilo pueden tocar mas alto y con mayor fuerza y articula= cid que los violinistas de viejo estilo. Podemos entender mejor la transformacidn de las técnicas interpretativas 4 los violinistas de nuevo estilo si nos referimos a la teoria del movimiento. De acuerdo con Polanyi y Prosch (1975), el conocer una habilidad conlleva dos for= imas de percepcién: una focalizada y otra no focalizada. Para explicar la diferen cia entre estas dos formas de percepcién, Polanyi y Prosch se sirvieron del ejempla de uma persona que goipea un clavo con un martillo. Una persona tiene perce dn focalizada cusando «observa los efectos de sus golpes en el clavoe. No «sie te asi que el mango ha chocado con la palma de la mano sino que fa cabeza ‘aquel ha golpead el clavor (ib. 33). Una persona tiene percepcién no foe ‘cuando est pendiente de las sensaciones de la palma de la mano y de dedos que sostienen el martllo. Son éstos los que guian de manera efectiva ‘manejo del martillo» (L cit). del violin implica también estas dos formas de percepeion. Por violinista tiene percepcién focalizada cuando escucha los efectos de ‘en el diapasén, y percepcién no focalizada cuando esta pendiente Pee ee ‘sensaciones logradas con una percepcidn no focalizada permiten al violi- producir la misica deseada, violinistas del viejo estilo continian usando las técnicas propias de este ‘con los violines extranjeros,ajustando sutilmente su cuerpo a las nuevas jones de estos. Un ejemplo de tales adaptaciones es la drisqueda que los istas de viejo estilo hacen para poder asir fécilmente el arco extranjero. Un ta coge generalmente el arco de acuerdo con el lugar donde, segtin su 0, perce el punto de equilibrio, Este se ubica en un lugar diferente alo largo la vara sein el tipo de arco (figura 9). El punto de equilbrio de un arco tipico ‘en la zona media del arco, mientras que el punto de equilibrio de un arco jero se ubica en el tercio inferior = Cuando tocaba un violin tipico, el tata Manuel de Jess Cartuche cogta el arco niendo generalmente la mano derecha a una cierta distancia del punto de librio requerido para este tipo de arco, mas pesado y mas corto. E] acepts eat fandangos para una sesion de grabacion. Yo le presté mi violin extranjero 81 se preparaba para tocar con un segundero, su yerno Vieente Sarango. sta era la primera ver que taila Cartuche tocaba un violin extranjero. Cuando e26 a tocar, sostuvo el arco en la misma zona de la vara en que lo hubiera con su arco tipio (igura 10a), Tuvo répidamente la percepcién no focaizada l punto de equilbrio del arco extranjero estaba més cerca a la parte infe- ‘de la vara, Buscando una zona ms emda, movié gradualmente la mano hacia (Gigura 10b). Cuando fa encontrd, lo mantuvo af durante toda la sesin de tres fis de vdeo que se grabé en un perfodo de dos dias (figura 10). Taita Cartuche 10 algunos ligeros ajustes al aco extranjero con una pereepciGn no focalizada. Se cnet pms sea obo i etn aa 70 lo note recién cuando observé el video con detenimiento al regresar después del trabajo de campo. Be 5 ‘jecutar el violin extranjero, no existen razones engonémicas inherentes ‘que un violinista se ponga de pie y utilice una técnica disimil a la del viejo ilo. No necesita tampoco sujeiar el violin debajo del mentén, El hacerlo signi- aria liberar la mano izquierda para aleanzar tonos mas elevados en el diapa- ‘pero los violinistas de viejo estilo no utilizan estos tonos altos. Puesto que olinistas de nuevo estilo interpretan las mismas melodias que 10s de viejo p, no requieren sujetarel violin bao el menton. Si los mayores pueden tocar inistas del Grupo Rumifahui, que buscan rescatar la cultura musical au- descartan esa tenia? En sus esfuerzos por revitalzar la cultura saraguro wvés de la misica, Zpor qué los masicos del Grupo Rumifiahui priorizan ef 137Naw Vounsan idioma quechua hablado en lugar del lenguaje corporal del viejo estilo? La post ra fisica y el pensamiento estin intrinsecamente asociados (Farnell 1995) bemos considerar el significado que tienen la postura y el movimiento corpo para los Violinistas st queremos comprender la transformacion de 1a téea interpretativa de los violinistas saraguros. ‘Mi breve prictica con los violinistas de viejo y nuevo estilo me permite i ccerme una idea sobre el sentido que las posturas y movimientos corporales nen para ellos. De manera concisa, Baily seflalo que el «movimiento humano} ‘1 proceso a través del cual se producen las formas musicales» (1985: 237). Jo tanto, argumenté: 1 aprende a tocar un nstrumento de una cultura musical diferente se requ reproduocion correcta de lis posturasy de los mai durante la eecucion. (ib: 241) Cuandk re, hasta donde sea posible, un ‘nentos del cuerpo usados cominment 1¢ aprendizaje es un método de investigacion adecuado no solo para inter pretar un instrumento de una cultura diferente, sino también para conocer déiq fe adentro los valores vinculados a los movimientos corporales inherentes a Bt téenica interpretativa, Por To tanto, quisiera complementar la observacién de Baily seitalando que el instructor revela mucho acerca de cémo conceptualizat i sigmificacién del movimiento corporal segiin el grado de presidn que ejerce $08 bre ef alumno para que eeproduzca su propia postura y movimientos. A los vila nistas de viejo estilo que me ensefharon no les importaba cémo movia el cut mientras intentaba interpretar su miisica. Logré reproducir su postura y movie tnientos de ka manera més fiel que pude, pero fui yo quien inicié e hizo el esfuets 420 repetidas veces, y no fue iniciativa de los maestros. Hay una gran diferencia entre este tipo de practica y la que tuve con Mate Gonzalez. Marco puso el mayor cuidado en asegurarse de que sabia manipular instrumento ¥ me mostr6 posturas y movimientos especificos bien definidaty Figura 108 ocd partes de una melodia del repertorio de su Grupo Rumitahui y Inego obset yoy escuché atentamente mientras yo trataba de reproducir stu manera de itl texpretar la melodia, Fue, ademas, muy preciso. Insistié en que yo imitara Si ‘jecucién en cada nota, con cada dedo, y que adoptara su patron de pasar el are por las cuerdas. No tardé mucho en corregirme la manera en que sostenia éf reo. Me indicé la postura apropiada de tomar el violin asiendo la base entre éf mentén y la clavieula, Se mantuvo erguido y de pie mientras demostraba la mig era correcta de deslizar el arco sobre las cuerdas en una direccién perpendiels lar al puente (o caballete). Marco realizo un gran esfuerzo para que yo lograr la disciptina, el contol 1 movimiento de mi cuerpo, lo cual indica que tiene un fuerte dominio y i revi sentido de propiedad en lo que respecta al movimiento corporal inhereS6MMM gus 10: Es. Or eine stiva del violin. Ello indica tambien que, a diferencia delMMMEMgemte sn, Ts Ceato tesa co tiene una percept Figura 100 HO fe Ia técnica interpre Churén, quien tiene tina percepcién no focalizada," Pooutsost Healzats cuando mueve el euerpo y es consciente de su técnica. En otras pala- fis, se cuestiona el aspecto dela técnica, ha desarollado un sentido de Io avo E tieorrecto 0 incorrceto. Preguité a Marco donde habia aprendigo 4 tocar de oo mera, puesto que no habla visto a los viejos violionistas saraguro hacerlo set “Respondio que habla leid folletos de autonprendizaeilutrades sobre a Gen {Gi del violin. Haba observado, ademés, a los violinistasclsicos de la Onepesta Sinfonica Nacional de Loja, ast como a los violinistas de los conjuntos folelericns fie tambien tocaban de pie con el violin bajo el mentén. Marco desarrollo ag Hentido de técnica propia a partir de estas fuentes, en lugar de tomarls de log Molinistas saraguros porque, insist, la «técnica interpretativa de los violnistee A viejo estilo es un “mal hibito"». «Ellos simplemente no saben hacerlo ne E jor, afiadis, dance Pone de manifesto su sentido de propiedad y control cuando toca junto [2 Méximo, su compafiero ejecutante del segundo violin. Estos dos vielive F pilizan exactamente el mismo patrén de movimiento del arco al momento de Hmerpretac. El control de la imagen del cuerpo es una inguitud compartia por gs saraguros que se encuentran activamente comprometidos en los procesos de F fenovacion étnica, En el caso de os violinistas de nuevo estilo, la dsciplina eg Petcida no solo sobre la vestimenta utilizada, sino también sobre sus movimien 4% corporales. Marco, quien de manera explicita busca el rescate de si cultura, Bf Sirve de la técnica interpretativa del violin de viejo estilo como un modelo dc imo no mover el cuerpo. A La préctica interpretativa del violin y el paradigma de la tiarina/ ——shavarina Los violinists saraguros proyectan sus diferentes sensibilidades étnicas en sus uerpos en movimiento. La diferenciacién en la prictica interpretativa del vies ty fisa eh un paradigma cultural fuertemente vineulado a estar sentado o de ic Un paradigma sorprendentemente similar se encuentra entre los quechuas cx, Belos de la provincia de Pastaza, Ecuador. Haré una breve introduccidn sobre ol Paradigma de los canelos para mostrar su aplicabilidad respecto de los volinis {as saraguros. En todo el territorio del pueblo canelo, el paradigme de ence Sentado 0 de pie opera tanto en la vida diaria como en las sesiones chaminicce sLa causai fuerza vital} existe en dimension reas ¥ no corpéreas> Whitten anota que ta oposicion aya (alia) y wich andloga a la oposi- Gin shayarina (de pic, ser visto, aparecer)y tiarina (estat sentado) (98S. wae, Para ilustrar el uso diario del paradigma tiarina/shayarina, Whitten descrsng, Magerm lc saludo estilizado, usado diariamente entre él y su compadve Phelctselc. Whitten se dirigia ala casa de su compade y cuando lo percbie soe ierta distancia, preguntaba: uiNox Vounsre Tianguichu, guna? (de tana, estar presente; Zest all compadre?),y élresponde: tiaunini,gonba (estoy aqui, compact). Lego, cuando todavia estoy a unos cuantoe ‘metros de a casa, eaminando a paso firme, digo: actamu, gamba (ya estoy legato, Compare) yl dice: shanuad (come), yacu (entra) y luego tian (siétate.(b.135) ‘Antes de empezar una reunion, sentarse es para ambos algo esencial: Los dos tenemos que estar sentados en algo que estéen el piso, nos sentamos en ux ‘Danco Eljele defn bace en un bancotllad con a forma de una tortuga de agua amazénica; el vsitante en un bancolargo que simboliza el aman (anaconda). cit.) Faviola, la mujer de Tseletsele, les sirvio una bebida fermentada de yuca en inas vasijas de cerdmica decoradas con imagenes que representan la selva, el ‘gua y las cosechas de los alrededores. Whitten anot6 que: Solo cuando nuestrasbarrigas estén lenas de asua [una cervezalligera de yucs} N08 jponemos de pe, nos movertes un poco y caminamos mientras cnversamos. Si otros Tegan sla casa nos setamos de nuevo hasta que todos estén tomados, hasta que ‘estemosllenos. (ib: 196) Los canelos usan el término quechua tiarina para referirse a la acciGn de sen- arse y estar enraizado en la tradiciGn de la vida de la localidad (i: 135-136). Elimaginaro ecolgico est con nosotros el huasi nos contiene, estamos enrazados, por decir, en ese hai por estar sentados juntos; somos reales, corprens; no apa Fecemos de pie» ino frente al otro, El eaparecer de pi» significa ser evistor alla (iferencia de sestar» all. Nosotros somos rales uno y otro en un mundo que despier~ ta. (bs 136) Con el fin de hacer frente a los trastornos y tensiones de la vida, los canelos hacen viajes a través de experiencias visionarias. La sesién chamdnica tiene Ii- far cuando ya ha anochecido. El chamén se sienta (tiarina) en su banco tallado (ortuga de agua) y: {J después de haberse sentado y cuando ya esté tomado, las fuerzas del expt ‘ienen hacia len sus manifstacionescorpéress. Luego otros esprit vienen hacia {el epirt de un chan aparece de pie (shayarina). Mientras ls espiritus van apare- ‘Gendo de pie al chamdn que esté sentado en su banco, 6! va vajando a ots hgares donde aparece de pie frente a los espfritus. Aparecer as significa estar en eqiibrio, estar listo, er cap, sentra fuerza. lb: 120) ‘Los canelos usan por lo tanto el término shayarina para referirse a la accién de estar de pie, de aparecer, de moverse dentro de esferas que se abren hacia fllos a través de sus suefios y de Ia ingestion de plantas que alteran la mente. Habria que anotar de manera particular que: a2 Postost Elchamén se mueve en elumbral demuestra cultura ene plano de a exstencia de ‘nuestro mundo cotidiano)colindando con otras eulturas y otros mundos. 1 pasa de fhuesta cultura y nuestro mundo a otros, y regres, habiéndolos explorado mientras Conservaba yenriquecia nuestra dindmicaintegridad interioz Bl chamén conserva y ‘manipula una serie derelacioues anligicas de mance tal que la nuovas interpreta- ‘ones pueden ser presentadas sobre una plantillasimbiica perdurable (114) El chamén «mantiene al mismo tiempo paradigmas nativos y expande estos paradigmas a partir del conocimiento de otras culturas. El chamén controla el proceso de sincretismo» (ib: 118). Existe una analogia entre los chamanes ¢a- nelos y los j6venes miisicos cosmopolitas saraguros de los grupos culturales, quienes son también creadores en un proceso de sincretismo. Tiarina y shayarina se refieren a diferentes cadenas de asociaciones sintagmaticas que pueden ser aplicadas a la diferenciacién de la préctica interpretativa del violin de los saraguros. Tiarina describe a alguien que esté sentado, que esti, que esté alli, enraizado en la tradicién local de vida festiva;, tales son los violinistas de viejo estilo, que estén sentados cuando tocan, y lo hacen durante las fiestas destinadas a un piblico saraguro. Shayarina describe a alguien que esté de pie, que esta listo, sale, aparece, se mueve y esté dispuesto ‘todo lo nuevo (b.: 120, 135-136); estos son los msicos de nuevo estilo, que se ‘ponen de pie y se mueven dentro de esferas cosmopolitas. Los miisicos del Gru- po Rumifiahu son andlogos al chamdn canelo, quien «conserva paradigmas nati- vos y expande estos paradigmas a partir del conocimiento de otras culturas» (ib: 118). Estos misicos indigenas, con educacién formal, cosmopolitas, conser van paradigmas nativos (por ejemplo, el fandango de viejo estilo, la Tengua quechua Yel atuendo étnico), Ellos expanden estos paradigmas nativos basindose en st ‘onocimiento del lenguaje folelérico panandino cosmopolita. Por tanto, crean st nuevo y propio paradigma de accion social e identidad étnica poniéndose de pie y proyectando su prictica de nuevo estilo a pAblicos translocales, en los escena- rios 0 en las grabaciones comerciales. 5. Conclusion Los miembros del Grupo Rumifiahui redefinen Ia etnicidad saraguro en un pro- ‘ees0 creativo por el cual eligen ciertas précticas preexistentes para desechar- tas, ampliarlas o transformarlas. Manipulan la lengua quechua y el atuendo étni- co formal con el fin de reforzar su reclamo por autenticidad cultural saraguro. Eetos stimbolos marcan de manera efectiva la etnicidad saraguro sin importar si Jos violinistas esidn sentados o de pie. Prefieren interpretar en un escenario for- ‘mal y en un estudio de grabacién, Se presentan en nuevos ambientes y, en con- Secuencia, frente a nuevos pilblicos. Escogen la practica del fandango de viejo estilo y la transforman en el rétulo clave de una identidad saraguro reconstraia, usNevVourser {que es a la vez cosmopolita, profesionalmente preparada e indigena. Aunque ‘sacada del medio musical de la festividad religiosa de viejo estilo, el escenario y cel estudio les permite movilizarse y mostrarse a si mismos como tales a través Gel lengguaje foleérico panandino, el cual es ampliamente apreciado. Ellos inter ‘pretan no solo para un piblico saraguro, sino también para piblicos no saraguros, atravesando las fronteras de su comunidad. ‘Los miisicos del Grupo Rumifiahui otorgan un valor negativo a aquellos as- pectos de la prictica interpretativa de viejo estilo que no se adaptan bien al ‘escenario formal o a las grabaciones comerciales, tranforméndolos en algo que si ‘se adapta, Consideran que la naturaleza larga y repetitiva del fandango de viejo ‘estilo es monétona, y por lo tanto, la acortan. Fl fandango reinventado de cuatro ‘minutos €s efectivo como marcador de la etnicidad saraguro, dada la manera de traducir las metodias, Ia letra, el ritmo y la manera de cantar de la préctica del fandango de viejo estilo, en un lenguaje de misica folclérica panandina. Tal trans- formacién de las tradiciones del violin de viejo estilo son tipicas del movimiento de resurgimiento indigena-cosmopolita en el Ecuador. ‘Aun cuando conservan una agenda de transformacién renacentista, los mie ‘bros del Grupo Rumiahui no buscan rescatar “ods los aspectos de la prictica ‘musical de viejo estilo que los diferencia como grupo étnico. En las esferas re- ‘gionales y nacionales, la técnica interpretativa del violin de viejo estilo es tan particular como lo son el fandango de viejo estilo, la lengua quechua, los pan falones cortos negros y las trenzas largas. El violinista de viejo estilo tiene con- tacto con el violin en tres puntos: el pecho, la rola izquierda y la mano izquier- da, En cambio en gran parte del mundo es mucho més frecuente tener solo dos puntos de contacto: el cuello y la mano izquierda, o el muslo izquierdo y la mano jzquierda. Lo que distingue la téenica de interpretacion de viejo estilo no es por si misma un factor suficiente para calificarla de rétulo étnico en lo que al trabajo el Grupo Rumiliahui se refiere. Para entender por qué los violinistas del Grupo Rumifahui desechan la técni- ca de viejo estilo e insisten en ponerse de pie cuando tocan, es necesario comple- ‘mentar a teorfa de resurgimiento étnico con las teorias de! movimiento humano, Polanyi y Prosch sostienen que «pensamos que los objetos externos [tales eomo ‘1 violin} nos permiten ser concientes de manera complementaria de lo que su- cede dentro de nuestro cuerpo» (1975: 36). Por esta razén, podemos pensar que ‘el cuerpo es un mediador entre el yo y la sociedad (. y J. Comaroff 1992: 70). Al ‘enfatizar que una persona mueve el cuerpo con libertad, Farnell aduce que el movimiento humano es «un mediador dindmico y un recurso humano esencial para el proceso de construccién del yo y del Otro» (Farnell 1995b: xi). La postu Tay el movimiento que acompafian la técnica interpretativa del violin pueden tal ‘vez ser vistos como un recurso que los violinistas del Grupo Rumifabui utiizan para reconstruir su yo y st otro. at Paxatoos ‘Los violinistas del Grupo Rumifiahui consideran que la técnica de interpretacién del violin de viejo estilo no es adecuada para un escenario. Un violinista que toca estando sentado, con el torso ligeramente encorvado, no proyecta a la audiencia tanta vibracién visual como lo hace el volinista que esid de pie, mostrando el torso con los codos levantados hacia ambos lados. Los violinistas del grupo Rumifahui ccestionan la postura y los movimientos inherentes a la técnica interpretativa de viejo estilo, introduciendo una percepcién focalizada. Atribuyen un valor negativo a dicha técnica (ces un mal hébito>) y la cambian moviendo sus cuerpos segtin nuevos patrones y confiréndoles novedosos valores de disciplina y control. Con este fandango reinventado, los grupos culturales como el Grupo Rumifahui than expandido y diversiticado las practicas y valores de la cultura musica saraguro. Eos realizan tales transformaciones en conjuncién con una amplia gama de trans- formaciones paralelas que ocurren fuera de las areas musicales. Los jovenes saraguros, que tienen acceso a la educacién formal y gozan de una gran diversidad yy movilidad ocupacional, estén trabajando por reconstituir su etnicidad dentro de ‘mn proceso creativo y selective a través del descarte, la ampliacién y la reinvencién, Los miembros del Grupo Rumifiahui consideran que la alta visiilidad es de gran ayuda para comunicarse con los pueblos no saraguros asi como con los demas saraguros. Los miisicos de los grupos culturales saraguros tales como el Grupo Rumifiahui usan el movimiento humano como un recurso clave con el cual pueden realizar dicho trabajo. EI mensaje fundamental de muchos misicos de los grupos culturales es que Jos saraguros deberian vivir como saraguros dentro de un marco cosmopolita y profesional. Esto significa continuar con los simbolos y précticas de los ancianos fncorporando una mirada critica y selectiva. El violinista Marco Gonzilez, por ‘ejemplo, no quiere que su vida se limite al cuidado de animales o cultivos. £1 prefiere estudiar tecnologia para audio en la universidad y ganarse la vida como ‘téenico de sonido en un estudio de grabacién. Dada su preferencia ocupacional, pienso que Marco percibe la préctica musical de viejo estilo como una fuente valida de informacién, de opciones y de ideas, pero no como algo que debe ser reproducido sin una mirada critica. Los misicos jévenes con educacién formal como Marco estén inmersos en una amplia corriente nacional de procesos ‘etnogenéticos, a través de los cuales los pueblos indigenas luchan por la diver- sificacién y movilidad ocupacional, asi como por la autodeterminacién en asuntos culturales, educativos y politicos (Whitten 1996). Dentro de este contexto, los violinistas de nuevo estilo tienen un movimiento corporal con patrones radical- mente diferentes, no solo para indicar sus aspiraciones de hacer con sus vidas algo diferente a la costumbre y los estereotipos que les han sido asignados, sino también para indicar sus oportunidades de hacerlo como saraguros. 145,NavVounser Referencias bibliogréficas wexcrows, Thomas ‘992 «La fiesta del carnaval postcolonial en Oruro: clase, etnicidad y nacionalismo en a danza fol rica, Revista Andina 10.2: 279-325, Sausjobn {985 «Music Structure and Human Movement». En Musical Strcture and Cognition. ids Peter Howell, lan Cross y Robert West. 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