UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON

FACULTAD DE ARTES VISUALES

ASPECTOS GENERALES DE LA MUSICA

PREHISPANICA PERCIBIDOS A TRAVES
DE SUS IMAGENES

POR:

GRACIELA MIRNA MARROQUIN NARVAEZ

COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER

EL GRADO DE MAESTRIA EN ARTES CON

ESPECIALIDAD EN EDUCACION POR EL ARTE

ENERO 2004
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UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON
FACULTAD DE ARTES VISUALES

ASPECTOS GENERALES DE LA MUSICA

PREH1SPANICA PERCIBIDOS A TRAVES
DE SUS IMAGENES

POR:
GRACIELA MI RNA MARROQUI N NARVAEZ

COMO REQUISITO PARCiAl ARA OBTENER

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 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

FACULTAD DE ARTES VISUALES

ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA PREHISPÁNICA

PERCIBIDOS A TRAVÉS DE SUS IMÁGENES

Por

GRACIELA MIRNA MARROQUÍN NARVÁEZ

Como requisito parcial para obtener el Grado de MAESTRÍA EN

ARTES con Especialidad en Educación por el Arte

Enero, 2004
 AGRADECIMIENTOS

A mis p a d r e s , Dr. J o r g e S. Marroquín de la F u e n t e y Graciela

Narváez de Marroquín, por el a m o r y el apoyo q u e siempre m e
han brindado.

A mis hijos y esposo, Saúl E d u a r d o , Amoldo Valentín y Amoldo

por el apoyo moral que me h a n otorgado p a r a concluir este
trabajo.

A la F a c u l t a d d e Música, dirigido por el Lic. Luis Gerardo

Lozano Lozano, por t o d a s l a s facilidades b r i n d a d a s p a r a la
realización de e s t a investigación.

A la Dirección General de investigación, dirigido por el Dr.

Mario César S a l i n a s C a r m o n a , por el apoyo otorgado m e d i a n t e
el Programa de apoyo a la investigación científica y tecnológica.

Al Dr. Felipe E s t r a d a Ramírez por el apoyo b r i n d a d o como

a s e s o r d e la presente.

mi
 DEDICATORIA

A mis hijos, Amoldo Valentín y Saúl E d u a r d o .

Con todo mi a m o r y ejemplo.

A mi esposo, Amoldo Aguirre R.

Con todo mi a m o r

A m i s p a d r e s , J o r g e S. Marroquin y Graciela Narváez.

Con todo cariño, Admiración y respeto.

A m i s h e r m a n o s , Elba, Jorge, Verónica y Sergio.

Con c a r i ñ o y afecto.

A la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Con gratitud.
 TABLA DE CONTENIDO

Capítulo Página

1. INTRODUCCIÓN I

1.1 Objetivos 1

2. MARCO HISTÓRICO 2

2.1 P a n o r a m a de la M ú s i c a P r e h i s p á n i c a 2
2.2 Culturas que se d e s a r r o l l a r o n en México
Prehispánico 5
2.3 Vida Musical de la sociedad Mexica 10
2.4 La e n s e ñ a n z a d e la Música en la C u l t u r a Mexica. 10

3. MARCO TEÓRICO 11

3.1 Estética P r e h i s p á n i c a d e Eulalia G u z m á n 11

3 . 1 . 1 El ritmo a c e n t u a d o 11
3.1.2 La estilización 14
3 . 1 . 3 El c a r á c t e r decorativo u o r n a m e n t a l . . . . 15
3.1.4 El s i m b o l i s m o 16
3 . 1 . 5 El s e n t i d o religioso y mágico 17
3.2 La p e r s p e c t i v a d e Miguel León Portilla 18
3.3 Más allá de la analogía, la i m a g e n , C h . Metz . . . 19
3.4 L e n g u a j e metafórico e iconografía, Alcina F r a n c h . 22
3.5 La i n t e r p r e t a c i ó n de la i m a g e n , A u m o n t 26
3.6 La visión artística, Kepes 27
3.7 El p e n s a m i e n t o visual, R. A m h e i m
(citado p o r Kepes) 28
3.8 El p e n s a m i e n t o visual, R. A m h e i m
(citado p o r A u m o n t ) 30
3.9 La p e r c e p c i ó n v i s u a l M. Basaldella 31
3.10 Relación d e la i m a g e n con lo real, A m h e i m . . . . 33
3.11 La r e p r e s e n t a c i ó n , J . Hochberg 34
3.12 Ilusión y r e p r e s e n t a c i ó n , A u m o n t 37
3.13 R e p r e s e n t a c i ó n c o m o ilusión y c o m o s e m e j a n z a ,
Max Black 37
3.14 La analogía, A u m o n t 39

\
 3 . 1 5 El realismo, Aumont 40

3 . 1 6 Métodos en e d u c a c i ó n plástica, C a b r e r a 41

4. METODOLOGÍA 44

4.1E d u c a c i ó n plástica e investigación, C a b r e r a ... 44

4 . 1 . 1 Métodos empiricos 46
4.1.2 Métodos teóricos 47
4.2 C o n s i d e r a c i o n e s generales, Rojas 48
5. INVESTIGACIÓN 49

5.1 El s e n t i r p r e h i s p á n i c o 49
5.2 Iconología e iconografía 50
5.3 El l e n g u a j e d e las i m á g e n e s 56
5.4 La e s t é t i c a 64
5.5 La i m a g e n 74
5.6 La r e p r e s e n t a c i ó n < . . . . 77
5.7 La imitación 81
5.8 La i m a g e n artística 83
5.9 Metodologías p a r a la didáctica de la i m a g e n . . . . 86

6. CONCLUSIONES 90

7. RESUMEN 92

8. BIBLIOGRAFÍA 93

9. REFERENCIAS DE LAS FIGURAS DEL TEXTO 95

REFERENCIAS DE LAS FIGURAS DEL APÉNDICE. . . 97

10. APÉNDICE 99

11. RESUMEN AUTOBIOGRÁFICO 116

 LISTA DE FIGURAS DEL TEXTO

Figura Página

1. Bonampak, c u a r t o 1, m u r o s este y s u r 50
2. Músicos m a y a s , detalle del m u r o este, c u a r t o 1 51
3. B o n a m p a k , c u a r t o 1, m u r o s oeste y norte 52
4. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s este y s u r 53
5. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s oeste y norte 53
6. Trompetista, detalle del m u r o este, c u a r t o 2 54
7. B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s este y s u r 54
8. B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s oeste y norte 55
9. Músico con soot, detalle del m u r o oeste, c u a r t o 3 . . . . 55
10. Músicos con t r o m p e t a s largas, detalle del m u r o "norte,
cuarto 3 56
1!. Huehuecóyotl y Macuilxóchitl, Códice Borbónico . . . . 57
12. Rueda del Tonalpoualli 57
13. Tira de la peregrinación de los a z t e c a s 58
14. Pax, e s c e n a musical de los frescos de S a n t a Rita . . . . 59
15. Símbolo de la silla o estera 60
16. Macuilxóchitl, Códice Borbónico 61
17. Fragmentos de glifos e n l á m i n a s , Códice Florentino. . . 61
18. Huéhuetl de Malinalco 62
19. Atl-tiachinolli 63
20. Figura del H u é h u e t l de Malinalco 63
21. Teponaztli de Tlaxcala, MNA 65
22. Huéhuetl d e Tenango, MNA 66
23. Flauta de fuelle, con c a b e z a de j a g u a r , tlapitzalli . . . . 67
24. J a g u a r , códice mixteco Nuttall 67
25. Teponaztli de los 2 coatls 68
26. Vaso policromado de C h a m á 69
27. Tlahuizcalpantecuhtlí y mixcóatl, Cód. Borgia 19, 2 5 . . 70
28. Serpiente e m p l u m a d a , en Xochilcalco 71
29. Quetzalcóatl, Códice Borbónico 22 71
30. Cuíca ti, del dibujo del H u é h u e t l de Malinalco 72
31. Tortuga de oro, Códice Borbónico 72
32. Frescos de S a n t a Rita, e s c e n a musical 73
33. Teponaztli de piedra, con el rostro de Macuiixochitl . . . 73
34. Músicos de Petén, de vasija policromada 75
35. Castigo a músico incompetente, Códice Florentino . . . 76
36. Covolxauhqui p o r t a n d o cascabeles 77
 3/. T o n a t í u h . Codice Borgia 71 78
38. La p i e d r a del sol, MNA 79
39. Nahui hollín del h u e h u e t l d e Malmalco 80
40. C a n t o s con h u é h u e t l y ayacachtli; Codice fiorentino . . 81
41. Tetzilácatl, idiòfono 83
42. T a ñ e d o r de c o m e t a de caracol. Codice Borbonico . . . . 87
43. Músicos mixtéeos 89

LISTA DE FIGURAS DEL APÉNDICE

A.01 M a p a d e México p r e h i s p á n i c o 100

A.02 Tlazoltéotl, Códice Borbónico 13 101
A. 0 3 Quetzalcóatl b a r b a d o , Códice Magliabechi 61 101
A.04 Tezcatlipoca, Códice Borgia 17 102
A.05 Mictiantecuhtli, Códice Borbónico 10 102
A.06 M ú s i c o s t o c a n d o teponaztli y h u é h u e t l , Cód. Florentino. 103
A.07 M ú s i c o s t o c a n d o t e p o n a z t h y h u e n u e t l , Fray D. Duráii. . 104
A.08 I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli, Códice Florentino . . . . 105
A.09 A r q u i t e c t u r a p i r a m i d a l t e o t i h u a c a n a 105
A. 10 A r q u i t e c t u r a p i r a m i d a l del Tajín 106
A. 11 S e r p i e n t e s e m p l u m a d a s 106
A. 12 E s q u e m a d e la Piedra de Tizoc 107
A. 13 Xicalcoliuhquis recto y curvo 107
A. 14 G r e c a s d e M o n t e Albán 108
A. 15 C a l e n d a r i o Azteca, r e p r e s e n t a c i ó n a colores 108
A. 16 Símbolo d e la flor 109
A. 17 G r e c a s del Tajín 109
A.18 G r e c a s del Tajín 110
A.19 F l a u t a c e r e m o n i a l , tlapitzalli 110
A.20 C a j a d e H a c k m a c k 111
A.21 Teocallí d e la G u e r r a S a g r a d a 111
A.22 D i b u j o del h u e h u e t l de Malinalco 112
A.23 Águilas y ocelotes h a b l a n d o 113
A.24 Percepción visual 1 113
A.25 Percepción visual 2 114
A.26 Percepción visual 3 114
A.27 Percepción visual 4 114
A.28 Símbolos m á s u s u a l e s 115

\ ni
 CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN

Dentro del aprendizaje de la m ú s i c a e s i m p o r t a n t e el apoyo de las

m a t e r i a s teóricas como u n a formación c o m p l e t a e integral del
e s t u d i a n t e ; específicamente, la m a t e r i a de Historia de la Música en
México, e s u n a base esencial p a r a todo m ú s i c o mexicano; por lo t a n t o
d e b e n de conocer la historia de s u c u l t u r a , d o n d e la m ú s i c a e s parte del
c o n j u n t o indisoluble de m a n i f e s t a c i o n e s c u l t u r a l e s existentes desde los
primeros a s e n t a m i e n t o s e n territorio mexicano.
Un e m p u j e i m p o r t a n t e p a r a el e n t e n d i m i e n t o de las raíces de
n u e s t r a m ú s i c a e s el e s t u d i o de l a s i m á g e n e s c r e a d a s en piedras,
m u r a l e s , códices, pirámides, orfebrería, i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s y otros
objetos de la época p r e h i s p á n i c a , y a q u e "lo q u e se conoce al respecto e s
solamente por las crónicas, los i n s t r u m e n t o s y las representaciones
plásticas de m ú s i c o s y c a n t o s floridos; u n a aproximación n o s es d a d a a
través de la e s t r e c h a significación d e é s t a e n relación al c a n t o y la
d a n z a , c o m p a r a n d o s u s rasgos con las de otros m ú s i c o s de tradición".
Otros estudios se h a n h e c h o e n el á m b i t o de la estética y la
semiología, pero sin u n enfoque m á s p r o f u n d o e n lo q u e respecta a la
música, pero sí es u n a base i m p o r t a n t e e i n d i s p e n s a b l e p a r a el
e n t e n d i m i e n t o de las imágenes y s u interpretación.
Teniendo u n concepto amplio sobre imagen e ideas afines,
f u n d a m e n t a d o en las ideas d e varios a u t o r e s , se p u e d e m u y bien aplicar
a las imágenes p r e h i s p á n i c a s y poder realizar u n análisis y emitir
conclusiones de s u posible representación, inclusive f o r m u l a r a l g u n a
hipótesis.

1.1 OBJETIVOS GENERALES.

MI Tener u n m a y o r a c e r c a m i e n t o y c o m p r e n s i ó n de las probables

manifestaciones m u s i c a l e s de la época p r e h i s p á n i c a , y u n apoyo
p a r a la e n s e ñ a n z a de la historia de la m ú s i c a de e s t a época a través
de s u s imágenes.
IÜj Demostrar que a l g u n a s de las teorías de la imagen, de la estética y
de la educación son aplicables en el e s t u d i o de la arqueología
p r e h i s p á n i c a , específicamente relacionado con la m ú s i c a .
 CAPÍTULO 2

MARCO HISTÓRICO

2.1 P a n o r a m a de la m ú s i c a p r e h i s p á n i c a . ( E s t r a d a , 1984).

Mesoamérica, q u e c o m p r e n d e d e s d e los ríos P a n u c o y Lerma por el

n o r t e , h a s t a la r e p ú b l i c a de N i c a r a g u a , en C e n t r o a m é r i c a , (véase el
a p é n d i c e fig. A.01) e s t a b a p o b l a d a p o r s o c i e d a d e s q u e a l c a n z a r o n u n
s i s t e m a de p r o d u c c i ó n con cultivos i n t e n s i v o s q u e incluía la división del
t r a b a j o , u t i l i z a n d o m a n o de o b r a en m a s a , u n a r t e d e medir el t i e m p o
b a s a d o en u n c a l e n d a r i o u n diezmilésimo m á s c e r c a n o del a ñ o
a s t r o n ó m i c o q u e el traído p o r los c o n q u i s t a d o r e s , a s i como f o r m a s de
c o n s e r v a r la historia d e s u p a s a d o , u n a a r q u i t e c t u r a m o n u m e n t a l y u n a
religión m u y c o m p l e j a q u e c o n t e n í a u n sacerdocio especializado en el
rito y en la m a n i p u l a c i ó n del poder.
Los p u e b l o s p r e h i s p á n i c o s lograron u n nivel de sensibilidad y
creatividad a r t í s t i c a de p r o f u n d a significación en el perfil de la h i s t o r i a
del h o m b r e . La conciencia del sabio p r e h i s p á n i c o expresó s u s e n t i d o
m á s p r o f u n d o de la creación a r t í s t i c a a t r a v é s de u n significado
simbólico, místico y filosófico. P a r a los n a h u a s , la concepción s o b r e el
a r t i s t a v e r d a d e r o , el Yoltéotl, se refiere s i e m p r e al q u e dialoga c o n s u
corazón, al q u e c o n o c e los a n t i g u o s mitos, las t r a d i c i o n e s y, s o b r e todo,
al q u e h a c e d e s c e n d e r s o b r e los h o m b r e s las flores y los c a n t o s . Él es el
ú n i c o q u e p u e d e decir lo v e r d a d e r o s o b r e la tierra.
M e s o a m é r i c a se caracterizó por u n a diversidad lingüística q u e
c o n c o r d a b a con u n i d a d e s socio-políticas de r e d u c i d a extensión
geográfica. La e c o n o m í a e r a dirigida p o r el e s t a d o , q u e m a n t e n í a las
o b r a s p ú b l i c a s y el c e r e m o n i a l i s m o i m p u e s t o c o m o ideología místico-
g u e r r e r a , q u e u n i f i c a b a n al g r u p o d o m i n a n t e , c o m p u e s t o p o r los
señores, los s a c e r d o t e s y los militares.
Existía u n a división social del t r a b a j o q u e incluía tanto
especialización en d i s t i n t a s a c t i v i d a d e s p r o d u c t i v a s c o m o estratificación
social, e s decir, u n a d i s t r i b u c i ó n d e s i g u a l del poder económico y político
e n t r e los d i s t i n t o s s e c t o r e s sociales, q u e establecía u n a diferenciación
en c u a n t o a los d e r e c h o s sobre los m e d i o s de p r o d u c c i ó n y el control de
los ó r g a n o s del gobierno.
Pero s u s e n t i d o religioso f u e el principio f u n d a m e n t a l d e s u q u e h a c e r
social ya q u e la vida era c o n s i d e r a d a s a g r a d a . No existió actividad
h u m a n a q u e n o requiriera s u ritual, las c e r e m o n i a s exigían la
participación de m u c h e d u m b r e s y el empleo de r e c u r s o s materiales p a r a
relacionar a los h o m b r e s con los dioses, lo q u e constituye u n a parte
i m p o r t a n t e del sistema social que liga a los h o m b r e s entre sí. Elemento
esencial de esa comunicación, la m ú s i c a e s t a b a e s t r e c h a m e n t e
integrada a la religión. Tanto los mitos v las leyendas de origen n a h u a
como el venerable Popol Vuh maya, nos h a b l a n del origen divino de la
m ú s i c a . Atestiguan e s t a creencia las o f r e n d a s de c a r á c t e r musical, y las
d e i d a d e s del p a n t e ó n indígena relacionadas con e s t a disciplina,
Macuilxóchitl Xochipilli; Tlazoltéotl, (fig. A.02); Quetzalcóatl (fig. A.03) y
Tezcatlipoca (fig. A.04).
"Quetzalcóatl pidió a Mictlantecuhtli (fig. A.05), s e ñ o r del Reino de
los Muertos, su caracol para la creación del hombre,... pero n o h a y
a g u j e r o de la m a n o en su caracol, luego llama a los g u s a n o s que los
p e r f o r a r a n , luego por esto e n t r a n allí los a b e j o n e s , los m o s c a r d o n e s
n o c t u r n o s , luego ya toca y lo f u e a oír el Señor de los Muertos".
Al e s t a r ligada íntimamente a las observaciones del culto religioso, la
m ú s i c a f o r m a b a parte de la jerarquización social q u e rígidamente se
vivía en la época prehispánica. Era de u s o exclusivo de u n a c a s t a de
profesionales, q u e pedía del m ú s i c o u n a e d u c a c i ó n e x t r e m a d a m e n t e
estricta y compleja, integrada a u n ritual q u e exigía ejecución e
interpretación perfecta. Las faltas y errores en la m ú s i c a ofendían a los
dioses y se p a g a b a con p e n a de muerte. D a d a s u i m p o r t a n c i a dentro de
la religión, el músico gozaba de gran prestigio social.
En Mesoamérica la m ú s i c a era u n medio de expresión c o m u n a l , y s u
n o r m a e r a el ser ejecutada en c o n j u n t o s , f u n d i e n d o la ejecución de los
i n s t r u m e n t o s con el canto, y éstos a la danza. Ciertos i n s t r u m e n t o s
tenían u n origen divino: el huehuetl y el teponaztli e r a n dioses que vivían
u n exilio terrena], por lo tanto e r a n t r a t a d o s c o m o i m á g e n e s m i s m a s de
dioses. Como i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s poseían el p o d e r de t r a s p a s a r el
u m b r a l de lo s o b r e n a t u r a l p a r a crear e s t a d o s emocionales, incluso
hipnóticos, e n quienes se integraban en c o m u n i ó n con el lenguaje
s a c r a m e n t a l del conocimiento s u p r e m o d e los dioses.
La p r e s e n c i a de lo divino es u n elemento esencial p a r a e n t e n d e r el
universo cultural de estos pueblos. Su m ú s i c a y s u s formas o
m o d a l i d a d e s de expresión v a n a estar i n v o l u c r a d a s de m a n e r a
p e r m a n e n t e a ello, culto y arte se e n c u e n t r a n f u n d i d o s . El sentido de la
belleza cede su sitio ai de la eficacia religiosa. La m ú s i c a es, en ese
sentido, vehículo de comunicación, elemento intangible del contacto con
lo sagrado.
P a r a c o m p r e n d e r el p e n s a m i e n t o musical prehispánico, n o b a s t a el
conocimiento de los medios musicales escolásticos, y a q u e cae f u e r a de
tales n o r m a s . Por ejemplo, la repetición del m i s m o sonido o diseño
rítmico y / o melódico, conocido técnicamente como ostinato y pedal, son
efectos característicos de la m ú s i c a prehispánica
E s i m p o r t a n t e recalcar el carácter esotérico, en m u c h o s casos
sagrado, de ciertos i n s t r u m e n t o s musicales, como la s o n a j a , los
t a m b o r e s y los caracoles. C a d a c a l i d a d t í m b r i c a , c a d a ritmo
c o r r e s p o n d e n a d e t e r m i n a d o p r o p ó s i t o y e s ideado s e g ú n el c a r á c t e r de
la c e r e m o n i a o d a n z a . E s obvio q u e l a s d i f e r e n c i a s n o son a c c i d e n t a l e s ,
sino q u e e s t á n c a l c u l a d a s p a r a p r o d u c i r d e t e r m i n a d o s efectos. T a n t o las
s o n a j a s c o m o los silbatos y los t a m b o r e s e s t á n a s o c i a d o s con lo
s o b r e n a t u r a l por s u c a r á c t e r rítmico y vital. En c u a n t o al caracol, la
t r o m p e t a m á s a n t i g u a de origen i n m e m o r a b l e , e s t á r e l a c i o n a d a con u n o
d e los a t r i b u t o s m á s i m p o r t a n t e s de Quetzalcóatl. C o m o símbolo de
fertilidad y de r e n a c i m i e n t o e s p i r i t u a l , se m a n i f i e s t a en todos los niveles
cósmicos, la f o r m a del caracol e s en espiral, lo c u a l r e p r e s e n t a el soplo
divino h e c h o p a l a b r a c r e a d o r a , q u e b r o t a del p e c h o d e la divinidad, es el
caracol divino q u e con s u sonido debió p r e s i d i r la creación de los dioses.
C u a n d o el h o m b r e m o d u l ó la p a l a b r a , s e p r o d u j o el c a n t o y la
poesía, e n t o n c e s la espiral del caracol, c o n v e r t i d a en la virgula del
h a b l a , se a d o r n ó de flores p o r q u e con e s t a c l a s e d e p a l a b r a se h a b l ó
d i r e c t a m e n t e al corazón del h o m b r e , c o n s i d e r a d o c o m o la flor m á s
preciosa. C u a n d o e s t a voz s e p r o d u j o a t r a v é s d e m e c a n i s m o s , se
c r e a r o n los i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s .
La m ú s i c a t e n í a u n t i e m p o y u n e s p a c i o preciosos, como el t r a b a j o
m u s i c a l q u e se realizaba en los d i f e r e n t e s c e r e m o n i a l e s q u e exigía el
c a l e n d a r i o cívico religioso, repertorio q u e el m ú s i c o d e b í a conocer a la
perfección, a d e m á s de ejercitar s u creatividad en n u e v o s c a n t o s y
composiciones. E m p l e a r o n i n s t r u m e n t o s m ú l t i p l e s q u e d e n o t a n u n a
a m p l i a experiencia a c ú s t i c a , a veces con implicaciones a r m ó n i c a s . S u
l e n g u a j e r e c u r r í a a la e s c a l a p e n t á f o n a y a o t r a s m á s d e s a r r o l l a d a s . El
conocimiento de la m ú s i c a n o llegó a c r e a r u n a n o t a c i ó n : existían solo
signos ideográficos q u e r e p r e s e n t a b a n el c a n t o y la m ú s i c a .
El i n s t r u m e n t a l e s s o r p r e n d e n t e p o r la aplicación de r e c u r s o s y
t é c n i c a s de c o n s t r u c c i ó n , el e m p l e o d e r e s o n a d o r e s h i d r á u l i c o s t a n t o en
p e r c u t o r e s o alientos, la existencia d e t e p o n a z t l i s provistos de d o s
l e n g ü e t a s , f l a u t a s simples, d o b l e s y m ú l t i p l e s , i n s t r u m e n t o s a b a s e d e
t u b o s q u e se i n t r o d u c í a n en c a l a b a z a s d e a g u a y o c a r i n a s de v a r i a s
formas.
La f u n c i ó n de la m ú s i c a c o n s i s t i ó p r i n c i p a l m e n t e e n f o r m a r p a r t e de
las c e r e m o n i a s y ritos religiosos y en la g u e r r a , n o solo c o m o medio d<=
t r a n s m i t i r ó r d e n e s , s i n o de a n i m a r y e n a r d e c e r a los c o m b a t i e n t e s . Tuvo
t a m b i é n lugar en el e s p a r c i m i e n t o p r o f a n o , en d a n z a s y c a n t o s q u e
llegan tal vez a alcanzar u n alto g r a d o de lirismo a c o m p a ñ a d o de p o e s í a s
de cierta n a t u r a l e z a íntima, a u n q u e d e p r e f e r e n c i a con u n s e n t i d o
religioso.
En el e s p l e n d o r de los ú l t i m o s t i e m p o s p r e h i s p á n i c o s s e cultivaba el
a r t e m u s i c a l en los recintos palaciegos, así c o m o en los g r a n d e s
señoríos. Existió u n a v e r d a d e r a vocación en la e j e c u c i ó n y deleite de la
música.
Las f u e n t e s p a r a el c o n o c i m i e n t o d e la m ú s i c a a n t i g u a s o n los
códices y las p i n t u r a s m u r a l e s o r u p e s t r e s , los i n s t r u m e n t o s
arqueológicos y s u s reproducciones votivas en b a r r o y e n piedra, las
descripciones de bailes e i n s t r u m e n t a l de las c r ó n i c a s y narraciones, y
la m ú s i c a , c a n t o s y d a n z a s , que en la actualidad e m p l e a n e interpretan
los diferentes g r u p o s étnicos de México.

2.2 Culturas q u e s e desarrollaron e n e l México P r e h i s p á n i c o .

En todo el territorio mexicano surgieron a s e n t a m i e n t o s h u m a n o s ,

incluyendo c u l t u r a s i m p o r t a n t e s en el norte de México, o Aridoamérica,
(fig. A.01). T e n e m o s c u l t u r a s como la de Casas Grandes e n C h i h u a h u a ,
la de la Quemada y Paquimé en Zacatecas y las de Baja California con
s u s p i n t u r a s r u p e s t r e s ; a d e m á s otras c u l t u r a s m e n o s conocidas del
Noreste, d o n d e se observan p i n t u r a s r u p e s t r e s y petroglifos.
Se r e s u m e en la tabla 1 la cronología de las é p o c a s p r e h i s p á n i c a s
d o n d e incluye a ñ o s que a b a r c a , característica principal de la época, l a s
c u l t u r a s q u e florecieron y a l g u n a s características m u s i c a l e s generales,
p a r t i c u l a r m e n t e los i n s t r u m e n t o s musicales que surgieron. E n la tabla
2 se r e s u m e n las principales e t a p a s de c a d a c u l t u r a p r e h i s p á n i c a y s u s
ciudades m á s importantes:
 TABLA 1

ÉPOCAS PREHISPÁNICAS

PREAGRÍCOLA

Años que abarca 30,000 a 7,000 años a. C. aprox.

Característica principal Nómadas, recolectores, utensilios para la caza en
piedra.
Culturas Vestigios en diversos lugares, principalmente
Cedral, S.L.P. y Tlapacoya, Edo. de México.
Música Instrumentos musicales naturales, muy poco
trabajados. Sonajas de bule, caracoles, conchas de
tortuga, flautas sin perforaciones, raspadores de
hueso y piedra, zumbador. a

PROTO AGRÍCOLA

Años que abarca 7,0U0 a 2,000 anos a. C. aprox.

Característica principal Inicio de la agricultura, sedentarios.
Culturas Asentamientos en diversos lugares, principalmente
Coxcatlán, Valle de Tehuacárv, Pue. lugares de
Oaxaca v Chiapas.
Música Instrumentos musicales más elaborados, tronco
ahuecado, jicara de agua, palo sonador, flauta con
perforaciones, caracol marino, trompeta de madera
o bule, tambor de madera de parche simple. b

PRECLÁSICO

Años que abarca 2,000 a 100 años a. C.

Característica principal Invención de la cerámica.
Culturas Norte de México, olmeca, zapoteca, mixteca,
mayas.
Música La música como un quehacer diferenciado y con
cierta especial iza ción. Surge el huehuetl y e!
teponaztli, silbatos, ocarinas, flautas múltiples,
jarras silbadoras, sartales y raspadores de barro.c

' Castellanos. P
h
Ihid
Ibid
CLÁSICO

Años que abarca 100 años a.C. a 1,000 años d. C.

Característica principal Construcción de grandes templos, apogeo de los
instrumentos musicales.
Culturas Teotihuacana, totonaca, tolteca, zapoteca, mixteca,
maya, huasteca, chichimeca.
Musica Los instrumentos y su interpretación muestran una
división en grupos sociales. Flautas rectas, ocarinas
de 7 agujeros, siringas, flautas transversas y de
émbolo, silbatos y flautas de varios tubos, timbal
de agua. d

POSCLÁSICO

Años que abarca 1,000 d. C. a 1521

Característica principal Surgimiento de la metalurgia
Culturas Azteca, tarasca, maya, zapoteca, mixteca.
Música Enriquecimiento de la música con instrumentos de
metal (cobre, plata, oro), teponaztlis de notable
calidad, flautas de fémur labradas con 6
perforaciones, cascabeles, tam-tam, flauta de pico
con campana.*
Por Mima Marroquín N.

Castellano«;. P
' Ibid
 TABLA 2

CRONOLOGÍA DE LAS CULTURAS PREHISPÁNICAS

Norte de Mexico 2,000 a. de C. Primeros asentamientos.

Chichimeca
1,000-100 a. deC. Pequeños pueblos en
toda la región.
350 - 1,100 d. de C. Desarrollo de la
Quemada, Zacatecas.
700 - 1,450 d. de C. Desarrollo de Paquimé,
Chihuahua.

Olmeca 1,200 - 900 a. de C. Apogeo de Satt Lorenzo.

800 - 400 a. de C. Desarrollo de la Venta.
300 - 400 d. de C. Ultimo asentamiento
olmeca, Tres Zapotes

Zapotee a 1,400-1,000 a. de C. Primeras aldeas.

500 - 100 a. de C. Quiotepec, Monte
Alban I.
100 a. de C. - 800 d. de C Monte Albán 11, apogeo.
1,000 - 1,200 d. de C. Y aguí Mit la, Zaachilá.
1,250 - 1,400 d. de C Guiengola, incursiones
rrúxtccas, invasiones
mexicas

Mixteca 1,500 - 700 a. de C Primeras aldeas.

700-100a. de C. Primeros centros
urbanos, Yacuita
940 d. de C. Surgen los Códices.
1,100-1,200d. d e C . Colxtlahuaca.
1,200 -1,521 d. d e C . Invasiones mexicas,
Monte Albán ¡11.

Totonaca 1,400a. deC. Inicio de la cultura en

Remojadas.
300-1,100 d. de C Apogeo de la cultura en
TajítL
800- 1521 d. deC. Cempoala,
QuiahuistlatL
Mava 1,500 a. de C. Primeras aldeas.
350 a. de C Dzibilchaltun.
1 - 300 d. de C. Mirador, Tikal.
3 0 0 - 9 0 0 d . d e C. Uxinal, Yaxchilan,
Palenque, Copan,
Calakmul, Bonatnpah
1,000-1,200 d. de C. Chichen-Itzá, coba,
Mayapán, Tulum.

Huasteca 600 a. de C. Inicios de la cultura.

200 - 9 0 0 d . d e C. El Ébano, Tatikol,
Tepetzintla, Tamuttu
900 - 1400 d. de C. Apogeo de Tamuin.

Toitecas 3 0 0 a . d e C. Cuicuilco.
700 - 800 d. de C. Tía ti Ico, Tula,
950-1,150 d. de C. Apogeo de Tula.
1,200 d. de C. Caída de Tula.
Culhuacan.

Teotihuacana 300 a. de C. Primeras aldeas

1 0 0 a . d e C. Construcción de la
pirámide del sol.
2 0 0 - 7 5 0 d . d e C. Apogeo de Teotihuacán.
750 d. de C. Comienza abandono de
la ciudad.

Tarasca 1,200 d. de C. Arribo al lago de

Pátzcuaro.
1325 d. de C. Fundación de Pátzcuaro
1,400 d. de C. Predominio de
Tzintzuntzan, Ihuatzio.
1522 d. de C. Llegada de los españoles

Mexicas 1,168 d. de C. Salen de Aztlán

1,250 d. deC. Se establecen en
Chapultepec.
1,325 d. de C. Fundación de
Tenochtitlán.
7,521 d. deC. Caída de Tenochtitlán.
Por Mima Marroquin N
2.3 Vida musical de la s o c i e d a d Mexica.

De las c u l t u r a s p r e h i s p á n i c a s , la azteca o mexica e s la sociedad que

m á s se conoce por las referencias d e j a d a s por los españoles
conquistadores, a d e m á s de ser u n a sociedad q u e asimiló tradiciones y
c o s t u m b r e s de o t r a s c u l t u r a s p u e s el imperio azteca a b a r c ó u n a b u e n a
parte de Mesoamérica; p o r lo que se h a r á referencia a ésta sobre las
c o s t u m b r e s musicales.
La m ú s i c a e r a p a r t e de u n a indisoluble integridad con la d a n z a y la
poesía d e s t i n a d a a s u m u n d o religioso, q u e consistía en u n a
organización sacerdotal q u e a g r u p a b a a músicos, c a n t a n t e s , poetas y
bailarines profesionales. Los m ú s i c o s gozaban de privilegios civiles,
como la exención de t r i b u t o s y las j e r a r q u í a s e n los templos. También
estos artistas, m ú s i c o s y d a n z a n t e s eran celebrados el día 1- Flor Orne
Xóchitl, d í a institucionalizada p a r a fiestas, p u e s la m ú s i c a e r a m u y
apreciada. Tan i m p o r t a n t e era q u e exigía u n a perfección e n la ejecución
de los ritmos y p a s o s ; u n a m a l a interpretación -era severamente
castigada incluso con la p e n a de muerte.
Los a r t i s t a s conocían cantos, modulaciones del lenguaje, bailes y
melodías propias de c a d a región. Al conquistar otros p u e b l o s o c u l t u r a s
a p r e n d í a n s u s c a n t o s y tradiciones. Heredaron por linea directa el
i n s t r u m e n t a l tolteca, p o r consiguiente t e o t i h u a c a n o , asimilando el
legado de las c u l t u r a s c o n t e m p o r á n e a s de toda Mesoamérica. (Estrada).

2.4 La e n s e ñ a n z a d e l a m ú s i c a e n la Cultura Mexica.

La m ú s i c a e r a e n s e ñ a d a en las escuelas mexicas como p a r t e de s u

educación a los j ó v e n e s d e a m b o s sexos. Los Tepochcalli e r a n 'casa de
jóvenes' d o n d e s e e n s e ñ a b a n c a n t a r e s y d a n z a s ; los Calmecac e r a n
centros d e e d u c a c i ó n superior de severa disciplina, d o n d e asistían los
jóvenes de la nobleza. E n e s t a s c a s a s de e d u c a c i ó n realizaban la
coreografía y la p a r t e m u s i c a l d e las g r a n d e s d a n z a s y c a n t a r e s en las
fechas s a g r a d a s , (figs. A.06 y A.07).
Existía u n l u g a r llamado Mixcoacaüi d o n d e se g u a r d a b a n los
i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s y los i m p l e m e n t o s p a r a las d a n z a s , p a r a las
fiestas i m p o r t a n t e s de Tenochtitlan, (fig. A.08).
Los s a n t u a r i o s y templos principales como el d e Huitzilopochtli
c o n t a b a n con u n variado personal encargado d e diversas funciones: los
q u e c o m p o n í a n los c a n t o s e r a n llamados Cuicapique; el Tíapizcatzin
e n s e ñ a b a y corregía los c a n t o s y llevaba el c o m p á s del teponaztli; el
Mixcoatzalotla i n s t r u í a a los jóvenes en la conservación del fuego,
limpieza del t e m p l o y a t a ñ e r los i n s t r u m e n t o s del mixcoacalli. (Estrada).
 CAPÍTULO 3

MARCO TEÓRICO

Se describirán a continuación algunas posturas teóricas

convenientes p a r a e s t a investigación:

3.1 E s t é t i c a prehispánica. Eulalia G u z m á n (1988).

Caracteres e s e n c i a l e s del arte prehispánico. En u n a primera

observación, las o b r a s de arte p r e h i s p á n i c o m u e s t r a n u n a gran
s e m e j a n z a entre las diversas c u l t u r a s mesoamericana& en s u e s t r u c t u r a
f u n d a m e n t a l , esto p o r el contacto e n t r e e s a s c u l t u r a s o migraciones,
p u e s se e n c u e n t r a n iguales f o r m a s en la cerámica, motivos
o r n a m e n t a l e s , los m i s m o s t e m a s de representación, las m i s m a s líneas
f u n d a m e n t a l e s e n la a r q u i t e c t u r a y las igualdades en los i n s t r u m e n t o s
musicales, con u n t o q u e distintivo de c a d a c u l t u r a .
En sí, todo el a r t e p r e h i s p á n i c o p r o d u c e u n a impresión de
solemnidad, de g r a n d e z a y de misterio y que se deben a 5 caracteres
visiblemente p r e d o m i n a n t e s , q u e son:
1. El ritmo a c e n t u a d o , con la repetición del motivo.
2. La estilización.
3. El carácter decorativo u o r n a m e n t a l .
4. El simbolismo.
5. El sentido religioso y mágico de la o b r a d e arte.

3.1.1 El ritmo acentuado, con la repetición del motivo.

Según Lipps (Guzmán) "la e s e n c i a propia del ritmo consiste, por u n

lado, en u n a sucesión de e l e m e n t o s a c e n t u a d o s y n o a c e n t u a d o s
alternativamente, de tal modo q u e c o n s t i t u y a n u n a serie de tensiones y
descansos, y por otra parte; y principalmente, en la reunión o
agrupación de e l e m e n t o s de la serie e n u n i d a d e s semejantes". En la
mayoría de los c a s o s c o n s t a de u n ciclo q u e se compone de u n elemento
sobre el cual se carga el a c e n t o o el é n f a s i s y de elementos
s u b o r d i n a d o s a él, c a d a ciclo f o r m a la unidad rítmica q u e se repite
produciendo u n a c a d e n c i a y por lo t a n t o la impresión de belleza;
ejemplos:
 En la arquitectura. B a s a m e n t o s c o m p u e s t o s de c u e r p o s piramidales
s u p e r p u e s t o s de mayor a m e n o r , por ejemplo, ei tipo teotihuacano 1,
unidad rítmica c o m p u e s t a d e talud, cornisa, plano vertical, c o m i s a ,
plano horizontal (fig. A.09). El tipo Tajín, u n i d a d rítmica c o m p u e s t a de
talud, c o m i s a , plano vertical y c o m i s a s sucesivas salientes, de modo de
formar u n plano inclinado hacia fuera, y plano horizontal, (fig. A. 10). El
tipo del Templo de los Guerreros en Chichén Itzá e s igual al tipo
t e o t i h u a c a n o 1.
En la escultura. Se clasifican las o b r a s escultóricas en 3 grupos: Los
g r a n d e s relieves sobre m u r o s y c o l u m n a s , los relieves monolíticos y las
e s t a t u a s ; por ejemplo, en los g r a n d e s decorados de serpientes, es la
ondulación del a n i m a l lo q u e d a el motivo rítmico, s u a v e y vivido; los
huecos q u e deja la ondulación se llenan con a l g ú n elemento decorativo,
como se observa e n Xochicalco (fig. A . l i a ) y e n Teotihuacan; o
simplemente con las p l u m a s largas d e quetzal, q u e e n volutas de
cadencioso movimiento se d e s p r e n d e n del c u e r p o de la serpiente, como
en Chichén Itzá (fig. A. 11b). Otros ejemplos típicos de e s t e carácter
rítmico son las p i e d r a s l l a m a d a s solares (relieves monolíticos) como la
conocida Piedra del Sol y la de Tízoc (fig. A. 12), c o n s t i t u i d a s p o r b a n d a s
circulares concéntricas, las c u a l e s poseen u n mismo elemento repetitivo
o c o n j u n t o de elementos, etc.
En la pintura Se conoce la p i n t u r a indígena e n los frescos, e n los
códices y e n la cerámica. Las h u e l l a s de p i n t u r a h a c e n ver que el relieve
e r a policromado, y tiene el m i s m o carácter que el e j e c u t a d o en relieve:
grecas, figuras h u m a n a s o d e a n i m a l e s y e s c e n a s a n i m a d a s ; por
ejemplo, las grecas y b a n d a s de figuras geométricas de Teotihuacan y las
e s c e n a s g u e r r e r a s y ceremoniales del interior del Templo de los Tigres en
Chichén Itzá, así como las p i n t u r a s de Mitla.
En la música y danza. É s t a s constituyen quizá la demostración m á s
viva de q u e el ritmo c o n s i s t e en la repetición del motivo, e s u n a
característica esencial del arte indígena. La m ú s i c a d a b a el c o m p á s a la
danza, p a r a el baile s a g r a d o o p a r a s u m i r e n la oración; la escala
musical se p r e s u m e c o m o p e n t á f o n a y d e n t r o de e s a c o r t a extensión
crearon s u s melodías; u n t e m a melódico, dos, t r e s a lo m á s , c o n s t i t u í a n
toda u n a pieza m u s i c a l , estos t e m a s t e n í a n q u e sucederse
indefinidamente, a l t e r n a n d o h a s t a el t é r m i n o de la dan2a, por ejemplo la
melodía e n t o n a d a p o r u n a flauta, se agregaba como elemento principal
el p u r o ritmo p r o d u c i d o p o r golpes d a d o s sobre ei tepjonaztle o el
huéhuetl, q u e se s u c e d í a n en combinaciones s e m e j a n t e s de golpes
suaves s u b o r d i n a d o s a golpes fuertes, e n d e t e r m i n a d a variación de
tiempos.
En las artes menores. E s t a s a r t e s o c u p a n u n lugar eminente; las de
mayor importancia p a r a el e s t u d i o del arte indígena son la orfebrería, el
g r a b a d o en m a d e r a y h u e s o , el mosaico y los tejidos. La orfebrería
s u m i n i s t r a d a t o s de este carácter f u n d a m e n t a l del ritmo, con la
repetición del motivo, en s u decorado; el t e m a rítmico e s la greca o la
b a n d a . En la greca vuelve a aparecer el xicalcoliuhqui (fig A. 13), como la
f o r m a f u n d a m e n t a l de donde derivan casi t o d a s las grecas; existen joyas
q u e r e p r e s e n t a n e s c u d o s con u n xicalcoliuhqui doble en el campo,
h e c h o en mosaico de t u r q u e s a y o t r a s piedras. Otros ejemplos son las
g r e c a s t o m a d a s de a l g u n o s anillos de oro y p l a t a de la colección de
Monte Alban (fig. A. 14a), al igual q u e los h u e s o s l a b r a d o s (fig. A. 14b). La
imagen del sol es otro motivo f r e c u e n t e m e n t e u s a d o , t a n t o por s u
c a r á c t e r decorativo como s u f u e r z a rítmica, c o m o en ciertos adorno de
oro, d e u s o desconocido a ú n , c a d a objeto c o n s i s t e en u n disco solar, en
la f o r m a característica: u n circulo central, d e c u y a circunferencia se
d e s p r e n d e n , a l t e r n a n d o , c u a t r o rayos solares y c u a t r o colgajes de
chalchihuites; los extremos de los rayos y d e e s t o s colgajes tocan la
circunferencia q u e cierra el disco solar; de la p a r t e central emerge u n a
c a b e z a h u m a n a o de ave, y q u e e n el Calendario Azteca o c u p a la figura
del nahui-ollin, cuyo centro encierra la c a r a de T o n a t i u h , (fig. A. 15).
Lo q u e se h a analizado h a s t a a q u í d e m u e s t r a vivamente lo que el
ritmo c o n s i s t e n t e e n la repetición del motivo significaba p a r a la
concepción estética del h o m b r e p r e h i s p á n i c o d e México. El movimiento
a c o m p a s a d o y a c e n t u a d o , cuya expresión m á s completa se verificaba en
la d a n z a , constituía u n a necesidad interior; psíquica, que se expresaba
t a m b i é n por necesidad en toda obra de arte.
Pero c u a l q u i e r a que sea el género o la o b r a de arte que se examine,
se e n c u e n t r a aplicada p r o f u s a m e n t e u n a f o r m a q u e entre ellos realizó
p e r f e c t a m e n t e ese sentimiento del ritmo; la greca, e intimamente
relacionado con ella, la serpiente o n d u l a n t e y el friso e n general. La
serpiente o n d u l a n t e e s u n motivo predilecto de ornamentación; se
e n c u e n t r a aplicado como relieve, en los edificios, d e s d e Yucatán h a s t a
Xochicalco y Teotíhuacán (también lo e s t u v o e n Tenochtitlán). En los
diferentes casos, los h u e c o s q u e dejan las o n d u l a c i o n e s se llenaron con
motivos iguales, como e n Teotihuacán ( c o n c h a s y caracoles), o con
motivos diferentes q u e se repiten a l t e r n a n d o u n i f o r m e m e n t e , como en
Xochicalco, (fig. A. l i a ) , en que u n a figura h u m a n a o c u p a los huecos
q u e d e j a n las ondulaciones abiertas h a c i a arriba, y u n a figura
decorativa y simbólica o c u p a el h u e c o de l a s ondulaciones abiertas
hacia abajo; la serpiente así d i s p u e s t a , se convierte e n greca.
El valor estético de la serpiente o n d u l a n t e e s de g r a n vigor; u n a
ondulación se prosigue en la otra, como la vibración viviente del animal,
d e s d e la c a b e z a h a s t a la cola; la proyección s e n t i m e n t a l se a c e n t ú a con
el recuerdo del movimiento del reptil, t a n p r e c i s a m e n t e producido en la
e s c u l t u r a , y e s t a ondulación t o m a m á s vida con el movimiento de las
p l u m a s que a d o r n a n todo el largo del cuerpo, c u a n d o se trata de u n a
quetzalcoatl
3.1.2 La estilización.

Tan esencial e s este c a r á c t e r en el arte indígena de México, que

puede afirmarse, en t é r m i n o s generales, n o copiaba la naturaleza, es
m á s bien u n arte ideológico; r a r a s veces se hizo retrato (y se logró en
grado admirable), (Guzmán). Casi t o d a s las f o r m a s son estilizaciones
a d m i r a b l e m e n t e logradas, p a r a expresar, no los rasgos individuales,
sino los genéricos. Aquí p u e d e aplicarse lo q u e Dessoir (Guzmán)
expresa, al decir q u e el valor del objeto artístico e s t á en sí mismo, y n o
en la copia que haga de la n a t u r a l e z a .
Teodoro Lipps (Guzmán) n o s explica que la estilización es la
patentización de lo esencial de los objetos de la naturaleza, en oposición
a la copia de los m i s m o s , con igual estimación de lo que a ellos es
esencial y de lo q u e carece d e significación p a r a s u ser. Es u n a forma de
abstracción r e s u l t a n t e de la capacidad de poder ver a través del detalle,
y de d e s c u b r i r aquello p e r m a n e n t e q u e constituye el género; por
ejemplo, la estilización de la flor se logra c u a n d o la variedad de detalles
en cada elemento se h a reducido a u n a línea simple, geométrica, que
reproduce u n elemento esencial del género, de modo que el c o n j u n t o nos
d a la fisonomía en a b s t r a c t o de la flor, o sea su tipo (fig. A. 16). Si las
lineas de la estilización n o s evocan a la primera vista el objeto a que se
refiere, si en cierto modo r e p r o d u c e n las líneas vitales del objeto, "la ley
genérica del movimiento y de la formación, r e n u n c i a n d o a las diferencias
que el a c a s o o el j u e g o de la n a t u r a l e z a crea en los ejemplares
individuales (Lipps)", (Guzmán) la estilización e s bella. A u m e n t a la
belleza con la libertad y elegancia de la línea, el equilibrio e n la
distribución de las f o r m a s y la proporción.
En la arquitectura y la escultura. Más q u e n i n g ú n otro género de
arte, t a n t o en lo total c o m o en el detalle, la a r q u i t e c t u r a tiende a
reproducir la estilización de las f o r m a s n a t u r a l e s . Quizá la c a s a
habitación, principio de la a r q u i t e c t u r a , f u e en su forma m á s simple la
estilización de la cueva. En t o d a s e s t a s c u l t u r a s prehispánicas, es
general el u s o de la pirámide como b a s a m e n t o de los templos, y é s t a
podría ser la estilización d e la m o n t a ñ a y el templo p r o p i a m e n t e dicho
no fue sino u n a estilización de la c a b a n a , tal que l l a m a b a n teocalli (teotl-
dios, calli-casa), la c a s a de Dios. D o n d e m á s c l a r a m e n t e se m u e s t r a el
carácter de estilización del a r t e e n la a r q u i t e c t u r a , e s en el decorado; el
tema por excelencia e s la serpiente, al igual que en la escultura: como
estilizaciones p u r a s , a b s o l u t a m e n t e geométricas, las q u e a p a r e c e n en el
borde de la gran piedra solar (el Calendario Azteca), el c u e r p o de la
serpiente se imaginó como formado por u n a serie de porciones iguales,
rectangulares, y los cascabeles como triángulos; sobre la superficie de
cada figura c o m p o n e n t e del c u e r p o se labraron detalles, también en
p u r a línea geométrica.(fig. A. 15).
 En lo ceramica, orfebrería, pintura y danza, "la estilización también
está presente: vasijas que adoptan la f o r m a de u n vegetal, animal o
figura h u m a n a ; las hay en forma de b u h o s , p a t o s , guajolotes, de
murciélagos, en forma de cara de Tlaloc, etc.; t a m b i é n se estilizan los
acontecimientos: u n a ceremonia de sacrificio, el navegar, el
p a r l a m e n t a r , el guerrear, el c a m i n a r etc. Quizá la forma m á s bella y
peculiar de la estilización indígena se realiza en la d a n z a , a p e n a s se
vislumbra lo que e r a n las d a n z a s p r e h i s p á n i c a s p o r lo que c u e n t a n los
c r o n i s t a s y de lo q u e h a sobrevivido de a l g u n o s p u e b l o s indígenas, por
ejemplo, la d a n z a del venado que e s a c e c h a d o por el coyote; e s u n a bella
estilización de todo el proceso.
"La estilización del arte mexicano tenía q u e existir como carácter
esencial, p u e s existiendo en aquél el ritmo t a n m a r c a d o , el artista no
podía al m i s m o tiempo copiar la f o r m a n a t u r a l , seguir el movimiento
n a t u r a l , libre, sin destruir el carácter rítmico. El ritmo, como sucesión
de motivos iguales o s e m e j a n t e s , sólo podía e x p r e s a r s e en u n a
estilización de la naturaleza; por eso excluyó el p a i s a j e y la p r o f u n d i d a d ,
e s decir, el espacio tridimensional, con la perspectiva, en la
representación", (Guzmán).

3.1.3 El carácter decorativo u ornamental.

Como consecuencia del carácter de estilización q u e posee el arte

indígena, derívase el decorativo u o r n a m e n t a l . C o m o y a se mencionó, el
a r t e indígena no e s u n arte imitativo, n o copia, sino r e p r e s e n t a . De allí
que toda forma n a t u r a l se e n c u e n t r e simplificada a lineas geométricas, y
por t a n t o decorativas. Este arte n o g u s t a b a de superficies lisas,
d e s o c u p a d a s , carácter propio de todo a r t e decorativo; h a b í a que
llenarlas de figuras, de símbolos mágicos y divinos, de igual modo q u e
se i m a g i n a b a n la n a t u r a l e z a y los m u n d o s de las a l m a s y de los dioses,
poblados de espíritus b u e n o s y malos, de influjos mágicos y divinos. Se
ven cómo los m u r o s de templos y palacios e s t á n revestidos de figuras
decorativas, con los t e m a s m á s variados, como las grecas, lo geométrico,
las diversas estilizaciones (que ya se h a visto), h a s t a la e s c r i t u r a misma,
aplicada a la plástica, es u n motivo decorativo, c o m o p u e d e verse en las
estelas m a y a s y zapotecas y en Xochicalco.
En la arquitectura. La forma c o m ú n del d e c o r a d o en la a r q u i t e c t u r a
e s la de disponer los elementos en tableros y frisos horizontales; pudiera
decirse que el fenómeno primario del d e c o r a d o e s la greca, ejemplo,
templos del complejo del Tajin (fig. A.17 y A.18), como también está
p r e s e n t e en a l g u n a s e s c u l t u r a s con el típico xicalcoliuhqui.
En la cerámica. Las p i n t u r a s o las figuras l o g r a d a s con esgrafiado u
o t r a s técnicas de grabado sobre la superficie del barro, son en su
i n m e n s a mayoría figuras geométricas; lo f u n d a m e n t a l del decorado es
aquí la greca y la b a n d a en general, ejemplo, flauta ceremonial con
e m b o c a d u r a de tapón elaborado en arcilla, del periodo Clásico Maya,
(fig- A. 19).
En la pintura. La p i n t u r a p r o p i a m e n t e d i c h a se distingue también
por s u c a r á c t e r o r n a m e n t a l ; en Y u c a t á n los g r a n d e s frescos se
e n c u e n t r a n d i s p u e s t o s en b a n d a s horizontales q u e llenan paredes
e n t e r a s , s e p a r a d a s entre si por f r a n j a s o cenefas, por lo regular
f o r m a d a s por dos s e r p i e n t e s e n t r e l a z a d a s , a m a n e r a de cuerda. En los
códices, los m i s m o s signos de los días, d i s p u e s t o s e n series, sirven de
f r a n j a s a las o t r a s p i n t u r a s , cuyo c a r á c t e r decorativo es innegable. El
cuerpo, los trajes y los tocados, e s t á n ricamente a d o r n a d o s . -
En la danza, el c a r á c t e r decorativo t a m b i é n se d a b a , la d a n z a no
admitía movimientos libres del d a n z a n t e , sino que colocación y
movimientos obedecían a u n a regla fija, de m o d o q u e al desenvolverse la
d a n z a , c u a n d o e r a ritual, debió ser u n e s p e c t á c u l o semejante a u n
c u a d r o decorativo e n movimiento, a c o m p a s a d o , u n friso viviente. Las
a r t e s m e n o r e s , de p o r sí a r t e s decorativas, m u e s t r a n este carácter
acentuado.

3.1.4 El simbolismo.

La estilización de la imagen q u e r e p r e s e n t a u n a idea, e s el símbolo;

la estilización de u n a m e t á f o r a t a m b i é n e s símbolo. Era, p u e s , n a t u r a l
que este a r t e d e la estilización y del o r n a m e n t o f u e r a u n arte simbólico.
Aquello q u e n o e r a u n objeto concreto, visible a los ojos del cuerpo, sino
u n a imagen de la f a n t a s í a o u n a idea, n o podía r e p r e s e n t a r s e sino con
u n símbolo, es decir, con la estilización de u n objeto concreto tomado
como imagen de aquélla; asi, por ejemplo, las estrellas eran p a r a ellos,
los ojos del cielo, el rayo les parecía u n a serpiente divina; el sol, la cosa
preciosa por excelencia, les parecía la piedra preciosa, el chalchihuite.
Todo fenómeno n a t u r a l , las deidades, las c o s a s s u p r a t e r r e s t r e s e
ideológicas, tenían s u símbolo.
Asi, p u e s , la simbologia mexicana era rica e invadía t o d a s las f o r m a s
de representación artística. La obra de a r t e q u e d ó convertida asi, en u n
lenguaje poético, lleno de símiles y m e t á f o r a s , de imágenes f a n t á s t i c a s y
bellas.
En la arquitectura y escultura. La n e c e s i d a d del símbolo crecía si se
t r a t a b a de r e p r e s e n t a r deidades o c o n c e p t o s religiosos o mágicas. Quizá
las pirámides, con el n ú m e r o de s u s c u e r p o s , s u orientación
d e t e r m i n a d a y el juego de s u s escaleras, e r a n u n símbolo complejo de s u
concepción del m u n d o . La orientación d e los templos t a m b i é n obedecían
a necesidades religiosas y míticas. El J u e g o de Pelota (t/axí/i) el edificio
y el juego m i s m o encierran otros t a n t o s símbolos religiosos y
astronómicos.
Donde la a r q u i t e c t u r a despliega todo s u sentido simbólico, e s en el
decorado; el gran símbolo de Quetzalcoaü, la serpiente e m p l u m a d a ,
decora los tableros de las pirámides, de casi t o d a s las regiones de
México. La p i n t u r a facial, los adornos y el vestido de las divinidades,
son símbolos q u e caracterizan la naturaleza de las divinidades de que se
trata.
Uno de los g r a n d e s símbolos lo es la figura del nahui-ollin, en el
centro de e s t a figura se e n c u e n t r a u n ojo estelar, u n chalchihuite o la
c a r a de Tonatiuh, el Dios Sol. Todo eso indica c l a r a m e n t e s u simbolismo
astronómico; el nahui-ollin lo vemos r e p r e s e n t a d o en el h u e h u e t l de
MaJinalco, con el ojo estelar e n el centro.
En la cerámica y pintura. Las vasijas rituales se e n c u e n t r a n
d e c o r a d a s con dioses y símbolos religiosos, por ejemplo, la cerámica
mixteca, la cholulteca y otras. Las figuras principales e s t á n s i t u a d a s en
u n a a n c h a faja horizontal, hacia la mitad de la superficie convexa, y
hacia a r r i b a y hacia a b a j o siguen f a j a s paralelas, m u c h o m á s angostas;
é s t a s se e n c u e n t r a n recorridas por grecas o por serie de símbolos. La
b a n d a del cuello e s t á o c u p a d a , generalmente, con figuras simbólicas
m á s complejas: f a u c e s de serpientes, símbolos de n u b e s , animales y
signos calendáricos, etc. Hermosos símbolos p r e s e n t a n las p i n t u r a s de
los m u r o s del templo de los Tigres, en Chichén Itzá, en Mitla y en
Teotíhuacán; como símbolo, quizá lo sea en mayor g r a d o el d e la cenefa
que p o n e límite en s u parte interior a la p i n t u r a a f a j a s del templo maya.
Según Seler, (Guzmán) representa el primer cielo, el de la vegetación,
d o n d e v a g a n las n u b e s y h a b i t a n los tlaloques.
En las artes menores. Toda la mitología de e s t o s p u e b l o s se halla
r e p r e s e n t a d a e n símbolos, en s u s o b r a s de arte de todos los géneros;
a u n las joyas q u e d a n convertidas e n objetos simbólicos, como el
pectoral de oro de cinco piezas, de Monte Albán; p o c a s joyas son t a n
bellas y t a n simbólicas a la vez como é s t a .

3.1.S El sentido religioso y mágico.

É s t e e s el c a r á c t e r f u n d a m e n t a l del arte indígena; de él se derivan

los c a r a c t e r e s anteriores y e n él e n c u e n t r a n s u explicación y su
necesidad; e s decir, p o r q u e e s mágico y religioso, por eso e s rítmico,
estilizado, o r n a m e n t a l y simbólico.
Todo arte h a tenido como primera y principal f u e n t e de inspiración el
motivo religioso o mágico. Parece que el a r t e h a sido destinado a
e x p r e s a r lo inaccesible, o a hacer corpóreo lo q u e n o lo es, e s decir, a
h a c e r sensibles las f o r m a s del espíritu, como lo son los sentimientos y
las i m á g e n e s religiosas. El arte de la c u l t u r a a n t i g u a expresó la
teogonia y expresó también las fiestas s a g r a d a s .
El indígena de México d a n z ó su ritmo como o f r e n d a y exaltación
religiosa; p a r a él, según nos dice S a h a g ú n , la s u p r e m a oración era el
c a n t o e n t o n a d o al c o m p á s de la danza. El ritmo tiene u n a fuerza
mágica, especie de encantamiento, y así como el e s p e c t a d o r se siente
s u b y u g a d o por la d a n z a rítmica, igualmente, p a r a la creencia del
h o m b r e mágico, las f u e r z a s invisibles se c a p t a n , se aprisionan por
medio de la fascinación que en ellas p r o d u c e el ritmo. E s t a intención
tenía el ruido de las s o n a j a s y de los c a s c a b e l e s que a c o m p a ñ a b a n al
danzante.
La estilización convertida e n o r n a m e n t o , f u e e n sí u n signo mágico,
p a r a d o m i n a r sobre la cosa r e p r e s e n t a d a . Así, p o r ejemplo, para cazar
con éxito el venado, se trazó e n la flecha u n a imagen del venado; no era
preciso r e p r e s e n t a r la cosa copiándola, p a r a los fines mágicos b a s t a b a
t r a z a r las lineas esenciales q u e la sugirieran.
En este arte mágico-religioso la r e p r e s e n t a c i ó n zoomórfica o c u p a u n
lugar importante; con frecuencia la f o r m a del a n i m a l n o corresponde
e x a c t a m e n t e a su forma n a t u r a l , sino q u e a d q u i e r e c a r a c t e r e s h u m a n o s .
La razón e s que el a n i m a l a b u n d a e n el m u n d o de ideas mágico-
religiosas; es u n ser mítico, c o m p a ñ e r o de los dioses o su
representación. Asi el águila e s la imagen y el disfraz del sol; el tigre, de
Tezcatlipoca; la serpiente, de Quetzalcóatl; el conejo de la l u n a ; etc.
Así p u e s , todo el arte e s t á i m p r e g n a d o d e urr sentido religioso y
mágico. Su fin n o es la imitación de l a s f o r m a s bellas de la naturaleza,
como lo h a c e el arte d e c a r á c t e r imitativo, sino la representación d e u n a
idea o de aquello que trasciende m á s alia del m u n d o sensible, e s decir,
lo religioso.

3.2 La perspectiva de Miguel León-Portilla. (1962).

De su libro Toltecáyoíl se tiene: "Hurgaré, a través de los textos y

otros testimonios n a h u a s prehispánicos, e n la conciencia que tuvo el
h o m b r e m e s o a m e r i c a n o de ser p o r t a d o r de u n g r a n legado. Y añadiré
que, lejos d e querer elaborar u n a e r u d i t a y e s t á t i c a recordación, al
a c u d i r a las f u e n t e s n á h u a t l , b u s c o t a m b i é n a t i s b o s e ideas con
significación p a r a n o s o t r o s y a la vez c a p a c e s de enriquecer los
p l a n t e a m i e n t o s sobre n u e s t r o propio p a t r i m o n i o cultural".
Y prosigue "comencemos por u n análisis d e a l g u n o s conceptos -
f u n d a m e n t a l e s en el p e n s a m i e n t o n á h u a t l - c o n los q u e el h o m b r e
indígena significó t e n e r p l e n a conciencia de s e r d u e ñ o de u n legado
cultural. Tales conceptos, c o m o testimonio de la expresión nativa, los
e n c o n t r a m o s e n diversos textos q u e p r e c i s a m e n t e v e r s a n sobre la
recordación y s a l v a g u a r d a de s u propio ser histórico".
"Sobre el vocablo Tlapializtli, q u e significa 'acción d e preservar o
g u a r d a r algo' y d o n d e cita al cronista Tezozómoc, a u t o r indígena de
'crónica mexicáyotl' o de la t m e x i c a n i d a d \ s o b r e la historia de México-
Tenochtitlán y de c u a n t o , como herencia, e s t u v o ligado a ella, nos dice:
EÜ En verdad e s t a s p a l a b r a s son to-piáliz (tli), "lo q u e n o s compete
preservar"; así nosotros t a m b i é n , p a r a n u e s t r o s hijos, nietos, los
que tienen n u e s t r a sangre y color, los q u e s a l d r á n de nosotros,
 para ellos lo d e j a m o s , para que ellos, c u a n d o ya nosotros hayamos
m u e r t o , también lo guarden..."
AI respecto comenta: "El vocablo tlapializtli, l a acción de preservar algo',
al recibir el prefijo ío-, que significa l o nuestro', adquiere aquí la
connotación m á s precisa de l o que corresponde a nosotros g u a r d a r o
conservar'. En el texto citado topializ es a p u n t a m i e n t o a lo q u e se tenía
en posesión y q u e debía ser preservado: los códices y las tradiciones de
los a n c i a n o s , e n relación con los orígenes de la nación mexicana."
Para el h o m b r e n á h u a t l , topializ, la idea de e s t a r en posesión de u n
legado, implicaba la necesidad y obligación de preservarlo a favor sobre
todo de los propios descendientes.
Otro vocablo es yuhcatilistli, que literalmente significa "la acción que
lleva a existir de u n modo determinado" al respecto c o m e n t a "que
c o m p r e n d e las f o r m a s de organización social, económica, religiosa y
política, c o m o lo d a n a entender los i n f o r m a n t e s de fray B e m a r d i n o de
S a h a g ú n . Así mismo se refiere bien sea a su posible condición de
n ó m a d a s o de g r u p o s y a establecidos en p u e b l o s y a u n e n ciudades.
Incluye a d e m á s los tipos de habitación, los mocaos de producción y
mantenimiento; las a r t e s a n í a s , i n d u s t r i a s y m a n i f e s t a c i o n e s artísticas,
i n d u m e n t a r i a , a d o r n o s y atavíos; las prácticas y f o r m a s de obrar, d e s d e
las técnicas agrícolas, h a s t a los rituales religiosos, tradiciones y
creencias."
La sociedad n á h u a t l prehispánica se sentía v e r d a d e r a m e n t e en
posesión de u n a herencia (topiali¿\, de plena significación cultural
(yuhcatüistli), f r u t o d e la acción de los a n t e p a s a d o s q u e debía
proseguirse p a r a fortalecer lo m á s valioso del propio ser.

3.3 Más allá de la analogía, la imagen, Christian Metz. (1972).

Metz analiza sobre la imagen:

C u a n d o la reflexión semiológica toma como objeto a la imagen, e n u n
primer m o m e n t o se e n c u e n t r a forzosamente llevada a a c e n t u a r
aquello q u e distingue del modo m á s manifiesto e s t a i m a g e n de las
d e m á s clases de objetos significantes y, en p a r t i c u l a r , de la
secuencia de p a l a b r a s : s u s t a t u s "analógico" (su iconicidad), su
s e m e j a n z a perceptiva global con el objeto r e p r e s e n t a d o . La imagen de
u n gato se a s e m e j a a u n gato, m i e n t r a s q u e el s e g m e n t o fónico
/ g a t o / , o el segmento escrito "gato", no se le a s e m e j a . La mayor
parte de las imágenes, c o n s i d e r a d a s e n s u a s p e c t o general, "se
semejan" a lo que representan; el caso de las a r t e s visuales "no-
figurativas" no constituye de modo alguno la objeción q u e a veces
quisiera verse en ellas. Resulta así n o r m a l q u e la reflexión
semiológica q u e toma como objeto a la imagen comience por p l a n t e a r
la noción de analogía.
 Existe u n a actitud intelectual que p o d n a caracterizarse como u n
detenerse en la iconicidad, y que es característica de u n cicrto
m o m e n t o de la semiología de la imagen, del m o m e n t o inicial. Se sabe
q u e Charles S a n d e r s Peirce había convertido la s e m e j a n z a en el
carácter definitorio de los signos iconicos; m e d i a n t e este rasgo, los
distinguía de las o t r a s dos categorías tipológicas de los signos, los
índices y los símbolos.
En t o m o de nosotros, prosigue Metz, se perfila u n a sucesión de
reflexiones, impresiones, observaciones q u e i m p u l s a o b s t i n a d a m e n t e
a establecer entre el "lenguaje de las imágenes" y el "lenguaje de las
p a l a b r a s " u n a infranqueable linea de d e m a r c a c i ó n cuyo trazo dejaría
sin ubicación a las f o r m a s intermedias, así como a las formas
recíprocas. El intento procede de la convicción de q u e la semiología
de la imagen se h a r á al lado de la de los objetos lingüísticos (y a
veces en interacción con ella, ya q u e m u c h o s m e n s a j e s son mixtos:
n o solo se t r a t a de imágenes cuyo contenido manifiesto implica
m e n c i o n e s escritas, sino también d e e s t r u c t u r a s lingüisticas que
o p e r a n s u b t e r r á n e a m e n t e en la imagen m i s m a , así como de figuras
visuales que, en recompensa, contribuyen a i n f o r m a r la e s t r u c t u r a
de las lenguas). No se t r a t a de rechazar la noción de analogía; m á s
bien se t r a t a a e circunstanciaría y re l a ti vizsr la. Lo analógico y lo
codificado no se oponen de modo simple; lo analógico e s u n medio de
transferir códigos: decir q u e u n a imagen se a s e m e j a a s u objeto
"real", e s decir que, gracias a e s t a s e m e j a n z a misma, el
desciframiento de la imagen p o d r á beneficiar a códigos que
intervenían e n el desciframiento del objeto. Bajo la c o b e r t u r a de la
iconicidad, el m e n s a j e analógico va a t o m a r p r e s t a d o los códigos m á s
diversos. Además, la semejanza m i s m a e s algo codificado, ya que ella
recurre al juicio de semejanza; s e g ú n los tiempos 3' los lugares, los
h o m b r e s no j u z g a n s e m e j a n t e s e x a c t a m e n t e a las m i s m a s imágenes.
Anexar el estudio de la imagen a la lingüistica de n i n g ú n modo es
negarse a aislarla en la contemplación indefinida de s u iconocicidad,
s e p a r a r l a de t o d a otra consideración, mutilarle los miles de vínculos
que la u n e n a la semiología general y a u n a reflexión sobre las
culturas.
El m e n s a j e visual se e n c u e n t r a p a r c i a l m e n t e afectado p o r la lengua
no solo d e s d e el exterior (papel de la leyenda q u e a c o m p a ñ a a la
fotografía de p r e n s a , p a l a b r a s en el cine, c o m e n t a r i o s e n la televisión,
etc.) sino también d e s d e el interior y en s u visualidad misma, que
solo resulta inteligible p o r q u e s u s e s t r u c t u r a s son parcialmente no
visuales. Además, n a d a se podría decir de lo visual si no existiera la
lengua que n o s permite h a b l a r de él.
Proposiciones d e Metz:
Ü1 El m e n s a j e visual p u e d e n o ser analógico, por lo m e n o s en el
sentido corriente de) término. Por u n a parte, se e n c u e n t r a aquí el
problema de las imágenes l l a m a d a s "no-figurativas" y, por otra, es
 de los iconos lógicos de Peirce, o m á s e x a c t a m e n t e de aquellos
iconos q u e son visuales.
EÜ La analogía visual admite variaciones que se podrían llamar
cuantitativas. Se trata, por ejemplo, de la noción de los diferentes
"grados de iconicidad" según aparece en u n a u t o r como A. A.
Morales; e s el p r o b l e m a de la mayor o m e n o r esquematización, de
la "estilización" e n s u s diversos niveles.
ÍÜ) La analogía visual a d m i t e variaciones cualitativas. La "semejanza"
se aprecia de m o d o diferente según las c u l t u r a s . En u n a m i s m a
c u l t u r a , h a y varios ejes de semejanza: siempre se a s e m e j a n los
objetos d e s d e a l g u n a relación.
IÜ] El m e n s a j e visual p u e d e p r e s e n t a r en su aspecto global u n grado
m u y elevado de iconicidad, sin d e j a r por ello de incluir relaciones
lógicas m á s o m e n o s sistematizables. E s t a s relaciones n o son
icónicas, p o r m á s q u e a p a r e z c a n en el icono; a l g u n a s de ellas son
"arbitrarias". Asi, la s e m e j a n z a contiene sistemas.
1Ü1 M u c h o s m e n s a j e s q u e corrientemente se c o n s i d e r a n "visuales" son
en realidad textos mixtos y esto, en s u materialidad m i s m a : cine
sonoro, i m á g e n e s con leyendas, etc.
IÜ] No h a y razón a l g u n a p a r a s u p o n e r que la imagen posee un código
q u e le s e a e n t e r a m e n t e específico y que la explique e n s u totalidad.
La imagen e s informada por s i s t e m a s m u y diversos, a l g u n o s son
icónicos y otros a p a r e c e n t a m b i é n en m e n s a j e s n o visuales. Se
p l a n t e a n a q u í los diferentes problemas de la iconografía (Panofsky),
de la s u p e r p o s i c i ó n de varios códigos distintos e n u n a m i s m a
imagen (Eco), y m á s generalmente de l a s estratificaciones
socioculturales de la imagen (Francastel, R. B a r t h e s , P. Bourdieu,
etc.).
GÜ La oposición b r u t a l de lo "visual" y lo "verbal" e s simplista, y a que
excluye todos los c a s o s de intersección, superposición o
combinación. E s parcial y regional, ya q u e olvida t o d a s las
significaciones q u e , e n u n principio, n o son e x a c t a m e n t e
lingüisticas ni visuales.
(ÜD El h e c h o de q u e los estudios icónicos r e c u r r a n a nociones teóricas
que c o n c i e m e n a la significación, la comunicación o la información
n o d e b e c o n f u n d i r s e con e s a intrusión de conceptos "lingüísticos"
f o r á n e o s q u e c r e e n d e s c u b r i r tales o c u a l e s defensores d e la
fortaleza visual.
H A m e n u d o , reflexionar acerca de la imagen n o es producir
imágenes, sino p a l a b r a s . Y la semiología d e lo visual n o e s u n a
actividad visual.
Hü Por t o d a s e s t a s razones, la analogía icónica no podría constituir
m á s q u e u n p u n t o de p a r t i d a p a r a la reflexión acerca de la imagen.
El " m u n d o de las imágenes" e s considerablemente m á s amplio,
c o n s i d e r a b l e m e n t e m á s complejo de lo que deja s u p o n e r .
3.4 Lenguaje metafórico e iconografía, »José Alcina Franch.
(1995).

E s i m p o r t a n t e t e n e r p r e s e n t e los e s t u d i o s q u e se h a n h e c h o de la
iconografía del a r t e p r e h i s p á n i c o , e s p e c í f i c a m e n t e del a r t e mexica. E s t e
e s t u d i o de Alcina F r a n c h ofrece u n a visión m á s a c e r t a d a de la
significación d e las figuras o i m á g e n e s de e s t o s p u e b l o s , ya q u e lo a s o c i a
con el l e n g u a j e q u e f u e r o n recogidos por los frailes de la c o n q u i s t a ,
escritos en n á h u a t l y t r a d u c i d o s o i n t e r p r e t a d o s en c a s t e l l a n o p o r ellos
m i s m o s , y al m i s m o tiempo coteja con las a p o r t a c i o n e s de T h e l m a D.
Sullivan, (Alcina F r a n c h ) .
U n a c o n j u n c i ó n de e s t a s investigaciones iconográficas con los
e s t u d i o s s o b r e la i m a g e n , se a c e r c a r á a ú n m á s al e n t e n d i m i e n t o de
n u e s t r a s r a i c e s c u l t u r a l e s y p o r consiguiente a s u m ú s i c a .
E n e s t e a r t í c u l o Alcina F r a n c h a r g u m e n t a , "La t e s i s general p o d r í a
f o r m u l a r s e e n los s i g u i e n t e s t é r m i n o s : si el a r t e e s u n l e n g u a j e y, p o r
c o n s i g u i e n t e , el a r t e mexica t a m b i é n lo es, y si t e n e m o s e n c u e n t a q u e el
l e n g u a j e e n n á h u a t l clásico es f u n d a m e n t a l m e n t e u n l e n g u a j e
metafórico, s u a r t e t a m b i é n lo será."
P r o s i g u e "Los escritos d e fray B e m a r d i n o de S a h a g ú n y otros, h a y
u n a g r a n c a n t i d a d d e t e x t o s poéticos o d e f r a g m e n t o s d e p r o s a , escritos
e n n á h u a t l y q u e r e p r e s e n t a n de m a n e r a literal, o m u y p r ó x i m a al
s e n t i d o original p r e h i s p á n i c o , el m o d o d e c o n s t r u i r metáforas y
difrasismos. E s t o s ú l t i m o s , e n p a l a b r a s d e Garibay, c o n s i s t e n 'en
a p a r e a r d o s m e t á f o r a s que, j u n t a s , d a n el simbólico m e d i o d e e x p r e s a r
u n solo p e n s a m i e n t o ' , lo q u e equivale a la clásica e n d í a d i s , e s decir, la
expresión d e u n solo c o n c e p t o con d o s n o m b r e s c o o r d i n a d o s " .
El c a r á c t e r m e t a f ó r i c o d e la l i t e r a t u r a n á h u a t l y a f u e e n t e n d i d a asi
p o r los p r i m e r o s e s c r i t o r e s e s p a ñ o l e s , c o m o S a h a g ú n y D u r á n ; p o r
ejemplo, c u a n d o e s t e ú l t i m o h a b l a d e la c a s a de las águilas, que
equivale a decir "la c a s a de los valientes".

Alcina F r a n c h explica s u texto:

Lo q u e viene a c o n t i n u a c i ó n n o p r e t e n d e s e r u n e s t u d i o e x h a u s t i v o ,
sino u n e n s a y o realizado con cierto rigor, t o m a n d o c o m o b a s e u n
d e t e r m i n a d o n ú m e r o d e d i f r a s i s m o s y m e t á f o r a s , c u y o significado
c o n o c e m o s c o n b a s t a n t e seguridad. El repertorio utilizado se localiza
en s u m a y o r p a r t e en el libro VI del Códice florentino. Hemos
p r o c u r a d o e n t o d o s los c a s o s p r e s e n t a r el texto n á h u a t l con s u
t r a d u c c i ó n , q u e casi s i e m p r e es la de T h e l m a D. Sullivan al inglés, y
h e m o s a ñ a d i d o , a d e m á s , la versión c a s t e l l a n a del propio S a h a g ú n en
el códice, d e m o d o q u e la m e t á f o r a verbal o literaria q u e d e
s u f i c i e n t e m e n t e a c l a r a d a . A partir de e s t a m e t á f o r a h e m o s t r a t a d o de
hallar, d i r i a m o s , la "traducción" iconográfica d e la m i s m a .
De este artículo se citará solo lo que de a l g u n a m a n e r a esté relacionado
con expresiones musicales:

En la estera, en el sitial.
Es especialmente en los códigos históricos o genealógicos, o en los
m á s tardíos - d e época colonial- en los que se r e p r e s e n t a n personajes
i m p o r t a n t e s de l a s c i u d a d e s del c e n t r o de México j u n t o con los
conquistadores o a d m i n i s t r a d o r e s españoles, d o n d e hallamos este
"glifo", al que c a b e d a r u n a interpretación metafórica. Tales
p e r s o n a j e s indios se hallan s e n t a d o s en e s t e r a s o sillas h e c h a s de
cestería o m a d e r a y que en el caso d e los códices de época colonial
c o n t r a s t a n con los sillones de tijera utilizados por los españoles.
El difrasismo que corresponde a este icono e s m u y conocido. El
ejemplo lo t o m a m o s de u n Huehuetlatolli recogido por S a h a g ú n y
traducido por J o s e ñ n a García Q u i n t a n a .
(a)... Mitz motlalilia in Totecuyo in petlapan in icpalpan, in
imahuizyocan.
[b] ...Nuestro s e ñ o r se digna a s e n t a r s e en la estera, en la silla, en
su lugar de h o n r a .
[cj ...que vos seáis el señor y poseáis la silla y estrado y dignidad
de este reino, c i u d a d o pueblo.
Los términos petlatl, "estera" (petate), e icpalli, "sitial", venían a
significar, en el contexto de los p u e b l o s m e s o a m e r i c a n o s , y n o sólo
entre los mexicas, el lugar d e s d e d o n d e se ejercía el m a n d o ,
equivalente e n cierto modo a la p a l a b r a "trono" e n castellano y, desde
luego, con u n valor simbólico i n d u d a b l e e n los códices de época
colonial, c u a n d o se les c o n t r a s t a con las "sillas" utilizadas por los
a d m i n i s t r a d o r e s coloniales venidos de España.—

Su aliento, sus palabras.

Uno de los dos signos m á s c o m u n e s y a b u n d a n t e s e n todo tipo de
representaciones e s el de la p a l a b r a ; sin embargo, tales
representaciones y, posiblemente t a m b i é n s u s significados, son
diferentes: la p a l a b r a ordinaria, la poesía o la canción, la declaración
de guerra, etcétera. T o m a m o s a h o r a e s t a m e t á f o r a p a r a designar la
p a l a b r a del tlatoani, del sacerdote, o incluso de la divinidad. Los
textos q u e m a n e j a m o s son los siguientes:
[a] Ihiyo, itlatol. Irán tlatollo uel itech mitoaya in tlatoque untlatol:
mitoaya: ihiyotzin itlatoltzin in Tlatoani, ayac Itlatol uel totecuyo
itlatoltzin, ihiyotzin.
(b) E s t a letra quiere dezir: "Su resuello o espíritu o s u palabra."
Y dízese por m e t á f o r a del r a z o n a m i e n t o que haze el señor a s u s
principales, o el predicador a s u s oyentes.
fe] His b r e a t h , his words. This was said ordy about the words of
kings. They said: The king's venerable b r e a t h , his venerable words. It
 was not said about anyone else's words, oniy the illustrious breath,
t h e illustrous w o r d s of our lord.
"Un ejemplo iconográfico q u e consideramos especialmente pertinente
e s el de las d o s i m á g e n e s - M o c t e z u m a II y Quetzalcoatl- q u e aparecen
en los dos lados largos d e la llamada 'Caja de H a c k m a c k ' del Museo de
Hamburgo", (fig. A.20). "El signo de la palabra en a m b o s p e r s o n a j e s es
casi idéntico, pese a e s t a r colocados en sentidos contrarios, y
especialmente e n el del tlatoani, podría ser interpretado incluso como
u n p e r s o n a j e al q u e no falta ojo, cabellera y boca; pero, e n cualquier
caso, se t r a t a de signos de la p a l a b r a especialmente a d o r n a d o s , lo que
permitiría considerarlos como símbolos del 'aliento' o la 'palabra' del
Señor o Tlatoani: venerables o ilustres p a l a b r a s p a r a el pueblo".

Sangre y fuego.
O t r a m e t á f o r a o d i f r a s i s m o q u e se traduce por u n t e m a iconográfico
a m p l i a m e n t e repetido e n m u l t i t u d e s de m o n u m e n t o s escultóricos y
códices e s el bien conocido por s u designación en n á h u a t l , atl-
tlachinollL El difrasismo h a sido recogido igualmente por S a h ú n . Los
tres textos q u e r e p r o d u c i m o s son los siguientes:
(a) Teuatl, tlachinolli. Inin tlatolli, itechpa mitoaya: in uey yaoyotl
muchioaya, anozo uey cocolztli: mitoaya: otopan muchiuh anozo
otopan onquiz: in iuhqui teuatl, tlachinolli: quitoznequi: cocoliztli, anozo
uel yehoatl in yaoyotl.
[b| Quiere dezir e s t a letra: "El m a r o la c h a m u s q u i n a vino sobre
nosotros, o p a s ó sobre nosotros." Por m e t á f o r a se dize de la
pestilencia o g u e r r a q u e c u a n d o se a c a b a n dizen: otonpanquiz in
teuatl in tlachinolli: Pasó s o b r e nosotros la m a r y el fuego.
[c| Divine Iiquid, fire. This w a s said when a great w a r or a great
pestilence o c u r r e d . They said: Divine Liquid a n d fire have ove re o m e
u s , have swept over u s . This m e a n s pestilence or w a r Itself.
Como h e m o s dicho, son m u c h o s los ejemplos e n q u e se r e p r o d u c e el
e m b l e m a q u e conocemos como atl-tlachinolli Para nuestro
comentario y c o m p a r a c i ó n iconográfica, n o s limitaremos a los
ejemplares, por o t r a parte m u y a b u n d a n t e s , q u e a p a r e c e n en el
famoso "Teocalli de la G u e r r a Sagrada" (fig A.21) y e n el "Huéhuetl de
Malinalco" (fig A.22).
Se t r a t a de la c o n f l u e n c i a y e n t r e c r u z a m i e n t o de dos ríos, u n o de
divino líquido o a g u a [teuatl), que equivale a sangre, y otro d e fuego.
El río de a g u a t e r m i n a con la representación del glifo de "agua",
m e d i a n t e circulitos o chalchihuites y conchas, m i e n t r a s q u e el rio de
fuego parece ser el final de la xiuhcóatl o serpiente de fuego, cuyo
extremo lleva el e m b l e m a o glifo del fuego, q u e es, e n realidad, u n a
m a r i p o s a n o c t u r n a . La metáfora, tal como la explica S a h a g ú n o s u s
informantes, se c o n c r e t a en las p a l a b r a s "sangre" y "fuego", que
simbolizan d e s t r u c c i ó n y muerte, o pestilencia y guerra. Pastory, al
h a c e r referencia a e s t e emblema, dice que se suele colocar frente a la
 boca como si se t r a t a s e de u n discurso, u n a canción o u n a
exclamación.
E s evidente que se t r a t a de algo "verbal" y la t r a d u c c i ó n n o puede ser
la literal, sino la metafórica; sin d u d a se t r a t a de la declaración de
g u e r r a o de la constatación del hecho de la g u e r r a , la pestilencia o la
destrucción, acto frecuente, por otra parte, e n u n a sociedad p a r a la
cual la g u e r r a podía llegar a ser u n acto ritual.
En el "teocalli de la G u e r r a Sagrada", la m a y o r p a r t e de los
p e r s o n a j e s y a u n las f e c h a s - U n o Pedernal y Uno Muerte- tienen
frente a la boca el emblema de atl-tlachinolli. Lo m i s m o o c u r r e e n el
caso de las águilas y ocelotes del "Huehuetl de Malinalco", pero en
este relieve vemos la metáfora aplicada t a m b i é n a los pies, lo que
podría t r a d u c i r s e por "danza guerrera".

Águilas y ocelotes.
Uno de los e m b l e m a s mencionados por E s t h e r Pasztory e s el que
llama de la p a r e j a del águila y el j a g u a r , al q u e c o n s i d e r a como u n a
oposición conceptual s e m e j a n t e a la que se establece e n t r e el disco
solar y el m o n s t r u o de la tierra. En n u e s t r a opinión, sin embargo, la
p a r e j a de a n i m a l e s r e p r e s e n t a d o s e n los relieves a la m a n e r a de
p e r s o n a j e s q u e dialogan o de otra forma parecida, evoca u n o de los
d i f r a s i s m o s m á s c o m u n e s en la literatura n á h u a t l ; aquel q u e dice:
(a) ca iz tonoc in tiquauhtli, in tocelotl.
(b) Tú q u e e s t á s aquí, águila, t ú , ocelote.
La interpretación de este difrasismo e s la de que viene a simbolizar al
h o m b r e como guerrero. En u n a sociedad militarista c o m o la azteca,
el h o m b r e era f u n d a m e n t a l m e n t e u n elemento básico e n la fuerza
militar y, como tal, su adscripción a las ó r d e n e s de las "águilas" o a
la de los "ocelotes" era la mejor definición q u e se podría h a c e r de lo
masculino.—
Los ejemplos q u e menciona Alcina F r a n c h t r a t a n de u n a e s c e n a e n la
q u e u n "águila" e s t á de frente a u n "ocelote" de pie y h a b l a n d o . Un
ejemplar se conserva en el Museo Nacional de Antropología d e México, y
r e p r e s e n t a el signo de la palabra de a m b o s de m a n e r a sencilla (fig.
A. 23a), pero e n el ejemplar del American M u s e u m of Natural History de
Nueva York, b a j o los signos de la p a l a b r a h a y d o s e m b l e m a s formados
por dos o tres filas s u p e r p u e s t a s de signos en U y t e r m i n a d o s en su
parte inferior por u n a especie de flecos (fig. A.23b). "Este emblema, en
opinión de Gutiérrez Solana, está r e p r e s e n t a d o el bien conocido atl-
tlachinolli, lo q u e confiere a la escena, e n c o n j u n t o , u n valor m u y
significativo e n relación con la guerra."
"Por eso, e n n u e s t r a opinión, este e m b l e m a n o a f i r m a solamente la
existencia del h o m b r e mexica, sino que se refiere d i r e c t a m e n t e a la
guerra, s u actividad primordial y su medio m á s directo de alcanzar
h o n o r y renombre".
3.5 La interpretación de la imagen, Aumont. (1992).

Si la imagen contiene sentido, éste debe <ser leido> por s u

destinatario, por su espectador: e s todo el problema de la interpretación
de la imagen. Todo el m u n d o sabe, por experiencia directa, que las
imágenes, que son visibles de m a n e r a a p a r e n t e m e n t e inmediata e
i n n a t a , n o son por eso fácilmente comprensibles, sobre todo si h a n sido
p r o d u c i d a s en u n contexto alejado del nuestro, (en el espacio o en el
tiempo, y las i m á g e n e s del p a s a d o son a m e n u d o las q u e m á s
interpretación necesitan).
1. La semiología: la e m p r e s a semiológica, con su distinción entre
diferentes niveles d e codificación de la imagen, d a u n a primera
r e s p u e s t a a esta p r e g u n t a : en n u e s t r a relación con la imagen, se
movilizan diversos códigos, a l g u n o s casi universales (los q u e d e p e n d e n
de la percepción); otros relativamente n a t u r a l e s pero y a m á s
formalizados socialmente (los códigos de la analogía); otros, a d e m á s ,
totalmente d e t e r m i n a d o s p o r el contexto social, el dominio de estos
diferentes niveles d e códigos será, lógicamente, desigual s e g ú n los
sujetos y s u situación histórica, y las interpretaciones r e s u l t a n t e s
diferirán en proporción.
2. La iconología: pero el problema de la interpretación e s t a n t o m á s
crucial c u a n t o q u e la a p u e s t a d e la imagen se siente como importante.
Por eso la m a y o r p a r t e de las reflexiones sobre este t e m a a f e c t a n a la
imagen artística, c o n s i d e r a d a en general como provista d e u n a
intención m á s noble, m á s digna de interés, y como m u c h o m á s
c o n s c i e n t e m e n t e e l a b o r a d a y, por lo tanto, m á s difícil y a la vez m á s
i n t e r e s a n t e de mirar. A u m o n t especifica, "En e s t e campo, la e m p r e s a
m á s importante, por s u coherencia y s u influencia, sigue siendo la de la
e s c u e l a a l e m a n a d e s d e Aby W a r b u r g , de Ervvin Panosfsky a E. H.
Gombrich, y a l g u n o s otros. A Panofsky se debe la exposición m á s
sintética del m é t o d o p r o p u e s t o , con el n o m b r e de iconología. P a r a él
todo fenómeno social implica varios niveles de sentido (y h a d e ser, por
tanto, leído en varios niveles):
MI U n a significación p r i m a r i a o natural, e s c i n d i d a a s u vez en
significación p u r a m e n t e factual y en significación expresiva.
EÜ) U n a significación s e c u n d a r i a o convencional, consiste e n a t r i b u i r a
ese gesto u n valor e n función de u n a referencia cultural.
EÜ] Una significación i n t r í n s e c a o esencial, q u e e s la d e ese gesto
referido a u n individuo que lo h a efectuado y cuyo t e m p e r a m e n t o ,
cortesía, etc, permitirá inferir".
Prosigue: "La l e c t u r a d e las i m á g e n e s artísticas se e f e c t u a r á s e g ú n la
misma división:
1Ü¡ El motivo primario, o n a t u r a l , e n otros t é r m i n o s el de la denotación:
la imagen r e p r e s e n t a a u n h o m b r e , él ríe, tiene los b r a z o s colgando,
 etc. E s t a identificación es lo q u e Panofsky llama el estadio pre-
iconográfico.
15) El motivo s e c u n d a r i o , o convencional, el q u e se c o m p r e n d e
p o n i e n d o en relación elementos de la representación con t e m a s o
conceptos: e n t e n d e r q u e u n grupo de figuras s e n t a d a s a la m e s a en
cierta posición y en ciertas a c t i t u d e s r e p r e s e n t a la S a n t a Cena, etc.
Es el estadio iconogràfico, que s u p o n e el conocimiento de los
códigos tradicionales y, s u b r a y a Panofsky, intencionales.
GH Finalmente, la significación intrinseca, q u e e s <aprendida
definiendo los principios s u b y a c e n t e s q u e revelan la actitud
f u n d a m e n t a l de u n a nación, de u n período, de u n a clase, de u n a
convicción religiosa o filosófica, especificada por u n a personalidad y
c o n d e n s a d a e n u n a obra>. Es el nivel del análisis iconologico, y
Panofsky s u b r a y a que e s a s significaciones p u e d e n ser, y son en
general, n o intencionales".
La <revolución> iconològica consiste, p u e s , en c o n s i d e r a r q u e todos
los elementos de la o b r a de arte son simbólicos, e n sentido amplio, e s
decir, q u e c o n s t i t u y e n s í n t o m a s culturales reveladores del espíritu, de la
esencia de u n a época, de u n estilo, o de u n a escuela.
Concluye A u m o n t "La interpretación de las i m á g e n e s artísticas es
hoy, la mayoría de las veces y e n todas s u s regiones, u n a interpretación
iconològica".

3.6 La visión artística, Kepes. (1968).

La característica b á s i c a de toda expresión artística es el

o r d e n a m i e n t o de u n a impresión visual en u n a f o r m a coherente,
completa y viva. La diferencia entre u n a simple expresión, por i n t e n s a y
reveladora que sea, y u n a imagen artística de e s t a expresión, reside e n
el alcance y la e s t r u c t u r a de s u forma. Esta e s t r u c t u r a e s especifica. Los
colores, las lineas y las f o r m a s correspondientes a las impresiones que
reciben n u e s t r o s sentidos e s t á n organizados e n u n equilibrio, u n a
a r m o n í a o u n ritmo q u e se halla e n análoga c o r r e s p o n d e n c i a con los
sentimientos; y éstos son, a s u vez, "análogos" d e p e n s a m i e n t o s e ideas.
Kepes expresa:
U n a imagen artística, por lo tanto, e s m á s q u e u n agradable halago
de los sentidos y m á s que u n a gráfica de emociones; tiene u n a
dimensión en p r o f u n d i d a d y, p a r a cada nivel, h a y u n nivel
correspondiente de r e s p u e s t a h u m a n a al m u n d o . De e s t a m a n e r a ,
u n a f o r m a artística es u n a forma simbólica aprehendida
directamente por los sentidos, pero q u e llega m á s allá de ellos y
conecta todos los e s t r a t o s de n u e s t r o m u n d o interior de sensaciones,
sentimientos y p e n s a m i e n t o s . La intensidad del modelo sensorial
refuerza el modelo emocional e intelectual, a la inversa, n u e s t r o
intelecto ilumina tal modelo sensorial, y le confiere poder simbólico.
 E s t a u n i d a d esencial de la experiencia primaria de los sentido y de
s u evaluación intelectual h a c e q u e la forma artística sea ú n i c a en la
experiencia h u m a n a y, por lo t a n t o , e n la c u l t u r a .
La u n i d a d f u n d a m e n t a l d e la s e n s a c i ó n directa y del concepto
intelectual hace q u e la visión artística sea diferente del conocimiento
científico y de la simple r e s p u e s t a de los sentidos a las situaciones.
La forma artística c r e a d o r a n u n c a e s u n fin en sí m i s m a ; n u n c a e s t á
d e t e r m i n a d a s i m p l e m e n t e por h a b e r sido h e c h a . Su mismo
significado es i n s e p a r a b l e d e la necesidad de expresión, y por lo
tanto, de la comunicación. El fin de las a r t e s plásticas, p o r el h e c h o
de e x p r e s a r s e en u n a f o r m a tangible, visible, e s evocar en el
espectador la experiencia del creador. El a r t i s t a q u e siente
i n t e n s a m e n t e u n a u n i d a d viviente de color, f o r m a y m a s a , se ve
obligado por la m i s m a n a t u r a l e z a de s u experiencia a compartir con
los d e m á s e s t a u n i d a d viviente. C u a n t o m á s p r o f u n d a es la
experiencia del artista a n t e d e t e r m i n a d a forma, t a n t o m á s f u e r t e e s
s u necesidad interior d e c o m u n i c a r l a . Por lo t a n t o , a todo artista
verdadero e s i n h e r e n t e el a f á n d e exploración p a r a el desarrollo de
mejores i n s t r u m e n t o s de c o m u n i c a c i ó n . La r e s p u e s t a creadora de u n
pintor a u n nuevo a m b i e n t e establece n u e v a s expresiones de forma y
espacio, y e s t o a m p l í a el l e n g u a j e de la visión.
Kepes finaliza: "La visión c r e a d o r a p u e d e t e n e r t a m b i é n gran
importancia; la actividad c r e a d o r a n o es u n a labor sobreimpuesta,
extraña, c o n t r a la cual el c u e r p o , el corazón o el cerebro protestan, sino
u n a orquestación de los t r e s e n u n solo acto libre de gozoso afán. E n
u n a participación c r e a d o r a a u t é n t i c a t o d o s los e s t r a t o s de n u e s t r o ser
se mueven en u n a sola dirección".

3.7 El pensamiento visual Rudolf Arnheim (Kepes, 1968).

Kepes detalla el p e n s a m i e n t o visual de A m h e i m :

El p e n s a m i e n t o "visual" lo u s a c o n s t a n t e m e n t e todo el m u n d o .
Mueve las figuras e n el tablero de ajedrez y m a r c a las divisiones
políticas en el m a p a geográfico; u n a m a d e c a s a con imaginación
t r a n s f o r m a u n a sala d e e s t a r poco atractiva e n u n a estancia
acogedora, solo m e d i a n t e u n a j u i c i o s a colocación de l á m p a r a s , sofás
y sillas; Picasso d e s c u b r e la c a b e z a de u n mandril e n u n automóvil
de j u g u e t e . En todos e s t o s c a s o s se p r o d u c e u n intenso
razonamiento "visual", los e l e m e n t o s d e u n a situación-problema se
c a m b i a n , se o r d e n a n d e n u e v o y se t r a n s f o r m a n ; el centro de la
atención c a m b i a de lugar; se a s i g n a n n u e v a s funciones, se
d e s c u b r e n n u e v a s relaciones. Todo esto, e m p r e n d i d o con objeto de
lograr soluciones, constituye lo q u e se conoce como pensamiento. Y
sin embargo m u c h o s e d u c a d o r e s y psicólogos todavía se resisten a
aceptar que los procesos del p e n s a m i e n t o perceptivo sean tan
 exigentes y originales, y requieren t a n t a inteligencia como el m a n e j o
de los conceptos intelectuales.
Somos victimas de u n a inveterada tradición q u e afirma que el
proceso del p e n s a m i e n t o e s algo muy a j e n o a la experiencia
perceptiva. Puesto que, s e g ú n se cree, los s e n t i d o s o p e r a n con los
acontecimientos individuales y concretos, s u función se limita a
recoger la materia prima de la experiencia. Son necesarios poderes
intelectuales "superiores" p a r a elaborar los d a t o s sensorios.
Si se creía q u e los procesos del p e n s a m i e n t o n o se b a s a n en la
percepción, ¿ q u é vehículo podrían emplear? La inevitable r e s p u e s t a
era q u e el h o m b r e sólo piensa con palabras, y q u e sin é s t a s no puede
h a b e r p e n s a m i e n t o . Y m á s a ú n : el p e n s a d o r eficaz, siempre que le
sea posible, e m p l e a r á las m á s claramente definidas series de
p a l a b r a s , en especial n ú m e r o s y otros signos matemáticos.
Kepes c o n t i n ú a :
Como consecuencia, la e n s e ñ a n z a occidental h a manejado
p r i n c i p a l m e n t e p a l a b r a s y n ú m e r o s . En n u e s t r a s escuelas, la
lectura, la e s c r i t u r a y la aritmética se h a n e s t u d i a d o como materias
que alejan a) niño de la experiencia sensoria, y este desvio se
intensifica d u r a n t e los a ñ o s de bachillerato y universidad, c u a n d o la
exigencia de p a l a b r a s y de n ú m e r o s a u m e n t a y las infantiles deben
d e s c a r t a r s e . E s t e desvio de los procedimientos y los valores, hizo
que se llegaran a c o n s i d e r a r las artes como simples i n s t r u m e n t o s de
placer o a d o r n o . Las a r t e s son a ú n t r a t a d a s como si f u e s e n a n t e todo
recreativas e inferiores intelectualrnente. Con d e m a s i a d a frecuencia,
se considera a los profesores de arte como p e r s o n a s torpes p a r a
t r a b a j a r en "mejores" c a m p o s , como las m a t e m á t i c a s o la historia.
La s e p a r a c i ó n entre la e n s e ñ a n z a y la experiencia directa c o n d u j o al
desarrollo de la "educación visual". Las m e j o r e s ilustraciones de los
libros de texto, las películas y la televisión escolar, a y u d a n m u c h o a
llenar de contenido las p a l a b r a s que los e s t u d i a n t e s tienen que
recordar y emplear. Pero s e ñ a l e m o s que el u s o de material visual no
p r o d u c e de m a n e r a a u t o m á t i c a p e n s a m i e n t o "visual"; los sentidos no
son s i m p l e m e n t e los servidores del intelecto, es decir, s u s
a b a s t e c e d o r e s de m a t e r i a prima. El p e n s a m i e n t o visual consiste en
p e n s a r por medio de operaciones visuales. Así Rembrandt, por
ejemplo, reflexionó intelectualrnente sobre lo triste de la condición
h u m a n a y luego p l a s m ó en s u s telas los r e s u l t a d o s de s u s
reflexiones. D a n d o por s u p u e s t o que los p i n t o r e s n o piensan sólo
c u a n d o p i n t a n , h a y que c o m p r e n d e r q u e la m a n e r a m á s importante
p a r a u n a r t i s t a de p e n e t r a r en los problemas de la existencia e s por
medio de las imágenes que inventa, juzga y emplea. C u a n d o u n a de
e s t a s imágenes alcanza su estado final, el a r t i s t a percibe en ella el
r e s u l t a d o de s u p e n s a m i e n t o visual. Una o b r a de arte visual n o es
u n a ilustración de los p e n s a m i e n t o s de su a u t o r , sino m á s bien la
manifestación final de e s a s reflexiones.
Kepes concluye:
Sin embargo, el m a n e j o activo del material visual sólo es posible si
las propiedades sobresalientes de los objetos en cuestión se hacen
notorias para los ojos por medio de las imágenes. Percibir un objeto
n o es c a p t a r sólo s u imagen, sino c o m p r e n d e r a l g u n a s de s u s
propiedades. Ver las propiedades de u n objeto e s concebirlo como
u n a especie de ejemplo de la aplicación de ciertas generalidades;
toda percepción consiste en la a p r e h e n s i ó n de rasgos a b s t r a c t o s .
El sentido de la vista a c t ú a a través de la formación de conceptos
visuales, es decir, a través de modelos d e f o r m a s que se a j u s t a n a la
apariencia de los objetos del medio q u e n o s rodea. E s t o s conceptos
visuales tienen s u s equivalentes en el dibujo y e n la pintura, y se
p r e s e n t a n de m a n e r a m á s clara en las p r i m e r a s e t a p a s del desarrollo
mental, c u a n d o todavía son simples.

3.8 El pensamiento visual, Arnheim, (Aumont, 1992).

Aumont h a b l a sobre la tesis guestáltica e n c u a n t o a la aprehensión

de la imagen por el espectador, la cual manifiesta que: "la percepción
del m u n d o e s u n proceso de organización, d e o r d e n a m i e n t o de los datos
sensoriales p a r a conformarlos con cierto n ú m e r o de g r a n d e s categorías
y de <leyes> i n n a t a s q u e son las de n u e s t r o cerebro, fue Rudolf
A m h e i m quien, partiendo de u n a doble formación de psicólogo y de
historiador de arte, desarrolló m á s s i s t e m á t i c a m e n t e e s t e tema, a lo
largo de varias e i m p o r t a n t e s obras". A u m o n t prosigue: "Dos nociones,
en particular, se repiten de m a n e r a sugestiva en la o b r a d e Arnheim:
[¿Ü¡ El pensamiento visual: al lado del p e n s a m i e n t o oral, el lenguaje, hay
lugar, s e g ú n él, p a r a u n modo de p e n s a m i e n t o m á s inmediato, que
no p a s a , o n o lo h a c e e n t e r a m e n t e , p o r el lenguaje, sino que se
organiza, por el contrario, d i r e c t a m e n t e a partir d e preceptos de
n u e s t r o s órganos de los sentidos: u n p e n s a m i e n t o sensorial. Entre
estos a c t o s de p e n s a m i e n t o se concede u n l u g a r privilegiado al
pensamiento visual: de todos n u e s t r o s sentidos, la visión e s el
m á s intelectual, el m á s cercano al p e n s a m i e n t o , y a c a s o el único
cuyo f u n c i o n a m i e n t o s e a realmente c e r c a n o al del p e n s a m i e n t o .
M El centramiento subjetivo: b u e n a parte de las reflexiones de Amheim
sobre la imagen d e s c a n s a n en la idea d e q u e el e s p e c t a d o r tiene u n a
concepción c e n t r a d a e n el sujeto del espacio q u e lo rodea. Ha
p r o p u e s t o con frecuencia describir el espacio representativo, no
según la geometría cartesiana, objetiva, sino s e g ú n u n a geometría
subjetiva, de c o o r d e n a d a s polares (es decir, d e f i n i d a s p o r u n centro,
el s u j e t o que mira, d o s c o o r d e n a d a s a n g u l a r e s q u e sitúen la
dirección mirada en relación con ese centro, horizontal y
verticalmente, y u n a tercera c o o r d e n a d a que es la d i s t a n c i a desde el
objeto mirado al centro).
3.9 La percepción visual, Mirko Basaldella. (1968).

Basaldella describe:
Desde los t i e m p o s m á s r e m o t o s , los s e r e s h u m a n o s q u e viven en la
Tierra h a n visto m o n t a ñ a s , valles, l l a n u r a s , y p o r e n c i m a d e ellos,
c o n t e n i d a p o r ellos y c o n t e n d i é n d o l o s , la i n m a n e n c i a del cielo. Las
c o s a s vivas, a m a d a s y t e m i d a s a la vez, a p a r e c i e r o n a n t e el h o m b r e y
c r e a r o n en él la n e c e s i d a d de c o m u n i c a r todo lo q u e q u e d a b a
i m p r e s o en s u m e n t e p u r a y salvaje: el éxito d e s u s e m p e ñ o s , el
alivio de s u s t e m o r e s , el r e c u e r d o de s u s h a z a ñ a s h e r o i c a s y el
exorcismo c o n t r a la a d v e r s i d a d . La luz del sol n a c i e n t e era u n
m a n a n t i a l d e a s o m b r o y alegría; el a l a r g a m i e n t o d e s u s o m b r a s o b r e
el suelo e r a motivo de s o r p r e s a y de miedo, y la n o c h e c a u s a b a
a t u r d i m i e n t o y t e r r o r . Por la luz s o b r e la m o n t a ñ a , llegó a c o n o c e r el
h o m b r e la gloria del día, y p o r la s o m b r a q u e envolvía los m o n t e s , la
proximidad de la n o c h e . Se h a c í a é s t a , y luego llegaba la m a ñ a n a , y
la rotación de los d í a s y de l a s e s t r e l l a s dio al h o m b r e , a s u s
e s f u e r z o s y a s u vida, m e d i d a y n o r m a . El s u c e d e r s e d e la luz y la
s o m b r a , la a s c e n s i ó n y el d e s c e n s o del sol, el r e g u l a r a v a n c e y
retroceso d e las m a r e a s , la r í t m i c a r e s p i r a c i ó n d e u n ser vivo, dieron
al h u m a n o la m e d i d a del t i e m p o y d e los m o v i m i e n t o s cíclicos, d e la
luz y la s o m b r a e n c o n t r a s t e y desarrollo e t e r n o s . D e s d e los m á s
r e m o t o s t i e m p o s , sintió el h o m b r e la n e c e s i d a d de c o m p r e n d e r las
c o s a s q u e lo r o d e a n , de d a r l e s u n o r d e n y u n s e n t i d o y d e h a l l a r u n a
relación e n t r e ellas y él. D e s d e la tiniebla q u e p r e c e d e y la tiniebla
q u e sigue a la débil c h i s p a d e la vida, d e s d e la conciencia y la
condición t r a n s i t o r i a d e t o d a s l a s c o s a s q u e a l i e n t a n , se l e v a n t a el
a r d i e n t e y c o n t i n u o d e s e o d e c e r t i d u m b r e del s e r h u m a n o . P e r e n n e
en él, lo a g u i j o n e a d e s e s p e r a d a m e n t e p a r a q u e vaya a la b ú s q u e d a
de i d e a s , c o n c e p t o s y s í m b o l o s con los c u a l e s e n r i q u e c e r s u vida.
Desde t e m p r a n a e d a d , e m p e z a m o s a i n t u i r l a s leyes f u n d a m e n t a l e s
de la g r a v e d a d , de la e s t á t i c a y de la d i n á m i c a , el c o m p o r t a m i e n t o de
los sólidos y los líquidos, las t e n s i o n e s , l a s c o m p r e s i o n e s y las
torsiones. A l m a c e n a d o en n u e s t r a m e m o r i a , e s t e conocimiento se
desarrolla c o n n o s o t r o s y n o s a c o m p a ñ a t o d a la vida. Desde n u e s t r a
infancia, r e g i s t r a m o s y c o o r d i n a m o s las d i f e r e n t e s percepciones
s e n s o r i a l e s del a m b i e n t e , en u n e s f u e r z o p o r i n t e r p r e t a r n u e s t r o
h á b i t a t y explicar los f e n ó m e n o s q u e n o s d e s c o n c i e r t a n .
Un f e n ó m e n o r e c i e n t e m e n t e o b s e r v a d o d e b e i n t e g r a r s e , de m a n e r a
lógica y c o n s e c u e n t e , con el r e c u e r d o d e los f e n ó m e n o s observados
con a n t e r i o r i d a d . Si u n objeto c a e al suelo sin q u e lo a d v i r t a m o s es
posible, p o r el r u i d o q u e p r o d u c e y p o r la c a p a c i d a d p a r a relacionar
la s e n s a c i ó n de e s t e sonido con el r e c u e r d o de experiencias
anteriores, d e t e r m i n a r s u t a m a ñ o , el m a t e r i a l d e q u e e s t á h e c h o , s u
peso, si e s t á lleno o vacío, y o t r a s p r o p i e d a d e s .
Basaldella continúa:
Las características del sonido de u n a m o n e d a al c a e r sobre mármol
p u e d e n evocar m u c h a s s e n s a c i o n e s y reflexiones. Un rápido análisis
del sonido n o s h a c e imaginar el t a m a ñ o de la m o n e d a , su peso y su
valor, el color del metal, la forma, la d i s t a n c i a q u e recorre y la
rapidez de la caída, así como las p r o p i e d a d e s del material, en este
caso d u r o , liso y frío, sobre el c u a l cayó. Si oímos u n ruido nuevo, u n
ruido sin precedente e n n u e s t r a experiencia, n o s sentiremos
incómodos y perplejos h a s t a q u e h a y a m o s d e s c u b i e r t o qué lo h a
producido. Sólo e n t o n c e s se relajará n u e s t r a tensión y aceptaremos
la n u e v a experiencia auditiva.
Examinemos a h o r a u n o de los medio m á s i m p o r t a n t e s de
percepción: el visual. Aparte de s u valor práctico inmediato, la gran
importancia del sentido de la vista en el h e c h o de que rememora
i m á g e n e s y s u s asociaciones emocionales, y las coordina con nuevas
percepciones, como a y u d a p a r a la formulación de n u e v o s conceptos.
El m e c a n i s m o mediante el cual recibimos y r e g i s t r a m o s las imágenes
percibidas e s b a s t a n t e sencillo. Los ojos se fijan primero en u n
punto, lo enfocan, y luego se m u e v e n e n varias direcciones (figura
A.24). Mediante este proceso percibirnos las i m á g e n e s . Las imágenes
son c o o r d i n a d a s y r e c o n s t r u y e n el m u n d o en s u aspecto visual.
Lentamente, las imágenes v a n surgiendo de la memoria y son
t r a n s f o r m a d a s e n símbolos visuales. De e s t a m a n e r a adquirimos
conciencia d e u n c o m ú n d e n o m i n a d o r de percepción y reacción,
b a s a d o en la conciencia m i s m a y e n la c o n s t a n t e verificación de los
fenómenos.
Todas las civilizaciones h a n d a d o u n a e n o r m e i m p o r t a n c i a a la
comunicación visual, a c a u s a de su inmediatez, de s u fuerza
expresiva y d e s u duración. Los colores y las f o r m a s simbólicas, o los
simples a d o r n o s de la n a t u r a l e z a , se h a n e m p l e a d o siempre p a r a
s u b r a y a r la función social del individuo. E n los ritos q u e precedían a
las cacerías o g u e r r a s , se u s a b a n i m á g e n e s y símbolos propiciatorios,
y cazadores y g u e r r e r o s se a d o r n a b a n con e l e m e n t o s llamativos,
miméticos o a m e d r e n t a d o r e s , s e g ú n s u s fines. El medio visual de
expresión f o r m a b a parte i n t e g r a n t e de t o d o s los acontecimientos
sociales, políticos y religiosos. Los ídolos, a m a d o s o temidos, eran
venerados p o r todos los m i e m b r o s de la c o m u n i d a d ; la presencia de
las imágenes d o m i n a b a s u vivir cotidiano, s u s actos y s u s
p e n s a m i e n t o s . Los héroes, los caudillos, los g r a n d e s pensadores,
eran glorificados, y s u s imágenes p a s a b a n d e u n a generación a otra.
En casi t o d a s las c u l t u r a s , por diferentes que s e a n s u s orígenes,
hallamos e t a p a s paralelas en el desarrollo y u s o de la expresión
visual. De e s t e desarrollo paralelo p o d e m o s colegir u n a acumulación
n a t u r a l y p a u l a t i n a de expresión visual c o m ú n , lentamente
desarrollada en forma de símbolos visuales. A t r a v é s de largas
 d i s t a n c i a s , l a t i t u d e s y climas, y e n d i f e r e n t e s c u l t u r a s , u n lazo
misterioso parece ligar a los h o m b r e s e n u n a c o n s t a n t e y mágica
u n i c i d a d , i n n a t a en él en t o d a s l a s é p o c a s . C u a n d o el h o m b r e
participa t o t a l m e n t e en la vida, e s t a m a g i c a singularidad se
t r a n s m i t e a las c o s a s q u e crea, bien s e a n Ídolos o imágenes.
P e n s e m o s cómo u n a idea es e x p r e s a d a y leida e n p a l a b r a s . U n a idea
se e x p r e s a m e d i a n t e p a l a b r a s - s í m b o l o s q u e se s u c e d e n a lo largo de
u n a linea imaginaria (figura A.25). El organizado "ir u n o t r a s otro" de
estos símbolos d e s p i e r t a s e n t i m i e n t o s e ideas, evoca imágenes,
describe c o s a s y acontecimientos.
La m ú s i c a igualmente tiene u n t r a n s c u r r i r mágico y evocador en el
tiempo. No sólo e n u n tiempo lineal, sino t a m b i é n con ecos y
a r m o n í a s tridimensionales, p u e s t o q u e diversos sonidos-símbolos se
d a n s i m u l t á n e a m e n t e , se dilatan y e x p a n d e n a lo largo del hilo
conductor del tiempo (figura A.26).
El medio de comunicación visual, limitado a l a s f o r m a s y símbolos
visuales que son objetivados y a c t ú a n e n u n espacio, "se lee" de u n a
m a n e r a c o m p l e t a m e n t e distinta. La síntesis emotiva n o es el
r e s u l t a d o de u n análisis de l a s diferentes p a r t e s , sino la reacción que
leva a u n a rápida consideración del todo (figura A.27). Nuestros ojos
e x a m i n a n la obra en t o d a s s u s partes, r e ú n e n los motivos, siguen las
trayectorias y los ritmos, c o b r a n velocidad e n los descensos, señalan
las tensiones y d e s c a n s a n en los planos. El análisis de u n a obra de
arte se convierte así en u n a realidad emotiva e n la que intervenimos
intensamente.

3.10 Relación de la imagen con lo real, Arnheim. (Aumont).

Aumont h a b l a sobre las imágenes y el papel del espectador: "Las

imágenes e s t á n h e c h a s p a r a ser vistas por medio del órgano de la visión,
que es u n a de las avanzadillas del e n c u e n t r o e n t r e el cerebro y el
m u n d o , este ojo lo posee el espectador. Y a p a r t e de la capacidad
perceptiva del espectador, se movilizan en él el saber, los efectos y las
creencias de la historia (a u n a clase social, a u n a época, a u n a cultura)".
C o n t i n ú a Aumont con u n a p r e g u n t a "¿para q u é sirven las imágenes?
u n a de las razones esenciales de que se p r o d u z c a n las imágenes es la
que deriva de la pertenencia d e la imagen e n general al campo de lo
simbólico y que, en consecuencia, la s i t ú a como mediación entre el
espectador y la realidad".
Prosigue "Seguiremos la reflexión de Rudolf A m h e i m (1969), que
propone u n a sugestiva y cómoda tricotomía entre valores de la imagen
en su relación con lo real:
1. Un valor de representación: la imagen representativa es la que
representa cosas concretas (<de un nivel de abstracción inferior al de
las imágenes mismas>).
2. Un valor de símbolo: la imagen simbólica e s la q u e r e p r e s e n t a cosas
a b s t r a c t a s (<de u n valor de abstracción superior al de las imágenes
mismas>). El valor simbólico de u n a imagen se define
pragmáticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos
representados,
3. Un valor de signo: p a r a A m h e i m , u n a imagen sirve d e signo c u a n d o
r e p r e s e n t a u n contenido cuyos c a r a c t e r e s no refleja visualmente. El
ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las s e ñ a l e s - a l m e n o s de
ciertas señales- del código de circulación.
Existen p o c a s i m á g e n e s q u e e n c a m a n p e r f e c t a m e n t e u n a y solo u n a de
e s t a s tres f u n c i o n e s , al participar la i n m e n s a mayoría de las imágenes,
en grado variable, de las tres a la vez".
A u m o n t realiza o t r a p r e g u n t a "¿Para q u é se utiliza la imagen? las
<funciones> de la imagen son las m i s m a s que f u e r o n t a m b i é n las de
t o d a s las p r o d u c c i o n e s p r o p i a m e n t e h u m a n a s en el c u r s o de la historia,
q u e p r e t e n d í a n establecer u n a relación con el m u n d o . Hay
d o c u m e n t a d o s t r e s m o d o s principales d e e s t a relación:
1. El modo simbólico: las imágenes sirvieron sin d u d a primero,
esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos m á s exactamente,
que, se suponía, d a b a n acceso a la esfera de lo s a g r a d o m e d i a n t e la
m a n i f e s t a c i ó n m á s o m e n o s directa de u n a p r e s e n c i a divina; como las
p r i m e r a s e s c u l t u r a s griegas a r c a i c a s e r a n ídolos, p r o d u c i d o s y
v e n e r a d o s como manifestaciones sensibles de la divinidad. Los
simbolismos n o son solamente religiosos.
2. El modo epistémico: la imagen a p o r t a informaciones (visuales) sobre el
m u n d o , cuyo conocimiento permite así a b o r d a r , incluso en algunos
de s u s a s p e c t o s n o visuales. La n a t u r a l e z a de e s t a información varía
(un m a p a de carreteras, u n a postal ilustrada, u n naipe, u n a t a i j e t a
b a n c a r i a , son imágenes, s u valor informativo n o e s el mismo), pero
e s t a f u n c i ó n general de conocimiento se a s i g n ó m u y p r o n t o a las
imágenes.
3. El modo estético: La imagen e s t á d e s t i n a d a a complacer a s u
espectador, a proporcionar sensaciones específicas. E s t e propósito es
t a m b i é n antiguo, a u n q u e sea casi imposible p r o n u n c i a r s e sobre lo
que p u d o ser el sentimiento estético e n épocas a n t i g u a s " .

3.11 La representación según la perspectiva, Julián Hochberg.

(1973).

"El estudio de las imágenes y el estudio de la psicología, concebidos

como investigación científica, e s t á n entrelazados d e s d e h a c e tiempo.
Con el progreso de n u e s t r a comprensión de los p r o c e s o s de percepción y
de aprendizaje, n o s h e m o s visto obligados a modificar las concepciones
acerca de la comunicación pictórica".
 Hochberg inicia con e s t a introducción y empieza s u análisis con los
experimentos de Leonardo sobre las representaciones pictóricas y a las
f o r m a s en que las dos e s c u e l a s clasicas de la teoría de la percepción h a n
t r a t a d o los problemas p l a n t e a d o s por esos experimentos. Y explica el
método de Leonardo p a r a descubrir las técnicas q u e permitían realizar
imágenes, "...coloque u n a l á m i n a de vidrio e x a c t a m e n t e frente a usted,
fije el ojo en el lugar correspondiente y d i b u j e sobre el vidrio la silueta de
u n árbol... Siguiendo con idéntico procedimiento... podrían pintarse
árboles s i t u a d o s a u n a distancia mayor. La conservación d e e s t a s
p i n t u r a s sobre vidrio le servirá de a y u d a y orientación e n s u trabajo".
Hochberg c o m e n t a al respecto:
Si la miramos d e s d e la m i s m a posición e n que se e n c o n t r a b a el
p i n t o r al d i b u j a r la escena, u n a de las v e n t a n a s de Leonardo es un
s u s t i t u t o de la e s c e n a p u r a y simplemente p o r q u e a c t ú a sobre el ojo
del observador de m a n e r a s e m e j a n t e a la m a n e r a e n q u e lo h a r í a en
la e s c e n a m i s m a . Leonardo, e x a m i n a n d o los c u a d r o s creados con
este método, observó casi todos los indicios de p r o f u n d i d a d y
d i s t a n c i a q u e p u e d e n ser utilizados por el pintor, a u n q u e no del todo
se logra u n a a u t é n t i c a e s c e n a tridimensional si la m i r a m o s con la
vista fija en u n a ú n i c a posición espacial.
Prosigue:
En mi opinión, las posiciones e x t r e m a s q u e se h a n a d o p t a d o a
propósito de este t e m a así como el propio debate, se b a s a n en u n a
e r r ó n e a concepción. Se t r a t a de la a s u n c i ó n de q u e sólo u n a parte
de la operación perceptiva interviene en el proceso de la información
visual, y q u e solo u n a serie de reglas p u e d e n explicar la relación
existente entre el estímulo que llega al ojo y n u e s t r a percepción de la
escena.
En u n cuadro, por lo general, vemos r e p r e s e n t a d a u n a ú n i c a escena
y c o n s i d e r a n d o que podemos percibir u n n ú m e r o infinito de e s c e n a s
pero sólo percibimos u n a , esto h a de significar q u e h e m o s de
considerar algo m á s que el propio estímulo, e s decir: la naturaleza
del observador, quien, d e e n t r e las múltiples f o r m a s posibles,
r e s p o n d e a la imagen en u n a ú n i c a f o r m a .
Hochberg c o m e n t a las teorías clásicas de la percepción: estructuralismo
o teoría empirísta y la teoría de la Gestalt. En referencia a la primera
explica:
El e s t r u c t u r a l i s m o sostenía que n u e s t r a s experiencias visuales
c o n s t a n de 1) sensaciones de los diversos colores (luz, s o m b r a y
tonalidad) y de 2) imágenes o recuerdos de las s e n s a c i o n e s . E n el
acto de observar, t a n t o si se t r a t a de la propia e s c e n a como del
objeto llamado cuadro, no intervienen experiencias visuales directas
que estén relacionadas con las características espaciales de la
escena. El espacio, se afirmaba, es u n a idea no visual, u n a idea
táctil-cinestésica (compuesta por recuerdos del tacto y de la actividad
muscular) que n u e s t r a s experiencias p a s a d a s nos h a n e n s e ñ a d o a
 asociar con el indicio de p r o f u n d i d a d visual. El e s t r u c t u r a l i s m o
c o n s i d e r a b a todos los indicios de profundidad como símbolos:
r e s u l t a d o s de asociaciones a p r e n d i d a s e n t r e configuraciones
particulares de las sensaciones visuales y recuerdos táctil-
cinestésicos particulares.
En c u a n t o a la s e g u n d a teoría, los psicólogos de la Gestalt h a n
p r o p u e s t o u n a "teoría del campo": c u a l q u i e r configuración del
estimulo l u m i n o s o que incide en la retina del ojo p r o d u c e
(presumiblemente) u n proceso específico e n el cerebro, q u e se
organiza en c a m p o s de casualidad globales y q u e varía en función de
c u a l q u i e r c a m b i o en la distribución del estímulo.
En r e s u m e n , p a r a la teoría de la Gestalt los indicios d e p r o f u n d i d a d ,
a p r e n d i d o s o no, n o son arbitrarios, y no d e p e n d e n en f o r m a a l g u n a
de los r e c u e r d o s de p a s a d a s experiencias táctiles o cinestésicas; lo
q u e vemos d e p e n d e de las características de la organización de los
c a m p o s cerebrales.
En concreto, el a n á l i s i s que realiza Hochberg de los distintos a s p e c t o s
de la percepción como lo son el c o m p o r t a m i e n t o perceptivo, a p t i t u d e s
lectoras y pictóricas, c a r i c a t u r a s , representación de c a r a s y teorías de
la percepción c i t a d a s p o r él, se tiene lo que el mismo r e s u m e :
En el sentido m á s simple, u n objeto p u e d e "representarse"
sustituyéndolo p o r otro cualquiera que proyecte u n a luz de u n tipo
s e m e j a n t e e n el ojo del espectador. Los p r o b l e m a s son e n este caso
de c a r á c t e r p r e d o m i n a n t e m e n t e geométrico, y las prescripciones de
Leonardo se o c u p a n de esto. Pero la razón q u e h a c e q u e veamos los
c u a d r o s como e s c e n a s r e p r e s e n t a d a s , y n o como lienzos modelados,
así como la razón p o r la q u e n o sólo t o l e r a m o s sino q u e exigimos
"deformaciones" o desviaciones siempre m a y o r e s e n relación a la
fidelidad proyectiva en escenas y retratos, se busca
f u n d a m e n t a l m e n t e en p r o b l e m a s psicológicos, concibiéndolos a
m e n u d o como la demostración de la n a t u r a l e z a simbólica y arbitraria
del "lenguaje pictórico". Incluso n u e s t r a percepción de u n a imagen
estática requiere, sin embargo, q u e las m i r a d a s sucesivas se integren
d u r a n t e el tiempo establecido (como c u a n d o leemos u n texto o vemos
m o n t a j e s de d i b u j o s animados), y por ello c o n s t a p r i n c i p a l m e n t e de
r e c u e r d o s y expectativas q u e reflejan u n a interacción m u c h o m á s
rápida y e s t r e c h a con el m u n d o (y con s u s señales, sobre las que
u n a atención ulterior p u e d e h a c e m o s reflexionar) de la que se asocia
con el concepto d e "símbolos*. Los r a s g o s f u n d a m e n t a l e s de la
representación pictórica derivan p r o b a b l e m e n t e de la relación con el
propio m u n d o (totalmente a p r e n d i d a y n o innata), n o d e p e n d e n d e la
convención a r b i t r a r i a según la cual el a r t i s t a e s libre de imaginar a
placer.
3.12 Ilusión y representación, Aumont. (1992).

E n p a l a b r a s de A u m o n t ,
U n a i m a g e n p u e d e c r e a r u n a ilusión, al m e n o s parcial, sin ser la
réplica e x a c t a de u n objeto, sin c o n s t i t u i r u n duplicado d e él. De
m o d o general, el d u p l i c a d o exacto n o existe e n el m u n d o físico tal
c o m o lo c o n o c e m o s , ni siquiera en n u e s t r a é p o c a d e r e p r o d u c c i ó n
a u t o m á t i c a generalizada. Asi, la fotografía d e u n c u a d r o n o podría
c o n f u n d i r s e con ese c u a d r o , ni u n a p i n t u r a c o n la realidad. El
p r o b l e m a d e la ilusión e s m u y distinto: se t r a t a , n o d e c r e a r u n
objeto q u e r e p r o d u z c a a otro, sino u n objeto - l a i m a g e n - q u e
r e p r o d u z c a las apariencias del primero.
A u m o n t p r o s i g u e con la p r e g u n t a d e rigor:
¿Qué es la representación? E n t r e u n a r e p r e s e n t a c i ó n teatral, los
r e p r e s e n t a n t e s del p u e b l o e n el p a r l a m e n t o n a c i o n a l o la
r e p r e s e n t a c i ó n fotográfica y pictórica, h a y e n o r m e s d i f e r e n c i a s de
status y de intención, pero de t o d o s e s t o s e m p l e o s d e la p a l a b r a ,
p u e d e r e t e n e r s e e s t e p u n t o c o m ú n : la r e p r e s e n t a c i ó n e s u n proceso
p o r el c u a l se i n s t i t u y e u n r e p r e s e n t a n t e q u e , en cierto contexto
limitado, ocupará el lugar de lo q u e r e p r e s e n t a .
La r e p r e s e n t a c i ó n p u e d e ser a r b i t r a r i a , m o t i v a d a y realista, s e g ú n
distintos pensadores, Aumont resume esta cuestión:
E s esencial n o c o n f u n d i r , a u n q u e e s t é n a m e n u d o r e l a c i o n a d a s , las
n o c i o n e s d e ilusión, de r e p r e s e n t a c i ó n y d e realismo. La
r e p r e s e n t a c i ó n e s el f e n ó m e n o m á s general, el q u e p e r m i t e al
e s p e c t a d o r ver <por delegación> u n a r e a l i d a d a u s e n t e , q u e se le
ofrece t r a s la f o r m a de u n r e p r e s e n t a n t e . La ilusión e s el f e n ó m e n o
perceptivo y psicológico q u e provoca la r e p r e s e n t a c i ó n en ciertas
c o n d i c i o n e s psicológicas y c u l t u r a l e s m u y d e f i n i d a s . El realismo,
finalmente, es u n c o n j u n t o de reglas sociales q u e p r e t e n d e n regir la
relación d e la r e p r e s e n t a c i ó n con lo real d e m o d o satisfactorio para
la sociedad que establece esas reglas.

3.13 Representación como ilusión y como semejanza, Max Black.

(1973).

Max Black n o s h a b l a de la " r e p r e s e n t a c i ó n c o m o ilusión", expone s u

ideología m e d i a n t e u n ejemplo:
Por q u é n o decir q u e , c u a n d o c o n t e m p l o u n c u a d r o n a t u r i s t a (por
ejemplo, u n perro de l a n a s b l a n c o e n c i m a de u n sofá) es como si,
m i r a n d o m á s allá del m a r c o del c u a d r o , c o n t e m p l a s e r e a l m e n t e u n
a n i m a l con d e t e r m i n a d o aspecto, q u e r e p o s a e n c i m a d e u n m u e b l e a
d e t e r m i n a d a d i s t a n c i a d e mí. Sin d u d a , sé p e r f e c t a m e n t e q u e n o hay
n i n g ú n perro de l a n a s en el lugar en q u e p a r e z c o verlo; y de ahí que
 la experiencia sea u n a ilusión pero no u n a alucinación, (el
observador cree q u e lo q u e ve sucede realmente). E s decir, no n o s
e n g a ñ a m o s t o t a l m e n t e , pero c o n t a m o s con suficiente experiencia
visual p a r a s a b e r q u e vemos lo que habría si el perro estuviera
realmente allí. S e t r a t a de u n a forma p a r a evitar la incredulidad del
observador, como s u c e d e al leer u n a novela que describe a p e r s o n a s
inexistentes corno si r e a l m e n t e existieran. En estos c a s o s podemos
hablar, por consiguiente, d e visión "fingida" o "ilusoria".
El análisis q u e p r o p o n e Black de este ejemplo e s q u e el espectador ve
aqui y a h o r a el t e m a del c u a d r o , sin referencia a l g u n a de la etiología de
la p i n t u r a , de las intenciones del artista o c u a l q u i e r o t r a cosa no
inmediatamente presente.
Black c o n s i d e r a d o s posibles objeciones al respecto: "la I l u s i ó n ' no
es, ni p r e t e n d e que s e a completa. Si modificamos n u e s t r a posición con
respecto al lienzo, n o o b t e n d r e m o s aquellos cambios sistemáticos en s u
aspecto q u e se p r o d u c i r í a n se h u b i e r a realmente u n perro de l a n a s e n la
posición indicada; —y añade— el aspecto visual q u e se n o s p r e s e n t a e s t á
'congelado', no m u e s t r a c a m b i o s mínimos".
En la s e g u n d a objeción n o s dice: "la distorsión perceptible que se
puede advertir e n los c u a d r o s m á s Yealistas' en casi todos los casos, el
observador sensible verá las pinceladas y será consciente, pese a todo,
de que lo q u e ve no 'se a s e m e j a m u c h o ' a la c o s a real". Prosigue:
La p r e s e n c i a i n d u d a b l e de rasgos q u e interfieren y d i s t o r s i o n a n (aun
en los c u a d r o s m á s fieles) no representa, h a s t a cierto p u n t o , u n
o b s t á c u l o d e m a s i a d o serio p a r a u n partidario d e la teoría q u e
identifica la representación con la ilusión. C u a n d o se h a a p r e n d i d o
cómo m i r a r a través del pedio parcialmente d i s t o r s i o n a n t e de
c u a d r o s y fotografías, veremos simplemente los t e m a s r e p r e s e n t a d o s
como si r e a l m e n t e e s t u v i e r a n presentes.
Con respecto a "la r e p r e s e n t a c i ó n como semejanza" n o s dice:
Ya h e m o s visto q u e la representación como h e c h o que implica u n a
especie de ilusión h a de considerar t a m b i é n las diferencias
observables e n t r e el s u j e t o tal como e s t á r e p r e s e n t a d o y como
aparecería si r e a l m e n t e estuviera presente. Solo c u a n d o el artista
persigue la alucinación o el engaño n o s e n c o n t r a m o s con u n a
especie de aproximación a la "imitación total". Sin embargo, u n o de
los mejores m o d o s de admitir el elemento d e la n o s e m e j a n z a ,
incluso en las i m á g e n e s visuales m á s "fieles", c o n s i s t e e n recurrir al
concepto de semejanza: en este caso el c u a d r o n o se concibe ya como
algo q u e "aparece c o m o si" el t e m a estuviera presente, sino como
algo q u e a p a r e c e como si estuviera p r e s e n t e algo semejante, parecido
al t e m a .
Black c o m e n t a s u s objeciones al modelo de semejanza.
Por c o n s i d e r a r sólo u n especto: t e n d e m o s a p e n s a r la relación de
semejanza o parecido como u n a relación simétrica. Si A se parece a
B. n e c e s a r i a m e n t e B se parecerá a A, y a m b a s se a s e m e j a r á n
 respectivamente. Sin embargo si t o m a m o s esto en serio, n o s veremos
obligados a decir que u n árbol e s u n a r e p r e s e n t a c i ó n de cualquier
c u a d r o n a t u r i s t a de un árbol. Y puesto que n a d a se parece t a n t o a
u n c u a d r o como s u propia reproducción, e s t a r e m o s m u y próximos a
cometer la a b s u r d i d a d de identificar el t e m a de u n c u a d r o con su
copia.
El primer o b s t á c u l o planteado al u s o del modelo d e la s e m e j a n z a es
que el "tema" no se preste a ser analizado de f o r m a independiente.
C u a n d o el c u a d r o e s "ficticio", no es cuestión de colocarlo al lado del
t e m a p a r a verificar u n o por u n o s u s " p u n t o s d e s e m e j a n z a " . ¿De qué
sirve q u e mire primero u n retrato de la reina Isabel y d e s p u é s a la
propia r e i n a p a r a encontrar p u n t o s de s e m e j a n z a ? En e s t e caso el
retrato e s u n s u s t i t u t o de la persona. Por consiguiente, mi principal
objeción al p u n t o de vista de la s e m e j a n z a e s q u e si se sigue h a s t a el
final se revela, no informativo, capaz ú n i c a m e n t e de ofrecer u n a
sustitución verbal vacía y no u n análisis. La objeción a la afirmación
de que a l g u n o s c u a d r o s se asemejen a s u s t e m a s n o consiste en
decir q u e ello n o sea cierto, sino en que a f i r m a n d o ú n i c a m e n t e esto
se dicen m u y pocas cosas.

3.14 La analogía, Aumont. (1992).

A u m o n t analizó la analogía, es decir, el problema del parecido e n t r e

la imagen y la realidad desde el p u n t o de vista del espectador; a h o r a
analiza la imagen misma, en la relación entre la i m a g e n y la realidad
que se s u p o n e representa:
U n a c o s t u m b r e p r o f u n d a m e n t e a n c l a d a como la n u e s t r a , referente a
ver m a y o r i t a r i a m e n t e imágenes f u e r t e m e n t e analógicas, n o s c o n d u c e
a m e n u d o a apreciar mal el fenómeno d e la analogía, h a y q u e
empezar, p u e s por relativizar, en lo posible, e s t a concepción
<absolutista> de la analogía, citaré el t r a b a j o d e Gombrich, s u tesis
central e s doble:
1. T o d a representación es convencional, incluso la m á s analógica.
2. Pero hay convenciones m á s n a t u r a l e s q u e o t r a s , las que j u e g a n
con l a s propiedades del sistema visual (en especial la
perspectiva);
En o t r a s p a l a b r a s , p a r a Gombrich, la analogía pictórica (o, en
general, la analogía icónica) siempre tiene u n doble aspecto:
1. El a s p e c t o espejo: la analogía duplica la realidad visual, y la
práctica de la imagen figurativa e s quizás u n a imitación de la
imagen especular, la que se f o r m a n a t u r a l m e n t e en u n a
superficie acuática, en vidrio, etc.
2. El a s p e c t o mapa: la imitación de la n a t u r a l e z a p a s a por
e s q u e m a s múltiples: e s q u e m a s mentales, ligado a u n o s
universales , e s q u e m a s artísticos, etc.
C o n t i n ú a Aumont:
Lo q u e dice Gombrich, e s q u e siempre hay u n m a p a en el espejo:
sólo los espejos n a t u r a l e s son p u r o s espejos. Por el contrario, la
imitación deliberada, h u m a n a , de la naturaleza, implica siempre u n
deseo de creación c o n c o m i t a n t e con el deseo d e reproducción, y e s t a
imitación p a s a siempre por u n vocabulario de la p i n t u r a que es
relativamente a u t ó n o m o . Asi <el m u n d o n o se parece n u n c a del todo
a u n cuadro, m i e n t r a s q u e u n c u a d r o p u e d e t o m a r la apariencia del
m u n d o > : en el c u a d r o , la a p a r i e n c i a del m u n d o e s t á modelada, y
m o d u l a d a , p o r e s q u e m a s q u e i n t e n t a n h a c e r comprender. El arte es
t a m b i é n <lo q u e e n s e ñ a a ver>.
Existe otra p a l a b r a q u e h a y q u e contemplar: mimesis, A u m o n t lo
describe:
Es u n a p a l a b r a griega q u e significa <imitación> y que se e n c u e n t r a ,
e n t r e los filósofos griegos, en dos contextos b a s t a n t e distintos:
contexto narratológico (Platón) y contexto represe ntacional
(Aristóteles y Filóstrato).
Mimesis es, e n el fondo, u n s i n ó n i m o b a s t a n t e a d e c u a d o de analogía,
-prosigue A u m o n t - lo a d o p t a m o s a q u í p a r a designar el ideal del
parecido <absoluto>. La e n c a r n a c i ó n m á s a b s o l u t a e s la idea de
André Bazin: La historia del a r t e e s la de u n conflicto entre la
necesidad de ilusión (de duplicación del mundo), supervivencia de la
mentalidad mágica, y la necesidad d e expresión (entendida p o r bazin
como expresión <concreta y esencial> del mundo).
Aumont concluye é s t e p u n t o : "lo i m p o r t a n t e es, p u e s , e x p r e s a r la
significación de lo real; la ilusión, alcanzable, e s u n a finalidad menor".

3.15 El realismo, Aumont. (1992).

A u m o n t c o m e n t a la diferencia e n t r e realismo y analogía, p u e s , como

lo a r g u m e n t a él m i s m o , e n la historia del arte occidental d e s d e hace
varios siglos t i e n d e a c o n f u n d i r s e , m á s o m e n o s , el realismo con la
analogía: todavía hoy, t i n a imagen realista es, la mayoría de l a s veces,
u n a imagen q u e r e p r e s e n t a a n a l ó g i c a m e n t e la realidad a c e r c á n d o s e a
u n ideal relativo d e la analogía (ideal que e n c a m a bien la fotografía).
"La imagen realista n o es f o r z o s a m e n t e la q u e p r o d u c e u n a ilusión de
realidad; ni siquiera e s forzosamente la imagen m á s analógica posible, y
se define m á s bien como la imagen que da, sobre la realidad, el máximo
de información. E n o t r a s p a l a b r a s , si la analogía se refiere a lo visual, a
las apariencias, a la realidad visible, el realismo se refiere a la
información t r a n s m i t i d a por la imagen y, por lo tanto, a la comprensión,
a la intelección". Y completa "La imagen realista es la que d a el máximo
de información pertinente, e s decir, u n a información fácilmente
accesible".
3.16 Sobre los métodos en educación plástica. Cabrera. (1998).

C a b r e r a c o m e n t a s o b r e los métodos en educación plástica:

Hemos de coincidir con Donald P. Ely en que: " u n a persona
alfabetizada hoy día es alguien capaz de comprender, interpretar y
utilizar i n n u m e r a b l e s estímulos que se le p r e s e n t a n en u n medio
a m b i e n t e determinado". La imagen y, d e n t r o de ella, las imágenes
visuales poseen u n énfasis incuestionable e n ese ambiente. Se
p r e s e n t a a s í la educación a través de la imagen, como u n
requerimiento del h o m b r e alfabetizado de hoy.
El asunto de los métodos: el método, p a r a Alcoba Muñoz, es "un
orden de c a r á c t e r general que se establece en u n a complejidad de
a c t o s p a r a c o n s e g u i r u n fin". De esta definición se d e s p r e n d e n c u a t r o
p a l a b r a s claves q u e c o m p r e n d e n p a r t i c u l a r i d a d e s distintivas del
método, a saber: Fin: Debe ser conocido a n t e s de aplicarse. Por ello
e s intencional y previo a la acción. Complejidad: El método se halla
constituido por o implica, diferentes elementos (conceptos,
razonamientos, clasificaciones, u s o y m a n e j o de a p a r a t o s , etc.).
Orden: Distribución de los elementos en u n lugar dado. Generalidad:
Posibilidad de aplicaciones diversas y repetidas. E s t h e r Teresa
Zabaleta distingue e n el método, la participación integrada de: I o , las
técnicas, m a n e r a s racionales y de p r o b a d a eficacia p a r a conducir las
f a s e s del proceso de aprendizaje; 2 o , los procedimientos, series de
actividades d o c e n t e s p a r a d e t e r m i n a d o s m o m e n t o s de la e n s e ñ a n z a ;
3 o , los recursos, m e d i o s materiales de q u e se dispone p a r a conducir
el aprendizaje.
Cabrera m e n c i o n a q u e en los textos de pedagogía se p u e d e n e n u m e r a r
entre otras, las siguientes, según se c o n s i d e r a el m o d o de organización
de la actividad o los a s p e c t o s i n t e r n o s o externos de los métodos:
Métodos de organización y autoorganización de la actividad docente-
cognoscitivo:
MI Aspecto perceptivo: (percepción sensitiva): m é t o d o s orales,
visuales y prácticos.
EÍI Aspecto lógico: Métodos inductivos y deductivos.
BIS Aspecto cognoscitivo de la actividad: m é t o d o s explicativos
reproductivos, de información y b ú s q u e d a ( b ú s q u e d a parcial),
investigativos y otros.
GÜ Aspecto cibernético: de dirección y autodirección.
Al respecto C a b r e r a a r g u m e n t a :
¿ C u á l de las clasificaciones d a d a s se a j u s t a a la n a t u r a l e z a de la
educación plástica y de q u e especificidades c o n s t a ? Aquel c o n j u n t o
de m é t o d o s a g r u p a d o s por la f ú e n t e d e obtención del conocimiento,
q u e se a g r u p a n por s u "aspecto perceptivo", se m a n i f i e s t a n como los
m á s a p r o p i a d o s e n u n a primera instancia, a u n q u e n o excluye la
a s u n c i ó n de otros. La percepción debe se e n t e n d i d a a q u í no en el
 sentido psicologico general, si no m á s bien en el psicológico-social, lo
que implica la inclusión de la a c t i t u d h a c i a el objeto como u n
importante elemento c o m p o n e n t e del acto perceptivo. Asi es posible
aplicar el término comprensión p a r a indicar el sentido a b a r c a d o r de
la percepción del arte y, recordar a d e m á s , todo el proceso de t o m a de
conciencia de los contenidos que c o m p r e n d e .
Este proceso, a d e m á s , n o se limita a la fijación y esclarecimiento de
lo percibido; no se limita a r e s p o n d e r la p r e g u n t a ¿ q u é es esto? El
h o m b r e t r a n s f o r m a el objeto (obra) percibido en s u imaginación y, a
la luz de su experiencia individual, participa e n el acto creador. La
actitud surgida en e s t a relación p r e c e p t ú a l o a ú n a y moviliza
integradamente t o d a s l a s c a p a c i d a d e s h u m a n a s : Las sensaciones,
las emociones, los sentimientos, el intelecto, la imaginación y la
creación. Se da, entonces, la percepción del e s p e c t a d o r como u n
acto de co-creacióru
Cabrera c o n t i n ú a :
Lo oral, lo visual y lo práctico a b a r c a n e n s u generalidad los
principales c a m p o s de acción en los q u e p ü e d e o p e r a r el h o m b r e en
s u t r a n s f o r m a c i ó n de la realidad. ¿ Q u é m é t o d o s se d e s g a j a n de c a d a
u n o de ellos y cómo cristalizan, a n t e la intención de e d u c a r a través
de la imagen? Sabido e s q u e la p a l a b r a y s u dominio e s t á e n el
centro m i s m o de las adquisiciones h u m a n a s , incluso l a s artísticas.
Descripción, narración, explicación, diálogo, e n t r e otros, son
métodos orales imprescindibles e n la Educación Plástica y
complemento de lo visual y lo práctico. Se h a c o m p r o b a d o q u e el
conocimiento es m á s completo y vivido si se a p e l a al concurso de
diversos analizadores e n la percepción de las o b r a s de arte. El
profesor debe c o m p r e n d e r que la n a t u r a l e z a de l a s experiencias
plásticas n o e s solo visual. Hay m ú s i c a e n los e s f u m a t o s de
Leonardo, así como existe u n t e n e b r i s m o a lo R e m b r a n d t en los
registros graves de u n Bach. Las ricas y c o m p l e j a s vivencias
h u m a n a s q u e requieren del m e c a n i s m o de transposición de los
analizadores, m u e s t r a n la n e c e s a r i a integración q u e de ellos se h a c e
en el arte. Conocer las relaciones existentes entre diversos
analizadores y no h a c e r u n a aplicación consciente de éstos, sería
desestimar u n a o p o r t u n i d a d de e n r i q u e c e r e integrar las
experiencias y los conocimientos d e los e s t u d i a n t e s . Los métodos
orales d e s e m p e ñ a n u n i m p o r t a n t í s i m o rol en tales cometidos. Una
explicación, u n a descripción p u e d e r e s u l t a r la vía a p r o p i a d a p a r a
develar esos nexos entre los a n a l i z a d o r e s y facilitar experiencias
prácticas e n tal sentido.
La poetisa y m a e s t r a chilena Gabriela Mistral c o n s i d e r a b a q u e n o era
buen m a e s t r o quien n o f u e r a c a p a z de n a r r a r , de fabular
cautivadoramente. A través de la n a r r a c i ó n el profesor a t r a e la
atención de los a l u m n o s hacia episodios de la vida de grandes
 creadores, a n é c d o t a s que son del deleite de los e s t u d i a n t e s . J u n t o al
arte de n a r r a r , el profesor necesitará describir las cualidades
plásticas de las o b r a s . La utilización del diálogo a través de
visualizaciones, e s u n o de los r e c u r s o s q u e p u e d e resultar m á s
fructífero p a r a la labor docente del profesor. El conocimiento
sensorial proporcionado con tal integración e d u c a visualmente de u n
modo m á s esclarecedor y p e n e t r a n t e , p u e s a la p a l a b r a la apoya la
imagen con s u s c u a l i d a d e s y viceversa.
Puesto q u e la imagen visual constituye el f u n d a m e n t o de la
objetivación y del conocimiento concreto sensible d e lo plástico, la
preeminencia de los m é t o d o s visuales e s innegable. La demostración,
observación o visualización, e n especial las visualizaciones por
comparación, e n t r e otras, se c o m p o r t a n como los métodos m á s
apropiados. El profesor p a r a proporcionar a los a l u m n o s la mayor
cantidad de conocimientos concretos y vividos, debe recurrir a
r e c u r s o s visuales variados con el u s o del proyector de diapositivas,
de cine, la videocasetera, el retroproyector, las láminas, etc.
Una de l a s condiciones f u n d a m e n t a l e s p a r a el éxito de las
d e m o s t r a c i o n e s u observaciones es s u combinación con las p a l a b r a s .
De las d o s f o r m a s de relación de é s t a s con las visualizaciones se
h a r á u n amplio u s o , en u n a donde el profesor dirige la obseivación
del objeto, y e n la otra d o n d e el ejemplo visual c o m p r u e b a lo
explicado por medio de los diversos r e c u r s o s orales. Con los
métodos visuales, a d e m á s de desarrollar la memoria visual de los
e d u c a n d o s , se desarrolla la capacidad de generalizar, q u e implica s u
proceso de a n á l i s i s y síntesis, en el cual el a l u m n o a p r e n d e a
distinguir lo esencial de lo secundario.
Se concluye s o b r e los m é t o d o s (que t a m b i é n son utilizados en m a t e r i a s
teóricas musicales) m e n c i o n a d o s por Cabrera:
Las visualizaciones por comparación, otro de los métodos
e n u m e r a d o s , se m u e s t r a n p a r t i c u l a r m e n t e útiles p a r a p e n e t r a r con
espíritu indagatorio y e x p e c t a n t e e n el amplio universo de lo visual.
El u s o de diversos tipos de comparaciones contribuirá a esto. E s t a s
p u e d e n ser p o r s e m e j a n z a s , por diferencias, por oposición o
sucesiva. Los d i s t i n t o s m é t o d o s de visualización por comparación
r e s u l t a n de inestimable valor, p a r a la apreciación de características
distintivas de l a s diversas manifestaciones, de periodos u o b r a s de
g r a n d e s c r e a d o r e s o de realizaciones plásticas de los propios
alumnos.
Especial d e s t a q u e cobra dentro de los métodos visuales la
observación que opera como u n a c o n s t a n t e t a n t o en el proceso de
creación de la o b r a como e n su a p r e h e n s i ó n por parte del público.
 CAPÍTULO 4

METODOLOGÍA

Para el p r e s e n t e trabajo, el método de investigación que se utilizó

fueron los métodos descritos por R a m ó n C a b r e r a en "Lecturas de a r t e s
Plásticas", Facultad de Artes visuales:
ÜOI Métodos teóricos.- Trabajo con f u e n t e s i m p r e s a s (marco teórico),
análisis, síntesis, comparación.
GÜ Métodos empíricos.- Observación.

T a m b i é n se t o m a r o n a l g u n a s c o n s i d e r a c i o n e s generales de la
p r o p u e s t a de investigación de Raúl Roja£ Soriano, de s u libro
"Formación de Investigadores Educativos" (1998).

4.1 Educación plástica e investigación. Cabrera. (1998).

C a b r e r a describe e s t a sección de la siguiente m a n e r a :

El contenido de las m a t e r i a s de e s t u d i o de la educación plástica está
referido a las esencias c r e a d o r a s del ser h u m a n o como
t r a n s f o r m a d o r de la realidad, gestor de n u e v a s realidades. Esto h a
conducido a d e s t a c a r la n a t u r a l e z a "productiva" e "investigatíva" de
q u e h a de ser p o r t a d o r a la acción pedagógica del docente en esta
área. E s t a m o s , por tanto, e n p r e s e n c i a de d o s campos
dialécticamente relacionados: e d u c a c i ó n e i n v e s t i g a c i ó n (de
n a t u r a l e z a educativa, artística, psicológica, sociológica, etc.).
Surge a h o r a u n a p r e g u n t a imprescindible; ¿ q u é se requiere p a r a
investigar? La r e s p u e s t a es compleja. E n primer término debe exisür
u n a razón de origen: presencia de u n objeto q u e investigar y
problemas o incógnitas que d e s e n t r a ñ a r en él. El investigador tiene
que esclarecer el p o r q u é y p a r a qué investiga (actualidad y novedad,
objetivos y r e s u l t a d o s e s p e r a d o s de s u labor indagadora).
P a r a t r a b a j a r el objeto se requiere d e t e r m i n a r t a r e a s q u e posibiliten
cumplir los objetivos trazados. E s t a s t a r e a s se desarrollan a través
de métodos de investigación q u e h a c e n posible s u realización. Tareas
y métodos constituyen el cómo de c u a l q u i e r labor investigadora. La
investigación t r a n s c u r r e e n t o n c e s con el desenvolvimiento de estas
tareas que devienen en u n r e s u l t a d o final, con d e t e r m i n a d a s
conclusiones y sugerencias. Las r e s p u e s t a s a las p r e g u n t a s qué, por
qué, para qué y cómo, r e s u l t a n claves que permiten d e t e r m i n a r
p r i m a r i a m e n t e la base sobre la q u e se va a s u s t e n t a r u n a
investigación. El q u é investigar n o s remite al objeto d e la
investigación, a su contenido esencial. Q u e d a n implicitos e n la
determinación de este objeto las m a r g e n e s o f r o n t e r a s en que va ser
e s t u d i a d o u n f e n ó m e n o o h e c h o "particular". A s u vez la r e s p u e s t a
obtenida con tal p r e g u n t a , se halla indisolublemente u n i d a al
c u e s t i o n a m i e n t o relativo a qué título conferirle a la investigación.
C u a n d o este a c u e r d o n o se m a n i f i e s t a se e s t á e n presencia de u n
planteamiento d e s a c e r t a d o sobre el contenido a investigar.
C o m ú n m e n t e aquellos q u e se inician en la investigación se e n a m o r a n
de u n titulo por razones de índole diversa, a u n c u a n d o este n o se
corresponda e x a c t a m e n t e con el objeto a investigar, elemento
primario, célula b á s i c a sobre la cual h a de desarrollarse la
investigación.
Otra p r e g u n t a ineludible de las ya m e n c i o n a d a s es, por q u é
investigar. La r e s p u e s t a correspondiente precisa la a c t u a l i d a d y
novedad que posee el t e m a o a s u n t o seleccionado. Se justifica a s í la
importancia y n e c e s i d a d de investigar sobre tal o cual a s p e c t o o
faceta. Ninguna investigación p u e d e dejar sin r e s p u e s t a e s t a
p r e g u n t a , e n d e r e z a d a a s u s t a n c i a r ia razón de ser de la labGr
investigadora. A la vez, este por q u é llama a f o r m u l a r otra p r e g u n t a :
p a r a qué. La r e s p u e s t a correspondiente precisa el objetivo d e la
investigación. Delimitar los c o n t o r n o s precisos d e este objetivo
central, e s u n a t a r e a p r i m a r i a . Este objetivo r e s u l t a p a r t e
inseparable del objeto de investigación, y a q u e a p u n t a a a l g u n a
faceta de e s t e q u e requiere indagación. A m e n u d o los q u e se inician
en la investigación d e t e r m i n a n m á s de u n objetivo, lo q u e c o n d u c e a
diluir, lo esencial a lograr, con o t r a s facetas de naturaleza m á s
específica y p a r t i c u l a r q u e m á s q u e como objetivos, h a de ser
t r a t a d a s como t a r e a s a desarrollar p a r a c u m p l i r c o n el propósito
cardinal trazado.
J u n t o al titulo y el objeto de investigación, el objetivo propuesto,
constituye u n a u n i d a d , c o m p u e s t a por d e t e r m i n a d o s "conceptos o
p a l a b r a s claves", q u e constituye la m é d u l a de la investigación y que
deben e s t a r p r e s e n t e s , de u n modo u otro, e n c a d a u n o de los
componentes enunciados.
La p r e g u n t a p a r a q u é investigar, a la p a r q u e revela el objetivo,
perfila los beneficios q u e se e s p e r a n y, j u n t o a esto, la comprobación
de la hipótesis de la investigación, si la h u b i e s e . La hipótesis e n t r a ñ a
la elaboración de u n a c o n j e t u r a sobre la base d e condicionantes que
h a de q u e d a r d e m o s t r a d a en el t r a n s c u r s o de la investigación y que
c o n d u c e al cumplimiento de los propósitos planeados. La hipótesis
resulta obligada e n t o d a s las investigaciones de corte experimental,
no así en las de n a t u r a l e z a teórica, especialmente las históricas,
 d o n d e por la m i s m a n a t u r a l e z a del objeto y los propósitos de
investigación, e s t a no siempre tiene cabida.
El desarrollo de la investigación t r a n s c u r r e con el desenvolvimiento
de las t a r e a s planificadas y e s t a s se llevan a cabo con la aplicación
de d e t e r m i n a d o a p a r a t o investigativo. Surge, entonces, la pregunta
cómo investigar, que c o n d u c e a la d e t e r m i n a c i ó n de los métodos de
investigación: Genéricamente es posible clasificar estos e n teóricos y
e m p í r i c o s (experimentales).
Como métodos teóricos podemos c i t a r el t r a b a j o con f u e n t e s
i m p r e s a s , con f u e n t e s de archivo, el análisis y la síntesis, la
comparación (por semejanza, diferencias o a m b a s ) , etc. Dentro de los
métodos empíricos e s posible relacionar: la observación, la encuesta,
la entrevista, el experimento, el estudio de las creaciones infantiles,
etc.

4.1.1 M é t o d o s empíricos.

Los siguientes métodos, los describe Cabrera:

La observación e s u n método u m v e r s a l m e n t e aplicado e n las diversas
ciencias. En el siglo XIX, Comte lo concebía corno el método principal
de la investigación sociológica. Con el s u r g i m i e n t o de medios técnicos
como los circuitos cerrados de televisión, el video, etc., se h a
perfeccionado tal método.
Dentro de este existen s e g ú n distintos tipos de observación: método
de observación directa, de observación mediatizada, d e observaciones
a b i e r t a s y encubiertas, d e observaciones c o n t i n u a s y discretas, etc.
La entrevista e s otro método valioso, pero q u e t a n t o por su
organización, como por s u s r e s u l t a d o s p u e d e n poseer u n a e s t r u c t u r a
m e n o s definida que la observación. S u s r e s u l t a d o s d e p e n d e n de
múltiples factores, a veces, d é b i l m e n t e c o n t r o l a d o s por el
investigador.
La encuesta a diferencia de la entrevista p o s e e c o m o regularidad u n a
e s t r u c t u r a c i ó n u n i f o r m e c inalterable p a r a t o d o s los s u j e t o s a los que
se la somete. E n comparación con la e n t r e v i s t a tiende a facilitar m á s
el p r o c e s a m i e n t o estadístico de los d a t o s q u e se o b t e n g a n . La
e n c u e s t a por lo general e s de aplicación masiva.
La experimentación e s d e los métodos empíricos, sin l u g a r a d u d a s el
m á s complejo y completo. Ella e s c a p a z de a b a r c a r todos los otros
m é t o d o s descritos. Así e s capaz d e implicar observaciones,
entrevistas, encuestas, mediciones sociométrica, etc. La
experimentación pedagógica p u e d e ser calificada como "una
experiencia e s t r u c t u r a d a científicamente de los h e c h o s o fenómenos
educativos en condiciones de riguroso control"
4.1.2 Métodos teóricos.

Se e n u m e r a n como métodos teóricos el e s t u d i o d e f u e n t e s i m p r e s a s o

d e archivo, el a n á l i s i s y la síntesis, etc. P a r a a l g u n o s , en verdad, el
e s t u d i o d e tales f u e n t e s e s t á implícito en t o d o s los r e s t a n t e s m é t o d o s
e n u m e r a d o s y d e b e ser e n f o c a d o m á s c o m o u n m e d i o q u e como u n a
vía de investigación.
Lo esencial es d e s t a c a r q u e e s t e e s t u d i o de f u e n t e s no solo es
requisito de los m é t o d o s teóricos, sino q u e ellos e s t á n en la b a s e
m i s m a d e c u a l q u i e r a de los m é t o d o s e x p e r i m e n t a l e s q u e se apliquen
en u n a investigación. La s e p a r a c i ó n r e a l i z a d a de los m é t o d o s de
investigación e s m á s u n artificio explicativo p a r a u n a mejor
c o m p r e n s i ó n de estos, q u e u n a realidad p a l p a b l e c o m o tal en el a c t o
de investigar.
Por s u p u e s t o el a n á l i s i s y la s í n t e s i s se a p l i c a n , d o m i n a n t e m e n t e , al
t r a b a j o con d e t e r m i n a d a bibliografía e s p e c i a l i z a d a y a las
c o n c e p t u a l i z a c i o n e s y c o n t e n i d o s q u e de ellos se derivan. Igual
p u d i e r a decirse de la c o m p a r a c i ó n , e n s u s d i v e r s o s tipos, q u e n o es
privativa sólo de los e s t u d i o s teóricos, p o r c u a n t o e n investigaciones
de c a r á c t e r e x p e r i m e n t a l t a m b i é n r e s u l t a u s u a l s u aplicación. En las
h u m a n i d a d e s la c o m p a r a c i ó n j u e g a u n p a p e l f u n d a m e n t a l en el
e s t u d i o de c u l t u r a s y civilizaciones. F e r n a n d o Ortiz t i e n e u n a valiosa
o b r a s o b r e n u e s t r a s c u l t u r a s líticas, c o m p a r a d a s con o t r a s de parejo
desarrollo en o t r a s regiones del orbe, p e r o acabadamente
investigadas. E s t u d i o s de p e d a g o g í a c o m p a r a d a s o n de inestimable
valor p a r a la investigación en educación plástica. Paises
l a t i n o a m e r i c a n o s como México y A r g e n t i n a p u e d e n r e s u l t a r u n a
a d e c u a d a f u e n t e de c o m p a r a c i ó n , v i n c u l a d o s , p o r d e m á s , a n u e s t r o
propio aciago devenir en e s t e c a m p o . T a n t o p a r a investigaciones
h i s t ó r i c a s de a r t e como d e e d u c a c i ó n p o r el a r t e , el e s t u d i o de
catálogos e s ineludible. Por ejemplo, a t r a v é s de tal f u e n t e e s posible
llegar a conocer mejor las c a r a c t e r í s t i c a s q u e t u v i e r o n en C u b a las
experiencias de E s c u e l a s d e P i n t u r a al Aire Libre, a la u s a n z a d e las
m e x i c a n a s , al e s t u d i a r el catálogo d e la exposición d e l a s E s c u e l a s de
Acción de C u b a , p r e s e n t a d a p o r Gabriel G a r c í a Maroto y J o r g e
M a ñ a c h , e n la sala de Arte de la s e c r e t a r í a d e E d u c a c i ó n Pública de
México, el 16 d e noviembre de 1931.
El e s t u d i o de f u e n t e s de archivo en e d u c a c i ó n plástica exige el
r a s t r e o m i n u c i o s o d e los d o c u m e n t o s d e valor existentes,
d i s e m i n a d o s e n c e n t r o s d o c e n t e s c o m o S a n Alejandro, en papelería
en m a n o s p a r t i c u l a r e s , etc.
4.2 C o n s i d e r a c i o n e s generales» R. Rojas. (1998).

Destaca p a r a este t r a b a j o la importancia q u e este a u t o r plantea:

La investigación en la práctica docente, p u e s c u e n t a con u n valioso
i n s t r u m e n t o q u e permite al profesor p r e p a r a r s u clase con m a y o r
objetividad y creatividad a fin de mejorar s u intervención f r e n t e al
grupo. La indagación científica permite t a m b i é n motivar a los
a l u m n o s a n o q u e d a r s e solo con los conocimientos de los libros o del
profesor. Agrega "Sólo este tipo de práctica p e r m i t e f o r m a r individuos
críticos de s u realidad histórica e i n t e r e s a d o s e n la c o n s t r u c c i ó n del
conocimiento a través de s u participación en p r o c e s o s concretos de
indagación científica.
Se tomó e n c u e n t a la importancia que p l a n t e a sobre la justificación, los
objetivos y el p l a n t e a m i e n t o de la investigación. Asi m i s m o , el m a r c o
teórico y c o n c e p t u a l e n que se apoyó sirve de guía p a r a desarrollar la
investigación con m á s certeza, ya que p e r m i t e n o r i e n t a r la b ú s q u e d a de
las r e s p u e s t a s a los p r o b l e m a s planteados.
 CAPÍTULO 5

INVESTIGACIÓN
Análisis d e las obras pre h i s p á n i c a s .

5 . 1 El s e n t i r prehispánico.

¿Qué se debe de tener en c u e n t a p a r a la l e c t u r a de i m á g e n e s de la

época p r e h i s p á n i c a y e n t e n d e r lo q u e los a r t i s t a s de d i c h a época querían
expresar? ¿Cómo q u e r í a n d a r a e n t e n d e r s u m ú s i c a p a r a la posteridad,
si n o c o n t a b a n con u n a notación m u s i c a l ?
El estudio se p u e d e empezar e n t e n d i e n d o p r i m e r a m e n t e lo que estos
indígenas p e n s a b a n de su c u l t u r a , de s u sociedad, d e s u m u n d o propio;
de esta m a n e r a se puede realizar u n a n á l i s i s m á s confiable de las
teorías de la imagen con respecto a las i m á g e n e s p r e h i s p á n i c a s , p u e s
a l g u n o s teóricos se enfocan m á s a la ideología m o d e r n a , al sentir de s u
actualidad.
La perspectiva que ofrece Miguel León-Portilla (1962) sobre el
p e n s a m i e n t o d e los indígenas p r e h i s p á n i c o s es u n a b u e n a base:
"Sobre el vocablo Hapializtli, q u e significa 'acción de preservar o
g u a r d a r algo' y d o n d e cita al cronista Tezozómoc, a u t o r indígena de
'crónica mexicáyotl' o d e la ' m e x i c a n i d a d s o b r e l a historia de México-
Tenochtitlán y de c u a n t o , como herencia, e s t u v o ligado a ella, n o s dice:
IÜ) En verdad e s t a s p a l a b r a s s o n to-pializ (tli), l o q u e n o s compete
preservar'; asi nosotros t a m b i é n , p a r a n u e s t r o s hijos, nietos, los
q u e tienen n u e s t r a sangre y color, los q u e s a l d r á n de nosotros, p a r a
ellos lo dejamos, p a r a q u e ellos, c u a n d o y a n o s o t r o s h a y a m o s
m u e r t o , t a m b i é n lo guarden...
La e n s e ñ a n z a de los conocimientos se realizaba d e generación en
generación de forma oral, pero i n d u d a b l e m e n t e u n a f o r m a de preservar
"para siempre" s u s c o s t u m b r e s , s u s ritos, la m a n e r a d e p e n s a r , de ser,
s u s leyendas y dioses, tenía q u e ser registrado e n códices o monumentos
p a r a s u s descendientes. No e r a p r o p i a m e n t e u n a imitación de la
realidad, m á s bien e s t a s imágenes son la e s e n c i a d e s u ser, s u forma de
ver y sentir s u entorno, s u religiosidad, e s lo q u e ellos llamaban
yuhcatilistli, q u e literalmente significa "la acción q u e lleva a existir de u n
modo determinado" y de e s t a m a n e r a p r e s e r v a b a n su cultura,
(tlapializtli).
5.2 Iconología e iconografía

P a r a Aumnont (1992) el problema de la interpretación de la imagen

e s t á e n cómo p u e d e ser l e í d a ' e s a imagen, sobre todo si se h a n realizado
en u n contexto alejado del nuestro; esto e s e n c u l t u r a s y tiempos
diferentes. Para esto, t o m a en c u e n t a las significaciones d e la semiótica
y de la iconología: En la semiología "se movilizan diversos códigos,
algunos casi universales (los q u e d e p e n d e n d e la percepción); otros
relativamente n a t u r a l e s pero ya m á s formalizados socialmente (los
códigos d e la analogía); otros, a d e m á s , totalmente d e t e r m i n a d o s por el
contexto social; el dominio de estos diferentes niveles de códigos será,
lógicamente desigual s e g ú n los s u j e t o s y s u situación histórica, y las
interpretaciones r e s u l t a n t e s diferirán en proporción". En la iconología
"la mayor parte de las reflexiones sobre este t e m a afectan a la imagen
artística".
Tomando d e Panosky q u e todo fenómeno social implica 3 niveles de
sentido (natural, convencional y esencial), Auníont divide la lectura de la
imagen e n e s o s 3:
1. "El motivo primario, o n a t u r a l , en otros t é r m i n o s el de la denotación:
la imagen r e p r e s e n t a a u n h o m b r e , él ríe, tiene los brazos colgando,
etc. E s t a identificación e s lo q u e Panofsky llama el estadio pre-
iconográficcf.
GP Se t o m a r á u n ejemplo de u n m u r a l prehispánico: parte inferior del
m u r o este del c u a r t o 1 de la E s t r u c t u r a 1 de B o n a m p a k (fig. 1), el
motivo primario o pre-iconográfico e s lo q u e se ve a primera
i n s t a n c i a : se observan 9 p e r s o n a j e s t a ñ e n d o i n s t r u m e n t o s
m u s i c a l e s de u n a c u l t u r a antigua y q u e u s a n el color (analizando
solo la parte inferior izquierda).

Figura 1. B o n a m p a k , c u a r t o 1, m u r o s este y s u r .
2 . "El motivo s e c u n d a r i o , o convencional, el q u e s e c o m p r e n d e
p o n i e n d o e n relación e l e m e n t o s de la r e p r e s e n t a c i ó n c o n t e m a s o
conceptos: e n t e n d e r q u e u n g r u p o de figuras s e n t a d a s a la m e s a e n
cierta posición y e n ciertas a c t i t u d e s r e p r e s e n t a la S a n t a Cena, etc.
E s el e s t a d i o iconográfico, q u e s u p o n e el conocimiento de los códigos
tradicionales y, s u b r a y a Panofsky, intencionales".
S Siguiendo el m i s m o ejemplo, el motivo s e c u n d a r i o o e s t a d o
iconográfico de e s t a i m a g e n , t e n e m o s q u e s o n p e r s o n a j e s con
r a s g o s i n c o n f u n d i b l e s de la c u l t u r a m a y a c o m o la f o r m a de la
c a b e z a y s u tocado, la nariz, los r o p a j e s , etc. y p o r t a n i n s t r u m e n t o s
típicos p r e h i s p á n i c o s : los 3 p r i m e r o s m ú s i c o s t o c a n el boxel ac
(caparazón d e tortuga) con c u e r n o s d e venado, el siguiente
p e r s o n a j e t a ñ e u n z a c a t á n (término m a y a del h u é h u e t l ) (páx s e g ú n
H a m m o n d , citado por J o s é Antonio Guzmán), le siguen 5 m ú s i c o s
sacudiendo 2 soot (maracas) c a d a u n o , (fig. 2). Estas
c o n f i g u r a c i o n e s s o n códigos establecidos por ellos, ú n i c o s de s u
cultura.

Figura 2. Músicos m a y a s , detalle del m u r o e s t e , c u a r t o 1.

3. "Finalmente, la significación intrínseca, q u e e s « a p r e n d i d a

definiendo los principios s u b y a c e n t e s que revelan la a c t i t u d
f u n d a m e n t a l de u n a nación, d e u n período, de u n a clase, de u n a
convicción religiosa o filosófica, especificada por u n a personalidad y
c o n d e n s a d a e n u n a obra>. E s el nivel del a n á l i s i s iconològico, y
Panofsky s u b r a y a que e s a s significaciones p u e d e n ser, y son e n
general, n o intencionales.
03 El a n á l i s i s iconològico es, e n principio, la i m p o r t a n c i a de p l a s m a r
e s t a s imágenes: son d e m u c h a significación, p o r q u e r e p r e s e n t a la
esencia, la vida del pueblo m a y a y la m ú s i c a e s p a r t e significativa e
i n s e p a r a b l e de e s t a s c u l t u r a s . En e s t e ejemplo, (fig. 1) los 9
m ú s i c o s se dirigen hacia d o n d e e s t á n 3 a l t a s dignidades con
p e n a c h o s , al otro lado de e s t a s d i g n i d a d e s se e n c u e n t r a otro grupo
d e s e ñ o r e s n o b l e s dirigiéndose a d o n d e m i s m o , e n celebración de la
c a p t u r a de u n prisionero. El q u e se r e p r e s e n t e n m ú s i c o s , y e n b u e n
1 ' o 7 (. -
 n ú m e r o , e n u n a e s c e n a con altos d i g n a t a r i o s sobre el c o n j u n t o
m u r a l m á s a n t i g u o y n o t a b l e e n toda América e n B o n a m p a k
significa q u e la m ú s i c a tenía u n valor d e s u m a relevancia, p u e s
a c o m p a ñ a b a a t o d a s las actividades de los m a y a s , como se m u e s t r a
e n los 3 c u a r t o s d e la m i s m a e s t r u c t u r a 1: C u a r t o 1 se refiere a la
c a p t u r a de u n prisionero (figs. 1 y 3), e n el c u a r t o 2 se refiere a la
c a p t u r a d e u n enemigo e n p l e n a batalla (figs. 4 y 5) d o n d e el
m ú s i c o de t r o m p e t a t r a n s m i t e s e ñ a l e s y ó r d e n e s , (fig. 6). E n el
c u a r t o 3 (figs. 7 y 8), u n m ú s i c o q u e toca el soot e n c a b e z a u n g r u p o
q u e lleva e n a n d a s a u n p e r s o n a j e ataviado de j a g u a r (fig. 9), y u n
c o n j u n t o de m ú s i c o s q u e a c o m p a ñ a n a p e r s o n a j e s r i c a m e n t e
vestidos (fig. 10).
La revolución iconològica consiste, p u e s , e n c o n s i d e r a r q u e t o d o s los
e l e m e n t o s de la o b r a d e a r t e s o n simbólicos, e n sentido amplio, e s decir,
q u e c o n s t i t u y e n s í n t o m a s c u l t u r a l e s reveladores del e s p í r i t u , de la
e s e n c i a d e u n a época, de u n estilo, o de u n a e s c u e l a .
Siguiendo a A u m o n t : La interpretación de las i m á g e n e s a r t í s t i c a s
p r e h i s p á n i c a s e s u n a interpretación iconològica.

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CUARTO 2

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Figura 4. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s este y s u r .

CUARTO 2

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F i g u r a 6. T r o m p e t i s t a , detalle del m u r o este, c u a r t o 2.
CUARTO 3

Figura 8 . B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s oeste y norte.

Músico con soot, detalle

del m u r o oeste, c u a r t o 3.
 Figura 10. Músicos c o n t r o m p e t a s largas, detalle
del m u r o norte, c u a r t o 3.

5.3 El l e n g u a j e d e l a s i m á g e n e s .

I n d u d a b l e m e n t e , el a r t e a t r a v é s de s u s d i v e r s a s manifestaciones,
c o m u n i c a n algo, sentimientos, i n q u i e t u d e s , conocimiento, s u f o r m a de
ser, etc. y d e p e n d i e n d o de la c u l t u r a de q u e se trate, p u e d e t e n e r e n s u
a r t e e l e m e n t o s q u e p u e d e n c o n s i d e r a r s e semiológicos, por ejemplo, en la
c u l t u r a egipcia s e "leen" l a s figuras contando historias. E n l a s c u l t u r a s
p r e h i s p á n i c a s , como las del posclásico (tabla 2), específicamente la
c u l t u r a mexica, tienen símbolos q u e p u e d e n considerarse semiológicos,
p u e s significan algo específicamente, por ejemplo, e n la imagen de
Macuilxóchitl, dios de la m ú s i c a , el mécotl e s u n a d i t a m e n t o que p o r t a n
los m ú s i c o s d e prestigio que gozan de todos los privilegios de los altos
r a n g o s y asi lo v e m o s e n Huehuecóyotl, (dios de la m ú s i c a , c a n t o y
danza) significa e x a c t a m e n t e lo mismo: u n m ú s i c o de prestigio (fig. 11).
Otro claro ejemplo se observa e n la r u e d a del Tonalpohuatli, (fig. 12) q u e
e s el eje principal del Calendario Azteca, d o n d e e s t á n r e p r e s e n t a d o s los
días, los c u a l e s tienen s u significado e importancia.
Figura 11. Huehuecóyotl y Macuilxóchitl, d e i d a d e s de la m ú s i c a , el
c a n t o y la d a n z a , del Códice Borbónico.

Figura 12. Rueda del Tonalpohualli.

 El a r t e p r e h i s p á n i c o se puede "leer" s u c e s i v a m e n t e , ya sea
analizando u n a sola imagen o u n a serie de ellas, por ejemplo, la imagen
del mixcoacalli (fig. A8), lugar d o n d e se g u a r d a n los i n s t r u m e n t o s
musicales: d o s jóvenes instruidos en el cuicacalli (casa de los jóvenes)
c u s t o d i a n los i n s t r u m e n t o s musicales y a d i t a m e n t o s d e d a n z a que son
utilizados e n las ceremonias religiosas. En c u a n t o a las series de
imágenes t e n e m o s , por ejemplo, los m u r a l e s de B o n a m p a k (figs. 1, 3, 4,
5, 7, 8), q u e e s t á n p i n t a d a s las 4 p a r e d e s d e 3 h a b i t a c i o n e s y los techos,
que van " n a r r a n d o " la vida y acontecer de altos m a n d a t a r i o s . Otro
ejemplo m u y claro e s la tira de la peregrinación (fig. 13), correspondiente
a la l á m i n a 1, o códice Boturini que c o n s t a de 22 l á m i n a s q u e n a r r a el
trayecto de los aztecas d e s d e s u salida de aztlán h a s t a el sitio d o n d e se
f u n d ó Tenochtitlán.
Si n o s a p e g a m o s al término estricto de la semiología, q u e significa
estudio de los signos del lenguaje, y lenguaje e s c u a l q u i e r medio que se
emplea p a r a e x p r e s a r ideas, t e n e m o s q u e el a r t e p r e h i s p á n i c o es u n
lenguaje y por lo tanto deber ser objeto de e s t u d i o -por p a r t e de la
semiología.

Figura 13. Tira de la peregrinación de los a z t e c a s , (lámina 1).

 Christian Metz (1922) reflexiona sobre la semiología de la imagen, e n
p r i m e r a i n s t a n c i a la imagen e s a n a l i z a d a por su analogía con el objeto
r e p r e s e n t a d o y se d e t e r m i n a s u g r a d o de "iconicidad*. E s t a iconicidad e s
el e s t u d i o de la semiología de la imagen que Metz relaciona con la
semiología de l a s p a l a b r a s , "no se t r a t a de r e c h a z a r la noción de
analogía; m á s bien se t r a t a de c i r c u n s t a n c i a r l a y relativizarla. Lo
analógico y lo codificado n o se o p o n e n de modo simple; lo analógico e s
u n medio de transferir códigos: decir q u e u n a imagen se a s e m e j a a s u
objeto "real", e s decir q u e , g r a c i a s a e s t a s e m e j a n z a m i s m a , el
desciframiento de la imagen p o d r á beneficiar a códigos q u e intervenían
e n el d e s c i f r a m i e n t o del objeto. Bajo la c o b e r t u r a de la iconicidad, el
m e n s a j e analógico va a t o m a r prestado los códigos m á s diversos.
Además, la s e m e j a n z a m i s m a e s algo codificado, y a q u e ella recurre al
juicio de semejanza; s e g ú n los t i e m p o s y los l u g a r e s , los h o m b r e s n o
j u z g a n s e m e j a n t e s e x a c t a m e n t e a las m i s m a s imágenes". Esto e s lo
i n t e r e s a n t e de l a s i m á g e n e s p r e h i s p á n i c a s , el p e n s a m i e n t o s a c t u a l se
e n c u e n t r a e n u n contexto diferente, por lo q u e el juicio de s e m e j a n z a e s
u n r e c u r s o al q u e se a c u d e e n primera i n s t a n c i a . Se tiene p u e s , el
ejemplo de u n m u r a l de B o n a m p a k , parte inferior del' m u r o e s t e del
c u a r t o 1 de la E s t r u c t u r a 1 (figs. 1 y 2), específicamente el i n s t r u m e n t o
musical que t a ñ e el 4to m ú s i c o : por juicio de s e m e j a n z a , e s u n h u é h u e t l
p o r q u e se p a r e c e a los i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s e n c o n t r a d o s con e s a s
características: altos, d e f o r m a cilindrica, con t r e s p a t a s (en plano
bidimensional se o b s e r v a n dos) l a s c u a l e s tienen f o r m a s similares m u y
peculiares, al igual q u e los a d o r n o s ; p a r a H a m m o n d , (Estrada, 1984) e s
u n pax. Un h u é h u e t l e s h u e c o sin fondo, u n pax e s c e r r a d o e n f o r m a
r e d o n d e a d a como u n c á n t a r o q u e g e n e r a l m e n t e tiene u n orificio e n u n
lado p a r a q u e el sonido salga, (fig. 14) y p u e d e e n c o n t r a r s e sobre u n a
b a s e . D i b u j a d o s e s t o s i n s t r u m e n t o s no se p a r e c e n e n t r e ellos, ¿ p o r q u é
H a m m o n d le llamó p a x ?

Figura 14. Pax, de la e s c e n a musical de los frescos de S a n t a Rita.

 Metz, e f e c t ú a u n a relación entre el "lenguaje de las imágenes" y el
"lenguaje de las palabras" que siempre e s t a r á n a la par: la semiología de
la efigie se h a r á al lado de la de los signos lingüísticos (y a veces en
interacción con ella, y a que m u c h o s m e n s a j e s son mixtos). En la
c u l t u r a mexica, c u a n d o llegaron los c o n q u i s t a d o r e s de E s p a ñ a , los
frailes escribieron el significado de los códigos p r e g u n t a n d o a los
m i s m o s indígenas, escribieron en n á h u a t l tal cual lo e s c u c h a r o n y
a n o t a r o n el significado en castellano. Desde e n t o n c e s se hicieron los
p r i m e r o s e s t u d i o s e n t r e las imágenes y las p a l a b r a s . Actualmente estos
e s t u d i o s c o n t i n ú a n , relacionando los vocablos con las imágenes, como
los e s t u d i o s de J o s é Alcina Franch (1995).
Es i m p o r t a n t e t e n e r presente estos e s t u d i o s q u e se h a n h e c h o de la
iconografía del a r t e prehispánico, específicamente del arte mexica. Este
estudio d e Alcina F r a n c h ofrece u n a visión m á s a c e r t a d a de la
significación de las figuras o imágenes de estos pueblos, y a q u e lo asocia
con el l e n g u a j e q u e f u e recogido por los frailes de la c o n q u i s t a , escritos
en n á h u a t l y t r a d u c i d o s o interpretados en castellano p o r ellos mismos,
y al m i s m o tiempo coteja con las aportaciones de T h e l m a D. Sullivan
(Alcina F r a n c h , 1995).
De los símbolos m e n c i o n a d o s en el artículo de Alcina F r a n c h , se
a n a l i z a r á n a l g u n o s q u e se observan en i m á g e n e s con respecto a la
m ú s i c a o e n i n s t r u m e n t o s musicales.
El símbolo la estera, (fig. 15), se observa en u n a imagen de u n
p e r s o n a j e i m p o r t a n t e en la música: Macuibcóchitl, (fig. 16). El
r e p r e s e n t a r a u n p e r s o n a j e s e n t a d o e n u n a silla significaba u n a gran
h o n r a y privilegio a d e m á s d e tener poder d e m a n d o , como lo refiere
Alcina F r a n c h ; por consiguiente era u n lugar p a r a u n g o b e r n a n t e , alto
sacerdote o u n Dios.

Figura 15. Símbolo de la silla o e s t e r a .

 Figura 16. Macuilxóchitl, del Códice Borbónico; lámina IV.

Otro símbolo b a s t a n t e u s a d o y representativo e n p i n t u r a s y códices

es el signo de la p a l a b r a , (fig. 17). Las f o r m a s sencillas son propias de la
p a l a b r a y s e g ú n los diversos t a m a ñ o s , a d o r n o s , colores e inclinaciones
q u e p r e s e n t e son la variedad d e c a n t o s o poesía y la importancia del
personaje q u e lo expresa. Siguiendo con Macuilxóchitl se analizará este
símbolo: de la boca de este p e r s o n a j e salen 3 virgulas, dos de las c u a l e s
son sencillas y horizontales con la voluta hacia a b a j o y de color claro; la
tercera es m u c h o m á s grande, vertical, con d i b u j o s y florida de varios
colores. El q u e este p e r s o n a j e t a ñ e u n h u é h u e t l y p o r t e u n mecatl
significa q u e e s u n músico; r e p r e s e n t a d o con vírgulas sencillas e s
alguien q u e tiene facilidad de p a l a b r a o poesía. Si se le r e p r e s e n t a con
u n a vírgula florida son c a n t o s y si e s t a vírgula florida a d e m á s es m u y
g r a n d e y de varios colores, significa que lo i n t e r p r e t a u n p e r s o n a j e m u y
i m p o r t a n t e o u n Dios.

Figura 17. F r a g m e n t o s de glifos en l á m i n a s LXVI, LXV, LXIV y LX1I.

Códice Florentino.
 En el H u é h u e t l de Malinalco (fig. 18) s e o b s e r v a n símbolos
e s t u d i a d o s por Alcina F r a n c h : el atl-tlachinolli y las á g u i l a s y ocelotes.

Figura 18. H u é h u e t l de Malinalco.

El símbolo atl-tlachinolli (fig. 19) significa "sangre y fuego": "La

metáfora, t a l como la explica S a h a g ú n o s u s i n f o r m a n t e s , se concreta e n
las p a l a b r a s 'sangre' y f u e g o ' , que simbolizan d e s t r u c c i ó n y m u e r t e , o
pestilencia y g u e r r a . Pastory, al h a c e r referencia a este e m b l e m a , dice
q u e se s u e l e colocar frente a la boca c o m o si s e t r a t a s e d e u n d i s c u r s o ,
u n a canción o u n a exclamación". (Alcina Franch).
 r w
/*

Figura 19. Atl-tlachinolli. Diseños p r o c e d e n t e s de diversos

m o n u m e n t o s , como México-Tenochtitlán.

E s evidente q u e se t r a t a de algo "verbal" y la traducción n o p u e d e ser

la literal, sino la metafórica; sin d u d a se t r a t a de 1a declaración de
g u e r r a o de la c o n s t a t a c i ó n del h e c h o de la g u e r r a , la pestilencia o la
destrucción, a c t o frecuente, por otra parte, e n u n a sociedad p a r a la cual
la g u e r r a podía llegar a ser u n acto ritual.
Alcina agrega q u e el e m b l e m a se e n c u e n t r a f r e n t e a la boca de los
p e r s o n a j e s , e n este c a s o f r e n t e a las águilas y ocelotes del h u é h u e t l y
que inclusive e s t á n t a m b i é n e n los pies, lo que la m e t á f o r a se aplicaría
como 'danza guerrera', (fig. 20).

Figura 20. figura del h u e h u e t l de Malinalco.

 E s t e símbolo se trata de la confluencia y e n t r e c r u z a m i e n t o de dos
ríos, u n o de divino liquido o a g u a (teuatl), que equivale a sangre, y otro
de fuego. El río de a g u a termina con la representación del glifo de
"agua", m e d i a n t e circulitos o c h a l c h i h u i t e s y c o n c h a s , m i e n t r a s que el
río d e fuego parece ser el final de la xiuhcóatl o s e r p i e n t e de fuego, cuyo
extremo lleva el emblema o glifo del fuego, q u e es, e n realidad, u n a
mariposa nocturna.
Referente a las águilas y ocelotes se ven m á s de u n a vez e n el
h u é h u e t l de Malinalco: (fig. 20) en la p a r t e superior del i n s t r u m e n t o se
observan u n águila y u n ocelote viendo hacia el signo de nahui- ollin,
u n o a cada lado y e n los soportes o p a t a s del m i s m o se e n c u e n t r a n dos
ocelotes y u n águila viendo hacia el mismo lado. Existe u n tercer águila,
u n h o m b r e ataviado del m i s m o con l a s a l a s e x t e n d i d a s y la c a r a hacia
arriba, es u n caballero águila o cuacuauhtin, (fig. 18 y 20).
P a r a Alcina franch estos dos a n i m a l e s q u e dialogan evocan u n
difrasismo e n la literatura n á h u a t l que dice: "Tú q u e e s t á s aquí, águila,
tú, ocelote"; y e s la q u e viene a simbolizar al h o m b r e -Como guerrero. Y
agrega "En u n a sociedad militarista como la azteca, el h o m b r e era
f u n d a m e n t a l m e n t e u n elemento básico en la f u e r z a militar y, como tal,
s u adscripción a las órdenes d e las 'águilas' o a la de los 'ocelotes' e r a la
mejor definición que se podría h a c e r d e lo masculino".
E s t o s símbolos vistos en imágenes de Macuilxóchitl y en el h u é h u e t l
de Malinalco son estudiados c o n j u n t a m e n t e a la semiología de las
palabras, y e s lo que Metz expresa, pero h a b r á i m á g e n e s de épocas
anteriores a la conquista de Tenochtitlán y q u e n o tienen n i n g u n a
relación con los mexicas que difícilmente se p u e d a n relacionar con
p a l a b r a s , como la c u l t u r a olmeca y o t r a s del preclásico; (tabla 1).
E s evidente que la m ú s i c a f u e u n a actividad de s u m a importancia en
la vida militar mexica, p u e s (en este ejemplo del h u é h u e t l e n cuestión)
está tallado e n u n i n s t r u m e n t o musical s a g r a d o la significación de lo
q u e era p a r a ellos la guerra e i n t r í n s e c a m e n t e ligado a l a m ú s i c a .

5.4 La e s t é t i c a .
En el arte prehispánico la estética e s primordial y está
e s t r e c h a m e n t e ligado al carácter social y religioso de e s t a s c u l t u r a s : las
fiestas y ritos que realizaban e n torno a las f e c h a s del tonalpohualli
(calendario) q u e celebraban en honor a diferentes d e i d a d e s es la función
estética, e s t a función se regula con los c a m b i o s q u e se v a n d a n d o en
e s t a s sociedades, logrando u n refinamiento e n s u arte y que
i n d u d a b l e m e n t e , constituye la esencia f u n d a m e n t a l de la vida indígena.
E s t a estética del a r t e p r e h i s p á n i c o Eulalia G u z m á n (1988) lo
desglosa e n caracteres. Fundamentalmente, son 5 caracteres
predominantes:
1. El ritmo a c e n t u a d o , con la repetición del motivo.
 2. La estilización.
3. El c a r á c t e r decorativo u o r n a m e n t a l .
4. El simbolismo.
5. El s e n t i d o religioso y mágico de la o b r a de arte.
Como lo m e n c i o n a e s t a a u t o r a , el r i t m o e s u n a característica palpable
del a r t e prehispánico, "en la mayoría de los c a s o s c o n s t a de u n ciclo
q u e se c o m p o n e de u n e l e m e n t o s o b r e el c u a l s e carga el a c e n t o o el
é n f a s i s y de e l e m e n t o s s u b o r d i n a d o s a él, c a d a ciclo f o r m a la unidad
rítmica q u e se repite p r o d u c i e n d o u n a c a d e n c i a y por lo t a n t o la
impresión de belleza"; e s t o se o b s e r v a e n s u a r q u i t e c t u r a , e s c u l t u r a ,
p i n t u r a , a r t e s m e n o r e s y e n m ú s i c a y d a n z a . Con r e s p e c t o a e s t o s
últimos, la m ú s i c a y d a n z a f o r m a b a n u n a u n i d a d , las m e l o d í a s y el
ritmo e r a n r e p e t i d a s u n a y o t r a vez (el motivo), por ejemplo la melodía
e n t o n a d a por u n a flauta, s e a g r e g a b a como elemento principal el p u r o
ritmo producido por golpes d a d o s sobre el teponaztle (fig. 21) o el
huehuetl, (fig. 22) q u e s e s u c e d í a n e n c o m b i n a c i o n e s s e m e j a n t e s d e
golpes s u a v e s s u b o r d i n a d o s a golpes f u e r t e s , e n d e t e r m i n a d a variación
de t i e m p o s h a s t a q u e la d a n z a concluía d e p e n d i e n d o del ritual
celebrado.

F i g u r a 21. Teponaztli de Tlaxcala. R e p r e s e n t a a u n guerrero tlaxcalteca

c o n s u s atavíos de g u e r r a . Museo Nacional de Antropología.
 Figura 22. H u é h u e t l de Tenarigo, procede de T e n a n g o
del Valle, Edo. de México. Museo Nacional
de Antropología.

En si, la e s c a l a musical se p r e s u m e como p e n t á f o n a , y d e n t r o de e s a

corta extensión c r e a r o n s u s melodías. E s t a s d e d u c c i o n e s se b a s a n e n
los e s t u d i o s realizados de la m ú s i c a y d a n z a de los p u e b l o s indígenas
a c t u a l e s , q u e p r e s e r v a n m u c h a s características de los p u e b l o s
p r e h i s p á n i c o s , s o b r e todo e n los ritmos:
ñ | J>J3.f>J3 | b f l b f l | J>J3J>J3 | J>
J 3 | j J 3 | j J3|JJ3UJ3|JJ3|J
J J |J J3 |J J |J J3 |J etc. e n t r e otros ejemplos rítmicos. (Orta, 1996).

E n m ú s i c a , el motivo n o s o l a m e n t e era sonoro, sino visual: p o r

ejemplo, la imagen del jaguar, u n motivo m u y f r e c u e n t e m e n t e u s a d o , se
o b s e r v a r e p r e s e n t a d o e n i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s como e n f l a u t a s (fig.
23) y e n códices (fig. 24).

Figura 23. F l a u t a de fuelle, con

c a b e z a de j a g u a r ,
tlapitzalli.

Figura 24. J a g u a r , códice mixteco Nuttall.

 En Jos i n s t r u m e n t o s s a g r a d o s como el h u é h u e t l y el teponaztli, se
observa el motivo de la serpiente, coatí (fig. 25), q u e i n d u d a b l e m e n t e es
de u n valor estético de gran vigor, " u n a o n d u l a c i ó n se prosigue en la
otra, como la vibración viviente del a n i m a l , d e s d e la cabeza h a s t a la
cola; la proyección sentimental se a c e n t ú a con el recuerdo del
movimiento del reptil, t a n p r e c i s a m e n t e p r o d u c i d o e n la escultura, y
e s t a ondulación t o m a m á s vida con el movimiento de las p l u m a s que
a d o r n a n todo el largo del cuerpo, c u a n d o se t r a t a de u n a quetzalcoatl."
(Guzmán).

Figura 25. Teponaztli d e los 2 coatls.

E s t a s ondulaciones d e la s e r p i e n t e se p u e d e n "leer" como motivos

rítmicos repetitivos, como el a n t e r i o r m e n t e citado:

J í I J "í| J 4 | J í I J »c o n 2 sonidos diferentes, u n sonido

p a r a las negras y el otro sonido p a r a l a s corcheas, p u e s el teponaztle

tiene 2 l e n g ü e t a s con u n sonido diferente c a d a lengüeta, generalmente
con intervalos de u n a tercera mayor.
E n los h u é h u e t t a m b i é n se p u e d e n leer ritmos, como el h u é h u e t l de
T e n a n g o (fíg. 22) e n d o n d e se o b s e r v a n 2 f r a n j a s e n t r e l a z a d a s q u e
s u g i e r e n ritmos simples d e n e g r a s o c o r c h e a s :

JJ IJJ |JJ |JJ ; Si J3| JJ J3| J3 j3 IJ3 J3

"Tan esencial e s el c a r á c t e r de la e s t i l i z a c i ó n e n el arte indígena d e

México, q u e p u e d e a f i r m a r s e , e n t é r m i n o s generales, n o copiaba la
n a t u r a l e z a , e s m á s bien u n a r t e ideológico; r a r a s veces se hizo r e t r a t o (y
se logró e n g r a d o admirable). Casi t o d a s l a s f o r m a s son estilizaciones
a d m i r a b l e m e n t e logradas, p a r a e x p r e s a r , n o los r a s g o s individuales,
s i n o los genéricos. Aquí p u e d e aplicarse lo q u e Dessoir e x p r e s a , al decir
q u e el valor del objeto artístico e s t á e n sí m i s m o , y n o e n la copia q u e
h a g a d e la n a t u r a l e z a . Teodoro Lípps (Guzmán) n o s explica q u e la
estilización e s la patentización de lo esencial de los objetos de la
n a t u r a l e z a , e n oposición a la copia d e los m i s m o s , con igual e s t i m a c i ó n
de lo q u e a ellos e s esencial y d e lo q u e carece de significación p a r a s u
ser." (Guzmán).
La estilización se observa e n la a r q u i t e c t u r a , e s c u l t u r a , orfebrería, al
igual q u e e n la cerámica y la p i n t u r a : vasijas q u e a d o p t a n la f o r m a de
u n vegetal, a n i m a l o figura h u m a n a , como se a p r e c i a n e n i n s t r u m e n t o s
m u s i c a l e s de b a r r o (fig. 23), e n p i n t u r a , igualmente se observa la
estilización, p o r ejemplo, en la figura 26, e n u n vaso policromado de
C h a m a se o b s e r v a n a n i m a l e s n o c t u r n o s q u e viven d e b a j o de la tierra
s e g ú n Seler (Castañeda, Mendoza, 1990). E s t o s p e r s o n a j e s se h a c e n
a c o m p a ñ a r de soot (sonajas) y z a c a t á n (huéhuetl).

• » > * > > > > > > » > » > > > > > > > > > > > » > > > > > > > > > > " > > > > > > > > > > >

F i g u r a 26. Animales n o c t u r n o s y a n i m a l e s q u e viven d e b a j o

d e la tierra. Vaso policromado de C h a m á .
 En c u a n t o a lo decorativo u ornamental, como lo c o m e n t a G u z m á n , e s
c o n s e c u e n c i a del carácter de estilización que p o s e e el arte indígena, no
copia sino r e p r e s e n t a . De allí q u e toda f o r m a n a t u r a l se e n c u e n t r e
simplificada a lineas geométricas, y por t a n t o decorativas. E n los
códices, los m i s m o s signos de los días, d i s p u e s t o s e n series, sirven de
f r a n j a s a las o t r a s p i n t u r a s , cuyo c a r á c t e r decorativo es innegable. El
cuerpo, los t r a j e s y los tocados, e s t á n ricamente adornados,
resaltándolos m á s en las figuras de los dioses, por ejemplo
Tlahuizcalpantecuhtli, "el s e ñ o r de la c a s a del alba", y Mixcóatl, "la
serpiente de n u b e " o sea la Vía Láctea, (fig. 27).

Figura 27. Tlahuizcalpantecuhtli y mixcóatl,

Códice Borgia, 19 y 25.

G u z m á n agrega sobre el simbolismo "La estilización de la imagen que

r e p r e s e n t a u n a idea, e s el símbolo; la estilización de u n a metáfora
t a m b i é n e s símbolo. Aquello q u e no e r a u n objeto concreto, visible a los
ojos del cuerpo, sino u n a imagen de la f a n t a s í a o u n a idea, no podía
r e p r e s e n t a r s e s i n o con u n símbolo, e s decir, con la estilización de u n
objeto concreto t o m a d o como imagen de aquélla; así, p o r ejemplo, las
estrellas e r a n p a r a ellos, los ojos del cielo, el rayo les parecía u n a
serpiente divina; el sol, la c o s a preciosa por excelencia, les parecía la
piedra preciosa, el chalchihuite. Todo f e n ó m e n o n a t u r a l , las deidades,
las c o s a s s u p r a t e r r e s t r e s e ideológicas, t e n í a n s u símbolo".
"Donde la a r q u i t e c t u r a despliega todo s u sentido simbólico, e s en el
decorado; el g r a n símbolo de Quetzalcóatl, la s e r p i e n t e e m p l u m a d a ,
decora los tableros de las pirámides, de casi t o d a s l a s regiones de
México, (fig. 28).
 La p i n t u r a facial, los a d o r n o s y el vestido de l a s divinidades, s o n
símbolos q u e c a r a c t e r i z a n la n a t u r a l e z a de los dioses de que se trata*.
Por ejemplo y siguiendo a Quetzalcóatl, u n o d e los a t r i b u t o s d e e s t a
d e i d a d y s u s s a c e r d o t e s e s el ehecacózcatly q u e c o n s i s t e de la m i t a d d e
u n c a r a c o l a d o r n a d o con símbolos y glifos esotéricos (fig. 29).

Figura 29. Quetzalcóatl, Códice Borbónico 22.

En la c e r á m i c a y la p i n t u r a s e tiene p l a s m a d o los símbolos e n

infinidad de ejemplos como los m u r o s del templo de los Tigres, e n
C h i c h é n Itzá, e n Mitla y e n T e o t i h u a c a n . Otros símbolos se o b s e r v a n e n
la figura A28 del apéndice.
 En la música, existen varios símbolos r e p r e s e n t a d o s en vasijas,
m u r a l e s , e s c u l t u r a s , p i n t u r a s y en los m i s m o s i n s t r u m e n t o s musicales:
como el símbolo de la m ú s i c a (cuícatl), r e p r e s e n t a d o por u n a n u b e
vaporosa de la cual s u r g e como determinativo el helioglifo chalchíuitl,
"piedra preciosa verde" (figs. 3 0 y 20); el símbolo del habla, del c a n t o
florido y s u s diversidades, las vírgulas (fig. 17); el símbolo de los
i n s t r u m e n t o s musicales, r e p r e s e n t a d o por la t o r t u g a de oro (fig. 31); el
símbolo del g r a n músico, el mecatl (fig. 11); el símbolo del sonido, m u y
utilizado e n la c u l t u r a maya, como se observa en los frescos de S a n t a
Rita, el sonido sale por u n lado y por a r r i b a de u n pax (figs. 14 y 32); y
h a s t a la c a r a de Macuilxóchitl como símbolo de la importancia de la
m ú s i c a e n todo acontecimiento, (fig. 33).

Figura 30. Cuícatl, del dibujo del

H u é h u e t l de Malinalco.

Figura 31. Tortuga de oro, símbolo de los

instrumentos musicales.
Figura 33. Teponaztli de piedra, con el rostro de Macuilxochitl.
 El sentido mágico y religioso, es el c a r á c t e r f u n d a m e n t a l del arte
indígena; de él se derivan los c a r a c t e r e s a n t e r i o r e s y e n él e n c u e n t r a n
s u explicación y s u necesidad; e s decir, p o r q u e e s mágico y religioso, por
eso e s rítmico, estilizado, o r n a m e n t a l y simbólico. La r e p r e s e n t a c i ó n de
u n a idea o de aquello q u e trasciende m á s allá del m u n d o sensible, es lo
religioso; (Guzmán).

5.5 La i m a g e n .

¿Y q u e se e n t i e n d e por imagen?, la imagen e s u n a representación

subjetiva de la realidad (de la n a t u r a l e z a , la sociedad, la cultura)
e x p r e s a d a a través de sensaciones, percepciones, ideas, conceptos,
juicios, razonamientos, signos, sentimientos, emociones, aspiraciones,
valores y u n a situación en u n contexto concreto y específico. Analizando
esto, parece a c e r t a d o t o m a r lo q u e A u m o n t describe sobre la imagen
p o r q u e lo analiza e n el c a m p o de lo simbólico: " u n a de las razones
esenciales de q u e se p r o d u z c a n las i m á g e n e s e s la q u e deriva de la
p e r t e n e n c i a de la imagen en general al c a m p o de lo simbólico y que, en
c o n s e c u e n c i a , la s i t ú a como mediación e n t r e el e s p e c t a d o r y la realidad"
y el arte prehispánico n o e s m á s q u e simbolismo. A u m o n t sigue la
reflexión de Arnheim respecto a los valores de la i m a g e n e n s u relación
con lo real, q u e son: valor de representación, valor de símbolo y valor d e
signo.
1. "Un valor de representación: la imagen r e p r e s e n t a t i v a e s la que
r e p r e s e n t a c o s a s concretas,
2. Un valor de símbolo: la imagen simbólica e s la q u e r e p r e s e n t a c o s a s
a b s t r a c t a s . El valor simbólico de u n a imagen se define
pragmáticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos
representados,
3. Un valor de signo: u n a imagen sirve de signo c u a n d o r e p r e s e n t a u n
contenido cuyos caracteres no refleja v i s u a l m e n t e .

P a r a A u m o n t estos 3 valores se observan en la i n m e n s a mayoría de las

i m á g e n e s y n o por separado. Esto m i s m o se a p r e c i a en las imágenes
p r e h i s p á n i c a s ; p o r ejemplo, motivo de u n a vasija p o l i c r o m a d a del norte
de Petén, c u l t u r a maya del clásico tardío, e s c e n a e n q u e se d e s e n t r a ñ a a
u n ser. Sacrificio a c o m p a ñ a d o con m ú s i c a de aliento y p e r c u s i ó n , (fig.
34):
 "x * L•
iG* >
jo-, */
. T

y J
V
0v

Figura 34. Desarrollo de u n a vasija policromada de Peten,

C u l t u r a maya.

W Representa m ú s i c o s e n u n a e s c e n a ritual.
GÜ1] Simboliza el Dios del i n f r a m u n d o q u e viene por su p r e s a .
GÜ Significa el carácter militar, por el sacrificio del enemigo.

A u m o n t explica: "las <funciones> de la imagen son las m i s m a s q u e

f u e r o n t a m b i é n las de todas las producciones p r o p i a m e n t e h u m a n a s e n
el c u r s o de la historia, q u e p r e t e n d í a n establecer u n a relación con el
m u n d o . Hay d o c u m e n t a d o s t r e s m o d o s principales de e s t a relación:
1. El modo simbólico: las i m á g e n e s sirvieron sin d u d a primero,
esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos m á s exactamente,
que, se suponía, d a b a n acceso a la esfera de lo s a g r a d o m e d i a n t e la
manifestación m á s o m e n o s directa de u n a p r e s e n c i a divina; como las
p r i m e r a s e s c u l t u r a s griegas arcaicas eran ídolos, producidos y
v e n e r a d o s como manifestaciones sensibles d e la divinidad. Los
simbolismos n o son solamente religiosos.
2. El modo epistémico: la imagen a p o r t a informaciones (visuales) sobre el
m u n d o , cuyo conocimiento permite así a b o r d a r , incluso e n a l g u n o s
de s u s aspectos n o visuales. La n a t u r a l e z a de e s t a información varía
(un m a p a de carreteras, u n a postal ilustrada, u n naipe, u n a t a i j e t a
b a n c a r i a , son imágenes, s u valor informativo n o e s el mismo), pero
e s t a f u n c i ó n general de conocimiento se asignó m u y pronto a las
imágenes.
3. El modo estético: La imagen e s t á d e s t i n a d a a complacer a s u
espectador, a proporcionar sensaciones especificas. Este propósito es
t a m b i é n antiguo, a u n q u e sea casi imposible p r o n u n c i a r s e sobre lo
q u e p u d o ser el sentimiento estético en épocas a n t i g u a s " .
Perfectamente aplicable e s t a s f u n c i o n e s al arte prehispánico:

mi Modo simbólico: I n d u d a b l e m e n t e , en el a r t e prehispánico las

imágenes sirvieron como símbolos divinos o religiosos (muchos de
ellos), como los q u e r e p r e s e n t a n a los Dioses, por ejemplo,
Macuilxóchitl (cinco flor), Dios de la m ú s i c a , d a n z a y poesía, el
cual, a su vez, e s r e p r e s e n t a d o con símbolos como la silla, el
h u é h u e t l , las v o l u t a s y el mécatl, (ñg 16).

Hl modo epistémico: En t o d a s l a s imágenes se r e p r e s e n t a n h e c h o s de

la vida q u e llevaban en c a d a pueblo, p o r ejemplo, el castigo a
m ú s i c o s i n c o m p e t e n t e s (fig. 35). (código florentino, c u l t u r a mexica,
posclásico).

Figura 35. Castigo a m ú s i c o incompetente, Códice Florentino, Lámina

LXXXVII.

EÜ Modo estético: El r e p r e s e n t a r u n a imagen con detalles decorativos

¿ n o significa q u e a p r e c i a b a n lo bello?, como se observa en la
a r q u i t e c t u r a , la e s c u l t u r a , la orfebrería, d a n z a s y m ú s i c a , y n o se
diga de los atavíos de los dioses, inclusive lo relacionado a la g u e r r a
y sacrificios, p o r ejemplo, la imagen de la Coyolxuahqui, (fig. 36)
diosa d e la guerra, la cual se e n c u e n t r a bellamente ataviada,
inclusive p o r t a los Coyollis o cascabeles, (de ahí proviene su
nombre).
 Figura 36. Coyolxauhqui p o r t a n d o cascabeles.

5.6 La representación.

La imagen es u n a representación pero ¿ q u é significa la p a l a b r a

representación, y a que e s m u y c o m ú n m e n t e u s a d o ? La imagen es
definida de distinta m a n e r a p o r m u c h o s a u t o r e s y e n la i n m e n s a
mayoría de e s t a s definiciones involucra la p a l a b r a representación. La
representación p u e d e definirse d e la siguiente m a n e r a : "Es el fenómeno
que permite al espectador ver, y m e d i a n t e la capacidad de s u memoria
poder r e p r e s e n t a r m e n t a l y subjetivamente u n objeto mediante u n
r e p r e s e n t a n t e sin necesidad de q u e dicho objeto e s t é presente".
 En el arte prehispánico, la imagen r e p r e s e n t a d a n o precisamente e s
u n a abstracción de la f o r m a del objeto, sino la abstracción d e la
e s e n c i a d e t o d o a c o n t e c i m i e n t o , p u e s e s el sentido de la vida de e s t a s
c u l t u r a s . Por ejemplo, el Dios Tonatiuh (fig. 37) e s r e p r e s e n t a d o en
imágenes de diversas formas; es u n dios importante, el Dios Sol, q u e era
el a m o de los cielos.

Figura 37. Tonatiuh.

En el calendario azteca (fig. 38) es r e p r e s e n t a d o con c a r a y a s u

alrededor o c u r r í a n todos los fenómenos diarios y periódicos del
universo.
 Piedi a oei Sol Museo
Nacional Oe Aniropologia.

F i g u r a 38. Piedra del sol, Museo Nacional de Antropología.

E n el Huehuetl de Malinalco e s r e p r e s e n t a d o e n f o r m a de ojo (fig. 39)

que es u n a imagen solar abreviada. Las i m á g e n e s de Tonatiuh no
pierden la forma esencial con que f u e creado, u n nahui ollin e n cuyo
centro e s t a r e p r e s e n t a d o el sol. E s t a s i m á g e n e s n o r e p r e s e n t a n la
"forma externa" del dios, ni la d e f o r m a n , pero si lo substituyen-
s u b s t i t u y e n la esencia del poder del sol s o b r e la tierra con rasgos de la
forma del sol, q u e es la redondez.
 Figura 3 9 . Nahui ollin del h u é h u e t l de Malinalco.

Todos los dioses s o n claros ejemplos d e esto, como Quetzalcóatl (figs.

2 9 y A3) o Macuilxóchitl, (figs. 16 y 33) q u e no perdiendo s u e s e n c i a s o n
r e p r e s e n t a d o s d e diversas m a n e r a s .
La representación p a r a Hochberg (1973) e s t á p r i m e r a m e n t e en la
forma e n q u e se perciben las imágenes, a e n u n c u a d r o , por lo general,
v e m o s r e p r e s e n t a d a u n a única e s c e n a y considerando q u e podemos
percibir u n n ú m e r o infinito de e s c e n a s pero sólo percibimos u n a , esto h a
de significar q u e h e m o s de considerar algo m á s q u e el propio estímulo,
e s decir: la n a t u r a l e z a del observador, quien, de entre l a s múltiples
f o r m a s posibles, r e s p o n d e a la imagen en u n a única forma*.
Prosigue Hochberg "en el sentido m á s simple, u n objeto p u e d e
Ve p r e s e n t a r s e ' sustituyéndolo por otro cualquiera que proyecte u n a luz
d e u n tipo semejante en el ojo del espectador". E s t a luz de tipo
s e m e j a n t e al objeto e s lo que Gombrich llama abstracción de la forma
del objeto y lo q u e Aumont llama ilusión.
En p a l a b r a s de Aumont, (1992) " u n a imagen puede crear u n a
ilusión, al m e n o s parcial, sin ser la réplica exacta de u n objeto, sin
constituir u n duplicado d e él. De modo general, el duplicado exacto no
existe e n el m u n d o físico tal como lo conocemos, ni siquiera en n u e s t r a
época de reproducción a u t o m á t i c a generalizada. Así, la fotografía de u n
c u a d r o no podría confundirse con ese c u a d r o , ni u n a p i n t u r a con la
realidad. El problema de la ilusión e s muy distinto: se t r a t a , no d e crear
u n objeto q u e reproduzca a otro, sino u n objeto - l a imagen- q u e
reproduzca las apariencias del primero*.
 Aumont prosigue con la p r e g u n t a de rigor: "¿Qué es la
representación?, la representación es u n proceso por el cual se instituye
u n r e p r e s e n t a n t e que, en cierto contexto limitado, ocupará el lugar de lo
que representa.".
Por lo tanto, u n r e p r e s e n t a n t e s u b s t i t u y e al objeto real que debe d a r
u n a luz, u n a ilusión, u n a abstracción o apariencia del objeto
representado.

5.7 La i m i t a c i ó n .

Black (1973) h a c e mención sobre lo q u e m u c h o s teóricos

a r g u m e n t a n (desde Aristóteles), "la concepción del arte como imitación
d e la realidad" se podría p e n s a r q u e e s lo m á s plausible t r a t á n d o s e del
arte prehispánico, c o n s i d e r á n d o s e q u e solo a l g u n a s imágenes se p u e d e n
t o m a r como u n a imitación de la realidad, como e n el siguiente ejemplo:
Dos h o m b r e s c a n t a n a c o m p a ñ á n d o s e de s o n a j a y h u é h u e t l , y no
r e p r e s e n t a m á s q u e sólo ese hecho, (fig. 40).

Figura 40. C a n t o s con h u é h u e t l y ayacachtli; Códice florentino, l á m i n a

XVI.

Si f u e r a algo t a n simple como la cotidianidad, ¿ p o r q u é se

molestarían en pintarlo? I n d u d a b l e m e n t e es u n a "representación de la
importancia de la música" en la vida de los a z t e c a s que merece ser
dignificado en p i n t u r a s murales o códices y no p r e c i s a m e n t e u n a simple
imitación de la realidad. Como se h a b i a c o m e n t a d o anteriormente, "es la
acción q u e lleva a exisur de u n modo determinado" y debe ser
preservado o guardado.
Esto e s a lo q u e el mismo Black llama representación como ilusión
porque la imagen no representa toda la realidad sino u n a ilusión de ella.
Entonces es u n a representación como s e m e j a n z a porque aparece como
si estuviera presente algo semejante, parecido a la realidad y por
consiguiente, la representación es un s u b s t i t u t o de la realidad que lo
asemeja y este s u b s t i t u t o no puede ser e s t u d i a d o como si fuera la
realidad.
Aumont analiza los términos analogía y realismo con respecto a la
relación entre la imagen y la realidad q u e se s u p o n e representa, citando
la tesis de Gombrich: "para Gombrich, la analogía pictórica (o, en
general, la analogía icónica) siempre tiene u n doble aspecto:
(ÜO El aspecto espejo: la analogía duplica la realidad visual, y la
práctica de la imagen figurativa es quizás u n a imitación de la
imagen especular, la q u e se forma n a t u r a l m e n t e en u n a superficie
acuática, en vidrio, etc.
GÜ El aspecto mapa: la imitación de la n a t u r a l e z a p a s a por e s q u e m a s
múltiples: e s q u e m a s mentales, ligado a u n o s universales,
e s q u e m a s artísticos, etc."
P a r a Aumont la analogía está ligada al aspecto espejo y el realismo al
aspecto m a p a . El explica: "la analogía se refiere a lo visual, a las
apariencias, a la realidad visible; el realismo se refiere a la información
t r a n s m i t i d a por la imagen y, por lo tanto, a la comprensión, a la
intelección. La imagen realista es la imagen q u e da, sobre la realidad, el
máximo de información".
Aumont comenta en este m i s m o articulo s o b r e la mimesis: "es u n a
p a l a b r a griega q u e significa <imitación> y q u e se conoce desde los
filósofos griegos. Mimesis es, en el fondo, u n sinónimo b a s t a n t e
a d e c u a d o de analogía".
Comprendiendo la analogía descrita por Aumont, se entiende que en
el arte prehispánico no existe la analogía, p o r q u e n o es p l a s m a d a tal
cual como fue en la realidad. Este a r t e representa, m á s bien, el realismo
porque d a información de los hechos ocurridos y de la mentalidad que
tuvieron e s t a s c u l t u r a s en todos los aspectos, como el religioso,
importante por la adoración a s u s dioses y s u s rituales.
Por consiguiente, p a r a tener u n realismo de las imágenes de estas
c u l t u r a s tiene q u e tener u n a semejanza, u n a imagen q u e reproduzca las
apariencias de e s a realidad.

Esto es perfectamente cierto, por ejemplo, las imágenes q u e se

observan en códices y murales de i n s t r u m e n t o s musicales tienen
semejanzas a los i n s t r u m e n t o s reales encontrados: h u é h u e t l figs. 22 y
A7, teponaztles fig 2 5 y A7, flautas fig. 34 y A19. Por lo tanto, si se
observan imágenes de i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s en los códices que no se
h a n e n c o n t r a d o , por ejemplo el tetzilácatl, q u e se observa en la parte
superior izquierda de la figura A8 y fig. 41, q u e p a r e c e u n a concha de
abulón, se p u e d e decir q u e dicho i n s t r u m e n t o musical existió y con u n a
idea b a s t a n t e a c e r t a d a de cómo p u d o ser.

Figura 41. Tetzilácatl.

5.8 La i m a g e n artística.

E s i m p o r t a n t e conocer los a s p e c t o s f u n d a m e n t a l e s de los estudios e

investigaciones de los teóricos, pero e s m u y i n t e r e s a n t e al h a c e r u n
análisis de ellos, q u e llegan a conclusiones e ideas análogas o
s e m e j a n t e s , como lo e s e n relación a la imagen artística. P a r a s u análisis
se t o m a r á n l a s ideas d e Kepes (1968), A m h e i m (1968), Basaldelia (1968)
y Hochberg (1973) sobre la percepción. Kepes le llama la visión artística,
Arnheim le llama el pensamiento visual y Basaldelia le llama la
percepción visual, los 3 a r g u m e n t o s tienen a s p e c t o s c o m u n e s . Para
Hochberg la percepción de la imagen d e p e n d e de la n a t u r a l e z a del
observador; e s t a naturaleza del observador e s lo q u e Kepes, Arheim y
Basaldelia d a n a e n t e n d e r e n s u s c o n c e p t o s d e visión artística,
p e n s a m i e n t o visual y percepción visual.
S e g ú n Kepes "la característica b á s i c a de t o d a expresión artística e s
el o r d e n a m i e n t o de u n a impresión visual e n u n a forma coherente,
completa y viva. La diferencia entre t i n a simple expresión y u n a imagen
artística de e s t a expresión, reside e n el alcance y la e s t r u c t u r a de s u
forma. U n a imagen artística es m á s q u e u n a g r a d a b l e halago de los
sentidos y m á s que u n a gráfica de emociones, tiene u n a dimensión en
p r o f u n d i d a d , de e s t a m a n e r a , u n a f o r m a artística e s u n a forma
simbólica a p r e h e n d i d a d i r e c t a m e n t e por los sentidos, pero que llega m á s
allá de ellos y conecta todos los e s t r a t o s de n u e s t r o m u n d o interior de
sensaciones, sentimientos y pensamientos". Kepes a ñ a d e : "La u n i d a d
f u n d a m e n t a l de la sensación directa y del concepto intelectual h a c e que
la iñsión artística sea diferente del conocimiento científico y de la simple
r e s p u e s t a de los sentidos a las situaciones".
Esta visión artística no es m á s que lo q u e Arnheim describe como
pensamiento visual, ¿cómo puede u n a persona percibir y analizar u n a
obra de arte, o u n artista realizar su creación sino tiene u n pensamiento
visual?, simplemente no podría dar forma, t a m a ñ o , color, textura etc.
porque debe de h a b e r u n a inteligencia, un p e n s a m i e n t o lógico-racional.
Así lo manifiesta Arnheim: "Una obra d e a r t e visual n o e s u n a
ilustración d e los p e n s a m i e n t o s de s u autor, sino m á s bien la
manifestación final de e s a s reflexiones. Sin embargo, el m a n e j o activo
del material visual sólo es posible si las propiedades sobresalientes de
los objetos en cuestión se hacen notorias p a r a los ojos por medio de las
imágenes. Percibir u n objeto no es c a p t a r sólo s u imagen, sino
c o m p r e n d e r a l g u n a s de s u s propiedades. Ver las propiedades de u n
objeto es concebirlo como u n a especie de ejemplo de la aplicación de
ciertas generalidades; toda percepción consiste en la a p r e h e n s i ó n de
rasgos abstractos".
Basaldella h a b l a sobre la percepción visual: "uno de los medio m á s
i m p o r t a n t e s de percepción es el visual Aparte de s u valor práctico
inmediato, la gran importancia del sentido de la vista en el hecho d e que
r e m e m o r a imágenes y s u s asociaciones emocionales y las coordina con
n u e v a s percepciones, como a y u d a p a r a la formulación d e nuevos
conceptos", "un fenómeno recientemente observado debe integrarse, de
m a n e r a lógica y consecuente, con el recuerdo de los fenómenos
observados con anterioridad".

C a p t a n d o lo m á s importante de e s t a s teorías se perciben 2 aspectos

c o m u n e s sobre la imagen artística: la percepción emotiva, y el
razonamiento, a lo q u e en c o n j u n t o llamaría ideología artística (tabla
3). Primeramente se capta la imagen mediante el sentido de la vista y en
b a s e a la formación, sentimientos, experiencias y recuerdos de la
p e r s o n a se tiene u n a emoción determinada q u e i n m e d i a t a m e n t e es
e n t e n d i d a y procesada mediante el p e n s a m i e n t o intelectual.
Así, como espectador, se puede d i s f r u t a r o n o d e u n a imagen
artística, p u e s provoca emociones de diversa índole y entenderla
depende de n u e s t r o contexto intelectual e histórico. P a r a el autor d e u n a
o b r a artística, como los creadores prehispánicos, la percepción de
imágenes es f u n d a m e n t a l , provoca todo tipo de emociones, las procesa
con u n p e n s a m i e n t o lógico racional y crea s u propia o b r a artística.
 TABLA 3

IMAGEN ARTISTICA

Visión artística Sensación directa, Concepto

Kepes sentimientos intelectual

1
Pensamiento visual Percepción, Pensamiento
Arnheim emociones conocimiento

1 1
Percepción visual Asociaciones Coordinación
Basaldella emocionales lógica

i i
Ideología artística Percepción Razonamiento
Marroquí n emotiva

Por Mima Marroquín

5.9 Metodologías para la didáctica de la i m a g e n m u s i c a l .

E n u n a escuela de e n s e ñ a n z a musical, y a sea u n instituto,

a c a d e m i a , conservatorio o facultad, la e n s e ñ a n z a de la m ú s i c a por
medios visuales era, h a s t a h a c e corto tiempo, poco utilizada; se recurría
al imprescindible pizarrón, las p a r t i t u r a s y los libros de texto y de
c o n s u l t a . El m u n d o actual (recalcando el principio del siglo XXI) donde
lo visual n o s ofrece u n a a m p l i a g a m a de tecnologías p a r a el aprendizaje
por medios visuales y audiovisuales, la e d u c a c i ó n m u s i c a l debe de
recurrir a e s t a s tecnologías, p a r a la formación integral del e s t u d i a n t e de
m ú s i c a . Primeramente se analizará cómo p u e d e ser este proceso,
específicamente de la m ú s i c a que n o se conoció d e n u e s t r o s
antepasados.
Como docente, ¿ q u é se debe de percibir y e n t e n d e r s o b r e las c u l t u r a s
p r e h i s p á n i c a s y poder transmitirlo a los a l u m n o s , de m a n e r a que capten
con r a z o n a m i e n t o las posibilidades de u n p a s a d o m u s i c a l n o totalmente
conocido? De lo visual, e s decir, de los códipes, relieves, e s c u l t u r a s , y
p i n t u r a s , es lo q u e se tiene que analizar:
El m a e s t r o debe de e s t a r consiente e ñ q u e se e s t á e n el papel de co-
creador, como lo menciona C a b r e r a (1998) "el h o m b r e t r a n s f o r m a el
objeto (obra) percibido e n s u imaginación y a la luz de s u experiencia
individual, participar en el acto creador, integra l a s sensaciones, las
emociones, los sentimientos, el intelecto, la imaginación y l a creación.
Se da, entonces, la percepción del e s p e c t a d o r c o m o u n acto de co-
creaciórC. El maestro, con la experiencia del t e m a , p u e d e así transmitir
s u s conocimientos con m á s fidelidad. E n t e n d e r la n a t u r a l e z a h u m a n a y
el sentir de l a s c u l t u r a s m e s o a m e r i c a n a s (como los e s t u d i o s d e M. León-
Portilla), n o s acerca m á s a e n t e n d e r l a s i m á g e n e s q u e ellos dejaron.

P a r a la e n s e ñ a n z a de la percepción d e la o b r a de a r t e p r e h i s p á n i c a ,
los métodos a seguir serían los ineludibles y n e c e s a r i o s m é t o d o s orales,
(Cabrera) como la descripción, explicación, n a r r a c i ó n , etc., q u e son
c o m p l e m e n t o s de lo visual, lo musical y lo práctico, sin éstos es
imposible introducir a los a l u m n o s e n las c u a l i d a d e s y características de
la o b r a de arte, su historia y s u s leyendas; así la p a l a b r a apoya a la
imagen y viceversa.
Los métodos visuales e n el e n t e n d i m i e n t o y c o m p r e n s i ó n del arte de
la m ú s i c a e n el México p r e h i s p á n i c o e s de vital i m p o r t a n c i a , ¿cómo
c a p t a r í a m o s dicho arte sin el elemento s o n o r o ? ( a u n q u e se h a
reproducido lo que posiblemente se e s c u c h ó e n e s e tiempo m e d i a n t e los
i n s t r u m e n t o s musicales e n c o n t r a d o s y con l a s réplicas d e ellos).
De los métodos visuales de e n s e ñ a n z a a los q u e se d e b e recurrir son:
la d e m o s t r a c i ó n , la observación o v i s u a l i z a c i ó n , (Cabrera) con apoyos
visuales imprescindibles como los acetatos, l a s diapositivas y los videos,
a d e m á s , las actualidades como los p r o g r a m a s educativos en las
c o m p u t a d o r a s (sofwer), la información aJ día por medio de internet, los
sonidos investigados e imitados por medio de la m ú s i c a por
c o m p u t a d o r a (sistema MIDI) y e n la medida de lo posible las visitas de
c a m p o (museos, z o n a s arqueológicas). Con los m é t o d o s visuales n o solo
se desarrolla la memoria visual de los a l u m n o s , sino de llegar a analizar
las teorías y c o n c l u s i o n e s de los expertos e inclusive llegar a emitir u n
criterio propio; a d e m á s de tener u n a clase m á s d i n á m i c a y m e n o s
aburida.
Las visualizaciortes por comparación, sería u n método m u y útil y
verificativo, como la comparación por semejanza; por ejemplo, se h a n
e n c o n t r a d o i n s t r u m e n t o s musicales como las t r o m p e t a s de caracol
m a r i n o (strombus gigas) de la c u l t u r a mexica, llamado t e c c i z t i , (fig. 42)
la cual le a d a p t a r o n u n a e m b o c a d u r a de b a r r o cocido, h u e s o o m a d e r a .
Se p u e d e h a c e r lo m i s m o t o m a n d o u n caracol d e la m i s m a especie y
a d a p t a r l e la e m b o c a d u r a , h e c h a a s e m e j a n z a del original y, e n t o n c e s ,
soplar: t e n d r í a m o s el elemento sonoro, u n sonido m u y s e m e j a n t e al
original, ¿ q u é diferencia, evolutivamente h a b l a n d o , podría existir e n t r e
u n caracol u s a d o p o r los mexicas e n el a p o 1400 a u n o u s a d o por
nosotros e n el 2 0 0 3 ? 600 a ñ o s de diferencia no son significativos,
e n t e n d i e n d o q u e los caracoles son m á s a n t i g u o s q u e los d i n o s a u r i o s y
q u e m u y poco h a n cambiado desde entonces.

F i g u r a 42. Tañedor de corneta de caracol. Códice

Borbónico; lámina XXIX.
 T a m b i é n s e e s t á realizando, con e s t a s semejanzas, u n a demostración
de lo q u e e s t o s i n s t r u m e n t o s musicales p u e d e n hacer.
El m é t o d o d e la observación e s d e importancia p a r a e n t e n d e r l a s
imágenes q u e n o s p r e s e n t a n , teniendo e n c u e n t a q u e toda la historia del
a r t e desde la prehistoria h a s t a n u e s t r o s días, e s u n devenir q u e m u e s t r a
el lugar p r e e m i n e n t e q u e siempre h a poseído la observación e n la
producción d e imágenes visuales (Cabrera), pero los modos e n q u e s e h a
concretado varían d e u n a c u l t u r a a otra.
Algo m u y i m p o r t a n t e de la observación e n arte, e s que, t a m b i é n e s
de n a t u r a l e z a metafórica. Las m e t á f o r a s visuales de valor q u e d a n
como r e s u l t a d o la imagen artística, s o n precisamente, el resultado del
t r a b a j o d e observación.
La observación t a m b i é n va a c o m p a ñ a d a d e la imaginación, porque
de e s t a m a n e r a e s posible c o n s t r u i r el universo metafórico constituido
por toda imagen artística, (Cabrera). Y la producción d e imágenes e s t a
e n r a i z a d a e n la creación d e sustitutivos. E s t a creación de sustitutivos
parte d e la m i s m a c u l t u r a y d e la sensibilidad del a r t i s t a d e s u m i s m a
capacidad d e observación. ^
Se tiene, entonces, la siguiente secuencia:
La observación genera la imaginación q u e crea u n sustitativo d a n d o
lugar a u n a metáfora q u e e s p l a s m a d a e n imágenes:

Por Mima Marroquí« N.

 E s t a secuencia es perfectamente aplicable a t o d a creación artística
de e s t a s c u l t u r a s m e s o a m e r i c a n a s . Por ejemplo, la representación del
sol por los aztecas. Primero tuvo q u e h a b e r u n a observación del sol y la
imaginación se hizo p r e s e n t e p a r a crear u n sustitutivo del sol, d a n d o
como r e s u l t a d o u n a m e t á f o r a visual, u n a imagen q u e simboliza al sol, al
que llamaron n a h u i ollin, que significa 4 movimiento, símbolo
i m p o r t a n t e q u e a p a r e c e en m u c h a s r e p r e s e n t a c i o n e s , como y a se había
mencionado, en el h u é h u e t l de Malinalco, símbolo q u e e s t á g r a b a d o en
la m a d e r a del i n s t r u m e n t o j u n t o a o t r a s imágenes, (fig. 39); y en la
r u e d a del tonalpohualli, (fig. 12).
No deja de ser i m p o r t a n t e la observación e n el c a m p o de la
educación por el arte: se realiza u n análisis visual, u n a determinación
d e s u s p a r t e s c o m p o n e n t e s y se p u e d e n c o m p a r a r las similitudes o
diferencias entre las diversas c u l t u r a s m e s o a m e r i c a n a s . Por ejemplo, las
s e m e j a n z a s de los i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s c o n s i d e r a d o s s a g r a d o s en
toda Mesoamérica: el h u é h u e t l y el teponaztli, q u e , d e p e n d i e n d o del
l u g a r c u l t u r a l y de la época, fueron de diferentes t a m a ñ o s , labrados,
lisos, p i n t a d o s , de barro, de oro, de plat^, de p i e d r a y de diferentes
m a d e r a s , r e p r e s e n t a d o s solos, en c o n j u n t o con otros i n s t r u m e n t o s , e n
d e i d a d e s y h a s t a en leyendas, (figs, 2, 11, 18, 21, 22, 25, 26, 33, 34, 40
y 4 3 y las figuras A6, A7 y A8 del apéndice). Así se h a d e t e r m i n a d o que
ciertas c u l t u r a s tuvieron influencias de o t r a s c u l t u r a s , por las
similitudes de s u arte.

Figura 43. Músicos mixtéeos con teponaztli, h u é h u e t l ,

2 t r o m p e t a s de calabaza, s o n a j a y c a p a r a c h o
de tortuga.
 CONCLUSIONES.

1. Las c u l t u r a s p r e h i s p á n i c a s siempre p r o c u r a r o n p r e s e r v a r s u modo

d e t e r m i n a d o de existir y de ser.
2. La iconología e s p a r t e preliminar del e s t u d i o de la semiótica del
arte.
3. La i m á g e n e s m e s o a m e r i c a n a s se p u e d e n e s t u d i a r t o m a n d o e n
c u e n t a los t r e s niveles d e sentido referidos por Panofsky: el pre-
iconográfico, iconográfico e iconológico.
4. Las i m á g e n e s e n cuestión, se p u e d e n c o n s i d e r a r u n lenguaje, p u e s
n o s n a r r a u n acontecer, u n a historia, e n si s u c u l t u r a ; ya sea e n
u n a sola imagen o e n u n c o n j u n t o de ellas.
5. El grado de iconicidad (Metz) es u n elemento valioso e n el
desciframiento d e las i m á g e n e s y se recurre al juicio d e s e m e j a n z a .
6. Con los d a t o s escritos q u e dejaron los frailes e s p a ñ o l e s se h a c e n
e s t u d i o s semiológicos de las imágenes e n base a las p a l a b r a s .
7. La estética p r e h i s p á n i c a se considera q u e e s t á c o n s t i t u i d a por
cinco c a r a c t e r e s f u n d a m e n t a l e s : el ritmo a c e n t u a d o , la estilización,
el c a r á c t e r decorativo, el simbolismo y el sentido religioso y mágico.
8. El motivo rítmico, visto e n infinidad de imágenes, sugieren t a m b i é n
q u e así r e p r o d u c í a n los ritmos, principalmente p o r medio del
h u é h u e t l y el teponaztle.
9. Los valores de la imagen de A m h e i m , son aplicables al a r t e
m e s o a m e r i c a n o ; estos s o n valor de representación, valor de símbolo
y valor d e signo, y se o b s e r v a n e n c o n j u n t o e n u n a m i s m a imagen.
10. Las f u n c i o n e s de la imagen c o m e n t a d o s por A u m o n t , t a m b i é n son
aplicables a este arte: modo simbólico, epistémico y estético.
11. En el a r t e prehispánico, la imagen r e p r e s e n t a d a n o p r e c i s a m e n t e e s
u n a a b s t r a c c i ó n de la f o r m a del objeto, sino la a b s t r a c c i ó n de la
esencia de todo acontecimiento.
12. Las i m á g e n e s de d i o s e s son sustitutivos de la e s e n c i a religiosa
mesoamericana,
13. La analogía duplica la realidad visual como espejo, el realismo se
refiere a la información t r a n s m i t i d a por la imagen, p o r lo tanto, e n
el a r t e p r e h i s p á n i c o n o existe la analogía, pero si el realismo.
14. La percepción d e la imagen artística e s vista, en t é r m i n o s
generales, de la m i s m a m a n e r a en a l g u n o s teóricos como Kepes,
A m h e i m , Basaldella, y Hochberg, de las c u a l e s se d e d u c e n dos
a s p e c t o s de e s t a s ideologías: la percepción emotiva y el
r a z o n a m i e n t o . Esto p u e d e llamársele ideología artística.
15. P a r a el espectador observar u n a imagen artística provoca
emociones de diversa índole y e n t e n d e r l a d e p e n d e d e s u contexto
intelectual e histórico.
16. P a r a el autor de u n a o b r a artística, como los creadores
p r e h i s p á n i c o s , la percepción de i m á g e n e s e s f u n d a m e n t a l , provoca
todo tipo de emociones, las procesa con u n p e n s a m i e n t o lógico
racional y c r e a s u propia o b r a artística.
17. P a r a u n mejor proceso de e n s e ñ a n z a - a p r e n d i z a j e , el profesor de
arte, a d e m á s de s u s conocimientos y experiencia, debe estar
"con cien te" de s u papel como co-creador de las o b r a s artísticas.
18. Las metodologías p a r a la e n s e ñ a n z a de la historia de la m ú s i c a , por
s u m i s m a n a t u r a l e z a , tienen que ser b a s a d a s e n los m é t o d o s de
e n s e ñ a n z a d e las a r t e s visuales.
19. Es i m p o r t a n t e d e s t a c a r que la observación e n el a r t e e s de
n a t u r a l e z a metafórica, la cual sigue la siguiente secuencia: La
observación genera la imaginación q u e c r e a u n sustitutivo dando
l u g a r a u n a metáfora q u e e s p l a s m a d a e n imágenes.
20. Los a l c a n c e s e n el conocimiento de la m ú s i c a p r e h i s p á n i c a , e s t á
d a d a p r i n c i p a l m e n t e en la comprensión de la creación artística, la
c u a l e s t á i m p r e g n a d a de u n contenido mágico-religioso de p r o f u n d a
significación simbólica y mística.
 RESUMEN

Graciela M i m a Marroquin Narváez Obtención de grado: enero 2 0 0 4

Universidad A u t ó n o m a de Nuevo León

Facultad de Artes Visuales

Titulo del estudio: ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA

PREHISPÁNICA PERCIBIDOS A TRAVÉS
DE SUS IMÁGENES

N ú m e r o de páginas: 116 C a n d i d a t o p a r a el Grado d e

Maestría e n Artes con especiali-
d a d e n Educación en el Arte.

Área de estudio: Artes.

Propósito y m é t o d o d e estudio: Con el p r e s e n t e estudio se p r e t e n d e

t e n e r u n m a y o r a c e r c a m i e n t o y comprensión de las probables
m a n i f e s t a c i o n e s m u s i c a l e s de la época prehispánica, y u n apoyo
p a r a la e n s e ñ a n z a d e la historia de la m ú s i c a de e s t a época a través
de s u s i m á g e n e s . A d e m á s de d e m o s t r a r la aplicabilidad de a l g u n a s
teorías de la imagen, d e la estética y de la educación en el e s t u d i o
de la arqueología p r e h i s p á n i c a , específicamente relacionado con la
m ú s i c a . Los métodos e m p l e a d o s p a r a e s t e t r a b a j o fueron los
empíricos como la observación y los métodos teóricos: f u e n t e s
i m p r e s a s , análisis, s í n t e s i s y comparación.

Contribuciones y conclusiones: E s t u d i a d a por la iconografía, la

imagen prehispánica se divide e n signos (iconos) que tienen s u
propia significación, y por lo tanto, e s t a s imágenes se p u e d e n
c o n s i d e r a r como u n lenguaje, a u n a d a al h e c h o de que e s t a s
c u l t u r a s p r o c u r a r o n preservar s u modo d e t e r m i n a d o de existir y de
ser. Los a l c a n c e s en el conocimiento de la m ú s i c a prehispánica,
e s t á d a d a principalmente en la comprensión de la creación
artística, q u e e s t á i m p r e g n a d a de u n contenido mágico-religioso de
p r o f u n d a significación simbólica y mística, la cual e s t á a criterio de
n u e s t r a propia percepción emotiva y razonamiento.
 BIBLIOGRAFÍA

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2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 46.
3. B o n a m p a k , c u a r t o 1, m u r o s oeste y norte. "Reconstrucción de los
m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 ,
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4. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s este y sur. "Reconstrucción de los
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5. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s oeste y norte. "Reconstrucción d e los
m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2002,
Vol. X, n ú m . 55; pag. 51.
6. Trompetista, detalle del m u r o este, c u a r t o 2, "Reconstrucción de
los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio
2002, Vol. X, n ú m . 55; pag. 50.
7. B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s este y sur. "Reconstrucción d e los
m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 ,
Vol. X, n ú m . 55; pag. 52.
8. B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s oeste y norte. "Reconstrucción de los
m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 ,
Vol. X, n ú m . 55; pag. 53.
9. Músico con soot, detalle del m u r o oeste, c u a r t o 3; "Reconstrucción
de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio
2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 53.
10. Músicos c o n trompetas, largas, detalle del m u r o norte, c u a r t o 3;
"Reconstrucción de los m u r a l e s de B o n a m p a k " , Arqueología
m e x i c a n a , mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 53.
11. Huehuecóyotl y Macuilxóchitl, deidades de l a m ú s i c a , el c a n t o y la
danza; del Códice Borbónico; lámina IV. J u l i o E s t r a d a , pág. 119.
12. R u e d a del Tonalpoualli, María Elena Romero Munguía.
13. Tira de la peregrinación de los aztecas. J u l i o E s t r a d a , Pag. 106.
14. Pax, de la e s c e n a musical de los frescos de S a n t a Rita, C a s t a ñ e d a y
Mendoza, pag. 250-251.
15. Símbolo de la silla o estera. Eulalia G u z m á n , pag. 18-19.
16. Macuilxóchitl, del Códice Borbónico; l á m i n a IV. J u l i o E s t r a d a , pág.
119.
17. F r a g m e n t o s de glifos en l á m i n a s LXVI, LXV, LXIV y LXII. Códice
Florentino. J u l i o Estrada, Pag. 92.
18. H u é h u e t l de MaJinalco, Revista México desconocido, septiembre
2 0 0 0 , n ú m . 283, a ñ o XXIV. Pág 8.
19. Atl-tíachinolli. Diseños procedentes de diversos m o n u m e n t o s , como
México-Tenochtitlán. J o s é Alcina F r a n c h , pag. 23.
20. Dibujo del h u e h u e t l de Malinalco, J o s é Alcina Frach
21. Teponaztli de Tlaxcala. Representa a u n guerrero tlaxcalteca con
s u s atavíos de guerra. Museo Nacional de Antropología. C u l t u r a
tlaxcalteca, posclásico tardío. Pag. 21, Revista México e n el Tiempo,
revista de historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, septiembre-
o c t u b r e 2000.
22. H u é h u e t l de Tenango, procede d e T e n a n g o del Valle, Edo. de
México. Museo Nacional de Antropología, c u l t u r a Mexica,
posclásico tardío. Pag. 16, Revista México e n el Tiempo, revista de
historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, s e p t i e m b r e - o c t u b r e 2000.
23. F l a u t a de fuelle, con cabeza de j a g u a r , tlapitzalli; horizonte clásico;
C u l t u r a maya. J u l i o Estrada, pag. 200.
24. J a g u a r , códice mixteco NuttalL " D e s c u b r i e n d o a u n niño sol"
Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 . Vol. X, n ú m . 55; pag. 60.
25. Teponaztli de los 2 coatls, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag. 90-91.
26. Animales n o c t u r n o s y a n i m a l e s q u e viven d e b a j o de la tierra,
C a s t a ñ e d a y Mendoza.
27. Tlahuizcalpantecuhtli y mixcóatl, Códice Borgia 19, 25; Alfonso
C a s o "El Pueblo del Sol" Fondo de C u l t u r a Económica, 17 a
reimpresión, México, 2000.
28. Serpiente e m p l u m a d a de la pirámide de l a s serpientes
e m p l u m a d a s , e n Xochilcalco. "El n o m b r e de Xochicalco a n t e s del
siglo XVI: ¿Totolhuacalco?"; Arqueología m e x i c a n a , mayo-junio
2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 56.
29. Quetzalcóatl, Códice Borbónico 22, internet, A:\Aztecas Creación
de los dioses.htm
30. Cuícatl, del dibujo del H u é h u e t l de Malinalco, C a s t a ñ e d a y
Mendoza, pag. 106-107.
31. Tortuga de oro, símbolo de los i n s t r u m e n t o s musicales; Códice
Borbónico; lámina ÍV. J u l i o E s t r a d a , pág. 119.
32. Frescos de S a n t a Rita, e s c e n a musical, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag.
250-251.
33. Teponaztli de piedra, con el rostro de Macuilxochitl; J u l i o Estrada,
pág. 176.
34. Músicos de Petén, de vasija policromada, del clásico tardío al norte
de Petén. (Colección de la Galería E d w a r d Merin, N.Y.). J u l i o
E s t r a d a , pag. 41.
35. Castigo a músico incompetente, Códice Florentino, Lámina
LXXXV11. Julio Estrada, pág. 91.
36. Coyolxauhqui p o r t a n d o cascabeles, (ilustración A. del Rio
Galnares); J u l i o E s t r a d a , pág. 184.
37. T o n a t i u h , Códice Borgia 71; Alfonso C a s o "El Pueblo del Sol" Fondo
de C u l t u r a Económica, 17 a reimpresión, México, 2000.
38. La p i e d r a del sol, Museo Nacional d e Antropología. Arqueología
mexicana, julio-agosto 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 56; pag. 24.
39. Nahui ollin del h u e h u e t l de Malinalco. Revista México desconocido,
septiembre 2 0 0 0 , n ú m . 2 8 3 , a ñ o XXÍV. Pág 8.
40. C a n t o s con h u é h u e t l y ayacachtli; Códice florentino, l á m i n a XVI,
libro IV; J u l i o E s t r a d a , p á g . 92.
41. Tetzilácatl, I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli; Códice Florentino; l á m i n a
LXX. Libro VIII. J u l i o E s t r a d a , pag. 102.
42. T a ñ e d o r de c o m e t a d e caracol. Códice Borbónico; l á m i n a XXIX.
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43. Músicos mixtéeos con teponaztli, h u é h u e t l , 2 t r o m p e t a s de
calabaza, s o n a j a y c a p a r a c h o de tortuga, Guillermo O r t a Velásquez,
"Breve Historia d e la m ú s i c a de México", I n s t i t u t o Politécnico
Nacional, 1996; p a g . 103. ^

REFERENCIAS DE LAS FIGURAS DEL APÉNDICE

A.01 M a p a de México prehispánico; Ediciones E n i g m a ; información,

E n r i q u e Vela; ilustración, Luis Gerardo Alonso y Magdalena
Juárez.
A.02 Tlazoltéotl, Códice Borbónico 13. internet, A:\Aztecas Creación
de los d i o s e s . h t m
A.03 Quetzalcóatl b a r b a d o , Códice Maglíabechi 61; Alfonso Caso "El
Pueblo del Sol" Fondo de C u l t u r a Económica, 17 a reimpresión,
México, 2000.
A.04 Tezcatlipoca, Códice Borgia 17, internet, A:\Aztecas Creación de
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A.05 Mictlantecuhtli, Códice Borbónico 10. A:\Aztecas Creación de
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A.06 Músicos t o c a n d o el teponaztli y el h u e h u e t l . Códice Florentino,
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A.07 Músicos tocando el teponaztli y el h u e h u e t l ; Historia de las
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D u r á n . Banco S a n t a n d e r . Revista México en el Tiempo, revista
 de historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, s e p t i e m b r e - o c t u b r e
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A.08 I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli; Códice Florentino; l á m i n a LXX.
Libro VIII. J u l i o E s t r a d a , pag. 102.
A.09 A r q u i t e c t u r a piramidal t e o t i h u a c a n a ; Eulalia G u z m á n , pag. 18-
19.
A.10 A r q u i t e c t u r a piramidal del Tajín; Eulalia G u z m á n , p a g . 18-19.
A. 11 Serpiente e m p l u m a d a , A) tablero de Xochicalco; b) motivo
decorativo del templo del C h a c Mool e n Chichón Itzá. Eulalia
G u z m á n , pag. 1 8 - 1 9 .
A.12 E s q u e m a de la Piedra de TÍZOC; Eulalia G u z m á n , pag. 1 8 - 1 9 .
A.13 Xicalcoliuhquis recto y curvo; Eulalia G u z m á n , pag. 1 8 - 1 9 .
A. 14 Grecas, a) e n los anillos de Monte Albán, b) tipos d e ritmo en los
h u e s o s l a b r a d o s de Monte Albán; Eulalia G u z m á n , pag. 18-19.
A. 15 Calendario Azteca, representación a colores, A:\Aztecas
Creación de los dioses.htm
A.16 Símbolo de la flor; Eulalia G u z m á n , pag. 18-19.
A. 17 G r e c a s e n u n edificio de la ciudadela de el Tajín. Fotos M i m a
Marroquín
A. 18 G r e c a s e n diferentes edificios de la c i u d a d e l a de el Tajín. Fotos
M i m a Marroquín.
A. 19 F l a u t a ceremonial c o n e m b o c a d u r a de t a p ó n e l a b o r a d a e n
arcilla, tlapitzalli. Produce la escala diatónica y p r e s e n t a u n a
e q u i d i s t a n c i a e n t r e los agujeros. Horizonte clásico, c u l t u r a
m a y a . J u l i o E s t r a d a , pag. 200.
A.20 C a j a de H a c k m a c k , H a m b u r g i s c h e s M u s e u m f ü r Völkerkunde,
n ú m . De inventario B.3763. J o s é Alcina F r a n c h , pag. 18.
A.21 Teocalli de la G u e r r a Sagrada; Museo Nacional de Antropología;
J o s é Alcina F r a n c h , pag. 15.
A.22 D i b u j o del h u e h u e t l de Malinalco, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag.
106-107.
A.23 Águilas y ocelotes h a b l a n d o , a) Museo Nacional de Antropología,
b) The American M u s e u m of Natural History. J o s é Alcina
F r a n c h , pag. 26.
A.24 Percepción visual 1. Mirko Basaldella, pag. 176.
A.25 Percepción visual 2. M. Basaldella, pag. 177.
A.26 Percepción visual 3. M. Basaldella, pag. 178.
A.27 Percepción visual 4. M. Basaldella, pag. 178.
A.28 Símbolos m á s u s u a l e s ; Eulalia G u z m á n , pag. 18-19.
APENDICE
FIGURAS
Figura A. 0 2 Tlazoltéotl, del Códice Borbónico 13.

Figura A.03 Quetzalcóatl barbado, Códice

Magliabechi 61.
F i g u r a A.04 Tezcatlipoca, Còdice Borgia 17.

Figura A.05 Mictlantecuhtli, Còdice

Borbònico 10.
Figura A.06 Músicos tocando el teponaztli y el h u e h u e t l . . Códice
Florentino, XXIII-19.
F i g u r a A.07 M ú s i c o s t o c a n d o el teponaztli y el h u e h u e t l ; Historia de l a s
Indias d e Nueva E s p a ñ a e islas d e tierra firme, de Fray Diego
Duran.
Figura A.08 I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli; Códice Florentino,
Lámina.

I
i
l
L

L 2
Figura A.09 Arquitectura piramidal t e o t i h u a c a n a .
Figura A. 11 Serpiente e m p l u m a d a , a) tablero de Xochicalco; b) motivo
decorativo del templo del C h a c Mool e n Chichón Itzá.
A. 12 E s q u e m a d e la Piedra de Tizoc.
 Oi b)

Figura A. 14 Grecas, a) e n los anillos de Monte Albán, b) tipos de

ritmo e n los h u e s o s l a b r a d o s de Monte Albán.

Figura A. 15 Calendario Azteca; Repre-

s e n t a c i ó n a colores.
 F i g u r a A. 16 Símbolo d e
la flor.

F i g u r a A. 17 G r e c a s e n u n edificio de la c i u d a d e l a de el Tajin.
Figura A. 18 G r e c a s e n d i f e r e n t e s edificios d e la ciudadela de el Tajin.

Figura A. 19 F l a u t a ceremonial c o n e m b o c a d u r a de
t a p ó n e l a b o r a d a e n arcilla, tlapitzalli.
Figura A.20 Caja de H a c k m a c k , H a m b u r g i s c h e s
M u s e u m f ü r Völkerkunde.

Figura A.21 Teocalli de la G u e r r a S a g r a d a ;

Museo Nacional de Antropologia.
Figura A.22 Dibujo del h u é h u e t l de Malinalco.
Figura A.23 Águilas y ocelotes h a b l a n d o , a) M u s e o
Nacional de Antropología, b) The
American M u s e u m of Natural History.

Figura A.24 Percepción visual 1. Mirko Basaldella.

Figura A.26 Percepción visual 3. M. Basaldella.

Figura A.27 Percepción visual 4. M. Basaldella.

 f ( V

Figura A.28 Símbolos m á s u s u a l e s De a r H h u •

cerro, p.edra, c a r ^ ^ ^ * ^ - C o l u m n a : caña,
CO
l u m n a : fuego, día, f^égo s o í ^ c h a l S u ? " ^ "
plumas. 3 a columna; luna c o ^ n . ^neccuilli,
bola de zacate, silla, * ^
 RESUMEN AUTOBIOGRÁFICO

Graciela Mima Marroquin Narváez

Candidato p a r a el Grado de

Maestría en Artes con Especialidad en Educación en el Arte

Tesina: ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA PREHISPÁNICA

PERCIBIDOS A TRAVÉS DE SUS IMÁGENES.

C a m p o de estudio: Artes Musicales.

Biografía:
Datos Personales: Nacida en la Cd. de México, D.F. el 14 de Agosto
de 1962, hija del Dr. J o r g e S. Marroquin de la F u e n t e y de Graciela
Narváez González.

E d u c a c i ó n : E g r e s a d a de la Universidad A u t ó n o m a d e Nuevo León, grado

obtenido Técnico Medio e n Música en 1985, Químico Bacteriólogo
Parasitólogo en 1987.

Experiencia Profesional: Profesor de tiempo parcial e n l a F a c u l t a d d e

M ú s i c a de l a Universidad A u t ó n o m a de Nuevo León d e s d e 1985,
o c u p ó el p u e s t o de Coordinador de Servicio Social d e diciembre
d e 1 9 9 6 a e n e r o de 2 0 0 1 y d e s d e a g o s t o d e 2 0 0 1 o c u p a el p u e s t o
d e S u b d i r e c t o r General de la m i s m a F a c u l t a d .
 Encuadernaciones Profesionales
6r Taller D e E a a u d a n a c x t a

"TacubaNo 1645 Ote Entre F U Gómez y Héroes del 47

Mootoiey N L. Tel y Fax 8344-6525