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Enciclopedia della musica Enciclopedia della musica

Direzione: Jean-Jacques Nattiez


Con la collaborazione di Margaret Bent, Rossana Dalmonte e Mario Baroni Diretta daJean-Jacques Nattiez
Con la collaborazione di Margaret Bent
Rossana Dalmente e Mario Baroni
I
Il Novecento Volume primo
II Il Novecento
Il sapere musicale

m
La musica in una prospettiva interculturale

IV
La musica in una prospettiva storica

v
Cronologia

Giulio Einaudi editore


Indice

p. XXVII Un'Enciclopedia della musica per il XXI secolo di Jean-Jacques Nattiez


XLI Come raccontare il xx secolo? diJean-Jacques Nattiez

Cootdinamento editoriale: Graziella Girardello.


Redazione: Anna Maria Farcito e Veronica Buzzano. Il Novecento
Revisione delle traduzioni: Carlo Vitali, Davide Monda, Fulvia De Colle.
Ricerca iconografica: Luca Bianco e Maria Perosino. Ricerche bibliografiche: Nicola Verzina. Parte prima. Ricerche e tendenze
Segreteria editoriale: Carmen Zuelli.

MARIO BARONI
©zoor Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
www.einaudi. it Nascita e decadenza delle avanguardie musicali
5 x. Gli antefatti remoti
Traduzioni di: Anna Rita Ad dessi (L'udibile e l'in udibile; La scienza e la tecnologia; Laboratori; 9 2. Gli antecedenti immediati
Continuità e discontinuità; Rap e protesta sociale), Roberto Agostini (Come si ascolta fa popular 3· L'avanguardia storica
I2
music; Presenza della musica africana nel jazz), Lucia Bova (Il disco e le multinazionali), Luca Co-
lombotto (Modernità: il materiale sonoro; Modernità: la/orma musicale; La musica nei campi di I5 4· La variante viennese
concentramento nazisti), Fulvia De Colle (Darmstadt: una scuola?; Il teatro musicale; '7 5· L'avanguardia nel secondo dopoguerra
Il musicista-attore; Il paradigma elettroacustico; Dal ru!!o di cera al CD; L'industrializzazione della 6. Una strategia in crisi
musica), Graziella Girardello (Un'Enciclopedia della musica per il XXI secolo; Come raccontare il "
xx secolo?; Tecnologia, globalizzazione, tribafizzazione; Il puro e l'impuro), Roberta Giordani
(Tradizione e rottura della tradizione; Il mito e !'inconscio; Musica/ non musica; La vita musicale a PHILIPPE ALBÈRA
New York e a Londra), Elena Giovanelli (Le funzioni della musica nel cinema; Aspetti economici
della vita musicale; Le «musiques actuelles»), Francesca Magnani (Musica e natura; Il pubblico della Tradizione e rottura della tradizione
musica contemporanea), Laura Marruscelli (La musica americana dentro e fuori delle Università;
L'influenza della musica africana nell'America latina; La musica contemporanea in Africa; World 27 1. La «progressione continua» dello spirito e dell'arte
music e wor!d beat), Claudio Mussolini (Alea, «happening», improvvisazione, opera aperta; 33 2. Tradizioni popolari ed esotismo
Compositori e istituzioni in Inghilterra; Complessità/Semplicità/Complessità; Il jazz; .3· Tradizione e modernità nel Novecento
42
Sovvenzioni statali e mecenatismo privato; Un panorama musicale di Tokyo), Egidio Pozzi
(Le tradizioni nazionali; Il postmoderno), Aldo Serafini (l/estiva! di musica strumentale e operistica),
Giovanni Solinas (La musica classica alla radio), Federica Venier (Il regista e la musica da film; PHILIPPE ALBÈRA
Maschile/femminile nella musica dei giovani; L'opera dal teatro allo schermo televisivo; Migrazioni di
un genere: il caso del tango; Riflessioni sul processo creativo), Carlo Vitali (La musica dell'avvenire). Il mito e l'inconscio
I. Il «progresso» e la «r~staurazione}>
La casa editrice, esperite le pratiche per acquisire tutti i diritti relativi al coriedo iconografico
della presente opera, rimane a disposizione di quanti avessero comunque 2. Il sentimento del tempo e dello spazio in Sch6nberg
a vantare ragioni in proposito. 3· Il valore della forma nell'opera di Stravinskij
4 . Inconscio individuale e inconscio collettivo
VIII Indice Indice lX

p. 59 5- Strutture musicali HERJ\.1ANN DANUSER


62 6. La storia e il mito
Darmstadt: una scuola?
VENIERO RIZZARDI p. ,66 L Scuole nella "Scuola"
'69 2. Un concetto dinamico di scuola
67 Musica, politica, ideologia
no 3· Mito della modernità
69 r. Adorno e la costellazione storico-sociale della musica '73 4· Arché e storicità
7r 2. Il realismo '74 5· Avanguardia e critica dell'avanguardia
73 3- Le avanguardie e oltre. Modelli di musica politicamente differenziata !76. 6. Coscienza elitaria
So 4- Altri modelli di comunicazione
'79 7· Scandali
'79 8. Conclusioni
BOJAN BUJIC

Le tradizioni nazionali DU]KA SMOJE


84 r. Nazionalismo politico-sociale e nazionalismo musicale ,85 L'udibile e l'inudibile
86 2. Tradizione e innovazione nell'Europa centrorientale
,88 L Udire il silenzio
86 3- Modelli politici e dibattito culturale nell'Europa del cambiamento
200 2. Il cristallo, le strutture invisibili e la polifonia segreta
89 4- Il nazionalismo musicale nel corso del xx secolo
207 3· L'occhio e l'orecchio
'09 4· La polifonia virtuale
]EAN-JACQUES VAN VLASSELAER
2H 5· Gli armonici
ro3 La musica nei campi di concentramento nazisti "3 6. Musica, comunicazione o contemplazione?
104 I. Il Trionfo dell'omicidio "5 7· Cadenza sospesa
ro6 2. Storia e memoria sociale
107 J- Le orchestre dei Lager PHILIPPE ALBÈRA
109 4- Il canto
I rr 5· Theresienstadt (1942-45): un mondo immaginario di cartapesta Il teatro musicale
rx6 6. Storia, musica e memoria 223 L Introduzione
227 2. Una nuova drammaturgia
PHILIPPE ALBÈRA 234 3· Commedia e spirito critico
Modernità: il materiale sonoro '39 4· Opera d'attualità e opera post-romantica
244 5· Berg e SchOnberg
H9 r. Il concetto di modernità
,, Geografia della modernità '50 6. Transizione

li
2.

n6 3. Ripensare la musica 256 7· Opera e modernità


8. Teatro musicale e opera da camera
r '3' 4· L'organizzazione della materia '63
'70 9· Costellazioni contemporanee
273 w. Epilogo
PHILIPPE ALBÈRA

Modernità: la forma musicale


ROSSANA DALV10NTE
'38 1. Il problema della forma
283 Voci
2. Tempi e spazi multipli
'4'
'45 3· «La musica· è tutta relativa» 284 L La voce del padrone
'5' 4· Alternative alla serialità 29' 2. La canzone
'6o 5· La dialettica del soggetto 298 3· La voce educata
x Indice Indice XI

W'ERNER KLiJPPELHOLZ MARC BATTIER

Il musicista.-attore La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione


p. }06 I. Dal determinismo seriale alla forma aperta p. 360 x. Le scoperte tecnologiche
308 2. Rumore, silenzio e spazialità 36' 2. Rappresentazione e trattamento dell'informazione
~ 3· I rapporti dei musicisti con la tecnologia
JOHANNE RIVEST '-..É1 4· Il fenomeno dell'elettrificazione
Alea, happening, improvvisazione, opera aperta ....... _]~6 5· Le influenze secondo John Cage
367 6. Le influenze della scienza
l. Indeterminazione
3.§§ 7. Matematica e musica
2. Opera aperta
Alea 370 8. L'influenza del paesaggio sonoro

4· Happening 37l 9· La voce spiegata
5· Improvvisazione 372 IO. Dalla guida delle macchine all'interazione con la musica
6. Conclusione 373 r I. Fisica del suono, composizione del suono
374 r2. Il ritorno della composizione allo strumento
JEAN BOIVIN m r 3. Centri di ricerca
Musica e natura 376 14. Conclusioni

3'3 I. Il post-romanticismo tedesco: Mahler e Strauss


32 5 2. «Cercare la musica dietro tutti i veli che accumula .. J> (Claude Debussy) FRANçOIS DELALANDE
327 3· I giardini incantati di Maurice Ravel
380 Il paradigma elettroacustico
328 4· Il richiamo del modernismo: Stravinskij e Bart6k
330 5. L'espressionismo tedesco e la Seconda Scuola di Vi enna '~~ r. Scuole ed etichette, in breve
33l 6. L'avanguardia alla ricerca di una nuova sintassi universale .m 2. L'elettroacustica nella continuità storica
332 7. Messiaen e gli uccelli .~l 3. La rottura del supporto
334 8. Zoologia/musicologia 389 4· Tradizione orale, scrittura, elettroacustica; tre "paradigmi tecnologici"
335 9· «Le stelle producono suoni immani .. >> (Stockhausen) di produzione-conservazione-trasmissione
337 xc. I nuovi spazi sonori di Xenakis 390 5. Dove termina l'elettroacustica?
'W xx. Musica concreta ed elettronica
].2? 6. L'elettroacustica nella musica del secondo Novecento
340 r 2. La natura umana dell'interprete 7. Ipotesi definitorie
399
340 x3. Scuola spettrale e radiologia del suono
34I 14. La preoccupazione ambientale e l'ecologia sonora
343 MARC BATTIER
r 5. Dialogo incessante della natura con la cultura
404 Laboratori
R. MURRAY SCHAFER
r. La musica concreta e l'inizio della sperimentazione
Musica/ non musica, Io spostamento delle frontiere 2. Colonia e l'avvento dei laboratori di musica
348 r. Definizioni 3. Lo sviluppo dei laboratori di musica elettronica nel mondo
349 2. Musica e rumore .~.~ 4· Effetti dell'installazione degli studi in Europa
350 3· l contenitori: musica in lontananza e ascolto ravvicinato i:_? 5· La fusione dei generi: lo Studio di Fonologia musicale
352 4· «Verso la nuova musica»? 4~.~.. 6. Il sintetizzatore di suono e la trasformazione dei laboratori
354 5· C'è troppa musica nel mondo? 4I~ 7· Sviluppo della live electronic music
355 6. Musica e paesaggio sonoro: le frontiere e gli interscambi 415 8. L'informatica musicale viene in soccorso ai laboratori
357 7. «Diritti sulle orecchie» ed ecologia acustica 416 9· Dal laboratorio alla ricerca musicale
XII ·Indice Indice xm
SUSANNA PASTICCI P·5o8 7· Gli anni di Babbi t, Carter e C age
509 8. Critica musicale e critica accademica
p. 420 Musica e religione
5" 9· Quesiti e certezze
r. «Musica religiosa»: le molteplici implicazioni di un concetto ambiguo
2. La vocazione messianica del compositore Arnold SchOnberg, profeta SERGE PROVOST
messaggero di verità
3. Ispirazione religiosa e creatività musicale: Igor' Stravinskij e la dialettica 5'4 Complessità/Semplicità/Complessità
f?r.:.ma-contenuto
5'5 r. Alcuni punti di riferimento
43' 4· La musica come mezzo di rappresentazione delle verità teologiche: Il xx secolo al bivio
Olivier Messiaen 5'7 2.

5'9 3. Epoca contemporanea


435 5. Verso una dimensione non lineare del tempo musicale
439 6. L'influenza dei modelli di pensiero delle religioni orientali
MICHEL IMBERTY
RAFFAELE POZZI Continuità e discontinuità
L'ideologia neoclassica r. I concetti di gerarchia percettiva e strutturale
r. Problemi di definizione concettuale 2. Discontinuità nella musica tonale e nella musica atonale
2. Classico/neoclassico 3· La macra-struttura temporale dell'opera
4· Continuità e discontinuità nella musica della fine del xx secolo:
3· Il neoclassicismo nel Novecento: nascita di un'idea
i paradossi della musica ripetiti va minimalista e della musica spettrale
4- La strada di Weimar: Gebrauchsmusik e NeueSachlichkeit
544 5. A guisa di conclusione
5· Il «rivoluzionario conservatore» e «Der kleine Modernsky»
6. «Ars Gallica»
7. <~Rappei à l'ordre>> e regimi autoritari
8. La nuova avanguardia e il ritorno impossibile Parte seconda. Piaceri e seduzioni

JONATHAN CROSS FRANCO FABBRI

Compositori e istituzioni in Inghilterra La canzone


47' r. Le origini nazionaliste I. Cos'è una canzone
47' 2. Gli anni fra le due guerre 2. Come è fatta una canzone?
474 3· I94S: la svolta 3· Dall'Ottocento al Novecento
476 4· La generazione di Manchester 4· Il disco, la radio
j]_~ 5. Nuovi orizzonti: gli anni Sessanta e oltre 5· Il dopoguerra: crooners, rockers, cantautori, gruppi

±~§ 6. M~tamento istituzionale e commercializzazione: gli anni Ottanta e Novanta


488 7· Conclusioni: compositori e istituzioni, passato e presente GIANFRANCO VINAY

Il musical
ANDREW IMBRIE
577 I. Le convenzioni drammaturgiche nel musical
La musica americana dentro e fuori delle Università 585 2. Narrazione e drammaturgia
49' r. Musica, finanziamenti e insegnamento negli Stati Uniti dagli albori ai nostri giorni
496 2. I giovani compositori e la loro produzione musicale PATRICK VILLANUEVA
499 3. Composizione e musicologia
500 59' Il jazz
4· Teoria, etnomusicologia ed elettronica nelle università americane
5°3 5· Non solo università: punti di contatto fra due universi musicali 59' I. Origini, dal sincopato allo swing
505 6. <~Americanismo>>: Copland, Sessions e l ves 597 2. Lo swing e la sua espansione
Indice xv
XIV Indice
p.7II 3· L'ascolto
3· Il bebop, un linguaggio nuovo ~
4· Cambiamento e immobilismo
4· Superare i limiti. Verso l'astrazione B
5· Jazz di ieri, di oggi e di domani
PIERFRANCESCO PACODA, GINO STEFANI

ALAIN POIRIER Rave, techno, transe


622 Le funzioni della musica nel cinema r. Origini e metamorfosi della nuova dance
6z 3 r. Il cinema, ovvero il potere di unificare 2. Musica e transe: la techno nell'esperienza rave
624 2. Il cinema e la musica: punto di incontro
6z8 3· La musica e la diegesi: funzioni della musica MARYSE SOUCHARD
4· Il testo assente: la musica e il film muto Rap e protesta sociale
5· L'immagine assente: la musica senza film E2
I. Gli aspetti musicali del rap
6. Il film integrato nella musica .?1!; 2. Le condizioni sodoeconomiche della nascita del rap
7. Un caso particolare: la musica come soggetto UJ..
]3~
3. Rap e rock: differenze importanti
8. Dalla musica alla colonna sonora
4· I discorsi dei rappers
.1.2.1.
737 5. Rap e violenza: simbolo o realtà?
RÉAL LA ROCHELLE -~- 6. Gli sviluppi recenti
.n~
Il regista e la musica da film: una testimonianza dei fratelli Taviani
r. Il film: «Un organismo audiovisivo che si pone come rappresentazione» JOHN SHEPHERD
2. «Negare l'opera attraverso il cinema stesso» Maschile/femminile nella musica dei giovani
3· Una cantilena di Verdi nel Mìdwest americano
4· dn fondo al mare» I. Madonna, sesso e identità
5· «Melancholia generosa» 2. La popular music e la sessualità: dimensioni storiche
3· E la musica?
4- Conclusioni
ENNIO MORRICONE

Un compositore dietro la macchina da presa


664 I. La molteplicità delle tecniche Parte terza. L'economia e ì mezzi di diffusione
667 2. Come si compone una musica per film
67 I 3. Le altre musiche
JEAN MOUNO
Tecnologia, globalizzazione, tribalizzazione
LUCA MARCONI
I. La tecnica
Muzak, jingle e videoclips 2. Diffusione mondiale
I. Musica negli ambienti 3· Tribalizzazione
2. Musica nella pubblicità
3. Videoclip
JACQUES HA!NS
Dal rullo di cera al CD
ALLAN F. M OORE
x. Preistoria
Come si ascolta la popular music 2.Il pianoforte pneumatico
I. Origini e storia della popular music 3· Il fonografo di Edison (r8n)
2. Principi generali dei procedimenti compositivi 4- Il grammofono di Berliner (x887)
XVI Indice Indice XVII

p. 790 5· La registrazione acustica (r877-1925) FRANCO FABBRI


793 6. La registrazione elettrica
794 7· L'acustica Concerti e festival rock
796 8. Guerra (r939-45) e dopoguerra Origini dei concerti e dei festival rock
797 9· Il microsolco Caratteristiche dei concerti e dei festival rock
798 ,0, Magnetofono e nastro magnetico
Una breve storia dei concerti e dei festival rock
so, u. Il rock and roll
Bo,
So2
"' Disco e radio JEAN-JACQUES VAN VLASSELAER
'3· Una musica di rumori
8o3 '4· La stereofonia I festival di musica strumentale e operistica
So4 '5· Il processo di registrazione in s~udio I festival e la società
so, ,6, La polemica
Genesi di un archetipo: Bayreuth
So9 '7· Musicassette Preludio: c'è festival e festival
809 ,s. La musica leggera negli anni Sessanta
Le varianti
Su '9· Il fallimento della quadrifonia Le motivazioni
Su 20. La svolta digitale
Prima tappa: Bayreuth, l'alfa e l'omega
8q Informatica musicale
s,5
"'
22. La registrazione è un gesto musicale
Seconda tappa: Salisburgo, se ne esiste uno solo ..
s,6 Variazioni nordamericane
23. Disco vs concerto
s,, Terza tappa: Santa Fe, o il paesaggio-scenografia
24. Una nuova estetica musicale
Ultima tappa: il fascino di Glimmerglass
n. Coda
RÉAL LA ROCHELLE
S2o Il disco e le multinazionali PIERO RATTALINO
Sn r. La crisi che sempre ricomincia
Le primedonne: cantanti, strumentisti, direttori d'orchestra
~2.. 2. Alle radici del «crac delr996»
825 .3. Il disco nel nuovo panorama audiovisivo r. Il carisma della «Prima Donna»
827 4· La sottile dialettica tra monopoli e indipendenti 2. Cantanti: primedonne fra Ottocento e Novecento
S29 5· Morte e trasfigurazione 3· Direttori d'orchestra nel Novecento
4· Gli strumentisti: popolarità e virtuosismo

SYL VIA L'ÉCUYER


Mll\.11\tlA GUASTONI
La musica classica alla radio
Aspetti economici dell'editoria musicale
r. La radio come medium
2. 11 repertorio della radio r. Il diritto d'autore
3. Le radio: strutture e sussidi organizzativi 2. Striitegie editoriali
4· Radio pubblica vs radio commerciale: il mandato di servizio pubblico 3· Musica stampata: mercato e tec"nologia
5· Estetica musicale, diversità culturale e globalizzazione della cultura 4· I grandi editori
5. Bilanci e aspettative
MICHEL VEU.LEUX
L'opera dal teatro allo schermo televisivo FRANçOIS COLBERT

r. Uno sguardo alla storia Sovvenzioni statali e mecenatismo privato


2. I diversi tipi di trasposizione per il grande e il piccolo schermo 929 r. Lo statuto giuridico delle imprese
3· La diffusione del video d'opera I grandi modelli d'intervento statale
933 2.
xvm Indice Indice XIX

p. 938 .3· Il finanziamento privato PAUL GRIFFITHS


940 4- Conclusione
La vita musicale a New York e a Londra
p. 1026 I. Somiglianze: le sedi e i repertori
FRANçms COLBERT
1027 2. Diversità: le storie e le atmosfere
Aspetti economici della vita musicale I028 3· Storia di New York
943 r. Il pubblico della musica 1033 4· Poscritto storico-geografico: New York e non New York
947 2. Lo spazio della musica colta e il suo avvenire 1033 5· Storia di Londra
950 3. Conclusione 1037 6. Un giro per la Londra musicale
1039 7· UngiroperlaNewYorkmusicale
1040 8. L'opera nelle due città
SIMON FRITH
1042 9· I concerti nelle due città
L'industrializzazione della musica e il pròblema dei valori 1046 IO. Due estati
953 r. Il problema del valore
955 2. L'industrializzazione della musica

957 .3. Il discorso critico


959 4· Tecnologia Parte quarta. Interse:doni
963 5· Esperienza
JEAN MOLINO

MARIO BARONI ro5r Il puro e l'impuro


Gruppi sociali e gusti musicali 1052 I. Dal Romanticismo "impuro" all'ideale purista del costruttivismo
I0 54 2. Metodi di analisi e nuovi parametri "impuri"
I. Per una definizione della categoria di gusto
1057 .3· «Alla ricerca del nuovo»: la conquista del rumore e l'opera aperta
2. Gusti musicali e trasformazioni sociali
I0 58 4· Musica "allargata" e musica d'avanguardia
3· Nuovi gruppi, nuovi gusti, nuove conflittualità
1061 5· Musica "alta" e musica "bassa": due mondi separati

PIERRE·MICHEL MENGER
GERHARD KUBIK
Il pubblico della musica contemporanea
Presenza della musica africana nel jazz
r. La valutazione e i suoi termini
1064 I. Introduzione
2. Il consumo tra repertorio e attualità della creazione
ro66 2. Analogie tra Africa e Nuovo Mondo
3· I circuiti specializzati della creazione contemporanea
4· La situazione dell'ascoltatore: resistenza, condizionamento o avanzamento? ro69 3. Prove formali e stilistiche
5. Le caratteristiche del pubblico della musica colta contemporanea 1078 4· Le reinterpretazioni strumentali
6. L'ascolto e la comprensione ro8z 5. Schemi tonali e armonici
1001 7. li pu'l?blico ristretto dell'arte, una legge eterna? 1089 6. Sistemi di organizzazione del tempo musicale
1097 7. Riassunto e prospettive

TAMIO KANO
GÉRARD H. BÉHAGUE
Un panorama musicale di Tokyo
L'influenza della musica africana
1004 I. Invito a Tokyo
roo6 2. Lo stato della domanda e dell'offerta musicale
sulle tradizioni musicali dell'America latina
10!2 3. L'offerta musicale tramite i media 1102 r. Introduzione
ror8 4· La didattica musicale I 104 2. Brasile
X025 5. Conclusione III4 3· Colombia
xx Indice
Indice XXI
p.rrzr 4· Venezuela
DEBORAH P ACINI HERNANDEZ
1124 5· Guyana e Suriname
1125 6. Ecuador, Peni e Bolivia World music e world beat
rrz8 7· Argentina, Uruguay p. ;.!.2~ L Origine e diffusione della world music e del world beat
!128 s. Conclusioni :2.2.6 '· La popular music afroamericana e caraibica
~~J] 3· Diffusione del world beat e della world music: gli aspetti economico-sociali
RAM6N PELINSKI !200 4· Le ripercussioni socioculturali
~-~.9.2 5· Commistione e ibridazione tra generi musicali diversi
Migrazioni di un genere: il caso del tango
1132 r. Introduzione ]OHN REA
1134 2. Breve storia delle diaspore del tango
1207 Il postmoderno
r r 47 3. Logiche della disseminazione del tango rioplatense
1208 L Premessa: la musica moderna è musica germanica
IIjO 4· Conclusione
I2II 2. Teoria della nota sbagliata
I2I4 3· Teoria della maschera e dell'iconoferica
JUSTINIAN T AMUSUZA I216 Teoria dell'intervento semidivino

La musica contemporanea in Africa 1219 5· Postulati nella geometria dell'ingenuo
1222 6. Teoria dell'altoparlante di 7,5 cm
1153 r. L'influenza della musica tradizionale
I223 7· Teoria del mercato ali' aperto
r 156 2. L'influenza della musica d'arte occidentale I226 8. Teoria del contro-irritante
I I 59 3· L'influenza musicale interculturale 1229 Un dilemma: necrologia o necrofagia

II6z 4· L'esecuzione delle nuove musiche d'arte africane 1232 w. Teoria della pornofonia
II63 5· Conclusioni 1234 H. Prognosi riservata: un elenco

IGNAZIO MACCHIARELLA GLENN GOULD

Dalla musica etnica ai generi d'intrattenimento 1238 Riflessioni sul processo creativo
I r66 r. In trattenimenti musicali di tradizione orale
n67 2. Incidenza delle trasformazioni socioculturali JEAN-JACQUES NATTIEZ
I 169 3· Elementi di continuità e di trasformazione La musica dell'avvenire
1171 4· Il caso della ballata
1251 L La predizione del presente
Il75 5· Altri casi significativi: il fado, il rebetiko e il flamenco Principi di un metodo
.~.?~2 2.
I I78 6. Forme polivocali dell'intrattenimento
.::?5.~L 3· I fattori intrinseci
~--~~9- 4· I fattori estrinseci
DOMINIQUE OLIVIER !268 5· Fine secolo
-~-~.7-~ 6. Co:O.Statare o prevedere oltre Meyer
Le « musiques actuelles »
_I__.?,.]5 7· L'avvenire della musica
I r82 r. Dove si ascolta la musique actuelle?
I I85 2. Contributo per una definizione?
1283 Indice dei nomi e delle opere
r I 89 3. Improvvisazione
I 190 4· Rifiuto delle istituzioni~/lou storico
II9I 5· Individualismo contemporaneo
Battier La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione 36r

MARC BATTIER Thomas Edison negli Stati Uniti, univa tre aspetti: la memorizzazione di
un istante, la sua conservazione e la sua riproduzione. Inoltre, stabiliva un
La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione rapporto semplice con l'ascoltatore, quello di un ascolto privato, che siri~
produce, nell'intimità, sempre identico, rendendo familiari le grandi voci
dei musicisti celebri e le opere di repertori. Paradossalmente, musiche d'ogni
tipo, lieder o grandi strutture sinfonic-he, si ritrovavano fianco a fianco,
messe in scatola e trattate in maniera identica dal fonografo. La fragilità
dell'interpretazione, l'istante unico della metamorfosi della musica in suo-
no, il carico emotivo del concerto, tutto ciò era ignorato dalla riproducibi-
lità inesorabile della registrazione, sempre identica e separata dal proprio
Periodo d'invenzione e d'industrializzazione, il xx ~ecolo ha assistito ad contesto d'origine, fuori del tempo. ·
una profonda trasÙJrmazione della pratica musicale. E stato anche un se- L'invenzione del Tbeatrophone sembrò una risposta a questa situazione
colo d'invenzione per la liuteria musicale, che ha beneficiato dei contribu- paradossale. Presentato all'Exposition Internationale d'Electricité di Parigi
ti della tecnica, dell'acustica e della produzione in serie degli strumenti, nel- nel r88r, il Tbeatrophone installato nel Palais de l'Industrie era composto
la quale illiutaio è stato sostituito dalle industrie in cui gli strumenti ven- da dieci coppie di ricettori; il pubblico pressava per ascoltare la diffusione
gono prodotti in serie, come era già avvenuto per il pianoforte. L'estetica in diretta dall'Opéra, mentre un altro sistema presentava una pièce teatrale.
della modernità è stata accompagnata da una nuova sensibilità per le corri- Le reazioni del pubblico, applausi o risate, erano fedelmente trasmessi all'istan-
spondenze artistiche tra poesia, pittura e musica [Sabatier r995]. Tuttavia, te, cosa che non avveniva nella registrazione meccanica. La diffusione di mu~
"i.obbiamo distinguere le influenze che la modernità ha esercitato sull'arte siche attraverso l'espediente della rete telefonica, simulava una situazione di
e"'!e teorie scientifiche elaborate dalla musica lungo la sua storia: benché ap- esecuzione in diretta, permettendo all'ascoltatore di ritrovarne in parte
partenenti ali' ambito scientifico, queste teorie sono state importanti anche l'emozione. Anche se la qualità sonora era ancora bassa, il Theatrophone, di
per la creazione di nuove regole compositive. Il concetto di influenza, in cui uno degli abbonati era Marcel Proust, si diffuse in Europa e negli Stati
questo caso, sta a indicare una certa sensibilità a cogliere alcuni tratti del Uniti. Utilizzando sale pubbliche o diffuso attraverso la rete telefonica pri-
contesto storico e scientifico. Vedremo, quindi, come i musicisti del xx seco- vata, il Theatrophone conservava ciò che la registrazione meccanica non po-
lo si siano specchia ti nell'atmosfera della propria epoca. teva raggiungere: la forza dell'interpretazione in diretta, la presenza dell'udi-
torio. L'opera musicale veniva fatta ascoltare, ma anche presentata nel suo
modo abituale, in pubblico. Ritroviamo la differenza tra la registrazione mec-
r. Le scoperte tecnologiche. canica e il Tbeatrophone nell'uso delle tecnologie del suono nella composi-
zione. Pierre Schaeffer, inventore della musica concreta, a proposito del ci-
Verso la fine del XIX secolo, sono state sviluppate contemporaneamen- nema e della radio affermò chela registrazione (il fonografo) dice: «io c'ero»,
te due importanti tecnologié del suono: il telefono e la registrazione mec- mentre il théatrophone (il telefono) dice: <<io ci sono>>.
canica. Esse non avranno subito un ruolo rilevante nella creazione musica- Ad ogni modo, il ruolo del fonografo non si fermò alla diffusione pri-
le, ma diventeranno essenziali negli sviluppi delle nuove pratiche composi- vata. Esso giocò un ruolo simile a quello del libro, nel senso di memoria cul-
tive. Inoltre, esse rappresentarono il fenomeno piu potente dell'epoca, turale che preserva e diffonde le invenzioni umane. Il fenomeno della dif-
perché primitive forme di comunicazione. fusione di musiche registrate ebbe rapidamente un sensibile impatto sulla
Queste due tecnologie, però, erano fondamentalmente diverse. Il te- composizione. Stravinskij, per esempio, durante il suo soggiorno in Sviz-
lefono era un mezzo di scambio istantaneo ed effimero, mentre la registra- zera, acquistò un fonografo che gli permise di ascoltare i dischi di musica
zione meccanica era il mezzo di conservazione e di diffusione in differita. popolare che aveva portato dalla toumée in Spagna con i Balletti Russi. Vi
Il telefono, inventato nel r876, contemporaneamente da Clément ilder in si potrebbe vedere una relazione diretta con la composizione del Paso do-
Francia e da Graham Beli negli Stati Uniti, trasmetteva il suono in diretta ble dell'Histoire du soldat (r9r8), o anche con lo studio per pianoforte mec-
e permetteva la comunicazione tra due persone distanti; esso ha rappre- canico (1917), trascritto in seguito per due pianoforti con il titolo Madrid
sentato l'avvento delle reti di comunicazione. La registrazione meccanica, (1929). Robert Craft, che racconta questo aneddoto, racconta anche che il
inventata nel r877, contemporaneamente da Charles Cros in Francia e da direttore d'orchestra Ernest Ansermet portò dagli Stati Uniti 2ei dischi di
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jazz che regalò al compositore [Craft 1958, p. 191]. Probabilmente questi conflitti che hanno segnato il xx secolo. Il concetto di Scuol~ Nazi?na_[e si
rappresentarono una fonte d'ispirazione per il ragtime dell'Histoire du sol- modificò; nel 1 958 il musicologo e compositoreJacques Charlley drch!ara:
dato per il Ragtime per undici strumenti (r9r8). Il secolo scorso è stato l'apogeo delle musiche dette «na~ionali». Al ~amento
attuale, si parla correntemente di «musica occidentale» o «Orientale:>· E g1~ queste

-
definizioni indifferenziate cominciano a sembrare ~roppo strette. L armo~ra scola-
stica dei nostri Conservatori si insegna a Tokyo o m M~dagascar, e Mess1aen ana·
2. Rappresentazione e trattamento dell'informazione. lizza le sue partiture con l'aiuto del ritmo dei raga [Challley I958, P· 69].
\
Le invenzioni del suono meccanizzato ed dettrificato, e cioè il fono- Egli si interroga su queste influenze musicali: .<<Allargamento degli oriz:
grafo, il telefono, la radio, il cinema sonoro, il magriétofono e poi la digi-
talizzazione, hanno creato, ciascuno a proprio modo, una nuova qualità del
zonti? SL Ma anche pericolo d'ibridazione: C!u
può ~aJ?erlo ~» -(1-nche gh
incontri internazionali favoriranno queste rbndazrom: 1 corsr d estate dr
sonoro. Essi hanno trasformato la nostra rdazione con il mondo, median- Darmstadt giocheranno un ruolo essenziale a questo proposrto. .
t{Th,trattamento dell'informazione: non piu la produzione diretta del suo- Fu quindi inevitabile cb e le tec;10logie di re!)Ìstr~zion: su.scitassero rl de-
no, rha vibraZioni acustiche tradotte in tracce solide e in variazioni di sta- siderio di inventare una nuova scnttura. Le pnme nflesswm su questo pro-
ti elettrici o magnetici. blema si devono ai poeti. . .
Tra gli artisti, i musicisti saranno particolarmente sensibili a questa nuo- Guillaume Apollinaire, in Francia, si ispirò al fonografo per rmmagma-
va condizione del sonoro, grazie anche al fatto che, con la scrittura musi- re nuovi modi di espressione poetica:
cale, essi possedevano già un proprio sistema di rappresentazione simbolica. Sia ringraziato l'inventore del fo~ograf.C: Charles Crc:s, che in questo n:odo ha
Si sa come nella-musica occidentale la scrittura abbia generato nuovi modi fornito al mondo un mezzo d'espresswne pm potente e drretto della voce d1 un uo·
di comporre, permettendo lo sviluppo di un linguaggio complesso. Non sor- mo imitata dalla scrittura o dalla tipografia [I99I, P· 97Ù
prende, quindi, che negli anni Cinquanta, i musicisti siano stati i primi a
interessarsi al computer, strumento che richiede un linguaggio simbolico Egli immaginò una poesia ispirata da un «Espri~ ~ouveau», sonoro, per-
per descrivere le azioni da compiere. ché destinata a essere detta piuttosto che letta, e SI n volse al f?nografo p~r
Le prime tecnologie dd suono non ne permettevano ancora una rap- realizzare la poesia «simultanea», liberamente ispirata al cu~1smo p~tton;
presentazione simbolica; esse operavano, però, una trasduzione, e cioè un co. Egli registrerà, nel 1912 alla Sorbona, anche alcune poesie e realrz,zera
cambiamento di stato del suono, che diventava rappresentazione fisica o l'apparato sonoro del suo <<dramma surrealista>>, Les mamelles de Tzreszas,
detti:oacustica. Questo passaggio rappresenta la condizione necessaria per rappresentato nel 1917 con l'aiu~o ~i rumo~i var~ati. Dopo poco te:npo, 1~
la rappresentazione simbolica dd suono, che sarà una delle grandi preoc- occasione di un lungo manifesto mtltolato l Esprzt nouv~au et les P.oetes, egh
cupazioni del xx secolo, come testimonia l'opera teorica del fondatore del- sottolineò la necessità, per cambiare il corso della poesia, dr far mtervem-
la musica concreta, il Traité des objets musicaux di Pierre Scbaeffer [1966], re delle macchine:
o i programmi di sintesi e di trattamento computerizzato del segnale. una poesia o una sinfonia co:nposta al fon~graf.o potrebb~r~ ?en consistere in ru-
mori artificialmente scelti e lincamente fus1 o gmstappostl [zbzd., p. 947].

3. I rapporti dei musicisti con la tecnologia. Pur non avendo potuto sviluppare questa intuizion.e, Apollinaire è. sta-
to il primo ad aver sottolinear~ il ruolo della registraz_wne nella creazwne
Uno degli effetti principali dell'avvento del fonografo fu la diffusione sonora. Egli fu ispirato probabilmente dalla present~zwne ~elle opere mu-
di musiche provenienti da ogni luogo. Se collochiamo questo fenomeno al- sicali dei futuristi italiani, che recensrsce nelle sue cn:rche d arte. Nel r 9 r 2
l'interno del movimento piu ampio di sviluppo dei mezzi di trasporto, di Balilla Pratella pubblicò ne Il Nuovo Teatro il suo pm:'o Manifesto dez Mu-
relazioni internazionali e di viaggi, meglio si comprende come gli scambi sicistr Futuristi, seguito dal Manifesto tecnico della Muszca Futurzsta, .raccolta
scientifici, tecnici e artistici abbiano giocato un ruolo di rilievo all'inizio di raccomandazioni per la nuova musica: è orma1 necessario espnmere 1n
del xx secolo. Stockhausen ricorda che «la generazione di Stravinskij è la musica le metamorfosi cbe le scoperte scientifiche hanno apportato alla na-
generazione dell'esilio» [Stockhausen 1958, p. 95]. tura, <<glorificare la Ma~china e~ trionfo. ~ell'Elettric,ità». Nd 1913. ap-
L'ibridamento culturale accompagnò l'emigrazione, risultato sia dello parve il manifesto futurista dd prttore Lmgr R~ssolo? l ~rte dez ;umorz.
sviluppo dei mezzi di trasporto marittimi, ferroviari, aerei, sia dei terribili Precedendo i russi di qualche anno, il Futurrsmo Italiano fu maugurato
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dal Manifesto di Marinetti,,pubblicato nel giornale parigino <<Le Figaro» nel missione al partito, dichiarando contemporaneamente, però, che il loro ruo-
r909. In seguito, ~Russia, gli artisti d'avanguardia fonderanno i loro movi- lo era quello di risvegliare le masse popolari alle attività creative.
menti~ prima l'Egofuturisq>o di Igor' Severjanin, poi quello conosciuto come Il movimento russo si esprimerà nell'estetica industriale: gli oggetti del
Futunsmo russo, fondato in _occasione del Manifesto del I9IZ, redatto da quotidiano saranno ridisegnati dagli artisti, e questa estetica troverà la sua
David Burliuk. Una di queste manifestazioni sonore sarà istituita da un arti- eco piu importante nei lavori del Bauhaus. La musica russa si sforzerà di
sta di formazione· musicale, Dziga Vertov, il quale, nel I9I7, fondò un La- aderire a questa tendenza con, per esempio, la Fonderia di acciaio (Zavod)
boratorio di ascolto per sperimentare le nuove tecnologie di registrazione. In di Aleksandr Mosolov (I 9 z 6).
difficoltà per mancanza di strumenti per la presa del suono in esterno, non
ancora possibile in quest'epoca;·e interrotto dalla Rivoluzione di Ottobre
Vertov si dedicherà a un'altra forma di scrittura temporale, il cinema. ' 4· Il fenomeno dell'elettrificazione.
In effetti, la prima musica elettroacustica fu realizzata proprio da un ci-
neasta sperimentale, il tedesco W alter Ruttman. Egli applicò al nastro sono- La scoperta sperimentale delle risorse offerte dal controllo dell'elettri-
ro la tecnica di montaggio delle sequenze visive, attenendone un film visio- cità condusse direttamente all'invenzione dell'elettronica, il cui punto di
nario, senza immagini, chiamato cinema per l'orecchio, Wochenende (Week- riferimento originario è il triodo di Lee de Forest (I9o6), che permise l'am-
end), della durata di I r'30", che fu presentato al Secondo Congresso del film plificazione dei segnali sonori. .
indipendente di Bruxelles nel I930, con una proiezione di immagini bianche. Uno dei fattori di sviluppo della musica elettronica e, piu m generale,
Con l'invenzione dell'altoparlante nel 1925, si impose la radio. Già am- dell'informatica, è stato l'uso di supporti di stoccaggio di informazione, il
bito di innovazioni tecnologiche nel quadro della liuteria elettronica come nastro magnetico, sul quale si basa un numero impressionante di tecniche
testi~oniano le onde Martenot (r928), la radio si inseri in maniera Provo- e di realizzazioni artistiche.
catena nel campo dell'arte. In Germania, nel 1926 il compositore Kurt Nel I 888 venne definito il principio del registratore magnetico, con un
Weill scrisse che esistevano le condizioni perché nascesse con essa «unge- articolo di Oberlin Smith pubblicato nella rivista americana <<Electrical
nere artistico indipendente», di statura equivalente alle altre arti. E in- World>>, intitolato Some possibile forms of phonograph. In esso veniva de-
fatti, il fondatore del Futurismo russo, David Burliuk, pubblicò lo st~sso scritto il meccanismo di scorrimento di un supporto magnetico da una bo-
anno a New York il manifesto Style radio (Manifesto, Radio-style. Universal bina di partenza, fino a quella ricevente: al suo passaggio, un'elettrocalami-
Camp of Radio-Modernists, 1926), proclamandosi <<radio-futurista fonda- ta avrebbe generato un campo magnetico, fissandosi sul supporto, sotto for-
tore dei radio-modernisti». La radio, diceva, è portatrice di un'estetÌca mon- ma di una magnetizzazione che rappresenta le variazioni dell'onda sonora.
diale, grazie al suo potere di diffusione; essa attrae nella sua scia una mec- Egli immaginò un supporto costituito da un filo di seta o di cotone, impre-
c~nizzazione progressiva dello spirito umano. Radio e rivoluzione sono quin- gnato di limatura di ferro. La riproduzione era possibile invertendo il pro-
di legate, ma nel senso di un rinnovamento dell'arte, che si adatta alle cesso, poiché l'elettrocalamita, sensibile alla magnetizzazione del supporto,
condizioni tecnologiche della propria epoca. restituiva il segnale originario. L'invenzione descritta da Smith è significa-
Filippo Tommaso Marinetti, alcuni anni dopo, al fianco di Pino Masa- tiva perché la teoria delle onde elettromagnetiche era stata formulata solo
da, pubblicò La Radia (I933), manifesto poetico destinato a promuovere la l'anno precedente da Heinrich Hertz. Pur tuttavia, sembra che Smith non
radio come medium di creazione per una poesia scritta con il suono. abbia realizzato la sua invenzione, che non risulta brevettasse.
Il sorgere del comunismo in Russia si accompagnò con la nascita di un mo- Nel r898 un danese, Valdemar Poulsen, immaginò e realizzò un dispo-
vimento artistico impregnato di una profonda visione sociale e la politica di sitivo di registrazione magnetica, il Telegraphon. Poulsen condusse i suoi
Lenin trovò corrispondenze con un'arte che si dichiarava rivoÌuzionaria e ma- esperimenti con diversi tipi di supporto: nastro, disco metallico e filo di fer-
terialista. Il costruttivismo, nato con Vladimir Tatlin e Naum Gab da una cri- ro. Questa versione fu una delle attrazioni dell'Esposizione Universale di
tica. del cubismo, poi del futurismo, volle deliberatamente legarsi all'ideolo- Parigi del 1900. Il filo di ferro sfilava alla velocità di 2 metri al secondo,
gia della rivoluzione: i tecnici delle arti dovevano mettersi al servizio della so- permettendo fino a I5 minuti di registrazione con un supporto di <,8 chi-
cietà. Anche gli artisti suprematisti aderirono a ciò che Aleksandr Rodtchenko lometri. La macchina fu commercializzata da diverse aziende, ma la qualità
scrisse nel suo manifesto produttivista del r 92 I: «Abbasso]' arte viva la tec- sonora piuttosto mediocre non le permise di sopravvivere.
nica! » I futuristi russi fondarono il Komfut acronimo di comunÌsmo e futu- Il miglioramento decisivo della registrazione su supporto metallico è do-
rismo, ed enunciarono in un programma p~bblicato nel I9I9 la loro sotto- vuto a Kurt Stille, un chimico tedesco. Egli concepi il primo dispositivo di re-
Battier La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione
Ricerche e tendenze

gistrazione a cassetta, il Dailygraph, immaginato come un dittafono. In colla- si esprimerà ancora venticinque anni dopo, spiegando perché Cowell ebbe
borazione con il fisico italiano Guglielmo Marconi, realizzò un registratore a una tale influenza su di lui:
filo magnetico che ottenne un certo successo. La macchina Marco-Stille restò anziché darci solo degli esercizi su terze o seste, essi erano a volte basati su degli altri
in uso nelle radio europee anche dopo la comparsa del magnetofono moderno. iptervalli [ ... ]quarte, quinte, seconde, e anche settin:;-e, e questo per fare dell'armo~a.
E da questo modo di pensare che emergevano i suo1 clusters [Duffalo 1989, p. 226].
L'invenzione del nastro rivestito di copertura magnetica spetta a Fritz
Pfleumer. Egli ebbe l'idea del nastro magnetico mentre stava lavorando al- Infine, se Cage ha citato l'opera di Carlos Chavez, compositore e peda-
l'invenzione di un nastro di carta per fabbricare dei filtri per sigarette in gogista messicano molto influente, è perché egli discusse lungamente, nel
una società tedesca. Per far questo bisognava creare un legante, capace di I937, sul ruolo delle nuove tecnologie del suono, costituite, secondo Chavez,
immagazzinare delle particelle metalliche come la !ima tura di ferro e di ade- dal cinema sonoro, dalla radio, dalla registrazione meccanica ed elettrica e dal-
rire su un nastro di carta. Per questa invenzione, egli ottenne un brevetto la nascente liuteria elettronica, tecnologie che non avevano ancora un ruo-
nel gennaio del I928, che indusse la AEG a firmare con lui un contratto per lo determinante nella composizione, se si eccettuano alcuni strumenti elet~
utilizzare il suo brevetto. Dopo poco tempo, un accordo tra AEG e BASF tronici. Per Chavez, «non c'è mai stato strumento migÌiore della radio per
permise di concludere una parte dei progetti. In seguito, la AEG si con- apportare agli uomini i benefici culturali dell'arte e della scienza» [I93 7, p.
centrerà sulla fabbricazione di testine di lettura e di meccanismi, mentre la I3Z], ma essa non ha «ancora sviluppato i propri metodi>>, poiché si limita
BASF proseguirà le sue ricerche sul nastro magnetico. a svolgere delle ricerche tecnologiche, invece di lavorare vicino ai compo-
La data del I934 segna la nascita del magnetofono moderno: nel mese sitori viventi. Cosi, <<la radio, in quanto istituzione sociale che controlla
di agosto, il Magnetophon fu presentato all'r I 0 Salone della Radio di Ber- l'insieme della vita musicale, dovrebbe cercare di svilupparsi in funzione
lino. Il magnetofono registrava su un nastro di plastica rivestito di parti- della produzione di nuove creazioni>> [ibid., p. I37].
celle magnetizzate. La macchina fu realizzata nelle officine per la costru~ Dopo aver severamente criticato quegli strumenti, come il Theremin~
zione di cavi della AEG. Il nastro scorreva alla velocità di I millisecondo. vox del 1920, che cercavano di imitare gli strumenti esistenti o il loro re~
In seguito, questa velocità fu ridotta a 77 m/s, poi a 76 m/s. pertorio, egli conclude:
Si conosce una registrazione del minuetto della Sinfonia in mi bemolle Non ha senso costruire uno strumento nuovo per la musica del passato, poiché
maggiore, n. 39, K. 543 di Mozart, effettuata in Germania il I9 novembre .la musica tradizionale oggi è perfettamente adattata ai propri-strumenti.
I 936. Il Magnetophon fu commercializzato dalla AEG/Telefunken nel I 93 7.
Con i successivi perfezionamenti, la registrazione su nastro magnetico di~ Al contrario,
venterà, dagli anni Cinquanta, la base del progresso tecnologico dell'infor- i nuovi strumenti produrranno una musica imprevedibile, tanto inattesa quanto gli
strumenti stessL Quando il fisico avrà costruito un nuovo strumento, i musicisti
mazione. Il primo magnetofono destinato alla creazione musicale fu quello
produrranno una musica nuova [ibid., p. r65].
dello Studio d'Essai di Pierre Schaeffer, dell'ottobre I950.

6. Le influenze della scienza.


5. Le influenze secondo fohn Cage.
Citiamo in esergo queste parole ironiche di Erik Satie:
Verso il I96o, John Cage indicò i tre testi che, a suo parere, rappresenta-
Tutti vi diranno che non sono un musicista[ ... ]. Se prendiamo Le Fils des étoiles
vano la base per la creazione musicale [Cage I97I, p. 138]: L'arie dei rumori o Morceaux en forme de poire, En habit de cheval o le Sarabandes, ci acc,orgiamo che
[I9I}] di Luigi Russolo, New Musical Resources (I930) di Henry Cowell e nessuna idea musicale ha presieduto alla creazione di queste opere. E il pensiero
Toward a New Music (I937) di Carlos Chavez. A queste tre opere, C age attri- scientifico che domina [Samuel 1962, pp. 365-66].
bui <mn senso di ,rinascita della musica, la possibilità dell'invenzione>>.
Leggend<Yi:l-Manifesto di Russolo, se ne comprende l'influenza eserci- Con l'ironia che lo caratterizza, egli ne dà un esempio:
tata sull'inventore del piano preparato, che Henry Cowell aveva, a sua ma- La prima volta che mi servii di un monoscopio, esaminai un Si bemolle di me~
niera, annunciato con l'introduzione dei clusters e del gioco sulle corde, nel- dia grandezza. Non ho, vi assicuro, mai visto cosa piU ripugnante [ibid., p. 366].
le opere per piano (si veda a questo proposito l'uso che Henry Cowell fa del
cluster in The Tides of Manaunaun, I9I2, e Advertisement, I9I4, e il gioco Tuttavia, l'incessante sviluppo della matematica diventerà una fonte
sulle corde del piano in Aeolian Harp, I92 3). Su questo compositore, C age inesauribile per la creazione musicale. In Lejaren Hiller, Miche! Philippot,
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Pierre Barbaud, Iannis Xenakis, Pietro Grossi, per citare solo i pionieri, si costitutivi è governata dalla sezione aurea, usata in architettura, in pittura,
osservano delle variazioni nell'uso delle teorie matematiche, che diventano in musica (Béla Bart6k, Musica per archi, celesta e percussioni, r936).
sempre rappresentazioni formalizzate di procedimenti di scrittura musicale. Del pari va ricordato che l'uso della matematica in composizione è con-
La cibernetica, scienza che permette di formalizzare e descrivere l'informa- validato da opere contemporanee molto importanti. Un ruolo fondamenta-
zione, creata da Norbert Wiener a metà del secolo, e una scienza ad essa ab- le va attribuito a Iannis Xenakis. Quando era ancora un giovane architet-
bastanza vicina quale la teoria della comunicazione di Claude Shannon, sa- to che lavorava accanto a Le Corbusier, già menzionava <da crisi della mu-
ranno insegnate da Werner Meyer-Eppler al giovane Karlheinz Stockhausen, sica seriale>>; la sua riflessione critica sulla percezione della musica seriale si
che ne sarà fortemente influenzato quando comporrà i grappoli di suoni sta- rivelò fertile poiché essa condusse a isolare la nozione di "massa". Ecco una
tisticamente variabili nella sua opera per voce e suoni elettronici del I955- sintesi del suo pensiero: f
I956, Gesang der Junglinge. la polifonia lineare si distrugge da sola, a ~ausa dell~ co~pl~ssit~ r~ggiunta. Ciò c?~
Il cammino del pensiero scientifico in musica avviene lentamente, an- si ascolta in realtà è solo un ammasso d1 note e di reg1stn vanatl. La compless1ta
che se a volte con un fragore scintillante. Verso il r928, Varèse si esprimerà enorme i~pedisce· ~·ascolto di seguire il groviglio di linee, e ha come effetto ma-
sulla sciehza della propria epoca con un progetto incompiuto, l'Astronome, croscopico una dispersione irrazionale e fortuita dei suoni, su tutta l'estensio.ne del-
per il quale egli sollecitò la collaborazione di Robert Desnos e di Alejo Car- lo spettro sonoro. Di conseguenza, c'è una contraddizione tra il sistema polifonico
lineare e il risultato percepito, che è superficie, massa [Xenakis I955].
pentier, entrambi sensibili alla relazione dell'arte con la scienza [V arèse
r983, trad. it. pp. 69-75; si veda a questo proposito anche la conversazio- Con Pìthoprakta (I956) per orchestra d'archi, due tromboni e percus-
ne intitolata La mécanisation de la musique, stampata ibid.]. sioni Xenakis si serve del calcolo delle probabilità quale sistéma di com-
posi;ione. In un passaggio dell'opera, egli ha calcola~o ~a rir;artizione d~i
pizzicati e dei glissandi prendendo come modello la .drs:nbuz10n~ aleatona
7. Matematica e musica. delle molecole in uno stato gassoso, secondo la teona emetica der gas.
Per proseguire nelle sue riflessioni sull'interazione della musica con la ma-
Il pensiero seriale ha esteso l'uso di procedure formalizzate alla manipo- tematica, Xenakis fondò nel I966 I'EMAMu (Equipe de mathématique et
lazione delle altezze. Se ne vedrà la traccia nel procedimento della moltipli- automatique musicales) con tre matematici, Mare Barbut, François G~nuys
cazione di accordi di Pierre Boulez, che permette a un accordo di prolifera- e Georges Gilhaud. L'attività principale di questo gruppo, fu quella di con-
re e di generare un insieme di intervalli di altezze. Negli Stati Uniti, Milton durre un seminario nel quale si discutevano i diversi problemi di calcolo e di
Babbi t ebbe una forte influenza sull'applicazione di metodi seriali comples- rappresentazione fisica dei suoni. Nel I972, Xenakis scelse &convertire que-
si (Three Comppsitions /or Piano, r 94 7; Ensembles /or Synthesizer, I 96 I- I 963). sto gruppo di riflessione in un centro di ricer~a, che batt~zzò il ~EMAMu
Raggruppati sotto il nome di Pitch Class Set Theory, questi metodi permet- (Centre de mathématique et automatrque mnsrcales). Ospitato nei locali del
tono di agire sul materiale musicale melodico e ritmico, rappresentato sol- Centre national d'études des télécomunications a Parigi, il gruppo giunse ra-
tanto dai numeri. A partire dalle idee di Babbit, Allen Forte concepi la Set pidamente alla realizzazione di un sistema di composizion;: n;usicale, I'U~IS:
Theory [Forte I973l, che ha influito sulle tecniche di rappresentazione for- (Unité polyagogique informatique du CEMAMu). Costltmto da un nnru-
maliz±e della musica, sia nella composizione sia nell'analisi musicale. computer collegato a una tavola grafica, una specie di tavolo da architetto che
Uno aei precursori dell'uso della matematica nella musica fu il compo- trasmette alla macchina le informazioni disegnate su un ampio foglio, I'UPIC
sitore americano di origine russa, Joseph Schillinger (System o/Musical Com- ha la funzione di tradurre i disegni in suono {Xenakis, Mycenae-Alpha, I978).
position, I946); è lui che, nel I9I8, aveva esclamato: «musica piu elettri- Gli anni Cinquanta rappresentarono decisamente un momento privilegia-
cità uguale suono del xx secolo>>. to per ]'avvicinamento del pensiero compositivo alla matematica e alla logica.
Tra i metodi matematici utilizzati in musica, uno dei piu singolari è la se- La matematica attirava anche la critica,' che si esercitava per voce di Mario
rie. Una serie è il risultato di un procedimento di calcolo che genera dei nu- Bottolotto, che cosi scriveva a proposito dell'opera di Franco Evangelisti:
meri governati dalla stessa legge. Quella piu utilizzata dai musicisti del xx se-
Da V arèse apprende, massimamente, la vanità di ogni 'scientifico' SCT?tinio _dei
colo è la serie di Fibonacci, nella quale ogni numero è la somma dei due pre-
fatti. La scelta, e cioè la fatalità dell'opera, è determinante già nei due piccoli pez-
cedenti: I, z, 3, 5, 8, I}, ecc., e la cui influenza si incontrerà, tra gli altri, in zi per violino e pianoforte, in cui s'esautora l'esperienza postweberniana, e che con
Luigi Nono (Il canto sospeso, I 956) e in Ernst Kienek (Fibonacci Mobile, I 964). certo cedimento ad uno scientismo di superficie (anche Evangelisti ha frequentato
Questa serie presenta una curiosa particolarità: la proporzione tra gli elementi una scuola d'ingegneria) si intitolano 4! (quattro fattoriale) [x969, p. x95].
370 Ricerche e tendenze Battier La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione 37!
Altri musicisti caddero sotto il colpo della critica, per appropriazione sarà sostituito dalla presa di coscienza crescente del ruolo che il musicista
abusiva di concetti matematici. Il musicologo francese Laurent Fichet di- svolge nell'ambiente sonoro. La nascita dell'ecologia acustica avrà come ca-
mostrò come il compositore e direttore d'orchestra svizzero, Ernest An- pofila il canadese Murray Schafer, il quale fondò un centro di ricerca, il
sermet, il cui nome è associato alla creazione dell'orchestra della Suisse Ro- Wo1:ld Soundscape Project, dal termine inglese landscape, paesaggio.
mande e al suo lavoro con Stravinskij e i Balletti Russi, sia stato indotto a E anche in parte al suono-ambiente, sempre e ovunque presente, che si
formulare dei ragionamenti erronei, avendoli basati su un approccio che vo- deve la comparsa di un altro movimento della seconda metà çlel xx secolo,
leva scientifico. Ansermet dichiarò anche: la musica minimalista. Essa è composta da molteplici correnti. Distingue-
I giudizi che io emetto sulla musica si ridurrebbero a delle affermazioni gratui- remo innanzitutto il ruolo svolto da La Monte Young nell'interpretazione
te se essi non fossero la conseguenza diretta e evidente delle mie constatazioni ma- musicale dell'ambiente sonoro. Staccandosi progressivamente dal movi-
tematiche [1971, p. 92, in Fichet 1995, p. r66]. mento Fluxus, del quale fu uno dei principali protagonisti e dove praticò
una forma di arte-evento, La Monte Young creò il Theatre of Eternai Music
Nonostante una formazione matematica professionale, Ansermet pro- e nel I964 realizzò una delle prime opere minimaliste, The Tortoise, His
dusse numerosi controsensi quando applicò le sue teorie alla musica, e le Dreams and ]ourneys: molteplici oscillatori elettronici producevano un accor-
sue affermazioni sono in alcuni casi dubbie e inapplicabili. do tenuto all'infinito, che solo una piccola variazione di intonazione, dovuta
all'imperfezione della tecnica, poteva perturbare insensibilmente.
Quest'opera segnò la nascita del minimalismo, che propone all'ascolto
8. L'influenza del paesaggio sonoro. piccolissime variazioni di un materiale sonoro fisso o ripetitivo, nel quale
possiamo vedere la sublimazione artistica del nostro ambiente meccanizza-
L'integrazione nella musica di elementi sonori appartenenti al mondo to. Contemporaneamente, la musica ripetitiva diede vita a uno stile in-
industriale era già avvenuta nel XIX secolo: ricordiamo Chant des chemins de fluenzato dalle tecnologie, come accade in Steve Reich, il quale ne utilizzò
fer di Hector Berlioz (r846), che segue Chemin de fer di Alkan (I844). Da le imperfezioni per creare un processo di sfasamento progressivo di due fon-
allora è possibile osservare una tendenza identica anche in pittura e in let- ti sonore, lette simultaneamente su due magnetofoni (Come aut, I966).
teratura.
Le tecnologie sonore del xx secolo, però, diffonderanno la musica ovun-
que, integrandola in maniera crescente con il paesaggio sonoro. Il fonografo 9. La voce spiegata.
e la radio sostituirono il concerto, moltiplicandolo: un'esecuzione unica,
una volta registrata, poteva essere ripetuta nello spazio e nel tempo. A par· La voce ha trovato, con i progressi della tecnologia, nuove modalità
." tire da questi mezzi tecnici, la diffusione della musica, commercializzan· espressive. Con l'avvento della poesia creata sulla pura musicalità della pa-
'-dosi, diventò oggetto di guadagno, con il risultato dell' onnipresenza dei rola, a volte senza senso, come in Kurt Schwitters, i lettristi e la poesia so·
suoni musicali nella vita quotidiana. nora, la voce aveva acquistato un ruolo centrale anche nella composizione
Alcuni compositori, sensibili a questi cambiamenti, immaginarono un musicale. Negli anni Settanta, i mezzi scientifici di analisi, di sintesi e di
tipo di ascolto che comprendesse tutti i suoni, non solo quelli dati come mu- simulazione amplieranno questo interesse.
sica, ma anche quelli che ci circondano, prodotti dall'ambiente naturale, in- L'opera di Steve Reich citata precedentemente, Come aut, svela, attraverso
dustriale e umano. Si pensi in primo luogo a Erik Satie, il promotore di una un procedimento elettroacustico, la ricchezza spettrale della voce. Quest' espe-
«musica d'ambiente» che viene concepita come una specie di sfondo sono- rienza spiega anche come il compositore sia arrivato a sviluppare l'idea di
ro. In Sati.e, la musica si integra coll'arredamento e diventa funzionale. Co- «speech melody», utilizzata in Different Trains (I988), dove la curva melo-
me una scenografia riuscita, essa interviene ma senza imporsi, mettendo in dica di una voce parlata è fedelmente trascritta per il quartetto d'archi.
luce l'attività sociale del luogo senza tuttavia teatralizzarla. Un'analisi acustica assai precisa del suono di una campana ha for-
John Cage includerà i suoni dell'uditorio nel concerto, con il suo celebre nito al compositore inglese Jonathan Harvey il modello per ricompor-
pezzo per piano, 4 3 ", nel quale il pianista resta seduto davanti allo stru- re lo spettro delle formanti del canto d'un bambino in Mortuos p fango,
mento silenzioso, per quattro minuti e trentatre secondi. Ciò che il campo· vivos voco (I98o). Perlegare il suono della campana con quello della vo-
sitore proponeva era la percezione allargata dei suoni che ci circondano. Que- ce, egli utilizzò un materiale ottenuto per sintesi, con il programma CHANT
sto approccio estetico, battezzato a volte inferential art [C age I 97 I, p. I 05], dell'IRCAM.
372 Ricerche e tendenze Battier La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione 373

stiere, joysticks, nastri, potenziometri, pedali e anche, come nell'UPIC di


IO. Dalla guida delle macchine all'interazione con la musica. Xenakis, tavolette grafiche.
Questo nuovo modo di suonare è piu vicino alla guida di una macchina:
I tre risultati tec~ologici_prodotti dalle ricerche dell'ultimo secolo, la fo- i musicisti hanno quindi cercato di studiare il tipo di rapporto fisico offer-
nografla, la radwfoma e la lnueria elettrica ed elettronica, si distinguevano to dallo strumento, e i gradi di libertà che questo permette all'interprete. I
radicalmente per 1lloro 1mp1ego musicale. La fonografia era il mezzo per dispositivi che producono un ritorno di energia, che è la reazione generata
captare e !!J?rodurn; suom, conservandoli identici; la radiofonia permette- dalla macchina sollecitata da uno sforzo di pressione, e che vengono chia-
va I~ trasmrs~r?ne rr: drn?tta, su grandi distanze, e possedeva la qualità mati «sistemi haptiques», creano l'illusione di un rapporto con un sistema
dell.rst~ntanerta; la lm~ena dell'inizio del xx secolo proponeva strumenti fisico. Citiamo in particolare i lavori condotti all'ACRO E (Grenoble, Fran-
musrcah nel senso tradrzionale. ce) da Claude Cadoz.
. A suo modo, il compute! ha unito la fonografia, la radiofonia e la liute- Non dimentichiamo, però, che un computer non è uno strumento. In ef-
na, aggmngendovrle proptre caratteristiche. Come la fonografia, anche il fetti, esso permette di produrre dei suoni musicali ed è provvisto di un si-
con;pute~ peri?ette ~I cap~are, conservare e riprodurre il suono. Come la stema di comandi gestuali, ma è anche una macchina provvista di capacità
r.adwfoma, puo, ogg1, coghere il suono nell'aria, ma anche trasformarlo al- di calcolo e di trattamento dell'informazione. Il compositore americano Joel
lrstante, pe_rmette.nd~ c?si la live electronic music. Infine, esso è capace di Chadabe ha riunito queste due facoltà in un principio che egli ha battezza-
effettuare S!mulazwm d1 strumenti, dematerializzati e slegati dalla contin- to «composizione interattiva>> (Solo, I978). Combinando le proprietà di cal-
genza meccaru~a_, c~uamat~ «strumenti virtuali», o «iperstrumenti» quan~ colo del materiale musicale e di interazione, egli controllava l'orchestrazio-
do sono suonatlrn rnterazwne con strumentisti. ne elettronica e la condotta degli algoritmi che intervenivano nell'esecuzione,
. Nella seconda metà del xx secolo, la meccanizzazione e la robotizza- per mezzo di due antenne le quali, a guisa di un thereminvox, trasmetteva-
zwn~ degh strumenti di lavoro ha permesso lo sviluppo di una nuova di- no le informazioni gestuali alla macchina [Chadabe I997, p. 293].
SC!phna che fa appello all'mtelligenza_ artificiale, alla formalizzazione e alle Il compositore svizzero Giuseppe Englert sviluppò questo approccio a
t~cnol~gre: lrntera~10ne ~omo-n:acchina. Con la nascita di una nuova liute- partire dal I975 in una serie di opere interattive, nelle quali la composi-
r:a, pnma ~lettronlCa P?I ~umenca, anche la musica ha incontrato gli stes- zione non è determinata in anticipo, ma si costruisce in maniera differen-
SI problem1. E stato qumd1 necessario immaginare una gestualità adatta a te ogni volta che l'opera è eseguita, a partire da algoritmi programmati nel
drsposltrvr sonon non tradizionali. computer.
Sono state esplorate due strade. La prima consiste nel collegamento del-
lo strumento tradlZ!onale _con un computer, e richiede, da parte dello stru-
men9-sta, non nuov: gesti, ma un'attenzione particolare alla reazione del I I. Fisica del suono, composizione del suono.
~omputer alla propn"""'ec~zione: egli deve scrivere per uno strumento e
1ns1eme anche per la macchma. Da questa interazione tra lo strumento e il La musica elettronica è nata dalla registrazione e dall'ascolto, ed è sta-
c?mpmer nacquero, dagli anni Ottanta, delle opere che sono diventate dei ta possibile grazie a un insieme di attrezzature elettroacustiche. Per molto
pilastn del xx secolo: Répon~ (I98I) di Pierre Boulez, o Jupiter (I987) e il tempo, essa fu incline al contatto diretto con la materia sonora, al contra-
C!clo Sonus ex machzna d1 Philippe Manoury. Molti strumenti tradizionali rio della tradizione compositiva occidentale, che utilizza metodi di scrittu-
furono ~allegati ~lla macchina: pianoforte, flauto, sassofono, marimba, per- ra simbolici, i quali non rappresentano il suono ma i gesti da effettuare per
cuss!?m, ecc. D altronde, il protocollo di comunicazione numerica MIDI produrlo con uno strumento.
(Musical Instrument Di?ital Interface) fu creato nel I983, sul modello del L'informatica proporrà molto presto dei metodi di calcolo per i suoni ar-
gesto strumentale, e pm preC!samente su quello utilizzato con la tastiera tificiali e l'analisi sonora. Ma affinché la macchina effettui questi compiti,
dell'organo. è necessario prescriver glieli mediante un linguaggio simbolico. Con l' appa-
La s_econda strada_ esplorata è rappresentata dalle ricerche musicali per rizione dei programmi di sintesi di Max Mathews nel I957• il compositore
la cre~zwne di nuove mterfacce che richiedevano gesti diversi da quelli della avrà a sua disposizione una vera e propria scrittura del suono [Mathews
tradrzwne,_ come per esempio girare un bottone, muovere un mouse, far sci- I969]. Ben presto, fu chiaro che la libertà ottenuta con questi programmi
volare ~e ,dr~a su una superficie sensibile, manovrare una leva, ecc. Questa non valeva nulla senza una conoscenza profonda del comportamento e del-
gestual!ta nsponde a dei dispositivi non convenzionali: nuovi modelli di ta- la natura dei fenomeni acustici.
37 4 Ricerche e tendenze Battier La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione 375

Una risposta a questo problema è stata data dal compositore francese e sta scuola si prefiggevano di scrivere musica par_rendo dal conten';to ;pet-
studioso di acusticaJean-Claude Risset. Egli si dedicò all'analisi di suoni stru- trale dei suoni, come in Partiels per sed1c1 o dlClot;o str';lmentl d1 Gerard
mentali, in particolare quelli della tromba, nel laboratorio di Mathews dove Grisey (r 97 5). Lo spettro sonoro diventa~a un ';lodello d~ orch~strazwne e
arrivò negli anni Sessanta. l suoi risultati misero in luce le variazioni sp~ttrali di composizione. L'acustica fu da loro v1ssuta m termml partlcolarme':'t.e
d1 un suono, ed egli ne ricavò informazioni molto importanti sulla natura del raffinati Essi costruiranno le opere a part1re non solo da spettn armomCl,
umbro strumentale. Il suo ambito di lavoro fu la psicoacustica, e i risultati ma prendendo come modelli di costruzione s~nora ~ procedimenti ;lett;oa-
delle sue ricerche contribuirono a conoscere meglio la percezione dei suoni custici: compressione dello spettro, m<;dulazwne ddrequenza (D~szntegra­
in particolar~ de~ timbro e delle altezze. Per ~onvalidare i suoi lavori, concepf tions di Tristan Murai!, r98z-83), suom d1 combmazwne (Partzel d1 Gnsey),
una sene di illus10m sonore che aglVano sull orecchio alla maniera delle ana~ filtraggio e rumore bianco (Modulations di Gérard Grisey, 1976-77), ,feno-
morfosi visive: per esempio, suoni che producono dei glissandi infiniti, ritmi meni dei transitori (Michael Levinas, Les rzres du Gzlles, r98r, e Pré/txes,
che sembrano accelerare mentre rallentano, suoni che diventano piU acuti di~ I99I), simulazione orchestrale della sintesi del tin;bro !~at~me di Hu~ues
sc~ndendo verso i suoni gravi. Divenuti molto famosi, questi suoni parados~ Dufourt, 1978-79) e traspos1z10m strumentah d;ll a,nal!Sl d1_sordme d1 ot-
sali sono considerati da numerosi compositori una magistrale lezione sulla na~ toni (Solo pour deux per clarinetto e trombone d1 Gerard Gmey, 1982).
tura del timbro. Le sue scoperte lo condurranno a comporre delle opere fon-
damentgùi del repertorio musicale del xx secolo: ricordiamo Suite far Little
Boy (r 968) e, tra le opere successive, Inharmonique (1977). Con Risset, il com- r 3. Centri di ricerca.
puter diventa una macchina per inventare il timbro.
Al di là dell'aspetto spettacolare, tali esperienze furono importanti an- I primi lavori elettronici di Pierre Boulez nello studio di mu,sica c~n­
che per gli studt sulla percezione, che a loro volta influirono sui metodi di creta di Schaeffer nel 1952, nvelano una particolare tendenza. ali astrazw-
sintesi sonora. E questo il caso della sintesi per modulazione di frequenza, ne ossia un forte legame con la tradizione della scrittura, che m questo ca-
scoperta da John Chowmng, nella quale è messo in funzione un meccani- so'si basava sia sulla manipolazione di simboli, sia sul suono reg_istrato. A
smo n;olto semplice per la simulazione di suoni diversi, dalle percussioni, sua volta, Stockhausen aveva sviluppato questa tendenza I.n maruera e~em:
tra cm le campane, agli ottoni. plare con i suoi due studi elettronici, realizzati nello Studw della Rad10 d1
L'analisi acustica del segnale sonoro diventa, da allora un nuovo stru- . Colonia nel r953 e r954. . .
mento di composizione che produce metodi di sintesi del ;uono basati sul- Tuttavia, questa nuova musica aveva ancora profon~ame_nte bi_so$no d!
l' analisi. Il segnale è innfnì1tutto sottomesso a una fase di analisi che for- essere sperimentata. Da allor~, l' e~per~enza elettroa~us~:ca s1 moltipli_chera
nisce i_nf?rVlazioni pr~cise anche se ridondanti. Un programma, come per negli studi di musica elettronica, il ~ui ~umero co~nc10_ a crescere fin da~
esemp10 !l·vocodeur d1 fase, permette al compositore di modificarle secon- , , con la fondazione dello Studio d1 Fonologia mu_s1cale della RAI d1
955
do parametri musicali: trasposizione di altezze, allungamento delle durate, Milano da parte di Luciano Berio e Bruno Maderna, al1m~ntato da una .n-
compressione delle parziali, filtraggi, sovrapposizioni di spettri. Citiamo, flessione scientifica sulla fonologia, la fonetica e la semantlca, condotta m-
tra molte altre, le opere di Pau! Lansky, Idle Chatter (r984), di Trevor Wi- sieme con Umberto Eco. . .
Esaminando l'organizzazione dei luoghi dedicati all_a sp~nmen~~Zl~ne
shart, Vox 5 (r987) e di Roger Reynolds, Odyssey (1993).
della musica elettronica, osserviamo che essi erano costltuitl_ da un eqmp~
ridotta ove intervenivano, nei casi migliori, tre componenti: una volonta
musicaÌe una base tecnica e un'immaginazione scientifica.
Il ritorno della composizione allo strumento.
L'inf~rmatica ha capovolto questo equilibrio. Le fu':'zioni sono divent~­
I 2.

Nel 1973 appare un nuovo movimento che si ispira a modelli diversi da te piU frazionate: specialisti in sistemi di ges~ione, ~r:-alisti, pro~a:x;maton,
q_uello della musica seriale. Battezzato nel 1978 da Hugues Dufourt «Mu- ingegneri del trattamento del segnale. Lo studio trad1zwnale non e pm un luo-
s:ca spettr~le», ess~ r_iuni alcuni compositori francesi in occasione di un sog- go adatto. In alcuni casi, viene aggiunta un' anten_na cons~crata all'e nu?ve tec-
gwrno a Villa Med!Cl, a Roma. La loro estetica rispondeva alla professione nolocrie informatiche: è questo il caso del GRM m Francia o_dell Inst1tu~e of
d1 fede espressa da Edgar V arèse: «voglio essere dentro il materiale musi- Son;logy nei Paesi Bassi. Come gli studi di musica el~ttrom~a nat.I ?~gh ,an-
cal~, esse_re parte della vibrazione acustica» [r983, trad. it. p. r84]. Essi, ni Cinquanta, anche negli anni Settiant~ furono cr.eat!luoghi specif1c1, basa-
pero, SI richiamavano apertamente a Giacinto Scelsi. I compositori di que- ti questa volta principalmente sUl mezzi mformat!Cl: CCRMA (Usa), IRCAM
Battier La scienza e la tecnologia come fonti d'ispirazione · 377
376 Ricerche e tendenze
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EMS di Stoccolma (Svezia). I piu determinati sono diventati centri di ricer- Québec, Sainte-Foy, pp. 319-34.
che, per sottolineare il desiderio di funzionare come veri e propri laboratori Berio, L.
di ricerca, volti a realizzare nuove tecnologie del suono. I 8I Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Laterza, Roma-Bari.
9
Block, U., e Glasmeier, M. .
I 3 Broken Music, Berliner Kiinstlerprogramm cles DAAD, Berhn.
r4. Conclusioni. 9 9
Bortolotto, M.
19 69 Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Einaudi, Torino.
Spetta a Stravinskij, autore nel I9I3 dello scandalo di Le sacre du prin-
temps, il merito di aver immaginato la nuova condizione del compositore Bosseur, J.-Y.
del xx secolo, come ci indica Robert Craft: 1992 Vocabulaire de la musìque contemporaine, ~inerve, Paris. .
I
99
s Musique et arts plastiques. lnteractions au xXme siècle, Minerve, Pans.
Per il compositore moderno, un disco è utile quanto la parti tura che egli suona.
Forse un giorno le registrazioni sostituiranno completamente la musica Stampata, Boulez, P.
come succede per i giovani compositori di musica elettronica: i loro editori vendo- 1966 Relevés d' apprenti, a cura di P. Théverin, ~euil, ~aris (trad.. i t. Note _d'ap-
no i loro dischi e non le loro partiture [Stravinskij cit. da Craft 1958, p. 196]. prendistato, Einaudi, Torino .I968); testo .rrpreso m I~L, Poz;;ts de repere, L
Imaginer, a cura di J.-J. Nattlez e S. Gala1se, Bourgors, Pans I995·
Con la registrazione meccanica, poi elettrica, gli automi elettronici, il Busoni, F.
computer e la programmazione, il xx secolo ha progressivamente attribui- r962 Sketch o/ a new aesthetic of music, in Three Classics .in the Ae~th:tic ?f.Mu-
to alle macchine un ruolo determinante nella composizione, all'interno di sic Dover, New York (trad. it. in Id., Lo sguardo !teto. Tuttz gh scnttz sul-
un contesto scientifico in costante movimento. A proposito di un'osserva- la ~usica e sulle arti, Il Saggiatore, Milano 1977, pp. 39-72).
zione di Cahill, il quale all'inizio del secolo profetizzava che la nuova mu- Cage,J.
sica sarebbe stata fatta in unione con l'industria, Varèse scrisse: r List No. 2 , in R. Kostelanetz (a cura di), fohn Cage:an anthology, Penguin,
197
London, pp. r38-39 (ra ed. Praeger Press, New York r970).
È appunto;;zie all'industria che oggi i compositori lavorano con l'ausilio del-
le «macchine» elettroniche, inventate a fini industriali ma adottate dai composito- Chadabe, J. . .
ri, con l'~ssistenza dei tecnici, per i loro propri fini [1983, trad. it. p. r69]. Electric Sound- the Pastand Promise o/ Electronic Muszc, Prentrce Hall, Up-
1997
per Saddler River N.J.
Questa dichiarazione ben sintetizza la situazione della musica elettro- Chailley, ]. . . , ,
nica, dalle origini fino alle trasformazioni dei nostri giorni. I 3 Les entretiens d' octobre sur "l' univ~rs de la muszque et ses dif/erentes eu/tures ,
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Delalande Il paradigma elettroacustico

FRANçOIS DELALANDE r. Scuole ed etichette, in breve.


Il paradigma elettroacustico r.r. Musica concreta.
Nel 1948, in uno studio radiofonico di Parigi, Pierre Schaeffer ebbe
l'idea di estrarre dal loro contesto suoni assai eterogenei (rumori, frammenti
di parole, suoni strumentali) ascoltandoli in ogni loro caratteristica sonora,
cioè come degli "oggetti sonori", e ricomponendoli musicalmente sotto for~
ma di brevi studi mediante le apparecchiature di produzione radiofonica
dell'epoca: il giradischi e la puntina d'incisione. A questi insoliti prodotti
egli diede il nome di "musica concreta". L'espressione resta assai circoscritta
sul piano storico e geografico. Non è stata adottata al di fuori della Fran-
Mentre la ~usica modale era durata dei secoli, la musica tonale è durata tre cia, se non per designare i lavori pionieristici di Pierre Schaffer, Pierre
o qu,attr? secoh, non di pi_U, la musica seriale è durata, a essere generosi, ses-
sant ann1, e le scuole attuah, quella ripetitiva, quella aleatoria e tutte le altre du-
Henry e dei loro primi successori parigini.
rano qualche mese, qualche giorno: i tempi sono sempre piU brevi. Ma fra ;utte A seconda del contesto, si è parlato di "musica concreta" tanto per l'im-
quest: cose, ~el xx secol~, che di cose ne ha viste tante, ce n'è una che colpisce piego di suoni di diversa origine, compresi i rumori captati tramite un mi-
[ ... ]: e, la musica elet_tronrca. Credo che sia la principale invenzione del xx seco- crofono, quanto per l'atteggiamento compositivo da essa rappresentato, che
1~, ed e st~ta proba?Iln;.ente quella che ha pìti segnato tutti i compositori. Perché si fonda sull'osservazione delle caratteristiche concrete di un suono ancor
CI sono d_el _compos1ton che f~nno _n;.usica ele_ttronica, come Pierre Henry, che è prima che esso venga incluso entro una composizione (contrapposto ad un
uno _spec1ahsta. [ ... ], ma quas1 tu tu 1 compositori hanno subito l'influenza della atteggiamento "astratto", il quale definisce una struttura prima di realiz-
musrca elettroruca, anche se non ne fanno (Intervista televisiva ro dicembre r 88 zarla sotto forma sonora). In questa seconda accezione, alcuni compositori
FR;; Francia). ' 9 '
(soprattutto francesi) cercano oggi di rendere nuovamente attuale questa
A p~rlare è Olivier Mes~iaen, il cui giudizio non può essere sospetto di denominazione.
perorazwm pro domo sua. E proprio di questa <<principale invenzione del r. 2. Musica elettronica.
xx secolo>> che tenteremo di valutare la portata e la collocazione entro la
musica attuale. Nata a Colonia nel 1950 per iniziativa di Herbert Eimert, ancora una
volta all'interno di uno studio radiofonico, la prima "musica elettronica'' uti-
Qui sorge già la prima difficoltà: che termine impiegare? Messiaen par-
lizzava unicamente suoni prodotti da generatori elettronici (inizialmente gra-
la dr musrca "elettronica", laddove altri utilizzerebbero piuttosto "elet- zie alla collaborazione di un fisico acustico dell'università di Bonn, Werner
troacustica" -soprattutto a proposito di Pierre Henry, che non ha mai fat~ Meyer·Eppler), in seguito elaborati, montati e mixati su nastro magnetico.
t? della musica "elettronica" in senso stretto. Dunque sarà bene comin~ Sebbene realizzate su di un supporto materiale, come le "musiche concre~
c1are ~on ~a defini.zione dei termini; lo faremo subito, quantunque in modo te", le prime produzioni elettroniche di Colonia non si proponevano di rom-
p:ovv1sono. Il pnmo cinquantennio di storia della musica elettroacustica pere con la t~cnica della scrittura. Al contrario, esse_ miravano a superarne i
Cl ha lasc~a_to in_ eredità un c.er~o nu~ ~i termini, piU o meno sinonimi, limiti; ad esempio realizzando con precisione ritmi non controllabili da par-
spesso utrhzzatl come bandrerme per desrgnare delle correnti estetiche e te di uno strumentista umano, oppure graduazioni di timbri o di intensità.
che con~rasse~nano tanto delle scuole quanto delle tecniche. Il presente ar- Il terzo grande studio europeo fu quello di Milano, creato da Bruno Mader-
ticolo mtra pm o meno a comprendere in profondità e in estensione che co~ na e Luciano Berio nel r955 sotto il nome di Studio di Fonologia musicale,
sa si designa con l'es~ressione "musica elettroacustica"; un obiettivo che una volta di piu in seno ad un ente radiofonico (la RAI). I suoi prodotti fu-
non P?tremo consegmre se non dopo aver descritto in prima approssima- rono battezzati "musica elettronica" perfino quando non contenevano alcun
ZIOne il fenomeno nelle sue ramificazioni e nelle sue connessioni con dif- suono generato elettronicamente- cfr.. Berio, Thema (Omaggio a Joyce).
ferenti pratiche musicali antiche e contemporanee. Vedremo fino a qual Al giorno d'oggi, l'aggettivo "elettronica" viene s'Ovente utilizzato, so-
pun~o luruzwne delle tecnologie abbia modificato la cartografia del fatto prattutto negli Stati Uniti e qualche volta anche in Italia, come termine ge-
musicale. nerico per designare qualunque tipo di musica composta sotto forma di se-
Ricerche e tendenze
Delalande Il paradigma elettroacustico
gnale elettrico. prim~ d! essere diffusa per mezzo di altoparlanti, vale a di-
re come smont~o d1 CIO che nel resto d'Europa si chiama piU spesso musi- z.I. Dalla nota al "suono".
ca elettroacustica.
Se volessimo caratterizzare con un solo tratto dominante l'evoluzione
I.J. Musica elettroacustica. del "vocabolario musicale" dopo il periodo barocco, esso sarebbe probabil-
mente l'ascendere progressivo del timbro nella scala delle pertinenze.
. Il termin~ è comparso verso il 1955 per unificare sotto la medesima de- Per quanto il problema della strumentazione nella scrittura b~oc~a re-
srgnazwne drverse tecniche manifestamente destinate ad associarsi (come sti assai controverso [si veda ad esemp10 Leonhardt 1952], non SI puo fare
la concreta e l'elettronica). Ciò si è effettivamente verificato a partire dal a meno di rilevare che la scelta degli strumenti consentiva spesso un certo
1.9~6, quantunque m vra abbastanza eccezionale fino al 1970, ma poi qua- grado di libertà. Lo stesso Bach suonava certi preludi e fughe del Wohl-
SI srstematrca a partrre da quest'ultima data.
tefnperierte Klavier, scritti per il cl_avic~mbalo, s:JI'org_ano ~sul cl~vicordo
.o~gi~i~rno, respressione abbraccia tutte le musiche in cui i suoni, siano (strumenti tanto timbricamente drvers1 quanto e possrbile r_mma~mare). Il
essr dr ongme acustica o di sintesi, vengono elaborati e assemblati sotto for- problema si pone in termini diversi con l~ mus.ica sacra o cenm~male, la. cm
ma dr segnale analogico o digitale, sia in sede di concerto dal vivo sia in stu- strumentazione è definita in modo prec1so; ciOnonostante, se rl medesimo
dro, e asc?ltall attraverso altoparlanti. Malgrado ciò, l'uso di questo termi- brano veniva rieseguito, non era infrequente ~he se ne adattasse l'organico
ne resta hmrtato al campo della musrca colta, quantunque le medesime tec- alle mutate condizioni.
mche vengano impiegate nell'ambito dei vari tipi di musica "popolare". Ciò non significa che i compositori del Seicento o del primo Settecento
r.4. Musica acusmatica. fossero indifferenti alle ricerche sulla sonorità e sulla tecnica di costruzione
degli strumenti. Ma sembra che a quell'epoca scrivere musica fosse anzitut-
L'espressi,one musica a~usmatica, utilizzata soltanto nei paesi francofoni to questione di melodia, di ritmo, d' arrr,10nia, di contrappunto, e che la stru-
(FranCI~, Quebec, Belgro), e stata mtrodotta verso la fine degli anni Settanta mentazione fosse una sorta di abbigliamento finale abbastanza mtercam-
per designare ?per~ reali~zate imeramente in studio e su supporto materiale, biabile. Era in ogni caso piti accettabile e consueto modificare i timbri che
<]Uale che sra l ongme der suoru (corpr sonori registrati mediante microfono non le altezze e le durate delle note scritte; vale a dire che - almeno in quel-
smtetrzzatore, computer). Essa si differenzia quindi da una musica mista dl la fase della composizione che si traduce nella redazione di una partitura -
elettroacustico e strumemale realizzata dal vivo, grazie anche a sistemi di sin- queste variabili erano piti pertinenti di ~uanto non fosse il :i,mbro.
tesr del suono oppure alla trasformazione di parti vocali o strumentali scritte. Piti si procede verso la seconda meta ~el Novecento, pm. questa gerar-
Qu~sta te~denza acusmatrca valorizza perciò l'ascolto puro a detrimento del- chia delle pertinenze si attenua, e perfmo m qualche modo sr cal?ovolge. Il
la dimenswne spetta.colare del concerto ("acusmatico", secondo un termine concetto di orchestrazione si sviluppa nell'Ottocento (una data di rifenmento
preso a presllto da Prtagora, desigt l'ascolto di una sorgente nascosta).
può essere il 1844, col Gran~ t;aité d' instrumentat!on. et d' orchestratio_n ,mo-
demes di Berlioz), finché all'mrz10 del Novecento il timbro e la sononta so-
2. L'elettroacustica nella continuità storica. no sempre piti spesso parte integrante dell'originario progetto del compo-
sitore. L'idea musicale viene già pensata in termini di timbro.
Malgrado il suo radicalismo rivoluzionario, è nella prospettiva di qu~­
. Pe~ le sue. con~o~a~ioni tecniche, il termine "elettroacustica" si presta
a mqureta~e r musrcrstr.. Manca per lo piti qualsiasi partitura, oppure, nel sta evoluzione che occorre collocare lo spettacolare Intervento de1 rumon-
cas? :h un elettroa_cu.st_rca strumentale, vi è soltanto una notazione pre- sti italiani. Nel 1913, per degli artisti inclini a prefigurare il futuro, cosa
poteva rappresentarlo meg~io se no? l:,intro.d~~~or:-e ~i caratt~r~,morf,~logr­
scnttlva che ben drffrcrlmente permette di farsi un'idea della realizzazio-
ne sonora. D'~ltro canto, si assiste a un'utilizzazione fortemente speri- ci fino ad allora trascurati, come rl crep1t10 , rl borbottro , lo stro-
mentale de_lle ns?rse sonore, l'oco corrispondente ai requisiti generalmen- piccio"? Rùssolo [1913] aveva un bel cercare di immaginare un'anti-musi-
te ammessr per !l suono musrcale. In tal modo la musica elettroacustica ca· il fatto è che utilizzando il termine "rum&e" - a quell'epoca contrap-
~rene considerata d~ alcuni un caso a parte. Eppure, come vedremo, essa pdsto semantico di "suono" e di "musica" -egli prediceva un,evol':lz,ion~
e l~ conse~~~;>za logr~,~ e prevedibile (e qualche volta prevista) di un'evo- ineluttabile e perfino già pacificamente accettata m seno alla comun~ta der
luzione _der hnguaggr e delle pratrche musicali ereditate da tre o quattro compositori. <<Di fatto - come fa notare J.-J. Nattlez - :utta la ,~usrca ~el
secoli dr stona. · xx secolo è caratterizzata da uno spostamento del confme tra musrca e
"rumore" [Nattiez 1987, trad. it. pp. 36-43].
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. La I?u~ic~ ~ndò :vilupp~n~osi verso l~ piU complessa polifonia e verso la mag~
?r
g:or _var1eta ~1mbn o colonn strumentali, ricercando le piU complicate successio- Egli ne deduceva due fondamentali conseguenze estetiche: la ricerca
m d1 accordi dissonanti e preparando vagamente la creazione del rumore musicale. dell'idea musicale all'interno del suono stesso, procedimento cbe egli oppone
[... ]Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio [le classi di stru- alla «composizione>> («<'essenza interiore del suono[ ... ] captata e vissuta per
menti], sforz.an~osi vanaJ?ente _di cr.eare nuove varietà di timbri. Bisogna rompere mezzo dell'idea») e il superamento dei modelli corporei (<<La "musica dell'av-
questo cerch10 nstretto dr suom pun e conquistare la varietà infinita dei «suoni ru- venire" si porrà oltre una strumentazione gestita dalle mani e dalle labbra»).
mori» [Russolo r9r3, pp. 215-r6].
Su questo piano, con o senza apparecchiature elettroacustiche.' la se-
Molto piU tardi, altri compositori preferirono, come Berio, far ricorso conda metà del secolo non ha dunque fatto altro cbe prolungare e ststema-
per esempio ad untroll';bone (Sequenza V, r966) piuttosto cbe a degli into- tizzare una ricerca sull'impiego musicale delle qualità morfologiche dei suo-
narumon al fme dt reahzzare borbottii e stropiccii (senza necessariamente ni utilizzati fino a quel momento. Da un pensiero musicale, che privilegia-
chiamarli in questo modo). Tuttavia essi riconobbero volentieri il caratte- va le combinazioni di altezza e durata delle note, siamo passati (cfr. a questo
re anticipatore di questo accoglimento nel vocabolario musicale di ciò che proposito V ande Gorne [r996] ad una "scrittura" del suono in tutti i suoi
patametri, alla quale l'elettroacustica, a parere di alcuni, confensce sem-
spesso si chi~ma ancora, in modo prudente ma confuso, "attacco" piutto-
plicemente maggior trasparenza e attendibilità).
sto che "crepltfo", che si chiama "timbro" o "suono" piuttosto che "rumo-
re''; o ancora _"percuss.ione'.', anche quando si tratta di uno stropiccio. 2.2. Dal "fare" al "sentire".
Nel paradtgma senale, t! progetto della Klangfarbenmelodie quindi la
Nell'ambiente borghese della prima metà del Cinquecento, il madrigale
teoria dei quattro "parametri" (serialismo integrale della Scuol~ di Darm-
polifonico è innanzitutto I' occasione per una pratica domestica di lettura e di
stadt) consacrano l' a;c;:sa del timbro nella scala delle pertinenze, fino a por-
canto in comune, prima di essere considerato come un oggetto sonoro desti-
lo su un ptede di partta quanto meno teorica con l'altezza e la durata; siri- nato a essere ascoltato (le chansons imitative, come La guerre di Janequin che
corda che uno dei primi progetti di musica elettronica dello Studio di Co- comincia con la parola «écoutez» e gioca abbondantemente con le sonorità,
l?nia, ~~l 19~0, consisteva appunto nel gestire i due nuovi "parametri" inaugurano un rapporto nuovo ed eccezionale tra il "fare" e il "sentire". Ciò
(mtenslta e ttmbro) con la stessa precisione degli altri due piu antichi. In ne spiega probabilmente almeno in parte il successo pubblico). Poco in;porta
una prospettiva dtfferente, benché affine, nel r937 Varèse sognava che il testo non sia comprensibile all'ascolto, dal momento che non ct sono
~t~n:enti. elettrici ri~odnder:ti a concezioni nuove[ ... ]. Essi offriranno una gamma ascoltatori ... O se per caso ce ne sono, non si tratta dei destinatari previsti.
mhmta d1 ~tezze~ ~h~fn.:ens:tà e ~ timbri e. saranno altrettanto esatti di qualsiasi L'ascolto come pratica musicale autonoma, e piU precisamente l' asco~to
strumento d1 preclSlone 1mp1egato m laboratorio [V arèse r 98;]. concentrato, si sviluppa socialmente e diviene la ragion d'essere della mustca
soltanto in modo progressivo, fra il xvn e il XlX secolo. L'idea cbe la musica sia
E dieci anni piu tardi, nel r 94 7, con accenti assai piu radicali:
fatta per essere ascoltata, cosi ovvia per noi, non l~ era P!obabiln:ente alt::et-
La musica del futuro? Certamente sarà basata sul suono e si porrà oltre le note [ibid.]. tanto per un musicista del primo Seicento. I collegza muszca sono m un pnmo
tempo assemblee di musicisti che fanno pratica insieme: e solo in seguito s~
V arèse è il piu celebre, ma senza dubbio non è il primo tra i profeti di aprono ad un pubblico. Anco.ra per buona parte delpenodo b:"'~cco, alcuru
una "musica del futuro" basata sull'elettricità. In un articolo del r928 se- brani polistrumentali destina!! a essere suonati fra amtcl sono pm ptacevoli J?er
gnalato da Konrad Boemer, Robert Beyer, uno dei padri della musica elet- chi li esegue che non per chi li ascolta; ad esempio, un procedimento classtco
tronica, prefigura e contrappone chiaramente le due strade (strumentale e della scrittura per due strumenti identici (in molti casi sonate per due flauti)
acusmatica) che verranno percorse dalla futura musica elettroacustica. consiste nello scambiare le due voci, ciò che si traduce all'ascolto in una sem-
Pensiamo da una parte ai tentativi di produrre fenomeni acustid per mezzo di plice ripetizione, ma risulta assai gratificante per gli .strlllnentisti. . .
collegamenti e di amplificatori elettrici, come ad altrèttante possibilità di costruire Diciamo, a metà per scherzo, che la mustca da concerto non st sviluppa
i timbri, per via di analisi e di sintesi, come anche con metodi ottici, e d'altra par- se non col concerto (e l'ultima delle infedeltà perpetrate ai danni della mu-
te ai procedimenti di registrazione e trasmissione operati col grammofono il filo sica barocca resta quella di eseguire in concerto un repertorio che non era
magnetico, la radio e il film sonoro in generale. Pensiamo cioè a delle macchine che affatto destinato a tali condizioui di ricezione) vale a dire nel Seicento con
permettano di separare la voce dal corpo, di trasportarla a distanza di far scorrere
i suoni all'inverso, di esplorare un intero universo tirnbrico dalle dimensioni pres- le accademie musicali piu o meno aperte, e solo nel Settecento con i con-
soché cosmiche, e di fare mille -altre cose [Beyer 1996]. certi pubblici a pagamento, dai programmi precedentemente annunc1at1.
Ma queste prime manifestazioni davvero pubbliche deii'Ancien régime (co-
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386 Ricerche e tendenze
lo spazio reale di una sala da concerto che offr: aJ!o sguar~o soltanto degli
me il Concert Spirituel a partire dal r725) sono soltanto le primizie di un altoparlanti e suscita unicamente rappresentazwm menta!!. ..
vero e proprio sviluppo sociale del concerto pubblico nell'Ottocento (in
Francia, i Concerts du Conservatoire nel r828, i Concerts Populaires de 2.3. Fissare la realizzazione.
Musique Classique (Pasdeloup) nel r86r, i Concerts Colonne nel r87r, i Questa evoluzione storica che conduce logic~~ente alla mus~ca elettroa-
Concerts Lamoureaux nel r88o), cui si accompagnano il parallelo sviluppo custica può essere osservata ?a un ~erzo ~u.n~o dt Vl~ta: col. ~escnyere Io spo-
della critica musicale- una sorta di guida all'ascolto- e infine l'emergere del- stamento progressivo della ~nea dr suddr_vrswt;e der comp!t! fra ~~.te~~;rete e
la figura delr ascoltatore, autentico "cliente" per il quale si comincia da quel compositore. Allo strumentlsta barocco e lasciata g:an P.arte dell.tmzt~tlv~,
momento a scrivere e a interpretare la musica. non solo nell'interpretazione, ma anche nella reahzzaz10ne: egh ?ectfr~ 1l
Questo promemoria di fatti noti mira solo a metterli in serie prospetti- Gasso numerato, realizza o improvvisa I'ornamentazione alla propna n;.ame-
ca con altri fatti ancor piu noti che ne rappresentano il prolungamento: la ra, improvvisa le cadenze; nell'opera italiana del Seice.nto spesso_!~ parti ~tru­
comparsa della radiodiffusione e del disco, grazie ai quali l'ascolto diviene mentali intermedie non sono scntte, e spetta a1 mustctstl stessi tmmagmar-
la pratica musicale eli gran lunga piu diffusa. Non soltanto l'atto di far mu- le, in modo analogo alla realizzazione di u"; basso. In seguito, ne~ corso del
sica non è piu una delle finalità privilegiate della partitura, ma scompare Settecento, si passa progressivamente a scnvere tut.te le note, po1 le sf';lm~­
addirittura dalla vista. Al limite, l'esecuzione strumentale- prodotta nel ture e le ornamentazioni infine i tempi e il frasegg10. Nell'Ottocento mdr-
caso del disco mediante tecniche di "prese" successive e di montaggio- non cazioni di rubato o altri ~egni d'espressione sono forJ11ulati a chiare lettere.
è piu che un lavoro di retro bottega del quale l'ascoltatore non viene nem- Poco per volta il composit~re si attr!~uisce la !e:ponsab~ità di gran parte
meno informato. Per definire questa nuova situazione d'ascolto Schaeffer delle decisioni esecutive, rvr compresi! rapporti dr sononta - che, come ab:
ha rimesso in voga il termine "acusmatico", indicante la modalità usata da biamo visto, divengono sel?pre piu pertin_enti- c?llegati ai diver;i st_rumentl
Pitagora. per rivolgersi ai suoi discepoli attraverso una cortina. Oggi siamo per mezzo di sfumature differenzrate; e moltre md;~azw_m sul! ~tlcolazro­
tutti degli "acusmatici". Anche per un pubblico colto e musicale la pratica ne, l'attacco, e sul modo d1 suonare 1n generale. S11ntm~cono. :ml?e~l~ta­
di ricezione piU consueta è l'ascolto "acusmatico" tramite altoparlanti. Non mente i limiti della notazione, e sono precisamente quest~ equilrbn dr tim-
parliamo poi .degli altri: la stragrande maggioranza di coloro che sentono (se bri e di sonorità, la cui pertinenza compositiva non cessa :Jt accrescersi, a e.s-
non propri<Jascoltano) musica piU volte la settimana alla radio o su disco, sere delegati allo strumentista ovvero al direttore entro n quadro a_Jeatono
perfino se shratta di musica "classica", non ha mai ascoltato un concerto delle prove. Si comprende bene il sogno, '::mtrito da tanti _composrtor~ ~el
in vita sua; la sproporzione è schiacciante. Novecento di riuscire finalmente a frssare il suono. La musrca der suom fis-
Esaminata sotto una prospettiva panoramica e prescindendo dai com- sati come~ volte la definisce Miche! Chio n [r99I], è dunque figlia di un'esi-
portamenti eccezionali, la storia degli ultimi quattro secoli di pratica musi- gen~a musicale non meno che di circostanze tecnologiche.
cale appare come un'evoluzione continua che dà sempre maggiore spazio
all'ascolto. Dalla fine del Cinquecento, quando le situazioni piu specifica-
mente musicali (a parte le feste e gli spettacoli dove la musica è inglobata 3. La rottura del supporto.
in un'azione che in parte la dissimula) consistevano principalmente nel far
musica, siamo passati alla fine del Novecento ad una società musicale dove Questi richiami storici erano destinati a collocare la musica elettroacu-
la pratica dominante è divenuta l'ascoltare. Di questa evoluzione l'ascolto :J
stica entro la continuità di una triplice evoluzione: dalla nota suono,_ dal
"acusmatico", una sorta di ascolto puro, rappresenta la fase terminale. fare al sentire, dall'improvvisazione alla fissazione del dettagho esecutrv:o.
Cosi come di pari passo col concerto si era sviluppata una musica scrit- Ciò non toglie che la tecnologia segni una rottura: nel r 948 una musrca vre-
ta specificamente per l'ascolto in quella sede, non sorprende il constatare ne direttamente composta per la pnmJl volta su dr un supporto, nel caso
che il costume dell'ascolto acusmatico ha generato una musica ad esso spe- specifico un disco (si tra~ta dei primi Etudes de b'"'!its di, Pierre Schaeffer).
cialmente destinata- e che per questa ragione François Bayle [1993] pro- La registrazione esiste ~~à da molto.tempo, m~ pnma d allora non er~ se.r-
pone di denominare "musica acusmatica" (si veda anche V ande Gorne vita che a conservare I 1mpronta d1 una mus1ca composta ed eseguita 1n
[1991]). Essa rappresenta una particolare varietà di musica elettroacustica, diversa maniera, con carta pentagrammata e strume~ti. Ad :m tr~tto ll;n
che rivolge le spalle agli strumenti tradizionali a favore di un'esplorazione confine è varcato: ad un musicista avvezzo alla creazwne rad:ofonl::a e 1n
delle potenzialità estetiche del suono registrato, trattato come una "imma- studio viene l'idea di spingere alle estreme conseguenze le tecmched1 mon-
gine" grazie alle tecniche di studio, immagazzinato entro lo spazio virtua- taggio, di isolare frammenti sonori dal loro contesto causale e dr norga-
le di un supporto (in genere un nastro magnetico) e infine "proiettato" nel-
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nizzarli secondo un'estetica compositiva che risente dell'arte dei suoni.


Da questo gesto è nata una scuola di composizione (Pierre Henry, il Be- 4-
Tradizione orale, scrittura, elettroacustica: tre "paradigmi tecnologici"
rio di Omaggio a Joyce, Io Stockhausen di Gesang der ]unglinge, Io Xenakis di di produzione-conservazione-trasmissione.
Orient-Occident o della Légende d'Ber, Bayle, Parmegiani, Chion, Dhomont
e centinaia d'altri) che consiste nel fissare interamente su di un supporto la Fino al 194 s esistevano due grand! modalità di creazione e trasmissio:
realizzazione sonora (prescindendo magari dalla "proiezione" in sala) e si dif- ne: la tradizione orale e la scrittura. D ora 1n.p01 x:e esiste anche un.a t7rza.
ferenzia sempre piU nettamente da un'altra corrente di musica elettroacu- l'elettroacustica. Ognuno di questi m?delli 1~eal1 rapprese,nta un ~ns1eme
stica, piU strumentale e realizzata in diretta. L'uso del supporto rappresen- coerente di tecniche (eventualmente d1 matenali) ma ~-tre_Sl d1 prat~ch~ so-
ta veramente una rottura, non soltanto perché permette di padroneggiare il ci;:tli, di circuiti di diffusione, di formazione_, che. tuttllns;eme costl~Ulsco­
lavoro morfologico, il dosaggio e la ripartizione dei suoni nello spazio, ma nole condizioni della stessa esistenza di un pensiero n;us!cale e cieli em~r­
perché autorizza l'inserzione di elementi sonori precedentemente conside- gere di "linguaggi" specifici. Vi è dunque un effetto _S!Stem!co, una log1ca
rati non-musicali, come frammenti di scene registrate dalla realtà (a partire delle tecniche, che chiameremo_«paradlgma ,tecnolo~!CO»._ _ . ,
da Hétérozygote di Luc Ferrari), voci manipolate quasi si trattasse di una ma- Prendiamo il caso della mus1ca scntta. L espresswne s1 nfensce ali uso
teria prima (a partire da Omaggio di Berio), piu un certo numero di procedi- di carta e ·penna per comporre - e non per trascri~ere. Si è .visto che un~
menti specifici che avvicinano talvolta questa musica ad una creazione ra- musica di tradizione orale non diviene "musica scntta" p~J: il ',?lo fatt_o d1
diofonica o ad una sonorizzazione raffinata. Ci troviamo al limite di ciò che venire notata. Si tratta dunque in primo luogo d! una tecruca _d ~~ver;z10n~
viene classicamente chiamato "musica", che alcuni interpretano come il se- fondata su una rappresentazione visiva; m~ è_ anche m~lto dLpm, ~!acche
gno di una marginalità e altri come la testimonianza della creazione di un'ar- quest'espressione funziona come un~ metomm1a, vale a dire che tra~ te qt;e-
te nuova, e che d'altro canto alcuni compositori di questa corrente (Denis sto atto materiale di scrittura si des1gna non solta~to un me_zzo d1 cr_eazw-
Dufour, Francis Dhomont,Jean-François Minjard, ecc.) non esitano a chia- ne, ma tutta l'organizzazione sociale cieli~ produz~o~e musicale d~nvante
mare, anziché "musica", "arte acusmatica"; un dibattito piuttosto vivace a da quella particolare modalità dell'invenzwne che e l atto dello scrivere. Il
proposito di questa denominazione ebbe luogo nel 1991-92 [Dhomont 1993]. compositore è solo davanti a un f_oglio pentag:ammato, .e d1 co~s~~uenza ~a
Possiamo prendere coscienza di quanto sia importante tale rottura tec- creazione è un atto individuale, m generale firmato. t-;1ente d1 P':' semph-
nologica se la mettiamo in parallelo con l'altra rottura analoga (''l'altra", al ce che scrivere sul foglio anche il proprio nome, e c~Sl con la scnttura_ap-
si~are, giacché non ve ne sono che due in tutta la storia della musica): l'ado- pare la figura del compositore. Ma anche quella cieli mterprete,s! deflmsce
zione de)la scrittura come tecnica di composizione intorno al xm secolo. Non piu precisamente in qualità diesecut?re, da! mon;ento_chebls?gr;a pure ese-
già della notazione, bensi proprio della scrittura. Da almeno sette secoli esi- guire questa partitura. Compa10no_1l mest~ere d1 c?plsta, po1 d1 stampato-
steva una notazione non destinata a scrivere la musica, ma a trascriverla. Il re, le case editrici, il commercw, 1 negozi d1 musica, ~cc. -Sor.gono le bi-
canto fermo, creato oralmente, vocalmente, veniva notato unicamente per al- blioteche, nelle quali i compositori rx::rranno trova;;e de~ mod<;ll!J?,er ~a pro-
leggerire lo sforzo mnemonico dei cantori. Ma un bel giorno qualcuno ebbe pria formazione. Quando si impiega l ~spress1o?e mus1ca scn~ta , slvu~le
l'idea, che dovette sembrare originale e sconvolgente, di utilizzare un sup- in realtà designare tutta questa rete d1 produz!One-conserv_az!One-trasrrus-
porto (probabilmente una lavagna) per rappresentarsi la sovrapposizione di sione, tutto quel coerente insieme funzionale .che essa des1gna: O qua':'-to
due voci che non aveva mai ascoltato insieme. Chi? Quando? Magister Pe- meno, questa è una delle accezioni"dell'~spr~sswn~,.q~ella ch~,sl adot-ta un-
rotinus, quando riprende e modifiq taluni brani annotati dal suo predeces- plicitamente contrapponendola a mus1ca d! tr~d!Zlone o;ale · _
sore Leoninus? Gli autori dei grandi mottetti poli testuali del xm secolo? Pri- Ciò perché "musica di tradizione orale" de~1gna _alt;esl tutto un s1stema
ma del XII secolo la musica sembra essenzialmente orale e trascritta a poste- di produzione, di conservazione e di, trasrruss10ne _ms1eme paragon,abile _e
riori. Ma se saltiamo al Trecento troviamo dei brani i cui procedimenti di contrapponibile al precedente. La tradiZwne orale 1mphca sovent<; l anom-
scrittura sono inimmaginabili nel vero senso della parola senza l'ausilio della mato degli autori, un,espanswn~ relatlval?ente ~enta del reper:o:w, la tra-
carta (si pensi alle retrogradazioni, il cui esempio canonJ.co è rappresentato smissione per mezzo dell'esemp10, non d! rado_m forma semphhcata o d_e:
dal rondeau di Machault Ma fin est mon commencement). E chiaro che esse fu- purata (un "modello", nella terminologia d1 S1mha Arom [r985ll d1 cm;
rono direttamente composte su questo supporto. Proprio come la registra- musicisti si appropriano ornandolo a modo-loro,. c?n una c<?mp~ne?te pn~
0 meno estesà d'improvvisazione, ecc. Anche qm Sl tratta d~ ?n 1ns1~me d1
zione, la notazione fu innanzitutto il mezzo per fissare una musica realizza-
ta in altro modo, prima ancora di divenire il supporto dell'invenzione. tecniche e di pratiche reciprocamente collegate per necessita funzwnale.
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390 Ricerche e tendenze
tronica, tape music, computer music, sonic music,_ ecc.), _ma no~ im~i:ghe­
Certo, le mnemotecniche e le tecniche di generazione di produzioni musi- remo qui il termine piu comprensivo nella sua accez10ne eumologrca di .elet-
cali variate, a partire da un repertorio relativamente ristretto di modelli o tro-acustica", la quale si fonda su un'equivalenza tra l' ele~ento a_custico e
di moduli appresi, differiscono a seconda delle culture. Noteremo altresf quello elettrico. Si passa dal primo al secondo per mezzo dr un mr=rofono,
che esistono forme intermedie fra scrittura e tradizione orale (come pure e si fa l'inverso grazie ad un altopa;:-lante o ~d.un"quaiur:que ~l~ro tr_asfor-
fra scrittura ed elettroacustica). Sotto un profilo globale, la tecnologia del- matore elettroacustico". Cosi com era possibile combina:e. 1 suoru nella
la scrittura si oppone cionondimeno alla tradizione orale. loro forma elettroacustica, nello stesso modo divenne possrbile trasf?rmar-
Con la "musica elettroacustica'' fa la sua comparsa un terzo sistema di li e comporli sotto forma ~igitale, o d! seg;rale :_nRç[' (per ascoltar h, è n~­
produzione musicale completamente differente in ogni suo aspetto, dagli cessario ripassare in questi due ultimi casi attraverso la forma :lettrica, 1l
strumenti di produzione fino alle reti di diffusione. Per analogia con la scrit- tbe fa dei procedimenti di sint~si e di elaboraz.ione per r:rezzo dr comp:rter
0 di sistema midi una sottospecre particolare dr tecnologr~ elettroacustica).
tura, suggerirei di chiamare musica elettroacustica quella creata (e non sem-
plicemente conservata o diffusa) per mezzo della corrispondente tecnolo- Cosi definita mediante questa equivale.nza a tre tern;mr \acustl~a, elet-
gia. Noteremo come questo criterio non implichi affatto che i musicisti pro- trica, digitale), sembra che oggi la tecnologra elettroacustica sra onrupresen-
duttori di musica elettroacustica usino questa stessa espressione per te nelle arti del suono. Constatazione banale; meno banale forse~ far n~ta­
designare il loro lavoro; non piu di quanto si possa domandare ai Banda- re che la tecnologia, !ungi dal rimanere confinata .nel ruolo dr tra;rnte, prOiet-
Linda dell'Africa centrale se la loro non sia per caso "musica di tradizione ta implicazioni estetiche sull'insieme delle pratiche dr produzr?ne ~~nora,
orale'', e neppure "musica",, visto che il loro linguaggio non possiede l'equi· musicali e non, al punto di rimettere in causa le stesse categ?ne utilizzate
valente di questo termine. E secondo le categorie e i criteri di noi osserva- per concettualizzare il fatto musicale. !e_r:_nini ta~,to consuet~,e ,~olidamen­
tori, e non secondo quelli degli operatori, che propongo la mia definizione te ancorati da secoli di stabile referenzialita come strumento '. _o:pera m~-
di "muSiç_a _e_~e:~~E9~.f.\1Jtiça"; almeno in questa prima accezione, quella di una . al " e perfino ''musica" sono sconvolti nella loro stessa deflruzwne. Bl-
tecnologia di produzione musicale. Vedremo subito che tale definizione è ~~cgn~r~bbe perlustrare l'insieme d:i territor~ s~tuati ai 7onfi?i della ~usica
assai ampia: essa ingloba come minimo tutte le musiche realizzate in studio elettroacustica colta per esaminare 1 problenn dr cate~onzzazrone. N01lo fa-
o per mezzo di sintetizzatori, computer, campionatori, ecc., a condizione remo soltanto per tre casi sommariamente abbozzati: la ~usica ~eggera, la
che vengano diffuse esclusivamente tramite altoparlanti; comprenpendo in sonorizzazione degli audiovisivi, la registrazione della musrca scntta.
( t a l modo molta. musica leggera, pop, ro~k, tech~o e~ altre ~nc~r'::)E :Iui c.he
·si scorge l'ampiezza del fenomeno: cosi come~ musica scritta non Imphca a) Schaeffer ha inaugurato l'era della ,n;usica ~ei suo.ni fissa:i isoland~
un genere particolare, ma piuttosto una modalità di funzionamento intel- frammenti di sequenze sonore su solchi srgillatr dr drschi a 7~ gm, che por
lettuale e sociale della produzione musicale, altrettanto la tecnologia della giustapponeva rileggendoli su giradischi diff~renti comandati da up banco
realizzazione meccanica produce ripercussioni sociali non meno che esteti- mixer (tramite questa tecnica sono state realizzate soprattutto le Etudes de
che; niente piu interpreti, niente piu scrittura, niente piu so!feggio obbli- bruits (r 94 s) e la Symphonie pour un hom;ne seul (r?so), entrambe comRo-
gatorio. E dunque: maggiore incidenza dei processi autodidattici al di fuori ste in collaborazione con Pierre Henry). E cur10so ril:vare che questo pnn-
dei conservatori, possibilità di dilettantismo nella composizione (fenomeno cipio è stato (inconsapevolmente) ripres? dalla ... m~srca t:c~no. Non~ for-
sconosciuto nel campo della musica colta dopo il periodo barocco), decom- se vero che Schaeffer è simbolicamente il patrono ~l quest1 d}, co.me ~m pro-
partimentazione di generi legati alle traqizioni di formazione didattica e lo- mossi da mediatori a creatori grazie al loro virtuosismo sul grradisc_hl, ::ome
ro ricompartimentazione su altre basi. E ancora difficile, a causa della sua lui dediti a stornare dal loro uso quelle stesse macchine da comurucazwne.
mancata stabilizzazione, valutare la riorganizzazione delle pratiche sociali Orbene - Schaeffer me lo perdonerà? - non si p~ò fare a m.eno dr notare
eventualmente provocata dalle tecnologie elettroacustiche [Delalande r 98rl. una certa rassomiglianza nell'effetto colft:g~ e ne~ o.rg~nrzza.zwne tempora:
le, fondata in entrambi i casi sulla rip~tlZlone dr. crcli brev1. .n parallel? sr
ferma qui, dal momento che la batter.ra elet:rom.ca (ovvero il suo eqmva-
5· Dove termina l'elettroacustica? lente informatico) esiste in uno solo dr questr cas1. .
L'affinità tecnologica si fa piu evidente e co:rsapevole f~a la musrca elet-
Sfortunatamente, il termine "elettroacustica" è particolarmente lungo troacustica colta e quella degli studi di registrazr.one dr musrc~ legg~ra. Sen-
e sgraziato (cosi che talvolta vengono preferite espressioni che ricoprono za voler entrare in una tipologia o in una stona delle tecmche dr produ-
solo parzialmente la medesima realtà: musica acusmatica, concreta, elet-
392 Ricerche e tendenze Delalande Il paradigma elettroacustico 393
.,. zione in quest'ultimo campo, citeremo solamente il fatto che da molto tem- (ad esempio Leur p!aisir sans mai CD PHPS 8z6568-2). Un'analoga rela-
po le voci o gli strumenti sono perlopiu registrati (o sintetizzati) separata- zione erotica fra l'immagine vocale di una donna e un ambiente elettroni-
mente, per piccoli frammenti, cosi da controllare in modo minuzioso, per mez- co era già stata sfruttata da Berio in Visage, r96r.
zo di un mixaggio a piU piste, le sincronizzazioni, le correzioni, i riverbe-
ri, la spazializzazione, ottenendo infine un "suono'' che è un puro prodotto b) Un altro caso limite di musica elettroacustica, che solleva un proble-
di studio e sarà in gran parte responsabile del successo. L'arrangiatore e il ma di delimitazione, è quello della radiofonia "creativa" e piU in generale
tecnico sono personaggi spesso assai competenti, ben conosciuti nell' am- della sonorizzazione in contesto audiovisivo. Questa musica è nata presso
bito degli specialisti, molto ricercati (e pagati a caro prezzo); la qualità ar- lo Studio sperimentale della RTF; ed è in seguito a un atto di volontarismo,
tistica del prodotto finito sta soprattutto nelle loro mani [Hennion r98r]. testimonianza di una coscienza storica, che Schaeffer ha sancito una rottu-
La loro tecnica è quella dello studio elettroacustico, e si comprende cosi ra con la radio andando a presentare in una sala da concerto la sua invenzio-
perché il playback sia d'uso frequente in televisione o anche negli spetta- ne, battezzata "musica cçmcreta". Ciononostante, questa-musica è stata fab-
coli dal vrvo: la stessa precisione sarebbe impossibile da ottenere in diret- bricata per molto tempo con le apparecchiature della radio, e se è giunta a
ta. Nella musical~gl@:a, il tecnico al mixer organizza quelle che Bayle chia- specializzare un poco i suoi attrezzi, con le work-stations informatiche, lo
ma, trattando della musica acusmatica, «immagini di suono» [1993]. Le ha fatto in attesa che a sua volta la radio gliele affidasse in gestione. Regi- 1
differenzt;.stilistiche fra questi due generi sono enormi, ma un aspetto le strazione, manipolazione del suono, montaggio, mixaggio (o i loro equiva-i:
avvicina: la creazione e il controllo esatto di uno spazio virtuale (analizza- lenti digitali) sono gli attrezzi fondamentali del musicista come del pro-l
to da Dhomont 1988 e 1991 per la musica colta, e da Moore 199z per quel- grammista radiofonico o del realizzatore di una qualunque colonna sonora
la popolare) scritto sul supporto e riprodotto dagli altoparlanti, e dunque per audiovisivi, e non sorprende constatare come i problemi e le soluzioni
c~atteristico di queste tecnologie, grazie alla registrazione su piU piste, al estetiche comuni a tutti loro si sovrappongano e si influenzino reciproca-
nverbero e all'"effetto presenza". Quest'ultimo è legato in origine all'uso mente. Che differenza c'è tra una musica "realistica" di Ferrari (come Presque
del microfono che, in proporzione alla sua maggiore o minore distanza dal- rien) e un prodotto realizzato per la radio, come gli Essais de voies di Pa-
Ia fonte sonora, non capta mai le medesime componenti spettrali, né so- ranthoen? Forse il fatto che l'una sia nata per il concerto e l'altra per l'an-
prattutto i medesimi dettagli. Il fascino per la presa ravvicinata del suono, tenna? Tuttavia Ferrari viene trasmesso alla radio e la GRM programma
spesso paragonato ad un'osservazione al microscopio [Chion e Reibel Paranthoen in concerto (14 giugno 1993). Non sorprenderà il fatto che un
1976], è sempre stato grande nelle musiche concrete. Ad esempio, Concret musicista invaghito del contrappunto come Glenn Gould abbia "compo-
PH di X:.e'lak}s (1958) si basa interamente sulla registrazione del crepitio sto" trasmissioni polifoniche per la radio (Tbe Idea of North) cosi come si
aleatorio, ripreso a brevissima distanza, del carbone di legna in combu- comporrebbe una musica. E come classificare la colonna sonora realizzata
stione. Lé Variations pour une porte et un soupir di PierreHenry (r963) dal compositore Miche! Fano per un film (Le territoire des autres) quando in
esplorano e ingrandiscono dei cigolii di porta a livelli quasi niostriiosi. Dal essa convivono versi di animali e vari suoni elettroacustici che li imitano?
canto suo, S.J:S?s.kQ~_g~ ha trattato come un parametro seriale !"'effetto Siamo molto vicini alle equivalenze ricercate in sede di concerto da François-
presenza" della voce in -Gesang der ]iinglinge (-1956). Siffatta "presenza", Bernard Mache tra profili sonori strumentali e relativi modelli animali. re-
legata all'impiego del microfono, non implica affatto che il brano sia rea- gistrati (Korwar, Sopiana). Senza giungere a questi estremi: quando un Go-
lizzato su supporto. Se ne ritrova l'impiego nelle musiche realizzate in di- darci tratta le voci rendendole incomprensibili come oggetti sonori sullo
retta, come quelle per strumenti amplificati con microfono: ad esempio stesso piano dei rumori, non è forse in qualche modo un compositore?
i brani per flauto solo di Michael Levinas - Arsis-Thesis e Froissements La musica elettroacustica su supporto si colloca fra due mondi, il musi-
d' ai!es- o di Paul Méfano- Traits suspendus- valorizzano il soffio dello stru- cale!'~-f'aUd!OViSiVC);eqUesta~pOSfzione viene spesso avvertita come scomo-
mentista o i minimi picchiettii delle chiavi dello strumento. Nel campo della da dai suoi compositori. Di fatto, cosi come stanno le cose oggi, l'indeter-
musica popolare si trova un uso equivalente della "presenza", tanto strumen- minatezza che regna circa le delirnj.tazioni fra· le arti sonore rende incerta
tale che vocale: il carattere concreto e intimistico degli assoli di chitarra l'appartenenza di questi artisti al gruppo sociale d'élite della musica colta.
in Paris, Texas di Cooder (CD WB 7599-25270-2) si basa sulla riprodu- Tuttavia, se considerato lungo l'asse diacronico, questo disagio è il simbo-
zione estremamente "presente" dello sfregamento delle dita sulle corde; lo di un cambiamento: la mld~i.c~.~lettroacustica sipon~ tra "la musica''_, ar·
anche la carriera diJane Birkin si deve in parte all'~rotismo di un'imma- te definita dalsuo passato, e de aii! tecnologiche>>, i11ddinite.ma. proietc
gine assai ravvicinata: voce fragile, suoni della bocca accostata al microfono taieverso "il futuro, il cm crogiolo in ebollizione è il mondo dell'audiovisi-
394 Ricerche e tendenze Delalande Il paradigma elettroacustico 395

vo. Il fatto che il GRM appartenga all'Institut National de l' Audiovisuel e Già da molto tempo alcuill interpreti hanno preso coscienza della muta-
abbia sede alla Maison de Radio-France - cosf come l'IRCAM al Centre zione che il disco ha provocato nelle pratiche musicali [Gould 1966]. Ma la re-
Georges Pompidou, anche se questo indizio è meno leggibile- non deve es- gistrazione apre un campo nuovo alla musi~ologi~.e all'analis~, che ancora_ non
sere considerato un'aberrazione nella storia delle istituzioni, quanto piut- l'hanno granché percorso: una musicologta dellmterpretazt~ne e del dtsco,
tosto un'immersione significativa nel contesto delle arti tecnologiche. considerato come "opera" musicale, è ormai divenuta possibile e necess~n~.
Il confine che definisce la musica elettroacustica non è dunque nettiSSI-
c) In precedenza avevamo suggerito di chiamare "musica elettroacusti- mo. Pur senza confondersi ancora con le pratiche limitrofe- la musica po-
ca" quella creata (e non solamente conservata o diffusa) grazie alle tecno- polare, la radio, la registrazione- essa condivide con lo~o apparec~h:ature
logie elettroacustiche. Ma ciò significava ammettere una linea di demarca- tecniche e procedimenti, e di conseguenza un vocabolario. I genen s1 fian-
zione, in realtà assai fragile, tra la creazione e la conservazione, poiché gli cheggiano, ma anche le persone; e il compositore elettr?ruco dt.spon~. dt con;-
attrezzi della seconda divengono presto strumenti della prima: la musica petenze che spesso lo avvicinano di piu alla radw o a1 tecmct dellrn;magr-
concreta ne aveva già fornito un esempio; la registrazione della musica stru- ne che non a quelli della scrittura per orchestra: Robert Cahen, br_illante
mentale ne rappresenta un altro. Esiste oggi una "creazione discografica",
fondata sulle stesse tecnologie elettroacustiche, che costituisce una delle
regista di video, è uscito dalla dasse d! compo:izione elettroacustica del
CNSM [Lischi I99r]; il compositore Mrchel Chwn ha largamente applica-
pratiche musicali piu feconde. to al cinema le teorizzazioni sul sonoro del suo predecessore Schaeffer
In musica, la separazione tra creazione ed esecuzione è sempre stata ga-
rantita da un oggetto materiale: la partitura. Il compositore consegnava il suo [Chion 1982; 1985; 1988_]. , . . .
Pur rimanendo entro il campo cieli elettroacustica, abbtamo qUI perco!-
testo e di là aveva inizio il lavoro di un altro soggetto, l'interprete. Certo
all'interprete è sempre stata riconosciuta una porzione di creatività,. ma dif- so il perimetro esterno della "musica elettroacustica"_, f~orius~endo ~a ClÒ
ficilmente si sarebbe potuto parlare di creazione, poiché dal suo atto, dina- che viene denominato "musica" in senso classico. Ded1ch1amoc1 ora ali eser-
tura effimera, non nasceva alcun oggetto durevole. Orbene, la registrazione cizio complementare: restando nel campo della "music~" colta attuale, l?erlu-
forrusce oggi questo oggetto sonoro riproducibile, esplorabile, analizzabile, striamo le frontiere di ciò che è e non è elettroacustica. Senza dubb10 sa-
trasmissibile, che garantisce all'interpretazione - oggettivata dalla presa di ranno necessari numerosi passaggi.
suono, dal montaggio e dall'incisione- il suo status di creazione. L'oggetto
artistico risultante da questa attività collettiva è manifestamente un"'opera",
anche se per altro verso il termine conserva in musica un senso piu specifico. 6. L'elettroacustica nella musica del secondo Novecento.
Attorno a questo nuovo oggetto si sono orgaruzzate nuove pratiche socia-
li, cosi come altr~ se ne erano costituite attorno alla partitura. I dischi circo- La musica elettroacustica occupa una posizione paradossale entro la mu-
lano e influenzano gli interpreti, come già un tempo circolavano le partiture sica contemporanea colta. Essa tende a venire alquant? ~marg_inata soc!al-
che forruvano un modello agli altri compositori. Si costituisce un patrimoruo mente, soprattutto a causa della formazione spesso at1p1ca de~ composlt?-
cumulativo dell'interpretazione, analogamente a come si era raccolto quello ri, mentre dal punto di vista acustico rappresenta una sorta dt laboratono
della musica scritta. Un esempio: il complesso di musica barocca Il Giardino delle problematiche musicali, che non ha mancato dr mfluenzare le mag-
Armoruco ha pubblicato nel 1994 un'altra registrazione delle Quattro stagioni giori correnti della composizione attuale. Eccone qualche esempw.
di Vivaldi, in aggiunta al centinaio che già ne esisteva in quel momento. La
cosa è sorprendente, ma solo prima di aver constatato la novità rappresentata 6. r. Oggetto sonoro e lavoro sul suono.
da questa ennesima versione, non soltanto nell"'interpretazione" del testo, ma Come abbiamo visto, l'idea di considerare il suono nella sua consisten-
anche nella realizzazione di un "suono", di una nettezza di piani e, in ultima ana- za morfologica è anteriore al contributo di Schaeffer; _tutta:'ta la concet-
lisi, di UJt oggetto che costituirà d'ora in poi un termine di paragone da con- tualizzazione da lui proposta circa l'oggetto sonoro, teonzzazwne della pra-
sultare. E lo stesso complesso a dichiarare nella nota di copertina: tica concreta [Schaeffer 1966; Schaeffer e Reibel 1967], si ripercuote no~
Una tappa importante è quella del 1976, quando Nikolaus Harnoncourt pub- soltanto sulla scrittura strumentale e orchestrale di coloro che conoscono Il
blica il disco (e sottolineo «disco»: [precisa l'autore} è attraverso il supporto disco- suo pensiero, ma anche sulla conseguente analisi della musica precedent~c
grafico che in gran parte viene scritta questa storia della ricezione) dei concerti
dell'opera 8: le Stagioni «di Harnoncourt» diventano la punta piU avanzata di una Si tratta di un effetto di feed-back che rafforza una tendenza. Per esempiO
ricerca [Clericetti 1993]. Boulez scrive a proposito di V arèse:
Ricerche e tendenze Delalande Il paradigma elettroacustico 397
Questa musica, bisogna rendersene conto, si occupa essenzialmente del feno- modulazione all'interno del sistema tonale, delle sorprese haydniane [ ... ]. Le mie
men? so.nor? in. sé; nell: autor~ possiamo immaginare una costante preoccupazione radici musicali stanno là[ ... ]. Il mio secondo incontro è stato con Olivier Messiaen
per l effKacu d1 accord1 che diVentano oggetti [Boulez 1957, p. 29]. e, curiosamente, a quell'epoca io l'ho assimilato a quella stessa corrente, il che vo-
leva dire lavorare sul suono, sul timbro; tornare al materiale timbrico come cellula
E prosegue generalizzando: generatrice dell'opera, rivelare dimensioni nascoste del timbro per mezzo del mi-
. I problemi delle scale temperate e non temperate, le nozioni di verticale e di crofono e dell'amplificazione) e piU tardi delle manipolazioni elettroniche e delle
onzzontale non hanno piU alcun senso: si giunge alla figura sonora, l'oggetto piU ge- modulazioni (Sessione Impronte, tenutasi al GRM 1'8 febbraio 1994).
nerale che possa presentarsi all'immaginazione del compositore; figura sonora - o
anche, con le nuove tecniche compositive- oggetto sonoro [ibid., p. 35]. 6.2. I modelli naturali.
La nozione di oggetto sonoro comporta altresi una buona dose d'ambi- Di sicuro non è stata la musica elettroacustica a inventare l'imitazione
guità: a volte è legata alle "nuove tecniche", a volte è applicabile per tra- della natura e, anche senza risalire troppo indietro, Debussy si ispirò lar-
spos!Zlone all'orchestra. La sua applicazione pratica alla scrittura orche- gamente a modelli naturali (ad esempio ne La mer). Tuttavia per la musica
;trale deve probabilmente molto al Concert Collectif, esperienza di messa concreta esso diviene un fondamento dogmatico, cosi enunciato nelle pri-
m comune di sequenze strumentali ed elettroacustiche finalizzata ad una com- me pagine del Traité des objets musicaux di Schaeffer [r966, p. r rl: <<Il dia-
posizione collettiva, cui nel r962 hanno partecipato, attorno a Schaeffer i logo[ ... ] tra lo spirito e la Natura» nel quale «l'uomo descrive all'uomo nel
compositori del GRM (non tutti perseverando sino alla fine): Ballif, Bayle, linguaggio delle cose>> [ibid., alla conclusione del libro]. D'altro canto, gli
Canton, Carson, Ferrari, Mache, Malec, Parmegiani, Philippot, Xenakis. strumenti tecnici rinnovano a fondo questa problematica eterna, offrendo
Ivo Malec testimoniò nel I975' i mezzi per un'interazione diretta tra le forme naturali e i loro calchi arti-
Già da un buon numero di anni, tredici per la precisione, non cesso di ammet- ficiali, ivi compresi quelli strumentali. Bayle, Lejeune e molti altri hanno
tere e perfino di rivendicare l'influenza determinante della musica elettroacustica ampiamente sfruttato quest'interazione nella musica acusmatica, di cui es-
sulla mia produzione strumentale e vocale. Tredici anni, poiché è nel 1962 che eb- sa rappresenta una risorsa fra le piu importanti. Una gran parte dell'opera
be luogo quella straordinaria esperienza che il GRM aveva messo in cantiere sotto di François-Bernard Mache, sia quella teorica [r984; r995] sia quella com-
il titolo Concert Collectif, e il cui ruolo storico non è a mio avviso mai stato piena- positiva, che spesso assoda gli strumenti all'elettroacustica, si fonda su que-
mente analizzato [Chion e Delalande 1986, p. 200]. sta ricerca di archetipi ("fenotipi" e "genotipi"). Tuttavia Mache è solo il
Non sono unicamente la nozione di oggetto o i criteri morfologici di rappresentante piu esplicito di una corrente di pensiero largamente costi-
Schaeffer a venire trasposti all'orchestra, ma i procedimenti compositivi, tuita da musicisti "di scrittura", che ai modelli formali derivati dalla filo-
come ad esempio il "mixaggio" o il "filtraggio" delle sequenze strumentali sofia seriale ne hanno preferiti altri piu concreti, presi in prestito dalla na-
mediante la scrittura su carta. tura; e ciò a prescindere dal ricorso o meno a dispositivi tecnici di trasferi-
mento delle forme, secondo l'esempio fornito dal caposcuola.
Vorrei in~istere [dichiara Malec] [... ]sul genere di musica che ha fatto nascere
[questa espenenza], [ ... ] e che ha fatto un'irruzione sgraziata ed inopportuna nel 6. 3. La sintesi del timbro.
bel mezzo de~la monarchia seriale assoluta; è forse al suo seguito, e grazie anche ad
una penetraz10ne graduale e diffusa, che altri musicisti sono divenuti altri [ibid.]. Il primo strumento elettrico fu senza dubbio il dinamofono, che già nei
primi anni del Novecento realizzava un timbro artificiale mediante la so-
Testimonianza importante, poiché Malec ha insegnato composizione al vrapposizione di armonici [V ande Gorne r996]. Ben prima che si pensasse
Conservatorio di Parigi tra il r972 e il r990. Potremmo accostarla a quel- a comporre musica con l'aiuto di macchine, l'elettricità, poi l'elettronica e
la di Michael Levinas, uno dei fondatori dell' ensemble L'Itinéraire, grazie in ultimo l'informatica hanno fornito ai musicisti dei suoni il cui spettro ri-
aL,quale una transizione fra l'elettroacustica e lo strumentale è stata assicu- sultava da una "sintesi additiva".
rata in altro modo. Rievocando il proprio ingresso nel GRM e nella classe La musica "spettrale", il cui principio di base è la fusione di altezze d'ori-
di Schaeffer, Levinas racconta: gine strumentale graduate in base alla frequenza come gli armonici di uno
È. un'epoca d eli' esperienza, un'epoca della sorpresa tecnologica, dell'euforia tec- spettro, ha potuto trovarvi un modello:
nol.oglca.[ ... ], del potere spettacolare rivelato dalla tecnologia. Vale a dire che il ma- Taluni saggi della musica spettrale, soprattutto i primi, non sono [ ... ] intera-
tenale d1ventava malleabile, accessibile all'invenzione, dinamizzante, poteva gene- mente convincenti, poiché la semplice stimolazione di tecniche elettroacustiche fun-
rare delle forme, creare delle sorprese non meno rilevanti di quelle operate da una ge in essi da principio di organizzazione formale [Lelong 1989].
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398 Ricerche e tendenze

Al di là della semplice sintesi, taluni procedimenti di scrittura <<tec~~­ una simile influenza nella propria musica strumentale [Ligeti e Hausler I974,
morfa>> [Wilson I989] traspongono sul complesso strumentale talune l!p!- p. I 12]). Ma il criterio di "processo" è J?ili specifico che non l~ trasformazi~­
che manipolazioni di studio, per esempio il mixaggio [ibid., p. 70], il filtraggio ne progressiva di un tappeto sonoro. St tratta dt una generazwne automati-
ca, meccanica: dal momento in cui un processo viene programmato, esso ge-
e il phasing [ibid., p. 8I]. La sintesi elettronica non è di ~icuro l'uni~o :no-
dello; in Scelsi, Ligeti o anche Messiaen ci sono precedenti orchestrali onen- nera da sé una materia sonora in evoluzione; che di fatto prende una forma,
ma che il compositore aveva pensato in termini di "proces§o" e non di "forn,;a".
tati a ricercare la fusione di un<< accordo di risonanza>> [Anderson I 989]. Ma
Un buon esempio: un movimento delle Variations en Etoiles di Guy Retbel
allorquando si pensa per «sintesi>> anziché per <<accordi>> (Grisey parla di (1966) è interamente generato tramite un dispositivo di "re-iniezione". ~'au­
«sintesi strumentale»), si è fatto un passo avanti, poiché si mira ad.un suo~
tore l'ha intitolato Machination: questa rivendicazione di un modello denvato
no unico; non si combinano piti delle unità, ma si fa svolgere un'umtà.
dalla macchina è significativo. Si è spesso fatta della filosofia sulla macchina
In tal modo si ritrovano nei compositori "spettrali" alcuni dei grandi te- che fornisce al compositore contemporaneo immagini sonore e dinamiche, co-
mi cari alla musica elettroacustica: il ritorno al suono, la priorità accordata si come il galoppo del cavallo aveva fatto con Schumann. Ma non si tratta qui
alla percezione, la generazione della forma non per combinazione, ma per del rumore della macchina e nemmeno del suo ritmo ciclico (del "fenotipo",
evoluzione vivente di un suono («la musica come organismo, formata non secondo Mache); essa viene piuttosto imitata, e all'occorrenza utilizzata, co-
di atomi classificabili mediante parametri, ma che nasce dall'evoluzione vi- me processo di generazione automatica (come "genotipo"); in ultima analisi
vente di un suono>> [Wilson I989, p. 79]). come un automa. Anche questo è un sogno antico per la cui realizzazione il
6-4- I processi di generazione della forma. xx secolo ha trovato gli strumenti.
Il primato del suono e quello della percezione, come abbi_amo visto, .s'in-
scrivono nella prospettiva di tre secoli di storia della musrca. Non s1 po- 7· Ipotesi definitorie.
trebbe dire altrettanto del concetto di "processo", che sembra intimamen-
te legato pll'imitazione delle macchine. Quando sento Gérard Grisey par- Sarebbe ormai ora, come promesso, di mettere un po' d'ordine nelle de-
lare di "processo'', non posso impedirmi di pensare (spero mi si perdoni s: finizioni e nelle categorie. Un esercizio difficile, oggetto di un seminario del
rendo testimonianza su quanto conosco meglio) al trasporto che verso 1l GRM (Tenitori e cartografia della musica elettroacustica, Seminario di ricerca
I970 i compositori del GRM manifestavano per questo termine. . I995-96) del quale riassumerò a mio modo alcune conclusioni. Come la mag-
Già da molto tempo si utilizzavano "anelli" di nastro magnetico dr lun- gior parte dei termini di un dizionario, l'espressione "musica elettroacustica"
ghezza variabile, ripassati all'infinito sul magnetofono, il che rappres.entava non ha una sola, ma piU accezioni. Per semplificare, ne distingueremo due.
soltanto una variante blanda dell'originario solco sigillato. Il procedimento
ha dato origine a una notevole discendenza. strumentale, la mus~ca ripetitiva, I) In primo luogo essa designa- e come tale l'abbiamo presentata- una
prototipo di generazione di una fo.rma me~1ante un processo ..R1cord1an:o co~ tecnologia di produzione: è la musica creata (e non semplicemente con-
me i primi tre lavori di Steve Rerch, tra il I965 e il I966, srano braru elet- servata, eseguita o diffusa) grazie a mezzi elettroacustiçi. Si eccettua-
troacustici prodotti da anelli di differente lunghezza che, letti simultanea- no le musiche che impiegano questi mezzi soltanto in funzione di stru-
mente risuonano sfasati. Come spiega egli stesso [I98r, pp. 99·I05], resta- menti tradizionali (ad esempio le onde Martenot o il sintetizzatore im-
piegati come "tastiere"), ma vengono ricompresi i vari generi di music.a
va solt~nto da trasporre il procedimento sul piano della scrittura strumentale.
leggera che, pur non rivendicando tale qualifica, fanno ugualmente n-
Ma la fortuna del termine "processo" e la novità concettuale da esso rap-
corso a una realizzazione elettroacustica. Quanto ai casi marginali che
presentata risalgono all'introduzione in studio dei ~intetizzatori di sec?nda
abbiamo esaminato (la creazione discografica, quella radiofonica o la
generazione, verso il 1970. La mano non ~~rvl.va p1~,per p~odurre 1 s~~m, m~
soltanto per controllame il flusso. Ad una scnttura per gr;rstapposrzrone dr sonorizzazione multimediale), essi ne restano al di fuori, cosicché il
concetto di "musica" non li ha assimilati. A differenziarli non sono i
piu unità faceva seguito un modellate ottenuto medrante il controllo conti-
nuo di un'evoluzione. I primi musicisti elettronici di Colorua, senza dubbw mezzi. tecnici, e neppure (almeno in parte) le implicazioni estetiche; è
l'estensione semantica del termine "musica", necessariamente rap-
ancora troppo influenzati dalla problematica combinatoria della serialità, era-
portata alle pratiche precedenti e dunque intesa in senso evolutivo.
no molto lontani dal "processo". Ligeti, considerato come uno der promoto-
ri di forme statiche senza principio né fine, può aver profittato dell'esperienza z) Se interroghiamo i compositori eh> attualmente fanno uso di questa
fatta a Colonia con la sintesi elettronica, nel I957-I958 (egli stesso riconosce espressione (si veda l'inchiesta di Evelyne Gayou per il seminario ci-
Delalande Il paradigma elettroacustico 40I
400 Ricerche e tendenze

tato), ci si avvicina a una definizione piU restrittiva che corrisponde a so una divergenza di scelte estetiche fra i sostenitori da una parte della scrit-
ciò che potremmo chiamare "musica elettroacustica colta": il compo- tura e delle sue possibilità combinatorie, e dall'altra di un linguaggio di im-
sitore in persona (e non. un arrangiatore o un tecnico) integra i mezzi magini, di rappresentazioni, di virtualità.
tecnologici nel processo di creazione. L'aggettivo "elettroacustica" è Il termine "elettroacustica" è ricorso troppe volte in questo testo. E tut-
concepito come generico e ç,nnicomprensivo, estensibile anche alla mu- tavia esiste veramente la musica elettroacustica? La problematica musica-
sica concreta e a quella elettronica delle origini, non meno che alla sin- le che l'ha partorita ha colto al volo, dal.momento che erano già pronti, i
tesi informatica. mezzi tecnologici di cui aveva necessità, ma preesisteva ad essi. Viceversa,
sono ora le macchine a suggerire campi di ricerca che vengono ripresi dai
Ma la musica elettroacustica colta si scinde abbastanza nettamente in musicisti "di scrittura". Il termine "elettroacustica", usato per designare
due correnti, che corrispondono a estetiche e problematiche spesso diver- un ambito facilmente isolabile, è forse destinato a scomparire? E lo farà
genti, a seconda che la realizzazione sonora venga effettuata (potremmo di- perché scompariranno i musicisti definibili co~ l'aggettivo ~orrispo~dente,
re, prendendo in prestito i termini dalla programmazione radiotelevisiva) o al contrario perché vi saranno soltanto mus1che tecnologiche, tal! per lo
in "diretta" o in "differita". spirito che le macchine avranno messo in circol~zione, se non pr.oprio per
Il primo caso si caratterizza per la presenza sulla scena di uno o piU mu- il loro impiego effettivo? Su questo punto, Mess1aen era perentono: <<Pres-
sicisti, spesso per l'esistenza di una forma di esecuzione (nel senso di un'in- soché tutti i compositori hanno subito l'influenza della musica elettronica
terazione dei musicisti tra loro, o tra il music!sta e un dispositivo) e inoltre anche se non ne hanno fatta>>.
per il necessario ricorso a qualche tipo di partitura, in genere piu prescrittiva
che descrittiva. Si pensi alle opere "miste" (strumento e nastro magnetico)
degli anni Sessanta, agli strumenti amplificati evocati in precedenza da Le- Anderson, J.
vinas e di cui soprattutto il complesso L'Itinéraire ha esplorato le implicazioni 1989 Dans le contexte, in «Entretemps», n. 8, pp. 13-23.
estetiche dietro l'impulso delle numerose ricerche intraprese all'IRCAM, fa- Arom, S.
cendo interagire uno strumento e il computer. Lo stesso GRM, quantunque I985 Polyphonìes et polyrythmies ìnstrumentales d'Afrique Centrale, 2 voli., Selaf,
schierato sotto le insegne dell' acusmatica, ha sempre praticato questo tipo di Paris.
esecuzione interattiva (sistema Syter). Ma il postulato che domina questa cor- Bayle, F.
rente rimane quello di considerare i mezzi tecnologici come una sorta di esten- I993 Musiqueacousmatìque,propositions ...... positions, Ina- Buchet-Chastel, Paris.
sione o di partner dello strumento, il quale resta simbolicamente al cenrro del- Beyer, R.
la scena, ma anche delle preoccupazioni compositive del musicista. E in tal
'996 Le problème de la "musique à venir", in «An Sonora», n. 3, pubblicazione
senso che si può parlare di "elettroacustica strumentale". elettronica, Paris: CDMC, marzo (ed. or. Das Problem der "kommendenMu-
A questa corrente si oppone quella della <<musica elettroacustica su sup- sik", in «Die Musik», 1928}.
porto» (ovvero dei suoni fissati), della quale la scuola <<acusmatica>> rap- Boulez, P.
presenta un prototipo. Il punto focale è qui il carattere spettacolare del con- Tendances de la musique récente, in P. Schaeffer.(a cura di), Ven- une musi-
'957
certo (in tal uni casi il concerto in sé e per sé), i cui caratteri distintivi sono que expérimentale, in «La Revue Musicale», n. 236, pp. 28-35.
l'assenza di un'esecuzione (ma non già di un'interpretazione, dal momen- Chion, M.
to che la "proiezione" in concerto, quando ha luogo, presuppone una "let-
19 82 La voix au cinéma, L'Étoile, Paris (trad. it. La voce nel cinema, Pratiche,
tura" dell'opera), e infine l'assenza di una vera e propria partitura, a meno Parma 1991}.
che non si tratti, occasionalmente, di una trascrizione da mettere in archi- 1985 Le san au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris.
vio. L'obiettivo è piuttosto la creazione di un puro oggetto sonoro. 1988 La toile trouée ou la parole au cinema, Cahiers du cinéma, Paris.
Come sempre, questa dicotomia è semplificatoria, poiché esistono casi 1 991 L'Art des sons fixés, Métamkine - Sono-Concept, Fontaine.
intermedi (corrispondenti a ciò che in radio si chiamerebbe una "diretta
Chion, M., e Delalande, F.
parziale") nei quali vi sono bensi una presenza scenica di musicisti e un'azio- 1986 La recherche musicale au GRM, in «La Revue Musicale>>, n. 394-97.
ne spettacolare, ma domina la porzione preparata in studio o pre-registra-
ta. L'opposizione rimane tuttavia assai marcata, e forse perfino si accresce, Chion, M., e Reibel, G.
dato che la differenza delle opzioni tecniche materializza sempre piu spes- 1976 Les musìques électroacoustiques, INA-GRM- Edisud, Aix en Provence.
402 Ricerche e tendenze
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Battier Laboratori 405

MARC BATTIER sibile generare un'onda sonora e amplificarla a un livello adeguato. L'in-
venzione di De Forrest inaugurò la produzione elettronica del suono e, in
Laboratori prospettiva, la sintesi dei suoni musicali. Il musicofilo inventore america-
no concepi perfino uno strumento basato su questo principio, l'audion, se-
gnando cosi l'inizio della liuteria elettronica.
Del periodo che segui, ricorderemo in breve soltanto le tappe piu im-
portanti: il thereminovox (Lev Teremin, Russia, I9zo), le onde Martenot
(Maurice Martenot, ?rancia, I928), la croce sonora (Nikolaj Obukhov,
Francia, I929), !'hell"rtion (Peter Lertes e Bruno Helberger, Germania,
I9Z9), il trautonium (Friedrich Trautwein, Germania, I930), il rhytmicon
(L. Teremin e Henry Cowell, Usa, I93o), l'organo Hammond (Laurens
. È dalla ,fine del XIX secolo che l'elettricità, progressivamente addome- Hammond, Usa, I935L ecc. Questo breve elenco suggerisce una constata-
sticata dali uomo, ha dato alimento alla sua immaginazione: sono state sco- zione: la prima metà del secolo concentra i suoi sforzi sulla liuteria elettro-
perte le sue proprietà e sono stati realizzati dei dispositivi per assicurarne il nica, concepita a immagine dello strumento tradizionale, anche se offre del-
controllo. N,ell'ambi:o dell_a ~i~teria, sono em~rse due direzioni. La prima è le possibilità inedite nell'ambito della qualità dei suoni (onde Martenot,
fondata sul! uso_ de~elettn~rta come mezzo dt controllo: cosi Elisha Gray, trautonium), dei microintervalli (thereminovox, onde Martenot), ovvero del
rl quale lavorera ali mvenzwne del telefono nella stessa epoca di Graham ritmo (rhytmicon).
Beli, concepl fin dal I876 «The Musical Telegraph>>, uno strumento che ·Cominciarono tuttavia a levarsi delle voci che esigevano ulteriori pro-
s~rutta~a le rrsors,e sonore del telegrafo. La seconda si orienta verso la crea- gressi, affinché la mcsica, nell'epoca dell'elettricità, della meccanizzazio-
ziOne drretta dell onda per mezzo dell'elettricità. ne, della rivoluzione sdentifica e delle esperienze artistiche piu ardite (Apol-
. Nel I896, Thaddeus Cahill, un ingegnere americano cui venne attribuita linaire, Dada, Duchamp, futuristi russi e italiani, ecc.) potesse unirsi al con-
rn seguito l'invenzione della macchina da scrivere elettrica ideò uno stru- certo dell'innovazione artistica. Si reclama quindi la collaborazione della
mento capace di produrre dei suoni atti-aversa la rotazione' di alcune dina- ricerca tecnologica e della scienza (Ferruccio Busoni, Edgard Varèse, ecc.).
mo ~unite .di un ~r~filo ide':'t.ico alla forma di un'onda sonora. Per produr- Le prime menzioEi di laboratori dedicati alla sperimentazione musicale
t~ der suoru ncchr d~ armom~r, abb.raccianti un'estensione che permettesse appaiono dalla fine degli anni Venti, quando Edgard Varèse immaginò il pro-
di suonare le opere di repertono, egli fabbricò un numero considerevole di di- getto di un laboratorio per la composizione di nuova musica. Egli fondava
n~mo di misure differenti. Questo primo esperimento dalle ambizioni gran- le sue speranze nella persona del celebre studioso di acustica Harvey Flet-
dr~se ~u soste~uto da un'impresa commerciale che, tra il I906 e il I9I4, di- cher, direttore di ricerca presso i laboratori della Beli Telephone, e intra-
stribUila musica del Tel.barmonium attraverso la rete telefonica della città prese dei passi, purtroppo infruttuosi, nei confronti della fondazione Gug-
di NewYork. D'altronde, non esistendo ancora gli altoparlanti, questo prin- genheim. La parte essenziale del suo progetto si basava sulla collaborazione
cipio dr drffusrone era già stato usato in diverse situazioni fino alla co- di musicisti, scienziati e ingegneri, al fine di sviluppare una vera sintesi del
stn:'zione di un dispositivo analogo, il Théiìtrophone, che ave;a destato sen- suono musicale. Partendo dalla liuteria elettronica della sua epoca (theremi-
sa~wne alla E;x:position Inte;.nationale d 'Electricité di Parigi nel I 88 I. Uno novox, onde Martenot, il dynaphone di René Bertrand), egli si propone di
det problemt mcontratl dali Inventore fu l'assenza di uno strumento tecni- sperimentare la creazione di timbri mai uditi fino ad allora. D'altra parte,
co per amplificare l'onda prodotta dalla dinamo. Per raggiungere un livel- una discoteca che raccoglieva registrazioni di musiche provenienti da molte
lo soddisfacente, egli dovette costruire delle dinamo di misura impressio- parti del mondo, suggeriva e ricordava, se mai ciò fosse stato necessario, l'in-
nante, dando luogo cosi a costi smisurati, a difficoltà di manutenzione del credibile ricchezza dei suoni musicali delle culture extraeuropee.
suo strumento e al problema della diafonia, poiché la musica trasmessa si Dopo Edgard Varèse, molti altri musicisti sogneranno di collaborare con
sovrapponeva alle conversazioni telefoniche degli altri utenti ... scienziati e ingegneri di laboratorio. In un breve testo del I949 consacrato
N ella stessa epoca, Lee De Forest inventava la valvola termoionica a tre aJohn Cage, Pierre Boulez fa riferimento ad un centro sperimentale che il
elementi, altrimenti detta triodo, che serviva per amplificare un segnale compositore americano avrebbe cercato di creare a Los Angeles. In questo
elettromco. Era stata dunque trovata una risposta al problema di Cabill, centro« tecnici e muEicisti avrebbero collaborato a ricerche acustiche in tut-
che nponeva rl Telharmonium nel museo delle antichità. Divenne cosi pos- ti i campi, compreso quello elettronico>> [Boulez e Cage I990, p. 44]. Nel-
Ricerche e tendenze
Battier Laboratori
lo stesso anno, C age scriveva: «Il ricorso a mezzi elettronici esige la stret~
ta collaborazione anonima di numerosi operatori>> [1973b, trad. it. p. 40]. lavori: Concret P. H. (1959, realizzato per il celebre padiglione della Philips
Alcuni anni piu tardi lo ritroveremo coinvolto nel Project of Music far Ma- all'Esposizione Universale di Bruxelles), Orient-Occident (1960) di Iannis
gnetic T ape (1951). Xenakis, Texte II (1959) di André Boucourechliev, ecc.

2. Colonia e l'avvento dei laboratori di musica.


r. La musica concreta e f inizio della sperimentazione.
La nascita dello Studio di Colonia presso il Nordwestdeutscher Rund-
Per iniziativa di Pierre Schaeffer [1952], la musica concreta si fondò ini- funk (1951), fu segnata da influenze oggi ben note. Come vedremo, essa è
zialmente sulle operazioni consentite dalle macchine di riproduzione del fortemente improntata da lavori scientifici, ma può essere fatta risalire ad
suono: a quell'epoca, i giradischi. Con tecniche molto simili a quelle piu re- un curioso testo di Robert Beyer, pubblicato nel 1928 nella rivista «Die
centi della musica techno, il musicista esplorerà i gradi di libertà offerti dal- Musib>, intitolato Problem der "kommenden Musik". In questo testo com-
la manipolazione delle macchine e inventerà dei metodi, come quello del paiono due idee maestre che guideranno in seguito molte ricerche: per la
solco chiuso, dove un campione sonoro è ripetuto, invertendo il suono o nuova musica diventa in primo luogo necessario penetrare l'essenza del suo-
cambiandone la velocità. Vi si possono quindi aggiungere frammenti di suo- no, e secondariamente interpretare i suoi diversi aspetti al fine di ricom~
ni prelevati in determinati punti di altre registrazioni, alla maniera di un parla integrandone lo spazio.
cineasta che taglia un frammento di una scena filmata. La fondazione dello studio fu dovuta soprattutto alla volontà del com-
Quando nel 1950 il primo magnetofono a nastro fu consegnato allo Stu- positore Herbert Eimert di esplorare i mezzi offerti dalla sintesi elettroni-
dio d'Essai della RTF (Radiodiffusion Télévision Française), la musica con- ca del suono. Egli si basò sui lavori di uno scienziato, Werner Meyer-Ep-
creta si modificò: da allora in poi, diventerà possibile suddividere l'ogget- pler, il quale svolgeva delle ricerche sulla produzione sintetica della voce al-
to sonoro registrato in frammenti di breve durata, al fine di conselvare so- l'Institut fiir Kommunikationsforschung und Phonetik di Bonn. Fu presso
lo quelli destinati ad essere montati liberamente. Nacque cosi Etude aux Meyer-Eppler che nel 1951 Bruno Maderna compose la prima versione di
rooo collants del giovane Karlheinz Stockhause.n (1952). Musica su due dimensioni, per flauto e nastro magnetico, opera divenuta leg-
Fedele alla propria intuizione Schaeffer rivendicò tuttavia il potere crea- gendaria perché inaugura la musica mista, un genere che congiunge gli uni-
tivo dell'orecchio: è attraverso l'ascolto attento e analitico delle registrazio- versi elettronico e strumentale.
ni che il musicista può trovare gli elementi musicali che gli permetteranno L'atto di fondazione dello studio riuni, fra gli altri, Herbert Eimert, Ro-
di assemblare i frammenti sonori. Il principale strumento sussidiario dell' orec- bert Beyer, Fritz Enkel e Werner Meyer-Eppler. Era la prima volta che un
chio è quindi inizialmente il microfono. Nel 1951, Schaeffer creò in seno al- laboratorio veniva creato con l'obiettivo di mettere i nuovi mezzi elettro-
la radio il Groupe de recherches de musique concrète (GRMC) e intraprese nici al servizio della sperimentazione musicale. Il vecchio sogno di Varèse
delle ricerche sulla classificazione dei suoni con l'aiuto di un giovane musi- trovava finalmente una realizzazione.
cista, Pierre Henry, e di un ricercatore, Abraham Moles, con il quale scris~ I primi risultati musicali furono gli studi di Eimert e Beyer, realizzati
se nel 1952 Esquisse du so/fège concret, premessà al suo opus magnum, il Traité con l'aiuto di Enkel, presentati a Darmstadt nel 1953. Ma è con i due la-
des objets musicaux (1966). La musica concreta non nasce dunque dalla mac- vori di Karlheinz Stockhausen, arrivato allo studio nel 1953, che i mezzi
china, ma viene generata dall'ascolto e dal gesto del musicista. elettronici si collegarono in maniera piU intima alla composizione musica-
Di questo ampio repertorio, ricorderemo i cinque studi rumoristici di le. Per queste opere, Stockhausen utilizzò un metodo derivato dai risulta-
Pierre Schaeffer (1948), che segnano la nascita della musica concreta, la ti piU recenti della musica seriale: la «serie generalizzata», che può essere
Symphonie pour un homme seui di Schaeffer e Pierre Henry, la prima ver- sommariamente descritta come l'applicazione del principio della serie an-
sione di Déserts di Edgard Varèse (1954); queste opere segnano la prima epo- che a parametri sonori diversi dall'altezza. Dopo la breve opera per pia-
ca della musica concreta. A partire dalla creazione del Groupe de recherches noforte composta da Olivier Messiaen nel 1949, Mode de valeurs et d'in-
musicales (1958), altre opere verranno aç! illustrare la teoria dell'oggetto so- tensités, nella quale al modo delle altezze si aggiunge una serie di 24 valori
noro svilupp~ta da Schaeffer e Moles: Etude aux allures (Schaeffer 1958) e di durata, di r 2 modi di attacco e di 7 sfumature di intensità, nacque l'idea di
soprattutto Etude aux obiets (Schaeffer 1959). Altri compositori, divergen- una musica nella quale ogni suono potesse avere un'identità propria e di-
do in parte dal percorso teorico di Schaeffer, produrranno dei piccoli capo- stinta. L'aspetto piu importante di queste due brevi opere è che esse furo-
no composte prima di essere realizzate, rivendicando anche per la musica
Ricerche e tendenze Battier Laboratori

elettronica una vera e propria scrittura, basata sul passaggio continuo dal- otto nastri magnetici. Dal canto loro, Louis e Bebe Barron conobbero una cer-
la struttura dell'opera al suo materiale. La partitura di Studie II è cosi di- ta celebrità realizzando nel 1956la colonna sonora del film di fantascienza
ventata il simbolo grafico della musica elettronica. In seguito, Franco Evan- Forbidden Planet, interamente composta di suoni elettronici.
gelisti compose nel r 957 Incontri di fasce sonore- studio elettronico con suo- Lo stesso anno 1951 vede la costituzione ufficiale del gruppo Labora-
ni elettronici, creando preventivamente una partitura grafica. torio sperimentale (Jikken K6b6) a Tokyo, intorno a Toru Takemitsu, con
I mezzi puramente elettronici, costituiti da strumenti di sintesi sonora, J6ji Yuasa, Suzuki Hiroyoshi, interpreti, artisti e tecnici. Nel r956le loro
furono presto associati a suoni naturali, e in particolare alla voce, in una attività approdarono al primo concerto pubblico di musica elettronica in
delle opere piu rinomate della musica elettronica, Gesang der fiinglinge (r955- Giappone, alla Yamaha Hall di Tokyo. Nel frattempo, il compositore To-
I956) di Stockhausen. Herbert Eimert compose Epitaph fiir Aikichi Ku- shiro Mayuzumi aveva ascoltato il concerto di musica concreta presentato
boyama (r96o-6z) a partire dalla semplice registrazione di una poesia, che nella sala dell'antico Conservatorio di Parigi nel r95z. In questa occasione
viene trasformata mediante dispositivi di riverberazione e di modulazione, la musica concreta era stata presentata per mezzo di un dispositivo di proie-
utilizzando in maniera magistrale lo Zeit Regler, un apparecchio messo a zione sonora nello spazio, battezzato «rilievo cinematico>>; Mayuzumi poté
punto dall'ingegnere AntO(l Sprinter, che permette un allungamento tem- ascoltare, fra l'altro, l'opera di Olivier Messiaen Timbres-Durées diffusa su
porale dei suoni registrati. E ancora il modello di una voce, questa volta im- tre,canali distinti, come pure i due studi di Pierre Boulez, Étud~ sur un san
maginaria, che conduce Gyorgy Ligeti a comporre Artikulation (1958), di e Etude sur un accotd de sept sons. L'anno seguente egli realizzò in uno stu-
cui Rainer Wehinger realizzerà una magnifica partitura grafica. dio radiofonico la prima opera elettronica giapponese, X, Y, Z.
Con gli anni Sessanta, lo studio diversificherà in maniera radicale i pro- Lo Studio di Colonia servi da modello per la creazione di altri labora-
pri orientamenti. Alcune opere indicano le nuove direzioni esplorate in pri- tori di musica elettronica; essi saranno ospitati anche nelle stazioni radiofo-
mo luogo da Stockhausen: l'integrazione della musica elettronica, finora niche, come a Tokyo (Denshi Ongaku Studio, NHK, 1956), o a Varsavia
composta di opere uniche, immutabili, realizzate dal compositore come un (Studio sperimentale della radio, 1957), benché l'espansione dei laborato-
pittore realizza la sua opera, con la musica dal vivo, in concerto. Composta ri nell'Europa dell'Est si scontrasse con sfavorevoli condizioni politiche.
nel 1960, Kontakte è un'opera per nastro solo, che può essere suonata an-
che nella versione "mista", con pianoforte e percussioni. Divenuta una del-
le opere miste piu eseguite, Kontakte è conosciuta anche per la sua partitu- 4- Effetti de!!' installazione degli studi in Europa.
ra, basata su un insieme di rappresentazioni grafiche di suoni complessi.
Le attrezzature degli studi nelle stazioni radiofoniche erano professio-
nali, ·pesanti, costose. Esigevano una manutenzione e una messa a punto
3. Lo sviluppo dei laboratori di musica elettronica ne! mondo. continue, assicurate da un personale tecnico specializzato. Per sfruttarle be-
ne, bisognava acquisire una vera e propria specializzazione. Erano neces-
L'anno 1951 segna la comparsa della musica elettronica negli Stati Uni- sari dei tecnici, sia ai fini sindacali, poiché essi erano responsabili delle at-
ti, per merito diJohn Cage. Si tratta del Project of Music for Magnetic T a- trezzature, sia a quelli della manipolazione, di cui essi detenevano la capa-
pe, immaginato e fondato da Cage e David Tudor a New York. Grazie ad cità. Non bisognerebbe dimenticare questo stato di fatto quando si esamina
un finanziamento, essi ebbero la possibilità di assumere due tecnici, Louis la crescita degli studi di musica elettronica in Europa. Questa mediazione
e Bebe Barron, iniziando cosi la realizzazione di Williams Mix (1952). In condusse a una situazione nella quale il compositore, cui inizialmente que-
seguito si uni a loro Earle Brown, partecipando al montaggio degli innume- sti luoghi erano destinati, poteva entrare in conflitto con il tecnico che co-
revoli frammenti del nastro magnetico; assemblata su otto nastri definiti- nosceva la procedura normale di utilizzazione delle macchine cosi çome era
vi, l'opera fu presentata nel marzo del 1953 durante un festival all'univer- stata prevista dal costruttore e sviluppata dall'esperienza dello specialista.
sità dell'Illinois. Gli spettatori furono sorpresi di vedere sulla scena solo otto In queste condizioni il musicista può sembrare goffo, inetto, o ignorante. In
registratori. .. Riunire otto macchine rappresentò per l'epoca un'impresa ar- realtà, se si osservano i compositori degli anni Cinquanta che decisero di
dita, che testimonia la preoccupazione dei compositori di presentare la pro- comporre in studio, possiamo constatare molteplici atteggiamenti rispetto
pria musica in un'ambientazione che bisognava immaginare e creare al biso- a questa situazione.
gno. Al progetto, che avrà termine nel 1954, lavorarono in seguito Christian Incontriamo innanzitutto il compositore-tecnico, nella persona di Pier-
Wolff, Morton Feldman ed altri, mentre Brown vi realizzerà Octet, pure per re Schaeffer, il quale, nulla ignorando del potere delle macchine, giunse a
Battier Laboratori 41 I
410 Ricerche e tendenze
!ano, segna l'avvento dello studio moderno, che utilizza sia le risorse della
delle vere scoperte allorché, nel manipolare i comandi del banco-mixer o sintesi elettronica sia il trattamento dei suoni registrati. Appoggiandosi al
giocando con i meccanismi di riproduzione delle registrazioni, inventò una contributo scientifico e tecnico di Alfredo Lietti, gli ideatori crearono un
metamorfosi del materiale sonoro. A partire dalla conoscenza delle mac- laboratorio che metteva a disposizione del compositore quanto c'era di me-
chine, Schaeffer edificò progressivamente per prova ed errore un insieme glio in materia di strumenti elettronici. Pur dovendosi sforzare di com-
di nuove tecniche inedite, che lo condurranno rapidamente a fondare la sua prenderne le potenzialità, il musicista avrebbe dovuto necessariamente sta-
teoria della musica concreta. Grazie alla sua formazione, egli conosceva le bilire una relazione di lavoro con il tecnico, signore delle macchine. Effet-
possibilità e le limitazioni delle attrezzature, che nel r 948 erano quelle di tivamente, il ruolo di Marino Zuccheri, il tecnico dello Studio di Fonologia
un normale studio radiofonico, mettendosi cosi in grado di superarle. In musicale, fu determinante anche in seguito, durante la sua collaborazione
collaborazione col tecnico di studio J acques Poullin, egli inventerà d'al- alle successive opere di Luigi Nono.
tronde diverse macchine per migliorare le manipolazioni delle registrazioni, Lo studio contribui in modo brillante al repertorio della musica elet-
i fonogeni (1951): il fonogeno a cursore, che permette una trasposizione tronica: Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio (r958), su un testo estrat-
continua dei suoni, e il fonogeno cromatico, munito di una tastiera a dodl- to dall'Ulisse diJames Joyce, recitato da Cathy Berberian, è una delle ope-
ci tasti che fornisce una trasposizione per semitoni. Quando egli realizzò re piu stimate del repertorio contemporaneo. Interamente costruita su
il suo Primo studio elettronico, ecco come Pierre Boulez descrisse il fono- un'analisi linguistica del passo letterario, l'opera conduce l'ascoltatore dal-
gena in una lettera aJohn Cage: la lettura del testo poetico di J oyce, molto influenzato da un modello mu-
Noi abbiamo come strumenti di lavoro dei microfoni per registrare, degli ind- sicale, fino a degli oggetti sonori tanto piu nuovi all'ascolto quanto piu essi
sori di dischi, due magnetofoni a velocità variabile, I 2 velocità nelle proporzioni sono realizzati unicamente attraverso la trasformazione elettronica della vo-
della scala temperata, velocità semplice e velocità doppia. Fanno già 24 velocità ce. Il lavoro nacque da una ricerca condotta congiuntamente da Berio e Um-
[Boulez e Cage 1990, p. r83]. berto Eco, dando luogo a un'emissione radio fonica che mette in rilievo la
musicalità del testo di Joyce; se ne troverà una risonanza in Opera Aperta
Da un'altra parte, troviamo il modello di compositore descritto da Lu-
di Eco [1962].
ciano Berio in un articolo del 1956: Un altro approccio alla musica in studio è rappresentato dall'opera di
Il compositore che adopera a scopo di musica i mezzi che la tecnica elettroacu- Henri Pousseur, Scambi (1957), che fu composta con l'aiuto di un disposi-
stica ed elettronica gli mettono a disposizione, sarà tanto piU vicino al «vero» quan- tivo elettronico ideato da Alfredo Lietti, il (,filtro di ampiezza», utilizzato
to piU saprà rispondere, con assoluta modestia, alle obiettive condizioni e neces~ità
del mezzo usato, e quanto piU saprà accettare la diretta collab?razione del tecruco, qui in maniera magistrale; l'opera testimonia una libertà di realizzazione
l'aiuto e la critica del collega. Anche su un piano generale, l'mcontro sereno e fe- che si traduce attraverso una morbidezza e una mobilità dei suoni elettro-
condo, oltre i confini delle specializzazioni artistiche e scientifiche, è una delle gran- nici ancora poco abituale a quell'epoca. Essa è anche un esempio «di ope-
di strade aperte all'uomo moderno [1956, p. II3]. ra elettronica aperta», essendo suddivisa in sezioni che si possono ricom-
porre; se ne conosce d'altronde, oltre alla versione del compositore, solo
A questo credo risponde lo scienziato, nella persona di Alfredo Lietti: quella realizzata da Berio ...
il quale dichiara nella stessa sede che, se il musicista ha un'idea precisa de1 Ricordiamo anche altre opere che segnano la storia dello studio: Visage
suoni che desidera, spetta all' «ingegnere>> il compito di trovare gli appa- (r96r) di Berio; Fontana M ix (1958) di John C age; Continuo (1958), Le rire
recchi tecnici adeguati a permettere un'incarnazione sonora di quella che (r962) e Hyperion, <<SU testo di Holderlin e fonemi di Hans G. Helms>> (1964)
per il momento è soltanto un'idea musicale: di Bruno Maderna; Contrappunto dialettico alla mente (r968) e La fabbrica il-
Il musicista può avere una chiara idea del suono che vuole raggiungere, ma è luminata (r964) di Luigi Nono, e A floresta è jovem e cheia de vida (r966),
un'idea musicale naturalmente. Al tecnico interessano invece i dati fisici del suono, che utilizza, in aggiunta al nastro magnetico, dei filtri elettronici, i quali
se questo suono deve essere realizzato elettricamente. E ovvio che la difficoltà può preannunciano l'impegno futuro del compositore nella live electronic music.
essere superata solo con un reciproco sforzo di avvicinamento [Lietti I956, p. I I7].

6. Il sintetizzatore di suono e la trasformazione dei laboratori.


5. La fusione dei generi: lo Studio di fonologia musicale.
A New York una nuova tecnologia si propone l'obiettivo di dare ai mu-
La nascita, nel giugno del r955, del laboratorio .concepito da Luciano sicisti la possibilità di ascoltare le loro partiture elettroniche con la piu gran-
Berio e Bruno Maderna, lo Studio di fonologia musicale della RAI d1 M1-
4r z Ricerche e tendenze Battier Laboratori 4I3

de precisione: è il sintetizzatore RCA. La musica è codificata per mezzo la composizione di musica elettronica. Nacque cosi il Synket (Sintetizzato-
-::_di una tastiera che crea un nastro perforato: vengono codificate le infor- re-Ketoff), terminato nel r965. Grazie al talento per l'improvvisazione (an-
mazioni elementari di durata, di altezza e di timbro. Un disco di dimostra- che jazzistica) del compositore John Eaton- un borsista dell'accademia, cui
zione diffuso nel 1955 testimonia le intenzioni dell'impresa, sviluppata a si aggiunse in seguito William Smith- fu composta la prima opera in asso-
partire dal 1952 nei laboratori RCA, ma anche le sue carenze. In effetti, luto che facesse uso di un sintetizzatore in situazione live, in diretta: Songs
I' apparecchio fu concepito da Harry Olson e Herbert Belar per ottenere for R.P B. (r965), per soprano, pianoforte e Synket.. . .
un'interpretazione elettronica quanto piu possibile realistica di brani leg- Anche il primo sintetizzatore di Robert Moog, stlmolato dalla nchresta
geri. Attraverso un sintetizzatore accoppiato con un incisore di dischi, e di un musicista, Herbert Deutsch, nacque per costituire il nucleo di uno
una volta codificata la musica su un nastro di carta Rerforato, era sufficiente studio di musica elettronica. Dopo un primo prototipo, il primo sintetizza-
avviare l'esecuzione e raccogliere la registrazione. E legittimo domandarsi, tore venduto da Moog fu acquistato dal coreografo Alwin Nikolais, che
ascoltando questi suoni rigidi e inerti, come i musicisti professionisti ab- compose lui stesso le musiche dei propri balletti (r965).
biano potuto impensierirsi. Questo fu tuttavia quanto accadde. Nel 1958, Ancora uno studio, il San Francisco T ape Music Center, chiese nella
quando venne realizzato il secondo prototipo, la RCA dovette abbandona- stessa epoca a Donald Buchla, musicista dotato di una grande conoscenza
re il proprio progetto davanti all'alzata di scudi del sindacato americano dei dell'elettronica, di concepire un dispositivo capace di integrare le funzioni
musicisti. Fu allora che il compositore Vladimir Ussachevsky, pioniere del- essenziali della musica elettronica: elaborazione, rnissaggio e perfino genera-
la musica elettronica negli Stati Uniti, e Milton Babbit, professore all'uni- zione di fenomeni aleatori. Una riflessione sull'ergonomia è alla base dell'ap-
versità di Princeton, iniziarono le procedure cbe condussero la RCA a ce- parecchio concepito da Buchla: sfruttando le risorse dell'elettronica, egli
dere loro il sintetizzatore. Con questo obiettivo, essi si associarono per for- colleo-ò in modo interattivo i differenti dispositivi riuniti nel suo apparec-
mare nel r959 un nuovo studio battezzato Columbia-Princeton Electronic chio,0 potendo alcuni modificare di continuo il funzionan_>ento degli altri,
Music Center. Tra le opere piu conosciute prodotte da questo laboratorio mentre dei segnali specializzati avviavano altre operaziom.
citiamo Philomel, per soprano e suoni elettronici, di Milton Babbit, o Time's Il principio degli strumenti di Buchla e di Moog è essenzialmente iden-
Encomium.(r969) di Charles Wuorinen, che ottenne il premio Pulitzer. tico, almeno nel corso dei primi anni delle loro ricerche; entrambi rappre-
Il progresso nella miniaturizzazione del transistor, inventato nel 1948, sentano il modello di sintetizzatore diffuso a partire dagli anni Sessanta,
permise di sostituire le voluminose valvole elettroniche con delle compo- principio di moduli destinati alla produzione elettronica del suono sinte-
nenti molto piu piccole. Ne risultò ridotto anche il costo. All'inizio degli an- tizzato e alla sua elaborazione. Il sintetizzatore andò cosi a sostituire van-
ni Sessanta, possiamo cosi intravedere la nascita di una nuova liuteria: il sin- taggiosamente le manipolazioni del nastro magnetico, entrando a far parte
tetizzatore. dello studio. Tuttavia, l'idea originaria di configurare un dispositivo di ela-
La nascita del sintetizzatore moderno è attribuita a tre inventori che, borazione e sintesi del suono, realizzato da Buchla, Moog e Ketoff, deve
con tutta probabilità, hanno lavorato indipendentemente e all'insaputa l'uno essere riconosciuta a Max Mathews, il cui programma di sintesi digitale del
dell'altro. Uno di loro è familiare al grande pubblico, mentre gli altri sono co- suono, MUSI C III, sviluppato nei laboratori della Bel! Telephone nel r96o,
nosciuti solo dagli specialisti. Il nome di Moog è divenuto rapidamente sino- utilizza lo stesso principio di funzioni elementari collegati in rete.
nimo di strumento ultramoderno nell'ambito della musica leggera: quello
di Buchla è rimasto limitato ai circoli piu sperimentali della musica con-
temporanea. Infine, il terzo inventore, Paolo Ketoff, resta sconosciuto; ve- 7. Sviluppo della live electronic music.
ro è che egli costrui soltanto una dozzina di strumenti nel suo laboratorio
di Roma. Ma ciò che lega questi tre inventori, al di fuori della pura e sem- Il sintetizzatore sarebbe quindi nato da un felice malinteso. Tuttavia
plice tecnologia, è il dato iniziale che i dispositivi sonori da loro concepiti l'industria (all'inizio soprattutto quella americana, ma poi, in maniera spo-
nacquero dietro la sollecitazione di uno studio. radica anche europea e infine giapponese) trasformerà il sintetizzatore in
Con il soggiorno a Roma di Otto Luening, fondatore della tape music a uno st~umento adattabile ai bisogni della musica popolare. Giudicati spes-
New York, l'Accademia americana di Roma volle aprire un proprio studio. so troppo semplicistici dai compositori, i sintetizzatori degli anni Settanta
Poiché Paolo Ketoff aveva appena terminato nel 1962 un prototipo di sin- non furono impiegati quanto si sarebbe potuto rmmagmare. Un repertono
tetizzatore ordinato da Gino Marinuzzi, il voluminoso Fonosynth, a lui fu di opere live cominciò però a svilupparsi dalla fine degli anni Sessanta. Tra
assegnato il compito di inventare un insieme di strumenti tecnici adatti al- queste si citeranno quelle di Karlheinz Stockhausen (Stimmung, r968; Man-
4'4 Ricerche e tendenze Battier Laboratori

tra, 1970), Lorenzo Ferrere (Variaz}::v>i su un materiale di Mozart, 1974), lupperanno in parallelo. La live electronic è ormai un genere ampiamente
Thomas Kessler (Piano Contro!, '974), Mare Battier (Cosa mentale, r975), praticato, con un suo autonomo spazio.
Michae! Levinas (Voix dans un vaisseau d' airain, 1977), Gérard Grisey (Sortie
vers la !umière du jour, 1978), Tristan Murai! (Treize cou!eurs du solei! cou-
chant, r978) e Hugues Dufourt (Saturne, 1979), ecc. 8. L'informatica musicale viene"in soccorso ai laboratori.
A partire dagli anni Sessanta, grazie al rinnovamento artistico simbo-
lizzato da Fluxus, poi all'arte concettuale, alla performance e alla tendenza Lo sviluppo dell'informatica musicale è segnato da alcuni punti di ri-
a cercare la partecipazione del pubblico, alcuni musicisti formarono dei grup- ferimento. Nel 1956, un musicista con una formazione scientifica, Lejaren
pi per esplorare insieme nuovi modi di produrre musica, nei quali si me- Hiller, e un matematico, Leonard Isaacson, intrapresero una ricerca di am-
scolavano improvvisazione, partiture grafiche e verbali, nuove tecnologie pio respiro che giungerà l'anno seguente alla realizzazione di un'opera per
del suono; e in piU il teatro, la multimedialità e l'intermedìalità, con proie- quartetto d'archi, battezzata Il!iac Suite, dal nome del computer sul quale
zioni di film e diapositive. Questi gruppi inaugureranno nuovi modi di uti- essa era stata interamente composta. I quattro movimenti di questo quar-
lizzare le risorse della tecnologia, con una conseguenza importante: lo stu- tetto sono generati da un programma diverso per ciascun movimento, lun-
dio non sarà piu l'unico luogo di produzione di musica elettronica. go un percorso che conduce l'ascoltatore dalla pallida imitazione di forme
A Roma nacque il Gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza, com- musicali classiche fino all'esplicito modernismo dell'ultimo movimento. Me-
prendente fra gli altri, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Gino Ma- no di dieci anni dopo la nascita della cibernetica (Norbert Wiener, 1948),
rinuzzi (per il quale Ketoff aveva concepito il Fonosynth), lo stesso Ketoff, mentre nasceva un nuovo campo di ricerca, quello dell'intelligenza artifi-
Egisto Macchi ed Ennio Morricone (r964); poi Musica Elettronica Viva, ciale (1956) che associava l'informatica alle scienze cognitive nello studio
con Frederik Rzewski e Alvin Curran (r966); in Gran Bretagna, AMM si dei modelli di comportamento umani, quest'opera segna l'ingresso del com-
riuni intorno a Cornelius Cardew (r965); negli Stati Uniti, il Sonic Art puter nel campo dell'arte. La musica fu cosi la prima a interessarsi alle po-
Group fu formato nel r966 da Robert Ashley, David Berhman, Alvin Lucier tenzialità dell'informatica, e lo fece su un terreno ambizioso, quello della
e Gordon Mumma, mentre The Theatre of Eterna! Music fu fondato a New formalizzazione di una delle piu alte attività musicali: la composizione. Il
York da La Monte Young e Marian Zazeela (r 964). Un'opera come Rain/o- fenomeno della composizione con il computer si diffuse dalla fine degli an-
rest di David Tudor, dove sono coniugati sintetizzatori e dispositivi elet- ni Cinquanta, con i lavori di Iannis Xenakis che nel r962 ricorse al com-
tronici artigianali di ogni specie, rappresenta la fusione dell'installazione, puter (un IBM 7090) per la sua opera STjro-r,o8o262, eseguita a Parigi il
in analogia alla pratica delle arti figurative, con la musica elettronica; in una 24 marzo di quell'anno sotto la direzione di Constantin SimonoviC. Ma que-
direzione che sarà esplorata a lungo da Max Neuhaus. sto compositore aveva già scritto parecchie opere basandosi su procedimenti
Un'altra tendenza della Iive electronic music aveva esordito con quelle e formalizzazioni matematiche. D'altronde, quest'ultima opera si basava
opere di Stockhausen che utilizzano alcuni dispositivi di elaborazione in di- sulla stessa procedura di calcolo utilizzata nel 1956-57 per comporre Achor-
retta dei suoni strumentali: Mikrophonie I e II (r964, 1965) e Mixtur (r967). ripsis, per ventuno strumenti. Questo movimento conobbe un periodo di ri-
Progressivamente si costituf un repertorio di opere che utilizzavano una flusso, di fronte a un sommarsi di problemi, non ultimi la lenta crescita e
tecnologia emancipata dagli studi. Nel 1979, quando Luigi Nono abbando- le difficoltà accumulatesi sul cammino dell'intelligenza artificiale, nono-
nerà lo Studio di Fonologia per consacrarsi attivamente alla live electronic
stante i lavori di Pierre Barbaud, di Giuseppe Englert, di David Cope, di
musi c con Fragmente/Stille, An Diotima, egli ricorse ad un vero studio mobi-
Pietro Grossi, ecc. Da parte sua, Xenakis proseguirà le proprie ricercjle ma-
le, lo Halaphon, che permetteva fra l'altro un controllo molto accurato del-
la diffusione nello spazio, e a cui egli fece ricorso n4.ovamente per il suo ca- tematiche all'interno di un gruppo da lui stesso fondato nel r966, l'Equipe
polavoro Prometeo, tragedia dell'ascolto (r984-85). E questo lo stesso siste- de mathématique et automatique musicale (EMAMu), che egli trasformerà
ma che utilizzerà Pierre Boulez per la prima esecuzione, a Donaueschingen, nel 1972 in centro di ricerca, il CEMAMu (Centre de mathématique et au-
di Répons (r 98r) per solisti, orchestra e l'elaboratore di suono dell'IRCAM, tomatique musicale). Solo nel corso degli anni Ottanta, con l'arrivo della
una macchina denominata 4X, inventato dall'ingegnere napoletano Giuseppe microinformatica che facilitò l'accesso ai computer attraverso l'invenzione
Di Giugno. Con questi dispositivi, la tecnologia musicale riprende, come del personal, alcuni compositori di diverse tendenze si interessarono di nuo-
nella prima metà del xx secolo, il cammino della musica suonata dal vivo e vo alla programmazione. Ma questa volta ciò avvenne sotto il nome di com-
in diretta, sulla scena; nello stesso tempo, queste macchine arricchiranno an- posizione assistita, indice di un'ambizione piU misurata (Tristan Murail,
che le attrezzature degli studi tecnici. Da allora in poi, i due percorsi si svi- Magnus Lindberg, Jacopo Baboni Schilingi, ecc.).
Ricerche e tendenze Battier Laboratori

Nel r957 compare l'altra grande tendenza dell'informatica musicale: la è creato progressivamente un nuovo tipo di struttura: il Centro di ricerca
produzione diretta del suono. Con i lavori di Max Mathews ai Beli Labora- musicale. Esso riunisce musicisti, informatici, ingegneri, scienziati, uniti
tories, il calcolatore diventa capace di rappresentare l'onda sonora: munito da un linguaggio comune: la programmazione informatica. Se ne presenti-
di un convertitore digitale-analogico collegato a un amplificatore e a un al- va il bisogno nei testi di Edgard Varèse, il quale enunciava cosi il suo cre-
toparlante, esso può produrr,e una musica il cui materiale sonoro sarà stato do già nel 1916:
precedentemente calcolato. E l'inizio della sintesi digitale dei suoni (r957). Il nostro alfabeto musicale deve arricchirsi [... ]. I musicisti dovrebbero affron-
Per illustrare i primi anni di questa nuova tecnologia si possono citare tare la questione con estrema serietà con l'aiuto di tecnici specializzati[ ... ]. Quel-
poche opere. Bisognerà innanzitutto concepire dei programmi capaci di as- lo che cerco ·sono nuovi mezzi meccanici che siano in grado di mettersi al servizio
sicurare il formidabile compito di simulare il comportamento dei suoni. Con di qualsiasi esperienza del pensiero e di sosteni::rla [r983, trad. it. p. 37].
questo obiettivo, Mathews redige nel r959 il programma MUSI C III, com-
posto da un ins~çme di funzioni elementari di sintesi e di elaborazione del A Parigi, Pierre Boulez fonda nel 1969 l'IRCAM (Institut de recherche et
suono: ge~eratO_.ti di frequenza, amplificatori, mixer. Il musicista è in gra- coordination acoustique/musique); l'istituto sarà inaugurato nel '977· Il GRM,
do di assemblare questi dispositivi, che sono virtuali perché programmati, sotto la direzione di François Bayle, si lancia anch'esso nell'avventura infor-
in una rete battezzata «strumento>>. Citiamo il divertente A bicyle built far matica, ciò che condurrà a concepire la macchina SYTER la quale coniuga le
two (r962) di Max Mathews, utilizzato per lo spegnersi del computer HAL esigenze dello studio con quelle dell'esecuzione dal vivo. Negli Stati Uniti,
nel film 2oor: Odissea nello spazio, e gli studi diJames Tenney. Con le ope- J ohn Chowning fondail CCRMA (C enter far Computer Research in Music and
re diJean-Claude Risset, i programmi di Mathews rivelano la loro potenza Acoustics) nel I975· In Italia si aprono molti centri: a Padova, il Centro di so-
di sintesi di nuovi timbri (Mutations, r969; Inharmonique, r977), grazie al nologia computazionale dell'università, con Giovanni De Poli, Alvise Vidolin
fatto che il compositore utilizzerà i risultati delle proprie ricerche scienti- e altri, assicura dal 1979la formazione di giovani compositori (Marco Strop-
fiche sul modo in cui il nostro cervello elabora l'informazione musicale. pa) e la produzione di opere. Citiamo anche, tra gli altri: il Centro tempo rea-
Nel corso degli anni Sessanta, l'informatica dà vita al microcomputer, le di Firenze, creato da Luciano Berio; il Centro di ricerche musicali di Roma,
una macchina dalla potenza limitata ma dal prezzo accessibile. Inizialmen- un orgarlismo indipendente che ha ideato una famiglia di processati digitali di
te dei sintetizzatori analogici furono collegati ai microcomputer attraverso suono, la serie Fly (Laura Bianchini e Michelangelo Lupone); il Laboratorio
convertitori digitali-analogici che conducevano delle tensioni elettriche in- per la sperimentazione e la didattica dell'informatica musicale della Civica
caricate di agire sui comandi dello strumento. Si tratta della cosiddetta «Sin- scuola di Milano (Alessandro Melchiorre); lo studio Agon di Milano (Azio Car-
tesi ibrida», inaugurata da alcune realizzazioni storiche: lo studio di Peter ghi, Luca Francescani); il CNUCE di Pisa, fondato da Pietro Grossi, e quel-
Zinovieff a Londra nel r967, il sistema GROOVE (Generateci Real-Time lo di Firenze (Lelio Camilleri). Sotto l'impulso di Gisella Belgeri, tutti questi
Operations on Voltage-Controlled Equipment), concepito nel r967 da Max centri, e quelli che non sono nominati qui per motivi di spazio, sono oggi rag-
Mathews e Richard Moore ai Beli Laboratories, e infine l'Elektron Musik gruppati in una federazione italiana, il CEMAT (Centri musicali attrezzati).
Studio di Stoccolma (1970), dallo straordinario design scandinavo. Possiamo osservare lo stesso fenomeno in Europa: Swiss Center far Compu-
Il computer afferma cosi progressivamente la propria capacità di rag- ter Music, Composers' Desktop Project in Gran Bretagna, Zentrum fiir Me-
gruppare l'insieme delle operazioni musicali cui la musica elettronica aveva dientechnologie in Germania, Centro Teremin in Russia, ecc.
dato vita: registrazione, immagazzinamento, taglio, elaborazione, montaggio, La ricerca musicale cambia cosi di forma, modificando profondamente
missaggio e, naturalmente, sintesi dei suoni. Questo ambito divenne d'altra il modo stesso di concepire l'opera musicale con la tecnologia. Le risorse ne-
parte l'oggetto di ricerche approfondite, al fine di concepire dei metodi e dei
cessarie alla composizione - macchine e programmi - sono Jivenuti l' og-
modelli di sintesi, tra i quali i piu conosciuti sono la sintesi additiva (Jean-
getto di ricerche scientifiche e tecnologiche di alto livello. La collaborazio-
Claude Risset), la sintesi per modulazione di frequenza (John Chowning,
r973) e, piu recentemente, la sintesi per modelli fisici (Claude Cadoz). ne tra le discipline che concorrono a foggiarle e a sperimentarle si manife-
sta fino all'interno dei centri maggiori. Con l'arrivo dei computer, la ricerca
si è diffusa e decentrata. Tutto è da reinventare, e il bisogno di ricerca musi-
9. Dal laboratorio alla ricerca musicale. cale si è affermato, pervadendo le università europee. Grazie alla tecnolo-
gia dei microprocessori, sopraggiunge una grande mutazione dell'informa-
Ma l'informatica è una disciplina complessa, con una parte importante tica, che rivoluziona il complesso dei mezzi della musica elettronica.
di ingegneria, e richiede delle competenze superiori. Per questo motivo, si Imponendosi come l'ambiente obbligato della ricerca, l'informatica mu-
Ricerche e tendenze Battier Laboratori 419

sicale divenne piu che un semplice complemento dei lavori condotti abi- Lietti, A.
tualmente negli studi: essa trasformò definitivamente il loro volto e, gene- '956 Gli impianti tecnici dello studio di Fonologia Musicale di Radio Milano, in
rando dei nuovi centri, ridefinl la nozione stessa del laboratorio di musica. «Elettronica», n. 3, pp. n6-zr.
I musicisti possono ora disporre di uno studio personale, organizzato at- Nono, L.
torno al microcomputer. Se gli studi di musica elettroacustica scompaiono, 1993 Écrits, a cura di L. Feneyrou, Bourgois, Paris.
diluendosi nei centri di ricerca e nel personal computer, ciò avviene a van- Pousseur, H.
taggio di una nuova libertà offerta all'immaginazione del compositore. 1976 (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano.
Si realizza cosi quel sogno di collaborazione tra musica e tecnica for-
mulato da Edgard Varèse già dal 1916. Scaldaferri, N.
I997 Musica nel laboratorio elettroacustico. Lo Studio di fonologia di Milano e lari-
cerca musicale negli anni Cinquanta, Liro, Lucca.
AA.VV. Schaeffer, P.
1993 Bruno Madema, in «l Quaderni della Civica Scuola di Musica», n. 21-22 (di- 1952 À la recherche d'une musique concrète, Seuil, Paris.
cembre), numero speciale. r966 Traité des objets musicaux, Seuil, Paris.
Baroni, M., e Dalmonte, R. Varèse, E.
1989 (a cura di), Studi su Bruno Madema, Suvini Zerbini, Milano. 1983 Écrits, a cura di L. Hirbour, Bourgois, Paris (trad. it. Il suono organizzato.
Scritti sulla musica, prefazione di G. Manzoni, introduzione di L. Hirbour,
Battier, M.
Ricordi-Unicopli, Milano 1985).
1995 Entre l' idée et l' ceuvre. Parcours de l' in/ormatique musicale, in Esthétique des
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bec, Sainte-Foy, pp. 319-34.
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Eco, U.
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Haus, G.
1984 Elementi di Informatica Musicale, Gruppo EditorialeJackson, Milano.
FRANCO FABBRI

La canzone

I. Cos'è una canzone.

Tutti sappiamo che cos'è una canzone. Nell'universo delle musiche non
c'è un altro oggetto, un altro evento che ci sia cosi familiare. E dire che le
lingue e le culture sono tante, e altrettante, anzi ancora pill numerose, le
culture musicali. Ma quale che sia il nome con cui lo articoliamo - canzo-
ne, chanson, cancì6n, song, Lied, tgayq;JOLa, e cosi via- il concetto sembra
essere presente quasi dappertutto sul nostro pianeta. Il fatto che un uomo
o una donna conosca almeno una canzone è dato quasi per scontato, una
specie di garanzia di appartenenza al genere umano; in certe occasioni può
essere causa di freddezza o di sospetto il fatto non solo di non conoscere,
ma di non saper cantare una canzone del proprio paese. Questo è ciò che si
può verificare sulla soglia del XXI secolo, e certo a questa straordinaria dif-
fusione della canzone ha contribuito il modo particolare in cui le culture
musicali e i mezzi per la loro distribuzione si sono sviluppati nel corso del
xx secolo; ma certo, forse in aree pill ristrette, avremmo trovato una si-
tuazione simile anche prima, molto prima: nelle culture europee il concet-
to di canzone esiste dal Medioevo, in un'accezione anche molto prossima a
quella attuale. E cioè, quale?
Ecco, qui sta il problema. Tutti sappiamo che cos'è una canzone, nel

l
senso che abbiamo in mente uno o piu oggetti musicali che riconosciamo
come canzoni e di cui potremmo indicare un titolo, accennare qualche spun-
to, se la nostra competenza musicale pratica ce lo permette dare un'esecu-
zione piu o meno completa, o anche !imitarci a proporre un ascolto a parti-
f re da qualche fonte esterna. Ma se invece che indicare un esempio concre-
to volessimo rispondere alla domanda «Che cos'è una canzone» in modo
tJ articolato, con una definizione (come è compito dei dizionari o delle enci-
i
~~
clopedie), ci renderemmo conto che non solo è difficile raccogliere sotto
un'unica definizione anche le poche canzoni concrete che conosciamo- per
non dire di tutte quelle che nelle varie culture musicali vengono chiamate
cosi- ma che l'uso che facciamo del termine 'canzone' è molto vario e am-
pio, con riferimenti che spesso vanno ben oltre quell'oggetto musicale che
abbiamo in mente.
Al termine di una serie piu o meno lunga di tentativi, che possiamo da-
re per fatti e posticipare come riflessioni su estensioni e controesempi, ri-
55 2 Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone 553

sul t a che della canzone si può fornire una definizione molto succinta: <<Una svolgono in conformità a delle convenzioni, a norme accettate nella comu~
breve composizione di testo e musica>>, non dissimile da quella che ne die- nità. Non solo sappiamo che cos'è una canzone, non solo sappiamo ricono~
de Dante Alighieri nel De vulgari eloquentia, all'inizio del XIV secolo: <<Can- scere come canzoni composizioni quali Torna a Surriento, St. Louis Blues,
tio nichil aliud esse videtur quam actio completa dictantis verba modulatio- The ManI Lave, Liti Marleen, Non,je ne regrette rien, Nel blu dipinto di blu,
ni armonizata>> (II.VIII.6-7; «canzone null'altro è se non opera compiuta A garota de Ipanema, Yesterday, Born T o Run, Aisha, ma abbiamo compe-
di chi compone con arte parole armonizzate per una modulazione>>). Dan- tenze (o possiamo apprenderle) per riconoscere una canzone "da festival"
te poco piu avanti nel suo trattato avverte che qualunque sia la forma me- (per un italiano il Festival di Sanremo, per un europeo del Nord l'Eurofe-
trica del testo l'adattamento musicale ne fa una canzone e quindi la sua de~
1 stival: quasi ogni paese ha il suo paradigma festivaliero) da una canzone
finizione risulta in qualche modo piu ampia della nostra, nella quale pesa d'autore, da una canzone politica, da una canzone per bambini. Tutti sap-
l'attributo «breve>>. E si sarebbe quasi tentati di farlo cadere, quell'attri- piamo che cos'è una canzone, ma questa competenza si articola diversamente
buto, essendo possibile citare casi di canzoni (riconosciute come tali da qual- da comunità a comunità, e in certa misura da individuo a individuo; e lo sap~
che comunità) per le quali non si sarebbe affatto portati ad attribuire bre- piamo un po' come pretendiamo di conoscere la miglior formazione per la
vità, almeno secondo la prospettiva culturale di chi quella definizione ha squadra del cuore o la formula di governo per risolvere i principali problemi
formulato. Ma forse, tra il rispetto per le differenze culturali e un'esigen- del nostro paese: sicuramente, come negli esempi citati, abbiamo una sana
za didascalica, qualche compromesso è necessario: meglio rischiare di esclu- diffidenza nei confronti degli "addetti ai lavori". Eppure, formalizzare que-
dere dalla definizione qualche canzone particolarmente lunga (come quelle ste conoscenze è un compito tanto arduo quanto necessario, se si vuole trar~
intonate e improvvisate sui testi di poeti arabi dalla cantante egiziana Umm re un qualche senso dalla varietà e dall'articolazione delle culture musicali
Kulthum [r904-75l, o come le composizioni elaborate di alcuni gruppi di basate·-sulla canzone che si sono sviluppate sul nostro pianeta.
rock progressivo) che finire per includere nella definizione anche il Parsi/al
di Richard W agner.
Di fatto, diverse comunità musicali (cioè insiemi di persone che a vario 2. Come è fatta una canzone?
titolo partecipano alle attività musicali di una cultura riconoscendosi nelle
norme che la definiscono) possono aggiungere- anche implicitamente- al- Se c'è un tratto comune ai numerosissimi esempi e tipi di canzone, ol~
tri elementi alla definizione, selezionando in questo modo oggetti musica- tre alla relativa brevità, questo è certamente la struttura ripetitiva. Moltis-
li che vengono accettati come canzoni rispetto ad altri che vengono respin- sime canzoni - anche se non si può dire tutte - contengono elementi te~
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ti. Come nella stessa definizione di "musica l'accettazione di un oggetto
, stuali e/o musicali che si ripetono, spesso basati su una medesima succes~
musicale come canzone implica un giudizio di valore, sia in senso positivo sione di metri e versi, che corrisponde alla nozione letteraria di strofa.
che in senso negativo, spesso attraverso l'uso di attributi, diminutivi o peg- Ricorrere senza mediazioni alla nozione di strofa e definire la canzone (co-
giorativi (canzone d'autore, canzonetta, canzonaccia). Il concetto di can~ me spesso si trova sui dizionari e ·sulle enciclopedie) una composizione stra-
zone, in altri termini, si collega anche alla definizione di diversi generi mu- fica è rischioso nella misura in cui può sottintendere un primato - gerar-
sicali, cioè di "tipi di musica", insiemi di eventi musicali il cui svolgimen~ chico e genetico - del testo; di fatto ciò che si riscontra è la ripetizione di
to è regolato da norme accettate da una comunità: la canzone quindi è un elementi testuali e/o musicali, la messa in atto di quella che Richard Midclle-
genere musicale nel senso dei teorici rinascimentali e dei musicologi del XIX ton [1998] ha chiamato una «politica della ripetizione>>, indipendentemen-
secolo, cioè un modo di ordinare il materiale musicale che risponde a una te dall'elemento nel quale la ripetizione ha origine. In altre parole, è vero
particolare funzione, ed è un elemento formale importante nella definizio- che quando viene musicato un testo preesistente la sua struttura strofica
ne dei generi musicali cosi come li intende la musicologia oggi, in sintonia influenza la stesura della musica; è vero che quando un compositore crea
con le teorie sui generi artistici e letterari elaborate su base semiotica e an~ due o piu sezioni uguali (nel caso che la musica venga invece creata prima
tropologico-cul turale. del testo) sottintende comunque uno schema strofico per l'autore del testo
Tutti sappiamo che cos'è una canzone, perché abbiamo esperienza e me- che interverrà successivamente; ed è altrettanto vero che la regolarità del
moria di brevi composizioni di testo e musica che abbiamo imparato a chia~ verso è importante sia nello sviluppo storico della canzone sia nel suo svi~
mare cosi, e perché abbiamo imparato a riconoscere nella comunità in cui luppo compositivo (filogeneticamente e ontogeneticamente, insomma): ma
viviamo (o in altre) degli oggetti, delle attività musicali, identificabili con ciò che conta, ciò che "fa funzionare" le canzoni che la contengono, è lari~
o basate su brevi composizioni di testo e musica, che ci si presentano e si petizione in sé, non che questa si articoli a partire dal testo. Questo aspet-
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to (eminentemente musicale) pone la canzone, intesa in questo caso come ma anche fornendo per la sezione modulare una successione armonica
sineddoche di tutto il campo della popular music, in diretta antitesi con il standard, che salvo varianti è la seguente: quattro battute sul I grado, due
pensiero musicale egemone nel campo "colto" in larga parte del xx secolo, sul IV, due sul I, una sul V, una sul IV, una sul I, una sul V, cioè I-IV-I-V-
ben rappresentato dagli scritti di Theodor Wiesen?rund Adorno: ~nyen­ IV-I-V (o, raggruppando le ultime due cpppie per rendere conto di un nu-
siero che non solo ha visto la ripetizione come pratica da evrtare ehmrnan- mero maggiore di varianti, I-IV-I-V-I). E stato osservato che questa strut-
done ogni traccia attraverso un processo di variazione continua, ma c?e h.a tura si consolida e assume carattere normativa stretto col tempo, anche in
anche additato nella popular music, proprio in quanto basata sulla npetl- rapporto alle edizioni discografiche che la confermano: nondimeno, il blues
zione la responsabile del <<regresso dell'ascolto>> [Adorno 1959]. La piu re- emerge - pur con tutte le varianti che una tradizione orale comporta - con
cente,rilettura del pensiero adorniano, che ha messo in evidenza tra l'altro questa e non con altre strutture (vale a dire, con una distribuzione statisti-
gli <<scarti della dialettica>> rappresentati da musidsti come Bart6k, ~ve:, ca che induce a pensare che le dodici battute e la relativa successione di ac-
Sostakovic e altri che non hanno fetidzzato la vanaz10ne contmua, e il di- cordi siano la norma, e le varianti le eccezioni), lasciando gli studiosi per-
battito teorico intorno alle tecniche ripetitive dei cosiddetti minimalisti, plessi sulle sue origini. Pau! Oliver [r982], attraverso un'analisi testuale e
hanno messo in una luce diversa la "politica della ripetizione" della popu- musicale, le riconduce a un «principio binario>> che sarebbe all'opera (la
lar music in generale e della canzone in particolare. Negli ultimi anni mu- struttura del blues nascerebbe da una ramificazione di opposizioni binarie),
sicologi specializzati nel repertorio eurocolto e studiosi_della popular music mentre Peter Van der Merwe percorre un filo sorprendente, ma documen-
si sono trovati spesso insieme ad affrontare argomenti dr Interesse comu- tato e credibilissimo, secondo il quale la successione armonica del blues de-
ne, ad esempio sulla retorica della musica; ma se si volge lo sg~ardo. all'i?: riverebbe da quella tipica di una danza rinascimentale italiana, il passamezzo
dietro non si può fare a meno di" notare che in Europa e negh Stati Umt1 moderno, popolarissima in tutta Europa e migrata in America insieme agli
per gran parte del xx secolo il campo musicale è stato ~ostruito ~ int~rpre­ inglesi e agli irlandesi, dai quali (per frequentazioni comuni dovute .al fat-
tato basandosi sull'antitesi fra una musica colta negatnce della npetrzwne to di trovarsi insieme sui livelli piu bassi della scala sociale) sarebbe giun-
e protesa all'innovazione radicale e una mus_ica ~e~gera,~po.pul~~ music, mu- ta, naturalmente trasfigurata, ai neri d'America [V an Der Merwe r989, p.
sica di intrattenimento, canzonetta, ecc.) npet1t1va e qmnd1 sempre so- r99l Al di là delle origini, la struttura del blues è particolarmente interes-
stanzialmente uguale a se stessa. In ,che scarsa e parziale misura questa in- sante per l'accelerazione formale che contiene, implicita negli spazi sempre
terpretazione aderisse allo sviluppo reale delle musiche lo si è potuto com- piu ristretti tra un accordo e l'altro man mano che si procede dall'inizio ver-
prendere solo verso la fine del secolo. . . . . . .. so la fine di una sezione, e nel fatto che dei tre versi di cui si compone il te-
Richard Middleton [r983] ha proposto una d1stmzwne tra rtpet!Zlone sto di ogni sezione i primi due sono uguali, e l'ultimo (che è differente) man-
musematica, cioè di brevi cellule melodico-ritmiche (come nel caso dei riffs tiene una rima conclusiva, richiamando e riassumendo quello che è già sta-
del rock) e ripetizione discorsiva, basata su elementi dell'ordine della frase, del to esposto, secondo un principio gestaltico che richiama l'uso della sezione
periodo, della sezione. Se la ripetizione musematica è comunqu~ estrema- aurea per disciplinare le proporzioni di durata, e le stesse strutture della so-
mente importante (e di importanza crescente) nella popular mus1c d1 deri- nata e della fuga. Il fascino ipnotico del blues, e la straordinaria stabilità
vazione afroamericana la ripetizione discorsiva è, si potrebbe dire, un ele- della sua forma, deriverebbe quindi dalla sovrapposizione di due processi,
mento fondante della ~tessa struttura della canzone. Da questo punto di di due movimenti: quello iterativo della riproposizione di sezioni identiche
vista anche se con qualche eccezione, le canzoni si presentano come com- e quello accelerato all'interno di ogni sezione, come in una sorta di pendo-
posi;ioni modulari: il problema della segmentazione, che ogni musicolo- lo o di ruota deforme. Vedremo piu avanti che l'accelerazione formale (o il
go deve affrontare quando inizia ad analizzare una comp?sizione, è alme~ suo contrario, l'indugio) costituisce un elemento particolarmente significa-
no in parte risolto in principio, perché molto spesso, quas1 sempre, le parti tivo nella .costruzione delle canzoni.
in cui si segmenta una canzone vengono già date, non richiedono scrupo- Passando dal blues ad altri repertori, si osserva che molte canzoni pre-
lose indagini e polemiche fra studiosi. Anche questo può avere indotto una vedono la ripetizione di un'intera sezione, identica nelle parole e nella mu-
parte dei musicologi- nel periodo dell'egemonia adornista,- a sottovalu- sica, che quasi sempre contiene il titolo: è la parte che in italiano si chiama
tare l'importanza dell'analisi formale della canzone. Che puo offnre, mve- ritornello, in francese re/rain, in inglese chorus. La diversa nomenclatura ti-
ce, stimoli interessanti. Il caso del blues è esemplare: in questo genere afroa- specchia anche modi differenti di intendere la struttura della canzone, e si
mericano l'articolazione formale è data come norma, non solo prevedendo vedrà piu avanti che il chorus degli anglosassoni, mentre sottintende una
che un blues sia formato da una successione di sezioni di dodici battute, particolare funzione di quella parte della canzone (essere accattivante e fa-
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone 557
cilmente memorizzabile, quindi cantabile in coro), non implica necessaria- riporta verso la dominante (ma dopo aver indugiato ancora sul II grado e sul-
mente la ripetizione integrale del testo, come avviene di norma nelle can- la sottodominante), il fatidico <<How does i t feel ?>>del ritornello risuona di
zoni italiane (e anche in moltissime canzoni di altre nazioni, comprese quel- tutta la nostra empatia. E certo, il chorus di Like A Rolling Stone è memo-
le in cui la cultura anglosassone è egemone). rabile e accattivante, anche per come mette a nudo una successione di ac-
Se una sezione viene ripetuta uguale nella parte musicale, ma con un te- cordi semplicissima (1-IV-V), inquadrandola fra le ricorrenze dell'inciso me-
sto diverso, prende il nome di strofa (verse in inglese). L'identità della par- lodico destinato a catturare la nostra attenzione (quello che gli anglosassoni
te musicale ammette qualche deroga, non solo perché il suono della voce (un chiamano hook) che si svolge quasi tutto sulla dominante per ritornare (con
elemento musicale) è comunque diverso articolando un testo differente, ma una sincope) sulla tonica, e sulla fondamentale.
perché spesso si trovano varianti, motivate dalle esigenze del testo: per esem- L'inserimento del ritornello nella struttura della ballata accentua la di-
pio, le strofe di Mr. Tambourine Man, di Bob Dylan (r965, dall'album Brin- rezionalità, il finalismo impliciti nel racconto, a tal punto da rendere quasi
ging It Al! Back Home), sono di lunghezza diversa e contengono numerose superflua una vera tensione narrativa: in effetti moltissime canzoni, forse
varianti nella -scansione metrica, ma questo non impedisce che la canzone la maggioranza di quelle di argomento romantico-sentimentale, possono fa-
venga percepita come una forma regolare determinata dall'alternanza di stro- re a meno dei meccanismi implacabili (testuali e musicali) all'opera
fe e ritornelli. Queste varianti sono un'evidente eredità della tradizione po- nell'esempio appena citato e basarsi su una retorica meno stringente, for-
polare, e in qualche modo testimoniano l'importanza della funzione narra- mata da un'introduzione (proòimion) e un'esposizione del fatto (dièghesis)
tiva nella strofa; un modello di canzone diffuso in numerose culture è quel- piuttosto generica, un'argomentazione (pistis) insinuante, posta al termine
lo della ballata, costituito da una successione di strofe nelle quali viene della strofa, e una perorazione (epflogos) appassionata, focosa, come è pro-
articolato un discorso (non necessariamente una narrazione in senso stretto: prio non solo degli avvocati a corto di argomenti (e certo non solo all'ora-
lo dimostra l'esempio di Dylan appena citato), con l'eventuale interposizio- toria giudiziaria si può applicare la segmentazione del discorso introdotta
ne di ritornelli ai quali spetta il compito di riassumere, trarre la morale o la da Ermagora e citata qui sopra nelle sue parti principali), ma in particolare
logica conclusione, riaffermare esclamativamente, commentare il discorso degli innamorati, secondo il cliché dell'amore romantico. Non sfugge a nes-
proposto nella strofa. Allo stesso tempo, il ritornello- quando c'è- si pre- suno, del resto, che il procedere della canzone cosi concepita (strofa-ritor-
senta come il culmine musicale di una preparazione avvenuta nel corso del- nello) segua un'evoluzione propria di un rapporto erotico, con un climax fi-
la strofa: un'altra canzone di Bob Dylan, Like A Rolling Stone (1965, dall'al- nale spesso sottolineato dalla reiterazione del ritornello, accentuato con ogni
bum Highway 6r Revisited: una vera ballata narrativa, con un chorus parti- possibile artificio musicale (modulazione un tono sopra, rinforzo corale e
colarmente memorabile) ne è una dimostrazione davvero esemplare. orchestrale, acuto conclusivo).
Il testo inizia con il piu chiaro dei marcatori narrativi, <<Once upon a ti- Ma non tutte le canzoni attuano questa medesima strategia nel tentati-
me>>, seguito da una verbosa enumerazione di tutte le cose che la protago- vo di attirare l'attenzione dell'ascoltatore e di fissarsi riella sua memoria.
nista- sempre nominata solo per attributi: «Miss Lonely», «Princess on the Anzi, allo schema finalistico appena esemplificato, che potrebbe formare la
steeple»- si poteva permettere prima del misterioso rovescio di fortuna che base per una classe molto popolata di canzoni, se ne potrebbe contrappor-
la porterà, nel tempo presente del racconto, a sperimentare la vita dura e in- re un altro, forse altrettanto ricco di esempi, che appare piuttosto orienta-
felice del vagabondo. Ma mentre la voce narrante passa in rassegna vestiti, to verso l'inizio, anziché verso la fine, secondo un meccanismo di progres-
gioielli, scuole private e altri lussi (o i presagi di chi <<glie l'aveva detto>>), siva sottr,azione del piacere piuttosto che di rinnovata e crescente solleci-
con un'intonazione talking blues prevalentemente ribattuta sulla stessa no- tazione. E lo schema tipico di molte canzoni nate per la commedia musicale
ta, il basso sale verso la dominante (1-II-III-IV-V), creando una prima aspet- americana, e di moltissime altre ben distribuite durante tutto l'arco del xx
tativa, subito reiterata. Il rivolgimento della fortuna incombe (in modo si- secolo: in particolare della grande maggioranza delle canzoni scritte da]ohn
mile in ciascuna delle strofe: ne viene solo un po' anticipato il riferimento Lenno n e Paul McCartney per i Beatles.
nelle strofe successive alla prima, dato che ormai il narratore ci ha informa- Le origini teatrali di questo modello sono chiaramente deducibili dalla
to): l'ascesa del basso viene abbreviata, con un'ulteriore reiterazione del pas- presenza (in molti casi) di una strofa introduttiva, che nel gergo tecnico de-
saggio IV-V (due volte). Ma non c'è verso che quella dominante risolva: ades- gli autori di canzoni anglosassoni viene indicata come verse. Si tratta, però,
so comincia la discesa del basso, mentre il racconto si sposta al presente, e di un verse particolare, diverso dalla strofa modulare e ripetitiva della can-
vengono narrate tutte le miserie attuali della povera protagonista (IV-III-II- zone strofa-ritornello: di norma, infatti, non viene mai ripetuto, e si collo-
I, due volte). Cosicché, dopo tante vicende, quando finalmente l'armonia d ca all'inizio della canzone con il compito di preparare la scena, spesso con
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone 559
un andamento di recitativo, e con un carattere che può anche essere molto Per confronto, ecco uno schema tipico dell'altro modello, che per evitare
diverso da quello di tutto ciò che segue. Come si vedrà piu avanti, il verse ambiguità di nomenclatura viene riportato usando i termini in lingua italia-
in molti casi non è sopravvissuto, tagliato in omaggio al ritmo serrato degli na (lo chiameremo ancora strofa-ritornello, SR): strofa, ritornello, strofa, ri-
spettacoli delle orchestre da ballo o per la brevità delle esecuzioni disco- tornello, (strofa, ritornello) ritornello.
grafiche o radiofoniche, ma dato che molte delle canzoni costruite secondo Se si tiene conto della funzione del bridge, che spesso è geometrico, ba-
questo modello sono diventate degli standard, cioè elementi del repertorio sato su progressioni, schematico anche nel testo (con ricorso a figure retori-
di base di ogni jazzista, i musicisti che coltivano questo genere si fanno un che elementari), talora molto ingegnoso nel respingere ogni elemento di in-
puntiglio di conoscere il verse (che in questo caso è tale per antonomasia) di teresse fino alla rapida successione di accordi conclusiva che conduce alla do-
qualsiasi canzone, anche di quelle delle quali questa parte introduttiva non minante e al successivo chorus, laddove nell'altro modello (SR) la strofa ha
viene eseguita quasi mai: come il verse lento, lungo e triste di una canzone sempre uno sviluppo argomentativo che cerca di rendersi interessante, e se
brillante come I Got Rhythm (George e Ira Gershwin, r930, dal musical si valuta il peso ben differente che assumono le ripetizioni dell'elemento
Girl Crazy) o quello stucchevolmente romantico, ma perfettamente funzio- principale (due chorus all'inizio in un caso, due ritornelli alla fine nell'altro),
nale, di una canzone emancipata e passionale come The Man I Lave (stessi si può concludere che davvero questi due modelli di canzone mettono in at-
autori, r924, dal musical Lady Be Good). to strategie dell'attenzione e della fascinazione molto diverse:
In questo modello di canzone, al verse segue il chorus. Anche in questo Lo schema SR è discorsivo, coinvolgente, additivo, finalistico; il piacere (la bella
caso la nomenclatura può essere fonte di confusione, perché il chorus di cui melodia, l'inciso accattivante, i versi indimenticabili) è la conseguenza di un percor-
si parla ora ha struttura e funzioni diverse da quelle del ritornello di una can- so, giunge al termine di una fase preliminare, è un premio, il risultato di una dimo-
zone basata sul modello finalistico accennato piu sopra. In un manuale ad strazione, la conclusione di una vicenda appassionante: il Paradiso dopo il Purgato-
uso di aspiranti autori di canzoni Stephen Citron [r986, p. 34] afferma che rio, l'orgasmo al termine dell'amplesso (e corale) quindi simultaneo), la vittoria dopo
termini come questi avevano un significato completamente diverso fino al- la guerra, la torta dopo la bistecchina con gli sPinaci. In termini psicanalitici, éOrri-
)
sponde alla soddisfazione di un piacere orale. Piacere che può essere reiterato, ma che
la metà degli anni Sessanta: di fatto, se il verse delle canzoni delle comme-
die musicali degli anni Venti e di quelle che in seguito ne hanno imitato il
dopo essere stato provato tollera poco l'attesa, per la sua stessa natura: per cui, sem- l
modello ha funzioni puramente preparatorie e non si ripete, il chorus è piu
lungo e articolato di quello delle canzoni strofa-ritornello, e soprattutto il
suo testo non viene ripetuto integralmente. Questo chorus contiene molto
mai, alla fine si può passare a un nuovo ritornello saltando la strofa, e intensificando-
Io con la modulazione un tono sopra o aumentando volume e ricchezza del suono.
Lo schema CB è esclamativo, distaccato, sottrattivo, orientato all'inizio, piut-
tosto che alla fine; il piacere è immediato, ma la sua fonte, dopo essere stata pre-
l
sentata, rivelata in tutti i suoi aspetti, ripetuta per una migliore assimilazione, vie-

l
spesso il titolo, che per lo piu si appoggia allo hook piu accattivante e me-
ne sottratta e sostituita dal grigiore, dalla disciplina asservita alla geometria e alla
morabile, ma contiene anche altro testo, che varia da chorus a chorus. Altro logica dell'inciso intermedio (il Paradiso è su questa Terra, ma quello che conta dav-
aspetto importante: il chorus si ripete all'inizio della canzone, s~nza che ven- vero nella vita è il duro lavoro). Non è una narrazione, ma una messa in scena. 11
gano interposte altre sezioni: cosi, mentre nello schema strofa-ntornello que- chorus si ripete ancora, ma il numero delle ripetizioni diminuisce, man mano che si l
st'ultimo può trovarsi ripetuto senza interposizioni proprio alla fine della procede; in molti casi, questo processo di sottrazione è accentuato dal fatto che l'in- l
!
canzone, nello schema che stiamo esaminando il chorus si ripete senza in- tero chorus (o, meglio ancora, una sua parte) viene ripresentato in versione stru-
terposizioni all'inizio. Dopo questa doppia esposizione del chorus, che come
si è detto contiene di norma gli elementi piu memorabili- i "ganci" offerti
mentale. Spesso il chorus per intero, con tutto il suo corredo di agganci all'atten-
zione, si può ascoltare solo all'inizio, dopodiché il meccanismo del piacere resta
legato alla privazione e alla memoria, al contrasto del middle-eight, ai brevi riaffio-
l
all'attenzione e al piacere dell'ascoltatore-, segue una sezione intermedia, ramenti del chorus; in qualche modo 1' accelerazione formale che porta rapidamen-
contrastante, nella quale l'elemento di contrasto spesso è costituito da una te alla fine produce un crescendo, un accumulo di piccole frustrazioni. Un piacere
riduzione degli elementi di interesse, da un tono medio, "grigio": questo in- anale-ritentivo, come forse lo vedrebbe lo psicanalista; o una strategia da commes-
ciso viene denominato bridge (ponte) o middle-eight (otto di mezzo, sottin- so viaggiatore, che dopo aver sciorinato la confezione di spazzole la mette via, sa-
tendendo il numero di battute: anche se talora la lunghezza della sezione è pendo che se il cliente chiede di rivederle un'ultima volta l'affare è fatto; o forse
diversa). Il bridge separa i primi due chorus dal successivo, ed è ripetuto even- ancora un solletico alle nostre risorse percettive, di attenzione e di memoria, basa-
to su un sottofondo antropologico che sembra essere comune all'incalzare della for-
tualmente se si dovesse presentare un'ulteriore istanza del chorus, di modo ma-sonata, al procedere implacabile della fuga verso gli stretti, alle illusioni pro-
che la struttura di questo modello di canzone (che chiameremo chorus-bridge, spettiche basate sulla sezione aurea.
CB) può essere schematizzata come segue: (verse), chorus, chorus, bridge, chorus, La struttura CB è chiusa, senza evoluzione: la sua condizione di esistenza è il
(bridge, chorus), dove sono state indicate tra parentesi le sezioni facoltative. iestringimento, l'implosione, il ridursi allo hook del chorus che si rimpicciolisce fi.
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone

no a diventare un punto, come l'immagine di un televisore spento; la struttura SR sconosciuti, io e te>> - ed è proprio sull' «io e te» che arriva la falsa caden-
può gonfiarsi, accumulare nuovi elementi, esplodere. Basata com'è sulla crescita, la za, sottolineata dagli archi). Gli eventi precipitano, preannunciati dal primo
struttura SR assolve alla sua funzione se testo e musica sviluppano al meglio le loro
(e unico) passaggio a una tonalità minore di tutta la canzone; un primissi-
capacità narrative; viceversa perché la struttura CB funzioni è sufficiente che ven-
gano presentate situazioni efficaci: la struttura CB è una macchina scenica in sé. mo piano sulle mani (<<le tue mani d'improvviso sulle mie>>) è sottolineato
[Fabbri 1996, pp. 67-69]. dal motivo della tromba, che a questo punto rivela la minaccia dell'evento,
pur piacevole, che non avrebbe dovuto accadere. E infine la piu classica del-
Proprio per questa sua natura, il modello della canzone chorus-bridge è le modulazioni verso la dominante sottolinea come in ogni verse che si ri-
ampiamente sopravvissuto anche alla separazione dal palcoscenico, per- spetti l'introduzione del tema narrativo del chorus: <<è cresciuto troppo in
dendo per strada il verse introduttivo, la cui funzione preparatoria divenne fretta questo nostro amor».
presto superflua quando non ingombrante: come si è già ricordato, un in- Proprio una canzonec"trutturalmente anomala come quella di Morrico-
centivo all'eliminazione del verse (sia nell'esecuzione di canzoni preesistenti, ne- un verse seguito da una doppia presentazione del chorus, al quale fa se-
sia nella composizione di canzoni nuove) venne dalla durata limitata dei di- guito un'iterazione corale e strumentale ad libitum che sfuma nel silenzio-
schi (in particolare di quelli a 78 giri), ma anche dal ritmo incalzante della mostra che le strategie dell'attenzione e della fascinazione sono molteplici,
programmazione radiofonica. In qualche modo la struttura CB incarna l'esi- e al tempo stesso è un esempio pertinente delle trasformazioni anche re-
genza di "tutto e subito" che i mass media avviarono fin dagli anni Trenta, pentine che queste strategie (e di conseguenza l'organizzazione formale del-
con l'introduzione del concetto diformat radio, cioè di una programmazio- le canzoni) hanno subito in certi periodi nel corso del xx secolo. Il periodo
ne orientata a un target di ascoltatori omogeneo per gusti e consumi, al qua- che va dalla metà degli anni Sessanta ai primi anni del decennio successivo
le non deve essere lasciato il tempo di annoiarsi e di cercare un'altra sta- è uno tra questi, e osservare come sono fatte le canzoni in quell'arco di tem-
zione. Se è vero che <<Una strategia essenziale del fascino (non solo di una po è non meno rivelatore dei rivolgimenti culturali che lo hanno caratte-
canzone) sembra proprio quella di negarsi, almeno per un po'>> [ibid., p. 66], rizzato di quanto non lo sia qualsiasi altro studio. L'organizzazione forma-
la canzone basata sulla struttura CB si nega dopo aver presentato tutte le le delle canzoni può essere messa in relazione con le culture delle comunità
sue grazie, non prima. Naturalmente, anche strategie diverse vengono mes- che ne fanno uso a vari livelli: c'è un livello profondo, antropologico, che
se in atto dalle canzoni, come quella dell'indugio, della delectatio morosa, ha a che fare con schemi comportamentali e gestaltici, con stimoli motori,
descritta da Umberto Eco nella terza delle sue Norton Lectures [1994, pp. con suggestioni che si collocano in un patrimonio di esperienze non facil-
61-90]: questo collaudato artificio retorico è certamente all'opera negli in- mente categorizzabili, tra il presemiotico (lo psicoanalitico: è quanto sem-
gegnosi meccanismi narrativi di Bob Dylan in Like A Rolling Stone, o nel bra sostenere Middleton [1998, p. 140] citando il noto gioco delfort-da ana-
sofisticato piano-sequenza cinematografico che costituisce l'introduzione lizzato da Freud) e il semiotico; c'è un livello piu alto, che ha a che fare con
(una sorta diverse fuori epoca) di una delle poche canzoni composte da En- comportamenti e aspettative fortemente radicare nella storia delle relazio-
nio Morricone (Se telefonando, 1966, testo di M. Costanzo e G. De Chia- ni interne ed esterne della comunità (in questo senso è forse troppo facile
ra), cantata da Mina. L'inizio"rimanda alle colonne sonore per i film di Ser- ma inevitabile associare lo schema chorus-bridge al puritanesimo anglosas-
gio Leone, ma piU per il tono affermativo e la possibile allusione a spazi sone e quello strofa-ritornello ai meccanismi di frustrazione e di premio di
aperti (<<Lo stupore della notte spalancata sul mar>>) che per qualche carat- una cultura influenzata dal cattolicesimo); c'è infine un livello "di superfi-
teristica specificamente western. In cosa consiste, allora, l'abilità cinema- cie", in stretto contatto con lo spirito del tempo, con i movimenti cultura-
tografica di Morricone nel verse di Se telefonando? Nella capacità di mette- li, con le mode. La storia della canzone nel xx secolo offre vari spunti per
re in relazione il movimento della musica con quello della scena, che in que- esaminare quest'ultimo livello di relazioni.
sto caso è suggerita dal testo (un testo che, almeno in questa parte, naviga
in una generica mediocrità, sottolineata dal ricorso a fruste apocopi come
mar e amor, ma che la musica di Morricone valorizza in modo straordina- 3· Dall'Ottocento al Novecento.
rio). Cosi, a una fase statica (quella che coincide con una sorta di panora-
mica sul paesaggio, dall'alto in basso- dalla «notte» al «ffiar»- e contras- Folk o popular? L'ultimo decennio del secolo, o poco piu, ha visto tra i
segnata dalla successione I-IV-V-I, sugli arpeggi diligenti del pianoforte) se- fenomeni musicali di maggiore rilievo il diffondersi dell'interesse nel Nord
gue il movimento generato da una cadenza evitata, che mette a fuoco, come del mondo per le culture musicali del Sud, sotto l'etichetta di world music.
al termine di un lungo zoom, i due personaggi (<<ci sorprese che eravamo Fenomeno interessante e contraddittorio, ricco di sfaccettatur ...... sotto cer-
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone

ti aspetti può essere considerato un nuovo affioramento del fascino dell' esoti- ~ernente caratterizzate sotto il profilo etnico, ma nascono dal confronto e
co, che aveva già fatto vittime illustri tra i musicisti europei di un secolo .'da insospettabili mescolanze, proprio per affermare nuove identità. Le can-
prima; sotto altri aspetti è la manifestazione di una ricerca di autenticità, z~ni ~arlat;o di passi_oni forti, di miseria e piccola criminalità, di nostalgia,
di radici, in un mondo musicale industrializzato e artefatto; ma al tempo dr emigraziOne; ma cr sono anche repertori per un pubblico pagante di estra-
stesso quella "musica del mondo" (ignorata fino a poco prima) viene final- zione borghese, dove dominano la malizia, l'amore romantico, una comi-
mente consumata proprio perché soggiogata al suono tecnologico della me- cità svagata: già prima della Grande Guerra il mondo offre un'articolazio-
desima industria musicale. E mentre produttori discografici dei paesi ric- ne di generi di canzone che se non ha la vastità e la penetrazione caratteri-
chi vanno alla ricerca di musicisti "autentici" da incorniciare nella perfe- stiche degli ultimi decenni del secolo, presenta comunque una grande
zione della registrazione digitale, i musicisti dei paesi poveri praticano un ricchezza di stili e di contenuti.
continuo bricohge con le tecnologie a loro accessibili, trasformando e "spor- Gli anni a cavallo tra il XIX e il xx secolo vedono la nascita, quasi con-
cando" la loro autenticità. Distinguere il vero dal falso diventa problema- temporanea, di generi e repertori che cent'anni dopo saranno ancora ben pre-
tico, e gli etnomusicologi vedono alterarsi quasi ogni giori<o il loro oggetto senti nella memoria e nella pratica musicale: basta ricordare 'O sole mio, mu-
di studio. Dove termina il folk, e dove inizia il popular? E forse scompar- sica di Eduardo Di Capua (r865-1917) su versi di Giovanni Capurro (r859-
so il confine rigoroso fra le culture orali e quelle basate sul professionismo I920), composta nel r898, e la serie straordinaria di canzoni napoletane scritte
e sul commercio? intorno a quegli anni che rapidamente conquistano l'Italia e - non solo at-
Gli stessi etnomusicologi sanno che questo confine è sempre stato sfu- traverso l'emigrazione - raggiungono ogni angolo del mondo. Sono canzoni
mato; alcuni si spingono a dire che non è mai esistito, e se può parere ec- create da professionisti, alcuni dei quali nemmeno napoletani: compositori
cessiva la posizione di studiosi come Dave Harker [r985], secondo i quali dediti anche al repertorio della romanza, come Francesco Paolo Tosti (r846-
la «musica folk>> è un'invenzione, prodotto del pensiero desiderante di stu- I9r6), abruzzese, e Luigi Denza (r846-r922), di Castellammare di Stabia, o
diosi borghesi di ispirazione socialista, è del tutto ragionevole pensare che dell'operetta, come Mario Costa (r858-r933), pugliese, e Vincenzo Valente
una divisione netta sia inapplicabile a oggetti culturali complessi, se non al (r855-I9zr), calabrese; poeti come Salvatore Di Giacomo (r86o-r934), na-
fine di creare rappresentazioni mentali schematiche, utili solo per una pri- poletano "verace", e giornalisti come Giuseppe Turco (r846-r9o3). Que-
ma esplorazione dei problemi. st'ultimo, insieme a Luigi Denza, aveva scritto nel r 88o Funiculifuniculà del
Anche alla fine del secolo precedente la situazione era simile: sf, i pro- cui spartito si vendettero nel giro di un anno un milione di copie, dando' ini-
dotti della nascente industria musicale dell'epoca non erano pervasivi co- zio al duraturo successo inter:_nazionale della canzone napoletana. L'influen-
me quelli di oggi (dove, nel mondo, si può viaggiare senza trovare una ra- za di questo repertorio è statàtalmente grande che nonostante l'uso del dialet-
dio, una cassetta?) e certo esistevano comunità rurali isolate che coltivava- to :il carattere musicale "esotico" (intinto di arabisnli e di riflessi zingare-
no le proprie tradizioni, ma i fogli volanti con i testi delle canzoni (i selli) la canzone napoletana è considerata nel mondo - a un secolo di distanza -
broadsides del mondo anglosassone, le <<copielle» di Napoli) si vendevano a parte del mainstream, della cultura egemone: non se ne troveranno tracce nei
milioni di copie, e gli spettacoli di varietà (vaudeville, music hall) accoglie- testi sulla world music, né nelle relative raccolte discografiche. La compiu-
vano una mistura di repertori dove insieme a canzoni di origine folklorica tezza della forma strofa-ritornello, la straordinaria efficacia narrativa il me-
si trovavano romanze da salotto, brani di operetta, parodie di brani famosi lodizzare fresco di renliniscenze della tradizione operistica (si ricordÙ'attri-
del teatro musicale colto. La parodia, intesa precisamente come il mettere buzione a Donizetti di uno dei prototipi, Io te voglio bene assaje) costituirono
parole nuove a una melodia già nota, è una tecnica di appropriazione tipi- da subito un modello, un vero e proprio canone per molti dei repertori di can-
camente popolare, e piu volte nella storia della canzone compare come in- zone che si sarebbero formati in seguito in altre parti del mondo.
grediente fondamentale per la fertilizzazione e la crescita dei repertori; al- E certamente la canzone napoletana è tra i materiali che furono all'ori-
la fine dell'Ottocento, nei café-chantant e negli altri luoghi di ritrovo dove gine del tango, insieme ad altre musiche portate in Argentina dall'Europa
si fa musica, l'interazione fra la tradizione orale implicita nella parodia e il (il flamenco andaluso, le polche e le mazurche degli emigranti dell'Est, in-
professionismo di una nuova classe di musicisti intrattenitori crea le pre- , elusi gli ebrei), dall'Africa (il candombleì, dall'America centrale (l'habane-
messe per la formazione di nuovi generi. Molte delle musiche che lasceranno ra cubana). Senza dimenticare che il bandone6n -la fisarmonica a tastLche
una traccia permanente nella cultura musicale del xx secolo - il jazz, il tan- dalla fine del XIX secolo si uni a violino, flauto e chitarra nella formazione
go, il rebetico, il fado -nascono nelle bettole dei porti, dall'incontro di et- tipica del tango - era uno strumento nato in Germania, come organo por-
nie diverse che le grandi migrazioni mettono in contatto: sono musiche far- tativo (inventato da tale Heinrich Band). Il crogiolo per questa nliscela di
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone

culture musicali fu la zona portuale di Buenos Aires, con le sue bettole, i t o in una comunità chiusa, quella dei gitani dell'Andalusia, fa propendere
suoi bordelli, dove uomini della malavita, o che amavano atteggiarsi a tali, verso un'interpretazione strettamente in termini di folklore, assecondata
mimavano un rituale di possesso ballando al ritmo allegro della milonga, anche da un purismo nei confronti delle "contaminazioni" commerciali che
una danza ispirata all'habanera. Un portamento piu staccato, forse in- è interno alla stessa cultura del flamenco. Ma fin dai primi decenni del xx
fluenzato dalle danze europee, un ritmo sensibile alle mosse improvvise, secolo .artisti professionisti del flamenco ottengono un largo successo inter-
quasi guerriere, dei ballerini, ispirate al candomblé: cosi dalla milonga pren- nazionale, e attorno a questa cultura si condensa anche l'interesse di intel-
de forma il modello del tango. Il tango nasce come musica da ballo, ma nel lettuali, come Federico Garda Lorca e Manuel de Falla, intenzionati apre-
repertorio sono molto importanti le canzoni, che confermano con i loro te- servarla dalla banalizzazione ma al tempo stesso ad aumentarne la circola-
sti l'appartenenza sociale, intrecciando le difficoltà della vita - spesso in- zione: ne nasce anche- nel 1922 -un Concurso de Cante Jondo, promosso
terpretate umoristicamente - con passioni accese, nostalgie e rimpianti. dal poeta e dal musicista a Granada. Il cante jondo è preminentemente im-
Simili al tango per il contesto sociale delle origini sono due altre cultu- provvisato, con una struttura di versi (coplas) che si alternano a brevi in-
re musicali, basate su forme di canzone, che raggiungono una qualche dif- terludi della chitarra ifalsetas). Nei diversi stili del flamenco è comune uno
fusione anche al di fuori del loro paese, pur non diventando mai altrettan- schema ritmico in dodici movimenti (compas) con accenti distribuiti asim-
to famose e influenti: il fado e il rebetico. Il primo comincia a essere cono- metricamente (sui terzo, sesto, ottavo, decimo, dodicesimo tempo nella so led
sciuto con il proprio nome già nel XIX secolo: nasce in Portogallo, anche in sul primo, terzo, quinto, ottavo, undicesimo nella siguiriya); l'intonazion~
questo caso dalla confluenza di musiche etniche europee e africane, con te- si discosta dal temperamento; la tipica voce arrochita è detta affilld, dal no-
sti ispirati a una rassegnata nostalgia (saudade), all'accettazione del fato (da me del cantaor El Fillo che a metà del XIX secolo introdusse questo stile di
cui il nome del genere), con un'intonazione malinconica e uno scai:no ac- canto [Assumma 1995].
compagnamento strumentale (chitarra portoghese, a dieci o dodici corde, e Se il flamenco mette in mostra le trasformazioni culturali, i processi di
chitarra spagnola). acculturazione e inculturazione che rendono inevitabile una lettura e un
Il rebetico nasce nei primi anni del secolo nelle bettole di Atene, Salo- ascolto di questi fenomeni sia sotto una prospettiva folklorica che sotto
nicco e Smirne, frequentate da piccoli malavitosi (rembetes) dediti all'alcol l'aspetto popuiar, altrettanto significativo e problematico è il caso del blues.
e all'hashish; le canzoni, accompagnate da un organico che può compren- Re;rospettivamente, è difficile avanzare dubbi che il blues sia alla base del-
dere violino, clarinetto, kanonaki (cetra), sandouri (salterio), outi (liuto), saz la-Cultura musicale egemone in campo popular; tuttavia le sue origini sono
(un liuto dal manico lungo, di origine turca) e varie percussioni, iniziano altrettanto indubitabilmente folk, radicate in processi di contaminazione
con una lunga introduzione strumentale virtuosistica (taximi}, cui segue una fra culture che coprono un arco di tempo che si misura in secoli. Di alcune
struttura strofica, con versi anche improvvisati, e frequenti interiezioni e delle ipotesi sull'origine del blues si è già detto; si può aggiungere che non
richiami ai musicisti o al pubblico. I testi sono crudi, spesso mettono in sce- mancano studiosi che suggeriscono collegamenti tra le musiche afroameri-
na un conflitto di ruoli tra uomini possessivi, vanitosi e infedeli, quasi sem- cane e lo stesso flamenco, motivati dalla presenza di significative comunità
pre nei guai con la giustizia, e donne forti e sfortunate. La musica è forte- di africani nei porti dell'Andalusia, all'epoca della tratta degli schiavi. Co-
mente segnata dall'influenza ottomana e balcanica, con modi caratterizza- mm;que sia; all'inizio del xx secolo il blues è già formato (uno dei protago-
ti dalla presenza della seconda aumentata, intonazioni non temperate, mstl, Btg Bill Broonzy [r893-1958], afferma che alcune delle canzoni da lui
suggestive ambiguità fra maggiore e minore, metri spesso composti, una interpretate risalgono al r89o), e poco per volta trova la sua strada anche
tendenza all'eterofonia. Dopo la cacciata di piu di un milione di greci dal- nell'industria musicale, nonostante i pregiudizi razziali. Il primo blues è
l'Asia Minore nel 1922 ad opera di Ataturk, in seguito alla sciagurata av- pubblicato nel I9IZ, il successo di Saint Louis Blues di William C. Handy
ventura militare ellenica sul suolo turco, una massa enorme di profughi in- (che non tutti, però, considerano un "vero" blues) è del 1914, e negli anni
vade i sobborghi delle città greche, e il rebetico assume un ruolo dominante Venti iniziano le incisioni di artisti come Mamie Smith (r883-1946), Bes-
anche rispetto ai generi piu leggeri (amanedhes, smirneico) nati negli equi- sie Smith (r894-1937), RobertJohnson (r9ri-38) e molti altri, accomuna-
valenti del café-chantant dell'Ionia. ti dalle vite difficili, dalla miseria, in alcuni casi dalla morte violenta, e dal-
Una cultura musicale- e non solo, avendovi un ruolo importantissimo la la successiva riscoperta e glorificazione. Il repertorio del blues è stato in-
danza - che mette alla. prova le distinzioni schematiche tra folk e popular corporato dal jazz e da tutti i musicisti coinvolti nel processo evolutivo che
è il flamenco (quando ci si riferisce all'aspetto pili strettamente musicale si dal blues porta al rhythm and blues, al rock'n'roll e alle varie forme di re-
usa di solito il termine .<<cante jondo>>). Certo, il suo fortissimo radicamen- viva! sempre piu popolari a partire dagli anni Sessanta.
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone

Out Of You, Begin The Beguine, I Lave Paris, Richard Rodgers (r902-79),
4· Il disco, !a radio. che lavorò insieme a Lorenz Hart (1895-1943) e Oscar Hammerstein II
(1895-1960) per canzoni come The Lady Is A Tramp, My Funny Va!entine,
Canzone e disco si identificano. Questo è un processo che si avvia con Bewitched, Bothered And Bewildered, You' l! Never Walk Alone, Harolcl Ar-
decisione negli anni Dieci, dopo un periodo iniziale durante il quale il re- len (r905-86), autore di Stormy Weather e Over The Rainbow, e uno dei piu
pertorio destinato all'incisione rimane vario, incerto, a volte bizzarro. I con· longevi e prolifici, Irving Berlin (r888-1989), autore tra le molte altre can-
dizionamenti tecnici del mezzo - non solo la durata limitata disponibile su zoni della popolarissima White Christmas.
ogni facciata, ma anche la risposta in frequenza ridotta - influiscono pe- Con gli anni Trenta- mentre il mercato discografico subisce i colpi del-
santemente. Gli strumenti piU "discogenici" ne sostituiscono altri meno fa· la crisi economica - entrano in gioco altri mass media di grande rilievo mu-
cilmente riproducibili: è il caso del clarinetto rispetto al violino (come av- sicale: la radio e il cinema sonoro. Anche questi contribuiscono alla crescente
viene in molti organici orchestrali, comprese le orchestrine kletzmer che ne articolazione del campo popular e alla moltiplicazione dei generi, in parti-
rimangono permanentemente segnate) e della voce -in particolare di quel- colare attraverso la diffusione del concetto diformat radio. Negli Stati Uni-
la tenorile - rispetto agli insiemi puramente strumentali. Arie e romanze ti, mentre a Broadway furoreggiano le commedie musicali, il jazz raggiunge
interpretate da grandi tenori (piu di tutti Giuseppe Caruso [r8n-r9z1]) una maturità espressiva e organizzativa nelle big bands dell'era dello swing
diventano grandi successi discografici, creando nell'uso l'associazione fra il (Fletcher Henderson, Duke Ellington, Benny Goodman), che adottano nel
disco a 78 giri e una forma vocale di breve durata. Verso la fine degli anni repertorio anche i grandi successi del palcoscenico rivisitandoli armonica-
Venti, alla vigilia della Grande Depressione del 1929, il mercato disco~ra: mente, intervenendo sulla forma (con l'eliminazione progressiva del verse) e
fico mondiale ha dimensioni gigantesche, che ritroverà solo a trent' anru dr proponèndoli con la vocalità diversa dei cantanti afroamericani o - in se-
distanza: la base del suo repertorio è la canzone. Già da tempo l'editoria guito - dei crooners. Ma, nello stesso tempo, si consolidano generi come il
musicale è un'industria, ma con il volgere del secolo la produzione di can- blues o come la country music, forma mediatizzata del folklore contadino
zoni assume un carattere propriamente seriale, industriale': gli editori han· dei bianchi. I primi dischi di artisti comeJimmie Rodgers (1897-1933) o del-
no staff di compositori e di autori di testi, e anche di propagandisti (negli la Carter F amily erano apparsi alla fine degli anni Venti. Gli anni Trenta ve-
Usa song pluggers) che se ne stanno tutto il giorno in stanzette seduti al pia- dono anche l'inizio dell'attività di uno dei piu importanti autori e interpre-
noforte, per far ascoltare le ultime novità ai direttori delle orchestre e agli ti di canzoni popolari, basate in larga parte sulla tradizione orale ma con te-
impresari. Il suono di quei pianoforti dall'accordatura approssimativa rspi- sti ispirati alla realtà e alle speranze delle classi piu povere: Woody Guthrie
ra al giornalista americano Monroe H. Rosenfeld, in un articolo pubblica- (r9rz-67) darà voce a questa "altra America" con ballate come Pastures Of
to nel 1903, il soprannome di Tin Pan Alley (vicolo dei pentolini di stagno) Plenty, This Land Is Your Land, Do Re Mi, Roll On Columbia, creando un
per il quartiere di New York intorno alla Ventottesima Strada, fra la Quin- modello di canzone e un repertorio che saranno alla base, negli anni Ses-
ta e la Sesta Avenue, dove hanno sede gli editori. Quel nome diventa rapi- santa, per il folk revival e per la formazione di artisti come Bob Dylan.
damente sinonimo dell'industria della canzone americana, e piu tardi an- Negli anni Venti e Trenta l'Europa subisce il fascino delle novità pro-
che di un genere e di una forma di canzone. venienti dalle Americhe, a cominciare dal jazz (che scatena follie tra gli am-
Uno di quei song p!uggers, negli anni della Grande Guerra, è George Ger- miratori, compresi molti intellettuali) e dal tango. Nascono molti prodotti
shwin (1898-1937), che in breve diventerà autore (insieme al fratello Ira di imitazione, tra i quali un jazz bianco edulcorato, totalmente privo di
[1896-1985]) di commedie musicali e di canzoni di grandissimo successo, swing, che avrà scarsissima influenza sullo sviluppo delle musiche, mari-
nelle quali l'influenza dell'operetta è genialmente trasformata dall'ammi- sultàti nefasti sulla collocazione critica del jazz e della popular music in ge-
razione per lo stile di Maurice Ravel. Con gli anni Venti inizia l'età dell'oro nerale, se è vero che uno studioso influente come Theodor W. Adorno for-
del musical americano, con una produzione straordinaria di canzoni che dai merà la sua opinione (severissima) sul jazz non sul "vero" jazz afroameri·
palcoscenici di Broadway si trasferiranno nel repertorio dei cantanti e del- cano, ma sulla sua versione adulterata in voga tra le orchestrine tedesche
le orchestre negli Stati Uniti e in tutto il mondo. Oltre a Gershwin (The durante la Repubblica di Weimar [Robinson 1993]. Il jazz, comunque, en-
ManI Lave, Fascinatin' Rhythm, Embraceable You, Summertime e It Ain't tra in qualche modo nel linguaggio di molti compositori europei, ed è cer-
Necessarily So fra le sue canzoni piu note) si ricordano Jerome Kern (1885- tamente una delle componenti stilistiche del Kabarett tedesco degli anni
r945), autore di O!' Man River, Smoke Gets In Your Eyes, AllThe Things Venti, e delle canzoni cb e Kurt Weill (1900-50) e Hanns Eisler (r898-1962)
You Are, Cole Porter (1891-1964), autore di Night And Day, I Get A Kick compongono per i testi teatrali e poetici di Bertolt Brecht. La forma con-
Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone

centrata, il linguaggio asciutto e armonicamente emancipato di canzoni co- ci degli ultimi decenni del secolo a partire dal dopoguerra, con i crooners e
me Moritat (Ballade von Mackie Messer), Alabama Song, Surabaya Johnny, in particolare Frank Sinatra (1915-98). I crooners devono il loro nome (al-
tutte di Weill, o del Solidaritatslied e Das Lied von der Moldau di Eisler co- la lettera: <<sussurratorÌ») alla tecnica vocale resa possibile dall'uso del mi-
stituiranno a loro volta dei modelli, specialmente a partire dal 1933 quan- crofono, che permette di indirizzarsi al pubblico con una voce non "in ma-
do, dopo l'avvento del nazismo, i due compositori dovranno emigrare per schera" anche se accompagnati da una grande orchestra. Erano tutti - a co-
raggiungere quasi contemporaneamente gli Stati Uniti. minciare da Bing Crosby (1903-77) - cantanti di big bands, che varie
Il totalitarismo condanna la canzone ad aderire alle funzioni piu banali circostanze (compreso uno sciopero degli orchestrali e una controversia fra
dell'intrattenimento, recidendo progressivamente ogni legame con le origi- le radio e l' ASCAP, una società degli autori americana) portarono in primo
ni "basse" e con musiche "volgari": è concessa solo qualche allusione scol- piano. La loro voce "quotidiana", il modo disinvolto con cui tagliavano le
lacciata, qualche doppio senso, che convivono secondo i principi della dop- frasi senza indugiare su acuti e melismi li fece amare dal pubblico. Per de-
pia morale piccolo-borghese con la celebrazione di mamme, chiesette, no- cenni White Christmas, nell'interpretazione di Bing Crosby (del 1942), ri-
stalgie, in un clima musicale bozzettistico e falsamente ingenuo, al quale mase il disco piu venduto, mentre Frank Sinatra si meritò l'appellativo di
sembra resistere, in Italia, solo la canzone napoletana. Ben lontani i turba- The Voice, incarnando il canone della vocalità maschile.
menti del jazz e le suggestioni malavitose che negli stessi anni alimentano Se il repertorio dei crooners si basa sui classici della canzone americana
altre tradizioni nazionali: oltre al tango, al rebetico, al fado e al blues, si di Tin Pan Alley e su nuove aggiunte che ne seguono il modello (anche in
può ricordare la chanson canaille francese, già di eredità ottocentesca (con un'interpretazione "colta", come quella del musical W est Side Story scritto
il protagonista Aristide Bruant [1851-1925]), la cui tradizione verrà ripre- da Leonard Bernstein nel 1957), altre musiche di successo negli Usa nel do-
sa sotto certi aspetti da Edith Piaf (1915-63, suoi maggiori successi La vie poguerra si collegano a tradizioni diverse. Continua ad arricchirsi il filone
en rose, Non, je ne regrette rien, Milord) negli anni Quaranta e Cinquanta. della country music, mentre nelle sale da ballo trionfa il rhythm and blues,
Prima della Piaf la scena francese è dominata da Josephine Baker (1906- una musica caratterizzata da una forte presenza della ripetizione musema-
1 975), afroamericana stabilitasi a Parigi nel 1925, per la quale Vincent Scot- tica [Middleton 1983] costituita soprattutto da riffs incalzanti. Nonostan-
to scrisse J'ai deux amours, e da Maurice Chevalier (1888-1972), protago- te la segregazione razziale sia ancora una realtà drammatica, specialmente
nista come la Baker del music hall. Verso la fine degli anni Trenta inizia il negli stati del Sud, elementi di integrazione tra la cultura afroamericana e
successo anche di Charles Trenet (nato nel 1913), cantante, autore, poeta, quella dei bianchi diventano sempre piu evidenti soprattutto nelle canzo-
esponente di un'altra delle correnti principali della canzone francese, quel- ni: il rhythm and blues esce volentieri dalla struttura in dodici battute e in-
la segnata dall'incontro fra musicisti e letterati, che avrà particolare im- corpora ballads in trentadue battute, le blue notes sono ormai accettate da
portanza internazionale nel secondo dopoguerra. tempo nel linguaggio della canzone dei bianchi; il levare accentato, sottoli-
, Mentre l'Europa si avvicina al conflitto mondiale, nel mondo arabo si neato dal rullante della batteria [Tamlyn 1998], migra dalle polche europee
afferma, fino a raggiungere un successo straordinario, la cantante egiziana alla country music, e di li a una nuova musica ibrida fra country e rhythm
Umm Kulthum (1904-75), interprete di un repertorio basato su testi di poe- and blues, il rock'n'roll. Musica specificamente indirizzata ad un pubblico
ti arabi (circa la metà, r 32 canzoni su 286, di Ahmad Rami, con musiche
giovanile (è la prima volta), il rock'n'roll si. avvale di un nuovo potente me-
di Muhammad al-Qsabji) nel quale si mette in luce l'abilità di improvvisa-
re, con un processo di variazione continua, che si protrae anche moltO a lun-
dium, il juke-box, nato fin negli anni Trenta ma potenziato nel dopoguerra
go. Le canzoni di Umm Kulthum formeranno la base della musica tradi- con altoparlanti che invadono gli ambienti (e gli ascoltatori) con la forza
zionale araba alla fine del secolo, ma va ricordato che la cantante veniva delle basse frequenze. L'ampliamento della gamma- soprattutto verso il
considerata un'innovatrice, spesso in dichiarata rottura con la tradizione. basso - è reso possibile anche dall'apparire del disco microsolco (fine degli
Praticamente sconosciuta in Occidente, ai suoi funerali nel febbraio del anni Quaranta), dall'introduzione di nuovi strumenti come il basso elettri-
1975 parteciparono oltre tre milioni di persone [Danielson 1997]. co, dalle tecniche di missaggio che permettono di creare intrecci sonori ag-
gressivi, veri e propri "muri del suono": cosi li definirà, per analogia con
un mito tecnok-gico dell'epoca (il superamento del muro del suono da par-
5. Il dopoguetTa: <(Crooners» ((rockers>> cantautori, gruppi.
l l
te dei primi jet sperimentali), Phil Spector, rappresentante di una nuova ca-
tegoria professionale, il produttore discografico.
Negli Stati Uniti e in Europa i deliri di massa per protagonisti della po- Il rock'n'roll trova il suo protagonista in Elvis Presley (1935-77), che al-
pular music e della canzone assumono i connotati che saranno caratteristi- terna ai rock veri e propri (canzoni basate sulla sequenza armonica del blues,
570 Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone 57'
molto ritmate, con una caratteristica sovraeccitazione vocale) ballads lente ri della nuova discografia italiana a cercare altri autori-interpreti di qualità.
e romantiche, ricollegabili alla tradizione di Tin Pan Alley, cantate con In breve tempo si chiameranno cantautori, e piu avanti (in modo definiti·
un'affettività sensuale ai limiti dell'imbarazzo. Come osserva Middleton vo solo negli anni Settanta) la loro produzione si stabilizzerà in un genere,
[1994], un tratto caratteristico di Presley è l'integrazione e la sovrapposi- quello della canzone d'autore. La possibile contraddizione tra il riferimen-
zione tra i due stili di canto, tra boogification e romantic lyricism con un im- to alla qualità (implicito nella dizione di canzone d'autore, modellata sul
piego del microfono che agisce da lente di ingrandimento nei co~fronti del- concetto cinematografico di Autorenfilm introdotto fin dal 1913) e la ne·
le piu lievi increspature della voce. cessità dell'identificazione tra autore e interprete emergerà solo in seguito,
Il successo mondiale del rock'n'roll (a partire dal 1956) è un segnale di quando (ma ormai verso la fine del secolo) si converrà che canzoni d'auto-
svecchiamento per la popular music di molti paesi, che hanno vissuto il do- re possono anche essere create da autori che non le interpretano; ma lo sta-
poguerra piU attraverso l'invasione di musica americana che come occasio- tuto della canzone d'autore, basato sulla figura del cantautore, ha forti ra·
ne per rinnovare generi e repertori. In Italia, ad esempio, il panorama del- dici storiche nel periodo a cavallo tra la fine degli anni Cinquanta e i primi
la canzone ancora fino a metà degli anni Cinquanta non sembra dare atto anni Sessanta, proprio perché solo i cantautori - e non gli interpreti con·
della fine del Ventennio fascista, e le canzoni del Festival di Sanremo na- venzionali - rischiavano nell'interpretare canzoni fuori dagli schemi della
to nel 1951, sembrano ancora ben radicate in una tradizione fasulla e 'pro· tradizione. Unica eccezione fu Mina, con Il cielo in una stanza (196o) di Gi-
vinciale: gli unici segni di vitalità vengono offerti da cantanti e musicisti no Paoli, e il suo successo sand r affermazione di cantautori come lo stesso
che tendono le orecchie alla scena internazionale, dal Quartetto Cetra a Paoli [Fabbri 1998], e come Umberto Bindi, Luigi Tenco (1938-67), Ser-
Garni Kramer (già attivi durante la guerra), da Natalino Otto a Fred Eu- gio Endrigo, Fabrizio De André (1940-99).
scaglione (192z-6o) e Renato Carosone. Perfino la tradizione napoletana L'identificazione tra autore e interprete è un fenomeno che in quello
sembra essersi esaurita, se non nelle rivisitazioni di qualche interprete co- stesso periodo coinvolge diversi generi della popular music in varie parti del
me Roberto Murolo. L'arrivo del rock'n'roll, che genera fenomeni di imi· mondo: non solo chansonniers francesi e cantautori italiani, non solo i pro-
tazione e contrappone i nuovi "urlatori" (tra i quali il rocker Adriano Ce- tagonisti della bossa nova e di diversi folk revival, ma anche cantanti (e au-
lentano e l'esordiente Mina) ai cantanti "melodici" sostenitori della tradi- tori) che si collocano nel filone principale della popular music americana,
zione, fornisce lo stimolo per una riflessione sulla natura e sulla funzione come Pau] Anka e Nei! Sedaka. C'è evidentemente qualche elemento,
della musica leggera: ci si domanda se in un panorama apparentemente do- nell'assetto dei media e della produzione musicale, che favorisce questa ten-
minato da cantanti di scarso spessore e da imitatori delle mode ci sia posto denza. C'è la televisione, che porta le immagini dei cantanti nelle case; c'è
per autori e interpreti di qualità, sensibili ai cambiamenti del costume e il disco LP, che insieme a una edizione piu curata degli stessi "singoli" con·
alle nuove modalità che le stesse relazioni affettive (argomento abituale del- tribuisce a rafforzare ulteriormente la percezione di una personalità indi-
le canzoni) stanno assumendo. Ci si guarda intorno, incuriositi dall'appari- viduale; c'è anche il potere crescente dell'industria discografica nei con·
re d1 tendenze nuove in altri paesi: la bossa nova in Brasile, un movimen- fronti di quella editoriale, che porta a focalizzare l'attenzione sull'imer·
to che coinvolge poeti come Vinicius De Moraes (1913-80) e musicisti in- pretazione originale di una canzone (e quella dell'autore è la massima
fluenzati dal jazz come Joào Gilberto (nato nel 1931) e Antonio Carlos garanzia di questa originalità). Insomma, le aspirazioni anticommerciali dei
Jobim (1927-94): bossa nova significa <muovo disturbo>> e il primo succes- cantautori e quelle commercialissime dell'industria cospirano in un'unica
so, Chega de saudade di Jobim, è del 1958; gli chansonniers francesi come direzione: che le canzoni siano cantate da chi le ha scritte.
Jacques Brel (1929-78) e Georges Brassens (1921-8o); il folk revival bri- Questa spinta al "fai da te" trova all'inizio degli anni Sessanta uri cu·
tannico (col protagonista Ewan MacColl, autore a partire dal 1957 di radio rioso esito musicale nel successo di un gruppo inglese, The Shadows, che
ballads, modernissime inchieste radiofoniche sulla vita e le tradizioni po- suona brani strumentali (raramente anche canzoni) con una formazione com-
polari); il folk revival americano, che sulla scia di Woody Guthrie ha come posta da due chitarre, basso e batteria. In qualche modo questa formazio-
protag_onist~ Pete Seeg.er ~presto vedrà il successo di Bob Dylan. Nel 195 8 ne diventa un modello per decine di altri gruppi, che emulano gli Shadows
il Fe~trval dr Sanremo e vmto, con la canzone Nel blu dipinto di blu, da Do- estendendo il repertorio a classici del rock)n)roll; alcuni iniziano a comporre
memco Modugno (1 928-94), autore-interprete che incarna le aspettative di proprie canzoni) proponendosi come entità musicali totalmente autosuffi-
novità pur restando in qualche modo vicino alla tradizione: la canzone for- cienti. Nel giro di pochi mesi, tra il 1962 e il 1963, The Shadows sono quasi
se anche in virtu della sua struttura standard, converse, chorus e bridg~, di- dimenticati) sommersi dal successo di gruppi come Beatles, Rolling Stones)
venta un successo clamoroso anche negli Usa, incoraggiando alcuni pionie- Animals, Who, Kinks, Them, e altri: tutti inglesi, tutti in grado di scrive·
572 Piaceri e seduzioni Fabbri La canzone 573
re, arrangiare, suonare e can_tare. Ognuno si caratterizza per il proprio ta come un elaborato Lied durchkomponiert, la cui forma si sviluppa a par-
sound, ma soprattutto sono diverse le canzoni. I Beatles resteranno fedeli tire da una densa esigenza espressiva (come in Living In The Heart Of The
per gran parte della loro carriera allo schema chorus-bridge, particolarmen- Beast, degli Henry Cow, r975).
te adatto anche alle caratteristiche di Pau! McCartney, melodista curvili- Nel momento in cui le forme pill mature del rock progressivo, cercan-
neo, eccellente nel chorus (valga l'esempio di Yesterday), e diJohn Lennon do di <<espandere i confini della popular music contemporanea col rischio
(r940-8o), i~c~ine a una linearità e.a uno spirito geometrico apprezzabili di diventare impopolari>> (come dichiararono i Gentle Giant) si avvicinano
nella composiZIOne del brzdge (come m quello, di sua composizione, di From al linguaggio colto (e Frank Zappa [r940-93l finirà per essere accettato co-
Me T o Yo~). I Rol.ling. Stones non compongono quasi mai secondo questo me un compositore contemporaneo), scatta la rivolta: a metà degli anni Set-
schema: e il loro stile si basa soprattutto su canzoni nelle quali ha un ruolo tanta il punk rock si contrappone violentemente al progressive, basandosi
dete~ffi!nante la presepza di riffs, di chiara derivazione dal rhythm and blues soprattutto sulla brevità, la velocità, la sintesi di canzoni basate su schemi
(Satzsfactwn, Jumpzn Jack Flash). Dall'altra parte dell'Atlantico la scena è elementari. L'essenzialità e la riconoscibilità della forma tornano ad esse-
domm~ta da B?b Dylan, autore molto piu maturo per quanto riguarda i te- re, nella seconda metà degli anni Settanta, la parola d'ordine in molti ge-
sti e abile nel piegare alle proprie esigenze espressive gli schemi tradizionali neri popular: nella new wave (genere che sembra raccogliere le aspirazioni
della ballata folk (si vedano gli esempi già citati), ma anche- piu tardi- del- intellettuali del progressive, ma con un atteggiamento disincantato e sinte-
la canzone chorus-bridge (I Threw It Al! Away), e dai Beach Boys, rivali dei tico), nel reggae, nello ska, come nella canzone d'autore.
Beatles nello sfruttamento delle risorse creative dello studio di registrazio- In un quadro di dominio generalizzato dell'industria multinazionale e
ne ma ben piu modesti sperimentatori della forma, se non nel caso (peral- della popular music anglosassone (ma con qualche eccezione: si veda il ca-
tro esemplare) di Good Vibrations (r966). so degli svedesi Abba), che impone al mondo generi e mode in un rappor-
Il successo di questi musicisti e gruppi, e in particolare dei Beatles coin- to sempre piU sinergico fra disco, cinema e televisione (pionieristico il caso
cide con l'espansione globale e con la multinazionalizzazione dell'industria de La febbre del sabato sera, r977, e della disco music), l'Italia conosce ne-
d!
;!isco~r~fica. La proli:.erazione artisti, di generi e di stili che ne consegue gli anni Settanta uno sviluppo relativamente autonomo, per la particolare
e. vertiginosa, e se all1m~I? degli anni Sessanta il campo della popular mu- vicenda politica e culturale e per la durata anomala che vi hanno i movi-
SIC SI potrebbe ancora dividere schematicamente in due (una canzone tra- menti nati intorno al '68. Assume un rilievo particolare la canzone politi-
dhionale per il pub~lico adulto, il rock' n'roll e le sue derivazioni per il pub- ca, sulla scia di un movimento iniziato negli anni Sessanta con i Cantacro-
blico giOvane) alla fine del decennio lo stesso campo del rock è finemente nache (gruppo di intellettuali e ricercatori votato al rinnovamento della can-
s~gmentato: il festival di Woodstock del r 969 offre un panorama di gene- zone, piU in teoria che nei risultati, ma molto influente sugli sviluppi
n caratter1zzato da modalità compositive e interpretative divergenti, e nem- successivi) e proseguito con l'attività di riscoperta del folklore e della can-
meno completo (mancano del tutto, ad esempio i rappresentanti della soul zone politica storica da parte del Nuovo Canzoniere Italiano (con Giovan-
m~sic afroamericana, che ha rappresentato uno dei momenti di piu alta qua- na Marini, Ivan Della Mea, Paolo Pietrangeli), continuato negli anni Set-
hta musicale del periodo, specialmente nella figura di Otis Redding [I94I- tanta nella politica di confronto fra generi musicali di cui si fanno sosteni-
I967]). La forma della canzone è esplosa (come nei collages beatlesiani del tori lo stesso NCI, i musicisti e gli intellettuali di <<Musica/Realtà>> (tra cui
periodo J?sichedelico, tra il '67 e il '68) o si va articolando in lunghe suites, Luigi Pestalozza, Luigi Nono, Maurizio Pollini, Claudio Abbado), la coo-
che sanCIScono 1! recentissimo predominio dell'album LP sul "singolo" (a perativa l'Orchestra (fondata nel '75, con Stormy Six, Gruppo Folk Inter-
Woodstock trionfano Crosby: Stills & Nash- con la recente aggiunta di nazionale ed esponenti del jazz d'avanguardia); queste vicende portano an-
Nei! Young- e il loro album d1 successo si basa su una lunga Suite :]udy Blue che alla presenza in Italia, o alla maggior visibilità, di gruppi e musicisti
~yes); _anche quando permangano strutture di canzone piU o meno conven- stranieri protagonisti di movimenti politico-musicali, come i cileni lnti-ll-
ZIOnali, queste sono montate all'interno di percorsi narrativi (concept al- limani (Nueva Canci6n Chilena) o gli inglesi Henry Cow (Rock In Oppo-
bums, come In Search 0/The Lost Chord dei Moody Blues, r968) o di <<Ope- sition). Anche la canzone d'autore è influenzata da questo clima, sia per
rerocb> (come Tommy, degli Who, r969). Nasceilrockprogressivo e l'am- l'impegno diretto di alcuni esponenti (Francesco Guccini, Francesco De
bizione dei musicisti di questo genere è di costruire grandi for~e, che Gregori), sia per la nascita del Club T eneo e del Festival della canzone d'au-
coprano tutta una facciata di LP (intorno ai zo'). In molti casi si tratta di tore, che lascia ampio spazio agli incontri (anche conviviali) e ai dibattiti.
s~ites di canz~mi, in altri di canzoni ipertrofiche, con lunghissimi interven- Tanto che anche la carriera di altri autori e interpreti di canzoni, che ot-
ti strumentali e strofe ripetute ad libitum, ma a volte il risultato si presen- tengono il massimo successo in quel periodo pur essendo talora anche in po-
Fabbri La canzone 575
574 Piaceri e seduzioni
ve parties, che limita al massimo gli interventi cantati - limitandosi spesso a
le:nica esplicita con l'imp_egno politico (è il caso di Mogol e di Lucio Batti- rubarli con campionatori - in un «tramonto della figura>> a tutto vantaggio
su), deve _esser: necessanamente letta alla luce di quel clima culturale. Le dello sfondo [Tagg 1994]; vi si oppone un consumo musicale nel quale la fun-
canzo m di Battisti (1943·98) filtrano verso la sensibilità italiana il linguag- zione fàtica, di puro contatto, diventa sempre piU importante, come nella mu-
gio della popular music anglosassone egemone, anche attraverso un'atten- sica new age. Nonostante l'industria musicale alla fine del secolo debba an-
zione al dettaglio, al suono e alla costruzione formale che la puntigliosità cora una parte rilevante dei suoi introiti a raccolte di canzoni vendute in de-
co.ntenutistica dell'epoca impedisce ad altri di concepire. Ma anche alter- cine di milioni di copie (con successi internazionali anche per cantanti italiani),
mme dell'autonoma traiettoria italiana degli anni Settanta stai! ritorno al- la sopravvivenza di una forma che ha dominato l'esperienza musicale del No-
la concisione, nei sintetici collages linguistici di Franco Battiate o negli in- vecento sembra piu legata all'apertura esotica rappresentata dalla world mu-
tensi ritratti di vita provinciale di Paolo Conte. sic, o dal lavoro artigianale, premiato da un consumo affezionato, di autori-
. G~ anni Ottanta si aprono, per l'industria della canzone, nella prospet- interpreti come Caetano Veloso, Chico Buarque, Tom Waits, Prince, Elvis
t:v~ ~l un ra~1cale :rnnovamento tecnologico. Diventano sempre piU acces-
Costello, Richard Thompson, Paolo Conte.
sibili le_ tecmche d; controllo computerizzato della produzione del suono,
determinando un ricorso sempre piU frequente a sequencers e computer per
elaborare trame sonore, arpeggi, riffs, con un riflesso inevitabile nella sche-
AA.VV.
matizza:;io_r:e ?elle canzoni (il cosiddetto electropop); al tempo stesso, alcu- r994 World Music. The Rough Guide, Rough Guides, London.
ru musrcrstllniZiano a lavorare con strumenti a campionamento creando nuo-
vi livelli di profondità timbrica e motivi di interesse che se~brano aprire Adorno, Th. W.
1958 Dissonanzen, Vandenhoeck & Ruprecht, GOttingen (trad. it. Dissonanze,
la strada a una nuo_va complessità (Peter Gabriel, Laurie Anderson); soprat-
Feltrinelli, Milano, pp. 9-5 r: Il carattere di feticcio in musica e il regresso
tutto, il compact drsc appare sul mercato, e con accelerazione crescente (nel-
dell'ascolto).
la s~conda md_à del decennio) ,so;tituisce l'LP di vinile. Ne consegue una
rapida demolizione der prmc1p1 d1 costruzione sintattica dell'album basati Assumma, M. C.
s_ull'esistenza_di due facciate e sull'inevitabilità del flusso musicale p;estabi- 1995 Il fascino e la came. Il flamenco racconta, Melusina, Roma.
hto, laddove il CD offre una lunga durata ininterrotta, ma facilmente mani- Citron, S.
pol~bile anche con l'uso del telecomando. Resistono bene a questa sfida an- 1986 Songwriting. A Complete Guide to the Cra/t, Hodder & Stoughton, London.
ton con una forte personalità vocale e una certa facilità di scrittura intesa Danielson, V.
co11_1ela c~pacit~ di produrre con abbondanza materiale di forte im~atto: a 1997 The Voice of Egypt: Umm Kulthum} Arabic Song and Egyptian Society in the
vari hvelli, il g1a citato Peter Gabriel, Sting, Bruce Springsteen. Altro ele- Twentieth Century, The University of Chicago Press, Chicago Ill.
men~o Importantissimo è l'adozione del videoclip, prima come curiosità pro-
Eco, U.
moziOnale, poi sempre piu (in seguito alla nascita di canali televisivi remati- Sei passeggiate nei boschi narrativi. Harvard University, Norton Lectures I992-
c~ come MTV) come elemento di consumo musicale primario, alternativo al I994
I99}, Bompiani, Milano.
d1s~o. ~nche m se!!".'to al perfezionamento delle tecniche di produzione e di
regra, l elen:ento v1s1vo entra a far parte delle variabili compositive, influen- Fabbri, F.
~o necess"71amente sul!~ scrittura dei testi e sulla costruzione formale. A par- I996 Il suono in cui viviamo, Feltrinelli, Milano.
tire dalla fme degli aniU Ottanta, e per almeno un decennio ]'elemento tec- I998 d! cielo in una stanza)>, in F. Fabbri e L Pestalozza (a cura di), Mina. Una
forza incantatrice, Euresis, Milano, pp. 25-39.
nol~gico tend': a essere-onnipresente: sia come amplificato;e dell'immagine
'': v1deochp, e m spettacoli sempre piu sofisticati, sia - anche in contrapposi- Harker, D.
ZIOne con l aspetto precedente - come oggetto di un bricolage attraverso il r985 Fakesong. The Manufacture of British "Folksong" IJOO to the Present Day,
Open University Press, Milton Keynes.
quale culture "di strada" (hip hop) si appropriano di tecniche a buon merca-
to. In questo p~riodo la canzone, forse per la prima volta nel secolo, diventa Middleton, R.
un oggetto mu~rcale controverso in sé: vi si oppongono i rappers, convinti che r983 "Play it again Sam». Some notes on the productivity of repetition in popular mu-
solo la parola ntmata possa "dire la verità", "rappresentare" il pensiero del- sic, in «Popular Music», n. 3, pp. 235-70 (trad. it. Sulla ripetizione, in L.
Marconi e G. Stefani (a cura di), Il senso in musica. Saggi di semiotica musi-
la posse, mentre il fatto stesso di cantare introdurrebbe elementi di artificio
cale, Clueb, Bologna r987, pp. 287·98).
quindi di insincerità; vi si oppone di fatto la musica techno, la musica dei ra:
576 Piaceri e seduzioni

I990 Studying Papular Music, Open University Press, Milton Keynes (trad. it. Stu· GIANFRANCO VINAY
diare la popular music, Feltrinelli, Milano I994).
I998 "Over and aver". Appunti verso una politica della ripetizione (I e II), in «Mu· Il musical
sica/ Realtà», n. 55, pp. 135-50; n. 56, pp. r69-8o.
Oliver, P.
1982 Blues and the binary principle, in D. Horn e Ph. Tagg {a cura di), Papular Mu·
sic Perspectives, Iaspm, GOteborg·Exeter, pp. I63-73·
Robinson, J. B.
I993 Gli scritti sul jazz di Theodor W. Adamo. Riflessioni sulla ricezione del jazz in r. Le convenzioni drammaturgiche nel musical.
Germania durante la Repubblica di Weimar, in «Musica/Realtà», n. 4I, pp.
35-67. La fortuna della commedia musicale (musical comedy, o semplicemente
Tagg, Ph. musical) nel corso di un secolo segnato da numerosi e frequenti mutamenti
'994 Dal ritornello al "rave": tramonta la figura, emerge lo sfondo, in Popular Mu- (di mercato, di politica, di gusto e di costume) dimostra che questo tipo di
sic. Da Kojak al Rave, a cura di R. Agostini e L Marconi, Clueb, Bologna, teatro musicale, popolare nei paesi di lingua inglese (Inghilterra e Stati Uni-
pp. 367-85. ti, innanzi tutti), è dotato di due caratteri essenziali alla vitalità di un gene-
Tamlyn, G. re spettacolare nel lungo periodo: adattabilità alle trasformazioni e perma-
'998 The rhythmic roats of rock' n' roll in rhythm and blues, in T. Hautamaki e H. nenza di un certo numero di convenzioni drammaturgiche. Una storia delle
Jarviluoma (a cura di), Music on Show: Issues af Performance, University of trasformazioni stilistiche prodotte da vari fattori interni (linguistici-strut-
T ampere Press, T ampere, pp. 330-35. turali) ed esterni (economici-sociologici) coglie soltanto una parte - in fon-
V an der Merwe, P. do quella piu transeunte - di questo tipo di spettacolo. Ciò che ha permes-
I989 Origins af the Popular Style, Oxford University Press, Oxford. so al musical di sopravvivere come genere dotato di una specifica natura spet-
tacolare è proprio la permanenza di certe convenzioni che ne determinano
la struttura profonda e soddisfano le attese del suo pubblico: del pubblico di
oggi come di quello di ieri. Osservato da una prospettiva antropologica ol-
treché storica, sociologica oltreché artistica, il musical è dunque un oggetto
di studio e di riflessione che permette di cogliere qualche riflesso della cul-
tura e della società che l'ha generato e continua a rigenerarlo.
Nonostante oggi sia invalso l'uso di rappresentare certi musical di par-
ticolare successo anche in versione straniera per ampliarne la diffusione in-
ternazionale, il musical è legato consustanzialmente alla lingua inglese (e
angloamericana) ed è questa una delle principali ragioni della sua scarsa dif-
fusione nei paesi mediterranei. Il fondamento del musical è il rapporto fra
un testo ricco di immagini e di stimoli ritmico-fonetici ed una musica che
sappia valorizzare la duttilità metrica e la sonorità della lingua inglese. An-
che se il successo di numerosi musical è legato ad uno hit song sentimenta-
le, il motore del musical non è la memorabilità melodica di una canzone sen-
timentale, bensi i numeri in cui il rapporto fra gioco metrico-fonetico del
testo e gioco ritmico-melodico della musica diventa esplosivo, crea un tipo
di comunicazione trascinante e coinvolgente.
Una delle formule utilizzate piu di frequente per raggiungere tale esito è
l'elencazione o la catena di varianti dello stesso modello poetico intonate su
un tema che asseconda musicalmente la struttura ripetitiva del testo. Si pen-
si, ad esempio, alle due canzoni piu famose di Anything Goes (1934, libretto
67 4 Piaceri e seduzioni

fra i tanti tipi di m~sica che mi sono abituato a maneggiare e la musica da LUCA MARCONI
c~ncerto alla qua:e '? m1 sento profondamente legato. Forse dopo tanti an-
m u~a certa ~mta ~' fondo sta cominciando a emergere. Forse Morricone Muzak, jingle, videoclips
non e fatto dt tant1 pezzi diversi come in molti periodi della mia vita ero
stato tndo:to ~ cre~en;. _Certo, a un obiettivo di fondo io ho sempre teso:
ho a~uto ftduct~ nel ~1e1 a;coltatori, ho sempre cercato, anche se non sem-
r_re Cl san r~USC!to, d! farml capire. Forse oggi i tempi sono diventati matu-
n Ph agevo,are questa mia ~sigenza profonda. Forse qualcosa sta cambiando
anc e _nel mondo delle costddette avanguardie e nella coscienza musicale
r. Musica negli ambienti.

collettl~a, e sta tr~sformando anche le attese musicali del pubblico. Non sta r.r. Muzak.
a me clir!o, perche n_on sono uno specialista di questi problemi, ma certa- Muzak è il nome di un'azienda statunitense, fondata nel 1922 da George
mente mi concedo d1 sperarlo. Owen Squier, che, dopo essersi occupata genericamente di diffusione mu-
sicale attraverso la rete telefonica, a partire dagli anni Trenta si è specia-
lizzata nell"installazione di musica negli ambienti di lavoro (in particolar
modo fabbriche e uffici), nei ristoranti e negli alberghi. Per estensione, que-
sto termine viene usato (come sinonimo di «programmed music» o «back-
ground music») per indicare qualsiasi musica venga inserita in ambienti
dove essa viene <<sentita senza essere ascoltata>> [Lanza 1994], anche quella
non gestita dall'azienda omonima (altre aziende di "musica programmata"
sono, ad esempio, la 3M Corporation, la Tape-Athon, la Ditchburn Orga-
nization, la Rowe International e la Magnetronics); con un'estensione anco-
ra piU generale, questo termine a volte viene utilizzato per indicare musica
di scarso valore estetico e/o che non merita di essere ascoìtata attentamen-
te [in questo testo, il termine ''muzak", quando sarà utilizzato nella prima
accezione sopra indicata (come nome dell'agenzia) verrà scritto maiuscolo,
mentre quando verrà usato nella seconda accezione (per indicare la musica
diffusa in ambienti pubblici) verrà scritto minuscolo].
Negli Stati Uniti i primi esperimenti di diffusione della musica negli am-
bienti di lavoro sono stati compiuti già nei primi decenni del Novecento,
ma quest'attività si è sviluppata solo a partire dagli anni Venti, quando so-
no cominciati a essere disponibili dei mezzi adeguati per la registrazione,
la riproduzione, l'amplificazione e la trasmissione a distanza dei suoni (per la
trasmissione a distanza delle loro programmazioni sonore, la Muzak e le al-
tre aziende produttrici di "musica di sottofondo" nel passato hanno utiliz-
zato soprattutto le linee telefoniche o i canali radio fonici. Ultimamente, so-
no molto usate anche le trasmissioni via satellite).
Nel 1937 due psicologi britannici pubblicano un rapporto per il Britìsh
Industriai Health Research Board [Wyatt e Langdon 1937] nel quale sì sug-
gerisce che la presenza di musica può ridurre l'assenteismo e aumentare la
produttività nei luoghi dove i lavori sono particolarmente ripetitivi. Sulla
base di tale rapporto, durante la seconda guerra mondiale, in Gran Breta-
gna e negli Stati Uniti la musica viene utilizzata ampiamente per incremen-
tare il lavoro nell'industria bellica. Il periodo d'oro dell'uso di muzak nelle
Piaceri e seduzi_oni
Marconi Muzak, jingle, videoclips
fabbriche e negli uffici inizia comunque nei primi anni del secondo d <<sentire inconsapevolmente>> a quella dell' «ascolto consapevole>> [MacLeod
rerrade prosegue ne?li anni Cinquanta e Sessanta, seguendo lo sviluppo: 1979,p. 23].
da p~t tzwne: m se~~~ con la tecnica della catena di montaggio, e condivì- Ci si è poi accorti che non conviene diffondere musica ininterrottamente
_en° e sorti de~a mgegneria sociale", che pone le scienze sociali al servi- durante tutta la giornata lavorativa: <<Un massimo da due ore e mezza a tre
ZI? dflle strategi': del taylorismo e del fordismo, sotto forma di studi di ore di musica per un periodo di lavoro di otto ore dà i risultati migliori nel-
psico ogi~ e orgamzzazwne del lavoro attraverso i quali i comportamenti dei le fabbriche>> [Lundin 1953, p. 294]; la Muzak, dopo una successione di
lavoraton vengono qnantificati e catalogati. al f1'ne d'1 po terli ottimizzare.
· · brani che dura dai quindici ai trenta minuti, inserisce una pausa (da un mi-
I .2. Musica nei luoghi di lavoro. nimo di cinque a un massimo di quindici minuti), in modo da evitare che la
presenza continua della sua programmazione risulti troppo opprimente, e
In .r::rimo luogo,_la diffusione di muzak mira a far apparire piu confor- per impedire «che la stimolazione prodotta dalla musica si esaurisca per lo-
tevole l ambiente di lavoro: se l'inserimento di qualsiasi tipo di musica uò goriO>> [La Motte- Haber 197 z, trad. it. p. 96]; si ritiene invece che, quan-
servire ~ ehmmare il silenzio - che, come ha rilevato MacLe0 d [ p do tornano a sentirsi dei suoni musicali dopo una pausa di almeno cinque
28-29] e spesso sgr dit h' · 1 . . .. '979, pp.
al ' . . a . o a c I compie avon ripetitivi e noiosi - e a copri- minuti, i soggetti possano provare un senso di sollievo capace di alleviare
r': cj': 1J~~~ o a diStogliere l'attenzione da altri suoni fastidiosi i bra- la noia e la fatica [Tagg 1994, p. 362].
m se~ ti. a u~ak e dalle altre ditte di "musica programmata" v~noono Un'altra strategia adottata dalla Muzak si basa sul principio della sti-
Y!tti dru repert]'I comunemente piu graditi (le canzoni evergreen i brani mulus progression [Lanza 1994]: numerosi esperimenti hanno mostrato che,
.e repertor~o co ~o piU diffusi _dai mass media, i grandi successi pi6 recen- proponendo una successione di brani "in progressione" (partendo da quel-
• per far• SI che. il .lavoratore. SI senta il piu possibile " a suo agw
!1), · " e avver- li piu delicati e lenti, e arrivando gradualmente fino a quelli piu dinamici e
.aSunha cer,ha smrug1Ianza tra il posto di lavoro e l'ambiente casalingo [Jones veloci) si possa provocare una maggiore efficienza rispetto ai casi nei quali
e c umac er 1992, p. 16 2]. si propone una successione casuale degli stessi brani.
. N_eli' af?ito di tale repertorio, vengono utilizzati soprattutto i bra- La spiegazione di tale fenomeno, suggerita da Jones e Schumacher
m nei qua; e p~es~nte una melodicità «dolce>> [Stefani e Marconi 1992, [1992], va vista nell'incidenza della percezione del tempo sullo stato d'ani-
p. 14],
Ili haffmche· Cl SI senta .m una . situazione ami'chevole e accog1·lente mo del lavoratore: se la noia e la fatica, facendo sentire che il tempo non
que c e espnmono emozwm "positive" (buon umore allegria entu' passa mai e che ciò che si sta facendo non ha senso, provocano svogliatez-
s_Iasmo,_ ec~._), che invitano a sintonizzarsi con tali stati d'animo ~ uel~ za e inefficienza, ascoltare una successione di brani sempre piU intensi e vi-
h ass~Ciab!h_ al_mo_ndo del divertimento, che possono alleviare ;ttr':fver- vaci, creando l'illusione che il tempo sta passando piu velocemente e fa-
;~ _tah asdocihzioru la ;>oia del lavoro. A tale fine, inoltre, si cerca di fa- cendo percepire un senso di "progresso", di "movimento in avanti", può
m mo o c e I bram scelti si succedano con una certa vari.eta' produrre un effetto diametralmente opposto.
Fondame n tal ' ' ch.e Ia percezione
· La Muzak, che utilizza esclusivamente brani arrangiati dai propri musici-
. ~ ~pero deì pezzi programmati· non in-
terr~mpa_l<; ~ttiiita bvoratlve né distolga l'attenzione necessaria a svolge- sti, progetta i loro arrangiamenti stùla base di una scala di stimu!us value espres-
h: t_II attivHa ne miglior modo possibile; «<a musica non deve distrarre[ ... ]
. I com[pLHo di occupare, come un riempitivo, gli spazi residui della co-
sa numericamente, dove il valore piU alto è dato agli arrangiamenti con le scan-
sioni piU veloci, le orchestrazioni dai colori piU brillanti e gli organici dotati
SCienza>> a Matte - Haber 1 2 t d · 6] p del maggior impatto dinamico, mentre i valori piU bassi coincidono con le scan-
ab' · . l
11
. . 97 , ra · H. P· 9 · er conseguire questo sioni piu lente, le orchestrazioni dai colori piu tenui e gli organici dinrunica-
. Iet~I:ro, vo urne dei ~u~I?I diffusi viene tenuto piuttosto basso, e i bra-
m ~ce ti vengono arrangiati m modo tale che non siano udibili delle arale mente piu ridotti IJones e Schumacher r992, p. r6o; Mac Leod 1979, p. zo]:
realizzare una stimulus progression consiste allora nel proporre una successione
~e;rtando, d~ hhto, anche l'usostrumentale della voce) né ci siano ~mbri di brani partendo da quelli con l'arrangiamento corrispondente ai valori piu
Ighe ntmJc e, melodiche o armoniche troppo appariscenti [J ones e Schu-
bassi, passando gradatamente fino a quelli con i valori ?ili alti. Nei luoghi di
:Ì:,ac herl 199 2, p. r6o;Lundm 1953, p. 295]. Si cerca inoltre di fare in ma- lavoro, la Muzak usa costantemente la stimulus progression in ciascuna delle
o c e e aspetta~Ive Inconsapevoli che, attimo dopo attimo, possono sor-
successioni di brani musicali che vengono diffuse tra una pausa di silenzio e
bere ascolt.ando ciascun brano non vengano smentite dal prosie uo del ez-
zo, giacche, come viene nlevato dagli studi di Meyer [19 6] tg]' p l'altra, combinando i brani in modo da non p~:esentare mai la stessa succes-
potrebb · ]' · 5 , a 1 smentire sione, e alzando o abbasSando illi~lello medio di ciascuna successione a seconda
ero attuare attenziOne e far passare il loro fruitore dall'attività del della fase della giornata nella quale tale successione deve essere collocata ..
Piaceri e seduzioni Marconi Muzak, jing!e, videoclips

1.3. Critiche alla muzak. Bisocrnerebbe comporre- dice un giorno a Ferdinard Léger- una musica d'ar-
redamen~o, che conglobasse i rumori dell' ambie~te in cui vien: di~fusa, che ne te;-
. L'attività svolta negli anni Cinquanta e Sessanta dai produttori di "mu- nesse conto. Dovrebbe essere melodiosa, in mamera da addolcue 1l suor:.o. metalh-
Sica programmata", oltre a rispecchiare la tendenza del taylorismo e del for- co dei coltelli e delle forchette, senza troppo imporsi, però, senza volerv1~1 sovra~­
dismo a organizzare scientificamente'' il lavoro, ne ha condiviso l'ideolo-
l< porre. Riempirebbe i silenzi, a vo~te pesanti, tra i commensali. _Risparr~nerebbe 1l
gia ottimistica: l'introduzione della muzak è stata infatti presentata come solito scambio di banalità. Neutralizzerebbe, nello stesso tempo, 1 rumon della stra-
un fattore di progresso nell'ambito di un piu ampio processo di migliora- da che penetrano, indiscreti, all'interno [ibid., p. 236].
mento delle condizioni di vita nei luoghi di lavoro, propagandato da altre
Satie non ritiene che la Musique d' Ameublement determini la motte
attività Uones e Schumacher r992, p. r6z]. E gli studi psicologici [Cardi-
della musica d'arte; si tratta semplicemente di "un'~ltra cosa": essa <<Crea
nell 1948; Farnsworth r958; Kaplan e Nette! 1948; Lundin 1953; Uhrbrock
una vibrazione>> senza altro scopo, ha «la stessa funzwne della luce, del ca-
1961] a lungo si sono limitati a rilevare l'efficacia delle strategie che utiliz-
zavano la musica per rendere i lavoratori piu produttivi. lore e del comfort in tutte le sue forme>> [ibid.].
Da tali premesse, l'autore delle Gymnopédies trae la condusione che_ non
Solo a partire dagli anni Settanta, quando questo fenomeno inizia a esse-
si debbano usare come Musique d' Ameublement der bram «composti per
re considerato non solo da intellettuali "integrati", cominciano a essere sol-
altro fine>>, e scrive tra il 1917 e il 1920 alcuni pezzi dotati delle,caratteri-
levate delle critiche nei suoi confronti: a tale proposito, Yale [I970-7Il so-
stiche da lui ritenute piU adatte per «decorare un ambiente per_ I orecchw,
stiene che la muzak spinge i lavoratori a ignorare i loro bisogni reali e li in-
duce ad accettare passivamente le situazioni di lavoro noiose e alienanti. Belga cosi come i quadri l'ammobiliano per l'occhio>> [ib,~d., p. 19~]: ogm brano c~~­
siste in «Un piccolo numero di nusure da npetere a volonta, ma no~ d1 p1u. >~
de La Motte- Haber [1972], invece, sostiene che una massiccia diffusione di
[ibid., p. 235], cosi come nelle decorazioni d'arredamento alcum semphcr
muzak incrementa il rifiuto nei confronti della musica "seria" e fa assumere elementi grafici venaono reiterati regolarmente.
(piu o meno consapevolmente) l'idea che l'unico modo sensato di ascoltare
Con tale Musiqu~ d' Ameublement, nella seconda metà del Novecento,
musica consista nell'utilizzarla come sfondo mentre si fa qualcos' altro.
si sono confrontati soprattutto due musicisti: John C age e Bnan E no.
Per affrontare tale "inquinamento dei modi d'ascolto" vale la pena di
passare dalla riflessione sull'uso di suoni musicali nei luoahi di produzione 1.5. Cage e i suoni dell'ambiente.
a quella sul piu generale utilizzo della musica in ambienti nei quali le per-
sone non sono intente ad ascoltarla. In numerosi suoi testi, e soprattutto nello scritto On Erik Satie del 1958,
Cage ha affermato che Satie sia stato il primo n;usicista a por~e la Sluestro-
1.4. Satie e la Musique d'Ameublement. ne di come si debba impostare la relazione tra 1 suom mtenzronah dr una
composizione e quelli non intenzionali dell'ambiente [Cage1961]. Ciò che
La pratica di inserire musica "sentita ma non ascoltata" in ambienti di- egli riprende da quest'ultimo è l'idea di inventare una musrca che mtenda
versi da quelli lavorativi non nasce certo nel Novecento: si pensi ad esem-
integrarsi con i suoni non intenzionali dell'ambiente, e che dunque non fac-
p_io all'usodella Tafelmusik nei banchetti; ma quando, nel 1920, Erik Sa- cia apparire tali suoni come disturbi sgraditi. . . .
tre annuncra che «la "Musique d' Ameublement" è in sostanza un prodotto Va comunque tenuto presente che, mentre Satre rmmagma che la Mu-
industriale», egli è tra i primi ad accoroersi che le condizioni sociocultura- sique d' Ameublement debba essere utilizzata quando si sta facendo qual-
li novecentesche legate allo sviluppo d;ll'industria sono destinate a incide- cosa di diverso dall'ascoltare musica, C age Sl disinteressa dr tali c!rcostan-
re profondamente sulle caratteristiche di tale pratica.
ze concentrandosi invece sulle situazioni nelle quali di solito si è intenti ad
Due spno i temi sui quali Satie maggiormente si concentra: la relazione as~oltare musica attentamente.
tra la Musique d' Ameublement e il "paesagaio sonoro" quotidiano e la di- In secondo luooo, mentre il compositore francese suggerisce ~i consi-
stinziòne tra la musica "utilitaria" e la musi~a d'arte.
derare la Musique d'Ameublement come un rien;pitivo decorativo: lo sta-
Per quanto concerne la prima relazione, egli <<deplorava l'abitudine, tunitense invita a un ascolto che non cerch1 d1 d1scernere tra suom lnten-
che _stav_a già allora prendendo piede, di "sostituire, con della cattiva zionali della composizione e suoni non intenzionali dell'ambiente e che :'?n
n:usrca,, il dolce e eccellente silenzio">> [Volta 1980, p. 235]; la sua Mu- consideri i suoni come simboli o veicoli di qualcos'altro, ma che sr hmm a
srque d Ameublement non ha tale funzione, ma invece, come egli stes- «interessarsi a tutti i suoni come suoni in se stessi» [Cage r96r; 1987].
so afferma, <<si sottomette umilmente alla realtà dei nostri giorni che Tali discrepanze negli obiettivi determinano anche una differenza nei
soffoca il canto dell'usignuolo sotto il frastuono del tranvai>> [ibii]. mezzi adottati dai due musicisti per conseguirli: in primo luogo, mentre Sa-
Marconi Muzak, jingle, videoclips 68I
68o Piaceri e seduzioni

tie, progettando la sua Musique d'Ameublement, prescrive la presenza di - ]'ascolto "distratto", che fa assolvere alla musica registrata le funzio-
suoni musicali dove di solito essi sono assenti, inserendoli tra i suoni dell'am- ni realizzate dalla muzak nei luoghi di lavoro.
biente, Cage, nella sua composizione del I952 4 33 ",prescrive l'assenza di Eno concepisce invece la propria Ambient M~sic in funzione di un nuo-
suoni musicali dove di solito essi sono presenti, in modo che siano i suoni vo tipo di ascolto privato, affine a quello su~ge~Jto da C age per affrontare
dell'ambiente a inserirsi nei silenzi da lui creati. le performance pubbliche delle sue co'?posJZ!Onl; egh racconta d1 .aver spe-
Inoltre, mentre la Musique d' Ameublement di Satie riduce al minimo rimentato la prima volta tale approcc10 un giOrno che, a letto malato, ave-
la quantità di informazione veicolata aumentando il piu possibile la ridon- va posto sul piatto del giradischi ~n disco a ':In livel!o di volmne estrema-
danza, C age spesso cerca di creare nelle performance delle sue composizio-
mente basso e non aveva avuto pm la forza d1 alzarsi per mod1flcarlo:
ni un livello di entropia talmente alto da scoraggiare il pubblico dal prati-
care un ascolto contemplativo capace di individuare i suoni non intenzio- mi trovavo nella condizione di non sentire quasi il disco. Mi si rivelò cosi quello che
per me era un nuovo modo di _ascolt~e la n:usica.- come una parte d~l'ambiente
nali e di sentirli come disturbi: <<si ha allora una situazione che non può essere d'intorno, cosi come lo erano, 1n quell occasiOne, 1l colore della luce e 1l suono del-
considerata un oggetto, ma che somiglia piuttosto a un ambiente» [C age I987,
la pioggia [Eno r982, p. '53].
trad. !t. p. I 36].
In questo senso la Ambient Music è molto diver~a dal piu rec~nte fe-
I .6. Eno e la Ambient Music. nomeno della musica new age [Scaruffi r996]: quest uluma mfatt1 tende,
Nella Discreet Music del I975 e negli altri suoi progetti successivi di Am- come la muzak, a mascherare i suoni dell'ambiente, in modo da permette-
bient Music, Brian Eno ha ripreso dalla Musique d' Ameublement di Satie non re all'ascoltatore di rilassarsi e di compiere attività che usino la musica co-
solo l'idea di inventare una musica che si integri con i suoni non intenzionali me sfondo, quali ad esempio meditare o fare ginnastica. La Ambient Music,
dell'ambiente, ma anche quella di inserirla in un contesto nel quale non si è invece, si presenta come un velo trasparente che rn~Tlta ad affr?ntare gh_ a~:
intenti ad ascoltarla attentamente: si pensi, ad esempio, a Music far Airports, bienti nel quale tale velo viene inserito in modo diVerso dagli approcci PIU
ideata nel r979 per essere trasmessa nelle sale d'attesa degli aeroporti. consueti, assaporandone tutti gli elementi.
Tra la Musique d' Ameublement di Satie e la Ambient Music di Eno si
possono rilevare due fondamentali differenze: r. 7. Musica nei luoghi di acquisto.

-mentre la Musique d' Ameublement veniva suonata dal vivo, deter- Se Eno, progettando Musicfor Airports, ripr~ndeva l'idea di Sati e di uti-
minando il fatto che gli spettatori cercassero di ascoltarla attenta- lizzare come Musique d' Ameublement de1 brani conceplt! apposztamente per
mente, a dispetto dell'intenzione dell'autore [Volta r98o, p. 237], la tale uso, la Musique d' Ameubleme~t svilup?atasi nel corso del Novecento
Ambient Music è stata concepita da Eno per essere ascoltata mentre è consistita invece soprattutto nell appropnaz10ne d1 brani mus1cah com-
viene diffusa dagli altoparlanti, e dunque riesce ad attirare di meno posti per altri fini. . . ,
l'attenzione su di sé; A partire dagli anni Settanta, s1 è avuta una fone contraziOne dell oc-
- mentre la Musique d' Ameublement era basata sulla continua ripeti- cupazione nell'industria e una crescita dell'occupaziOne nel settore der ser~
zione di un unico modulo, la Ambient Music è basata sulle tecniche vizi: le installazioni musicali sono state allora progettate soprattutto per gh
del minimalismo, e dunque non solo sulla ripetizione, ma anche sulla ambienti del terziario e per i luoghi di vendita e di consumo [J ones e Schu-
produzione di "motivi risultanti" attraverso il "defasaggio". macher r992, p. r63]. . . . . .
Sotto alcuni aspetti, la muzak per i ':egozi persegu,e gh stessJ,obJettJvl
La principale novità introdotta da Eno rispetto a Satie e C age è co- di quella posta negli uffici e nelle fabbnche: comune e la volonta dJ_com-
munque il fatto che egli si occupa dell'ascolto privato di musica registrata. battere il silenzio, di coprire i rumori e di distogliere l' attenzwne dar suo-
Prima delle riflessioni del compositore britannico, era possibile distinaue- ni fastidiosi in modo da far apparire confortevole il luogo nel quale vengo-
re, a grandi linee, due fondamentali modalità di realizzazione di tale pra~ica: no diffuse.· ·
-l'ascolto "concentrato'', mediante il quale il fruitore punta I' atten- Nei luoghi di vendita, poi, l'uso di musiche "-;uforiche", eh~ es~rimo­
zione sui suoni intenzionali registrati, disinteressandosi del loro rap-
porto con l'ambiente nel quale egli si trova e considerando i suoni non
intenzionali di tale ambiente come disturbi sgraditi;
no slancio buon umore allegria, entusiasmo, desrderro dr gratrfrcazrone e
ottimismo', mira a invogÌiare l'acquirente a s.intonizz~rsi con .tali .stati d'ani-
mo, abbandonando il malumore e il senso d1 depressiOne e d1 nola che spes-
-
Marconi Muzak, jingle, videoclips
Piaceri e seduzioni

so lo accompagnano all'entrata del negozio, adottando un atteggiamentc:> da non farci accorgere della loro presenza. A suo parere, invece di compie-
che favorisce una maggiore disposizione all'acquisto. re tale operazione di mascheramento bisognerebbe sviluppare dei progetti
Anche in questo caso, vengono privilegiati i brani dotati di una mek- di design acustico volti a limitare il piu possibile la presenza dr fatto~! che
dicità non invadente, che porterebbe a concentrare troppo l'attenzione sul- determinano la «bassa fedeltà>> del paesaggiO sonoro, favorendo rl pm pos-
la musi~a, ma sufficiente a far sentire (anche inconsapevolmente) la pre- sibile la presenza di quegli elementi che conferiscono invece «alta fedeltà»
senza di una voce amica, dolce, carezzevole e gratificante [Stefani e lvlar- [Murray Schafer 1977, trad. it. p. z88]. ., . . .
coni 1992, pp. ryz3], per far si che l'acquirente non avverta un senso di Per quanto concerne la seconda relazion-;, ~iprendendo k nft:ssrom dr
solit~dine,_ ma si senta invece in un ambiente amichevole, accogliente, di-
C age sull'argomento, lo studioso canadese drstmgue tra un srler:zr? ass':lu-
stensrvo, fm~~do c;osi per soffermarvisi (e comprare) piu a lungo. to, possibile solo in un ambie~te nel ~uale sono _assen~I gh esse~l v1ve?t1, ~
Inoltre, l mserrmento nella musica programmata di brani associabili a un silenzio parziale, che consiste nel! assenza dr suom prod_ottJ e/o drffusr
situazioni ~i fes:a,_ di v~cal!za, di divertimento e di convivialità spinge a im· intenzionalmente da un essere umano: ma, soprattutto, eglr nota che rl sr-
magmarsr m talr srtuazwru assumendo cosi uno stato d'animo che di solito lenzio parziale, che per lungo tempo è stato giudicato positivamente e pra-
incrementa l'impulso all'acquisto. ticato assiduamente in numerose circostanze, giacché favorisce la concen-
. Dat': cb~ nei luoghi di vendita si transita per periodi non molto ampi, in trazione e la riflessione critica, oggi, invece) essendo cons,iderato solo ,come
tali ambienti non vengono praticate né I' alternanza tra momenti di musica e evocazione del silenzio totale, e dunque della morte e del! assenza dell uma-
pa':'se di_silenzio, né la stimulus progression. Si tende piuttosto ad utilizzare nità viene svalutato ed evitato [ibid., p. 353].
dei ?ra~I con ~na v_elocit? moderata, che invitano I' acquirente a sincroniz- Ne conSeoue che l'uomo comune, sia nella società industriale che in quel-
zars~ nel proprt movrmentr con tale andamento [Tagg r98 r], evitando sia]' ec-
la postindus~iale, dovendo scegliere se l'ambiente nel quale si trova sia si-
cessiva lentezza, che può togliere motivazione all'acquirente, che l'eccessiva lenzioso o dotato di musica di sottofondo, opti per la seconda soluzrone per
velocità, cbe può di~nuire il tempo di permanenza nel negozio [Bruner r990; paura del silenzio; fenomeno che non può che essere !'radito da chi, dete-
Mrlliman r98z]. Il livello di energeticità della musica programmata varia co- nendo il potere su tale ambiente, preferisce ~he chi ,vr passa del ter;:>po m-
munque nel corso delia giornata: nelle prime ore del mattino e nel tardo po- tegri l'atto del produrre o del consumar~ C(~m l attivlta di sentl~e musi~~ sen-
meriggio, quando l'acquirente entra stanco, si cerca di spingerlo a sincroniz- za ascoltarla, piuttosto che con quella dr rrflettere sulla propnaco~drzwne.
zarsi con un ri~mo piU sostenuto, mentre negli orari nei quali egli entra ner- Oltre a sviluppare progetti di design acustico, è allora necessano nvalutare
voso e sovrecc1tato lo si invita a sintonizzarsi con un ritmo piti moderato. il silenzio parziale [ibid., p. 142; Mayr 1995].
Un'altra diff~renza tra la muzak per i luoghi di produzione e quella in- Un discorso analogo può essere fatto per l'altro effetto che, come ab-
stallata ne1 negozi consiste nel fatto che, mentre nel primo caso una certa pro- biamo già accennato, può essere provocato dalla diffusa presenza odrerna
grammazione musicale può essere diffusa in piu fabbriche o in piu uffici an- di muzak sia negli ambienti di lavoro che m quel!! del cons17mo: la tenden-
che molto diversi tra loro, nel secondo caso ciascun "palinsesto musicale" vie- za a pensare che l'unico modo :ensato di a~coltare music~ sia quello d1 ut1~
ne prog-;ttato ad hoc per ciascun cliente, facendolo convergere con gli altri lizzarla come sfondo mentre sr fa qualcos altro. Anche m questo caso, sr
elementi compresenti (le merci, la loro disposizione, l'arredamento, ecc.) per tratta di trovare le strategie piu adatte per far assumere il giusto valore ai
creare una immagine (un look) e un ambiente che possano attirare il suo tar- modi di ascolto diversi da quello "distratto".
get: ad esempio, una serie di brani che hanno in comune il fatto di evocare un Con questi discorsi sulla relazione tra i modi di as~olto e le pre:erenz_e
ambiente/look giovanile possono contribuire alia strategia di un negozio di dell'ascoltatore ci siamo avvicinati a un secondo ambtto nel quale e possi-
costrwre una correlazwne tra l'essere suoi acquirenti e l'essere "giovani". bile osservare l'uso non-estetico della musica nel Novecento: la musica nel-
la pubblicità massmediatica.
r. S. La muzak, i paesaggi sonori e il silenzio.
Della musica diffusa in ambienti non lavorativi si è occupato con parti-
colare attenziOne Murray Schafer, analizzandone il rapporto con i suoni z. Musica nella pubblicità.
della vita quotidiana e con il silenzio. z. r. Messaggi cantati e messaggi illustrati.
A proposito della prima relazione, egli denuncia il fatto che la muzak
invece ~i cercare di non sovrapporsi ai rumori, come suggeriva Satie, si; Come è stato ampiamente documentato dagli studi diJean-Rémy Julien,
conceprta spesso come una maschera che copre i suoni sgradevoli in modo l'uso della musica nelle pratiche pubblicitarie è iniziato molto prima del No-
Piaceri e seduzioni Marconi Muzak, jingle, videodips

vece~to, ma il_ suo inserimento nella radio, avvenuto a partire dagli anni Inoltre, scegliendo dei brani musicali già noti di grande successo o dei
Venti, ha modificato tale fenomeno facendogli assumere i caratteri della co- pezzi che pur essendo inediti, riprendono elementi delle musrche d1 suc-
municazione di massa. cesso, si ~erca di fare in modo che il piacere _di asc'?ltar~ u_n brano ~~ato o
La musica è stata inserita nella pubblicità radiofonica in seguito alla con- un genere musicale gradito annulli la sensazione d1 fast1d10 che puo ms~r­
statazione che i comunicati pubblicitari parlati venivano accolti con fasti- gere al primo incontro con un comunicato_ pubbhc~t~~o, se l~ sr ser:t~ ~.-o­
dio dal pubblico sottoposto alla loro continua ripetizione [Julien r989, trad. me un'intrusione indesiderata, oppure nei successivi rn~ontn.' se cr sr ac-
!t. pp. zrr-22]. corge di dover assistere alla ripetizione identica di tale mtrus1one [Huron
Per rimediare a tale problema con l'utilizzo della musica, fin dai primi 1989, p. 56o]. . . 1. . . grazre
· al
tempi ci sì è mossi in due direzioni: nel «messaggio cantato>> [ibid., pp. 303- In terzo luogo, si ritiene che, se il messaggiO pubb,rcrtarw, a t _e
32 31 v~ngono intonati uno o piu frammenti di un discorso pubblicitario op- inserimento musicale, piace allo spettatore, questi potra trasformare l~ grati-
pure l'.mtero comuni~ato verbale; nel <<messaggio illustrato>> [ibid., pp. 292- tudine nei suoi confronti nel desiderio di acquistare l'oggetto re~lamrzzato.
3031, mvece, la musica (strumentale e/o cantata) funziona come preludio, La musica può servire, oltre che a gra.tificare, a sorprendere, m mod? da
accompagnamento e/o postludio rispetto a una o piu voci che enunciano il attirare l'attenzione [Julien 1989, trad. IL pp. ';3':32]: tale s~rpresa v1ene
testo pubblicitario parlando. raramente conseguita adottando elementi mus1cal1 mco'.'suet~ _re; ~a mag-
Quando poi sì è iniziato a realizzare, oltre alle pubblicità esclusivamente gioranza del pubblico, dato che si teme che la mancanza d! familianta ne! lo-
sonore della radio, anche quelle audiovisive (gli spot per il cinema, la televi- ro confronti porti a rifiutare di interessarSI al contesto n:~ quale essi sono
swne, ecc.), per quanto concerne la presenza della musica si sono continuati contenuti. Piuttosto, vengono realizzati degli a~c_ost~mentl msoht! della mu-
a p~rcorrere i due filoni sopra indicati: nel primo caso, le strategie pubblici- sica con gli altri elementi del mess~ggio pubblicitariO [Ca~o 19~0, P· 516].
tane vengono realizzate soprattutto dal canto, mentre le immagini e il parla- Infine esiste una stretta relazione tra la <<spettacolarizzazmne del co-
to svolgono ruoli comprimari; nel secondo, la musica (strumentale e/o canta- municato;> e la capacità della pubblicità di realizzare delle forme d1 <<J?er-
ta) funzi?na come sfondo sonoro rispetto a delle immagini (di solito, ma non suasione occulta>> [Packard 1954]: il pubblico, mentre crede d1 hffiltars! ad
semp:e, Integrate da una o piu voci) che presentano il messaggio principale. assistere a uno spettacolo, senza accorgersene con:pie una sene dr. r?feren-
Rispetto alle strategie pubblicitarie, quindi, la musica assolve sostan- ze attraverso le quali attribuisce alla merce reclam1zzata delle qualita che la
z~n:ente ali~ stesse funzioni sia nei comunicati sonori che in quelli audio- re~dono desiderabile rispetto ai suoi bisogni "profc:nd(, m mc:do tale che,
VlS!Vl. Va p01 tenuto presente che spesso il fruitore di mass media audiovi- anche senza rendersene conto, si disporrà a sentrre rl brsogno dr tale merce.
sivi tende a distogliere la propria attenzione quando compaiono messaggi
2.3. Persuasione occulta.
pubblicitari; se è abbastanza semplice sottrarsi al registro visivo, risulta mol-
to meno agevole evitare il registro sonoro: in tali casi, la fruizione dei co- Nell'ambito della spettacolarizzazione del comunicato pubblicitario la
municati pubblicitari audiovisivi si avvicina molto a quella radiofonica. musica può assumere due ruoli fondamentali: da una parte può svolgere tut-
Sulla base di tali premesse, vediamo allora in cosa consistono le funzio- te quelle mansioni che normalmente ricopre negl1 spettacoli non pubbh~l­
ni della musica nella pubblicità massmediatica. tari (la demarcazione rispetto a ciò che precede e che se~ue, la_ pu_n:eggr~­
tura rispetto all' organizz.azion; i?tern~, la cr~az10n.e d1 contr~urta, e di-
2. 2 . Spettacolarizzazione. scOntinuità, Io sviluppo d1 archi d! tensione e d!stensi?ne, ecc.), dall altra,
L'inserimento di suoni musicali è sufficiente, anche se non necessario, può anche presentare degli efementi ~':ggest!Vl, capaci d1 onentare I<; mfe-
per realizzare una "spettacolarizzazione" del comunicato pubblicitario, cioè per renze inconsce che valorizzano positivamente rl prodotto pubbhc1zzato
far si che le parole (e, nel caso degli spot, le immagini) di tale messaggio ap- [Gatta 19 8 ; Julien 1989, trad. it. pp. zz6-z7; La Morte- Haber 1972,
7
paiano al suo destinatario non come delle informazioni e/o delle argomen- trad. it. pp. ror-5; Simeon 1995]. . , . .
tazioni, da considerare mediante condotte conoscitive o "critiche" [Huron Quest'ultima funzione è stata studiata soprattutto nell ambito degli spot
r989, p. 5661 sulla base di opposizioni quali vero/falso, informativo/ridon- televisivi [Ala e Ghezzi 1983; Cook 1994; Scott 1990_; Stefam r976], an-
dante, utile/inutile o giusto/sbagliato, ma come parte di uno spettacolo da che se era già ampiamente rilevabile, prima della nascita della televlS!one,
fruir~ ':'ediante condotte estetiche, edonistiche, ludiche, empatiche e/o fi- nella pubblicità radiofonica [J ulien r 989]. . . . ..
gurat!Vlzzann [Delalande '9931 sulla base di opposizioni quali bello/brutto Volendo fornire qualche esempio sommano delle dmam1che presenti m
piacevole/spiacevole, divertente/noioso o coinvolgente/straniante. ' tali circostanze, si può iniziare notando che se, come afferma Eco [r9681,
686 Piaceri e seduzioni Marconi Muzak, jingle, videoclips

l~ :ig~ra retorica. predominante n~! registro visivo dei messaggi pubblicita- nanza in concomitanza con la presentazione della merce da reclamizzare:
n e l antonoi?~sra, a_nc~e ~el registro sonoro capita assai frequentemente nella pubblicità dell'Aspirina alla quale stiamo facendo riferimento, il con-
che delle e:'tlta n;us1cah singole vengano ostese come rappresentanti, per testo nel quale vengono inseriti tali elementi converge a invitare a realiz-
antonomasia sottmtes~, del loro genere o della loro specie: l'incipit della zare l'inferenza esplicitata poc' anzi, dirigendo l'attenzione dello spettato-
Sznfonza K 550 n. 40 puo rappresentare allora la specie "musica di Mozart", re verso le opposizioni "tensione vs distensione" e "malessere vs benessere".
mentre un. rilf di chi:arra elettrica può rappresentare il genere rock, una sue:
cesswne,dr brcordr dr setyma e no-?a possono rappresentare la categoria "dis- 2-4- Parodie con funzione mnemonico-identificativa.
sonam;:,e , mentr~ ur:a tnade maggror7 può rappresentare la categoria "conso- Un testo verbale si imprime nella memoria molto piU facilmente reite~
nanza . Per attnbmre un valore posrtrvo a un certo oggetto ci si avvale poi rancio una canzone che lo contiene piuttosto che facendo ascoltare piu vol-
molto spesso delle assoc~azioni stereotipate che la <<competenza comune» te una voce che lo enuncia parlando (anche se tale voce è accompagnata dal~
[Stefam r982] del pubbhco massmediatico attribuisce a un oenere uno sti- la musica) [Bruner r99ol: per tale ragione, i "messaggi cantati" vengono spes-
le o un'altra "spe~ie musicale': evocata per antonomasia. (Il proble,;,a di svi- so preferiti dai pubblicitari a quelli "illustrati musicalmente", giacché piu
luppare u_na _classificaziOne d1 tutte le possibili "specie" di elementi musi- di questi ultimi sono dotati di una funzione mnemonica [Cano r990, pp.
cal! associabili con altri elementi- musicali e/o extramusicali - è una delle 528-29; Huron r989, pp. 562-64; Julien r989, trad. i t. p. 332].
questioni che la riflessione sull'uso pubblicitario della musica condivide con Essi possono inoltre contribuire alle strategie pubblicitarie svolgendo
l~ teorie che si i~terr?g~no sul suo funzionamento semantico - e/o semio- anche un'altra funzione: dal momento che l'ascolto di un canto può spin-
t!co, Simbolico, hngmst1co, espressivo, ecc. Sulla relazione fra tali ambiti si gere il fruitore a identificarsi empaticamente con il soggetto che egli im-
soffermano, t~a le altre,_ le trattazioni di]ulien sui <<musisemi» [r989, trad. magina nell'atto di intonarne la melodia, i "messaggi cantati", che tendo-
!t. P· 333] e d1 Tagg sm <<musemi» [r994, p. 56], l'applicazione di Stefani no ad apparire come la manifestazione di un atto di elogio entusiastico, vi-
del <<Modello ?en;a~tico ~!formulato>> di Eco [Stefani r976, pp. 205-r r] e cino all'inno di giubilo, nei confronti del prodotto reclamizzato, spingono
le argomentaZIOni d1 Cnstma C ano sulle funzioni semantiche della musica a «una venerazione di carattere religioso, un'accettazione immobile» [Ala
pubblicitaria [r990, pp. 533-3 5]). e Ghezzi r983, p. r r6]: invitando a identificarsi con chi canta le lodi del
Consideriamo uno spot dell'Aspirina del r989 analizzato da Linda Scott prodotto [ROsing 1982, p. 43] si invita ad avere un atteggiamento favore-
[r990, ?P· 228-29]: lo spot si apre ex abrupto con l'immagine di un uomo che vole nei suoi confronti, che preluda al desiderio di acquistarlo.
appare m preda al dolore e, ~imultaneamente, con dei suoni musicali che rap- Per assolvere a tali funzioni mnemoniche e identificative, sia nei primi
presentar;? p_er antor:-omasra delle drssona_nze; mentre i suoni divengono usi pubblicitari della musica che nei casi piu recenti, una delle attività pra-
sempre p1u dissonanti appare la parola << Pam» e vediamo altre immagini di ticate piu frequentemente è consistita nel modificare le parole di una can-
per~o.ne che m,~strano.di st::rre soffrendo; quindi, contemporaneamente all' ap~ zone già nota (pratica che la musicologia chiama <<parodia musicale>>), in
par!~IOne dell I_mmagme d1 una confezione di Aspirina, nella musica, i suo- modo da trasformarla in un brano che promuove la merce da reclamizzare
m ?1s;onant1 nsolvono 1n suoni che rappresentano la consonanza, dopodi- [Julien r989, trad. it. p. 304]. A tale proposito molto sfruttate sono l'asso-
che, simultaneamente a questi ultimi, vediamo delle persone sorridenti. nanza (mentre in Italia <<Lui cerca la Titina» si trasforma in <<Lui cerca La-
In questo caso, dunque, dato che comunemente il passaggio dalla dis- gostina», in Francia <<}e cherche après Titine» diviene <<]e cherche Dia-.
s~nanza alla consonanza viene associato (denotativamente) alla soluzione mantine»), le associazioni di idee stereotipate (il caffè si canta con musica
d1 un problema e a un passaggio da uno stato di tensione a uno di disten- sudamericana, il whisky con motivi scozzesi) e la "sovrainterpretazione"
siOne che, a sua volta, è correlato (connotativamente [Eco r97 5 ; Stefani (ad esempio, la canzone viene inserita nel comunicato in modo tale che il
r976]) a un passaggi~ dal malessere al benessere, la presentazione del pro- desiderio erotico espresso dalle sue parole si trasformi nel desiderio di pos-
dotto pubbhctzzato m concomitanza con dei suoni che rappresentano ]a sedere un certo oggetto).
c~nsonanza può far s::attare l'inferenza inconsapevole che il "valore d'uso"
d1 tale prodotto consiste nel fatto che esso può risolvere dei problemi lega- 2.5. Canzoni pubblicitarie originali e jingle.
ti a una SituaziOne di dolore, trasformando uno stato di tensione causato da Nelle strategie pubblicitarie, l'uso di musica con funzione mnemoni-
tale dolore in uno di distensione nel quale tale dolore è scomparso. co/identificativa non si è limitato al caso delle parodie: a partire dalla fine
Va ~omu~q.ue tenuto presente che per suscitare un'inferenza del gene- degli anni Trenta è iniziata la moda di realizzare canzoni originali [ibid., p.
re non e sufficiente porre un passaggio da alcune dissonanze a una censo~ 254], che hanno come inconvenienti il rischio di non incontrare 1 gusti del
Marconi Muzak, jingle, videodips
688 Piaceri e seduzioni

pubblico e la necessità di dover essere ripetute piu volte per imprimersi nel- strategie di vendita nei negozi, fa scattare una doppia implicazione: d~ una
la memoria, ma possono avere il vantaggio di attirare l'attenzione sulla lo- parte si suggerisce che acquistando la merce. pubbllClzzat~ SI acqm:1sca
ro novità, lasciando campo libero per le strategie di persuasione occulta. una certa identità, e dall'altra s1 cerca d1 convmcere che chi e dotato di ta-
La canzone pubblicitaria, per essere facilmente memorizzabile, canta- le stile di vita debba per coerenza acquistarla.
bile e orecchiabile, di solito è di breve durata, e ha una linea melodica e un La musica può contribuire a tale strategia, dato che è m?lto ~omu~e,
profilo ritmico molto semplici ed evidenti, con un'articolazione fluida, una sentendo un brano, immaginare chi abitualmente ascolta Il tipo d1 rr:usJca
velocità media, gradi in prevalenza congiunti, ambito non troppo ampio, che esso rappresenta per antono~a~i~: .di con~egue.nza, nel messaggi pub-
regime tonale-modale normale, qualità timbriche familiari e una certa sem- blicitari (sia radiofonici che audiovislvl) focalizzati sullook del target del
plicità nell'organizzazione strutturale discorsiva [Cano 1990, p. 515; Ste- prodotto pubblicizzato, è frequentis~imo l'inserimento dei genen musicali
fani e Marconi 1992, pp. 13-24]. piu ascoltati dal. tipo di persone cornspondente a tale target [Huron r989,
Accanto alle "parodie musicali" e alle "canzoni originali", un terzo tipo pp. 566-68]. . . . II' b' d li
di musica pubblicitaria dotata di funzione mnemonico-identificativa, è co- Un'ulteriore strategia promoziOnale spesso sviluppata .ne a~ l~o. e a
stituito dal jingle- chiamato anche daJulien <<aria di riconoscimento>>- bre- società postindustriale prende spunto dal rilevamento .che !/an del d~ v! mas-
ve motivo musicale che può essere considerato come I' equivalente nel caro~ smediatici cercano di procurarsi a qualsiasi Rrezzo gli oggett~ legati alloro
po sonoro dellogo grafico (Julien 1989, trad. it. pp. 320-23]: di solito asso- "culto,· facendo apparire la marca da reclam1zzare come un d1vo, come una
ciato non a un certo prodotto, ma a una marca, è uno dei mezzi comunicativi star cap~ce di avere nel pubblico massmediatic? un alto ?-umero di fan, è
che le garantiscono, nelle diverse operazioni promozionali, quella riconosci- possibile allora invogliare tali fan a compra:e gli ogge~tl d1 questa marca.
bilità che è fondamentale per tentare di conquistare l'affetto dei clienti. I brani musicali presenti in un messaggio pubbliCitariO, sia esso un co-
Il jingle, dovendo assolvere a funzioni affini a quelle della canzone pub- municato radiofonico o uno spot audiovisivo, possono contr1bmre a fare l?
blicitaria (dalla quale spesso viene estratto) in situazioni nelle quali il tem- modo che al suo interno venga sviluppata tale strategia, imit~ndo le ?-'usi-
po a disposizione è molto inferiore, ne ripropone le caratteristiche forma- che che sono presenti nei contesti nei quali le stars massmediatlche SI pre-
li, spingendole all'estremo: la durata è ridotta ai minimi termini, e si cerca sentano abifualmente.
di fare in modo che il profilo melodico e ritmico siano il piu possibile sem- Per approfondire la conoscenza di quest'ultima s.trategia,. ~ale .la pe-
plici, evidenti e familiari [Ala e Ghezzi r983, pp. rrr-rz]. na di soffermarsi su quel tipo particolare di messaggiO pubbhc1tar1o che
z .6. Pubblicità postindustriali. è rappresentato dai videoclip.
Come nel caso della muzak, anche per la musica pubblicitaria il passaggio
dalla società industriale a quella postindustriale ha comportato notevoli cam-
biamenti. In primo luogo, nel messaggio promozionale gli elementi musicali 3· Videoclip.
suggestivi di inferenze non riguardano piu il "valore d'uso" della merce, ma 3. r. Spettacolo o pubblicità?
il suo valore simbolico, cioè la sua capacità di funzionare come strumento di I videoclip, audiovisivi costruiti a partire da un brano di popular music
comunicazione sociale. Tale strategia è adottata soprattutto per reclamizza-
già esistente, nei contesti nei qu~ si trovano p ili .frequ~r;t~ment~ (retl te-
re i parity products, che competono tra loro pur essendo dotati sostanzialmente
levisive dedicate alla loro trasllllSS!One, programmi televlS!Vl basati sulla lo-
dello stesso valore d'uso [Huron r989, pp. 567-68; La Motte- Haber 1972]:
ad esempio, per rendere piu desiderabile un certo gelato a scapito di altri so- ro diffusione, videocassette che ne raccolgono una compilation.' ec~.), non
stanzialmente simili, si associa il suo nome e/o la sua immagine a un brano vengono presentati come messaggi pubblicitari, né vengono d1 sohto per-
che rappresenta la musica classica, in modo tale per cui, essendo questa mu- cepiti come tali dal loro pubblico piu consueto. . . .
sica sentita come autorevole e prestigiosa, si inferisca che chi compra tale ge- Per rendersi conto di quale possa essere la loro valenza pubbliCitaria,
lato acquisisca un quid che comunica autorevolezza e prestigio. consideriamo ciò che è avvenuto nei primi cinque anni di vita di MTV, la
· Per promuovere un parity product, spesso si invita lo spettatore a co- piu famosa rete televisiva dedita alla trasmissione di videoclip, ~ cui suc-
struire una correlazione tra un certo tipo di persone (dotate di un certo sti- cesso è comunemente riconosciuto come l'elemento che ha maggwrmente
le di. vita e. di una certa "identità") e tale prodotto. Questa correlazione, inciso sulla fortuna massmediatica di tali prodotti. · 0
graz1e a de1 meccanismi affini a quelli che abbiamo rilevato analizzando le La televisione via cavo MTV ha iniziato le proprie trasmissi-:;ni il r ago-
Marconi Muzak, ;ingle, videoclips 69I
690 Piaceri e seduzioni
orsi correnti sui videoclip risultàno inadeguati giacché si limitano~
sto r98r, quando già da alcuni anni si producevano videoclip: è stato spesso
sostenuto che il primo videoclip è stato quello di Bohemian Rhapsody dei
se nsiderarne solo gli aspetti visivi. Per sviluppare un approccio
co B... b r si concentra soprattutto sulla relazwne tra. e o~~
ru
Queen, diretto da Bruce Gowers nel 1975; va comunque tenuto presente che ade~~~;~{gn{fi~~zfo~e') e "narratività" sviluppate dalla ~intass~ I?USI·
già negli anni Sessanta si producevano dei filmati promozionali di singole can- ~~e della canzone visualizzata e quelle sviluppate dalle !mmag:talm
. d . .
co:-
individua ·nella canzone v!su !ZZa a
zoni - ad esempio di Penny Lane e Strawberry Fie!ds Forever dei Beatles - con
caratteristiche sostanzialmente analoghe a quelle dei videoclip [una storia del- risponden~~~i~il ~~~~ I::rbc~~' la musica, e la performance r~a.lizza·
la produzione di videoclip dalle loro origini al 1984 si trova in Shore 1985 e tredcompo_ . tori che ci si immagina mentre la si ascolta [zbzd., p.
Veltroni 1986]. MTV si è presentata all'inizio con una struttura molto simi- ta . ai s~o~~reac~nalizza se fra tali cOmponenti e l~ i~magim .a cm cor:
le a quella delle emittenti radiofoniche: i videoclip venivano trasmessi venti- 9.oJ, egdh, : . , ]" ci sia una relazione di «IllustraziOne», di
nspon ono nel v1e1eoc 1p . . . . _ ])
quattr' ore al giorno, intercalati da spot pubblicitari e da brevi presentazioni «amplificazione» o d! «dlsg:tunzwne>> [zbzd., pp. 86 90. . .
realizzate da appositi vj (i disk jockey del video), con alcune saltuarie iute-
- In secondo luoao, si inseriscono delle iU:~agiru che Sllpo~zza ~~::~
graziani costituite soprattutto da una serie di informazioni su concerti e al~ d'o al t et della canzone utihzzata, canzone, e ne
tre attività musicali (nel 1984, anche in Italia è nata una rete. televisiva con ~o es~~rU'~v ~di r:~fte altre reti musical-televisive affini appartier:~
una struttura simile, Video Music, attualmente inserita nel palinsesto di Te-
le Montecarlo). Se il primo anno poteva contare solo su un milione e mezzo d:t~olito
apprezzati
a udnallreperto~io ben r;f~cpis~bbl~~~id',~n::d~~ d:i~f=~;:~~~~
a maggioranza
di abbonati, MTV nei cinque anni successivi ha avuto una crescita vertigi-
nosa, che l'ha portata a poter contare nel r986 su piu di ventinove milioni di quattro anni. . . l d" ·
abbonati sparsi in tutto il mondo [Goodwin 1993a; Walker r987, p. r]. l . fa riferimento a molti generl dl spettaco o au _wv;-
I proprietari della rete, la W arner Communications e l'impresa di ban- - ;?v~e~~ e~~~~~~l {riprese di concerti, spettacoli televisi~i :nusicah,
che e credito American Express, ne trassero un notevole incremento finan~ film ~artoni animati, ecc.) [Burns e Thompson I9:7; Goo w~~~~9J:~
ziario, dato che, nel mercato discografico, dopo che nel r98r fu raggiunto il '- 66· Ka lan I987l cercando comunque l appanre .
livello minimo di crisi di vendita, tra il 1982 e il 1984 ci fu un aumento com- ~~~~;~~r~a di~pettacolo; a tale proposito, so ttoli neando ~ohn fodrzaail
d 1 · di mo1te a1tre tecmc e l m ·
~tt~l~~i~~: ~~t~~~~:~in:, ~o~~:~gd~ :pparire il piu possibile diversi
plessivo delle vendite del 15 per cento e, contemporaneamente, aumentò il
numero di abbonati delle reti via cavo, con un conseguente aumento di pre~
notazioni bancarie e di acquisti mediante carte di credito, che tali reti per-
mettono di compiere [Wicke 1988]: per queste aziende, dunque, MTV ha
d: quegli audiovisivi che si presentano come una nprodu8z!One !~p~~
" · "della realtà [Burns e Thompson 1 9 7, P· 1 '
sona]e .e odg.gettdlva ... dal quale il videoclip cerca di distinguersi è
funzionato come un'impresa pubblicitaria. altrO t!pO l au !OV!SlVl . . j
Una volta accertata la doppia funzionalità del videoclip, come spetta- .l ot ubblicitario tradizionale) mentre, ln s~?ul.tO a suo s~c·
colo e come messaggio pubblicitario, vale ora la pena di analizzarne le ca- p01 o sp p . r t ili spettacolari a tentare d!!mltarne lo stile.
cesso, sono statl g l spo P ·. . .al'
ratteristiche piu in dettaglio. l . . .t mettere in atto condotte frmuve senson l,
-In quart\uofoclisÌ:v~~p:tiche, che implicano l'adesione affettiva ,e/o
3.2. Videoclip come spettacolo. smest~slc e, u c t~atore a aaato dal seguire lo svolgimento del! m-
Cominceremo considerando quali tipi di relazione di solito un videoclip, moto.na dlenut~~ s:ps~oraggia l~e~te dal praticare condotte logico-riflessi-
presentandosi come una forma di spettacolo, cerca di intrattenere con il suo trecc!O, m . d" r· t cio di una tra-
h . licano distacco critico e ncerca, Ietro In ree '
pubblico: :~ CA~~trheide r986; pp. 63-64; Burns e Thompson I987, pp. 22·23].
- innanzi tutto, si cerca di fare in modo che l'attenzione del fruitore sia A "] tipo di immagini scelte e soprattutto attraverso !l mon-
equamente distribuita tra la canzone e le immagini e che l'esperienza - ttrt:'ilis~~i immaaini si cerca inoltre di fare in modo che lo spetta-
che egli sta vivendo con una delle due componenti sia ricca di con- tagg . . . . o] e viva delle emozioni particolarmente mtense e
tore a cu1 c1 s1 nvo g .d. 1 h f · i
vergenze con l'esperienza dell'altra componente [Bjiirnberg 1992;
Goodwin 1993a, pp. 6o-7r] (accurate analisi della relazione tra la
insolite, che facciano uscire dalla v~a ~f'otl ''dì ;oli~o lA~fd~r~~id~
ver e ilpm~n d~~~~~~~Th~~~~:n~~ ~, ;~er:~_ 2 ;]; a tale proposito di-
musica e le immagini dei videoclip sono state condotte da Bjiirnberg
[1992; 1994] e Goodwin [r993a]. Entrambi mostrano che molti di-
86 4
I9 ' . '
8
692 Piaceri e seduzioni
Marconi Muzak, jingle, videoclips 693
versi studiosi hanno mostrato numerose analogie tra le caratteristiche
gato a tale star: nor: solo tut~~~:f~~ti, lib;i, ind~menti, gadget,_ ecc.); _è in-
del videoclip e quelle del sogno [Aufderheide r986, p. 65; Burns e .. . dischi ma anche tutto il resto del mer-
Thompson 1987; Morse 1986]: secondo Marsha Kinder [1984], en- chandzszng che la r;guarallda ( . d" MTV tale fenomeno si sla venflcato
trambi condividono una certa <<discontinuità strutturale» (i cambia- d bb" he a partrre d a nascita 1 ' . . . d .
. u lo .c '. . . , l t ti dei quali possono essere ind!catl .cltan o l_no-
menti di scena sono improvvisi e imprevedibili), sono <<decentrati>> m molu casl, 1 pm ec a an D Duran Take That e Sp!ce Grrls.
(nel flusso degli episodi non si distingue ciò che è centrale da ciò che mi di Michael~ackson, Mad?nfa'.d ::ndiversi ~odi di far apparire il can-
è marginale), fanno leva sui ricordi (alcune immagini particolarmen- Neicome
videochp Sl P,?ssono
tante una star oggettolndllld
e esru "derio" ' corrispondenti a diversi tipi
te vivide fanno rivivere le catene di associazioni già presenti nella me-
moria alle quali sono legate) e sono caratterizzati dalla <<ennipresen- di divo: al "d r .f i
za dello spettatore>> (lo spettatore sente che le immagini a cui assiste, d. d sogno· nell'atmosfera onirica evocata d Vl eoc lpf, sl aal n
- rvo a '
nonostante siano spesso prive di connessioni sintattiche e logiche, con- modo che la star appaia come un personaggl·0 che l'tale atmos
t era
o l'vAiu-
o-
tinuano costantemente a rivolgersi a lui).
rizza (può esser_e il premio riservatoo~~h~~~;~~a B~;~~ne ~hompson
- Di solito si fa in modo che lo spettatore, pur passando costantemen- tante dotato d1/ap7re e )?:~~~~ecche l'ha creata [Aufderheide 1986;
te da un'emozione a un'altra grazie alla varietà degli stimoli dai qua-
li è bombardato, avverta la presenza di un altro elemento che confe- U;,~?l)~;~~l;r~a{:~~~;;,~i: è spesso praticata, ad esempio, nei video-
risce unità e identità al videodip oltre alla canzone visualizzata, la fi- clip piu recenti di Madonna; . d "d" . . " appaia do-
_ divo vl!tuoso; SI a rn ~o ?
gura del cantante [Baroni e Nanni r989, p. r78; Burns e Thompson . .f . d che la hgura a lVlnlzzare
1ballare nel suonare uno
tata di capac~tà str~orddmane n:I can~~r~h~:vviene in molti videoclip
0
r 987 ], che di solito mima con la bocca l'atto di cantare, come si fa nel
play-back, praticando cosi ciò che viene chiamato lip-synch. strumento; SI pensi, a esempio, a c o
3. 3. Videoclip come pubblicità. d_i Prince; . . ersona io da "immortalare" nell'atto di com-
Passiamo ora a considerare quali elementi dei videoclip li fanno funzio-
nare come messaggi pubblicitari. - ::~:e ef;f:a~d{ :~:t~ai~JJ~lg~~~~~~s~fo~:~t ~~~:g~;lif~~~tr~;~~~:
le e a ett1vo ne1 ngu Sl de li esempi piu ecla-
In primo luogo, nelle loro fasi iniziali e conclusive, vengono di solito in-
dicati il titolo della canzone visualizzata, quello del disco dal quale è tratta
i:e partico!a;m;ntdeal[Grodssbllpg
tanti è costrturto vr eoc di~~~-i~ ~he' ~~odi lruce Springsteen;
.
e il nome di chi firma il disco: tali titoli e tali nomi finiscono per essere co- . . . l tar nell'atto di assumere un certo atteggla-
- divo rroruc'lj Sl presenta a s nell'atto di prenderne le distanze ironica-
mento e ne o stesso te~~~he conta er tale figura non è tanto l'iden-
si piu familiari dei nomi dei musicisti (e ovviamente anche dei brani) di cui
non vengono realizzati videoclip.
Di solito, poi, al loro interno si cerca di inserire degli elementi visivi pia-
~ente, suggerendo cr,e ClO d" merfa [ibid., p. 32?]; questa strategia
tltà assunta, quanto_ atto rdassu . ei primi videoclip di Madonna;
cevoli e sorprendenti, per incidere maggiormente nella memoria il loro ri- è stata spesso messa m atto, a esempro, n l
-divo della port~ accadto; l prota~bill~à ad~pavere un momento di cele-
cordo, in modo tale che lo spettatore se ne rammenti quando si trova ad ac- il ·t pare come un ragazzo qua -
quistare un nuovo disco.
Spesso, poi, si mostra un certo stile di vita [Fry e Fry 1986], un tipo di t~~~;a! ~i~a~hev~~~:de~:: ad ~;:~pio, in molti videoclip dei Take That.
persone dotato di una certa "identità", in modo tale che si crei la doppia im-
plicazione che comprando il disco ad esso associato si acquisisce tale identità 3 .4 . Gli effetti 'dei videoclip.
Le discussioni sui videocli} si ~~~~zf~~en~~~~~:t~{J~~t~t~e~·~%b~t~ ~~~
e che chi conduce tale stile di vita per coerenza debba comprare tale disco.
Ma la strategia pubblicitaria che maggiormente caratterizza il videoclip principali filoni: da una parte,_ a v .. · ·. d Il' altra la riflessione sul-
consiste nel far apparire il protagonista della canzone come un divo, come l t" he musicali nelle quali sono statl mserltl, a
una star [Goodwin r 99 ;a]. Analogamente a quanto avviene negli spot aper- e pra le . il tt di "postmoderno".
la loro relazwne con co-ice. o n ne è stato piu volte affermato che es-
Per quanto :oncerne l p~lmo ~ oa 'artire da oli anni Ottanta, si preoc-
tamente pubblicitari, anche in questo caso, se il videoclip riesce a far desi-
si hanno ~~tto l~ modo_ che~ rd:u~ Jalità musi~ale, favorendo il successo
derare di essere il piu possibile in sintonia con la star da questo celebrata,
chi è in preda a tale desiderio cercherà di acquistare tutto ciò che sente le- cupasse pmnon
dellimmdagme c el arme:"!te dotato nella realizzazione delle can-
di chi, pur essen o partrco
Piaceri e seduzioni
Marconi Muzak, jingle, videoclips
zoni e delle prestazioni dal vivo, è adatto al tipo di strategie visive che ca- Su posizioni diametralmente opposte si trova David Tetzlaff,_ che rileva
ratterizzano i videoclip, a scapito di chi, all'inverso, è abile nel fare canzo- come di solito la fruizione dei videoc!lP. m.ett~ _1n a:to, s.eppure .1nconsape~
ni e nel suonare dal vivo, mentre "rende poco" nei videoclip [Abt r987; volmente, moltissimi di quei process1 d1. s1gm~1c~zwn: 1deolog1ca .c~h~, se~
Aufderheide 1986]. Tali affermazioni sono state confutate soprattutto da
Goodwin [r993a, pp. r84-88] e Straw [r988]. condo Fiske, essa riuscirebbe invece a ev1tare; 1 vldeo.clip.- come, .PlU 1n g;~
nerale tutte le «culture pop>> -<<permettono o persmo mcoraggtano delle
Un'altra critica spesso rivolta ai videoclip consiste nel sostenere che essi si
limitano a riproporre una serie di stereotipi [Aufderheide 1986] e, correlando lettur~ che forniscono un'illusione di opposizione>> [Tetzlaff 1986, P· 8?] e,
a ciascuna canzone sempre la stessa sequenza di scene, fossilizzano quell'ape~ in questo modo fanno si che i loro spettatori, trovando rappresentato il lo-
razione fruitiva che consiste nell'elaborare con la fantasia delle immagini a par- ro desiderio di ~pposizione, credano che l'assistere a tale ,ra~presentazwne
tire dall'ascolto musicale [Abt r987]. Se è innegabile che i videoclip possono sia una forma di resistenza, e non passmo dal penstero ali azwne: f~rr':e,ndo
produrre tale effetto [ibid.; Baroni e Nanni 1989; Sun e Lui! 1986], va co- un piacere che permette di fuggire momentaneamente dm problemt pm as-
munque tenuto presente che essi non sono gli unici testi in grado di provocarlo sillanti, possono essere uno strumento di sopravviv~nza, n:a. no~ una v:_ra
[Goodwin 1993a] e che spesso i brani da loro visualizzati non si prestano a svi- forma di resistenza nei confronti del potere economtco-poht~co tmp~r~l';,e.
luppare un'ampia gamma di possibili elaborazioni visive. Non è certo questo il luogo adatto per stabtlire m mamera defmltlva
Particolarmente preoccupante è, comunque, l'eccessiva presenza di sce~ quale posizione convenga assumere nei confro?~i di du~ argo~e.nt~z:onl
ne di violenza, spesso anche a sfondo sessuale, rilevata specie nei videoclip cosi cariche di implicazioni quali quelle esemphflcate dar saggt dt Ftske e
legati al genere heavy meta] [Abt 1987; Aufderheide 1986, p. 71]. Inoltre, Tetzlaff qui sintetizzati. . . , ., .
molto spesso i videoclip negano qualunque tipo di soggettività alle figure Comunque, nell'analizzarne 1 contenut~, cos1 ~o m: p1~. 1n gen~r~le nel
femminili presenti alloro interno, riproponendo la tradizionale immagine corso di queste pagine, è emerso che la mus1ca, ne1 su01 us11n~ust~1ah e_ I?o~
della donna-oggetto vista da un'angolatura di solito decisamente maschili- stindustriali novecenteschi, non è certo un eleme?to "neutro , pnvo di 1n~
sta [Goodwin 1993a; Kaplan 1987].
idenza sullo stato di chi lo riceve, ma non funzwna nemmeno .come uno
3. 5. Videoclip e postmoderno. ~timolo meccanico, capace di provocare immediatamente un uruco e~fetto
in chiunque entri nel suo raggio di azione: piuttosto può essere constdera-
Sulla relazione tra i videoclip e il postmoderno si è sviluppata un'ampia ta come un invito, un suggerimento a sceghere d1 comp~rtars1 ~n un .cert?
e vivace discussione, specie a partire da un numero monografico dedicato a
modo piuttosto che in un altro, invito che lo spNtat~re, m ;namera dt soh-
questo tema dal «]ournal of Communication Inquiry>> (X, 1986, n. r), che
ha visto, tra i protagonisti, oltre ai redattori di tale rivista, Ann Kaplan to inconsapevole, accetta o rifiuta, a seconda dt quah sono 1 suot destden e
[1987], Will Straw [1988], Lawrence Grossberg [r988], Dick Hebdige [r988] le sue competenze. . . . .
e Andrew Goodwin [r993a; 1993bl. Se, indubbiamente, i saggi di quest'ul- In tale scenario, fondamentale è il ruolo degli educaton musrcali, non
timo hanno mostrato che spesso l'inserimento nell'ambito dei postmodern solo per sviluppare le competenze musicali degli uter;tt delle strategte mas-
studies del fenomeno dei videoclip «ha reso scarsa giustizia in egual misura smediatiche e per far loro assumere u? approcc10 cnt1co ne1 conf:ontl d1 t~­
sia a tale campo concettuale che a tale oggetto di studio>> [Goodwin 1993b, li strategie, ma anche per aiutarli a v1vere ~n buon rapporto tra 1loro des1~
p. 46], è comunque individuabile nelle discussioni attorno a questi temi una cleri musicali personali e le offerte presentt sul mercato.
questione cruciale, che vale non solo per i videoclip, ma piu in generale per
tutti gli usi industriali e postindustriali della musica che in questo testo so-
no stati affrontati: di fronte alle strategie capitalistiche che quotidianamen-
te vengono messe in atto, sono possibili delle tattiche di "resistenza"? Music video: the impact of the visual dimension, in J. Lull (a cura di), Popular
A tale domanda, Fiske, rifacendosi alle teorie di Baudrillard e dell'ulti- Music and Communication, Sage, Newbuty Park, pp. 96-r ro ..
mo Barthes, risponde con entusiasmo che MTV e la musica rock, privile- Ala, N., e Ghezzi, E. . . ,
giando il significante a scapito del significato, sostituendo le sensazioni al r 9 s3 Musica e pubblicità nella televisione italiana, m «Muslca/Realta», n. !2, pp.
senso, rivolgendosi al corpo e non alla mente, e sviluppando il piacere e non IO}-I.
l'ideologia, sono forme di resistenza al mainstream e propongono «il rifiu-
Aufderheide, P. . .
to di dar senso alle cose nel modo in cui la televisione normalmente dà lo-
ro senso>> [Fiske 1986, p. 74]. . r 986 Music videos: the look o/ the sound, in «Journal of Commumcauon», n. 36,
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cali comuni nel mondo contemporaneo che va dalle canzoni al rock, dalla
musica cinematografica e televisiva al jazz. Traduciamo quest'espressione
con quella italiana "musica popolare contemporanea" oppure, piU semplice-
mente, "musica popolare", anche se in Italia negli studi musicali l'aggettivo
''popolare" porta con sé connotazioni legate alle tradizioni orali e alle co-
munità pre-industriali che rendono l'espressione "popolare" una traduzione
non del tutto coincidente con popular.
In molti ambiti, "popular music" è considerato sinonimo di "musica dei
o per i giovanf', un punto di vista che trova conferma, ad esempio, nella
"cultura dei club", nella percentuale di reddito giovanile che viene spesa in
concerti e dischi, o nei discorsi dei sociologi della cultura, che hanno con-
cettualizzato la musica popolare come "musica del dissenso". Questo punto
di vista solleva due problemi. In primo luogo, non si smette di ascoltare mu-
sica popolare semplicemente perché non si è piu giovani: ancbe al volgere del
millennio, cantanti come Al Bowlly, Richard Tauber e I'rank Sinatra sono
giustamente etichettati come "popolari", ma questo non significa sostenere che
essi vengano ascoltati da coloro che attualmente sono giovani dal punto di
vista anagrafico. In secondo luogo, non esiste una "musica popolare" unitaria,
proprio come non esiste una "musica classica" unitaria, e neppure una "musi-
ca africana" unitaria: le similaiità trasversali a ognuno di questi campi sono
sufficienti a distinguere ciascuno di essi da altri ambiti musicali, ma le dif-
ferenze alloro interno sono tali da permettere loro di interessare diversi pub-
blici di ascoltatori. L'individuazione delle origini della musica popolare con-
temporanea a New York tra fine Ottocento e inizio Novecento [Hamm I983,
pp. 284-325] nei generi piu leggeri del Classicismo dell'Europa centrale [Van
der Merwe I989, pp. 22 3-86], ha spinto a interpretare la tradizione musi-
cale popolare del xx secolo come uno sviluppo lineare di quello stesso Clas-
sicismo, sviluppo che è andato ad occupare il territorio lasciato v.acante da
modernismo e avanguardia [Middleton I990, trad. it. pp·. I9-24]. Tuttavia,
la concomitanza tra l'invasione dello spazio di ascolto .del pubblico bianco
statunitense da parte del rock'n'roll negli anni I954-56 [Peterson 1990] e la
nascente importanza attribuita in questa musica alla pratica della registra-
702 Piaceri e seduzioni Moore Come si ascolta la popular music 703
zione, significò che, dal-l'epoca in cui tali sviluppi furono opportunamente Solitamente, all'interno delle tradizioni anglofone (e in qualche misura
adottati dall'industria discografica (verso il 1958), non abbiamo mai avuto a~che al di fuori di esse) è presente una chiar~ ~irezionalità nello sviluppo
un'unica corrente di musica popolare con cui fare i conti. strhs~rco dellarnustca popolare regrstrata: rock n roll, beat, psichedelia, pro-
gressive rock,-·disco, punk, ecc. Era comune ritrovare questa concezione sto~
r.z. Aspetti distintivi della ricezione della popular music.
rica lineare nel giornalismo, che preferiva concettualizzare la musica popo-
La musica popolare contemporanea ha una storia lunga e intricata. Que- lare come forma di dissenso dalla società dominante [una prospettiva ben
sto perch~ gli stili che la costituiscono sottolineano aspetti diversi della ri- colta in Bangs r988 o in Cohn r97o, oppure, in modo piu serio, in Cham-
cezione. E probabile che gli aspetti di maggiore importanza siano tre: le pra- bers r985], ma con l'avvento delle posizioni critiche postmoderne è diven-
tiche di ascolto, la geografia, lo stile. In termini di pratiche di ascolto, le tato piu facile riconoscere la grossolana artificialità di questo schema. Oggi,
caratteristiche fondamentali sono di tipo dualistico. Sebbene la musica po- ad esempio, è evidente che un pop mainstream contro il quale hanno fun-
polare contemporanea sia stata inizialmente commercializzata come feno~ zionato gli stili sopra menzionati è sempre esistito, mentre è sempre piu dif-
meno tipico della classe operaia, a metà degli anni Sessanta l'incredibile po- ficile definire anacronistico qualsiasi stile [Moore r997a], cosa resa eviden-
polarità dei Beatles e lo sviluppo del "circuito dei college" consenti all'in- te dalla quantità di tribute bands che fanno tornare in vita la musica e gli spet-
dustria discografica britannica di sviluppare un mercato rivolto alla classe tacoli di chiunque, da Jimi Hendrix agli Abba fino agli Oasis (il revival
media che, per un certo periodo, puntò ad un pubblico dedito all'ascolto Dixieland degli anni Cinquanta era forse un'anticipazione di questo feno-
musicale svincolato dal ballo [Frith r983, pp. 32-34, r67-68]. Negli Stati meno). Inoltre, non tutti gli stili si equivalgono nel graduare l'importanza
Uniti, sviluppi analoghi s'incentrano sull'importanza della produzione dei da attribuirsi ai diversi aspetti dell'esperienza musicale popular. Alcuni sti-
cantautori, il cui archetipo è incarnato da Bob Dylan [Mellers r984]. Lari- li privilegiano la canzone in sé, come accade quando siamo interessati a iden~
sultante di queste due situazioni fu l'emergere di quella distinzione tra il tificare gli autori (ad esempio, Billy Joel o Jacques Brel) oppure singole ben
"pensare" e il "fare" nel modo di porsi di fronte alla musica. La distinzio- individualizzate opere di progressive rock (come, ad esempio, nel caso degli
ne tra il pensare e il fare musica viene rappresentata nel modo piu evidente Yes o della Premiata Forneria Marconi). Alcuni privilegiano invece il per-
dalle opposizioni culturali fra hippies e bikers [Willis r 978]. Possiamo ri- sonaggio, ossia l'immagine rappresentata da un singolo cantante (o, piU ra-
scontrare gli echi di tale dualismo anche nei tardi anni Novanta, benché og- ramente, da un intero gruppo musicale). In questo caso, gli esempi possono
gi esso prenda la forma di un'opposizione tra il ballo e il rilassamento, sus- essere quelli del glam rock, del teenybop pop e della recente esplosione del-
sunta nella distinzione stilistica fra jungle e ambient. le ballate eseguite dalle cosiddette boy bands, tendenze esemplificate rispet-
Nelle trattazioni sulla musica popolare, l'importanza della geografia è spes- tivamente da David Bowie, dagli Osmonds e dai Take That. Alcuni stili- e
so trascurata. Non si tratta solo di notare la vitale importanza delle colloca- qui il caso piu lampante è forse quello del britpop - privilegiano la nozione
zioni specifiche (New Orleans e Chicago negli anni Cinquanta; Liverpool, di intertestualità, cosicché troviamo abitualmente musica tratta da stili del
Londra e San Francisco nei Sessanta; Manchester, Detroit, Seattle e Parigi passato incastonata in strutture contemporanee (ad esempio, la comparsa dei
negli Ottanta; Bristol nei Novanta), né di rammentare che gli sviluppi inno- Beatles negli Oasis e nei Boo Radleys, o l'abbondante ironia di Elio e le Sto-
vativi hanno luogo all'interno delle comunità dalle quali nascono i musicisti, rie Tese). Altri stili, in particolare la jungle e la techno (Goldie, Orbital, Pro-
ma occorre anche tenere nel dovuto conto l'importanza dell'origine stessa del~ digy), privilegiano la registrazione e le possibilità di intervento che questa
la pratic~ musicale contemporanea negli Stati Uniti alla metà degli anni Cin- offre attraverso il mixaggio successivo, elementi che dipendono dalle po-
quanta. E per questo (se non per altre ragioni) che la lingua dominante nelle tenzialità tecnologiche. Di fatto, nei tardi anni Novanta questo è divenuto un
canzoni di musica popolare, e magari anche nella critica, tende a essere l'in- aspetto cosi importante che è ormai pratica quotidiana sottoporre a mixaggio
glese. Di fatto, la maggior parte dei miei esempi sarà tratta da artisti britan- successivo qualunque cosa (inclusa la musica chiaramente commerciale e, ad~
nici, perché questa è la mia personale prospettiva geografica. N elle aree del dirittura, quella di musicisti folk come Capercaille).
mondo con una storia coloniale francese alle spalle (che comprendono, in par-
ticolare, la maggior parte del crescente mercato dell'Africa occidentale e al- I.}. Teenagers americani e teenagers inglesi negli anni Cinquanta.
cune parti degli Stati Uniti meridionali) la lingua dominante sarà invece il La nascita di una musica per i giovani è in gran parte basata sull'iden-
francese. L'influenza spagnola nell'America latina e negli Stati Uniti sudoc- tificazione di "gioventu" come categoria a sé stante. Prima dell'inizio de-
cidentali è altrettanto importante, e si estende ad elementi quali ad esempio gli anni Cinquanta, i giovani erano semplicemente "adulti in attesa". La so~
la strumentazione, l'inflessione modale e le sfumature ritmiche. cietà che si stava sviluppando in quegli anni, spinta dal progresso tecnolo-
Piaceri e seduzioni Moore Come si ascolta la popular music

gico e caratterizzata dagli alti salari, concedeva ai figli della classe operaia sti svolgono - agli "strati" che questi costituiscono- nel tessuto musicale
un certo controllo sulla cultura popolare tecnologicamente evoluta. Negli La musi~a jlOpulartenderà spesso a utilizzare un insieme discreto di quat:
Stati Uniti la redistribuzione della ricchezza, l'espansione dei nuovi mez- tro funzwm. La ppma d1 q';leste è di articolare una serie di pulsazioni, il co-
zi di comunicazione e la crescente commercializzazione del tempo libero Siddetto groove. E questo 1l ruolo della batteria - strumento che di solito
favori la convinzione che la prosperità fosse a portata di mano per tutti, o ha suono indeterminato e spesso è associato ad altre percussioni - in com-
stesse per diventarlo [Grossberg 1992, pp. 137 sgg.]. In Gran Bretagna, binazione con il profilo ritmico di qualsiasi strumento basso venga utiliz-
specie dopo il 1957, il pieno impiego, l'aumento dei livelli di consumo e lo .zato. La seconda funzione è quella di rendere esplicita la successione delle
sviluppo dello stato del benessere (welfare state) cominciarono a suggerire fondamentali armoniche. Questo strato viene, di norma, articolato dal bas-
che le divisioni di classe non fossero piu rilevanti, malgrado in quel mo- so elettrico o, a volte, da una tastiera. In certi stili possiamo trovare alcu-
mento stesso le connotazioni di classe rappresentassero un tratto cruciale ne variazioni all'assunto di base, che esige la sottolineatura delle fonda-
del teenager emergente. Da qui il paradosso dei teenagers britannici: la lo- mentali. Comunque, anche se è possibile incontrare qualche occasionale ri-
ro cultura era essenzialmente un fenomeno di separatezza la cui esistenza volto, in _genere sono le fondamentali a presentarsi nella parte piu grave
dipendeva tuttavia dal potere d'acquisto raggiunto tramite la prosperità, della tessitura. La terza funzwne è quella di esplicitare una serie di linee
la quale a sua volta derivava necessariamente dal funzionamento degli stes- melodiche: quelle principali e quelle secondarie (''motivi"). Queste sono
si teenagers come membri integrati a pieno titolo nella società economica. normalmente eseguite da una o piu voci, spesso dalla chitarra elettrica a
Comunque, dal momento che questo nuovo teenager era non solo diverso, volte dal sassofono e piu raramente dal flauto, dal violino o dalla tromba,
ma anche separato, la sua identità sociale non poteva essere trovata all'in- con l'accompagnamento delle tastiere. Se si chiede a un ascoltatore di ricor-
terno delle strutture stabilite, ma doveva essere creata ex nova. Per que- dare una particolare canzone, è questo lo strato su cui tenderà a concen-
sto nuovo pubblico, la cultura popolare statunitense degli anni Cinquanta trarsi. La CJUarta funzione è quella di colmare)o spazio tra gli strati gravi e
rappresentava un immaginario mondo "altro", la cui espressione senza li- quelli acuti. Questo è il "ripieno armonico". E qui che possiamo trovare la
mitazioni seduceva promettendo pericolose delizie. Se le stesse dimensio- piu va~ t a _gamma di strumenti: dalle chitarre ritntiche agli organi e ai pia-
ni dell'industria statunitense dell'intrattenimento le consentivano di co- noforti, fmo ad arnvare alle sezioni di sassofoni, alle voci, alle sezioni di
lonizzare il mercato della classe operaia britannica, d'altro lato la stagna- ottom e anche alle orchestre intere. Esiste una grande quantità di testimo-
zione dei media britannici (cui i teenagers voltavano comunque le spalle) manze aneddo_llche sul fatto che, per un ascoltatore inesperto, è proprio la
portò all'identificazione fra "americano" e "nuovo'' e quindi- dato che noi costituziOne d1 questo strato a incidere maggiormente sull'attribuzione di
teenagers britannici eravamo "nuovi" -fra "americano" e "nostro" [Bradley una categoria stilistica a una particolare esecuzione di una canzone.
1992, pp. 84-98; Chambers r985, pp. r8-49; Marwick r982, pp. 124-37]. Rispetto a questi strati, ci sono tre importanti punti da rilevare. Anzi-
. tutto, si noti che lap_resenza del primo strato differenzia gli stili popolari
da quelli della tradiZIOne colta occidentale. In secondo luogo si noti che
2. Principi generali dei procedimenti compositivi. nel costituire lo "stile" è di importanza fondamentale il quartd livello. Ciò
è vero perfino in quei casi in cui parliamo di un sihgolo strumento come
z.r. Gli "strati" del testo musicale. esemplificano bene gli usi della chitarra. Nel pop degli anni Sessanta' si usa-
Nonostante l'eterogeneità della musica popolare contemporanea, è ne- vano spesso tocchi regolari sulla chitarra per creare un senso di densità.
cessario postulare alcuni principi riguardanti le norme inter-stilistiche al fi- Ad esempio, in Taxman dei Beatles (r966) i pungenti tocchi in levare raffor-
ne di mettere a fuoco i procedimenti musicali che rendono possibile qual- zano il senso di disillusione espresso dal testo. Un procedimento alterna-
siasi tipo di coinvolgimento. In generale, tali procedimenti ricadono entro tivo è staw sviluppato dai Kinks- ad esempio in You really got me (r964) -
due insiemi: quelli che la musicologia positivista tradizionale potrebbe al- dove la chitarra suona un singolo riff anziché gli accordi completi. Alla sua
meno riconoscere, e quelli meno evidenti che richiedono maggiore sforzo pnma comparsa, la ruvidità di suono cosi ottenuta faceva da supporto al-
interpretativo. Sebbene nella musica popular ci si aspetti di incontrare de- la blanda_ spr_egmd_icatezza associata ai primi mods. In un decennio questa
terminati organici (batteria, basso elettrico, una o piu chitarre elettriche, tecmca SI sviluppo trasformandosi nel power riff, che avrebbe accompa-
pianoforte o tastiere elettroniche, voci, fors~ un sassofono), è anche possi- gnato rincontrollata espressività connessa allo heavy meta!. E ancora, ne-
bile trovare altri tipi di strumentazione. Sarà allora piu produttivo far ri- gh anni Ottanta, la componente piu barocca e meno anarchica dello stile
ferimento non tanto agli strumenti, quanto P~ttosto alle funzioni che que- metal mostrava, se cç>sf vogliamo dire, il pugno d'acciaio nel guanto di vel-
Piaceri e seduzioni Moore Come si ascolta la popular music

Iute combinando questo tipo di articolazione con l'arpeggio squillante del- come una canzone diversa, non semplicemente come una versione alterna-
la sequenza armonica di base, in genere all'interno della stessa canzone, co- tiva della stessa canzone [Moore 1997b].
me esemplificato da Victims of the future di Gary Moore (r 984). Si noti in
2.3. Ilgroove.
terzo luogo il clima risultante quando viene sovvertita la relazione attesa
fra questi strati. The Riddle di Nick Kershaw (r984), una canzone di sa- Forse il tratto di maggior rilievo nella musica che ha le proprie origini
pore abbastanza pop con una chitarra melodica in primo piano e un groove nel gospel e nel blues, è la presenza di un esplicito strato metrico. Piutto-
vagamente reggae, cambia improvvisamente verso la fine. Ad un certo pun- sto che lasciar inferire la presenza della pulsazione ritmica negli indizi of-
to udiamo un'estesa modulazione accompagnata dalla trasformazione del ferti da una serie di strumenti a intonazione variabile, la musica popolare
complesso in una finta banda di tamburi e pifferi. Tale cambiamento, e la contemporanea propende decisamente a fondere tali informazioni in un'uni-
cruciale assenza del basso in questo punto, sembrano creare un effetto ana- ca linea, quella del batterista (o dei batteristi). Abitualmente rinforzato at-
logo al cambio di inquadratura durante un film, quando la macchina da pre- traverso l'aggiunta di uno strumento basso (basso elettrico, contrabbasso
sa, spostando rattenzione da un particolare, fa una panoramica permet- pizzicato, e al limite sintetizzatore), questo strato dà origine al groove
tendo improvvisamente allo spettatore di rendersi conto che, nell'ambiente [Goodwin 1998], un aspetto che viene frequentemente citato dagli ascol-
circostante, sta accadendo ben altro. In Army of me di Bj6rk (1995), lato- tatori come fondamento della propria esperienza, in particolare quando è
tale assenza del "consolatorio" strato di ripieno in un contesto rock comu- collegato al ballo. In realtà, esso possiede parecchie caratteristiche distin-
nica un senso di minaccia appena velata nei confronti dell'ascoltatore ma- guibili. Rendendo esplicita la pulsazione ritmica, permette immediatamen-
schio, una minaccia che può essere mitigata soltanto tramite il riconosci- te di ballare, ma, quando si muove contro la pulsazione, consente anche al-
mento dell'importazione di una norma stilistica estranea (drum & bass). Il tre manifestazioni fisiche (come in molta musica da ballo dell'Africa occi-
tutto rafforza il rovesciamento dei rapporti di genere suggerito dal testo dentale [cfr. ad esempio Chernoff 1985, pp. I09-r8]). Inoltre esso rende
cantato. libero il solista (cantante compreso) di "giocare" con la regolarità della pul-
sazione. Sono molti i cantanti che raggiungono nelle loro esecuzioni un sen-
2.2. Il sound negli anni Sessanta e Settanta. so di personalizzazione tecnica esercitandosi con regolarità a cantare leg-
Contro il luogo comune secondo il quale le canzoni popolari sono basa- germente in ritardo o in anticipo rispetto alla pulsazione, oppure a mutare
te su strutture armoniche, ritmiche e melodiche suonabili da chiunque, so- la propria relazione con essa durante una frase secondo modalità peculiari.
no state sviluppate varie argomentazioni, fondate sul fatto che esse siano Questa flessibilità sembra funzionare in gran parte a causa del fatto che la
fruite come sound [per tre recenti formulazioni di questo concetto, del tut- pulsazione ritmica è esplicita.
to diverse tra loro, cfr. Brackett 1995; Covach e Beone 1997; Gracyk 1996]. Il groove può inoltre essere d'aiuto nel definire taluni stili in particola-
La registrazione acquisisce dunque il primato sulla canzone in quanto testo re. Nel rock'n'roll, ad esempio, abbiamo uno schema ritmico standard ot-
ancora da eseguirsi. Gracyk fa risalire tale nozione alle prime registrazioni tenuto su charleston, rullante e grancassa [Tamlyn r988] (cfr. fig. r) che, pur
di Elvis Presley (1954). Eppure, se è vero che in Presley il sound era di im- arricchito co12- varie sottigliezze, diventò standard anche nel rock degli an-
portanza centrale, è altrettanto vero che la pratica del fare covers di canzo- ni Sessanta. E quindi la modalità con cui viene suonata la batteria a defini-
ni - pubblicare cioè varie interpretazioni concorrenti di una canzone nuo- re lo stile. Il primo heavy meta! potrebbe rielaborare lo schema preceden-
va che si pensava destinata al successo - rimase in auge per tutti gli anni te, come mostra la figura 2, tratto da When the levee breaks dei Led Zeppe-
Sessanta. Di fatto, sebbene ingegneri del suono come Phil Spector, Smokey lin (1971). Negli anni Ottanta, la ripresa della musica da ballo, a partire dal
Robinson eJoe Meek si sforzassero di raggiungere un proprio sound [Cun- proprio radicamento nel genere euro-disco dei tardi anni Settanta, utiliz-
ningham 1996, pp. 4r-6r, 77-86], fu solo dopo le collaborazioni piu matu- za un groove sottilmente diverso, basato su campane sintetizzate, rullante
re di George Martin con i Beatles (Revolver nel r 966 e Sgt. Pepper' s Lonely e grancassa, come ad esempio in The power degli Snap (1990, cfr. fig. 3), ma
Hearts Club Band nel 1967) che la pratica del fare covering cadde in disuso. ad una velocità piu alta (r o8 pulsazioni al minuto piuttosto che le 69 dei Led
E perfino allora, come mostra la registrazione di With a little help /rom my Zeppelin), inoltre sottolinea maggiormente le frequenze alte. È comunque
friends effettuata nel 1967 daJoe Cocker, è stato possibile pubblicare una molto piu opportuno individuare l'origine di questo modello nel ritmo di
nuova versione di una canzone la cui identità era saldamente e significati- base della habanera piuttosto che nel rock'n'roll. Anche la musica house
vamente basata sul proprio sound. Ciò che affascinava nella versione di gioca su una pulsazione potente (in una misura di 4/4, il rullante anticipa
Cocker (e affascinava perfino i Beatles) era il fatto che questa funzionasse o ritarda il primo o, alternativamente, il terzo quarto), ma all'interno di
708 Piaceri e seduzioni Moore Come si ascolta la popular music 709

un modello generalmente piu animato che, a quel che si dice, deriva dalla trazione altrove. Il livello piu alto della ripetizione è quello discorsivo che
batteria funk. Si veda a questo proposito la figura 4, Street spirit dei Radio- funziona circa a livello di frase [Middleton 1990, trad. i t. pp. 249-66]. 'Nel-
beaci (1995), dove il basso elettrico sostituisce il charleston suonando le cro- la strofa dr Life an Mars di David Bowie (1971) intervengono idee contra-
me pari. In conclusione, sono molti gli stili della musica popolare contem- stanti nella ripetizione di un motivo-base di due misure, che ogni volta siri-
poranea che segnalano la loro diversità attraverso l'immediatezza del groove presenta Innalzato d1 un grado; anche nella musica popular la ripetizione non
di base. esclude infatti l'elaborazione [Moore 1993, p. 35]. A questo livello la musi-
ca popular ha inoltre una forte tendenza alla ripetizione di schemi armonici
2.4. Forma e armonia. [Moore 1992], J?e.r poter attuare la quale gli stili provenienti in modo piu di-
Nella musica popolare contemporanea il groove viene spesso considerato retto dalla tradizwne della ballaci statunitense fanno uso di formule armo-
il luogo privilegiato della ripetizione, anche se non è certo l'unico. In realtà, niche e di vari tipi di fraseologia basata sullo schema "domanda e risposta".
la ripetizione si presenta su due livelli strutturali. Il livello minimale è quel- E tuttavra «queste [due] categorie non si presentano mai allo stato puro, ben-
lo musematico, dove per <<musema» intendiamo la piU piccola unità musica- si stabiliscono una interrelazione dialettica» [Middleton 1990, trad. it. pp.
le che trasmette significati ad un ascoltatore competente [il suo ruolo vitale 243-326]. L'uso di tali formule armoniche non sembra toccato dal "pro-
è stato esaurientemente mostrato in Tagg 199!]. E questo il livello in cui av- gresso" storico, dal momento che gli schemi rinvenibili nella musica com-
viene ad esempio la ripetizione di un particolare schema ritmico. Coloro che merciale del 1963 sono ancora ben presenti nel2ooo.
non hanno dimestichezza coi piaceri dell'ascoltare la musica popular, riten- La relazione tra forma e armonia trae profitto da alcune ulteriori consi-
gono che la ripetizione a questo livello induca alla noia; altri, invece, ritengo- derazioni. Anche se l'ascoltatore non istruito considera i dettagli dell' ar-
no di grande valore la sottigliezza dell'interazione che questa rende possibi- monia fra gli aspetti piu complessi della comprensione musicale cionondi-
le, oppure la sua regolarità, che crea le condizioni per spostare la concen- men~ questi influiscono senza dubbio sul modo in cui un ascolt~tore reagi-
sce dr fronte ad un particolare stile. Come ha dimostrato V an der Merwe
[r989], le pr_atiche armoniche della musica popular nel rock non provengo-
Figura 1.
no da ur:';>rncafonte. Le pratiche dei neri d'America, come il blues e il go-
SJ?el e_, pm tardr, !l soul, sono rmportanti. Altrettanto lo sono quelle prove-
r:-rentl d,a Br?adway e d~ Tin Pan Alley. C'è chi sostiene che anche le pra-
Hì-hat
Snare
D D D D tiche pm vicine alla tradiziOne centro-europea sono da considerarsi rilevanti
ì
Bass ma, nella maggioranza dei casi, esse risultano essere marginali. Recente~

Figura z.
ment~ .ha as_sunto una .certa importanza il minimalismo armonico, compar-
so ner genen della musica da ballo elettronica. Al fine di comprendere i con- ll;
tributi di queste diverse fonti, è necessario riconoscere i ruoli di interdi- r
Hi-hat DDDD pendenza dell'armonia e degli archetipi formali. i'

CJ Q ~cr r
Snare
Bass Richard Middleton ha individuato due modi estremi di organizzare la
forma [r990, trad. it. pp. 74-89]. Il primo deriva dagli stili blues e gospel e
dà origine a ciò che egli chiama «gesti aperti ripetitivi». A questo estremo
un modulo armonico che sia composto da un minimo di due a un massim~
Figura 3·
di cinque armonie fonda la base dell'invenzione melodica, ma non deter-
Hi-hat
Snare
D D D D mina in alcun r;oodo il profilo formale della canzone. Sono piuttosto le pa-
Bass role (specie se s1 presentano in forma narrativa) a stabilire quante volte ascol-
teremo il modulo. All'altro estremo troviamo pratiche che derivano dalla
struttura di trentadue misure tipiche dell'epoca delle orchestre da ballo. In
Figura 4· q~7st': caso la di;risione di trentadue misure in, ad esempio, quattro perio-
Hi-hat D DD D dr e dr suprema Importanza, con le armonie che hanno il compito di arti-
Snare colare rl m~dulo formale medi~nte diversi livelli cadenzali. Oltre a questi
BM'
u"if' cri due estremi, Cl sono altn punti dr questo continuum che varrebbe la pena
710 Piaceri e seduzioni
Moore Come si ascolta la popular music 7II

trattare. Tra essi, i piU importanti sono probabilmente le strutture blues


e alcuni particolari "giri", come spesso li chiamano i musicisti. 3· L'ascolto.
Verso il primo estremo del continuum vi è la tendenza ad un movimento
armonico regolare, per cui è possibile trovare successioni di due o quattro ar- 3 . r. Il virtuosismo.
monie di eguale lunghezza (una o due misure) oppure successioni di tre armo- Come mostra il problema della ripetizione, le ragioni per cui il pubbli-
nie di cui la prima o l'ultima durano lo stesso tempo delle restanti due pre- co degli ascoltatori attribuisce valore alla musica per la quale spende tem-
se insieme. Naturalmente, nella pratica le cose non sono mai cosi sempli- po non sono univoche. Anche la dote del virtuosismo, che è sempre stata
ci. In Hong Kong Garden dei Siouxie and the Banshees (r978) si alternano considerata come un valore quasi universale [Kaemmer 1993, p. r55], non
solo due armonie, sebbene il basso mascheri questo schema fin dall'inizio. è sempre presente. Il punk rock, ad esempio, fu in parte caratterizzato da
L'esempio all'estremo opposto è Hey Joe diJimi Hendrix (r966), dove si una calcolata rinuncia ai segni del virtuosismo strumentale, atteggiamento
ripete una sequenza, che proviene dal circolo delle quinte, costituita da che rappresentava uno degli elementi di opposizione ai valori del progres-
cinque armonie. Molti musicisti sono consapevoli della natura formulare sive rock. Questo, naturalmente, entro certi limiti, dal momento che ciò
dei moduli che ne risultano, tanto che alcuni di questi hanno assunto dei che produsse il punk rock fu nondimeno riconoscibile come musica fonda-
veri e propri nomi: ad esempio, il giro de La Bamba (dall'omonima canzo- ta sulle caratteristiche armoniche, ritmiche e formali del rock dell'epoca
ne latinoamericana), oppure quello del Flamenco (dove il basso forma una (anche i piu recenti revival del punk rientrano in tale continuità). In gene-
scala discendente di quattro note familiare da secoli) oppure quello, cele- rale, le potenzialità di esibizione visiva offerte dalla chitarra elettrica gra-
bre negli stili vocali dei neri d'America, di Stand by me (che ha preso il no- zie alla sua maneggevolezza, sono probabilmente ineguagliate da qualsiasi
me dall'omonimo successo del r96r di Ben E. King). L'importanza del ri- altro strumento. Forse non ci sorprenderà, quindi, che il virtuosismo stru-
conoscimento di questo modulo è resa evidente da Bitters end dei Roxy Mu- mentale chitarristico sia in assoluto quello maggiormente apprezzato, in spe-
sic (r972), una canzone la cui potente ironia si basa non solo sulrevocazione cial modo in stili quali ad esempio lo heavy meta!. Tale fenomeno ha as-
della vocalità doo-wop, ma anche sull'uso aperto del giro di Stand by me. sunto varie forme. L'estrema velocità di esecuzione, che ritroviamo ad esem-
In questo contesto, mi sembra che la forma blues di dodici misure ri- pio nel modo di suonare di Y ngwie Malmsteen o Joe Satriani, può diventare
sulti avere caratteristiche di entrambi i poli del continuum. Non solo si di- per alcuni ascoltatori l'esibizione di un vacuo virtuosismo. Le radici di que-
stingue in quanto formula fissa (sebbene con una gamma di variazioni ar- sto modo di suonare possono essere collocate nelle origini della tecnica na-
moniche ammissibili), ma è diventata normativa per la lunghezza di dodici ta negli anni Settanta per mano di musicisti quali Ritchie Blackmore, Randy
misure: tutto ciò di cui abbiamo bisogno per riconoscere le sue origini è sen- Rhoads e Eddie Van Halen, il cui repertorio di tecniche era esplicitamen-
tire il passaggio all'accordo di IV grado nella quinta misura. te ricalcato sugli stili violinistici italiani: ad esempio, di Torelli e Paganini
Spostandoci verso r altro estremo del continuum, troviamo le strutture [Walser r993, pp. 57-107]. Oltre a riconoscere la presenza di virtuosi anche
periodiche. Qui le strofe e i ritornelli di sedici o trentadue misure sono in in altri strumenti (il tastierista Keith Emerson, il batterista Bill Bruford),
genere caratterizzati da un alto grado di chiusura cadenzale al termine di dobbiamo altresi notare l'uso della voce. Qui, al contrario, ci si aspetta qua-
ciascuna frase (di solito quattro). Combinazioni aperto/chiuso (dove la chiu- si sempre che il/la cantante sia in grado di fare uso di un certo livello di
sura è segnata dall'accordo di I grado) sono comuni, ma non sono ignote virtuosismo, almeno nel modo in cui riesce a mettere in mostra a fini co-
combinazioni chiuso/chiuso e aperto/aperto. Come possiamo aspettarci dal- municativi la propria dimensione piU intima usando la propria voce per sta-
la pratica colta, queste combinazioni hanno un qualche effetto sul senso bilire un contatto empatico con gli ascoltatori. Ritornerò piU avanti su quest' ar-
di continuità acquisito da una canzone. Ad esempio, Waterloo Sunset dei gomento.
Kinks (r967) utilizza la struttura AABA nota sin dai tempi delle ballate 3.2. La <<scatola sonora».
popolari nell'epoca tra le due guerre. Entrambi i periodi sono aperti- A
Le risposte quasi sinestesiche agli stili popolari contemporanei giocano
finisce sul IV grado e B finisce sul V - ed entrambi riportano all'accordo
un importante ruolo nei giudizi sul loro valore. Ciò spiega le frequenti cri-
di I grado posto all'inizio del periodo seguente. Questa elisione struttura-

~1.
tiche rivolte al progressive rock degli anni Settanta e al flash meta! degli an-
le e questo lungo anticipo della melodia dà slancio ad una strofa altrimen- ni Ottanta e Novanta, entrclmbi accusati di un'evidente mancanza di "sen-
ti banale. timento" [per l'analisi delle motivazioni di tale critica, cfr. Moore 1993,
. pp. 6z-66, 82-83]. In effetti, le qualità tattili della musica possono sembrare
Piaceri e seduzioni Moore Come si ascolta la popular music 7I3
pressoché dirette, non mediate. La migliore teorizzazione di questo carat- tutto collocato all'interno di un processo storico. Questo argomento, tut-
tere si ha nel concetto di <<Scatola sonora>> [ibid., pp. ro5-ro]. Si immagini tavia, è ancora poco visitato dalla critica.
una scatola tridimensionale all'interno della quale sia possibile identificare
la collocazione di ciascuna fonte sonora. Le due estremità destra e sinistra 3-4- Il fattore "autenticità".
sono costituite da una coppia di casse stereofoniche: la dimensione dell'al- La questione del perché particolari (gruppi di) ascoltatori diano maggior
tezza è costituita dal registro in cui si posizionano i vari strumenti, mentre valore ad alcune esperienze musicali rispetto ad altre può dipendere non solo
l'impressione di profondità dipende dal volume percepito di un singolo stra- da ciò che la musica connota o denota, ma anche da come l'esperienza musi-
to strumentale. Ciascuna fonte sonora può essere collocata all'interno di cale si articola intorno a una distinzione di fondo riassurnibile nell'opposizio-
questo spazio in modo abbastanza preciso. Ecco quindi che il compatto spes- ne mainstrea,ifmargini o centro/periferia, oppure, secondo la sua piu potente
sore sonoro delle registrazioni degli anni Sessanta diviene spesso nei tardi espressione storica, pop/rock. La questione scottante è quella dell' apparte-
anni Ottanta una gestione estremamente sottile della densità. Le fonti so- nenza e, in base alla teorizzazione di Green [r988], del modo in cui i signifi-
nore sono in movimento. Esse possono tendere a scomparire per farne emer- cati intrinseci della musica possano valorizzarci o svalorizzarci nel momento
gere altre, mentre i varchi nella tessitura possono assumere precise profon- in cui ci sentiamo bene o male disposti nei confronti delle tracce di un parti-
dità. Di fatto, il grado di precisione che in questo modo viene messo a di- colare stile. Qui la distinzione fra pop e rock riguarda la natura degli interes-
sposizione all'ingegnere del suono è davvero grande, ma probabilmente tutto si commerciali che orbitano intorno ad un qualsiasi stile: la misura in cui esso
ciò avviene a spese delle possibilità di controllo che un qualsiasi composi- può essere percepito come "autentico". Oggettivamente parlando, la dicoto-
tore (esterno) può esercitare sul prodotto finito. Il modello della «scatola mia commerciale/autentico è illusoria, dato che qualsiasi musica trasmessa dai
sonora» funziona chiaramente all'interno dello spazio d'ascolto privato di mass media è soggetta a leggi commerciali. Quel che conta per gli ascoltatori,
singoli impianti stereofonici e, ancor piU precisamente, nello spazio intimo però, è quanto tali interessi appaiano accettati, avversati o contrattati dagli ar-
creato dalle cuffi.e, quando la «scatola» viene sovrapposta al corpo in ascol- tisti. Nonostante questo sia un punto cruciale, ad esso non si presta abbastanza
to. L'impatto è molto minore quando l'ascolto avviene in spazi pubblici, ed attenzione nella letteratura critica specializzata. A questo proposito, spesso si
è solitamente irrilevante nell'ascolto di spettacoli dal vivo. Tutto ciò met- riconduce il tutto a tre principali categorie di autenticità fra loro interrelate
te in rilievo una delle principali differenze fra il piacere di ascoltare musi- che spesso, sfortunatamente, non reggono. Avremo quindi anzitutto l'auten-
ca dal vivo e quello di ascoltare musica registrata. ticità dell'espressione, che si presenta quando un compositore ci un interprete
riescono a comunicare l'impressione dell'integrità del proprio enunciato, l'im-
3·3· Gli hooks. pressione che esso rappresenti un tentativo di comunicare in modo non me-
Ho suggerito che nell'ascolto il fattore piu importante in assoluto è la diato con il pubblico. L'autenticità dell'esecuzione si ha quando un interpre-
tessitura musicale. Non è però questo l'aspetto che sembrerebbe dare iden- te riesce a comunicare l'impressione di rappresentare con precisione le idee al-
tità alle singole canzoni. Un tratto distintivo tenuto in alta considerazione trui. Avremo infine l'autenticità dell'esperienza, quando un'interpretazione
per alcuni stili è indicato dal concetto di hook, la cui importanza è ricono- riesce a comunicare agli ascoltatori l'impressione che il momento da loro con-
sciuta dagli ascoltatori come dagli autori e dai dirigenti delle case discogra- diviso sia valido, che la musica «la stia dicendo proprio cosi com'è».
fiche. Sebbene gli hooks siano di solito concepiti come brevi idee melodi- Alcuni esempi possono risultare utili. Il modo di cantare piu recente di
che accattivanti che rimangono in mente, non dobbiamo comunque re- Pau! Weller, caratterizzato dall'enfasi sulle vocali stridule (la voce è forse re-
stringere la loro presenza solo a questo campo. Burns [r987l ha suggerito sa roca dal gridare), dal rifuggire melismi e abbellimenti raffinati, e dal ri-
che gli hooks possono essere prodotti in tre fondamentali dimensioni: at- fiuto di trattare la voce come fine a se stessa, comunica al pubblico che quan-
traverso «elementi testuali» (ritmo, melodia, armonia, parole), <<elementi to sta percependo è un'emozione vera, specie se a ciò si assomma la pro-
esecutivi» (strumenti, tempo, improvvisazione, ecc.) ed «elementi produt- pensione di Weller per la registrazione "dal vivo" in studio (ovvero con il
tivi» (montaggio, mixaggio, distorsione del segnale, ecc.). Non esiste co- minimo necessario di sovraincisioni, di registrazioni multitraccia e di altri
munque un consenso generale sui fattori che possono tramutare una parti- mezzi cb e ingannano l'orecchio dell'ascoltatore). All'estremo opposto, il mo-
colare qualità o sequenza sonora in uno hook, poiché il riciclaggio degli stan- do di cantare di Nei! Tennant (dei Pet Shop Boys) comunica nel suo dispie-
dard (e le tecniche standard di produzione) sono qui piu che mai prepon- garsi piatto e regolare, specie se messo in relazione alla pastura generalmen-
deranti. Probabilmente, uno hook di successo è determinato da un equili- te statica del cantante, un rifiuto del coinvolgimento emotivo, che sembra
brio fra l'insolito e il familiare, fra la stabilità strutturale e la sorpresa, il anche essere spesso percepito come rifiuto di "ingannare" l'ascoltatore.
Piaceri e s·eduzioni Moore Come si ascolta la popular music

Il movimento blues-rode degli anni Sessanta era in parte fondato sull'im- "pr:'~red~sce" _i~ sen,so convenzionale. I vocabolari ritmici, armonici e me·
piego di uno stile- il blues- che, per le sue origini nel delta del Mississippi lodlCl a drsposrz~one sembrano richiedere una certa immobilità per poter ri-
razzista ed economicamente depresso, era per.cepito come tanto rappresen· n:anere accessibili, e I' accessibilità è un requisito indispensabile per la mu·
tativo di quella dura realtà da giungere a incorporarla come parte integran- sr~a popular. A questo proposito, si potrebbe argomentare che le caratteri-
te. Utilizzare il blues in un contesto sociale completamente diverso osan- ~t!che armomche e ritmiche p~esenti nella musica rock si svilupparono
nandone i creatori (come fece ad esempio John Mayall) permette di ap- mte:rsamente durant<; gh anm Cmquanta e Sessanta per culminare negli ec-
propriarsi della sua autenticità. (Che questa categoria di autenticità si ~essr dr gr~P,P' qualr 1 Kmg Cnmson ': i Gentle Giant. A questo punto la
compenetri con la prima può essere esemplificato nella figura di Eric Clap- popolarlla dello stile drvenne dubbra, anche se un'osservazione di que-
ton, il cui uso del blues sembra quasi sottendere che quella sia stata la realtà sto trpo, a causa dell'accento che pone sui tratti piu evidenti della musica
della sua vita). Volendo prendere un altro esempio del tutto diverso, l'uso tende un!camente a evidenziare la successiva stasi. Ma ciò non significa ne~
dei gruppi «ipermetrici>> 3 + 4, cosi comune nelle ballate angloceltiche (si gare che il mmamento .avvenga. Le tradizioni hanno un'origine (ska, rhythm
veda, ad esempio, la versione di Scarborough Fair di Simon & Garfunkel del and blues, drsco), si sviluppano (blues rock), entrano in conflitto (disco con-
r966, nella quale il3 + 4 si alterna con un 3 + z), comunica autenticità sug~ tro punk) e si riconciliano (alcuni codici rock e classici nel progressive rock)
gerendo un riferimento ad un passato rurale. Lo sfruttamento di questo mo· regredrscono (bntpop), si rinnovano (il pop al sintetizzatore) e si consoli:
dulo da parte di John Lennon in Working-Class Hero (1970) sembra pro- dano (nelle ma:ri di migliaia di sconosciuti musicisti a tempo perso). II mu-
gettato per comunicare una denotazione consimile. tamento stilrstlco, sra questo spinto da cambiamenti nelle formazioni cul-
Questa categoria di autenticità si sovrappone anche alla terza. Nella sce- turali o nella tecnologia (o in entrambi, come nella jungle o simili), può cer-
na pop degli anni Ottanta, dominata dal sintetizzatore, l'attenzione alla chi- to nelaborare elementi costitutivi di base, ma alla fin fine non negherà mai
tarra era considerata segno di fedeltà ai valori rock tradizionali e, per la gio- categ?ne fond~me~talr come quelle di melodia, linea di basso 0 groove. In
ventu bianca e borghese delle aree urbane, la musica di gruppi simbolica- questi ambm, il mr~hor modello del mutamento stilistico è rappresentato
mente provenienti dalla periferia celtica (U2, Big Country, The Alarm) o dal rapportodralettrc~ _tra l'estr?ma sofisticazione e l'estrema semplifica-
da aree socialmente depresse degli Usa (Bruce Springsteen) creava lo spa- Zione. C~mbramentr J?IU pr?fondr tendono mvece a verificarsi in ambiti piu
zio in cui poteva realizzarsi la fuga in un ideale comunitario premoderno. sf~ggentl, c?me quelli ~el timbro e della tessitura. Ad esempio, i timbri pu-
Tutto questo venne ottenuto non soltanto attraverso tecniche chitarristi· htr e le tessiture sottili ~el pop sintetico degli anni Ottanta (Eurythmics,
che, ma anche mediante strutturazioni pentatoniche, sequenze armoniche Human Leag~e) e le radrcr. del rock elettronico (Kraftwerk), possono esse-
aperte e una «scatola sonora» carica di elevato potenziale. Se tali costrutti re mterpretatr _come casi dr uno sviluppo che andava oltre il punk. Lo stes-
per mimare l'autenticità debbano sempre essere legati al concetto ~ornanti­ so drscorso puo essere fatto a proposito dell'evoluzione timbrica di molta
co di immediatezza premoderna è una questione ancora aperta. E chiaro techno; ad esempio in Mother (1998) di Goldie vi sono reminiscenze tim-
peraltro çhe tutte queste nozioni di autenticità sono costruite socialmente briche di musica elettronica d'avanguardia degli anni Sessanta. Se è vero
(un pubblico nero di classe operaia, ad esempio, troverà la propria autenti· che gli stili non si succedono letteralmente gli uni agli altri, sebbene ci sia
cità altrove). Fra i non numerosi autori che hanno studiato la costruzione evidentemente un tempo prima del quale da un punto di vista musicale uno
dell'autenticità nella musica rock, Taylor ha presentato un'analisi simile a stile non può comparire, non c'è però un simile vincolo a proposito della
quella qui sviluppata [r997, pp. 21-28]. Altre importanti prospettive (in- sua :com~arsa, come mostra chiaramente la quantità di tribute bands nate
centrate su pubblici differenti) si possono trovare in Pickering [r 986], Thorn- negli an~! Novanta, quindi si deve ripensare il paradigma secondo cui gli
ton [1995, pp. 26-86], Gilroy [1993, pp. 72-r ro], Fornas [1995, pp. 274-79] stili morirebbero a causa delle ripetute infrazioni alle loro «regole>>. II fat-
e Grossberg [1992, pp. 201-39]. to eh: l~ regole stilis;iche siano relativamente stabili e disponibili all'ap-
propriazione (anzrche. ~ecessariamente innate all'interno dell'opera di un
smgolo gruppo o musrcrsta), suggerisce che un paradigma piu appropriato
4. Cambiamento e immobilismo. potrebbe essere quello della discrasia fra una singola canzone e Io stile al
quale l'ascoltatore la riferisce. Questo punto può essere ben esemplificato
In contrasto con il linguaggio del classicismo e del modernismo europeo, dalla famosa regrstraz.wne dal vrvo diB~ll and Chain di J anis J oplin (r 97o).
il linguaggio della musica popolare contemporanea, come ho suggerito, non Lo schema «strofa - ritornello - (npellzron<;_... ) - assolo - (strofa e) ritornel-
Piaceri e seduzioni
Moore Come si ascolta la popular music 7'7
lo finale» è assai comune in tutta la musica popolare. All'interno di questa Covach,J., e Baone, G.
canzone, però, l'assolo è rappresentato da un discorso cantato/parlato del-
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la Joplin sulle consuetudini sessuali degli hippie. Peraltro, l'omissione del
Cunningham, M.
gruppo nel ritornello conclusivo impone di forza la realtà di J anis su quella
del suo pubblico: piuttosto che rappresentare un personaggio (secondo la 1996 Good Vibrations. A History of Record Production, Castle, Chessington.
strategia abituale), ella sembra proiettare il proprio sé reale, creando attac- Fornas, ].
camento affettivo. 1995 Cultural Theory and Late Modemity, Sage, London.
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Ascoltare musica popolare contempo~anea è quindi simile e insieme di- 1983 Sound E/fects. Youth, Leisure, and the Politics o/Rock' n'roll, Constable, Lon-
verso dall'ascoltare altri tipi di musica. E possibile ascoltare «musicologi- don.
camente» [Cook I99o], ma non è affatto necessario. Ciò che ciascuno per- Gilroy, P.
cepisce dipenderà in larga parte dalle sue competenze nello stile chiamato 1993 The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Harvard Univer- i·
in causa. Le questioni relative all'armonia, sebbene importanti per i musi- sity Press, Cambridge Mass. '
cisti, sono insignificanti per molti asèoltatori. Ad avere maggior peso è piut- Goodwin, A.
tosto il senso globale associato ai particolari stili. Nel corso degli ultimi qua-
rant'anni la sensazione di un progresso stilistico si è rivelata illusoria. Di
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scaffali polverosi degli etnomusicologi.
Willis, P.
La vera svolta si consuma tra Chicago e Detroit, a metà degli anni Ottanta.
1978 Profane Culture, Routledge e Kegan Pau1, London.
A Chicago, Frankie Knukles, reduce da New York, è invitato a mettere
i dischi al W arehouse Club, un vecchio deposito abbandonato, uno stanza-
ne disadorno, dove, come dirà lo stesso dj, sembrava che la gente fosse sta-
ta toccata dalla divinità. Knukles sperimenta la rilettura della tradizione ne-
ra, del soul, del funk e del piu struggente rhythm'n'blues, intervenendo sul-
le radici e, pur rispettandole profondamente, adattandole alla moderna
sensibilità tecnologica. Basta un mixer, una rudimentale batteria elettroni-
ca, un registratore a bobine dove inserire in loop i frammenti ritmici capaci
di esaltare i ballerini, e le voci afroamericane entrano nell'immaginario ado-
lescenziale dei protagonisti della bip generation. Ragazzi cresciuti con l'iper-
realismo dei videogiochi, dove la strada convive con il metronomico pulsa-
re di macchine tecnologiche che permettono, finalmente, a universi interi di
entrare nelle stanzette di giovanissimi maniaci dell'elettronica.
Fenomeno di costume, ancora prima che musicale, infatti, la house ha
contribuito, in maniera definitiva, a divulgare l'elettronica casalinga, azze*
rancio ogni possibile barriera tra chi crea e chi produce la musica, volgariz-
JEAN MOLINO

Il puro e l'impuro

Nella sua Vita di Pitagora, Giamblico racconta che i Pitagorici si servi-


vano della medicina per purificare il corpo e della musica per purificare l'ani-
ma. La musica vede dunque la sua sorte legata alla purificazione e alla pu-
rezza, ma non si tratta che di uno dei suoi aspetti: come può purificare l'ani-
ma, allo stesso modo la musica può turbarla e contaminarla; tutto dipende
dal "modo" utilizzato, come tramandano molti aneddoti secondo i quali ba-
sta un semplice cambiamento di modo per trasformare lo stato d'animo
dell'ascoltatore. Esistono dunque musiche che purificano l'anima e musi-
che che la corrompono.
Il puro e l'impuro formano una coppia di concetti che svolgono un ruo-
lo fondamentale nella società umana, non solo nell'ambito religioso, ma an-
che nella sfera morale e psicologica: i riti, collettivi o individuali, hanno lo
scopo di liberarci da!Je nostre impurità. I medesimi concetti operano anche
nel campo estetico, il quale non è mai totalmente separato dal morale: da
sempre una corrente purista sostiene che la grande arte, l'arte classica, è
un'arte d'economia e di semplicità, <<edle Einfachheit und stille Grosse>>,
secondo la formula di Goethe. Quest'ideale classico e "winckelmanniano"
ha risonanze morali e sociali: il gusto della purezza corrisponde a un'asce-
si, a un lavorio sul Sé di cui non è capace l'uomo comune, plebeo o picco-
lo-borghese. La grande arte implica l'autocontrollo, la capacità di elevarsi,
ma soprattutto di non lasciarsi mai andare: il purismo ha qualcosa a· che ve-
dere con il puritanesimo. Cosi si spiega il timore, il terrore ricorrente da-
vanti alla musica che sconvolge, che trascina, che trasporta, e si capisce an-
che perché certe religioni siano giunte a circoscriverne o a rifiutarne l'uso.
La ragione è che la musica, senz'ombra di dubbio, è la forma d'arte nella
quale il contrasto fra il puro e l'impuro raggiunge l'apice piu elevato. Da un
lato la musica produce effetti massicci e immediati sul corpo e sullo spirito
che essa soggioga, e da!J' altro sembra potersi ridurre a strutture astratte go-
vernate dal puro intelletto. Proprio perché aveva scoperto che il cosmo è
organizzato secondo le stesse leggi che regolano il mondo sonoro, Pitagora
vedeva nella musica un mezzo di purificazione. La tensione che sottende le
dottrine pitagoriche attraversa in effetti tutta la storia della musica, che si
potrebbe descrivere come la lotta incessante fra musica pura e musica im-

i
;;;;-r~"'"''"';,;;;;~;:_-;;·'';':,.~'·"•~·
1052 Intersezioni
Molino Il puro e l'impuro 1053
pura, fra musica theorica e musica practica, fra le strutture matematiche e la
materialità del suono, fra la ragione e il sentimento. Fino a giungere ai gior- , F aise» purezza formale per il supre-
Gide e per la <<Nouvelle Revue rançd II ' acchina per il costruttivismo
matismo e la pitt~ra astratta, p:i"n~~:ch~te~t~ra industriale e funzionalist~
ni nostri, dove assume forme particolarmente aspre, tanto che la coppia con-
di Tatlin e per Leger' pA!S~dée Ozenfant e Charles-Edouard J eann.eret, !l
cettuale puro-impuro può fungere da reagente per comprendere i dilemmi
della musica odierna e collocarli nella storia.
del Bauhaus. Nel I9I8, m il nifesto di una nuova scuola, !l pun-
futuro Le Corbusier, ~ubblicb'o ~l , _ Jacques Maritain dà alle
r. Dal romanticismo ((impuro" all'ideale purista del costruttivismo. smo, con il titolo Apres le eu :~~dio s::n·'estetica 9 9 20 tomista il cui settimo ca-
pstampe Art et scolasttque' uno dell'arte. Maritain si scaglia contro le lmpu-
itolo reca !l t!tolo La.purezza .. f t'· l'mpurità dell'ornamento- Adolf
'f rondl. l 908 (Ornament.und V erbree hen)
La dialettica del puro e dell'impuro si inscrive nella storia stessa della . · l' ar.te da tuttll
grande musica occidentale del XIX e del xx secolo, dove assume la forma di rità che mmacCiano la to
Loos aveva proc ,ma · · _ 1mpunta m un maru. esto . ,e drell'!'ml·tazione ' Impunta
. . • d l .
cicli ricorrenti che determinano il passaggio dalla musica pura a quella im- · e plaR 1
che l'ornamento e un cnn:Ined Ìl 'bilità» impurità dell'emozlOne, a
cere, «del piacevole prunto ~ a sensÌ ate~ia di una gioia purificatrice
pura, e viceversa. Il romanticismo si presenta per molti aspetti come il
trionfo della musica impura. La musica si disintegra, si frantuma e si me- q uale non è lo scopo della mus!ca, ma a m bblicato Le coq et l' Arlequin,
scola al linguaggio in una caratteristica forma ibrida, il Lied. Berlioz e Schu- .. l N 1 8 Jean Cocteau aveva pu
e della musica pura, 11 CUI m~ e o _era
. . d ll
e splntua e_. e I 9 I
manifesto m favore del! arte P:'r~
'
mann cercano di esprimere non solo delle emozioni, ma anche dei signifi-
del gruppo les Six, Sat1e mente-
cati, come testimoniano i titoli, i programmi e i commenti con cui accom- d. S · p· , he come 1sp1ratore . ·
l'opera l atle. m c d Il' t contemporanea come pnma mcar-
rebbe di figurare nel panthlon 'ed.ar ~plicità che si esprime in uno st!le
pagnano le loro opere. A metà secolo, si assiste ad una reazione che coinvolge
nazione di Duchamp: lf vo onta lll;~ronia che avranno libero sfogo nel
tutti i campi della cultura e dell'arte, dal positivismo al Parnaso al realismo,
e che raggiunge la sua formulazione teorica nell'opera di Hanslick, Il bello
musicale [r854l, manifesto di un formalismo che nega alla musica, il cui con- spoglio si coniuga .alla antas!a e a h os;moderne. In questa situazione
Pastiche e nella denswne delle mus!c e p olte affinità fra il neoclassl-
spir1tuale e . uropa ~ P l . lL alla Sinfonia di Salmi (1930 - e ~-
tenuto sarebbe puramente formale, qualsiasi capacità espressiva. Ma - ed . d !l'E ostbellica emergono m ) il d
eccoci nuovamente di fronte alle solite ambiguità - questo formalismo si
riallaccia alla tradizione neoplatonica nel sostenere che l'opera musicale è cismo di Strav.msk!J. - a
decafonismo d1 Sch~nberg, u~ or
d eme i:ntamenti che rispondono alla stessa esl-
· uadro stabile dopo le spen-
una creazione libera basata su una materia cieca che si sottomette all'ordiR crenza di purezza: n trovare, rlcllosdt~u.tre un q!.one del sistema tradizionale.
ne dello spirito. Intorno al 1900, l'impressionismo francese, e soprattutto o · · h h ortato a a lSintegraz . ~ .,
l'espressionismo tedesco, segnano il grande ritorno dell'espressiyità, che mentazwm c e anno p .. f d Il f e delle formule classlche non e pm
. hS ·k!1 aeeorme anni Ventl. cerca ne !l't
procede di pari passo con la disintegrazione del sistema tonale. E l'epoca L'impiego
. . zione che l']p·Icasso decr]i
. c de 11'.travlns o . .
ar e
delle avanguardie e degli scandali musicali, dove l'interpretazione di Ador- reazlOnano
1 t . e lSplra
dell'Antichità classica: entram b' l cos truiscono ' ognuno col sum mez-
P asica ..
no appare abbastanza verosimile allorquando individua la verità della mu- l · · propna m1sura. . 1
zi, un neo c asslc!smo a d' ale l'ideale di purezza nnasce sotto •. tra
Dopo la seconda guerra mol~ l 'd'W bern Come in Wittgenstem o
sica nella protesta che essa, con il suo rifiuto dell'organizzazione, innalza
specificamente contro l'ordine condannato della società e della tradizione. d llo· opera 1 e · ·
Dopo gli sconvolgimenti d'inizio secolo e i disastri provocati dalla guer- forma con un nuovo '?o e . l l ntà di rigore ha una sfumatura fil-
in Kandinskij, anche m W:bern. a voodi Hildegard Jone che tanta impor-
ra, il pendolo si sposta nuovamente verso l'ideale di purezza, e questo in st ica di cui sono testimomanza 1 versi . prl'mono una metafisica della
tutte le arti, dalla letteratura alla pittura, dall'architettura alla musica. A tanza' rivestono nelle sue u]t'_1me opere·· ess1 ·es a come per i fonda ton·
torto, in tutti i campi si continuano a contrapporre i rivoluzionari ai rea- d,. · zwne neop1atontca, m , ., h
zionari, i quali, per timore de!Je novità, vorrebbero tornare alla tradizione luce e dell'amore . !Sp!ra. , s re sotto silenzio e dimenticare C!O c e
dell'arte astratta, Sl prefenra P•;. a 't' La musica seriale post 1945 Sl
e aspirano al neoclassicismo. E la tesi di Adorno che, nella Filosofia della all'epoca sembrava cost!tu.rre un.lmpulln a.,· l!'t'a l'ntegrale i parametri che
musica moderna [1949], contrappone simbolicamente Schonberg a Stravin- blnatorta· ne a ser a ' . ·
skij. In effetti, una volta morti, i protagonisti di una querelle lasciano in- vuole astratta,. pura, . . d comIl Senol a d'l 'v·!enna sfuggivano all'organizzazwne . Sl-
.,
travedere piu distintamente il legame che li univa. C'è, al termine della pri- secondo i musictstl e a l trattamento Non Sl sente pm
osti ad un ana ogo · .
stematica sono ora sottop
, d'
h di · 0 e e 1 purezza e, n'prendendo un. atteggiamento .
ma guerra mondiale, uno spirito del tempo che rende somiglianti i fratelli
parlar d altro c e ng r . . . d l uritanesimo p!tagonco e neo-
nemici. Il tratto comune è l'appello alla purezza: purezza neoclassica per direttamente rapportab~fe alletr~dizwd'ell: fensibilità: come la pittura per
. il musicista n tuta l placen
pl atonico,
I054 Intersezioni
Molino Il puro e l'impuro 1055
Leonardo
. ' ma p1'u' ngorosamente
· ancora ] · •
hano nel testo] opera esclusi d Il ' a musica e <<cosa mentale>> [in ila- cologia narrativista. L'impurità giunge a insinuarsi, piu profondamente anco-
Questa concezi~ne pur costit:• de a conoscenza astratta e della ragione. ra, nel cuore stesso della musica e nella sua piU elementare organizzazione;
Schonberg e di Webern e' I·n si· etn o un logilicfo prohmgamento dell'opera di ad esempio: come analizzare la melodia? Se ancor oggi, nonostante le ri-
. ' n oma con ormahsm d' B b ki . cerche di un Leonard Meyer, si hanno in questo campo analisi meno con-
tematica, con i progressi straordinari d . o. } . our a In ma-
una certa forma di razionalism . /ella t.ecnica e, pm In generale, con vincenti che in altri settori, è senz' altro perché i tratti piU pertinenti per
[r978] ha chiamato il costruttiv~~~ ~~~tr~CISam~nt~ ~ con ciò che Hayek descriverla- contorno, schemi di tensione e di distensione- sono i piU re-
la quale le opere umane I'ndi'p d ' a !Idea, di ongme tecmca, secondo stii alla formalizzazione e rinviano a realtà che si situano al di qua del mon-
' en entemente dal!' b · d' do razionale delle combinatorie astratte.
possono, essere prodotte in modo del tu an; Ito I appartenenza,
latrice. E noto che tutti' I. mu . . t' d' tto prevedJbi!e dalla ragione calco- La purezza non è dunque una scommessa su cui puntare fino in fondo,
SICIS l l questa g · · dal momento che la dialettica puro/impuro è implicita, in ogni istante, nel-
sto conto del vicolo cieco nel al den~razwn~ SI resero ben pre-
stante l'ideale purista del ri'goqu e e~an~ an ati a cacciarsi, ma ciò nono- la musica stessa: l'impurità ne costituisce il fermento, come la dissonanza
.
f aIlImento re contmuo ad im · 1 - altra specie d'impurità - è il fermento del discorso tonale. Tra l'impurità
era prevedibi!e, inevitabile h, P<;rsi pe_r ungo tempo. Il
pura o, se ne esiste una questa n ' .pere e noh e possibile avere musica degli espressionismi e l'esigenza purista dei neoclassicismi e del serialismo era
na, della quale si dice che è ura ~: pu? ess~re c .e con:e la morale kantia- venuto ad introdursi uno straordinario movimento di dilatazione della mate-
mente silenziosa. Il suono è ~at . pnva_ dd_n;am, ossia una musica total.- ria musicale, che l'apriva ancor piU all'impuro. Questo movimento, se da una
le': proprio perché non è un suo~~a:, eu;~? I Impuro: 11 suon.o è "musica- parte proseguiva trasformazioni già avviate nel XIX secolo, dall'altra era per
soJdale, ma perché è un misto di P. . ' un semplice movimento sinu- certi aspetti rivoluzionario. C'era in primo luogo, senza dubbio, una sempre
non può prevedere l'insiem d llmomci. La ragiOne costruttiva, pertanto maggiore conoscenza dei sistemi musicali delle altre culture, sia quelle delle
nemmeno l'effetto prodottoe sue lie caritteris_tic?e dell'oggetto prodotto, ~ grandi civiltà dotate di scrittura e di teorie musicali coerenti, quanto le cul-
rischio derivante proprio dalla ~o!~~~~ ~ton: l _opera non può escludere il ture orali basate su organizzazioni musicali davvero inconsuete. In quest'am-
go della serie integrale. orgamzzazwne totale nell'impie- bito, un ruolo fondamentale era svolto dalla musica «folklorica», questa mu-
sica dal basso a lungo denigrata dal mondo musicale ufficiale. La storia di
questi incontri fra la tradizione occidentale e le tradizioni straniere segue
z. Metodi di analisi e nuovi parametri "impuri" un concatenamento di tappe caratteristiche. In primo luogo, c'è il rifiuto o
l'utilizzazione intuitiva da parte di Un creatore che cerca di rinnovare il suo
. L'aspirazione al rigore e alla purezza . dil linguaggio; poi è la volta del musicologo, che cerca di classificare e di in-
hsi. Qui entra in gioco ogni sort di f SI . ata a poco a poco fino all'arra- trodurre la lingua musicale sconosciuta nel proprio ambito di analisi. Egli
che non lasci piu spazio alla sog:Ott'1 a:: J 1 ' ~og~ di un'analisi scientifica
"::J" 11
0
è allora costretto a impegnarsi in una lotta fra la materia nuova e il proprio
trodotte dallo studio delle 0 e an sta; nuove abitudini in- sistema di riferimento, che deve essere da lui modificato per poter acco-
come quello di Schenker s pbere sen I; remterpretazione di metodi che gliere le sue scoperte. Nello stesso tempo, i nuovi metodi che egli utilizza
. . d ello strutturalismo
prestigiO ' em rano
d ]] poter
]' . .age VO]mente f orm ali zzati.'
.essere e i sistemi musicali che descrive sottomettendoli alle regole dell'indagine
tiva; influsso del computer e d11 f ~. IngUI;tlca combmatoria e poi genera: razionale portano a vedere con occhi nuovi la tradizione musicale occiden-
tale, che non appare piu cosi razionale, cosi pura come si pensava.
vo che seguire l'evoluzione del for: j.rmatica.j_. Ma nulla è piu significati-
metodo paradigmatico della semi· l a _Ismdollana It:co. Dallo schenkerismo al All'interno del sistema musicale occidentale si produce pertanto una pro-
. e a musica ' all' anali s1· automatica
all ' an al'1s1· generativa e all'anali . o og1a gressiva modificazione del peso attribuito ai diversi parametri. Accanto al-
. . SI spenmentale nel quadr d Il . '
gnlt!ve, una serie di nuovi mod 11 . h f r . . o e e scienze co- le altezze e alle durate, fino ad allora le dimensioni del suono non avevano
stessa e i metodi dell'analisi e h e I a e Iallcemente rinnovato la concezione che un'importanza secondaria. Di fatto, altezza e durata rappresentano le
tri. Ma parallelamente e con .a portato 'introd?zione di nuovi p ararne- due dimensioni piu "pure" del suono, poiché sono facilmente quantificabi-
. ' vigore crescente altn pe · di . h li e possono essere rappresentate da relazioni astratte. Per converso, l'in-
no messo In evidenza la complessità e l'im . ~ d li rc?rsi. nc~r:a an-
na, che nasce dall'ancoraggio d Il . purita e a musica: Impur!la ester- tensità (dinamica) e il timbro sono parametri di gran lunga piu dipen?enti
le musicologie sociologiche fe e ". n;usJca ~ te~;uto delle reti sociali e che dalla materia, molto meno "spirituali" e difficilmente formalizzabili. E sta-
·, .
Punta , mmimste o gay hanno p b' . ta questa la ragione per cui la teoria della musica per lungo tempo si è inte-
Interna, alla quale si inte l . er o IettiVo; im-
ressano e ermeneutiche musicali o la musi- ressata solo di questi due primi parametri - il cui predominio costituiva an-
0
Molino Il puro e l'impuro I 57
ro56 Intersezioni
. al come testimoniano i musicisti dell'école spectrale (Dufourt, Gri-
che la norma, fino al xvm secolo, nella pratica musicale: il compositore in- nemustc e,
ventava una combinazione astratta di altezze e di durate, e lasciava il resto sey, Levinas, Murai!)·
all'esecuzione, senza preoccuparsi- mi si passi l'espressione- della "polpa"
sonora di cui si era limitato a tracciare lo scheletro. Gli ornamenti, la dina- lla ricerca del nuovo»: la conquista del rumore e l'opera aperta.
mica, la tessitura e la sonorità propria della voce e degli strumenti stavano 3· (( A
al di fuori dell'atto compositivo. Questi diversi elementi hanno assunto ' . . f d d ll'I noto, alla ricerca del nuovo>>, che
un'importanza crescente nel corso dei due ultimi secoli: hanno cominciato E in questo v1aggw «al on o . et J
l rumore tradizionalmente cons1-
si inscrivono la scoperta e !da clonqms a e. al Per' 1. futuristi - i primi ari-
ad essere annotati Sll,lle partiture e sono divenuti parte integrante del lavo- . t e suono mustc e.
rodi composizione. E dal momento in cui l'orchestra moderna si arricchisce derat_o la negaz!Dne s essa er il rumore - si trattava di rompere cor:
e la musica passa dalla camera alla sala da concerto, che i contrasti dinamici vend1care nella mu~1c_a ~': post~[ sue tradizioni, per !asciarvi entrare tuttl
assumono un'ampiezza prima sconosciuta. Per il pubblico con scarsa fami- l'arte accademtca, trrtgl tta ne L' l . della musica contemporanea,
.d l
i rumo!l e mon o mo
d derno . evo uzwne io ad un numero sempre magglo-
.
liarità con il repertorio della musica classica degli ultimi due secoli, la carat-
teristica uditiva piu saliente di questa musica e che permette di distinguer- che ripudiava le cons~nalze pe~/ar\r'p~:oduzione dei rumori. Si rendeva
la dalla musica d'uso è proprio l'ampiezza dei contrasti dinamici, dal pia- re di dissonanze: apnva. a st:a :o~to:etterli a un'Arte dei rumori - come
nissimo al fortissimo. Con Beethoven e Berlioz, la dinamica diviene a pieno dunque necessarlD co~mar~e . t di Luigi Russolo pubblicato nel I9I3-
diritto una variabile compositiva. L'energia, potenza impura, viene sotto- recitava il titolo del ma. esto ~~a~vero contemporanea. Ed eccoci nuo-
messa alla regola, ma essa introduce pur sempre nella musica un fattore che per ottenere una musica nuova b" al nza alla stessa dialewca del puro e
gioca anzitutto sugli effetti quasi fisiologici che produce sull'ascoltatore. Ba- vamente di fronte alla s;,ess.a ~~ . : u~o d~l rumore grezzo, ma anche qua-
sta sentire l'onda urlante del secondo e terzo interludio del terzoatto del Woz- dell'impuro. Ch~ cosa c~ di pm 1 p a I I2] esso produce quando lo si sot·
zeck, quel si il cui crescendo conduce a un fortissimo insostenibile e doloro- le «piacere acustiCO SJ?eClale» [Pratella! 9 dire separata dalla sua funzione e
so, per capire che l'intensità non è stata domata, che il compositore l'ha uti- temette a una percez!Dne estetlcad, v e a ul fondo dei suoni musicali
. .f. ili" · t" ove sp1cca s
lizzata perché essa conserva tutta la sua carica di impura selvatichezza. Lo dal suo s1gnl ICato, ut tans lC0 ' . ssimo a quello dato dal-
stesso accade con il timbro: è con il romanticismo che esso acquisisce la sua della tradizione! E evidentemente unnp:~~~~~ k~~grata nel sistema. Nel ca·
autonomia. L'orchestra moderna e l'idea stessa di orchestrazione nascono la dissonanza, una dissonanza nuov~ no , ·u difficile e al piacere - e que-
anch'esse con Beethoven e Berlioz, autore di un Grand traité d'instrumenta- so del rumore, tuttavia, l'integdraz!Dne e P'escola il disgusto lo choc' il do-
,
sta e una costan e
t delf arte mo erna - s1 m ' a1· ,
h al iacere conferiscono una ton lta
tion et d'orchestration modemes (r843). Entrano allora a far parte dell'or-
chestra strumenti prima misconosduti: Beethoven accorda un ruolo nuovo !ore stesso dell'amorfo e del brutto, c e feria ambivalente e fascinosa, che
ai timpani e introduce nella Nona Sinfonia la grancassa, il triangolo e i piat- e un'intensità del tutto nuoveÙ Qd=ll:a:.~eria opaca nelle filosofie dualisti-
ti: i contemporanei parleranno di fracasso, come faranno anche pi6. tardi a ha uno statuto analo!>o a qud tlavoro del musicista. Se la musica futunsta
proposito di Berlioz e di Wagner. Ma il movimento non si fermerà piu: au- che, deve essere pur1hcata a . i è erché all'epoca non si disponeva di
mentano gli organici, le parti raddoppiano, compaiono nuovi strumenti e è rimasta nel regno delle lntenzlOn d. p ttomettere i rumori al trattamento
l'orchestra si allarga fino alla Sinfonia dei mi!!e di Mahler (Ottava Sinfonia, macchine che avrebbero permesso 1f~ecnici che si sono susseguiti per tut-
19ro) e ai Gurrelieder di Schonberg (I9DO·I I). Con lo sviluppo del virtuosi- della tecnica razionale. Co~l pclogress tofono e al sintetizzatore' il rumore
smo, ogni strumento vede la propria sonorità precisarsi e arricchirsi, ma al to il xx secolo; dal fonJ'1r o malb~rato· la storia della musica concreta
tempo stesso cercare di spingersi oltre i suoi limiti espressivi: si comincia ad può essere r~g1str~o, e °'J.'~~~;i~: fonda~entale del puro e dell'impuro.
usare sistematicamente il pedale del pianoforte e si cerca di dargli la riso- mette bene m ev1 ell:za 1a l t ria bruta ma dopo le pnme utl·
nanza dell'orchestra. Il compositore prende in considerazione la tessitura ed All'inizio il rumore Sl p~esenta come ma ed elaborazio~i via via piu com-
. . . "' e'' v ene sottomesso a . il
attua variazioni sui timbri: il Boléro di Ravel (I9z8) risponde alla melodia di hzzazwm mgenu ' 1d l la nascita della musica elettromca,
timbri, alla Klangfarbenmelodie dei 5 brani per orchestra op. r 6 di Schiinberg plesse. In breve tempo, e resto, con. ili se non come casi particolari
(I909). La storia della musica europea di due secoli può essere scritta come rumore e il su~no music_ale n~n ap;b:lln~i~ratta oggi di continuare l' esplo·
la ricerca ininterrotta di nuovi timbri e di nuove sonorità. Una ricerca che nell'universo vu:tuale deiSuom pod. .t ollarlo di sottometterlo a nuove
accomuna la musica d'avanguardia e la musica popolare d'uso, dal jazz alla razione di questo nuovo mondo, l con r t' daiÌ'opacità che la materialità
regole, mentre si rimane sempre sconcerta l
techno, e che costituisce ancor oggi una delle vie piu feconde della creazio-
1058 Intersezioni
Molino Il puro e l'impuro 1059
di questi suoni inauditi contrappone alla volontà di sapere e di dominare.
La purezza_ rr:u~icale è pera at~~~~~;:cdille scienze umane alle filosofie
Nelle metafisiche dualistiche, il caso presenta affinità profonde con la ma- l . · ta dall'esterno da tutte leini-
teria: si comprende allora perché il purismo del serialismo generalizzato ne ab- ziative dt dem!Sttftcaztone del! ' a· d !la fine del XIX e quelle de]
bia vigorosamente impedito l'ingresso nell'opera musicale. A questo proposi- e alle politiche del ~?spett!";a~:~b.~1~';;',u~~caeclassica tradizionale er~ una
to, nulla è piu affascinante dello scambio di lettere fra Boulez e Cage all'ini- xx secolo avevano gta proc a d" d"1 Labiche La poudre aux yeux, t! pa-
zio degli anni Cinquanta [Boulez e Cage 1990]. Il primo è l'uomo della purezza, musica borghese._ In un~ _comn;~ '"r ffari ordina alla figlia di mettersi al
del controllo generalizzato, colui per il quale il caso ha dignità solo se è indi- dre, un comm~rclante r.ltU:a~osl a~doa iun~erà in visita la famiglia del pro~
rizzato. Il secondo è l'uomo dell'impuro: impurità del pianoforte preparato, pianoforte e dt «fare de! trilli]]>> qua
Al termine de a camme ta,
d~t. due padri benestanti l
confesse-
l
impurità di un'emissione radiofonica aleatoria, impurità del silenzio ... A po- messo sposo. , . . h hanno affittato un pa co so tanto
co a poco, il caso diviene il principio informatore del suo metodo di compo- ranno che all'Opera S! annotano, e c e r h"
sizione. Nel momento stesso in cui il formalismo trionfa, il caso si erge come perché cosi si fa, J?er gettde polver~ neg fr~cccre,~tore e pubblico che carat-
il suo rovescio oscuro, come un doppio che l'attornia e lo minaccia da ogni I! grande mov:tmento . 1 _separ~~!Oe:e a artire dal xrx secolo si verifica
parte: c'è del caso anche nei risultati inattesi della serie generalizzata. L'alea- terizza la produztone ht!st!ca eu P_nletferatura: l'ascoltatore non segue
torio si insinua ovunque: è l'epoca dell'opera aperta. In musica, questa sco~ in musica non men~ c ~m p:ttura e: sull'onda dello scandalo. Il bor-
perta dell'imprevedibile si ricollega nello stesso tempo a pratiche che la mu- piU e i legami cot; I artl~ta Sllntrefclanorte del francese nel r83z, nel mow
sica occidentale scritta e codificata aveva ormai tralasciato da molto tempo, ghese è filisteo- il termme lntra :v."'ft~ra dell'artista- e la musi~a non è
ma che rinviano ad una delle sfere piu profonde dell'attività musicale, l'im- mento In cm entra In scen~ a nu_ . ~ezza che al massimo, puo procuw
provvisazione. Il jazz l' aveva.ritrovata, ma senz' altro essa costituisce una stra~ per lui che_ un seg':o. ester_wre dr rrllc ianoforte' mobile borghese per ec-
da che la musica contemporanea avrebbe interesse a sondare: la scelta che cer- rargli un ptacere dt t!J?O dtgesttdvo. _P er le fanciulle da marito e sarà
te opere aleatorie offrono agli interpreti è ancora ben lontana dalla libertà di Il ' o dr buona e ucaztone p r
ce enza, e un segn li l I. nconia quando diventeranno mog l e ma-
cui godeva il vero improvvisatore. Questa vera e propria modalità dell'alea- il loro mezzo per ~u are a ma _l ento sono luoghi in cui conviene
torio ha un senso piu profondo, perché mette in risalto l' onnipresenza del ca- dri. Il concerto e l op~r~, orma! a )aga~e c;me alla messa o al caffè. La
so, e non soltanto quando gli si voglia esplicitamente attribuire un ruolo, nel- farsi ved~re e do~e Cl [{ rha ~t tua t~l;d;menica, quando si passeggia nel
la composizione o nell'esecuzione, ma anche quando non si intenda farlo: l'ope- mustca ptacevole e que a c e s~ sen alzer polche e arie alla moda suo-
giardino pubblico, pot-pourrz dtncla~h~~~o pe; la musica. Si comprende al-
ra è altra cosa da ciò che si voleva fare, ed è altra cosa ancora per ciascun
asc"ltatore. La forma pur~ non esiste, e la contingenza risulta inseparabile da nate dall'orchestra mumctpa e
1 f il . non deve disfurbare nessuno,
qualunque incarnazione. E la stessa lezione che si ricava dall'evoluzione del- !ora perché tale mustcaddebba essere d~fic~e le formule consuete dellin-
la musica dopo il serialismo duro e puro delle origini. e deve dunque npren ere senza mo
guaggio tonale piu trajillion~;edelle musiche essenzialmente impure, e non
Esistono pertanto e e~ ' h I .mi totalitari del nostro seco~
4· Musica ('allargata'' e musica d'avanguardia.
si tratta soltanto della mulrca bo:g ese: ::;:e asservita a fini politici. In
lo hanno dir;rostrato c~e a ~~~~~ ~':d~e artistiche svolsero un ruolo de-
La musica del nostro secolo non ha mai smesso di contrapporsi alla pu- Germania e ln Russia, ove e . gd Il musica subf una brutale mterru~
rezza. L'allargamento del campo musicale non si è limitato all'integrazione terminante, la naturale evo~uztone_ te ;er la fuga dalla Germania di gran
del rumore e del caso: secondo un principio vigente nei vari settori della zione. S~ non.c:è :ta~a, musrca -~~~~e auna musica sovietica, e musiche sow
creazione artistica, ognuno dei parametri dell'attività musicale tradiziona- parte der muslclstl, SI e avuta l. . . do o la seconda guerra mon~
le è stato preso come variabile strategica di una musica allargata: si sono co- cialiste nei paesi del_ b1?ccl sovtet!~oda~d~sdal slstema di interdizioni e di
si ascoltate e viste musiche del gesto, musiche del silenzio, ecc. Se esiste diale: si può f?rse gm tcar e pres~m e te musiche erano spesso anche na-
qualcosa che può essere definito musica postmoderna, questo è una sorta rettifiche a cm furono sot;oposte. Quest rrogarsi sulla purezza della rina-
di miscuglio che non esita a impiegare, in tutti i registri possibili, nuovi suo- zionalistiche, e questo .P':'0 !'ortarl •. m e_ ali nell'Europa delle naziona-
ni, nuove tecniche, nuovi modi di composizione e di ascolto- rivelati, sco~ scita ispirata dalle tradtz{on~ popo ar: nazto:qualunque storia della musica
perti o riscoperti, in un groviglio di scuole, dall'esplorazione dell'universo lità del XIX e d~I. xx seco o. . astaaipr;~~ ~be vi assumono le considerazioni
dall? ~pdazho
musicale messa in atto dal nostro secolo.
per essere colptt!
riguardanti la speClftctta e a emustca
d . p di ciascun paese; ce ne sarebbe abba-
Molino Jl puro e l'impuro
ro6o Intersezioni
. ostituisce che il polo opposto alla music~ borghese della
stanza per mettere insieme un desolante e gigantesco sciocchezzaio sulla ermdeuca, essallaneomnucsiche funzionali della società dei consum.L
francesità della musica francese, la germanicità della musica tedesca, l' ame- tra 1Z10ne e
ricanilà della musica degli Stati Uniti, ecc.
Dopo il 1945, lo sviluppo delle scienze sociali e la diffusione delle ideo- 5. Musica ((alta}} e musica abassa}}: due mondi separati.
logie del sospetto hanno portato a un'incriminazione generalizzata della mu-
sica. Individualmente, il compositore vede mettere in discussione e attacca- ' . . . , .n assoluto la piu pericolosa perché tac-
re le proprie intenzioni: ciò a cui soprattutto egli aspira è di arrivare, di rag- Esiste infine un uluma ~mpunta, l d usica e piU ancora la musica con-
giungere il grado piu elevato possibile nella società, e sceglie quindi le strategie ca le radici stesse della mus!ca. La ~;an te m rifi~ate da qualunque stato af-
musicali che gli assicurino i massimi guadagni - materiali e simbolici. Le sue temporanea, sono musiche neutri lzza e~. pune che l'ombra di una parteci-
·1
motivazioni pill segrete sono sottoposte a un'indagine di tipo psicoanalitico,
. el
fett;vo: n . sentlr •,Jt chi ]'asco ta non nma
ialità del suono. Le musiche classiche Sl sltuan?
. ·
che vede nella sua musica soltanto la sublimazione di tendenze incontenibi- pazlOne flslOlog~ca a ma~r br ione della materia sonora che, alliml-
li. Secondo un'interpretazione nietzschiana 1 le sue creazioni saranno l'espres- al termine di un pr~cesso 1 su lmaz t a dalla ra ione e trasformarsi in pu-
sione di un'irrefrenabile volontà di potenza. Dal canto suo, il pubblico è sot- te, dovrebbe essere mte;am,~~te ,pe':etra oggi su Jlna metafisica dualistica e
topo>to ad analisi che gettano il sospetto sui meccanismi che portano all'amo- ro intelligibile., La duslca l ta. ~~~~~pra della bellezza sensibile, ~e pro:
re per l'arte. Chi frequenta i musei e i concerti, chi compra dischi di musica neoplaton:ca: l arte eve e ev:Jcl e farci percorrere tutti i g;adi di un ascesl
classica? La musica popolare d'uso è oggetto di un sospetto ancora maggio- duce un placere troJ?poeJliar·bil~' delle forme pure. La materla ~ un non e:se-
re: è una musica esecrabile, che addormenta le masse e le rende incapaci di che porta al mond?. mtdi g.' d lla luce è senza forma e pnva d! ordme,
re un ostacolo all1rra azlOne e . ' dall'essere Nello stesso tem-
lottare contro le oppressioni di cui sono le vittime consenzienti.
Secondo un atteggiamento corrente dei difensori dell'avanguardia, l'uni-
' a· h' · allontana e Cl separa
brutta e o !OSa pere e cl d' ff . nte d'inquietante e attraente. Il musl-
· ·
co a sfuggir<; alla maledizione dei determinismi socialisti è il musicista rivo- po essa ha p~rò qualcosa l_a a:cl~ia ~a non può arrivare a spiritualizzarl~
luzionario. E la posizione di Adorno, che, sotto varie forme, è servita di ri- cista cerca dl controllarla,~~ o~d,in r ' l' forisma di Pascal: «L'uomo non e
ferimento agli esteti "progressisti" degli ultimi cinquant'anni: le dissonanze del tutto, ed è in questo c e Sl •!t '},a chi pretende di fare da angelo faccia
né angelo né bestia; sfor:una vuo e c r~hé- er lo meno all'ascolto- gli ef-
sono insopportabili per gli ascoltatori perché la musica d'avanguardia è l'im-
magine della loro condizione insopportabile, e la musica caotica d'avanguar- da bestia>>. La materla Sl vendica pe pn hanno il piu delle volte, nul-
. d · dall · contemporanea no ' .
dia è una smentita contrapposta ad una società essa stessa caotica. Ma come fettl pro otll a mus.!Ca d . • d un sensibile appena orgaruzzato.
. . Ili 'bi!
la d llnte gl e, ma
d!pen ono mvece
il' a . h
potrebbero i rivoluzionari sfuggire a loro volta al sospetto? Il pubblico dei . bbiamo ascoltato una musica c e,
concerti d'avanguardia è meno socialmente determinato che non il pubblico Ci si prometteva ll;n~ mus!ca8t ~~d~:~siaca e ci trasmette il senso di un
del concerto o del salotto borghese ottocentesco? Le motivazioni del pubbli- nella misura m cm e p~rcetU e, ll Peraltro la musica alta è sempre
co degli appassionati sono piu trasparenti e piu pure? I fenomeni di snobi-
' a·
caos ch e l or me no
n gmnge a contro are.
dall
'
. h "basse" che si pongono
al f
on-
. chi · ediata e mus1c e ' al
smo e di distinzione non risparmiano la società contemporanea piu di quan- plU accer ata, quasl as: llezza I due mondi musicali, che sono
to risparmiassero le forme sociali che l'hanno preceduta. I compositori ap- do della scala neoplatomca della be .. · bi!' l' all'altro. L'esem-
. .a]' quasllmpermea 1 un0
partengono a gruppi assai ristretti di specialisti che lavorano chiusi in uni- tempo stesso mond 1 socl l, so~o h, otrebbe far credere che i due
versità o in centri di ricerca isolati dal mondo esterno. Le loro opere, com-
prese e apprezzate da cerchie esclusive, sono in realtà difficili o impossibili genen musicali Sl scam m o e Sl
b'
· " 1 · " ' fuorviante pere e P
pio d~l Jaz~ c_as.slcO . . ·
influenzino. In effetti, il jazz ha lmJ?legato
ura dell'intenditore d'oggi, che V!Ve per
da assimilare: quale musicista professionista è in grado di riconoscere all' ascol- molto ad essere mtegrato nella cult lt il ·JaZz o i Beat! es - di preferen-
.' . d hizofremco. ama e asco a ' l a·
to la serie su cui è costruita un'opera dodecafonica? La stragrande maggioran- lo pm m mo o se l if· ma non Elvis Presley il rapo a !sco,
za degli ascoltatori di musica classica non intende del resto uscire dal sistema za musiche già .d~t~te e c ass lc~te ~· uali non è bene lasci~si andare. Or~,
tonale piu o meno allargato, come dimostrano i progranuni dei concerti e i di- musiche sempliClstlche e volgar1 alld' q l . da ballo se non la musl-
1 uslca uso a musica '
schi piu venduti. La musica contemporanea si trova dunque di fronte a un se- che cosa rappresentano a m . ' ociale la gioventll - che non par-
rio problema: contrariamente a quanto era accaduto nel XIX secolo, le crea- ca di una classe d'età e di una categorh s tituiscono l'altro polo della mu-
zioni delle avanguardie degli ultimi cent'anni non sono piu riuscite a ricavarsi tecipa alla cultur~ alta? Questemusl~o~t~odella musica alta e ci conduce al-
un loro posto nel repertorio della "gente perbene". Dal punto di vista della sica, quello che Cl nvel~chla faLccla nas d Ile origini è impregnata di tutte le
critica sociale, la musica contemporanea non è piu pura delle altre: elitaria, le sue radici antropologl e. a muslca e
ro63
Molino H puro e l'impuro
. di opere musicali.
Io6.2 Intersezioni
. , . maginabl')'1 d'1 coroportamentl ria
e mus1C
. ale va se m-
impurità della materia: è una musica collettiva di cerimonie e di feste, una a noi, tutte le vartethl~ to a lungo ha ispirato la teo dottrina - la coesi-
musica funzionale, una musica che si inscrive anzitutto nei ritmi, nei movi- Del neoplatomsmo c e ann contraddizione con la sua delle materie in mo-
menti e nei gesti del corpo, e che mette in gioco gli affetti piti profondi del- pliceroente consedv~.~~p~ro delle strutture ~s~rat~sfca è un miscuglio che
la psiche umana, primo fra tutti la sessualità. Nulla è piti significativo a que- stenza deldpullro e ~scenza p~ra e degli aHettt: dresse e sono proprio que-
sto proposito dello spettacolo offerto dal pubblico dei cantanti alla moda e viroento, e a con sioni e attraverso '
ha vita soltanto in questedteln la modificano senza posa.
dalle scene d'isteria collettiva a cui danno luogo. Questa musica è profon- . ,· che lace:ran o a,
damente impura: è sottomessa alle condizioni del mercato, è la posta di lot- ste tens10n ,
te economiche che nulla hanno di artistico, addormenta le masse ripropo-
Filosofia della musi-
nendo in continuazione le medesime storie nello stile piti facile e piatto. Ma Th W. . M hr Tubingen (ttad. it.
queste critiche sono davvero pertinenti, sono giustificate? Il musicofilo il- Adorno, . - h' derneuenMunk, o ;
1949 Phtlosop ze E' di Torino r985 ).
luminato che lavora ascoltando Mozart è in grado di comprendere la musi- ca moderna, mau ,
ca meglio del fanatico della techno? La musica popolare, dal canto suo, è in . dernes Schonenberger,
L H d' rchestratzort mo '
grado di trasmettere messaggi di contestazione o di dare, altrettanto bene, Berlioz, .~ · 't' d''nstrumentation et 0
Grand trat e z
lezioni di passività e obbedienza. L'intellettuale, il musicista e l'esperto di l 8 43 .
Pans. . h
scienze sociali che amano montare in cattedra procedono allo stesso modo . Arn-adeus, Wmtert ur.
per la musica, per le arti e la politica. Hanno lo stesso atteggiamento del mo- Boulez, P., e Cage, J. da t documents, a cura di).-). Namez,
ralista o dello psicoanalista freudiano: la cultura è questione di sublimazio- Correspon nce e .
r99o . , .. ed. Librairie Stoc~, Pan_s
Coc:~~~ J. Le coq et l' ArlequinÙÉd~~~~~!~:o~~~l~ ;lj~;hiamo all'ordine, E<nauds,
ne, di controllo di sé, di sforzo. L'uomo colto ha qualcosa del puritano.
La musica bassa dimostra che la musica nel senso piti lato del termine
possiede delle componenti che la musica classica o contemporanea lasciano r9a6 (trad. st. Il g~o ~­
spesso in ombra: una componente ritmica, la cui forza non è paragonabile Torino 1990, PP·' 4:>
.. JerAesthetik der Tonkunst,
all'effetto prodotto dalle strutture metrico-ritmiche codificate della tradi- .k E B ·~a zur Rev:swn h '. Darmstadt
}lansllC , . 'k l' h SchOnen:ein et~·· g h f r he Buchgesellsc art,
zione classica, e della quale oggi può forse dare un'idea soltanto la musica
da ballo; una componente affettivo-semantica, collegata alla precedente, le :r854 ~=;t~e~p~!fg; nuova ed ..WtssGi~n~~~~rtello, Milano 1976).
, d .t Il bello mustcO '
cui radici affondano anch'esse al di sotto della rappresentazione cosciente r98:r (tra · 1 · · · dthe
,. . Philosophy, Polttzcs an
- ed è questa la ragione per cui gli studi correnti di semantica musicale non F A . Id New Stu~zeszn
possono metterle in evidenza - e sono alla base della semantica puramente Hayek, . Th
orsofconstructivi!>m,m dì< anPaul, London.
cognitiva. Sono proprio queste le componenti che affiorano nelle musiche r978 f{i~t~ of Ideas, Routledge an
eg ' .
. Cahiers d' aujourd hm»,
basse, e le scienze della musica farebbero bene ad occuparsene di piti: le lo- A d'te in francese nel« k
ro ricerche sono troppo largamente guidate dalle concezioni puristiche del- Loos, . Omament und Verbrechen, e l :zo Brenner, lnnsbruc
la musica alta e dai suoi aspetti cognitivi e computazionali astratti. [r9o8] . . Trotzdem I900-I9_, ,
'9'3; pm m esdée de
La musica è, in tutte le sue forme, una produzione umana: una vera scien- . Paris. nuova ed . D
za della musica non può essere che un'antropologia della musica. Quest'ulti- Maritai:n, J. l . À la librairie cathohque, '
Art et sco asttque,
ma non deve respingere la musica bassa in nome di quella alta, né fondarsi I920 Brouwer, P:aris 1965·
sull'esclusione contraria. Eccoci dunque nuovamente alla dialettica del puro
A e Jeanneretj E. ta.ires Paris.
e dell'impuro, la quale non solo attraversa la storia della musica, ma costitui- Ozenhnt~ ., . Éditions des comroen '
sce un fattore essenziale del suo sviluppo. La musica è materia- corpi in mo- 8 Après le cubmne,
l9l . turista Bongiovanni, Bologna.
vimento tuffati in un mondo sonoro-, ma anche forme costruite dall'azione Pratella, F. B. :l dei musicisti futuristi' in Muszca fu '
su questa materia- ritmi, gradi di una scala, motivi e loro combinazioni. Ed I91.2 Manzlesto poiinL'arte
è anche l'insieme delle simbolizzazioni, dalle piu elementari alle piu com- . manifesto dell'I I marzo,
plesse, che sono indissolubilmente legate a questa materia e a queste forme. Russolo, L d . ri Manifesto futunsta, . Milano r:;n:6.
13 L'arte et rurno_ : . f turiste di «Poes:ta)>,
La musica del xx secolo ha drammatizzato per noi i diversi attori di que- t9 dei rumori, Ed1Z10ni u
sta storia: si è dovuto quasi ripartire da zero, ma ora ecco} viventi davanti

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